Embed Size (px)
DESCRIPTION
Citation preview
Lionel MaurelMaster 2 IECUniversité de Cergy-Pontoise22/03/10
1
2
Musique et vidéo :
La chaîne des droits de l’analogique au numérique ; le poids des droits voisins ; l’importance de la gestion collective.
Nouveaux enjeux liés au numérique :
L’offre légale ; le téléchargement et la question du piratage ; le streaming ; les plateformes de partage ; la responsabilité des intermédiaires techniques et des internautes (statut d’hébergeur, d’hébergeur)
A condition d’être originales et mises en forme, les créations musicales et vidéo sont des œuvres de l’esprit, protégées par le droit d’auteur ;
Il s’agit dans la plupart des cas d’œuvres de collaboration, impliquant plusieurs auteurs et le concours d’autres agents indispensables à la création ;
Ces autres agents (interprètes, producteurs, entreprises de communication audiovisuelles) bénéficient de droits voisins ;
La multiplicité des acteurs rend particulièrement nécessaires les mécanismes de gestion collective des droits par les SPRD ;
Musique et vidéo sont des secteurs particulièrement affectés par la révolution numérique qui bouleverse les équilibres.
3
La chaîne des droits de l’analogique au numérique ; le poids des droits voisins ; l’importance de la gestion collective.
4
Shankar,
shiv
CC
-BY
5
Musique
Les auteurs
(compositeurs,
paroliers,
arrangeurs)
L’éditeur de
musique
Les interprètes
Le producteur
Titulaires de
droits d’auteur
Cessionnaire de
droits d’auteurTitulaire de
droits voisins
Titulaires de
droits voisins
Les (co)auteurs de la musique
6
Filhi Bahthi CC-BY-NC-SA
Le compositeur de la musique,
entendu comme combinaison de la
mélodie, du rythme et des paroles ;
L’auteur des paroles ou parolier ;
L’arrangeur : enrichit la musique
conçue par le compositeur.
L’arrangement musical constitue une
adaptation et sera protégé, s’il est
original. Ils possèdent sur leur
création des droits patrimoniaux et un droit
moral
Les droits des auteurs de musique
7
Les droits patrimoniaux :
• Droit de reproduction de l’œuvre
sur tous supports (disque, partition,
mémoire d’ordinateur…) ;
• Droit de représentation en public
(concert, radio, télévision,
discothèque, bals, Internet…) ;
• Droit d’adaptation (traduction,
arrangement, adaptation théâtre,
illustration, remix…) ;
• En principe, dure vie de l’auteur +
70 ans (cas particuliers / œuvres de
collaboration, œuvres composites)
Le droit moral :
• Droit au nom (ou droit de paternité) ;
• Autorisation requise pour toute
modification ou adaptation susceptible
de dénaturer l’œuvre (illustration
musicale, usage publicitaire, jingle…) ;
• Pas de publication d’une musique
inédite sans autorisation ;
• Dure sans limite de temps et est
exercé par les ayants droit à la mort de
l’auteur.
Les droits patrimoniaux cèdent devant une série d’exceptions au droit
d’auteur.
Les sociétés de gestion collective des droits des auteurs de musique
8
La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs
et Editeurs de Musique) : pour les musiques non
destinées à être mises en scènes ;
La SACD (Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques) : pour les musiques
destinées à la scène (opéra, comédie musicale,
musique théâtrale, cirque, etc) ;
La SCAM (Société Civile des Auteurs
Multimédia) : pour les œuvres sonores non
musicales (textes de chroniques, magazines,
reportages, etc;
Les regroupements des sociétés d’auteur en filliales (sans répertoire propre)
9
La SDRM (Société pour la gestion du
droit de reproduction mécanique) gère
pour la SACEM, la SACD et la SCAM les
droits de reproductiond es œuvres sur un
support (CD, DVD, bande son d’un film,
etc) ;
La SESAM gère les droits des auteurs
et éditeurs pour les supports multimédia
(site web, CD-Rom, jeu vidéo) et certains
usages numériques (streaming,
webradios).
La gestion des droits des auteurs par une société comme la SACEM :
10
L’adhésion à la SACEM est volontaire,
mais dans la pratique, la grande majorité des
auteurs sont adhérents ;
Après l’adhésion, l’auteur s‘engage à
déclarer ses œuvres, présentes et à venir, à
la société, qui forment son répertoire ;
Il est possible de ne confier à la SACEM
que la gestion du droit de reproduction ou de
reperésentation, mais on ne peut déterminer
plus finement les droits conférés (cas Daft
Punk/usages numériques ;
Une fois adhérent à la SACEM,
l’auteur perd son droit à exercer lui-
même ses droits patrimoniaux, mais il
conserve l’exercice de son droit moral ;
Il perd en particulier la faculté de
