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Table des matières 0. INTRODUCTION .................................................................................................................................... - 1 - 1. CHAPITRE 1 : ROLAND BARTHES : LA MORT DE L’AUTEUR ET L’APPARITION DU LECTEUR ................................................................................................................................................. - 6 - 1.1. L’AUTEUR......................................................................................................................................... - 6 - 1.1.1. 1963 : « Les deux critiques » et Sur Racine ......................................................................... - 7 - 1.1.2. 1968 : « La mort de l’auteur » ............................................................................................. - 9 - 1.1.3. 1973 : Le plaisir du texte ................................................................................................... - 10 - 1.2. LE LECTEUR .................................................................................................................................... - 13 - 2. CHAPITRE 2 : LES LECTEURS DES FABLES ET LEURS INTERPRÉTATIONS .................... - 19 - 2.1. PROFIL DU LECTEUR DES FABLES .................................................................................................... - 19 - 2.2. LES ADAPTATIONS DES FABLES ....................................................................................................... - 25 - 3. CHAPITRE 3 : LE SAVANT ASTRONOME ET LA PETITE SERVANTE DE THRACE .......... - 33 - 3.1. L’HISTOIRE DU SAVANT CONTEMPLANT LE CIEL ............................................................................. - 33 - 3.2. LA MÊME HISTOIRE ILLUSTRÉE ....................................................................................................... - 47 - 3.2.1. Oudry ................................................................................................................................. - 47 - 3.2.2. Grandville .......................................................................................................................... - 48 - 3.2.3. Doré ................................................................................................................................... - 49 - 3.2.4. Aractigny ............................................................................................................................ - 50 - 3.2.5. Richet ................................................................................................................................. - 51 - 3.2.6. Conclusion ......................................................................................................................... - 51 - 4. CHAPITRE 4 : LES ILLUSTRATIONS DES FABLES..................................................................... - 53 - 4.1. INTRODUCTION ............................................................................................................................... - 53 - 4.2. ILLUSTRATEURS .............................................................................................................................. - 58 - 4.2.1. Chauveau ........................................................................................................................... - 59 - 4.2.2. Oudry ................................................................................................................................. - 59 - 4.2.3. Grandville .......................................................................................................................... - 60 - 4.2.4. Doré ................................................................................................................................... - 61 - 4.2.5. Chagall ............................................................................................................................... - 62 - 4.2.6. Richet ................................................................................................................................. - 62 - 4.2.7. Aractigny ............................................................................................................................ - 63 - 4.2.8. Autres tendances ................................................................................................................ - 63 - 5. CHAPITRE 5 : L’IMPORTANCE DE L’ART ET DE L’IMAGE DANS LES FABLES ............... - 66 - 6. CONCLUSION ....................................................................................................................................... - 73 -

La mort de l'auteur barthes

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Page 1: La mort de l'auteur   barthes

Table des matières

0. INTRODUCTION .................................................................................................................................... - 1 -

1. CHAPITRE 1 : ROLAND BARTHES : LA MORT DE L’AUTEUR ET L’APPARITION DU

LECTEUR ................................................................................................................................................. - 6 -

1.1. L’AUTEUR ......................................................................................................................................... - 6 - 1.1.1. 1963 : « Les deux critiques » et Sur Racine ......................................................................... - 7 - 1.1.2. 1968 : « La mort de l’auteur » ............................................................................................. - 9 - 1.1.3. 1973 : Le plaisir du texte ................................................................................................... - 10 -

1.2. LE LECTEUR .................................................................................................................................... - 13 -

2. CHAPITRE 2 : LES LECTEURS DES FABLES ET LEURS INTERPRÉTATIONS .................... - 19 -

2.1. PROFIL DU LECTEUR DES FABLES .................................................................................................... - 19 - 2.2. LES ADAPTATIONS DES FABLES ....................................................................................................... - 25 -

3. CHAPITRE 3 : LE SAVANT ASTRONOME ET LA PETITE SERVANTE DE THRACE .......... - 33 -

3.1. L’HISTOIRE DU SAVANT CONTEMPLANT LE CIEL ............................................................................. - 33 - 3.2. LA MÊME HISTOIRE ILLUSTRÉE ....................................................................................................... - 47 -

3.2.1. Oudry ................................................................................................................................. - 47 - 3.2.2. Grandville .......................................................................................................................... - 48 - 3.2.3. Doré ................................................................................................................................... - 49 - 3.2.4. Aractigny ............................................................................................................................ - 50 - 3.2.5. Richet ................................................................................................................................. - 51 - 3.2.6. Conclusion ......................................................................................................................... - 51 -

4. CHAPITRE 4 : LES ILLUSTRATIONS DES FABLES ..................................................................... - 53 -

4.1. INTRODUCTION ............................................................................................................................... - 53 - 4.2. ILLUSTRATEURS .............................................................................................................................. - 58 -

4.2.1. Chauveau ........................................................................................................................... - 59 - 4.2.2. Oudry ................................................................................................................................. - 59 - 4.2.3. Grandville .......................................................................................................................... - 60 - 4.2.4. Doré ................................................................................................................................... - 61 - 4.2.5. Chagall ............................................................................................................................... - 62 - 4.2.6. Richet ................................................................................................................................. - 62 - 4.2.7. Aractigny ............................................................................................................................ - 63 - 4.2.8. Autres tendances ................................................................................................................ - 63 -

5. CHAPITRE 5 : L’IMPORTANCE DE L’ART ET DE L’IMAGE DANS LES FABLES ............... - 66 -

6. CONCLUSION ....................................................................................................................................... - 73 -

Page 2: La mort de l'auteur   barthes

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0. Introduction

« Faites-vous envoyer promptement les Fables de La Fontaine ; elles

sont divines. On croit d’abord en distinguer quelques-unes, et à force

de les relire, on les trouve toutes bonnes. »1

« Il y a du courage à s’initier à la fiction car son emprise exige une

confiance parfaite pour que ses surprises y soient sources de gloire.

[...] La fable investit des rois de conte ou des fous qui font oublier la

vraie folie du monde le temps du plaisir de petites histoires magiques

lues sur le panneau des fables. »2

L’immense succès et la grande célébrité dont jouissent les Fables de La Fontaine ne

sont pas sans explication. La Fontaine, artisan des vers, compositeur de fables riches en

significations, maîtrise les mots comme un voilier maîtrise les vagues. Une œuvre classique,

un chef-d’œuvre, suscite par définition, dirait Italo Calvino, de nombreuses interprétations.

Au fond, deux types de lecteurs ce distinguent nettement. « Le lecteur vulgaire s'assied face

au texte et il ne voit rien que la sotte apparence des choses. Le critique au contraire se recule

et se penche, rien ne lui échappe du contexte »3. D’un coté, il y a donc le lecteur qui se

contente des mots, d’une interprétation littérale. Il ne scrute pas les ambiguïtés, ni la

profondeur des métaphores. De l’autre coté, se trouve le lecteur ravi par la fiction, qui se

plonge dans les récits, armé de ses plus profondes fantaisies. Il scrute les Fables jusqu’en

leurs coins et recoins les plus inaccessibles pour en saisir tous les sens cachés. Le lecteur

« s’enfonce dans le puits sans fond du texte qui est tout à sa surface ; et son plaisir

d’apprendre qui n’est jamais contenté comme il s’y préparait entre dans le pays, le rhizome

1 Mme DE SÉVIGNÉ, Lettres, « Lettre du 26 juillet 1679 », Pléiade, t. II, p. 660

2 O. Leplatre, Le pouvoir et la parole dans les Fables de La Fontaine, Lyon, presses universitaires de Lyon,

2002, p. 265 3 Mme E. BERTIL, Le tour du Québec par deux enfants

Page 3: La mort de l'auteur   barthes

- 2 -

de la rêverie»4. Ce lecteur, aussi attentif que fantaisiste, découvre que La Fontaine ne se

limite pas à la moralité explicitée à la fin de la fable, mais qu’il faut, au contraire, au lieu

d’accepter littéralement ce qu’il a écrit, lire entre les lignes, où se cachent le plus souvent les

vraies leçons de vie. Par ailleurs, La Fontaine incite les lecteurs à lire ses Fables de cette

façon :

« Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être. [...]

Une morale nue apporte de l’ennui ; [...]

Et conter pour conter me semble peu d’affaire. » (VI, 1)

Pour ces lecteurs-là, « la fable se coule dans ce qui constitue le discours après l’effondrement

de la transparence : la multiplicité des signifiés, l’arbitraire du signifiant, et la déconvenue

des référents externes »5.

C’est grâce à cette deuxième catégorie de lecteurs, que l’abondance de ces petits

apologues gracieux, précieux même, a survécu aux siècles qui nous séparent de la première

édition des Fables. Ce n’est pas par la lecture, paresseuse en somme, du premier type de

lecteur que les Fables se sont transmises au cours de toutes ces années. La présence actuelle

des Fables sur le plan littéraire démontre, en revanche, que les apologues lafontainiens ont

toujours connus, dès leur première publication, des adeptes loyaux.

Parmi ces fidèles, il y a deux écoles. D’une part, les lecteurs plutôt passifs, mais

reconnaissants, et, d’autre part, en nombre plus restreint, les récepteurs actifs. Les premiers

ont savouré les Fables en les chérissant comme leur livre de chevet, en les écoutant sur les

bancs de l’école, en les lisant à haute voix à leurs enfants. Le livre des Fables de La Fontaine

est un trésor que partagent un très grand nombre de lecteurs qui ont pris plaisir à apprendre

par cœur une poignée de fables devenues légendaires.

Cette transmission, scolaire et quelque peu appauvrie, qui a lieu de génération en génération,

des textes des Fables n’est cependant pas l’unique moyen de faire circuler le chef-d’œuvre de

La Fontaine. Un deuxième groupe de lecteurs, plus actifs et plus originaux, a contribué aussi à

la diffusion et au succès des Fables. Les artistes qui se sont inspirés des thèmes des Fables,

ont augmenté, de la même manière, la popularité de ce livre. Ils sont peut-être même encore

de meilleurs lecteurs, parce qu’ils ont été obligés à réfléchir vraiment et à interpréter le livre

afin de se l’approprier et de l’actualiser dans leurs créations. Des pasticheurs qui ont écrits

4 O. Leplatre, op. cit., p. 290

5 O. Leplatre, op. cit., p. 265

Page 4: La mort de l'auteur   barthes

- 3 -

leur propres fables. Des peintres aussi, des illustrateurs, des sculpteurs et des artisans, se sont

voués à la représentation artistique de telle ou telle fable, composée par La Fontaine.

Nous pouvons nous demander ce que les Fables nous peuvent encore apprendre

après plus de trois cents ans de lecture et d’analyse. Quelques sceptiques diront certainement

que tout a déjà été dit. Toutefois, les années qui nous séparent de la première apparition des

Fables, font seulement accroître la multiplicité de sens des Fables. Quand un premier niveau

de signification se dégage, une autre lecture s’avère possible. Pour un lecteur attentif, les

Fables de La Fontaine n’ont toujours pas révélées, après plus de trois cents ans de lecture,

tous leurs mystères. Le temps qui passe n’est pas un obstacle, mais un enrichissement, qui

dévoile à chaque fois d’autres registres, des possibilités nouvelles.

Parler d’une modernité de La Fontaine n’est donc pas mal à propos. Cette modernité

existe et elle est même plus vivante que jamais. Elle se révèle à travers la tradition scolaire de

lecture des Fables, mais aussi par le biais des multiples adaptations. Aussi, la critique

scientifique, beaucoup plus jeune que les Fables, il est vrai, a-t-elle connu récemment une

apogée, autour de l’année 1995, lors du tricentenaire de la mort de Jean de La Fontaine. Il est

donc absolument erroné de prétendre que la lecture actuelle des Fables n’est due qu’à une

tradition pédagogique désuète ou à l’ancrage de ces mêmes Fables dans le patrimoine

culturel. Ces deux tendances ont contribué à la prospérité des Fables. Elles se sont

probablement influencées, augmentant ainsi par ce tir croisé l’intérêt et la popularité de

l’œuvre de La Fontaine. Laissons toutefois de côté la généalogie de la popularité des Fables.

Ce qui importe, c’est le fait que les Fables soient si connues et que cette célébrité stimule

chaque lecteur à « porter la chose plus loin »6. La thématique des Fables se rapproche ainsi de

quelques autres légendes artistiques telles que la Joconde, qui a été repeinte en autoportrait

par Dalí et qui a servi de readymade à Marcel Duchamp, ou telles que les romans de

chevalerie du roi Arthur qui ont été transformés en bande dessinée, ou encore telles que les

multiples romans que l’on a portés à l’écran, comme, le Don Quichotte de Cervantès.

Le rôle du lecteur constitue le point de départ pour cette analyse de la réception des

Fables. Sans le lecteur, la création d’une œuvre littéraire n’a au fond pas de sens. C’est par

l’acte de lecture que commence toute forme d’interprétation des Fables. La Fontaine l’a très

bien compris et sa « modernité » s’explique aussi par l’attention qu’il voue au lecteur dans les

6 LA FONTAINE, Fables, éd. Marc FUMAROLI, Paris, La Pochothèque, 1985, p. 6

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- 4 -

Fables. Dès lors, une étude des nombreuses interprétations des Fables s’impose. Par ailleurs,

La Fontaine voulait un lecteur actif : « Que le lecteur en tire une moralité :Voici la fable toute

nue » (IV, 12). Il l’interpelle à maintes reprises. « Qui d’eux aimait le mieux ? Que t’en

semble, lecteur ? » (VIII, 11). Les deux caractéristiques principales de la littérature, pendant

la deuxième moitié du dix-septième siècle, sont évidemment plaire et instruire. Ce genre de

figures de style, l’interpellation directe du lecteur, la création de dialogues imaginaires entre

l’auteur et son destinataire, visent à séduire le public. L’importance de ce public est d’ailleurs

soulignée par la première phrase de la préface au second recueil des Fables, où La Fontaine

s’adresse à lui : « Voici un second recueil de fables, que je présente au public »7. Inutile enfin

de mentionner encore les multiples passages où La Fontaine ne nomme pas explicitement son

interlocuteur, mais le vouvoie de façon directe, comme s’il s’adressait à un ami.

Si l’attention pour le rôle du lecteur, dans la critique littéraire, est assez récente et fait

donc partie des recherches littéraires « modernes », ce thème constituera aussi le point de

départ de ce mémoire. Le premier chapitre, « Roland Barthes : la mort de l’auteur &

l’apparition du lecteur », insiste sur l’apport significatif, en même temps que fondateur, du

critique Roland Barthes au débat sur l’auteur, mais relève aussi quelques éléments de sa

théorie qui sont plus problématiques. Après cette réflexion qui passe graduellement de

l’auteur au lecteur, l’évocation de quelques autres critiques contribue à la création d’une

théorie sur les différents types de lecteurs que l’on peut distinguer après une lecture des

Fables.

Cette analyse théorique, qui situe la recherche dans le domaine de la science littéraire, fait

appel à un portrait plus terre à terre du public des Fables à travers les siècles. Le deuxième

chapitre, « Les lecteurs des Fables et leurs interprétations », brosse d’abord un profil du

lectorat, pour continuer après avec la description des adaptations - la plupart modernes - des

Fables. Les pastiches, les adaptations comiques, les petites pièces de théâtre, etc., inspirés des

Fables, témoignent de la popularité de leur auteur.

Le chapitre trois, « Le savant astronome et la petite servante de Thrace », esquisse la tradition

philosophique de l’anecdote de Thalès de Milet, tombé dans un puits lorsqu’il contemplait les

étoiles. La fable « L’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13) participe aussi à

cette tradition. Après une explication générale du contexte et après un survol de l’histoire

philosophique de cette anecdote, inspirée par l’essai de Hans Blumenberg, les illustrations de

7 LA FONTAINE, op. cit., p. 373

Page 6: La mort de l'auteur   barthes

- 5 -

quelques artistes majeurs (Oudry, Grandville, Doré, Aractigny et Richet), qui accompagnent

la fable de La Fontaine, sont analysées afin de dégager les différentes interprétations

philosophiques auxquelles souscrivent ces artistes.

Suit alors un quatrième chapitre, « Les illustrations des Fables », qui poursuit l’étude des

illustrations qui accompagnent les Fables depuis leur première publication. Les recherches

d’Alain-Marie Bassy et de Jan Van Coillie sur les illustrations des œuvres littéraires

permettent d’analyser plusieurs illustrations de quelques artistes d’une manière plus

technique. Il s’agit des fables « La cigale et la fourmi » (I, 1), « Le meunier, son fils et l’âne »

(III, 1), « L’astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13), « La laitière et le pot au

lait » (VII, 9), « L’enfant et le maître d’école » (I, 19), « Le corbeau et le renard » (I, 2) et

« La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » (I, 3), illustrées par les illustrateurs

des Fables les plus connus (Chauveau, Oudry, Grandville, Doré et Chagall) et quelques

artistes moins célèbres (Richet et Aractigny).

Tout comme l’attention pour le lecteur se fonde sur sa présence dans les Fables mêmes,

l’intérêt pour l’artiste et l’œuvre d’art s’explique aussi à partir du texte de La Fontaine. Le

cinquième et dernier chapitre ( « L’importance de l’art et de l’image dans les Fables » ) se

penche sur quelques fables qui portent sur la sagesse et les caractéristiques pédagogiques de

l’art. L’étude portera sur une catégorie de fables de réflexion, dont la fable « L’homme et son

image » (I, 11) est la principale. Sans négliger toutefois « Le Statuaire et la Statue de Jupiter »

(IX, 6) et « Le Lion abattu par l’homme » (III, 10), ...

Page 7: La mort de l'auteur   barthes

- 6 -

1. Chapitre 1 : Roland Barthes : la mort de l’Auteur et l’apparition du lecteur

« La pire espèce, c’est l’auteur. » (XII, 19)8

Je m’imagine le champ littéraire de Bourdieu comme la Table Ronde du roi Arthur

de Camelot, les chevaliers de la critique littéraire réunis autour. Tous sont de fort bonne

qualité, tous sont aussi raisonnables. Ils sont égaux aux autres autour de cette table sans tête,

où il y aura toujours une place pour un nouveau confrère. Il n’empêche qu’ils attendent

désespérément, de nos jours encore, le chevalier qui leur apportera le Graal.

Toutefois, ce trésor, l’analyse littéraire par excellence qui mettra fin une fois pour toutes aux

discussions de réception textuelle, n’existe pas. Ce n’est qu’un mythe créé pour faire

continuer ces critiques littéraires, en proie à l’hallucination de la gloire éternelle. Puisqu’il ne

vaut pas la peine d’attendre la Rédemption littéraire, contentons-nous de pêcher dans l’étang

littéraire d’aujourd’hui, qui se peuple de milliers de poissons de tendances contradictoires, de

couleurs différentes, mais qui sont presque tous aussi appétissants. Le champ littéraire, en

effet, joint beaucoup de critiques littéraires avec des points de vue antinomiques, mais la

plupart de leurs théories sont très intelligentes et contiennent une grande partie de logique et

de bon sens littéraires. Il n’existe pas une seule vérité quand on parle littérature.

Après une période de discussion dans laquelle les critiques soutenaient tour à tour la méthode

historique et la méthode autonomiste, il semble que la majorité des critiques littéraires opte

aujourd’hui pour une vision mixte en préférant l’une ou l’autre méthode selon le texte de base

à l’analyse littéraire et le résultat préconçu de la recherche. Il n’existe que très peu de théories

littéraires qui sont applicables à tous les textes possibles, bien que ce soit exactement le but

que les critiques se sont proposés. Comment, en effet, postuler une théorie universelle si la

plupart des théories sont nées à partir d’un genre textuel particulier ?

1.1. L’auteur

Avant de me lancer dans une analyse plus concrète de la situation du lecteur des

Fables, je voudrais me pencher sur la théorie d’un critique littéraire, qui a largement contribué

à l’énorme intérêt que nous vouons de nos jours au point de vue du lecteur. En effet,

8 LA FONTAINE, op. cit., p. 738

Page 8: La mort de l'auteur   barthes

- 7 -

l’établissement des bases pour une interprétation élargie du texte littéraire doit être en grande

partie attribué à Barthes, membre de la Nouvelle Critique. Ce mouvement de critique littéraire

prend racine dans la tradition autonomiste, à laquelle s’attachent aussi le Formalisme Russe et

les New Critics américains.

Il faut situer la théorie sur « La mort de l’Auteur » dans une réaction contre les

méthodes d’analyse de l’historicisme et du positivisme, la méthode de Lanson. Le point

central du débat tourne autour de la notion d’ « intention » : quelle est la responsabilité que

porte l’auteur dans l’interprétation qui est faite de son texte ? De façon très antibarthésienne,

l’évolution de sa théorie peut être divisée en trois périodes.

1.1.1. 1963 : « Les deux critiques » et Sur Racine

« Les deux critiques » se compose d’un commentaire sur les méthodes d’analyse

principales en 1963. D’une part, l’article éclaircit la méthode universitaire, institutionnalisée

et positiviste, qui est aussi explorée dans Sur Racine. D’autre part, il explique la nouvelle

critique d’interprétation qui est basée sur une motivation idéologique. Une certaine

concurrence, d’ailleurs superflue, entre les deux critiques se fonde, selon Barthes, sur le fait

que la méthode positiviste est, à vrai dire, aussi une méthode idéologique. Pour prouver ceci,

il invoque deux arguments. Premièrement, la méthode positiviste est restreinte, tout comme la

méthode idéologique. Elle ne s’enfonce pas assez dans les détails. Elle ne se pose pas, par

exemple, de questions sur l’être même de la littérature et les motivations possibles de l’auteur

pour l’écriture. La méthode s’arrête aux faits. Deuxièmement, la critique universitaire

fonctionne sur la base du principe d’analogie. Tout ce qui se trouve dans une œuvre littéraire

est basé sur une réalité extralittéraire.

Barthes entrevoit une possibilité de coopération entre les deux courants, qui se réalise déjà

partiellement : le courant universitaire accepte déjà des méthodes inspirées par la

psychanalyse et le marxisme, parce qu’elles joignent respectivement les approches historique

et psychologique. Barthes, par contre, prône une critique littéraire qui s’inspire uniquement de

facteurs textuels, une analyse autonomiste, sans que l’œuvre puisse être mise en corrélation

avec « autre chose ». Ces procédés se manifestent par les courants idéologiques qui ne sont

pas encore institutionnalisés (la critique phénoménologique, thématique et structuraliste).

Pour faire une analyse du texte la plus objective possible, il faut donc partir de l’intérieur du

texte même.

Page 9: La mort de l'auteur   barthes

- 8 -

Aussi en ’63, Barthes écrit-il Sur Racine, un texte qui veut dénoncer, tout comme

« Les deux critiques », la tradition d’analyse historique tributaire du positivisme (Picard).

Dans la troisième partie, « Histoire ou littérature ? », Barthes explicite le concept « homme

racinien », énoncé dans la première partie. C’est une notion qui comprend à la fois l’auteur en

tant que narrateur, les personnages et le lecteur et qui implique que ces trois instances se

fondent sur la création d’un univers virtuel –ou imaginé- de l’auteur. Dans le cas de Racine

donc, le narrateur et les personnages sont des hommes raciniens parce qu’ils ont été créés par

Racine, de même que le lecteur est un homme racinien, parce qu’il doit se transposer dans cet

univers. La création de ce titre permet d’exclure l’auteur en tant que tel de l’interprétation,

pour s’occuper en revanche du narrateur. Barthes reproche aux critiques littéraires positivistes

qu’ils ne travaillent pas assez de manière précise, qu’ils ne présentent finalement pas

d’analyse, mais une chronique, une énumération de faits. Les deux champs de recherche du

positivisme (historique et psychologique) entreprennent de bonnes tentatives pour formuler

une critique fondée, mais ces deux méthodes ont été confondues, ce qui ne convient pas, parce

qu’elles sont trop différentes. Les courants positivistes ne traitent jamais les problèmes

essentiels9. Les critiques s’arrêtent quand la matière devient trop compliqué et ils n’arrivent

pas à s’occuper de l’essence du problème. Leurs analyses n’ont pas assez de consistance, c’est

la raison pour laquelle il faut « amputer la littérature de l’individu », se défaire du personnage

de l’auteur, de sorte que la critique d’interprétation puisse travailler en toute liberté. Il est tout

autant impossible de postuler que la création littéraire puisse émerger sans mentionner

l’existence d’un lien entre le texte et « autre chose ». C’est pour cette raison que Barthes

change de cap en choisissant de partir de la méthode structuraliste, inspirée de la linguistique

de Saussure. Un texte est « le signifiant d’un signifié ». Il faut donc essayer de définir ce

signifié. Néanmoins, un signe n’a pas qu’un seul signifié et on ne peut pas non plus fixer de

limites à l’interprétation. Le sens propre du texte est en fait double. D’une part, une œuvre

littéraire ne peut pas être considérée comme la somme de quelques faits. Il faut s’intéresser

plutôt à l’être même de la littérature. D’autre part, les personnages ne peuvent pas être

identifiés à l’auteur et son entourage. Un texte littéraire n’est pas nécessairement une

imitation. Le sens d’un texte se trouve dans le langage.

9 Voir la critique sur Febvre: milieu, public, mentalité collective.

Page 10: La mort de l'auteur   barthes

- 9 -

1.1.2. 1968 : « La mort de l’auteur »

En ’68, Barthes ose enfin s’exprimer tout à fait librement. Il écrit « La mort de

l’Auteur », soutenu par les révoltes d’étudiants et la mode subversive refusant toute forme

d’autorité. Ce texte tient donc plus du pamphlet politique que de la réflexion littéraire. Barthes

cite tout d’abord des auteurs qui ont signalé eux-mêmes l’absurdité de l’auteur comme base

de la signification d’une œuvre littéraire : Mallarmé, Proust, Valéry et les Surréalistes.

Barthes refuse à l’auteur d’être le producteur d’un texte et un personnage de l’histoire.

L’auteur est tout simplement un « scripteur » et l’instance « je » n’est pas plus qu’un sujet

grammatical et pas une « personne » dans le sens psychologique. En revanche, il propose une

analyse du texte à base de modèles linguistiques. La signification du texte se situe dans le

langage (Sur Racine). L’auteur comme instance créatrice et interprétative est remplacé par la

langue : impersonnelle et anonyme. « L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où

fuit notre sujet, le noir et blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là

même du corps qui écrit. »10

Barthes réserve aussi une place à l’intertextualité dans son texte.

En effet, l’auteur n’est pas plus qu’un bricoleur qui assemble des milliers de différentes pièces

dans une totalité. « Le texte est un tissu de citations. »11

L’auteur n’invente rien lui-même, il

n’est pas original.

Cette fois-ci, Barthes ne se fixe pas sur la présence de l’auteur comme obstacle à une

interprétation historico-psychologique correcte (Sur Racine), mais il le voit comme une

entrave à une interprétation libre du lecteur. « Donner un auteur à un texte, c’est imposer à ce

texte un cran d’arrêt, c’est le pouvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture. »12

et à la

fin du récit : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur. »13

C’est le lecteur

qui est responsable de la signification du texte. Un glissement d’accent a lieu de ce qui était

originairement la signification du texte à ce qui pourraient être les nouvelles significations,

après avoir lu le texte. Barthes plaide donc pour une interprétation, qui à chaque fois, après

chaque nouvelle lecture et dans chaque nouvelle période, peut être complétée d’une nouvelle

façon. Lire un texte n’est pas un acte de consommation (« texte lisible »), mais de création

(« texte scriptible »). Le lecteur « crée » le texte à partir du texte même.

10

BARTHES, « La mort de l’auteur », dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, Points Essais, 1984, p. 63 11

BARTHES, op. cit., p. 67 12

BARTHES, op. cit., p. 68 13

BARTHES, op. cit., p. 69

Page 11: La mort de l'auteur   barthes

- 10 -

1.1.3. 1973 : Le plaisir du texte

En ’73, Barthes écrit Le plaisir du texte, un petit livre qui se concentre surtout sur le

lecteur et qui vérifie quel type de littérature est capable de donner du plaisir (« lisible ») ou de

la jouissance (« scriptible ») au lecteur. Ce plaisir se trouve selon Barthes dans le langage.

Barthes ne se limite pas du tout à la critique littéraire, mais il commente aussi, par exemple,

l’expérience de la sexualité et même les motifs d’appréciation par la culture de masse, de la

littérature parmi d’autre sujets. Néanmoins, le message principal du livre reste que le lecteur

se trouve maintenant au centre de l’attention. Par ailleurs, Barthes révoque en partie sa théorie

sur « La mort de l’auteur ». Son point de vue est plus modéré :

Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ;

dépossédée, elle n'exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l'histoire littéraire,

l'enseignement, l'opinion avaient à charge d'établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d'une

certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa

projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller »)14

Le lecteur ne peut toujours pas identifier le je d’auteur à l’auteur du texte, mais il a malgré

tout besoin d’une sorte d’auteur imaginaire, qui donne corps au narrateur. En somme l’auteur

devient un « fantasme » du lecteur. Bien que le lecteur soit capable de lire un texte sans avoir

recours à une signification biografico-historique, il ne peut pas entièrement se défaire de la

présence de l’auteur en tant que caractère psychologique. « Perdu au milieu du texte, il y a

toujours l’autre, l’auteur. »15

C’est cette dernière considération de Barthes sur l’auteur, plus

modérée que les conceptions précédentes, qui sera utile pour la vision sur La Fontaine en tant

qu’auteur des Fables.

« Le refus de considérer le texte comme le produit déterminé d’une conscience

créatrice n’a pas d’autre but que de transformer le statut du lecteur. »16

écrit Vincent Jouve,

traduisant ainsi parfaitement le fondement de la théorie sur la mort de l’Auteur de Barthes. En

principe, Barthes a formulé sa théorie de telle façon qu’il est possible de l’appliquer à toute

œuvre littéraire qui n’ait jamais été faite, en séparant l’instance créatrice du narrateur. Or,

comment interpréter ce narrateur quand le scripteur veut absolument que le lecteur l’assimile

14

BARTHES, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 45-46 15

BARTHES, op. cit., p. 45 16

JOUVE, V., La littérature selon Barthes, Paris, Minuit, 1986, p. 79

Page 12: La mort de l'auteur   barthes

- 11 -

à sa personne ? C’est exactement le cas pour un bon nombre d’auteurs autobiographiques,

anciens et modernes.

La Fontaine, bien qu’il ne soit pas, du moins officiellement, un auteur autobiographique, offre

toutefois le même plaisir à ses lecteurs. Il les invite cordialement à projeter le narrateur des

Fables sur son propre caractère. L’auteur des Fables n’est pas seulement le scripteur de son

livre, il en est, avant tout, le personnage principal. Il ne suffit pas d’invoquer ses descriptions

de la vie à la Cour, qui lui était si familière, comme preuve de l’identité lafontainienne du

narrateur. Cependant, il est évident que personne d’autre n’aurait pu écrire les Fables. Elles

sont devenues ce qu’elles sont, grâce à la plume particulière de La Fontaine. Un autre auteur

contemporain n’aurait jamais été capable d’écrire les Fables comme nous les connaissons

aujourd’hui, bien que les deux auteurs aient connu le même entourage culturel. Le Pierre

Menard de Borgès n’a pas écrit, non plus, la même histoire que Cervantès, bien que le texte

soit, littéralement, mot pour mot identique. Le scripteur n’est jamais une feuille blanche. Il

n’est jamais que cet intermédiaire, qui bricole un texte à partir de différents extraits déjà

existants, avec lequel Barthes voudrait si bien le comparer. Un auteur, un caractère, un

homme unique, avec un passé particulier, est donc toujours entièrement responsable de sa

production littéraire. Pourquoi ne pas accepter l’invitation de La Fontaine à un rendez-vous

dans ses propres écritures ? Allons à la rencontre de l’homme derrière l’auteur.

Commençons notre découverte de La Fontaine à travers une méthode d’inspiration

romantique, à la façon de Sainte-Beuve, c’est-à-dire, en cherchant l’homme à travers son

œuvre. La plupart des Fables contiennent un pronom personnel à la première personne, autant

au singulier qu’au pluriel. Le narrateur est donc clairement présent (je) et il engage même

bien souvent le lecteur (nous). Ces différents je d’auteur ont déjà été étudiés par Bernard

Bray17

. Il distingue quatre types dans le premier recueil : le je liminaire du médiateur de la

matière ésopique, le je médiateur entre le récit et la moralité, le je narrateur du récit et le je

modèle d’humanité éternel ou relatif. En fin de compte, ces quatre je ne sont qu’une

subdivision poussée de la catégorie du je narrateur. Or, ce qu’il faut mettre en évidence, c’est

que parfois, ce narrateur devient un vrai personnage en chair et en os. C’est sur ce principe

que Bray appuie l’analyse du je dans le second recueil. Il est d’avis que se crée alors un

véritable moi unique, un narrateur, un personnage. Il se forme un caractère, un homme vrai,

qui, de plus, ressemble fortement au La Fontaine qui se livre à nous à travers les biographies.

17

BRAY, B., « Avatars et fonctions du “je” d’auteur dans les Fables de La Fontaine », Mélanges offerts à René

Pintard. Travaux de linguistique et de littérature, 13, 2e partie, 1975, pp. 303-322

Page 13: La mort de l'auteur   barthes

- 12 -

Ce narrateur des Fables est un homme du monde, joyeux, travailleur, mais se mettant en

scène comme paresseux, aimant les femmes, mais détestant le mariage. Bref, le narrateur est,

en termes barthésiens, un homme lafontainien 18

. De plus, pourquoi ne pas identifier le

narrateur à La Fontaine, un auteur qui vit à une époque où, depuis la Renaissance, la signature

de l’auteur a acquis beaucoup d’importance et même du prestige. L’auteur, c’est celui qui

détient l’auctoritas, c’est celui qui a le droit de s’exprimer. L’auteur est un individu qui veut

se profiler de façon autonome, il est une personnalité. Il faut considérer aussi que dans cette

même époque, l’instance je est encore tout simplement l’auteur, et non pas le narrateur,

concept qui, quant à la critique littéraire, ne se crée finalement qu’au dix-neuvième siècle. En

outre, la fonction d’auteur de Foucault, qui souligne l’aspect historique dans le débat

d’auteur, contemporain de Barthes, n’implique-t-elle pas que l’auteur, à l’époque, avait

beaucoup plus de renom qu’aujourd’hui ? Son article, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » ne

relativise-t-il pas le statut paralytique que Barthes attribue à l’auteur ?

Il faut donc distinguer, quand la fable contient une première personne au singulier

(non pas dans les parties citées, bien évidemment19

), La Fontaine en tant que

scripteur/narrateur, de La Fontaine en tant qu’auteur/homme. Le je d’auteur occupera toujours

la première fonction, mais la deuxième distinction peut s’y ajouter parfois.

Scripteur : « Dans ce récit je prétend faire voir [...]

Je blâme ici plus de gens qu’on ne pense [...]

[...] au discours que j’avance » (I, 19)

« J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau » (II, 1)

Homme : « Ne trouvez pas mauvais que je ne cherche point.

J’ai vu beaucoup d’hymens, aucuns d’eux ne me tentent » (VII, 2)

« J’ai quelquefois aimé [...]

Ai-je passé le temps d’aimer ? » (IX, 2)

18

Un concept barthésien qui comprend en même temps l’auteur, le narrateur, les personnages et le lecteur. 19

Une fable se divise d’habitude en deux sections. La première partie est « circonstancielle », elle se compose

généralement d’une prologue et/ou d’une épilogue, qui introduisent, situent et expliquent la fable. Si on parle de

l’auteur, c’est dans ces vers-là qu’il faut le situer. La deuxième partie est « narrative » et représente l’histoire,

l’anecdote même autour de laquelle la fable se compose. C’est l’univers des animaux et des personnages fictifs.

Le fragment narratif est reproduit entre guillemets.

Page 14: La mort de l'auteur   barthes

- 13 -

Les exemples cités représentent bien sûr les deux extrêmes, sans tenir compte des multiples

occurrences du je où il ne signifie que simplement le narrateur. Or, ce dont il s’agit, c’est de

montrer à partir des deux exemples ci-dessus qui illustrent le je de La Fontaine en tant que lui-

même, que ce ne serait pas du tout aussi criminel de chercher dans les Fables un fondement

biographique. En effet, l’auteur est très sincère dans ces vers. Il livre des confidences au

lecteur. Il est vrai que, selon les multiples biographes, La Fontaine n’a jamais été trop attiré

par le mariage, par contre, les escapades amoureuses lui tenaient à cœur. Il négligeait sa

femme, la laissant seule à Château Thierry, pendant que lui, il travaillait et faisait la fête,

d’abord à Vaux, chez Fouquet, puis aux alentours de Paris, chez plusieurs dames jouant pour

lui le rôle de mécène. La deuxième citation est issue du second recueil des Fables, publié en

1678. La Fontaine a alors cinquante-sept ans. Il n’a probablement jamais été aussi confidentiel

dans ses Fables, que lorsqu’il demande à ses lecteurs : « Ai-je passé le temps d’aimer ? » (IX,

2).

L’auteur en tant qu’homme, peut donc très bien réaliser le rôle du narrateur et la théorie de

Barthes n’est pas tout à fait bouclée. La critique littéraire a mûri au cours des années pour

arriver à une vision englobante, répandue par le New Historicism. Le texte est alors le produit

d’un auteur qui projette les contrastes de sa culture dans son œuvre. C’est une conception qui

vaut pour les Fables, mettant en scène les débats politiques, philosophiques, morales, etc,

ayant cours à l’époque.

1.2. Le lecteur

Il n’est manifestement pas toujours évident d’« amputer la littérature de l’individu »,

c’est alors que le lecteur commence à jouer un rôle important sur la scène littéraire. Barthes

n’a jamais douté du succès de l’auteur, mais cet auteur n’est alors pas l’être biographique qui

écrit le texte, sinon l’image de l’auteur que le lecteur construit à partir des éléments textuels.

Barthes, ayant mis toute la responsabilité de la signification du texte dans les mains du

lecteur, mine sa propre thèse par rapport à l’apport significatif de l’auteur. En effet, le lecteur

dispose maintenant de la liberté d’interpréter le texte de façon positiviste ou historique, c’est-

à-dire, à travers l’auteur et ses éléments biographiques. C’est un raisonnement qui s’approche

d’un sophisme. Barthes a donc réalisé, en quelque sorte, le dysfonctionnement de sa propre

théorie, qui est devenue superflue. Il n’a nullement résolu le problème de l’auteur, il l’a

Page 15: La mort de l'auteur   barthes

- 14 -

seulement contourné. Ce point de vue de Barthes a mené cependant à une autre constatation.

Quoique l’auteur veuille qu’on l’identifie au narrateur, rien ne garantit que le lecteur

l’interprète effectivement de cette façon, même s’il existe des dizaines de biographies.

L’identification du je d’auteur à la personnalité de l’auteur même est donc une possibilité, ce

n’est nullement une conditio sine qua non. La conception d’auteur du lecteur est donc plutôt

un alter ego, ce que Booth appelle le implied author : une construction d’un personnage qui se

situe quelque part entre l’auteur-homme et l’auteur-narrateur.

Il s’agit maintenant d’éclairer l’autre élément du concept barthésien homme

lafontainien, une notion que je me suis permise de créer, en me fondant sur le concept que

Barthes s’est créé lui-même pour analyser les textes de Racine. Après avoir parlé du statut de

l’auteur comme narrateur, comme personnage même, le temps est venu de commenter la

notion de lecteur. Barthes, en effet, essaie de catégoriser toutes les instances au

caractéristiques humaines sous le nom expliqué au-dessus, mais, une fois le concept exprimé,

il ne le commente que très peu. La notion d’homme racinien ou lafontainien -comme vous

voulez- reste vague. Il faudra se fonder surtout sur ses thèses ultérieures pour comprendre son

idée du lecteur, qui n’a alors plus rien à voir avec ce concept universel qu’il s’est créé dans le

premier chapitre de Sur Racine (cf. Supra).

Si à partir de Barthes, il n’est pas vraiment possible de franchir le pas entre l’auteur

et le lecteur, sans se perdre dans un concept vague (homme lafontainien) ou sans devoir céder

à une séparation nette entre les deux (« La mort de l’Auteur »), deux autres critiques y

réussissent bien.

Le premier qui nous permettra d’établir un lien entre l’auteur et le lecteur est Pierre

Malandain. Il reprend les catégories du je d’auteur de Bernard Bray et les combine avec la

phrase renommée de Rimbaud : « Je est un autre ». Il arrive ainsi à établir une nouvelle

catégorisation, contenant trois types du je d’auteur. Je cite à partir de Marlène Lebrun20

:

- le je comme émetteur du discours et qui commente ou le contenu ou la forme littéraire qu’il lui

donne ;

- le je comme opérateur ou régisseur de la mise en récit ;

- le je comme récepteur, c’est-à-dire spectateur de son propre récit auquel il participe affectivement.

20

LEBRUN, M., Regards actuels sur les Fables de La Fontaine, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du

Septentrion, 2000, p. 78

Page 16: La mort de l'auteur   barthes

- 15 -

Selon Malandain, le je d’auteur représente donc à la fois l’auteur au sens large, le scripteur et

même aussi le lecteur. La Fontaine se mettant en scène comme récepteur, donc comme lecteur

tout court, constitue le meilleur maillon entre les deux concepts que Barthes tente à opposer si

fortement : l’auteur et le lecteur. En effet, l’auteur est toujours le premier lecteur de son

œuvre. Il lit en quelque sorte déjà pendant qu’il écrit. Dans le meilleur des cas, il est aussi le

lecteur le plus sévère et le premier à juger de la qualité de sa création.

Tout comme il y a plusieurs types de présence de l’auteur, les Fables font aussi appel

à plusieurs catégories de lecteurs. Le premier type de lecteur vient d’être présenté à partir de

la théorie de Malandain. Ce lecteur, c’est l’auteur même. Encore deux autres types de lecteurs

se manifestent à partir du texte : un lecteur au sens figuré, créé et caractérisé par l’auteur

même, et un lecteur au sens littéral, qui lit réellement les Fables.

Ce lecteur au sens figuré, création de l’auteur, est commenté par un autre critique,

John Lyons, qui a remarqué, lui aussi, le lien étroit entre l’auteur et le lecteur dans les

Fables21

:

Readers of La Fontaine notice upon their first contact with the Fables the special relationship which is

established between author and audience, a kind of rapport which makes the work both irresistible

and yet exceptionally difficult to analyze.

Voilà que Lyons concentre le fondement de sa théorie dans les premières phrases de son

article, mettant l’accent sur la notion de rapport. En quelque sorte, La Fontaine crée une

conscience littéraire auprès de ses lecteurs, il les prend par la main pour les guider à travers

les Fables, à l’aide de multiples interventions, qui accentuent sa présence. D’une part, La

Fontaine se met en scène comme narrateur/scripteur et souligne donc toujours l’artificialité de

ses Fables. C’est tout à fait ce qui se passe quand il parle de l’acte de la création littéraire,

quand, dans la partie narrative, il intervient avec des « dis-je » fréquents, ou bien encore,

quand il interpelle explicitement le lecteur : « Que t’en semble, lecteur ? » (VIII, 11). L’auteur

invite le lecteur, d’abord doucement, avec la forme « nous », et puis, de manière plus ferme, il

l’adresse avec « vous ». Il impose, en quelque sorte, le sens de l’auteur. Il donne néanmoins

l’impression au lecteur de lui laisser la liberté d’interprétation. D’autre part, au contraire, il

conçoit un lecteur qui est un personnage des Fables. Le lecteur est donc, tout comme le

narrateur, une construction de l’auteur. Il répond à un profil exact, celui de la noblesse, des

visiteurs, même plutôt des visiteuses, des salons littéraires à la fin du 17e siècle. (Cfr. Infra)

21

LYONS, J., « Author and Reader in the Fables », dans The French Review, Vol. 49, No. 1. (Oct., 1975), p. 59

Page 17: La mort de l'auteur   barthes

- 16 -

La Fontaine écrit ses Fables avec son public cible en toile de fond et le décrit dans ses textes.

Bref, l’auteur crée en même temps consciencieusement son personnage principal, le narrateur,

à l’image de lui-même, et son lectorat, à l’image de la société qui l’entoure. A partir de ces

constructions, La Fontaine s’approche de la théorie littéraire moderne. Le critique Iser, en

effet, a créé les notions d’auteur (narrateur) et de lecteur (lecteur au sens figuré)

« implicites ». Ce dernier étant la construction du premier et, par conséquent, créature de

l’auteur. Iser, à son tour, s’est basé sur le critique Booth22

:

Booth soutenait qu’un auteur ne se retirait jamais totalement de son œuvre, mais qu’il y laissait

toujours un substitut qui la contrôlait en son absence : l’auteur implicite. [...] Booth précisait que

l’auteur « construit son lecteur, de la même façon que son second moi, et [que] la lecture la plus

réussie est celle pour laquelle les moi construits, auteur et lecteur, peuvent s’accorder ». Il y aurait

ainsi, dans tout texte, aménagée par l’auteur et complémentaire de l’auteur implicite, une place

prédisposée pour le lecteur, dans laquelle il est libre de se ranger ou non.

La dernière phrase de la citation ci-dessus fait le pont avec un troisième et dernier

type : le lecteur au sens littéral. Ce sont Mme de Montespan, Mme de Sévigné, même le roi, à

l’époque ; ce sont vous et moi aujourd’hui. Bref, le vrai lecteur des Fables, le lecteur en chair

et en os, c’est celui qui lit vraiment les Fables, le livre à la main et ceci pendant plus de trois

cents ans déjà. Alors, quelle différence y a-t-il avec cet autre lecteur-personnage, le lecteur

implicite d’Iser ? Le lecteur réel, ne peut-il pas se contenter d’interpréter le texte selon le

modèle du lecteur implicite, que l’auteur a préparé pour lui ? C’est, en effet, une des

possibilités. Toutefois, il ne faut jamais oublier que le lecteur implicite n’est qu’une

construction et qu’il n’est nullement identifiable à aucun lecteur réel. Or, c’est la tâche du

lecteur réel de décider de son propre rôle dans l’interprétation du texte.

Le lecteur implicite propose un modèle au lecteur réel, il définit un point de vue permettant au lecteur

réel de rassembler le sens du texte. Guidé par le lecteur implicite, le rôle du lecteur réel est à la fois

actif et passif. Ainsi le lecteur est-il perçu simultanément comme structure textuelle (le lecteur

implicite) et comme acte structuré (la lecture réelle).23

Le lecteur réel peut donc opter pour le rôle facile, en suivant l’interprétation que l’auteur lui

propose à travers le lecteur implicite (texte « lisible »), ou bien, bricoler un sens au texte tout

à fait indépendant de ces instances implicites (texte « scriptible »). Alors, quel est l’effet de la

lecture chez ce lecteur, sur lequel La Fontaine n’a finalement pas de prise ? Il faudra

reprendre Barthes pendant un instant pour répondre à cette question. Le lecteur réel, qui n’a

donc rien à voir avec la création de La Fontaine, est le lecteur modèle de Barthes. C’est

22

COMPAGNON, A., Le démon de la théorie, Paris, Seuil, Points Essais, 1998, p. 177 23

COMPAGNON, A., op. cit., p. 178

Page 18: La mort de l'auteur   barthes

- 17 -

notamment ce lecteur qui réinterprète les Fables à chaque nouvelle lecture, c’est lui aussi qui

projette son réservoir de textes lus sur ces mêmes Fables. Ce lecteur idéal de Barthes, au

statut quasi dictatorial, qu’il soit contemporain de La Fontaine ou bien vivant aujourd’hui, est

un melting pot d’influences et d’impressions.

Si la méthode autonomiste n’apporte pas l’analyse adéquate pour les Fables, elle est

bien à la base d’une réception plus ouverte de la matière. L’évolution du structuralisme au

poststructuralisme entraîne l’intérêt pour le point de vue du lecteur, qui permet à son tour une

multiplicité d’interprétations du texte. Ces différences de réception se situent sur deux

niveaux. D’une part, les lecteurs d’une même époque peuvent comprendre les Fables

différemment. Fénelon, le précepteur du duc de Bourgogne, ne les a sûrement pas interprétées

de la même façon que Mme de Sévigné. Colbert les a probablement moins appréciées que le

roi Louis XIV. Voilà que l’interprétation historique est aux aguets dans tous les coins et

recoins. D’autre part, les lecteurs d’aujourd’hui ne peuvent pas être comparés aux lecteurs du

dix-septième siècle. Le profil du lecteur à toujours changé à travers les années (cf. infra), il est

donc improbable que l’interprétation du texte même n’aurait pas subie ces transformations du

lectorat.

Il n’est pas simple, en effet, d’accorder une place à l’auteur dans ces différentes possibilités de

signification du texte, mais il faut aussi se demander – et peut-être avec plus de résolution - ce

qui est l’apport du lecteur dans cette interprétation.

Si l’originalité des Fables est stimulée par l’application du répertoire ou de l’ horizon

d’attente du lecteur sur ce nouveau texte, inévitablement il y aura des lecteurs qui deviendront

créateurs eux aussi. C’est peut-être bien une des raisons qui ont engendré en partie les

multiples pastiches, adaptations, etc. D’une part, la boucle est bouclée : dès que l’auteur est

devenu un lecteur, celui-ci peut devenir un auteur à son tour. Bien évidemment, ceci

problématise le statut de l’auteur des Fables et soutient qu’il est important de définir

exactement le concept d’auteur. Tout comme La Fontaine n’est pas uniquement « l’auteur des

Fables », celui-ci n’est plus logiquement Jean de La Fontaine. D’autre part, il faudra étendre

ce principe au delà des domaines de la littérature au sens restreint. En outre, c’est une

tendance qui ne cessera de croître dans notre époque moderne. L’invention du cinéma, de la

télévision, de l’internet, agrandissent les moyens de diffusion, qui se composaient autrefois en

gros « uniquement » du texte même, d’illustrations et de pastiches. La question est de savoir

si ces autres médias non-textuels font encore appel à des « lecteurs » au sens restreint, ou si,

Page 19: La mort de l'auteur   barthes

- 18 -

au contraire, ils s’adressent plutôt à une gamme plus étendue de récepteurs. Est-ce donc, en

quelque sorte dans une optique moderne, le contenu ou le support qui fait véhiculer le

mécanisme des Fables ? Ou bien, faudrait-il simplement considérer ces adaptations comme

des suppléments intensifiant la jouissance littéraire ?

Page 20: La mort de l'auteur   barthes

- 19 -

2. Chapitre 2 : Les lecteurs des Fables et leurs interprétations

2.1. Profil du lecteur des Fables

« Que t’en semble, lecteur ? » (VIII, 11)24

Après l’évocation des différents types de lecteurs, il est logique de se pencher sur la

présentation du seul type de lecteur qui importe pour une histoire de l’analyse réceptive plus

ou moins objective : le lecteur réel - les autres types de lecteurs étant des constructions de

l’auteur. Considérons donc l’évolution, à travers les siècles, du lecteur et de la conception des

Fables, qui ont subi, en effet, de grands changements.

Il est probable qu’après une longue et vive tradition de présence de fables ésopiques

sur le plan littéraire, le public s’en serait lassé. Rien n’est moins vrai. Au dix-septième siècle

déjà, lorsque Jean de La Fontaine écrit ses Fables, la création littéraire ne fonctionne pas de

cette façon. Dans le sillage de la tradition renaissante d’aemulatio, inventer est plutôt

retrouver que créer. Et retrouver ne signifie pas répéter, mais reprendre, réinterpréter sous une

nouvelle forme. Sous l’influence des remaniements d’un nouvel auteur, les fables ésopiques

connaissent une vraie « renaissance ». La nouveauté des Fables de La Fontaine se concentre,

avant tout, dans le langage, qui rompt avec la tradition de l’Antiquité ou avec le style imposé

par les poètes néo-latins. La langue des lettres françaises s’est fixée par le travail de

l’Académie et des auteurs « classiques », tels que Guez de Balzac et Corneille. Outre les

nouveautés de la langue, « le nouveau public, plus superficiel, moins attaché aux disciplines

de l’étude, plus vif, plus changeant, plus rapide, se laisse mieux retenir par les genres brefs,

vifs et drôles. »25

Les Œuvres de Voiture, les Maximes de La Rochefoucauld, les Caractères

de La Bruyère, les Lettres de Mme de Sévigné et les Fables de La Fontaine sont en vogue.

Les fables en prose ont été, pour la première fois, mises en vers.

Dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, le modèle de comportement dans les

Salons précieux prolonge l’idéal humaniste de la Sprezzatura. Une personne de qualité devait

voiler l’effort nécessaire pour parvenir à l’art, cacher le travail qu’elle avait pour faire

24

LA FONTAINE, op. cit., p. 466 25

LA FONTAINE, op. cit., p. XXIV

Page 21: La mort de l'auteur   barthes

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apparaître quelque chose comme très naturel. Ce qui est difficile - la maîtrise d’un art, d’un

sport, etc. - doit paraître facile, parce que l’effort est contraire à la grâce. Le style des Fables

correspond tout à fait à ce principe d’élégance nonchalante. La Fontaine, pour séduire son

public constitué de lecteurs mondains des Salons, crée une poésie qui doit tout à la

spontanéité et semble négliger les règles. Pour plaire, il faut être naturel. L’auteur cherchera

donc à styliser le langage parlé. Le choix des vers irréguliers entrave une métrique fixe, mais

permet le passage d’un rythme à l’autre. L’opposition entre une partie isométrique (les vers

alexandrins souvent présents dans les passages où s’exprime la moralité) et une partie en vers

variés est un des éléments les plus originaux des Fables. Malgré l’illusion de la facilité, les

vers du poète sont faits de plus de régularité que de liberté. Le fabuliste est fort conscient de

ses fins et de ses effets. La labellisation poétique exige un écart avec la réalité que l’on

exprime. Or, la poésie précieuse de La Fontaine se flatte d’être spontanée, d’être le produit

d’un esprit vif, de simuler le jaillissement rapide de la parole :

[La Fontaine] associe des termes d’origine différente et des traditions différentes et son style ne perd

pas son unité. En ressort une impression de simplicité, d’aisance et de clarté ; tout est équilibre, grâce

ou tact. Est ainsi offerte au lecteur la plus flatteuse des complicités.26

La Fontaine veut amuser son lecteur par le jeu combiné de la forme et du contenu. Le haut et

le bas se mêlent. Les styles précieux, galant, burlesque et pastorale s’enchevêtrent. La

Fontaine associe le style héroïque et le ton réaliste27

: « Janot lapin retourne aux souterrains

séjours » (VII, 16). Il puise dans le fonds des Antiques - « Le Phaéton d’une voiture à foin »

(VI, 18) -, combine la tradition et la réalité et fait appel aux valeurs universelles. Il continue,

en somme, avec ferveur, la tradition humaniste d’imitatio et d’aemulatio en versifiant des

apologues ésopiques qui jouissent alors du succès public28

. L’auteur décrit des situations

universelles dans un décor également universel, la nature en particulier ou bien une location

quelconque, peuplé de personnages tout aussi communément répandus comme les animaux,

les héros mythiques, les fermiers simples. Les textes sont munis d’un côté intemporel, prêts à

envahir le monde littéraire français à tout jamais.

Toutefois, l’œuvre est aussi à la fois très moderne et liée à son époque, en entrant en

résonance avec quelques débats courants en ce temps-là. Il s’agit entre autres de la discussion

sur l’âme des bêtes ou sur le statut de la science et de la philosophie. En outre, les Fables

véhiculent une critique sociale feutrée et contestent implicitement le pouvoir absolu. Les

préférences et les goûts culturels de ce temps se décèlent à partir des textes de La Fontaine,

26

LEBRUN, M., op. cit., p. 38 27

LEBRUN, M., ibidem 28

C’est la thèse centrale de Marc FUMAROLI dans la préface à LA FONTAINE, op. cit.

Page 22: La mort de l'auteur   barthes

- 21 -

qui se réfère aux arts populaires. Pensons notamment aux jardins, aux statues, aux peintures.

Ces références artistiques renforcent la fonction poétique, qui domine parfois une morale

masquée. L’art de La Fontaine est une suggestion d’images et fait appel à l’imagination.

La Fontaine se révèle le maître d’un jardin des illusions. Il donne au lecteur l’illusion d’avoir vu alors

qu’il n’a fait qu’esquisser grâce à une langue évocatrice en images. Le lecteur est pris au piège du

naturel […] créé par le poète.29

A l’époque de La Fontaine, la fin du dix-septième siècle, marquée par le règne de

Louis XIV, le public cible de l’auteur et le lectorat des Fables coïncident. Bien que la

diffusion des Fables dépasse largement les attentes originelles, le destinataire est la noblesse,

la Cour, mais avant tous les participants des Salons de la préciosité. Ce public appartient à la

société élégante, libre et intelligente, qui considère L’Astrée et Les Essais comme des chefs-

d’œuvre. La connaissance de soi, la découverte d’autrui et de la nature sont les thèmes en

vogue. Les Fables, œuvre à la fois renaissante et contemporaine, connaissent un succès

immédiat. Elles répondent aux exigences littéraires de l’époque, à la poétique classiciste :

plaire et instruire. Elles combinent l’agréable et l’utile. Bien que différents recueils soient

dédiés à des enfants, le lectorat se compose généralement d’adultes. C’est un public qui,

contrairement aux jeunes lecteurs, est sensible aux nuances et aux ambiguïtés des Fables.

Malgré le succès de ses Fables et ses Contes, La Fontaine n’est pas considéré, du

moins lors de son vivant, comme un « grand » écrivain. Il a beaucoup souffert des déboires de

son premier mécène, Fouquet. Lorsque celui-ci est écarté par Colbert, La Fontaine doit, pour

survivre, entrer dans les grâces du roi. Or, il est déjà âgé. A quarante ans, il doit commencer

en dessous de l’échelle. Sa pension est petite et il cumule les dettes. Il ne connaîtra jamais le

luxe pendant sa vie, gagnant juste assez. La Fontaine n’aurait pu survivre sans le soutien de

quelques mécènes. En somme, il ne sortira de la marginalité qu’après sa mort, lorsque se crée

sa légende et sa gloire éternelle.

Même au dix-huitième siècle, les Fables ne quittent pas les registres littéraires

instaurés pour les groupes socialement privilégiés. Ce siècle est un orphelin de la poésie.

Néanmoins, l’appétit poétique reste grand chez un public dont la sensibilité s’aiguise. « Le

plus classique de nos poètes est celui qui connaîtra au XVIIIe siècle le succès le plus large, les

29

LEBRUN, M., op. cit., p. 77

Page 23: La mort de l'auteur   barthes

- 22 -

admirateurs les plus vifs, les imitateurs les plus nombreux. »30

La fortune des Fables

augmente encore. Le lectorat s’étend. Ce sont surtout les femmes qui y prennent goût. La

société de cette époque apprécie le vent de nouveauté qui souffle à travers les Fables. La vie

simple, la nature, les voyages, l’Orient sont dans l’air du temps. Le goût parfois indécent et

l’ardeur contestataire du fabuliste plaisent au public du dix-huitième siècle. « Cette incertitude

qui règne sur les Fables ne pouvait que séduire une société adonnée au jeu, friande

d’enchantements mondains, adepte du travesti, passionnée par l’ambiguïté. »31

Entre 1700 et

1800, les Fables sont republiées plus que cent fois. L’œuvre du fabuliste survivra même à la

Révolution.

Pourquoi ? Sinon parce qu’elle renouait, par l’un de ses aspects, avec l’esprit du siècle : la critique

voilée du pouvoir absolu, la contestation sociale et politique dissimulée sous le masque de

l’affabulation. [Les Fables] reçoivent un brevet de civisme pour passer les années noires de la

Terreur.32

Après les discussions au dix-septième siècle entre cartésiens et gassendistes sur

« l’âme des bêtes », le dix-huitième siècle se caractérise par son intérêt scientifique pour les

animaux. Même si cette curiosité est typique d’une société adulte, les premiers pas vers le

registre de l’éducation des enfants sont franchis - seulement pour les classes sociales élevées,

évidemment -, malgré la prédilection des pédagogues pour les textes des Antiques. Il s’agit de

comparer La Fontaine à ses sources, Esope et Phèdre.

Les Fables entrent en résonance avec l’univers social et culturel du dix-huitième

siècle. Elles seront donc évidemment reprises par les artistes. L’œuvre est un modèle pour un

grand éventail d’objets et d’expressions artistiques. Le genre fait fortune : les Fables sont

pastichées et mises en chansons. On écrit des fables poétiques, des fables érotiques, des fables

précieuses, des fables morales, des fables didactiques, des fables philosophiques, des fables

orientales, des fables politiques, des fables civiques. Les auteurs tentent de rivaliser en

invention et en quantité, mais les Fables de La Fontaine reste le modèle par excellence.

Néanmoins, les adaptations ne se limitent pas aux textes. L’inspiration qu’exercent les Fables

sur les artistes se manifeste aussi dans les arts plastiques. Il se crée non seulement de

nombreuses illustrations qui accompagnent les multiples éditions des Fables (cf. Infra), mais

30

BASSY, A.-M., « XVIIIe siècle : les décennies fabuleuses », dans LESAGE, C., Jean de La Fontaine, Paris,

Bibliothèque nationale de France/Seuil, 1995, p.152 31

BASSY, A.-M., op. cit., p.153 32

ibidem

Page 24: La mort de l'auteur   barthes

- 23 -

l’imagination des artistes perce aussi à travers les statues, les peintures et les tapisseries. En

outre, dans les Salons on s’assoit sur des sièges aux motifs de décoration inspirés par les

Fables, de même qu’on mange et qu’on boit dans des services décorés de la sorte. Des jeux de

société, des paravents, des guéridons, des coches même : tout se décore avec les personnages

et les thèmes des Fables.

« Si La Fontaine était à son époque trop poète pour être fabuliste, aujourd’hui le

fabuliste cache trop souvent le poète. »33

Au dix-huitième siècle, La Fontaine est encore le

poète par excellence. Toutefois, les Fables revendiquent leur place dans l’histoire littéraire et

ont donné naissance, après les multiples adaptations, à un nouveau genre littéraire : la fable

mise en vers. De plus, au dix-neuvième siècle se produit une double évolution dans la

réception des Fables. Premièrement, elle constituent le paradigme même de la littérature

enfantine. Aussi atteignent-elles les classes les plus populaires de la société. Deuxièmement,

les artistes s’inspirent des Fables à des fins satiriques ou caricaturales, pour dénoncer

certaines situations et faits sociaux contemporains. A partir de la IIIe République jusqu’aux

années 1960, les Fables deviennent en quelque sorte la nouvelle Bible de la classe ouvrière,

c’est-à-dire que ces textes constituent le fondement d’une éducation morale et laïque, et qu’ils

sont considérés, en outre, comme des textes d’une grande valeur littéraire. Leur auteur est

vénéré comme le poète gaulois par excellence, la nation entière est invitée à se reconnaître

dans les personnages. Les Fables s’adaptent même en divers patois. Devenues lieu commun,

les Fables sont la meilleure source d’inspiration pour les satiriques. La diffusion de la presse

quotidienne, avec ses pamphlets et ses caricatures, joue un rôle primordiale dans

l’actualisation des Fables. A l’école, La Fontaine est le poète français le plus lu. Seul son

concurrent contemporain Molière peut rivaliser avec lui. Mais celui-ci ne peut pas se vanter

d’être enseigné de la maternelle à l’agrégation. Les trois quarts des instituteurs intègrent les

Fables à leur enseignement. « L’école primaire reste garant d’une lecture populaire de La

Fontaine, en s’en faisant à la fois l’initiatrice et la conservatrice »34

. Le choix des Fables que

les instituteurs proposent à leurs étudiants sera décisif pour la survivance d’un panorama de

textes devenus légendaires dans l’hexagone français et même bien au-delà des frontières, dans

une des multiples traductions. Ce qui circule effectivement de l’œuvre de La Fontaine, ne

correspond pas à la splendeur que fait éclater le retentissement de son nom. Quinze pour cent

33

LEBRUN, M., op. cit., p. 40 34

SCHMITT, M.-P., « Les Fables à l’école primaire : l’animal prescrit », dans LESAGE, C., Jean de La

Fontaine, Paris, Bibliothèque nationale de France/Seuil, 1995, p.204

Page 25: La mort de l'auteur   barthes

- 24 -

des Fables circulent à l’école primaire, soit une trentaine de titres. Le classement correspond

aussi aux titres que l’on cite aujourd’hui chaque fois que l’on interroge un public quelconque

pour évaluer sa connaissance des Fables.35

Quatre-vingt-cinq pour cent des lectures

proviennent du premier recueil. De plus, la moitié des fables lues sont issues du premier livre.

Ces fables sont traditionnellement retenues pour leur « moralité », leur dramaturgie simple, et pour les

possibilités qu’elles offrent à la mémorisation. Le fablier scolaire reste le codex d’une morale destinée

aux enfants, prônant les vertus de l’effort personnel et de la débrouillardise, la méfiance envers les

beaux discours et la nécessité de se contenter de ce qu’on a.36

Il s’agit, en effet, plutôt d’abstractions morales que d’une mise en scène exemplaire des

personnages de La Fontaine. Les animaux y paraissent plus présents que les êtres humains et

les héros mythologiques. Les proportions entre les espèces animales ne sont pas non plus

représentatives pour le modèle original : les insectes et les animaux sauvages sont

surreprésentés. La thématique rurale, avec les animaux de la ferme, que les illustrateurs

aiment tellement représenter, ne sont pas en vogue sur les tables d’école. De plus, là où La

Fontaine fait réapparaître le lion et le loup, les instituteurs préfèrent le renard comme

protagoniste. La panoplie de fables populaires n’est donc pas tout à fait représentative de cette

« Comédie Humaine » que sont les Fables lafontainiennes.

Les Fables sont de la matière scolaire féconde dans les premières années d’étude, mais plus

l’on monte sur l’échelle scolaire, plus les Fables perdent de leur popularité. Ce point de vue

changera après 1960. La manière de lire les Fables évoluera alors d’une lecture monosémique

et didactique vers une lecture polysémique et ouverte. Elles ne se destinent plus uniquement à

l’éducation des enfants. Les adolescents et les adultes y prennent à nouveau goût. Les Fables

restent néanmoins présentes dans les programmes scolaires jusqu’à maintenant. Elles

appartiennent aussi au patrimoine culturel français et, en dépit de l’exploitation de la même

poignée de fables, elles représentent toujours une valeur immuable dans l’histoire littéraire

française.

La Fontaine étant le dernier des humanistes pour le dix-septième siècle, le dix-

huitième siècle voit en lui un précurseur des Lumières. Il est antique pour les uns, tandis qu’il

35

Des plus cités aux moins cités, les quinze titres les plus populaires sont: 1. La Cigale et la Fourmi, 2. Le

Corbeau et le Renard, 3. Le Lièvre et la Tortue, 4. Le Loup et l’Agneau, 5. La Grenouille qui veut se faire aussi

grosse que le Bœuf, 6. Le Lion et le Rat, 7. Le Héron, 8. Le Laboureur et ses Enfants, 9. Le Chêne et le Roseau,

10. Le Renard et la Cigogne, 11. La Colombe et la Fourmi, 12. La Laitière et le Pot au lait, 13. Le Loup et le

Chien, 14. Le Rat des villes et le Rat des champs, 15. Le Savetier et le Financier. 36

SCHMITT, M.-P., op. cit., p. 205

Page 26: La mort de l'auteur   barthes

- 25 -

est incontestablement moderne pour les autres. Sa langue particulière est selon les uns truffée

d’archaïsmes, de néologismes selon les autres.

Pour faire appel au plaisir de la lecture, pour tant de lecteurs divers, les Fables

doivent faire preuve d’une extraordinaire polysémie. Sinon comment plaire en même temps

au dauphin de la Cour et à l’écolier moyen du vingtième siècle, au membres des Salons

littéraires au dix-septième siècle et à l’ouvrier au dix-neuvième siècle?

2.2. Les adaptations des Fables

« Ut pictura poesis »37

Dans sa Poétique, Aristote était déjà convaincu que la création de mimemata est

innée chez l’homme. L’amour de l’œuvre d’art et la joie que l’on ressent en s’occupant de

l’art, sont des caractéristiques naturelles. Ceci explique pourquoi nous sommes capables

d’accepter des créations artificielles qui mettent en scène des épisodes que nous n’accepterons

jamais dans la vie réelle. Tandis que nous préférons une vie calme et paisible, nous penchons

plutôt pour un art qui montre l’épouvante et l’agonie. De tout temps, l’homme distingue le

réel de l’artifice. L’art n’est autre que le mimesis de l’idéal. Ce que l’artiste nous montre n’a

rien à voir avec la réalité, mais avec l’imagination, l’aspiration à la beauté et la perfection.

Cette catégorie s’oppose à une autre conception de l’art : le mimesis de l’exact38

. Il s’agit de

représenter la réalité telle qu’on la voit. De nos jours encore, cette double conception de l’art

semble toujours valable, étant donné que la création artistique occupe toujours une place

primordiale dans notre société. Or, le type d’art que nous commenterons se classe

difficilement dans une de ces deux catégories. Outre l’aspect formel, c’est sur le plan du

contenu que se cachent les particularités, puisqu’il ne s’agit pas d’idéaliser le réel, ni de le

représenter de façon réaliste. Il s’agit, en revanche, de représenter une fiction qui n’a jamais

eu lieu. Or, là où d’autres artistes se basent sur leur propre imagination, les artistes qui créent

une représentation des Fables sont censés tenir compte du modèle que La Fontaine a composé

auparavant. Toutefois, il semble de plus en plus difficile de formuler une définition homogène

37

HORACE, Ars Poetica 38

Les deux types de mimesis s’expliquent plus amplement dans PIETERS, J., De tranen van de herinnering,

Gent, Historische Uitgeverij, 2005, p. 145 et suiv.

Page 27: La mort de l'auteur   barthes

- 26 -

de ce qui ressort exactement sous la notion de « l’art ». Le siècle dernier et surtout les

dernières décades ont été marquées par un boom de nouveaux supports qui véhiculent un

contenu. Aux formes d’art qui existaient déjà, telles que la peinture, la sculpture et

l’illustration, s’ajoutent aujourd’hui la radiophonie et le cinéma. Ces changements récents

influencent profondément notre réception du message que les différents supports véhiculent.

La théorie de la réception est fondée sur un principe herméneutique, selon lequel l’œuvre s’enrichit au

fur et à mesure des interprétations postérieures.39

Avec sa propre Iphigénie, Goethe revalorise le

mythe grec d’Iphigénie. Racine le fait avec les mythes antiques. En ce sens, comparables à Goethe et à

Racine, Fellini et Pasolini donnent à Satyricon de Pétrone et à Salo ou 120 journées de Sodome de

Sade une valeur nouvelle et une vie ressuscitée. C’est donc dans cette mesure que l’analyse de la

transformation comme acte de réception contribue à la critique littéraire de la lecture et de la

réception. C’est aussi dans cette mesure que la valeur et le rang d’une œuvre littéraire dépendent

moins des circonstances biographiques ou historiques de sa naissance et de sa place dans un genre

déterminé que son effet produit sur le public, qui n’est point inerte ou apathique. A ce titre, la vie

d’une œuvre littéraire dans l’histoire n’est concevable qu’à travers l’intervention active des lecteurs en

tant que destinataires de l’œuvre. Car, comme le dit H.R. Jauss, c’est leur participation « qui fait entrer

l’œuvre dans la continuité mouvante de l’expérience littéraire, où l’horizon ne cesse de changer, où

s’opère le passage de la réception passive à la réception active, de la simple lecture à la

compréhension critique, de la norme esthétique admise à son dépassement par une production

nouvelle. »40

L. Shenghui résume à la fois le problème posé par la présence d’auteur dans la

réception du texte littéraire et le fondement de la pensée sur la transformation du texte

littéraire vers d’autres médias, qui sera développée dans cette partie du texte. Ce commentaire

nous invite, de bon droit, à considérer le transfert du contenu d’un texte littéraire, vers un

autre support, comme un enrichissement littéraire. Ce transfert implique une transformation,

qui est

un acte artistique de lecture et de réception, par lequel un texte préexistant à caractère esthétique ou

non se réécrit en une autre forme d’expression esthétique différente, que se soit pour l’intérêt d’une

nouvelle technique, d’un nouvel effet esthétique ou d’un nouveau destinataire. 41

Sans réception, il n’y aurait pas de transformation. Chaque artiste est en premier lieu

un lecteur du texte littéraire qu’il veut transformer. Sa création est dès lors le résultat de son

interprétation de l’œuvre source. De toute évidence, si l’œuvre est riche, les interprétations

39

JAUSS, H.R., Pour une herméneutique littéraire, Paris, Gallimard, 1988 40

SHENGHUI, L., Regards sur l’image. Transformation et réception du texte par le film, Bern/ Berlin/New

York/Frankfurt/Paris/Wien, Peter Lang, 1999, p. 38 41

SHENGHUI, L., op. cit., p. 20

Page 28: La mort de l'auteur   barthes

- 27 -

divergentes seront nombreuses. Le spectateur de l’œuvre d’art - un film, une statue, un dessin,

peu importe - est confronté aux choix d’un artiste, qui se pose en intermédiaire entre le texte

littéraire et ce même spectateur. Si celui-ci connaît l’œuvre source, son interprétation se mêle

à celle de l’artiste. Une nouvelle vision sur le texte source naît. Or, bien des fois, le spectateur

ne connaît pas l’œuvre source et il se façonne une conception qui peut être coupée du texte

littéraire initial. Il est alors tout à fait possible de ne pas considérer cette œuvre d’art comme

une transformation d’autre chose, mais comme une création autonome. La conception du

spectateur peut désormais toujours changer ultérieurement, lorsque celui-ci apprend à

connaître la source d’inspiration de l’artiste.

Ensuite, la réception de l’œuvre d’art est influencée par quelques facteurs formels.

Premièrement, l’interprétation de la transformation ne peut jamais être aussi complète que

celle du texte source. Deuxièmement, le temps et l’espace sont incontestablement

appréhendés d’une nouvelle façon. Finalement, par l’élément visuel d’une œuvre d’art ou

l’intonation auditive, l’interprétation du texte par le récepteur est fixée.

Le choix de médium comme support implique, en effet, de grandes différences dans

l’interprétation du contenu représenté. Le cinéma et la littérature ont ceci en commun que le

lecteur/spectateur peut s’y perdre. La longueur nécessaire de l’expérience artistique influence

certainement la réception. La contemplation de statues et de dessins, ne provoque pas la

même sensation. L’effet ressenti pour cette deuxième catégorie est plus subite. Nous pouvons

bien sûr contempler une peinture pendant des heures, mais ceci n’empêche pas que nous

sommes confrontés, dès le premier coup d’œil, à une vision d’ensemble qu’un texte ou un

film ne nous offre pas. Le résultat interprétatif se construit et ne se dévoile que petit à petit.

Aussi les Fables ont-elles été « transformées » de la sorte de multiples fois. A partir

de la thèse sur l’évolution des genres de Brunetière42

on pourra distinguer dans les Fables de

La Fontaine, deux évolutions : Soit on considère les Fables de La Fontaine comme la

perfection de la fable ésopique. S’intéresser à la postérité de La Fontaine n’aurait dès lors pas

de sens, puisque après l’apogée de La Fontaine, le genre ésopique serait condamné à la

décadence. Soit on interprète la création des Fables de La Fontaine comme un nouveau

commencement, dont la forme évoluera au fur et à mesure vers un nouveau genre. La

Fontaine a d’abord été considéré comme un poète. Malgré le recours permanent au canevas

42

Le genre est, selon lui, un organisme vivant qui a un commencement, un milieu et une fin. BRUNETIERE, F.,

L’Evolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Hachette, 1914, rééd. 1980

Page 29: La mort de l'auteur   barthes

- 28 -

très connu des fables ésopiques, il ne sera considéré comme un fabuliste que beaucoup plus

tard. Les multiples adaptations et pastiches ne sont dès lors qu’un support utile à la

glorification des fables non plus ésopiques, mais « lafontainiennes ». Dans La Fontaine en

amont et en aval, Jean-Pierre Collinet est d’un avis semblable :

On considère en général ses Fables comme l’aboutissement d’une tradition immémoriale. Il imite en

effet incomparablement plus qu’il n’invente. Mais à ne regarder que vers l’amont, on oublie qu’il

existe, en aval, une innombrable postérité de son œuvre, qu’elle est à son tour devenue source

perpétuellement jaillissante de nouvelles et diverses imitations.43

Dans ce sens, une analyse de l’hypertextualité, qui représente, selon Genette, la relation entre

un texte dérivé d’un autre texte antérieur par la transformation ou par l’imitation, s’impose.

Dans la préface du premier recueil, La Fontaine déclare que son « travail fera naître à d’autres

l’envie de porter la chose plus loin »44

. Si La Fontaine avait envie de réécrire la tradition

ésopique, il ne veut pas prétendre avoir épuisé le sujet. Dès la première parution des Fables,

ce genre apparemment mineur connaît un grand succès. Le contenu des Fables est universel :

tous les lecteurs, à tout temps, y trouvent leur compte. Aussi La Fontaine sera-t-il l’auteur le

plus pastiché de la Parnasse française.

La diversité de la matière exige une répartition dans plusieurs catégories. Une

première grande distinction est celle entre une adaptation écrite et une adaptation dans le

domaine des Beaux-arts. Les imitations ne reproduisent pas toujours le message des Fables de

façon sincère. Des pastiches et des parodies qui « porte[nt] la chose plus loin »45

concernent

donc le plan littéraire, mais les adaptations dans les autres domaines artistiques sont au moins

aussi nombreuses. Il s’agit de peintures, de sculptures, de tapis et d’illustrations, etc. La

première catégorie est susceptible de changer les Fables sur le plan du contenu en préservant

la forme. La deuxième catégorie, en revanche, ne change rien au contenu, mais illustre une

partie de ce contenu en modifiant la forme. Une sculpture, un dessin ne peuvent jamais

représenter toute la scène, mais l’artiste choisit de montrer les éléments les plus connus : le

plus souvent, ce sont les personnages. Or ces deux catégories ont en commun qu’elles ne sont

pas liées à une époque spécifique. Certaines adaptations datent de l’époque de la première

apparition des Fables - la première édition des Fables était déjà illustrée (cf. Infra). Et

aujourd’hui encore, pensons par exemple à Anouilh et à Queneau, les Fables sont une source

d’inspiration pour les artistes les plus prestigieux. A l’opposé de ce groupe de créations

43

COLLINET, J.-P., « La Fontaine pasticheur et pastiché », La Fontaine en amont et en aval, Paris, Nizet, 1988 44

LA FONTAINE, op. cit., p. 6 45

ibidem

Page 30: La mort de l'auteur   barthes

- 29 -

inspirées par les Fables, indépendamment du temps, il faudra situer un genre d’adaptations

plus récent, qui est, lui, fortement influencé par l’époque moderne. Il s’agit bien sûr de ces

nouveaux médias. Des techniques vidéo, en particulier, qui n’admettent plus la séparation

entre contenu et forme. A travers les images mouvantes, il est possible de représenter toute la

fable, de reprendre le contenu, et de changer la forme en même temps. Le support n’est plus le

papier, mais la bande vidéo. La réception ne se passe plus par le biais de la lecture, mais à

travers la vue et l’audition.

Commençons notre analyse des adaptations des Fables lafontainiennes par la

transformation la plus traditionnelle : l’adaptation d’un texte littéraire vers un autre texte

littéraire. Le contenu change, mais le support reste le même. L’artiste peut utiliser la mise en

page pour donner corps à un nouveau message, comme dans ces pastiches anonymes à

l’époque de La Fontaine, pour ironiser par le biais d’un contenu archiconnu, comme

Anouilh46

au vingtième siècle. Eustache le Noble, Florian, Eugène Desmares, Tristan

Corbière et Paul Valéry ont tous parodié les Fables avant Anouilh. Dans son sillage, ont suivi

Jean Dutourd et Raymond Queneau. Des pamphlets politiques aux divertissements

rhétoriques, les adaptations littéraires des Fables ont prospérées pendant des années.

L’expansion47

de la fable lafontainienne, la fable au second degré, jouit aujourd’hui toujours

d’un grand succès, en partie grâce aux registres éducatifs pour la jeunesse. Pensons aux

Fables géométriques de Pierre Perret48

, connues par le biais de la télévision, et aux Refables et

défables de Jean Rousselot.

Or, les remaniements classiques sur papier ont été progressivement remplacés par

d’autres types de transformations qui, parfois, offraient plus de possibilités et de liberté à la

créativité de l’artiste. Le cinéma est l’exemple par excellence. A mon avis, il n’existe pas une

vraie adaptation filmique des Fables : avec de vrais acteurs jouant dans de vrais décors. A

première vue, la combinaison du monde fantastique des Fables et du cinéma semble difficile à

réaliser. Les dessinateurs ont ouvert la voie en donnant corps aux protagonistes animaux à

travers des personnages humains49

. Si les Fables n’ont jamais été de la matière adéquate pour

en faire un film, c’est donc plutôt à cause de leur forme brève qu’à cause de leurs personnages

46

Les deux pastiches mentionnés sont reproduites dans l’annexe 3. 47

GENETTE, G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p.372 48

http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/x1wb7g_la-grenouille-et-le-

boeuf-fables_creation, Annexe 2.1, n° 6 & 7 49

Doré, par exemple, remplace la cigale et la fourmi par deux femmes. Voir annexe 1.1, illustration D, 1.

Page 31: La mort de l'auteur   barthes

- 30 -

particuliers. En effet, le recueil est composé d’anecdotes et non pas d’une longue histoire.

Toutefois, ces apologues, combinés avec l’intérêt que le public enfantin porte à ces textes,

sont la meilleure source d’inspiration pour un autre type d’images mouvantes : le dessin

animé50

. Sur internet circulent plusieurs adaptations filmiques, conçues par des amateurs,

souvent même dans le cadre d’un exercice scolaire. Voilà que les Fables servent encore une

fois à la pédagogie. L’un a repris le contenu déjà plus fidèlement que l’autre.

Devant l’importance accrue de La Fontaine comme auteur littéraire, dans les

dernières décennies, il y a une thématique à laquelle les directeurs de cinéma n’ont pas été

insensibles. S’il n’y a pas de vrais films qui se soient faits sur les Fables, il y a bien un film

récent qui met en scène la vie de notre cher Jean de La Fontaine : Jean de La Fontaine. Le

défi.51

Un film de 2007, réalisé par Daniel Vigne, avec Laurent Deutsch dans le rôle du

fabuliste. Le défi, en effet, est double : après la chute de Fouquet, La Fontaine veut bénéficier

de la grâce du roi tandis que Colbert essaie de lui imposer le silence. On y voit La Fontaine à

Paris, entouré de son Oncle Jannart et de ses amis, Molière, Racine et Boileau avec qui il joue

aux cartes dans la taverne de sa maîtresse : une Perette fictive à qui on a donné la vie.

Le theatrum mundi que mettent en scène les Fables, l’« ample comédie à cent actes

divers », est devenue une réalité littérale. Les lieux communs ont toujours été une source

féconde aux comiques et aux cabaretiers, ainsi que les Fables, qui en regorgent. Les

comédiens populaires qui perpétuent sur scène la tradition des Fables sont nombreux. Nous

connaissons entre autres Pierre Pechin52

et Fabrice Lucini53

. Même le très controversé et très

engagé Dieudonné54

se sert parfois des clichés des Fables. Un peu dans la même veine que

Pierre Pechin, qui aime jouer des accents et des dialectes, le fameux cycliste belge Eddy

50

1. http://www.youtube.com/watch?v=zvVdv_aB_5Q, Annexe 2.1, n° 8

2. http://www.youtube.com/watch?v=8oGwhN2xz-c

3. http://www.youtube.com/watch?v=xbdYemPph_Q

4. http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x3pxkm_la-

grenouille-qui-voulait-se-faire_creation, Annexe 2.1, n° 10

5. http://www.youtube.com/watch?v=m5-BnJFvZMM, Annexe 2.1, n° 11

6. http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x36la8_le-

corbeau-voulant-imiter-laigle_fun, Annexe 2.1, n° 14 51

http://www.jeandelafontaine-lefilm.com, Annexe 2.1, n° 9 52

http://www.youtube.com/watch?v=LnGM7saW57A, Annexe 2.1, n° 20

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x2sofu_pierre-

pechin-la-cigale-et-la-fourm_fun, Annexe 2.1, n° 21 53

http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/x2ju1d_fabrice-luchini-

fables-mises-en-mus_creation, Annexe 2.1, n° 2

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x3daf5_csoj-fabrice-

lucchini-la-fontaine_creation, Annexe 2.1, n° 3 54

http://www.youtube.com/watch?v=8nUkQcGvj8o, Annexe 2.1, n° 1

Page 32: La mort de l'auteur   barthes

- 31 -

Merckx aime déclamer les Fables en bruxellois55

. Par ailleurs, Bart Vanneste, qui travaille

sous le pseudonyme de Freddy De Vadder56

, avec la coopération du cartooniste Jeroom, a

récemment encore, dans son spectacle Gearrangeerd, exploité la fable « La cigale et la

fourmi » (I,1) à des fins comiques, dans un style plutôt vulgaire.

Bien que le genre des fables ne s’y prête pas à première vue, certains esprits créatifs ont tout

de même adaptés les Fables de La Fontaine au théâtre57

.

Outre la scène comique et théâtrale, d’autres formes d’expression ont puisé avec une

certaine joie et un bonheur certain dans le fonds des clichés. C’est notamment le cas pour la

publicité58

. En ce qui concerne les Fables, où on se joue des lieux communs, la forme de

transformation que l’on a utilisée semble une forme d’« infidélité moderne »59

. Il ne s’agit

plus du texte en soi, mais de l’univers, du mythe des Fables, que tout le monde est censé

connaître.

Un registre d’adaptations des plus bizarres, mais en même temps très originales, est

la mise en musique des Fables, ou l’incorporation de leur contenu dans une chanson. Parfois,

l’intention visée est la rigolade60

, mais beaucoup d’artistes s’occupent sincèrement de la

transmission culturelle du contenu des Fables. Lais chante du « loup et [de] la belette »61

.

Paul Piché62

, chanteur québécois, exploite aussi le thème des Fables, tout comme un groupe

de musiciens italiens63

, qui chantent les Fables en italien.

55

http://www.youtube.com/watch?v=en0iwtyebP8, Annexe 2.1, n° 4

http://www.youtube.com/watch?v=OfQrav7HAWo 56

Annexe 2.1, n° 5 57

http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/xmz8l_il-etait-une-fois-les-

fables_fun, Annexe 2.1, n° 26

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x1fosk_cigale-et-

fourmi_events, Annexe 2.1, n° 27 58 http://www.journaldunet.com/video/economie/75640/publicite-badoit-les-fables-de-la-fontaine_2/, Annexe

2.1, n° 22

http://www.journaldunet.com/video/economie/75641/publicite-badoit-les-fables-de-la-fontaine_3/, Annexe

2.1, n° 23

http://www.journaldunet.com/video/economie/75642/publicite-badoit-les-fables-de-la-fontaine_4/, Annexe

2.1, n° 24 59

SHENGHUI, L., op. cit., p. 18 60

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x2f3eh_le-

corbeau-et-le-renard_fun, Annexe 2.1, n° 17

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x1y5u2_freres-

jacques-corbeau-et-le-renard_music, Annexe 2.1, n° 18 61

Annexe 2.1, n° 12 62

http://www.youtube.com/watch?v=6f9F9kVROsM&feature=related, Annexe 2.1, n° 16 63

http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/x1aci4_la-grenouille-et-le-

boeuf_music, Annexe 2.1, n° 15

Page 33: La mort de l'auteur   barthes

- 32 -

Il faut encore mentionner quelques adaptations très particulières. L’artiste belge,

Marcel Broodthaers64

a créé une œuvre d’art qu’il a nommée le corbeau et le renard. Un

groupe qui s’appelle torapamavoa65

s’inspire des Fables pour les incorporer dans leur

pamphlet politique contre le président de la France.

En fin de compte, loin de s’adonner à l’aventure sémiologique, prenons tout de

même en considération un concept créé par Gérard Genette. La transformation est une

adaptation référentielle. L’artiste fait référence à autre chose, plus au moins fidèlement. Dans

le cas des publicités mentionnées, le lien avec le texte littéraire des Fables devient de plus en

plus vague. G. Genette appelle ce type de transformations de la « littérature au second degré »

créée à partir de « deux textes jumelés, indépendants et interdépendants l’un de l’autre. »66

L’artiste bricole, il fait du neuf avec du vieux. Genette, dans Palimpsestes, propose pour ce

genre d’adaptation un autre terme, celui de « transtextualité » : « une fonction nouvelle se

superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments

co-présents donne sa saveur à l’ensemble »67

64

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x9wey_le-

corbeau-et-le-renard_creation, Annexe 2.1, n° 13 65

http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x1wopb_la-cigale-

les-fourmis-6mai-torapama_music, Annexe 2.1, n° 19 66

SHENGHUI, L., op. cit., p. 18 67

ibidem

Page 34: La mort de l'auteur   barthes

- 33 -

3. Chapitre 3 : le savant astronome et la petite servante de Thrace

« La théorie, c’est quelque chose que l’on ne voit pas »68

3.1. L’histoire du savant contemplant le ciel

« Nombre de Fables dont l’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits (II, 13)

refusent la réflexion métaphysique : la volonté divine est considérée insondable. »69

Marlène

Lebrun fixe la place de La Fontaine dans une longue tradition philosophique, concernant

l’interprétation d’une légende qui se raconte sur le philosophe Thalès de Milet. Nous verrons

que, outre l’intérêt qu’y vouent les multiples savants à travers des siècles, cette anecdote a

aussi servi comme source d’inspiration à beaucoup d’artistes. Néanmoins, avant de

commencer une analyse des illustrations créées pour décorer la fable « L’Astrologue qui se

laisse tomber dans un puits » (II, 13), jetons un coup d’œil sur l’évolution de l’interprétation

de la légende de la chute de Thalès.

[Thalès] observait les astres et, comme il avait les yeux au ciel, il tomba dans un puits. Une servante de

Thrace, fine et spirituelle, le railla, dit-on, en disant qu’il s’évertuait à savoir ce qui se passait dans le

ciel, et qu’il ne prenait pas garde à ce qui était devant lui et à ses pieds.70

Bien que ce ne soit pas la première occurrence de l’anecdote, la discussion voit le jour avec

cette mention dans le Théétète de Platon. Socrate, qui prend la parole dans le dialogue, veut

réveiller ce type de rêveurs en leur montrant qu’il faut préférer les préoccupations humaines

au mouvement des astres. C’est le « connais-toi toi-même » de Socrate : occupe-toi d’abord

de toi-même et de tes proches et consacre-toi ensuite à tes occupations spirituelles. Or, Thalès

ne disait-il pas qu’il est « difficile de se connaître soi-même » ? N’est-ce pas pour cette raison

qu’il contemplait les astres, en espérant y trouver la clé de la connaissance du monde ? Bref,

le savoir, se cache-t-il sur terre ou dans le ciel ? Est-on matérialiste ou idéaliste ? Préfère-t-on

le réalisme ou la théorie ? Et, bien avant tout : où se concentrent les limites et les liens entre

tous ces extrêmes ?

Les opinions ont bien changé pendant l’histoire. N’oublions surtout pas la fonction

qu’exerce la servante, qui subit plusieurs métamorphoses selon l’importance qu’on lui donne.

68

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 11 69

LEBRUN, M., Regards actuels sur les Fables de La Fontaine, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2000, p.76 70

PLATON, Théétète, 174, a, sur http://mecaniqueuniverselle.net/textes-philosophiques/platon-theetete.php

Page 35: La mort de l'auteur   barthes

- 34 -

En effet, chaque détail dans la description de l’anecdote importe pour la signification qu’on

lui accorde. Le puits, est-il profond ? Rempli de boue ? d’eau ? La servante, est-elle jeune,

vieille, jolie ou moche ? A-t-elle joué un tour à Thalès en montant un piège ? Esquissons les

différentes interprétations de la légende de la petite servante de Thrace que les savants

philosophes ont avancées à travers l’histoire.

Platon, qui nous a livré le fondement à une version généralisée et traditionnelle de

l’anecdote, dont la plupart des savants se sont inspirés par la suite et que nous utilisons

toujours, n’est pas le premier à mentionner l’histoire du savant qui tombe dans le puits. Deux

siècles plus tôt, Esope avait décrit le même incident dans une fable. Or, chez Esope,

l’astronome est encore un personnage inconnu et la servante n’est qu’un témoin anonyme.

C’est une sorte de pamphlet, né de la sagesse populaire comme c’est souvent le cas pour les

fables, contre ceux qui se vantent de produire des miracles, tandis qu’ils ne peuvent pas

s’acquitter des tâches les plus communes. L’anecdote convient à la conception qu’avaient les

Grecs de la théorie et à l’idée selon laquelle, d’après Protagoras, l’homme est la mesure de

toute chose. Celui-ci doit donc continuer à contempler la terre et non pas les étoiles.

Esope vivait à la même époque que Thalès. Ils étaient originaires de la même région.

Il se peut donc que ce soit réellement Thalès à qui il faut attribuer la chute. Toutefois, ce n’est

que chez Platon que l’anecdote se concrétise lorsqu’il attribue le rôle de l’astronome distrait à

Thalès de Milet. C’est lui aussi qui personnalise la servante originaire de Thrace. Or, il

n’établit pas encore le lien entre ces deux personnages. La servante reste une simple passante.

Dans l’Antiquité, les Thraces étaient connus pour être des pessimistes. La servante de Thrace

incarne donc l’inimitié envers la théorie et l’antithèse à l’astronome. Quoique Platon feigne

reproduire les opinions de Socrate, celui-ci ne se considère que comme le personnage

principal au travers duquel l’auteur s’exprime. Platon n’hésite alors pas à transposer Socrate

lui-même dans la figure du protophilosophe, dans le but de contraster les points de vue. « A

l’égard de ceux qui passent leur vie à philosopher [comme Socrate], le même trait de raillerie

est assez bien à sa place »71

. Platon veut nous expliquer que l’anecdote s’adresse à tous ceux

qui s’enferment de façon radicale dans une occupation principale. Le rire de la servante,

probablement une esclave à qui la théorie n’a pas été enseignée, mais qui, au contraire, est

censée posséder une bonne dose de bon sens matériel, confirme alors son excentricité ridicule

71

PLATON, ibidem

Page 36: La mort de l'auteur   barthes

- 35 -

et met en évidence que le point de vue de l’astronome ne correspond plus à l’opinion

générale. Il ne suffit pas de prêcher la réalité si on le fait de façon théorique, comme Socrate

ou comme Thalès. La discussion est prête à envahir l’histoire, non seulement sous l’angle de

la science, mais avant tout comme réflexion sur la philosophie.

Cependant, des voix se lèvent pour la défense de Thalès. L’un des premiers savants

s’opposant à Platon est son disciple Aristote. Il raconte l’anecdote de Thalès qui achète les

pressoirs à huile dans son village comme réaction à quelqu’un qui lui a reproché de vivre dans

la pauvreté. Thalès fait alors d’énormes gains avec ses pressoirs. Aristote démontre que les

philosophes ont bien du bon sens, qu’ils sont très conscients de la vie quotidienne, mais que

ceci ne les intéresse pas. Ne nous demandons pas si Thalès a vu dans les étoiles que la récolte

serait fructueuse cette année-là et qu’elle serait pauvre les années suivantes. Le mérite, de

cette deuxième anecdote, se concentre surtout, contrairement à l’histoire forgée par Platon,

dans son sens du réalisme et veut ainsi rapprocher l’anecdote de la chute et l’astronome

ignorant du monde de la vie.

Chez Diogène Laërce, au troisième siècle, la conception de l’anecdote change

complètement. Tout d’abord, le trou perd de sa profondeur. Diogène Laërce mentionne une

fosse, tandis que d’autres, comme Stobée, optent pour un fossé ou une citerne. Or, ce qu’ils

ont en commun, c’est que « l’abîme devient gouffre fangeux plein de vices »72

. La servante,

jeune et jolie, devient une vieille femme, symbole non seulement d’une sagesse populaire,

mais aussi de la vieillesse de l’astronome. L’inadvertance de Thalès est alors due à la cécité.

La gravité de l’anecdote augmente : la chute ne fonctionne pas comme un avertissement, mais

Thalès fait un accident mortel. La femme ne rit plus, parce que le rire éventuel n’a plus rien

de moqueur, mais est devenu sceptique. Le dernier effort théorique, brutalement interrompu

par la chute, sert à rappeler de faire commencer toute recherche scientifique avec Thalès,

selon la proposition originelle d’Anaximène.

On ne peut pas attendre des pères du début de l’ère chrétienne qu’ils reprennent l’anecdote de Thalès

dans le but de rappeler à l’observateur du ciel par sa chute que ce qui se trouve devant ses pieds est

72

BLUMENBERG, H., op. cit., p.45

Page 37: La mort de l'auteur   barthes

- 36 -

prioritaire. Cela aurait signifié prendre parti de façon rude pour les basses affaires dans la rivalité qui

oppose le royaume céleste au royaume terrestre.73

Problème majeur pour la chrétienté, pour qui l’Absolution se trouve au-dessus de nos têtes et

non pas sur terre. Une nouvelle interprétation s’impose. Les premiers chrétiens s’inspirent

alors volontairement de Cicéron, auteur antique canonisé. Cicéron, tout comme Diogène

Laërce, mentionne l’aveuglement de l’astronome et s’inspire de Démocrite et de son

atomisme, d’ailleurs violemment réfuté par Platon. « Et quand d’autres souvent ne voyaient

pas ce qui était à leurs pieds, il voyageait, lui, à travers tout l’infini, sans trouver de limite qui

l’arrêtât »74

. L’exploration ne s’arrête pas aux étoiles, mais continue loin au-delà. En outre, les

auteurs chrétiens s’inspirent d’Ovide, qui avait dit qu’il faut toujours marcher avec la tête

levée vers le ciel, pour en faire une métaphore : l’astronome devient alors un païen qui n’osait

pas aller plus haut, quelqu’un qui a manqué sa transcendance et son salut éternel. A l’encontre

de ce que pensaient les Grecs, l’homme n’est plus au centre du cosmos. Le puits peut même

devenir le lieu, le gouffre, où se situe normalement l’enfer selon la religion chrétienne.

Au début de l’ère chrétien, Eusèbe est un des rares auteurs à transmettre encore

l’anecdote en s’inspirant de Platon. Tous les deux ont recours à la même signification :

l’incapacité du philosophe à s’adapter au monde. Mais à part Eusèbe, les autres auteurs

chrétiens des premiers siècles changent le cours de la légende.

Tertullien, par exemple, un rhétoricien qui vivait un siècle plus tôt qu’Eusèbe, s’y

oppose tout à fait. Pour lui, Thalès avec sa chute donne un exemple qui atteint la racine du

mal. Tertullien pense qu’une des origines du polythéisme réside dans l’adoration des étoiles.

Or, c’est dans la résignation au panthéisme qu’il ressemble à Platon. Ainsi, l’interprétation de

l’anecdote dans les jours de gloire du christianisme, a parfois plus à voir avec une conception

religieuse qu’avec la philosophie. Les premiers pas vers l’anthropologie sont franchis.

De plus, en ce temps-là, se développe le commencement de la méfiance envers l’astrologie et

l’astronomie, deux concepts qui ne seront pas bien distingués pendant tout le Moyen Age et

même au-delà. L’éclipse de soleil que Thalès avait prédit n’est pas plus qu’un signe de Dieu,

contre la normalisation des phénomènes célestes que celui-ci avait entrepris.

Il existe chez Tertullien deux versions de l’anecdote, qui méprisent en même temps le témoin

et l’astronome. Dans la première, la servante est l’âme simple, elle est stigmatisée comme

73

BLUMENBERG, H., op. cit., p.53 74

CICERON, Tusculanes, Paris, Les Belles Lettres, 1968, II, pp.160-161

Page 38: La mort de l'auteur   barthes

- 37 -

l’idiota. C’est le commencement d’une discussion sur l’intelligence de la servante. Rit-elle

par stupidité ou par clairvoyance ? Des siècles plus tard, Nicolas de Cues parlera de la docta

ignorantia et constituera, ce faisant, le renouvellement de l’idiota. Dans la deuxième variante

de l’anecdote, Tertullien suggère que c’est un Egyptien qui se moque du philosophe.

L’astronomie égyptienne est jugée supérieure. Le témoin égyptien a donc le droit de se

moquer de Thalès. Tertullien touche à deux idées communes à l’époque. D’une part, la

banalisation des sciences grecques qui seraient des copies de sciences d’autres cultures

antérieures, comme celle des égyptiens. D’autre part, et avant tout, à travers la dépréciation

des événements, le dédain de leur religion, qui est détestable selon les chrétiens. Ils

condamnent la curiositas, parce qu’il y a certaines choses qu’on ne peut pas savoir, qu’il faut

respecter ces limitations. C’est un pamphlet contre les philosophes qui s’intéressent à la

nature, au lieu d’étudier Dieu. C’est le jugement de la curiositas aussi qui impose au Moyen

Age une limitation de la marge de manœuvre théorique.

Tatien va encore un peu plus loin dans l’incorporation de la religion dans l’anecdote.

« Vous cherchez à savoir qui est Dieu alors que vous ignorez ce qui est en vous-même. Vous

restez ébahi, bouche bée devant le ciel et vous tombez dans les fosses »75

. En prenant lui-

même la parole, il exerce en outre le rôle de la servante de Thrace. Chez Tatien, auteur

grotesque, on peut parfois percevoir un rire, à l’encontre de ses contemporains, qui préféraient

suivre l’exemple de Jésus, qui, dit-on, ne riait jamais.

Augustin a influencé tout le Moyen Age par son autorité. Il met ses lecteurs en garde

contre le danger qui peut provenir de la théorie, parce qu’elle peut être infiltrée par la magie,

surtout si elle se trouve au-dessus de nos têtes. Augustin suscite un renouvellement de la

volonté de se connaître soi-même et fraie ainsi le chemin aux interprétations

anthropologiques, pour se passer de l’explication scientifique. Pas besoin d’une chute, parce

que les profondeurs de soi-même, c’est la memoria, la connaissance de soi. Si une chute

survient malgré tout, c’est, selon lui, une mise en garde qui signifie que celui qui tombe doit

investir dans la connaissance de lui-même. L’homme qui regarde le ciel s’appuie sur la

conscience, sur la raison et sur la volonté. Ce qu’il découvre dans le ciel, dont l’inspiration

divine ne fait aucun doute, il devra l’utiliser sur terre.

75

Tatien, Ad Graecos II 8-9; XXVI 1, dans BLUMENBERG, H., op. cit., p. 69

Page 39: La mort de l'auteur   barthes

- 38 -

Le onzième siècle voit un renouvellement de la philosophie en général et reprend le

conflit antique de la théorie vis-à-vis du monde, mis en scène par l’astronome qui tombe.

L’astronome représente alors l’opposition entre théologie et dialectique.

Le seul fait d’avoir écrit un récit qui s’intitule De la toute-puissance de Dieu,

confirme le point de vue de son auteur, Pierre Damien, un savant du onzième siècle. La chute

de Thalès n’est certainement pas un hasard. Comme dans la fable d’origine, le philosophe

reste anonyme, la servante, en revanche, qui est en fait plutôt superflue dans cette conception

de l’anecdote, s’appelle Iambe. Selon Hans Blumenberg, Damien voulait ainsi lier

poétiquement moquerie et consolation. Il oppose la puissance divine, la vraie réalité, et la

dialectique, véritable art rhétorique détournant les mots. La chute dans le puits plein de boue

est un signe démoniaque. La leçon qu’en tire la servante est d’une dignité exemplaire. C’est la

première fois que l’inventeur de la philosophie est associé à l’invention de la poésie. Nous

assistons en outre à une valorisation de la femme, la servante n’est plus l’idiota.

Il existe une version enrichie de l’anecdote par Pierre Damien, dont quelques détails sont plus

que significatifs. L’astronome est « tombé par inadvertance dans une fosse incroyablement

profonde, béante, pleine d’une saleté répugnante ». Sa servante, Iambe, « s’en prit à son

maître à cœur joie et avec intelligence en utilisant un mètre iambique »76

. Le contraste entre la

profondeur du puits et la hauteur des étoiles est aussi grand que le contraste entre la grâce de

la servante et l’ignorance et la rusticité du « théologien ».

Le Moyen Age ne distingue pas l’astrologie de l’astronomie. La confusion est donc

inévitable :

C’est probablement comme figure d’une curiosité vicieuse que l’astronome, dont le rapport aux objets

terrestres proches est perturbé par les objets lointains dans l’espace, devient astrologue dans le sens

spécifique du terme, il explore l’avenir réservé à la sagesse et à la providence divines et, par là,

semble troublé dans son rapport aux réalités du présent proche.77

Chez Schober, en 1520, l’espace astronomique est remplacée par le temps astrologique.

Schober se fonde pour l’anecdote sur la fable ésopique. L’astronome et le promeneur sont

anonymes. Or, « la plupart du temps, ceux qui ne savent rien du présent [...] se vantent de

connaître le futur : Fabula innuit quod plerique, quom praesentia nesciant, futura cognoscere

gloriantur. »78

76

BLUMENBERG, H., op. cit., p.76 77

BLUMENBERG, H., op. cit., p.78 78

BLUMENBERG, H., op. cit., p.79

Page 40: La mort de l'auteur   barthes

- 39 -

Toutefois, au début du quatorzième siècle déjà, Walter Burleigh avait exploité la même veine

du temps et non de l’espace. Il se basait sur la version de Diogène Laërce, où l’astronome

aveugle est accompagné par une vieille femme. L’âge et la perte de la vue représentent

l’inaccessibilité de la théorie. La soif de savoir n’est pas compatible avec les limites de la vie.

L’allemand Lobenzweig, qui a repris l’anecdote par le biais de Burleigh, fait du puits un piège

à loup. Il fait demander par la vieille femme à Thalès pourquoi il n’a pas vu ce piège à loup au

firmament. Dans un sens, Lobenzweig germanise l’anecdote. Mais ce qui est encore plus

remarquable, c’est sa version de l’anecdote des pressoirs à huile. Selon lui, Thalès pouvait

voir dans les astres non seulement qu’il y aura une abondante récolte d’huile pour l’année

suivante, mais aussi qu’après cette année, il y aura longtemps pénurie d’huile. Son

intelligence n’aurait donc rien à voir avec ses idées sur l’économie, mais tout avec ses

capacités astrologiques.

Chaucer, dans les Canterbury Tales, garde la moralité, mais adapte l’anecdote pour en faire

une petite histoire comique. Il met en scène un charpentier cocu, tout empris de curiositas. Or,

« un mari ne doit pas être trop curieux des secrets de Dieu, ni de ceux de sa femme, car qui

pose beaucoup de questions, obtient beaucoup de réponses »79

. Un étudiant, amant de sa

femme et amateur astrologue, le met en garde contre ce danger. Le charpentier, rétorquant

qu’il avait bien pensé que cela arriverait un jour, déploie un bon sens, un réalisme dépourvu

d’illusions. Il est le nouveau idiota. Il comprend que « la réalité est ce qui certes peut être

ignoré, mais qui ensuite s’avère être d’autant plus douloureusement incontournable »80

.

Guicciardini aussi « met en tête de l’histoire la formule selon laquelle les explorateurs de

l’avenir ne comprennent presque jamais rien au présent »81

. Il estime démontrer ainsi

comment il est difficile de comprendre toute l’histoire. Dès lors, une forme de scepticisme

s’impose. Et la question centrale devient celle de l’épistémologue : est-ce que la vérité est

accessible à l’homme ?

Nicolas de Cues renouvelle le concept de l’idiota et justifie les références à la magie face à la

théorie, héritières de la pensée médiévale du doute suscité par la science.

Agrippa von Nettelsheim, en revanche, s’oppose dans sa satire au scepticisme primaire et se

moque des explications magiques et astrologiques. Copernic prône un nouveau système

solaire. A l’époque, les savants se rendaient compte petit à petit que le rapport entre

l’astrologie et le ciel et la terre est erroné et que les origines de l’erreur sont une vision fausse

79

CHAUCER, G., Canterbury Tales, cité par BLUMENBERG, H., op. cit., p. 82 80

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 82 81

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 84

Page 41: La mort de l'auteur   barthes

- 40 -

de la religion, une philosophie corrompue et des affabulations poétiques. La rupture avec le

Moyen Age à lieu à ce moment-là. En outre, Von Nettelsheim met en scène un astronome qui

n’a été mentionné nulle part ailleurs : Anaximène. Aussi Agrippa s’approche-t-il de Copernic,

comme lui, il « critique et raille moins l’orgueil des astrologues qui prétendent prédire

l’avenir que leur curiosité insouciante »82

.

Maître de la dissimulation et de l’adaptation des sources, Montaigne a créé, de cette

anecdote parmi beaucoup d’autres, une variante originale. Il attribue à la servante une

malignité innocente : elle a monté un piège pour faire tomber l’astronome, afin de le rappeler

à l’ordre. En outre, le Thalès des Essais ne tombe pas dans un puits. Montaigne se rapproche

ainsi d’Augustin, avec qui il partage aussi l’intérêt en la connaissance de soi. Le philosophe a

seulement trébuché, ce qui suffit déjà pour le distraire de ce qu’il était en train de faire, pour

l’obliger à réfléchir sur ses propres actes.

L’astronomie ne représente plus l’idée même d’une curiosité débordante qu’il suffirait d’abandonner

pour pouvoir se tourner vers ce qui promet d’avantage qu’hypothèses et suppositions : à savoir ce qui

est le plus proche.83

Or, le piège ne vise pas à ridiculiser le sage. D’ailleurs, la servante ne rit pas. Elle fait la leçon

au sage, gentiment, de façon que son sens du réalisme permette à l’astronome de s’orienter

avant tout sur ce qui est plus proche, sur la connaissance de soi, avant de chercher les secrets

du ciel. En effet, « apprendre à se connaître est le premiers des soins »84

, rappelle La Fontaine,

mais c’est aussi difficile de se connaître soi-même que de savoir ce qui se meut au firmament.

Pour le sceptique, le ciel n’est plus l’exception, mais est devenu un objet inconnu parmi

d’autres. Il reste inaccessible, mais est désormais devenu moins effrayant par le progrès

scientifique. Montaigne fait preuve d’une certaine modestie. Il est conscient des limites de la

connaissance humaine et des savoirs qu’il fallait encore découvrir. Il comprend qu’il est

nécessaire d’apprendre à se connaître soi-même, mais qu’en même temps, l’homme n’est pas

plus important qu’autre chose. S’orienter, étudier l’ici-bas, c’est d’abord s’occuper des

nouvelles découvertes, avant de se lancer dans l’exploration du ciel. La théorie doit

nécessairement avoir un lien avec le monde, représenté par la servante. La théorie ne peut

fonctionner en vase clos, elle doit rester tangible.

82

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 88 83

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 90 84

« Le Juge Arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire » (XII, 29) dans LA FONTAINE, op. cit., p. 806

Page 42: La mort de l'auteur   barthes

- 41 -

La Fontaine, lui aussi proche de Socrate dans le sens où il prône aussi le « connais-

toi toi-même », reprend la fable ésopique. Le titre85

est déjà une indication pour le cours que

suivra La Fontaine : premier constat : l’astronome est devenu un astrologue. En outre, celui-ci

est de nouveau anonyme, le témoin est à peine mentionné à travers « on ». Après l’apparition

de la grande comète pendant l’hiver de 1664-1665, l’astrologie est redevenue à la mode. Les

amateurs-astronomes et les charlatans espèrent apercevoir dans les étoiles un signe qui prédit

l’issue du procès Fouquet. Toutefois, il semble que La Fontaine annonce dans sa fable ce qui

sera prouvé plus tard par la découverte de Halley. Celui-ci démontrait, en effet, que la comète

n’était qu’un phénomène naturel, qui se reproduit à intervalles réguliers. Le rapport avec

Thalès, qui avait prédit une éclipse de soleil, est manifeste. Dès lors, l’astrologie perd

beaucoup de sa signification symbolique. La Fontaine met ses lecteurs en garde contre cette

sensibilité vis-à-vis des prétendus signes du ciel. Il applique l’anecdote comme une morale

placée au-dessus de la partie narrative de la fable. Il l’utilise en quelque sorte comme prétexte

pour son histoire :

« Un astrologue un jour se laissa choir

Au fond d’un puits. On lui dit : « Pauvre bête,

Tandis qu’à peine à tes pieds tu peux voir,

Penses-tu lire au-dessus de ta tête ? »86

Selon Blumenberg, cette fable ne s’adresse pas au charlatan parvenu de l’époque, mais « ce

qui est visé, c’est la majorité des humains qui croient pouvoir s’assurer de leur destin et

pourtant tombent dans le puits du hasard ou de leur destinée »87

. Or, il semble faire

abstraction du fait que cette version de l’anecdote est complètement remaniée, comme celle

de Montaigne. Tout d’abord, et c’est le plus grand changement, l’astrologue s’est « laissé »

tomber dans le puits. Il est tombé volontairement, sans l’intervention du hasard, ni d’une

servante maligne. Il existe, bien sûr, des sources qui disent que certains astrologues se

posaient volontairement dans des puits afin de mieux explorer le ciel. La Fontaine en a peut-

être tenu compte lorsqu’il rédigeait sa fable. En outre, le témoin a disparu. La Fontaine

généralise par « on ». La réprimande peut désormais aussi avoir eu lieu longtemps après la

chute. Finalement, on le nomme « bête », ce qui évidemment, n’est pas très flatteur. Le débat

se porte selon La Fontaine plus sur l’astrologie que sur l’astronomie et il ne cache pas son

aversion pour celle-là.

85

« L’astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13) dans LA FONTAINE, op. cit., p. 118 86

LA FONTAINE, ibidem 87

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 97

Page 43: La mort de l'auteur   barthes

- 42 -

« Je ne crois point que la nature

Se soit lié les mains, et nous les lie encor

Jusqu’au point de marquer dans les cieux notre sort »88

En 1705, Halley prédit, en se fondant sur d’autres apparitions, qu’en 1758, une comète

apparaîtra. Dans de telles années, il était nécessaire d’interdire, aux astrologues et aux

divinateurs, par édit royal, la demeure en France. Malgré le bon sens qui met en évidence

l’indifférence du ciel envers la vie des hommes, la magie et les sciences occultes, dont

l’astrologie, restent très populaires. C’est la raison pour laquelle les membres de l’Académie

se voient même obligés de le bannir d’entre leurs objets d’étude et que l’astrologie a été

interdite en France. Quelques dizaines d’années auparavant, La Fontaine faisait déjà preuve

de la jugeote :

Le firmament se meut, les astres font leurs courses/ Le soleil nous luit tous les jours... Ces

mouvements célestes sont précisément du fait de leur régularité, trop monotones et trop pauvres pour

pouvoir représenter à l’avance le sens de la vie terrestre dans sa diversité et sa multitude. Du reste, en

quoi répond au sort toujours divers/ Ce train toujours égal dont marche l’Univers ?89

Voltaire, un siècle plus tard, s’oppose au récit de La Fontaine. Il ne croit plus

nécessaire l’offensive menée contre l’astrologie. Voltaire retourne en plus vers l’astronome de

la tradition antique et se réfère à des astronomes modernes comme Copernic, Galilée, Cassini

et Halley. Les découvertes scientifiques se multiplient, le lien entre le ciel et le surnaturel

devient de plus en plus mince. Prendre plaisir à contempler le ciel est de nouveau admis.

Copernic, scientifique, inverse la conception antique, de la volonté, de quelques

astrologues et astronomes, de connaître la terre à partir du ciel. « Ce qui est le plus éloigné ne

peut être compris qu’à partir de ce qui est le plus proche, la vérité sur le ciel ne peut être

obtenue que par une théorie exacte de la terre et de ses mouvements »90

. Copernic s’approche

donc en quelque sorte du réalisme de la servante. Or, cette conception ne signifie pas un

abandon de la première conception et une interaction entre les deux se met en marche.

Francis Bacon renoue, sans donner un nom, avec le philosophe de la nature qui dit

que le commencement de toute chose est l’eau. Selon lui, il ne fallait pas vraiment tomber

88

« L’horoscope » (VIII, 16) dans LA FONTAINE, op. cit., p. 483 89

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 98. Blumenberg démontre son interprétation à partir de quelques vers de La

Fontaine: LA FONTAINE, op. cit., p. 120 90

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 100

Page 44: La mort de l'auteur   barthes

- 43 -

dans le puits qui est rempli d’eau. Regarder sa surface aurait suffi pour y voir les reflets du

ciel. En plus, en préférant la voie directe, regarder sans intermédiaire le ciel, il n’aurait pas été

capable de voir l’eau dans les étoiles. Il faut donc faire d’une pierre deux coups, « faire du

plus lointain le plus proche au lieu de les opposer »91

.

En 1697, avec la parution d’un article sur Thalès dans le Dictionnaire historique et

critique de Pierre Bayle, l’anecdote passe d’une légende à un fait historique reconnu comme

tel. C’est la version de Diogène Laërce, mettant en scène particulièrement une vieille servante

et une fosse, qui l’emporte. Dans l’Aufklärung, l’anecdote sera donc analysée sous l’angle de

la critique historique. Bayle ne doute pas de la possibilité d’une connaissance supérieure, mais

de l’exclusivité de celle-ci. C’est pourquoi il préfère le monde de la vie à l’astronomie et à

l’astrologie. Son choix pour la servante âgée est alors caractéristique d’une vision sceptique.

Jakob Brucker formule une interprétation de l’anecdote qui se fonde sur son opinion

de la Grèce antique, qui n’est pas très positive, parce que les hellénistes, pour établir leur

savoir, se sont surtout basés sur d’autres peuples. Brucker aussi, comme Bayle, s’inspire de

Diogène, mais il rejette la fin mortelle de l’anecdote. Le puits n’était pas si profond au point

que Thalès se serait brisé le cou.

Une des implications du passage de l’anecdote du domaine de la philosophie à

l’histoire est la comparaison de Thalès à d’autres figures historiques. Bon nombre de

commentateurs ont comparé le roi Alphonse de Castille à Thalès. On attribue sa chute

politique à sa passion pour l’astronomie. Or, sur cette volonté de chercher des ressemblances,

Kästner est d’avis que :

Ce qui importe, c’est que dans la constellation originale de l’anecdote de Thalès soit donné un cadre à

l’intérieur duquel les positions puissent à loisir être occupées diversement. L’anecdote se voit ainsi

attribuer la fonction de représenter quelque chose que ni elle-même ni sa réception ne pouvaient

épuiser.92

L’opinion de Kant évolue, à trois reprises, à travers l’anecdote de Tycho Brahé,

semblable à celle de Thalès.

Tycho, osant une nuit chercher le chemin le plus court pour sa voiture à partir des étoiles, s’était vu

réprimandé par son cocher : Mon beau Monsieur, vous avez beau vous y connaître dans le ciel, sur

91

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 104 92

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 136

Page 45: La mort de l'auteur   barthes

- 44 -

terre, vous n’êtes qu’un nigaud. Non pas une critique, mais l’acception d’un partage des

compétences.93

Une première version induit une réflexion classique sur l’opposition entre deux mondes.

Quinze ans plus tard, une deuxième version développe une réflexion sur la connaissance et

l’ignorance. La tendance générale se marque par une confiance grandissante dans la théorie et

les connaissances que pouvait héberger le ciel. Or, cette conception est complètement

bouleversée lors du tremblement de terre de Lisbonne : la nature prend le rôle de la servante et

réveille en le secouant le théoricien pour lui rappeler ce qui se trouve sous ses pieds.

L’homme est rappelé à l’ordre : il n’est pas la mesure de toutes choses. De nouveau, certains

ont recours aux astres pour expliquer le malheur passé. Kant, dans son troisième texte, essaie

alors de calmer les esprits. Il adopte le rôle de la servante pour dire à ses lecteurs qu’il ne faut

pas chercher les réponses trop loin, quand elles se trouvent toutes proches et s’excuse en plus

de les avoir trompés auparavant.

Deux nouvelles tendances concernant l’anecdote se déploient au cours du dix-

huitième siècle. La première est mise en marche par Dieterich Tiedemann. Il lance la critique

adressée aux critiques. Ainsi, il procède à une relativisation généralisée de l’anecdote et de ses

critiques. La deuxième tendance est déclenchée par Samuel Richardson. Il introduit l’anecdote

dans la pédagogie et mêle toutes les morales connues tirées de cette histoire, afin de présenter

une leçon la plus complète possible. Or, tout comme la fable, qui puise dans la sagesse

populaire et les lieux communs, il fixe surtout le bon sens commun et néglige un peu la

théorie.

Le premier critique du dix-neuvième siècle qui saute à l’œil est Ludwig Feuerbach,

qui se joue de l’expression « absence d’esprit » et s’approche ainsi de « l’échec tourné en

ridicule de la tentative d’assimiler l’existence à l’esprit »94

. Il l’explique non à partir d’un

puits, mais à partir de la haute mer, pour démontrer ce qui se passe quand on a « le sol qui se

dérobe sous les pieds ». Autant Thalès que la servante représentent l’absence d’esprit, mais

ceci dans des domaines divers. Thalès manque de perspective dans la vie réelle, tandis que la

servante ne comprend rien à la théorie. « La situation est mise en perspective, elle ne peut plus

être appréciée selon un seul critère »95

.

93

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 137 94

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 146 95

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 147

Page 46: La mort de l'auteur   barthes

- 45 -

Eduard Gans utilise l’anecdote comme exemple d’une séparation entre deux mondes,

puisque la servante de Thrace est originaire de la zone frontalière avec le monde oriental.

Thalès, qui tombe dans une « source » en observant les étoiles, représente selon lui une

culture de pensées plus développée.

Cette référence au monde oriental se retrouve déjà dans l’Aufklärung, où l’on explore le

monde de la vie, pour modifier le regard porté sur la terre. La servante de Thrace apparaît

comme une voyageuse venue d’Orient, de Huronne ou comme une astronaute venue de Sirius.

Or les choses changent fondamentalement avec Nietzsche et Heidegger. L’anecdote

est lue de façon positive et originale. Les deux philosophes jouent aussi de la relation entre

philosophie et sciences. Tous deux s’inspirent de la version platonicienne. Chez Nietzsche la

servante ne rit pas. Chez Heidegger, elle ne peut s’en empêcher.

Selon Nietzsche, Thalès a réussi à se détacher du mythe, à l’encontre des autres

Grecs. Ce changement constitue en même temps le commencement de la philosophie et,

conséquemment, de la science. Par ailleurs, Thalès n’est pas seulement considéré comme un

philosophe par Nietzsche, mais aussi un homme politique influent qui a su libérer son peuple

de la peur. Thalès, contrairement aux Grecs en général, était un réaliste.

Nietzsche considère Thalès de Milet comme un événement erratique parmi les Grecs. C’est lui le

réaliste, pas la servante de Thrace. En cela, Nietzsche reste dans le cadre de la réception qui conduit

au renversement symétrique de l’anecdote.96

Nietzsche considère Thalès comme l’incarnation de l’unité de la raison qui s’oppose au

pluralisme du mythe. Selon lui, dire que tout est eau comme le faisait Thalès, est la même

chose que dire que tout est Un. Le lien avec la politique paraît alors renforcé, étant donné que

ce soit aussi cette unité que Thalès a voulu appliquer à la politique.

Comme Nietzsche, Heidegger dépasse avec son explication tout à fait le contexte

habituel dans lequel l’anecdote est présentée et met la discussion sous un nouveau jour : « Le

monde était là lorsque le premier homme leva la tête »97

. L’écart entre le monde de la vie

(« Dasein ») et la théorie (« Sein ») est quasi impossible. Comme Feuerbach, il rapproche

l’anthropologie (« l’histoire de l’être », Adam serait alors ce « premier homme ») et la

philosophie (Thalès est le « premier homme »). Thalès est toujours le premier philosophe,

96

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 171 97

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 186

Page 47: La mort de l'auteur   barthes

- 46 -

mais il ne se considère pas comme tel et ne connaît désormais pas les dangers de la

philosophie, c’est pourquoi il est tombé dans le puits. Par le changement des rôles, ce qui est

le plus proche est devenu le plus lointain, parce que c’est exactement le plus proche qui nous

fait tomber. Thalès n’est toutefois pas le seul qui a initié la philosophie, parce que la

philosophie ne commence pas une fois pour toutes ; elle commence souvent quand un mal

advient. Thalès n’est pas considéré comme le fondateur des sciences, sinon la servante

n’aurait pas ri. Heidegger fait « jouer la science et la philosophie l’une contre l’autre. »98

Le

philosophe est quelqu’un qui ne s’intéresse pas à la science. Les sciences ne se sont pas,

comme la philosophie, si abruptement détachées de la vie réelle. La chute est la preuve que

Thalès est sur la bonne voie, parce qu’elle fait partie de l’établissement de la philosophie. Si

la servante rit, c’est parce qu’elle ne comprend rien à la philosophie. Or la philosophie, c’est

donc ce que l’on ne comprend pas et ce dont on rit. Les origines exotiques de la servante

n’importent plus, puisque son propre peuple aurait ri tout autant de Thalès. Le puits est une

citerne : ce n’est pas parce que nous tombons dedans, que nous « toucherons au fond ». Par

ailleurs, le puits est en plus si profond que le rire de la servante n’atteint plus le philosophe.

La servante est rendue ridicule, parce que son rire n’a plus de but. Le « souci de voir », c’est

alors surtout de voir plus loin. « Nous voulons même aller au-delà des étoiles, au-delà de toute

chose déterminée pour atteindre le non déterminé, là où il n’y a plus de choses qui établissent

un fond et un sol. »99

Au cours de l’histoire de sa transmission, l’anecdote de l’astronome qui tombe dans le puits donne

lieu clairement à deux tendances : pour l’une il s’agit de stigmatiser la surenchère métaphysique, pour

l’autre de faire ressortir le problème de la morale et du réalisme.100

Toutefois, ce n’est pas la seule distinction entre les tendances que nous pouvons découvrir

dans l’analyse de l’anecdote de Thalès qui tombait dans un puits. Tour à tour une conception

philosophique et une conception scientifique alternent. Après plus de deux mille ans de

réflexion sur la cause, nous ne sommes toujours pas arrivés à formuler une explication

cohérente. Un des premiers commentateurs, Platon, ainsi qu’un des derniers commentateurs,

Nietzsche, appliquent l’anecdote aux deux domaines à la fois. Or, nous voyons que dans notre

époque moderne, après le boom scientifique, la cause reçoit plus d’attention et les analyses

sont plus osées et même parfois forcées. On passe graduellement de la réception de l’anecdote

98

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 189 99

BLUMENBERG, H., op. cit., p.198 100

BLUMENBERG, H., op. cit., p. 83

Page 48: La mort de l'auteur   barthes

- 47 -

à la réception de la réception. La critique n’est en elle-même pas philosophique, mais plutôt

sociale et surtout interdisciplinaire.

3.2. La même histoire illustrée

Passons à notre tour de la « théorie » à la pratique, à l’aide de la représentation de la

scène par quelques artistes qui ont illustré les Fables. Comment se reflètent les différentes

réceptions savantes de l’anecdote de la chute de Thalès dans les dessins qui accompagnent

« l’astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13) ?

3.2.1. Oudry101

L’illustrateur renoue avec une version de l’anecdote qui fait penser à l’interprétation

de Diogène Laërce, selon laquelle, lorsqu’il tombe, l’astronome vient de sortir de chez lui

pour contempler les étoiles, comme il a l’habitude de le faire. La maison n’est pas loin. Il

s’ensuit nécessairement, puisque l’astronome s’avance en terrain connu, qu’il doit avoir été au

courant des puits présents dans la terre. Le spectateur peut même se demander pourquoi

l’astrologue est sorti de la maison, puisqu’il dispose d’un balcon au premier étage, à partir

duquel il peut observer les astres sans être gêné des arbres. En outre, les nuages sont

clairement visibles, il fait peut-être jour au moment de l’incident. Sa chute est donc la

conséquence de sa distraction. Et l’illustrateur n’éprouve pour lui aucune pitié. Toutefois,

contrairement à l’anecdote, le philosophe n’est pas accompagné par une servante. La Fontaine

non plus ne la mentionne pas explicitement. Il est donc probable qu’Oudry ne connaissait pas

l’anecdote, ou du moins que de façon très rudimentaire, ou bien, qu’il a consciemment choisi

d’appliquer le contenu et les nuances de la fable lafontainienne aussi strictement possible. Le

premier plan du dessin, où a lieu la chute, conduit l’interprétation dans cette direction. J’ai

déjà observé que La Fontaine suggère que l’astronome peut avoir choisi lui-même de tomber

dans ce puits, parce que cette position pourrait améliorer ses recherches astronomiques. En

effet, sur le dessin, le philosophe ne tombe que très aisément. Le spectateur pourrait même

encore croire qu’il ne tombe pas, mais qu’il saute, et qu’il aboutira sur ses pieds si le puits

n’est pas trop profond. Le spectateur n’est pas informé sur la profondeur du puits, ni sur la

101

Illustration voir annexe 1.3

Page 49: La mort de l'auteur   barthes

- 48 -

gravité de la chute. De plus, sa lunette n’est pas pointée en l’air, ce qui implique que

l’astronome n’était pas en train de contempler le ciel lors de sa chute. L’interprétation prend

une tournure très technique. Or, la position de sa longue-vue peut encore dénoncer un autre

point de vue. Si l’astrologue veut observer le ciel depuis la position du puits, alors qu’il a ce

magnifique balcon qui assure une vue splendide, c’est peut-être parce qu’il espère voir dans

l’eau du puits la réflexion des astres. Oudry renouerait ainsi avec la conception d’entre autres

Francis Bacon. Par ailleurs, l’astronome n’a rien d’un gaillard étranger à ce monde : il habite

dans une belle maison, bien entretenue et il ne porte pas d’habits comiques. L’astronome ne

représente donc en tout cas pas Thalès ou Socrate, dont nous savons qu’ils ne vouaient pas

d’importance aux apparences, ni à la richesse matérielle.

3.2.2. Grandville102

Grandville est l’illustrateur qui était probablement le plus au courant de l’évolution

de la perception de l’anecdote sur Thalès de Milet. Il présente en effet une profusion

d’éléments que les critiques ont déjà apportés avant lui. Comme les autres illustrateurs,

Grandville opte pour une citerne. Les fosses et les fossés de certains critiques semblent être

complètement oubliés. Son astronome paraît déréalisé par sa robe longue et son grand

chapeau. La posture de l’astronome est représentée de façon très traditionnelle : sa lunette est

pointée vers le ciel, tandis qu’il est sur le point de tomber dans le puits, rempli d’eau.

L’illustrateur renoue non seulement avec la variante classique de l’anecdote, il introduit aussi

un clin d’œil à la philosophie de la nature. Dans ce domaine, Thalès était d’avis notamment

que l’eau est le commencement de tout et la matière première à tout ce qui est. La présence de

l’eau dans le puits suggère une autre interprétation, liée à l’idée qu’il faut s’occuper d’abord

du plus proche, afin de connaître mieux ce qui est le plus éloigné. En effet, l’astronome peut

voir la réflexion des étoiles dans l’eau, mais il ne verra jamais l’eau dans les étoiles. Il devrait

donc plutôt s’occuper du monde de la vie au lieu de se perdre au firmament. Plusieurs signes

de vie apparaissent : une maison, une corde dans le puits à laquelle s’attache probablement un

seau, des témoins. C’est exactement ce pluriel qui attire l’attention. Les critiques oublient de

mentionner la présence d’un passant ou d’un spectateur, ou ils attribuent le rôle à une servante

de Thrace, à une fille iambique ou encore à un égyptien. Or aucun savant n’a mentionné la

présence d’une foule, d’une vraie multitude de gens. Grandville représente cependant trois

spectateurs, qui se moquent délibérément de l’astronome. L’inspiration pour ce tableau se

102

Illustration voir annexe 1.3

Page 50: La mort de l'auteur   barthes

- 49 -

trouve probablement dans la fable de La Fontaine elle-même, parce que le fabuliste ne

mentionne pas de témoin explicite, mais le remplace par un « on » indéterminé. Est-ce

personne ? Est-ce une servante ? Est-ce tout le village ? Le lecteur et l’illustrateur sont

entièrement libres d’imaginer qui constitue ce « on ». Un dernier élément du dessin attire

l’attention. La position de l’astronome, la présence du puits témoignent d’une interprétation

plus ou moins traditionnelle, comme nous est parvenue l’anecdote selon les grands penseurs

de l’Antiquité. Toutefois, au premier plan de l’illustration, posée juste derrière le philosophe,

se trouve une pierre. Bien que la version de Montaigne ne mentionne pas de puits, elle révèle

la présence d’un être humain qui applique une ruse en lui montant un piège. Ce caillou sur

l’image, est-ce l’intervention d’une servante maligne qui espère lui ouvrir les yeux à sa propre

façon ? La co-présence d’un puits invoque une dualité, mais il est vrai que l’astronome ne

tombe pas encore. Il se trouve encore bel et bien debout sur ses pieds. Chez Montaigne non

plus, l’astronome n’est pas tombé, il a seulement trébuché.

3.2.3. Doré103

Gustave Doré est l’un des rares illustrateurs qui ait dessiné, pour certaines fables,

plus d’une illustration. C’est le cas pour « l’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits »

(II, 13). La mise en scène des deux dessins qui sont à notre disposition, diffère complètement.

La représentation d’une première illustration, quoique originale, est assez fidèle au contenu de

la fable. La scène est profondément romantique, dans le sens ou la situation est complètement

sans espoir. L’astronome est déjà tombé dans un puits très profond duquel il n’y a absolument

pas moyen de sortir sans aide, aide qui ne se présente pas. L’astronome, un vieil homme,

comme l’aurait voulu Diogène Laërce, est donc condamné à la noyade dans cette citerne

profonde, ample et pleine d’eau. Sa lunette, presque plus grande que lui, se dresse

insolemment vers les étoiles. Le lien avec le monde a complètement disparu, même s’il

appelait à l’aide, personne n’entendrait ce vieillard à la voix faible, que les parois de la citerne

ne laisseraient pas passer. Le dessin ne s’inspire donc pas uniquement de Diogène sur le plan

de la vieillesse, mais aussi sur le plan de l’aboutissement de l’événement, qui est, dans les

deux cas, mortel. Ce qui constitue pour Thalès la source de la vie, l’eau, se transforme

maintenant en son cercueil, sous l’œil bienveillante de la lune. La réalité revient donc à lui de

façon très cruelle.

103

Illustrations voir annexe 1.3

Page 51: La mort de l'auteur   barthes

- 50 -

Le deuxième dessin qui accompagne la fable lafontainienne est tout à fait différente du

premier et beaucoup plus drôle. L’astronome se trouve tout seul dans une forêt ou dans un lieu

boisé, ce qui est bien un endroit très romantique, mais qui n’est pas très favorable à

l’exploration du ciel. De plus, le philosophe ne semble beaucoup s’intéresser à l’astronomie.

Lassé, il s’adosse et regarde la terre, tandis que sa lunette est pointée en l’air. Le puits a

disparu de la scène. La représentation est donc très atypique et, à première vue, n’a plus rien à

voir avec l’anecdote sur Thalès de Milet qui est tombé dans un puits lorsqu’il regardait les

étoiles. Toutefois, le comportement du jeune homme n’est pas si sot et peut être rapproché de

plusieurs versions de l’anecdote. Il regarde juste en bas pour ne pas tomber et comprend qu’il

faut d’abord connaître le monde d’ici bas, si on veut dévoiler les secrets du ciel. Une

conception qu’il partage entre autres avec Copernic. En somme, il abandonne l’astrologie et

défend la recherche scientifique, dont les fondements, à l’époque de Doré, sont déjà bien

établis.

3.2.4. Aractigny104

La représentation d’un artiste contemporain, Willy Aractigny, qui a illustré les

Fables il y a une quinzaine d’années, met en scène une interprétation manifestement moderne,

qui renoue avec la deuxième illustration de Doré. Aractigny préfère aussi ne pas représenter

un puits. Et il ne se soucie guère de la jeune fille. Nous voyons uniquement la tête de

l’astronome, illustrée selon le paradigme enfantin. L’excentricité du philosophe se révèle à

travers son grand chapeau de magicien, sa barbe et ses cheveux longs. L’astronome, qui

s’occupe d’une fleur au lieu de regarder les étoiles, qui luisent pourtant d’une manière très

attrayante, comprend qu’il faut s’occuper d’abord des choses les plus proches afin de mieux

connaître les plus lointaines (Copernic), ou de faire d’abord la connaissance de soi et du

monde de la vie (Montaigne) ou bien encore de s’empêcher de tomber, parce que c’est

exactement du plus proche qu’il faut se soucier (Heidegger). L’avantage d’une image si

neutre est qu’elle permet beaucoup d’interprétations différentes. Or ces conceptions

témoignent toutes d’un grand sens de réalisme. L’idée du philosophe rêveur est dépassée à

notre époque. Est-ce bien sûr ?

104

Illustration voir annexe 1.3

Page 52: La mort de l'auteur   barthes

- 51 -

3.2.5. Richet105

Richet, illustrateur contemporain, renoue, en effet, avec une tradition longtemps

oubliée : l’astrologie. Les pierres du bord de la citerne qui sont ornées des signes du zodiaque,

dévoilent que l’astrologue est devenu la proie de sa passion. L’illustration suggère davantage

qu’elle ne représente : ni la servante, ni l’astrologue ne sont présents. On déduit de quelques

papiers flottants au-dessus du puits et d’une lunette quelque peu égarée au milieu de la scène,

que l’astrologue est tombé dans une profonde citerne. Richet renoue avec le moyen âge et

même avec une période qui se prolonge longtemps après, qui met en garde contre le

charlatanisme de l’astrologie. Il reste une pointe de tragédie dans le dessin : le puits est éclairé

par la lune et les astres, la preuve qu’il ne faut effectivement pas regarder le ciel pour devenir

plus sage. La sagesse se trouve sur terre et il faut s’en rendre compte parfois par

l’intermédiaire d’une mésaventure.

3.2.6. Conclusion

La Fontaine fait chanter les âmes et les cœurs : il offre un thème à d’infinies variations. Loin

d’imposer au départ une image stable, il suscite une mélodie d’images. On en trouve un exemple dans

l’illustration de L’astrologue qui se laisse tomber dans un puits (II, 13).106

En effet, l’appareil dans lequel la fable se présente à nous, varie énormément à travers les

siècles chez chaque illustrateur, mais il se manifeste aussi une tendance générale constante :

les illustrateurs s’inspirent de la fable et non pas de l’anecdote, que la plupart ne semblent

même ignorer. Si la servante n’est jamais illustrée, c’est parce que La Fontaine ne la

mentionne pas dans sa fable. Même si certains autres éléments pourraient suggérer la

connaissance du débat théorique sur l’anecdote, ils peuvent tout aussi bien reposer sur le

hasard, comme la vieillesse de l’astronome, et l’inflexion vers l’astrologie. D’autres choix de

représentation se rapprochent de certaines tendances interprétatives, mais le lien ne s’établit

pas nécessairement, étant donné qu’il s’agit du bon sens et du réalisme, que l’illustrateur peut

posséder tout autant. Je pense notamment aux éléments qui dénotent une préférence pour la

connaissance de la terre sur la contemplation des astres. Il faudra donc en premier lieu séparer

la théorie interprétative établie par les savants, de l’interprétation artistique d’une source qui

105

Illustration voir annexe 1.3 106

BASSY, A.-M., op. cit., p. 55.

Page 53: La mort de l'auteur   barthes

- 52 -

fait partie de cette théorie. Les ressemblances qui viennent à la surface reposent plutôt sur le

hasard ou sur le bon sens commun, que sur l’érudition de l’artiste.

Page 54: La mort de l'auteur   barthes

- 53 -

4. Chapitre 4 : les illustrations des Fables

4.1. Introduction

La première fois que j’ai lu les Fables de Jean de La Fontaine, c’était dans une

version illustrée par Jean-Baptiste Oudry107

, un dessinateur-graveur issu de la première moitié

du dix-huitième siècle. Les illustrations ont été faites entre 1729 et 1734, plus qu’un demi

siècle après la première publication des Fables, dont la première partie est paru en 1668 et la

deuxième partie en 1678. L’empreinte qu’une image laisse sur le spectateur peut être plus

forte qu’un simple vers poétique. Aussi le souvenir d’une illustration accompagnant une fable

est souvent plus manifestement présent dans la mémoire que le texte même. Le contenu d’une

fable est alors indiscutablement lié à l’illustration qui l’accompagne. Par conséquent, ma

vision des Fables du dix-septième siècle était nourrie, à mon insu, de la culture dix-

huitièmiste. Ce n’est qu’après avoir analysé plusieurs illustrations, de différents illustrateurs,

que j’ai constaté l’importance de l’influence de ce premier contact avec les fables illustrées et

combien il est important de toujours séparer le contenu du texte des illustrations qui

l’accompagnent. Des œuvres d’art d’autres artistes, ou issues d’autres périodes, donnent lieu à

une analyse tout à fait nouvelle, qui mène parfois à une interprétation originale ou à une

lecture différente des Fables. Alain-Marie Bassy108

a pu le constater aussi et ceci l’a incité à

étudier quatre siècles d’illustrations de fables et à les commenter. Bien que ce travail paraisse

très volumineux, c’est toujours l’analyse d’une seule personne. Il serait donc intéressant de

comparer son opinion à celle de quelqu’un d’autre. Une deuxième méthode d’analyse nous

sera fournie par Jan Van Coillie109

. Il l’a conçue pour commenter les illustrations qui

accompagnent Le Petit Chaperon rouge. Ces deux méthodes me serviront de point de départ

pour une analyse personnelle d’une série de fables qui ont engendré des dessins parfois très

particuliers. Je me concentre principalement sur les artistes les plus connus, mais de temps à

autre submergent des petits chefs-d’œuvre singuliers, qui nous mènent sur des pistes qu’il

serait dommage de négliger.

107

LA FONTAINE, J., Fables, éd. Marc FUMAROLI, Paris, La Pochothèque, 1985 108

BASSY, A-M., Les Fables de La Fontaine, Quatre siècles d’illustration, Paris, Promodis, 1986 109

VAN COILLIE, J., « Hoe rood is haar kapje ? Een illustratiegeschiedenis van Roodkapje », Kunsttijdschrift

Vlaanderen, avril 2007, n°315

Page 55: La mort de l'auteur   barthes

- 54 -

Le nombre d’illustrations de fables, que Bassy traite dans Les Fables de La Fontaine,

Quatre siècles d’illustration, est légion. En outre, il parcourt en même temps presque autant

d’illustrateurs. Parce qu’il est impossible de s’occuper séparément de chaque artiste, l’auteur à

sectionné son livre en plusieurs thèmes qui traitent chronologiquement des différents courants

artistiques. Or, plus que de coller des noms sur des périodes et de répartir artificiellement les

artistes dans des catégories différentes, l’auteur tient compte du goût de l’époque et de l’esprit

du siècle en général, qui sont des classifications beaucoup plus amples que ces paradigmes

fixes, institutionnalisés et souvent trop restrictifs. Bassy commence ainsi dans sa première

partie, « Genres et traditions, le double paradoxe », avec une représentation des traditions

d’illustration au seizième et au début du dix-septième siècles, qui réapparaîtront à plusieurs

reprises, dans les siècles à venir. Il continue avec une description des dessins bien connus qui

peuvent avoir servi de source d’inspiration pour certaines fables. Bref, la relation entre les

fables et ses illustrations est une interaction. Les illustrations naissent à partir des fables, mais

celles-ci peuvent aussi prendre vie à partir des illustrations. Ceci constitue le premier

paradoxe. Ensuite, Bassy souligne les matières et les matériaux qui interviennent comme

support pour les illustrations. Les dessins sont toujours les plus connus, mais les fables ont

aussi servi d’inspiration à des peintres, à des sculpteurs (sur bois), à des tisserands de tapis,

etc. Outre une tradition textuelle, les Fables ont été transmises par le biais d’une tradition

imagée. Quelqu’un qui ne pouvait pas lire, disposait, en théorie, tout de même, de moyens

pour découvrir les Fables. En revanche, le deuxième paradoxe se fonde sur l’aspect littéraire

et consiste en ce fait que La Fontaine était, à son époque, autant innovateur du genre des

fables que de la langue. Il faut souligner que les illustrateurs n’étaient pas toujours aussi

originaux que La Fontaine. De même que La Fontaine n’aurait pas toujours pris goût des

illustrateurs postérieurs à Chauveau, comme le signale Marc Fumaroli :

« Remarquons au passage que La Fontaine, de son vivant, s’est toujours contenté pour ses Fables des

sommaires cul-de-lampes du graveur François Chauveau. Le poète n’aurait guère apprécié les

splendides planches d’Oudry dont ses Fables ont été pourvues au XVIIIe siècle (ou au XIXe, les

sombres lithographies de Doré) qui, en effet, les unes et les autres, font ombrage, par une sourde

rivalité, aux poèmes qu’ils prétendent servir alors que les images et les couleurs du fabuliste suffisent

à “faire voir”. »110

Dans la deuxième partie, Devenir iconographique des fables, Bassy étudie

successivement la représentation des personnages, des décors et de l’atmosphère à travers les

110

FUMAROLI, M., dans PERRET, E., XXV Fables des animaux, Paris, PUF, 2007, p. 15

Page 56: La mort de l'auteur   barthes

- 55 -

siècles111

. Les dix-septième et dix-huitième siècles se ressemblent fortement. Ils se

caractérisent par les tendances pittoresque-rustique et intimiste-rurale. Les artistes s’occupent

consciencieusement du décor. La représentation détaillée de paysages somptueux a été

influencée par la peinture hollandaise et flamande. C’est surtout l’homme qui occupe la place

centrale dans l’image, qui subit l’influence de la tragédie du dix-septième siècle112

. On

s’intéresse surtout aux classes sociales supérieures : au dix-septième siècle, le centre

d’attention se fixe sur la bourgeoisie, au dix-huitième siècle par contre, on préfère représenter

la noblesse. Les références à la mythologie antique se passent via l’influence des peintres

italiens. Nonobstant le finissage minutieux et un bon coup d’œil pour les détails, les scènes

sont souvent statiques et ne contiennent pas d’humour. De plus, chaque forme de symbolisme

ou d’allégorie dans les images est évitée. En 1830 s’inaugure, après une période de transition,

le commencement des coutumes qui s’affirmeront au dix-neuvième siècle, en illustration des

fables. Dans les décors dominent le calme et le silence, mais ces décors sont toujours dessinés

avec les plus grands soins. L’influence du théâtre reste pertinente, mais contrairement au dix-

septième et au dix-huitième siècles, où on s’inspirait de la tragédie, le dix-neuvième siècle

cherche son inspiration dans la comédie. Cette évolution annonce une licence interprétative à

l’humour, qui évoluera, à la fin du dix-neuvième siècle, vers une tradition de caricatures, issue

du Royaume Uni, et qui perdurera tout au long du vingtième siècle. Outre du théâtre, les

illustrateurs s’inspirent aussi du roman113

. Cette tendance provoque, tout comme les

caricatures, un effet comique. Le pittoresque se déplace vers le picaresque. Contrairement à

l’anthropocentrisme des siècles précédents, le dix-neuvième siècle se distingue par un grand

intérêt pour la représentation des animaux, stimulée entre autres par le progrès scientifique et

la curiosité que les sciences engendrent. La transition vers la caricature est stimulée en partie

par la représentation d’animaux portant des vêtements ou de personnes avec une tête

d’animal. L’atmosphère est plus animée, l’action prime sur le fond et le nombre de plans

diminue petit à petit. Il y a de la place pour les sentiments et la sensualité, les dessins sont des

invitations à la vie et à l’amour. Le vingtième siècle représente un revirement dans

l’illustration des Fables. La tradition des caricatures, issue du dix-neuvième siècle, connaît

son apogée. Déjà à la fin du siècle précédent, les sentiments nationalistes se renforçaient en

France et les Fables, universellement connues, recevaient le statut de « nouvelle

111

La vue d’ensemble suivante n’est qu’un aperçu grossier des traditions dominantes dans les différentes

périodes. Il dépend beaucoup des préférences de l’artiste lui-même. Les dessins d’une même période peuvent

subir de nombreuses variations, voire même entre elles. 112

Annexe 1.2, illustration 1. (Voir aussi 2 et 3) 113

Annexe 1.2, illustration 7.

Page 57: La mort de l'auteur   barthes

- 56 -

Marseillaise ». Les caricatures se moquent souvent des ennemis politiques114

. L’humour, la

satire et l’engagement politique s’amplifient. Le patriotisme français et l’amplification des

Fables, du domaine culturel aux autres domaines de la société, intensifient la tradition

enracinée des Fables : elles font parties du patrimoine culturel français, même encore de nos

jours. Même ceux qui n’ont jamais lu les Fables, les connaissent. Cette évolution a été

stimulée partiellement par un autre phénomène, à savoir le développement d’illustrations pour

enfants à l’époque du changement de siècle. Au début, les images pour enfants restent plutôt

traditionnelles, mais sous l’influence des mouvements avant-gardistes, ces images deviennent

plus enjouées, colorées et attractives, et donc plus enfantines. Le décor disparaît et la forme

est moins définie. Le dessin est de moins en moins une représentation fidèle du contenu de la

fable. Les couleurs deviennent très importantes et véhiculent parfois une portée symbolique.

Dans la troisième et dernière partie, Les interprétations d’ensemble, Bassy change de

tactique. Dans les deux premières parties, il s’occupe en premier lieu des illustrations mêmes,

dans la troisième partie, par contre, il étudie principalement le rapport entre les Fables et les

illustrateurs. Leur vision sur les Fables devient une possibilité pour exprimer leurs idées, pour

manifester leur opinion personnelle sur les Fables. L’illustration n’est donc pas seulement le

produit d’un esprit du siècle et d’un courant artistique, mais elle est tout aussi bien le résultat

de la créativité de l’artiste. A travers le choix des fables illustrées et la composition et la

structure du dessin, ils esquissent le climat et la logique que les Fables comportent selon eux.

Bassy donne l’exemple de quelques illustrateurs qui mettent en évidence, à travers leurs

illustrations, les constructions morales115

, politiques ou philosophiques que l’on retrouve dans

les Fables. Les artistes que Bassy cite, ne sont pas les mêmes que ceux que j’examinerai dans

cette partie de texte, mais la méthode de travail reste la même et peut être appliquée à d’autres

illustrateurs.

Dans une tentative de formuler une vision contrastée à cette analyse, il faut découvrir

une autre méthode de travail, appliquée par Jan Van Coillie sur les illustrations pour Le Petit

Chaperon rouge. Là où Bassy subdivise les illustrations plutôt en siècles et périodes

chronologiques, Van Coillie les classe en périodes limitées par l’esprit du siècle116

, les

114

Annexe 1.2, illustration 10. 115

Annexe 1.2, illustrations 5, 10 & 16 116

Cette distinction peut paraître bizarre. Une période est de toute façon marquée par l’esprit du siècle, avec ou

sans dénomination fixe. L’intérêt se trouve dans le fait que Bassy travaille un peu plus consciencieusement que

Page 58: La mort de l'auteur   barthes

- 57 -

courants artistiques. Outre cette méthode de classification facile, mais en même temps

limitative, Van Coillie expose aussi ses propres méthodes. Il offre au lecteur les mécanismes

pour se mettre au travail. Sa méthode comporte donc l’avantage de ne pas devoir se limiter

aux illustrations pour Le Petit Chaperon rouge, mais d’être applicable sur à peu près toutes

les illustrations littéraires. L’attention de Van Coillie se fonde sur l’évolution, le courant, la

psychologie, l’originalité et le quoi et le comment de la scène représentée. Des domaines de

recherche généraux qui peuvent être appliqués parfaitement aux images accompagnant les

Fables.

L’auteur démarre avec une représentation courte du contexte littéraire, qui est indispensable

pour le spectateur qui veut vraiment comprendre les illustrations. Cette mise en contexte fait

largement défaut chez Bassy, parce qu’il part de l’idée que les Fables sont tombées dans le

domaine public. Bien que Le Petit Chaperon rouge ait été publié au dix-septième siècle117

,

l’auteur ne commence son analyse des illustrations qu’à partir de la période romantique, à la

fin du dix-huitième et au début du dix-neuvième siècle. Van Coillie néglige donc cent ans

d’illustrations118

et il insiste en même temps sur la séparation entre illustrations pour adultes

et pour enfants. Il se concentre surtout sur la dernière catégorie, qui se développe lentement

vers la fin du dix-neuvième siècle. Pendant la période romantique, les illustrateurs préfèrent la

représentation de scènes avec une dramatique forte. On aime bien les ténèbres et le lugubre. A

la fin du dix-neuvième siècle et surtout pendant les premières décennies du vingtième siècle,

l’illustration des livres était caractérisée par le jugendstil ou l’art nouveau. Il y a un grand

intérêt pour l’artificiel et la symbolique. Les dessins sont plus adaptés aux enfants et se

fondent, à partir de ce moment-là, sur la version des frères Grimm au lieu de la version de

Perrault119

. Dans la période autour des deux guerres mondiales se manifeste une

sensibilisation remarquable dans la littérature enfantine. Les illustrations sont adaptées à notre

propre culture et deviennent donc très reconnaissables. Plus aucune trace d’atrocité. Dans les

années cinquante, la commercialisation augmente et l’illustration de littérature pour enfants

dépasse les images sur papier, destinées à la décoration de livres. Les autres médias sont

Van Coillie et qu’il essaie de ne pas se fixer sur certains paradigmes avec des caractéristiques précises, qui

peuvent éventuellement limiter les interprétations d’une œuvre d’art. 117

Perrault, 1697, quelques années après les Fables. 118

Bien que Van Coillie ne dise rien sur la fin du dix-septième siècle et le dix-huitième siècle, il est impensable

que les premières éditions des Contes de ma mère l’Oye de Perrault aient été publiées sans illustrations. A

l’époque, les illustrations étaient aussi importantes que les textes et elles étaient donc une condition nécessaire

pour publier. 119

La version originelle de Perrault présente une connotation sexuelle qui disparaît tout à fait chez Grimm. Un

pont est jeté entre les deux dans un dessin de Doré, où le loup porte déjà un mignon bonnet de grand-mère, mais

où le petit chaperon rouge le rejoint tout de même dans son lit. Voir Annexe1.2, illustration 17.

Page 59: La mort de l'auteur   barthes

- 58 -

utilisés maintenant pour présenter la littérature au public. Une nouvelle tendance venant du

pays de l’Est se caractérise par un style expressif avec des couleurs exubérantes et des rayures

et des traits. Plus que l’action, les artistes qui pratiquent ce nouveau style veulent exprimer

l’atmosphère et les émotions. Pendant les années soixante et soixante-dix, des dessins sont

faits dans lesquels les personnages sont déformés de manière caricaturale. Ces mêmes

illustrations peuvent aussi subir une grande simplification ou surabonder de clichés. Dans les

dernières décennies, les illustrateurs redeviennent plus créatifs et jouent avec les couleurs, la

perspective et la composition. Les dessins attestent d’une stratification profonde et d’un

humour subtil. Les représentations stéréotypées sont percées de toutes les manières possibles.

Toutes ces périodes ont naturellement un point commun : le texte et l’illustration continuent à

s’influencer mutuellement et stimulent une interprétation originale de la totalité.

En somme, Van Coillie choisit une autre méthode de travail que Bassy. Il n’a pas

peur de dénommer et de placer les illustrateurs dans des catégories. Il traite aussi

spécifiquement et consciencieusement une période plus récente que Bassy, bien que les deux

textes de base aient été publiés à la même époque. L’accent se porte sur les illustrations pour

enfants, alors que Bassy se concentre principalement sur des dessins pour adultes.

4.2. illustrateurs

Mon but est d’adopter les deux méthodes, issues des deux sources, à quelques fables

et illustrateurs spécifiques, complétées par quelques expériences personnelles ou analyses qui

sont nées à partir des méthodes de travail de ces deux critiques. Les fables, sur lesquelles je

me fonde, sont « La cigale et la fourmi » (I, 1), « Le meunier, son fils et l’âne » (III, 1),

« L’astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13), « La laitière et le pot au lait »

(VII, 9), « L’enfant et le maître d’école » (I, 19), « Le corbeau et le renard » (I, 2) et « La

grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » (I, 3). Les images que j’analyserai sont

principalement dessinés par Chauveau (dix-septième siècle), Oudry (dix-huitième siècle),

Doré, Grandville (dix-neuvième siècle), Chagall, Richet et Aractigny (vingtième siècle). Le

compte-rendu se fait par illustrateur, afin de reproduire de façon idéale l’esprit du siècle et le

caractère personnel de l’artiste.

Page 60: La mort de l'auteur   barthes

- 59 -

4.2.1. Chauveau120

Les dessins de Chauveau en noir et blanc sont les illustrations originelles qui ont

transposé la première édition des Fables en images. Les dessins sont traditionnels et peu osés.

L’illustrateur, au sens général, évoluera beaucoup au cours des siècles, au fur et à mesure

qu’on se familiarise avec les Fables. Comme il convient aux dix-septième et dix-huitième

siècles, beaucoup d’attention est portée à un paysage qui est très familier pour l’homme,

jamais trop éloigné du monde habité. Les dessins se divisent souvent en plusieurs plans. La

scène la plus importante se joue sur le premier plan : la cigale et la fourmi se rencontrent, le

renard saisit le fromage du corbeau, la grenouille se gonfle elle-même en la compagnie du

bœuf. Ce qui frappe chez Chauveau, c’est qu’il peint toujours un arbre sur le premier plan, ce

qui accentue d’avantage l’importance de la nature et du décor. Au milieu se trouvent les

allusions aux hommes : des gens qui allument un feu, une maison, une ruine. L’arrière-plan

par contre, est rempli de références à la nature et le décor se concrétise en plus d’arbres et

beaucoup de montagnes, ce qui est particulier pour un illustrateur issu de l’Île-de-France

déclivé. Les animaux qui sont dépeints ne sont pas les personnages des Fables, mais les vrais

animaux de la nature121

. Ils sont peints de façon particulièrement véridique ; ils n’ont pas de

traits humains et ne sont pas comiques. L’atmosphère reste donc neutre et finalement, la satire

et la critique sociale des Fables se perdent. Pour l’illustrateur, l’esthétique de l’œuvre d’art est

située dans l’aspiration à la perfection formelle. Ce qui est peint n’est souvent pas conforme

au contenu de la fable illustrée. Chauveau essaie de représenter un endroit de façon aussi

neutre que possible, sans accentuer un aspect particulier. Bizarrement, il ajoute à certaines

illustrations des éléments que La Fontaine lui-même ne mentionne pas dans la fable, comme

la présence humaine dans l’illustration pour La cigale et la fourmi.

4.2.2. Oudry122

Comme il a été observé déjà plusieurs fois, les dix-septième et dix-huitième siècles

se ressemblent beaucoup sur le plan des techniques d’illustration. Oudry est donc bien des fois

semblable à Chauveau. Ils partagent le même esprit d’observation pour la perfection formelle,

des décors somptueux et l’application de plusieurs plans. Oudry est, en ces choses, encore un

120

Pour les illustrations de Chauveau, voir annexe 1.1, A. 121

Du dix-septième siècle au dix-neuvième siècle, on voit graduellement évoluer les illustrations de personnages

animaliers, jusqu’à-ce qu’on remplace, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, les animaux par des

personnages humains. La série d’illustrations de la fable La cigale et la fourmi en est un exemple parfait. Voir

annexes. 122

Pour les illustrations d’Oudry, voir annexe1.1, B.

Page 61: La mort de l'auteur   barthes

- 60 -

peu plus persévérant que son prédécesseur. L’homme continue d’occuper une place centrale et

s’il n’est pas présent corporellement dans le dessin, l’illustrateur insinue sa présence par

moyen d’œuvres d’art (voir dessin 1 et 6). Oudry réserve le paysage en pente de l’Île-de-

France pour l’arrière-plan et l’action véritable se joue dans les jardins nobles et luxueux de

Vaux et de Versailles. La présence humaine est suggérée par le choix de ce type de paysage et

l’architecture est omniprésente. Chez Oudry il ne faut pas non plus identifier les animaux aux

personnages des Fables. Ils restent des créatures issues de la nature ordinaire qui ne

reproduisent pas l’ironie des Fables. Les animaux restent statiques, mais les actes des

hommes sont déjà plus dynamiques.

4.2.3. Grandville123

Le dix-neuvième siècle emporte une révolution dans les Beaux-arts, par l’apparition

de nouvelles formes d’art. L’invention de la photographie exerce un effet profond sur la façon

de représenter. L’exactitude et la fidélité à l’objet représenté deviennent beaucoup moins

importantes pour les illustrateurs, parce que la photo offre une représentation parfaite de la

réalité. La représentation devient donc plus libre et l’imagination de l’illustrateur acquiert plus

d’élasticité. Au vingtième siècle, cette tendance se trouve sublimée dans l’art abstrait où

l’artiste se moque du représenté. Les dessins de Grandville, issus de la première partie du dix-

neuvième siècle, portent déjà les symptômes d’un changement dans la technique

d’illustration. Les trois plans des dix-septième et dix-huitième siècles se réduisent à deux

plans : un premier plan, qui met en scène l’action et un arrière-plan, qui montre la nature de

façon bien finie, mais déjà fortement réduite. Or, le plus grand changement s’est fait sur le

plan des personnages. Ce n’est plus seulement l’homme qui est au centre de l’attention ; les

illustrateurs ont de plus en plus d’intérêt pour les animaux. Ils reçoivent des traits humains :

ils courent, ils parlent et ils s’habillent comme les hommes, mais par-dessus tout, ils se

comportent aussi comme eux. La physionomie devient plus expressive et l’action se montre

surtout dans la posture. Le comique devient donc plus important. L’astrologue est représenté

comme un magicien étranger à ce monde (illustration 3), de qui une bande de villageois se

moque, bien que ces gens ne soient pas mentionnés dans la fable. Perrette, la laitière, est

indirectement représentée sur l’arrière-plan d’une illustration d’une autre fable, « Le curé et le

mort » (VII, 11). Elle est représentée à travers le carreau du carrosse (illustration 4). Autant le

maître d’école que la grenouille sont caractérisés de façon arrogante et blasée (illustrations 5

123

Pour les illustrations de Grandville, voir annexe 1.1, C.

Page 62: La mort de l'auteur   barthes

- 61 -

et 7). Les illustrations de Grandville portent déjà en soi les racines d’une tradition de

caricatures qui connaîtra beaucoup de succès à la fin du dix-neuvième siècle. Les images ne

sont pas strictement encadrées et reflètent une sorte de rêve, une sorte d’imagination du

lecteur. L’illustrateur n’a pas l’intention de rendre réel le texte sur lequel il se base. Les

dessins respectent le message allégorique des Fables, en représentant les tableaux de façon

irréelle.

4.2.4. Doré124

Les dessins de Gustave Doré, issus de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle,

sont très paradoxaux. Tout comme aux dix-septième et dix-huitième siècles, l’homme occupe

la place centrale, mais dans les siècles précédents on faisait encore parfaitement la distinction

entre l’homme et la bête. Tout comme Grandville, Doré ne la fait plus. Il va même encore un

peu plus loin. Grandville travaille encore avec des animaux, mais il leur attribue des

caractéristiques humaines. Doré, par contre, change les animaux tout à fait en hommes (voir

« La cigale et la fourmi » (I, 1)). C’est le résultat de sa lecture profonde de La Fontaine. Doré

comprend parfaitement le double fond allégorique et ne laisse plus de place à l’imagination.

L’auteur des Fables mettait en scène des animaux pour éviter la censure. Par l’écoulement du

temps et le changement du pouvoir politique, Doré n’est plus sujet à cette censure et il peut

manifester en toute liberté la vraie nature et les circonstances des Fables. Il le fait selon les

caractéristiques du paradigme romantique. Les personnages sont populaires, le paysage est

hivernal et baroque. Il ne pend plus de feuilles aux arbres, il règne une atmosphère obscure et

nocturne. Ici et là, les dessins se caractérisent aussi par une attention diminuée pour l’arrière-

plan et le décor. Surtout sur les petites illustrations125

, l’arrière plan s’efface parfois.

L’architecture est beaucoup moins importante et si elle est présente, c’est sous la forme des

ruines médiévales habituelles, qui caractérisent le romantisme. Doré représente aussi des

scènes qui ne sont pas mentionnées explicitement dans les Fables, par exemple les enfants

chez « La cigale et la fourmi » (I,1). Il faut d’ailleurs faire attention aussi à la représentation

bien spécifique et moderne de l’astrologue, où l’angoisse romantique est primordiale.

124

Pour les illustrations de Doré, voir annexe 1.1, D. 125

Doré est un des rares artistes qui a fait plusieurs illustrations pour une fable.

Page 63: La mort de l'auteur   barthes

- 62 -

4.2.5. Chagall126

Au vingtième siècle, le changement qui a été provoqué au dix-neuvième siècle, se

radicalise. Le « linguistic turn » moderniste de la littérature, connaît le même phénomène dans

les Beaux-arts. La relation entre signe et signifié devient arbitraire et les illustrations

deviennent plus vagues. Les images abstraites ne sont plus reconnaissables comme étant des

représentations des Fables et ne peuvent plus être correctement interprétées, de manière

autonome, sans l’accompagnement des textes. On a besoin du texte pour comprendre ce qui

est dépeint. Chagall, que nous pouvons classer sous le paradigme avant-gardiste, représente

cette évolution. Dans son jeu de clair-obscur, il n’y a plus de place pour un décor étendu ou

une constance de forme scrupuleuse. En outre, les différents plans disparaissent petit à petit. Il

n’y a presque plus de premier plan et d’arrière-plan, le décor est parcimonieusement établi et

de ce fait, les personnages semblent parfois flotter sur le papier. Ce qui est représenté devient

de moins en moins clair. Le renard (illustration 6) peut aussi bien être un loup. Le corbeau

correspond aux caractéristiques générales d’un oiseau, mais il peut aussi bien représenter une

corneille ou un autre oiseau noir. Au-dessus de l’arrière-plan, les attributs souffrent aussi. A

l’encontre des autres artistes, le fromage du corbeau semble avoir disparu chez Chagall. Les

images approchent la représentation enfantine, également sous l’influence des techniques de

représentation issues du mouvement CoBrA. De temps à autre, Chagall ose utiliser des

couleurs, mais il reste très modeste et se limite à une ou deux couleurs. L’application de

couleurs augmentera explicitement au cours des années chez les autres artistes127

.

4.2.6. Richet128

Bien que Richet et Aractigny n’aient dessiné leur série d’illustrations pour les Fables

qu’avec quelques années de différence, nous ne pouvons pas comparer les deux productions.

Richet tient à l’honneur de continuer la tradition classique à travers une perfection formelle

forcée et une combinaison de couleurs en noir et blanc. En outre, il est moderne par un

développement minimal du décor et des perspectives parfois originales, comme pour

l’illustration pour Le corbeau et le renard, où il semble se mettre à côté du corbeau dans

l’arbre, à la même hauteur de l’œil. Richet a été visiblement influencé par Grandville, parce

qu’il prévoit, tout comme lui, pour ses personnages animaux, des caractéristiques et attributs

humains. Contrairement aux classiques, il n’a pas peur de souligner les enjeux sexuels des

126

Pour les illustrations de Chagall, voir annexe 1.1, E. 127

Voir annexe 1.2, illustration 11. 128

Pour les illustrations de Richet, voir annexe 1.1, F.

Page 64: La mort de l'auteur   barthes

- 63 -

Fables. Perrette129

n’est plus la petite laitière timide, mais une jeune fille sensuelle, court

vêtue et tendrement décolletée, qui regarde le spectateur d’un air provocateur, même un peu

brutal. Richet a clairement subi plusieurs influences. La perspective, dans laquelle il

représente Perrette et son contact explicite avec le spectateur, ont été fortement influencés par

la photographie. L’image pour « La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » (I,

3) a été inspirée par la tradition de caricatures. Le bœuf n’est pas seulement littéralement,

mais aussi symboliquement, un poids lourd, parce qu’il peut se permettre de fumer des cigares

et de boire un verre de champagne en toute tranquillité130

. D’ailleurs, l’attention se fixe

entièrement sur les personnages, parce que tout le décor a disparu. Richet offre dans ses

images, avec une grande aisance, semble-t-il, une combinaison des paradigmes antérieurs.

4.2.7. Aractigny131

Les illustrations d’Aractigny diffèrent complètement de celles de Richet. Ce dernier

se tourne plutôt vers un public plus mature, tandis qu’Aractigny dessine plutôt en pensant au

jeune public littéraire. Ses illustrations sont très colorées, les personnages sont représentés de

manière simple et il ne travaille plus avec des plans différents. Comme il n’utilise pas

d’ombre, il est difficile de créer une profondeur crédible. Aractigny a une prédilection pour

l’application de formes géométriques. Il représente le contenu de la fable, mais ne s’efforce

pas d’exprimer des sentiments, ni des éléments à double entente. Les dessins sont clairement

destinés à un public qui n’entend pas encore le niveau allégorique des Fables et qui s’amuse

au premier degré de ces histoires. Aractigny dessine pour des enfants, mais dans ce domaine-

ci aussi, il faut faire une distinction de style. Celui d’Aractigny est moderne et s’oppose à la

représentation classique d’illustrations pour enfants du début de la période des dessins

enfantins.

4.2.8. Autres tendances

La révolte moderniste dans la littérature, à la fin du dix-neuvième siècle et au début

du vingtième siècle, se traduit, dans l’art illustratif, par le succès de la caricature. Cette

évolution se déploie entièrement dans une société politiquement à droite, où les Fables sont

devenues une propriété nationaliste. Les caricaturistes n’ont pas, dans la plupart des cas,

129

Comparer aussi avec les autres illustrations pour « La laitière et le pot au lait » dans l’annexe. 130

Voir aussi annexe 1.2, les caricatures contemporaines pour enfants chez La cigale et la fourmi, où la cigale

fume aussi un cigare. Illustrations 12 et 13. 131

Pour les illustrations d’Aractigny, voir annexe 1.1, G.

Page 65: La mort de l'auteur   barthes

- 64 -

l’intention d’illustrer toute la fable, mais ils font plutôt usage de leur popularité pour dénoncer

des situations intolérables. Ce qu’étaient les animaux pour La Fontaine, c’est ce que sont les

Fables pour les caricaturistes : une possibilité pour contourner la censure. Elles offrent une

base, sur le plan du contenu, pour signaler, de façon ludique, plusieurs situations sociales. A

côté des pamphlets politiques, l’art de la caricature inspirait aussi les illustrations pour les

jeunes132

et actuellement aussi les cartoons populaires133

. Cette technique s’approche

fortement de la méthode des créateurs de bandes dessinées134

. A côté des tendances et

caractéristiques de genre plus amples s’introduisent aussi des influences plus marginales dans

les illustrations. Ainsi, quelques dessins issus de la grande période coloniale se caractérisent

par un certain exotisme. Il s’agit en plus d’une interaction. Nos artistes occidentaux intègrent

des éléments exotiques dans leurs illustrations135

, mais les Fables de La Fontaine inspirent

tout autant des illustrateurs d’autres continents136

. En outre, on joue avec les conventions et

l’intertextualité. Doré par exemple fait remonter parfois d’autres personnages fictifs dans ses

illustrations de fables.

Le comportement aventurier envers la littérature et le succès qui va de pair avec les

genres mineurs à la deuxième moitié du dix-septième siècle provoquent en partie le boom que

les Fables connaissent tout de suite après leur publication. Une autre condition pour leur

succès était les illustrations qui étaient estimées tout aussi importantes que le texte. La

prédilection pour des fables illustrées perdurait et chaque paradigme d’art emportait des

nouvelles influences. L’essor du film et de la photographie au dix-neuvième siècle provoquait

un renversement dans la technique d’illustration. Le désir du réalisme et de la conformité à la

vérité diminuait chez les artistes, parce qu’ils ne parvenaient pas à égaler le niveau de véracité

d’une photo. L’imagination avait beau jeu, à laquelle le changement de la littérature pour

adultes à la littérature enfantine apporte son obole. A partir de la deuxième moitié du dix-

neuvième siècle les Fables ont été incorporées au canon littéraire. Petit à petit, l’illettrisme

disparaissait et les Fables s’infiltraient jusqu’aux classes sociales les plus populaires. Les

Fables, qui constituent une valeur fixe dans le domaine littéraire depuis leur première

132

Voir annexe 1.2, illustrations 12 et 13. 133

Voir annexe 1.2, illustration 16. 134

Voir annexe 1.2, illustration 8. 135

Voir annexe 1.2, illustration 9. 136

Voir annexe 1.2, illustrations 14 et 15.

Page 66: La mort de l'auteur   barthes

- 65 -

publication, deviennent maintenant immuables et continuent à enlever tous les suffrages

jusqu’à aujourd’hui.

La Fontaine introduisait chez ses lecteurs « la fable toute nue »137

. Les illustrateurs

s’en sont bien servis en se manifestant comme les décorateurs de cette fable. Ils les

embellissent de différentes manières, mais les fables semblent toujours se sentir confortables

dans toutes ces différentes « robes ». Les illustrateurs ont souvent donné libre cours à leur

imagination, comme si leur modèle leur en avait donné la permission à travers un mot, un

signe, un clin d’œil. Le résultat est un ample éventail d’illustrations qui représentent

parfaitement la richesse des Fables. Le texte originel des Fables, qui n’a pas changé d’un iota

pendant plus que trois cent ans, a donné lieu à une gamme étendue d’illustrations, qui, elles,

étaient bien sujet à l’esprit du siècle changeant et les différents courants artistiques. Les goûts

de l’époque s’expriment dans les illustrations qu’elle produit et ceci parce que les Fables de

La Fontaine sont une invitation constante à créer un monde imaginaire accompagnant ce que

nous lisons. Une illustration peut donc montrer ce qu’on ne peut pas exprimer et de cette

façon elle peut renforcer la fable, mais en même temps, elle laisse inévitablement une forte

empreinte sur le texte et bloque l’imagination. Bien qu’une image puisse montrer ce qu’on

n’arrive pas à dire, on n’arrive jamais à montrer dans une image, ce qu’on peut dire avec un

texte. Ceci mène à une toute autre expérience de lecture, qui, au grand enjouement du lecteur,

constitue largement un enrichissement.

137

« Tribut envoyé par les animaux à Alexandre » (IV, 12) dans LA FONTAINE, op. cit., p. 229

Page 67: La mort de l'auteur   barthes

- 66 -

5. Chapitre 5 : l’importance de l’art et de l’image dans les Fables

« Tous les arts sont comme des miroirs où l'homme connaît

et reconnaît quelque chose de lui-même qu'il ignorait. »138

Comme nous savons que, dès la première édition du premier recueil des Fables, les

fables de La Fontaine ont été illustrées par des artistes, il est évident que ces images ont

orienté la lecture des Fables. Le nombre de critiques qui ont commenté ce jeu entre images et

texte est grand, mais il reste tout de même insignifiant comparé aux innombrables artistes qui,

à travers les siècles, ont pris plaisir à décorer les Fables de leurs créations. Or, La Fontaine,

développait lui-même une conception particulière sur la production artistique, lui-même étant

jongleur de la parole. L’exemple que l’on cite le plus souvent dans ce contexte est la fable

surreprésentée de « La cigale et la fourmi » (I, 1), qui dénoncerait l’avarice de la fourmi et la

paresse de la cigale. Or cette fable cache avant tout un plaidoyer pour une création artistique

libre. La conception de l’art de La Fontaine traverse le livre entier et non seulement la

première fable, dont le message artistique pâlit comme la mort en comparaison avec celui de

quelques autres fables. La Fontaine ne construit pas seulement une vision sur l’importance - et

même les dangers -, des images et de l’objet d’art en général, mais il s’exprime en plus, en

particulier, sur les pouvoirs de la réflexion des miroirs et de l’eau, représentés comme

métaphore ou non.

Le premier livre des Fables, qui est construit autour de l’apologue « L’homme et son

image » (I, 11) donne le ton. La Fontaine, a recours, en effet, aux fables du livre entier pour

illustrer ce qu’il explique dans cette fable, qui se présente sous le voile d’une dédicace au Duc

de La Rochefoucauld et ses Maximes. Le lien entre les observations du duc et les Fables coule

de source : les deux auteurs exploitent les mêmes thèmes et sont tous les deux des moralistes.

L’allusion à La Rochefoucauld sert donc de cadre général à un sujet plus abstrait : la vanité de

l’amour de soi.

Derrière la façade morale de la fable se cache cependant un autre message. La fable

« L’homme et son image » (I, 11) ne met pas uniquement en scène des miroirs, elle

fonctionne comme un miroir. Située au milieu du premier livre, la fable constitue le pivot

entre une première compilation de dix fables qui mettent en scène des animaux et une

138

ALAIN, Vingt leçons sur les Beaux Arts, Paris, Gallimard, 1955

Page 68: La mort de l'auteur   barthes

- 67 -

deuxième série de dix fables (si on considère les fables « La Mort et le Malheureux » (I, 15) et

« La Mort et le Bûcheron » (I, 16) comme les deux versants d’un même thème) dans

lesquelles sont mis en avant, la plupart du temps, des hommes ou des héros. La position

particulière de cette fable dans le premier livre n’est pas juste une plaisanterie formelle, elle

cache un message allégorique sur l’objectif des Fables. Si la fable fait fonction de miroir entre

les hommes et les animaux,

si loup, agneau, corbeau, renard, ours, lion, âne, cigale, mulet ou fourmi prêtent aux hommes les traits

de leur comportement et les hommes, à eux, leurs voix, leurs désirs, leur volontés et leurs passions,

L’Homme et son image serait en son site central, la réflexion de ces réflexions dans le récit d’un homme

que toute réflexion importune.139

La fable sert alors d’introduction aux livres des Fables, invitant le lecteur à prendre les Fables

comme exemple de leur propre comportement. La vérité du reflet du miroir garantit

l’importance du contenu des Fables :

« Il accusait toujours les miroirs d’être faux

Vivant plus que content dans son erreur profonde »140

Les Fables contiennent des leçons de vérité sur la nature humaine. Si le lecteur n’en est pas

d’accord, il se trompe. Le pouvoir de vérité du miroir combat, dans cette fable, la vanité de

l’amour de soi, à tel point que le sujet se cache et évite les objets spéculaires pour s’enfermer

dans le « fantasme de soi ». La guérison qui se présente alors au Narcisse est l’eau d’une onde

pure. Malgré son reflet, qu’il ne supporte pas, il continue à regarder la beauté stupéfiante de la

source. Le reflet opaque que la surface de l’onde lui présente, ne ressemble en rien à la clarté

de l’image des miroirs. « Pouvoir (presque) irrésistible de la beauté, non de l’image (de soi),

mais de la surface où celle-ci apparaît. »141

Le trouble ruisseau sera le miroir révélateur. C’est

dans la nature que se cache la vérité. Ce sont les Fables qui présentent un tableau de la nature

humaine. Par ce biais, La Fontaine n’a donc pas seulement valorisé les Maximes, mais il a

souligné l’importance de son propre texte, de façon modeste et dissimulée, comme il sied à un

auteur qui conteste l’amour de soi.

139

MARIN, L., « La séduction du miroir », dans Des pouvoirs de l’image, Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 27 140

LA FONTAINE, op. cit., p.55 141

MARIN, L., op. cit., p. 37

Page 69: La mort de l'auteur   barthes

- 68 -

Pour Patrick Dandrey, la réflexion du miroir sert aussi d’intermédiaire entre l’œuvre

de La Rochefoucauld et les textes de La Fontaine.

C’est dire que la relation entre cette Réflexion et l’esthétique des Fables ne se limite pas à l’effet d’un

hommage anecdotique, ni même à une communion d’esprit entre deux analystes du cœur et des

mœurs. Plus profondément, elle implique une véritable parenté d’imagination et d’écriture. 142

La Fontaine, en même temps, met le doigt sur le pouvoir esthétique de l’image, qui l’emporte

sur la beauté de ce qu’il représente. L’image, ce n’est pas uniquement la réflexion de soi, c’est

un dessin, c’est un livre, c’est une œuvre d’art.

La puissance de l’œuvre d’art peut désormais être si grande qu’elle inspire, outre le

respect habituel d’un artiste envers sa création, la peur. La Fontaine, dans « Le statuaire et la

Statue de Jupiter » (IX, 6), se moque-t-il de l’artiste ? Ou compose-t-il une plaisanterie

blasphématoire, lui qui ne se retrouve pas toujours dans les rites dogmatiques des pratiques

religieuses ? Dans « La peur de l’idole », Louis Marin commente la naissance d’une image à

partir de la fable « Le Statuaire et la Statue de Jupiter » (IX, 6). Selon Marin, l’artiste ne

s’arrête pas longtemps à la materia prima, mais il cherche toujours à dévoiler l’œuvre d’art,

l’imago abscondita, qui s’y cache. C’est la libido imaginis : la volonté de créer et de

contempler des images.

« Qu’en fera, dit-il, mon ciseau ? »143

Ce n’est pas l’artiste qui crée, mais sa main, et par lui

son outil qui est guidé par une instance divine, insaisissable. La divination de la création, de

l’objet d’art, est une tactique que La Fontaine a adoptée consciemment. Le « Il sera Dieu » et

le « je veux », dans le quatrain suivant, contredisent l’idée de la création involontaire, qui se

fait malgré l’artiste. La fable prend une inflexion nettement plus terre à terre. C’est l’artiste

lui-même qui a la volonté de créer quelque chose de surnaturel, Dieu. La Fontaine exploite

donc les dualismes dans le procès créateur, entre les muses, l’inspiration et l’ambition de

l’artiste et la volonté de reconnaissance : « C’est le dieu que l’artisan choisit parmi les

possibles, et, avec lui, il devient artiste, sculpteur, poète. »144

, mais en même temps

« L’omnipotente maîtrise de la représentation s’affirme - « je veux », tel est mon bon plaisir

d’artiste. »145

142

DANDREY, P., La fabrique des fables, Paris, PUF, 1996, p. 230 143

LA FONTAINE, op. cit., p. 536 144

MARIN, L., « La Peur de l’idole », dans Des pouvoirs de l’image, Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 66 145

Ibidem, p. 67

Page 70: La mort de l'auteur   barthes

- 69 -

« Tremblez, humains, faites des vœux ;

Voilà le maître de la Terre »146

Il s’effectue un passage de la puissance de l’art des images au pouvoir de l’image au moment

même où l’œuvre d’art prend possession de l’artiste, parce que celui-ci est particulièrement

satisfait de sa création, à tel point qu’il se laisse emporter par sa propre création. A la statue, à

la fin, il ne manque que la parole, le comble de la perfection de la création. L’œuvre d’art

incomplète, à laquelle manquent les caractéristiques humaines de la parole et du mouvement,

est d’ailleurs un topos dans la littérature. Il suffit de penser au mythe antique de Pygmalion et

de Galatée147

, évoqué par La Fontaine dans la fable même. L’anecdote est récupérée aussi par

d’autres auteurs, tels que Voltaire, Rousseau et même Jean de Meung, qui l’incorpore dans Le

Roman de la Rose. La légende a donné naissance à toute une tradition de remaniements,

surtout au dix-neuvième siècle. On la retrouve dans des chefs-d’œuvre littéraires, tels que

L’homme au sable d’Hoffmann, le Frankenstein de Mary Shelley, Le chef-d’œuvre inconnu

de Balzac et l’Eve future de Villiers de l’Isle-Adam. Mais l’adaptation la plus connue est un

véritable conte de fées, c’est l’histoire de la gentille marionnette vivante, Pinocchio.

L’emprise de l’art sur l’homme est un fait certain, démontré maintes fois à l’intérieur

de la littérature même. L’art est au fond une occupation inexplicable sans utilité directe et qui

n’apporte que le plaisir de la beauté. La création de l’art semble comporter un élément

irrationnel. C’est précisément par cette caractéristique que l’œuvre d’art échappe au créateur,

elle vit sa propre vie et elle peut, ainsi, prendre des proportions mythiques.

Le grand succès des Fables a causé, en quelque sorte, le même effet : elles échappent aussi à

leur créateur. D’une part, par le succès du texte, connu de toute la France, devenu dès lors

l’objet idéal de nombreux pastiches et parodies. D’autre part, par le pouvoir magique, quasi

mystique des œuvres d’art qui ont été inspirées par la panoplie des Fables : les images qui

embellissent la publication du texte, les statues, les chansons, les créations vidéos, etc.

146

LA FONTAINE, op. cit., p. 536 147

La légende veut que Pygmalion, sculpteur voué au célibat, tombe amoureux de sa propre création, une statue

d’ivoire. Il l’habille et la traite comme si c’était sa femme, jusqu’au moment où Aphrodite écoute ses prières et

donne la vie à la statue. On retrouve cette histoire dans les Métamorphoses d’Ovide, dont La Fontaine s’est très

largement inspirés.

Page 71: La mort de l'auteur   barthes

- 70 -

« Le fabuliste explique par [l’image] la violence des chimères et des songes, la

puissance des fictions, le pouvoir des mensonges de l’art »148

. J’ajoute volontairement : et par

la puissance de l’art et des fictions, la part de vérité et de vitalité des Fables. Laisser prendre à

l’imaginaire la relève sur la vérité, dans la mania créatrice, dans la volonté continue de

l’artiste de créer, est très attrayant. Le culte des images sort de la sphère de la religion pour se

mettre à la disposition de l’artiste. Toutefois, le choix de mettre en avant un dieu dans la fable

« Le Statuaire et la Statue de Jupiter » (IX, 6), remet inévitablement en question l’origine

païenne de l’adoration des images de divinités. La Fontaine renoue, peut être ingénument,

avec la question chrétienne de savoir s’il est blasphématoire de représenter Dieu. La fable, et

La Fontaine à travers elle, s’attaquent, de ce fait, aux tabous les plus puissants de toute

religion monothéiste.

Les Fables promènent le long de leur sinueux chemin le miroir dans lequel elles se reflètent, ou, plus

exactement, grâce à quoi l’image et le texte se sont d’emblée reflétés mutuellement l’un dans

l’autre. 149

Aussi la pression, que l’artiste ressent pour faire un beau dessin adéquat, est-elle grande. Par

les textes courts des Fables, l’illustrateur est continuellement confronté au danger de retomber

dans l’anecdotique, mais bien des fois, aussi, la fable incite à représenter la scène de cette

façon.

Comment empêcher [l’illustrateur] de réfléchir lui-même sur ce qu’il a lu ; lui demander de résister à la

tentation d’infléchir dans un sens tout personnel son interprétation et d’ajouter son propre commentaire

à la pensée du fabuliste ? 150

Il faut donc octroyer à l’artiste une certaine liberté dans la représentation. Un survol

superficiel des illustrateurs les plus connus suffit à démontrer, à partir de la grande diversité

que révèlent ces images, qu’ils n’ont pas hésité à profiter de cette marge créative. Toutefois,

les illustrateurs qui se laissent guider par les préceptes des Fables ne sont pas déçus par ce

fondement abstrait que propose La Fontaine aux œuvres de représentation. Un ensemble de

quatre fables sur le reflet fonctionnent comme source pour les artistes, permettant de

comprendre ce que La Fontaine pense de la mimesis.

La première fable dont il est question est « L’homme et son image » (I, 11). Elle exploite les

mythes de Narcisse et Adonis, pour présenter la vanité de l’amour propre. Toutefois, puisque

148

MARIN, L., « La Peur de l’idole », dans Des pouvoirs de l’image, Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 70 149

Stendhal, repris par COLLINET, J.-P., « La fable et son image », dans LESAGE, C., Jean de La Fontaine,

Paris, Bibliothèque nationale de France/Seuil, 1995, p. 174 150

COLLINET, J.-P., op. cit., p. 174

Page 72: La mort de l'auteur   barthes

- 71 -

la fable a déjà été commentée dans la première partie de ce chapitre, nous n’approfondirons

pas son analyse.

« Le Cerf se voyant dans l’eau » (VI, 9) est la deuxième fable qui met en scène la réflexion.

« Le cristal de [la] fontaine »151

reflète l’image révélatrice, qui se confirmera, lors de la course

dans le bois, trompeuse. Le cerf pleure d’abord ses « jambes de fuseaux », alors que ce sont

celles-ci qui le font courir si vite et que ce sont ses cornes, dont il était si fier, qui le gênent.

La contradiction entre ces deux types d’images, révélatrice et trompeuse, est exploitée

plusieurs fois dans le livre des Fables. Or la fable tient aussi un éloge autoréférentiel. L’eau

est présentée comme une fontaine et renvoie à l’auteur, La Fontaine, et par ce biais, à son

ouvrage. Si l’image de l’eau est révélatrice, les Fables le sont aussi.

« Le Chien qui lâche sa proie pour l’ombre » (VI, 17) s’inscrit dans la même lignée. « Chacun

se trompe ici-bas »152

. C’est encore le pouvoir suggestif de l’image, qui fait rêver. Comme

dans la fable précédente, l’image paraît d’abord trompeuse, puis révélatrice. Le chien vorace,

qui pensait obtenir un double butin, doit déguerpir. Trompé, désillusionné, il sera peut-être

plus sage. Il faut passer l’expérience pour apprendre.

« Le Juge Arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire » (XII, 29) tourne autour une métaphore. L’eau

doit être calme pour pouvoir s’y contempler. Tant qu’elle est agitée, elle n’apporte pas la

clarté, ni la vérité. La fable reprend le message de Socrate, champion de la connaissance de

soi. Or, cette connaissance, ne peut être obtenue qu’après une période de repos dans la

solitude.

« Apprendre à se connaître est le premier des soins. »153

La fable ne se réfère pas uniquement à « L’homme et son image » (I, 11) sur le plan moral,

mais répète, par sa proposition finale, combien les Fables peuvent aider à parvenir à la

connaissance de soi. La position de cette fable dans le livre se révèle donc à nouveau décisive

pour l’interprétation du contenu.

Les Fables sont comme une « source pure »154

, comme une « onde pure »155

, comme le

« cristal d’une fontaine »156

. Elles sont le miroir de l’homme et c’est à travers elles que le

lecteur peut apprendre à se connaître. « Mais n’est-ce pas aussi et surtout le livre des Fables,

qui, par l’expérience orale, du conteur à ses auditeurs privilégiés, est devenu volume à lire et

151

LA FONTAINE, op. cit., p. 337 152

LA FONTAINE, op. cit., p. 359 153

LA FONTAINE, op. cit., p. 806 154

« Le Juge Arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire » (XII, 29) 155

« L’homme et son image » (I, 11) 156

« Le Cerf se voyant dans l’eau » (VI, 9)

Page 73: La mort de l'auteur   barthes

- 72 -

méditer, dans le silence et la solitude ? »157

. A travers les formules classiques et les leçons de

morale, La Fontaine ne renonce jamais à la promotion de son propre ouvrage.

En somme, « Le lion abattu par l’homme » (III, 10) véhicule une réflexion sur l’art.

La fable est courte, son message est clair. Dès le début, La Fontaine interpelle les

dessinateurs. La fable met en scène une mise en abyme : l’artiste sera tenté de représenter un

tableau dans son image.

Pourquoi parler de la peinture158

et non d’autres formes d’art ? C’est, en effet, un moyen

indirect pour souligner le prestige dont jouit cet art, à un moment de gloire du peintre de la

Cour, Le Brun. Mais, La Fontaine réfère aussi au principe classique : « ut pictura poesis »159

;

les paroles sont la peinture des pensées.

Outre la stratification formelle, la fable renoue avec une caractéristique de l’art déjà

mentionnée :

« Mais l’ouvrier vous a déçus :

Il avait liberté de feindre. »160

L’œuvre d’art est artifice et présente une image trompeuse. Elle ravit l’artiste et le public.

157

FUMAROLI, M., dans LA FONTAINE, op. cit., p. 1013 158

Le prédécesseur de La Fontaine, Esope, avait choisi la sculpture. 159

HORACE, Ars Poetica 160

LA FONTAINE, op. cit., p. 174

Page 74: La mort de l'auteur   barthes

- 73 -

6. Conclusion

« C'est là en effet un des grands et merveilleux caractères

des beaux livres que pour l'auteur ils pourraient s'appeler

"Conclusions" et pour le lecteur "Incitations" »161

.

Les tendances actuelles dans la théorie littéraire, ainsi que les études récentes sur les

Fables permettent de démontrer la modernité de La Fontaine. Les multiples réécritures et

adaptations qui ont été créées à partir du livre des Fables sont autant des preuves du succès

persistant de l’œuvre de La Fontaine. Immédiatement après la première édition des Fables,

elles ont été l’objet de transformations. Jusqu’aujourd’hui, par le biais des médias modernes,

une nouvelle gamme de supports, des artistes ont renouvelé l’interprétation des textes sources

lafontainiens.

Le but de mon analyse fut de joindre un fondement théorique à une analyse pratique,

afin d’étayer le pressentiment qui est à l’origine ce mémoire : l’idée que les Fables de La

Fontaine sont plus vivantes que jamais, qu’elles appartiennent, après avoir servi à des fins

pédagogiques, au patrimoine culturel français et même à l’héritage littéraire universel. Or ce

processus n’a nullement entravé le succès des adaptations et des transformations des Fables.

Aussi les Fables servent-elles de source d’inspiration à une tradition vivante d’adaptations de

toutes sortes, qui influencent, à leur tour, l’interprétation des Fables.

Pendant des années, les études littéraires ont focalisé sur le point de vue de l’auteur.

Or heureusement, depuis Roland Barthes et la Nouvelle Critique, l’analyse se fondant sur la

réception du lecteur est communément admise, mais exige des nuances. Le premier chapitre

passe graduellement de l’attention vouée à l’auteur à l’intérêt porté au lecteur, tout en

soulignant quelques imperfections de la théorie exemplaire sur « La mort de l’Auteur » de

Barthes. Il est possible de démontrer le rôle important du lecteur dans les Fables et dans

l’interprétation de celles-ci, à partir des Fables mêmes. La Fontaine s’est construit un lecteur

modèle, dans lequel le lecteur réel peut se reconnaître s’il veut, pour accepter l’interprétation

de l’auteur. Rien n’empêche toutefois le lecteur de créer une interprétation personnelle. A

161

PROUST, M., Sur la lecture, Paris, Actes Sud, 1988, p. 32

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- 74 -

partir du corpus des Fables se dégagent donc non seulement plusieurs types d’auteurs, mais

aussi plusieurs types de lecteurs.

Le chapitre suivant se concentre sur un de ces types de lecteurs, c’est-à-dire, sur le

lecteur réel. Il brosse le portrait de plus de trois cents ans de lecteurs des Fables. Avec le

lectorat, les interprétations ont changé aussi. D’un livre qui prolonge la tradition ésopique, les

Fables sont devenues elles-mêmes un modèle à imiter. De petits textes gracieux écrits pour la

noblesse, elles ont évolué vers la bible morale et laïque des classes ouvrières, pour

s’incorporer au patrimoine culturel français, où elles remplissent toujours une fonction

pédagogique et mémorielle. Grâce à son succès, la réputation de La Fontaine a évolué à

travers les siècles. De poète il est devenu fabuliste. Récupérées par les pédagogues, les Fables

de La Fontaine sont connues de tous les Français.

Les multiples adaptations inspirées des Fables sont autant de preuves de la modernité de La

Fontaine. Ces dernières décennies il y même un véritable boom dans la transformation

artistique des Fables. L’apparition de nouveaux médias crée des possibilités nouvelles sur le

plan des adaptations. Les films, les bandes dessinées, les interprétations par des comiques et

les publicités qui exploitent le thème des Fables, se diffusent par internet. Elles joignent les

adaptations plus traditionnelles : les pastiches, les illustrations, les statues, etc.

La grande diversité des interprétations est démontrée à partir d’un cas particulier. La

fable « L’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13) fait partie d’une longue

tradition philosophique qui explique la chute de l’astronome Thalès de Milet. Cette évolution

révèle en premier lieu que les fables mêmes peuvent être le résultat d’un choix interprétatif de

la part de leur créateur. L’histoire des interprétations de cette anecdote a permis de montrer la

richesse des illustrations, leurs sens, leurs différences. Les points de vue des philosophes se

reflètent largement dans les illustrations des artistes.

Dès le tout début, les illustrations ont toujours constitué, pour les Fables, la forme

d’adaptation la plus fructueuse. Le fondement théorique s’établit à l’aide des idées d’Alain-

Marie Bassy, spécialiste des illustrations des Fables, et de Jan Van Coillie, qui a esquissé

l’évolution, dans l’art d’illustration, d’un paradigme adulte vers un paradigme enfantin. Les

artistes qui se sont voués à la décoration des apologues lafontainiens sont très nombreux.

Parmi eux figurent quelques illustrateurs très connus, tels que François Chauveau, Jean-

Baptiste Oudry, Jean-Ignace Grandville, Gustave Doré et Marc Chagall. A l’analyse de leurs

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- 75 -

illustrations pour quelques fables, s’ajoutent les analyses des illustrations de deux artistes

contemporains moins connus : Willy Aractigny et Christian Richet. Il y a donc un équilibre

entre des valeurs artistiques établies et des apports actuels qui présentent les Fables sous un

nouveau jour. L’interprétation des artistes entre le plus souvent en résonance avec l’esprit du

temps et leurs dessins reflètent donc l’attitude du lectorat en général, vivant à la même époque

que l’artiste.

Enfin, l’attitude de l’auteur des Fables envers l’art est exploré dans la dernière partie

du texte. Le but est non seulement de justifier, à l’aide des Fables, l’intérêt porté aux créations

artistiques dont elles sont accompagnées. Aussi les Fables révèlent-elles la vision particulière

et personnelle de La Fontaine sur l’utilité de l’art.

La modernité des Fables est due à ses lecteurs reconnaissants, à leurs interprétations

personnelles qui ont donné la vie aux multiples adaptations. Or la présence continue des

Fables sur le plan littéraire est entrée dans un cercle vicieux : la lecture engendre une

transformation des Fables, les adaptations, produites par des lecteurs, invitent à leur tour à

une lecture des fables d’origine. Le peintre Eugène Delacroix avait raison : « Le livre d'un

grand homme est un compromis entre le lecteur et lui »162

.

162

DELACROIX, E., Lettre à Balzac, 1832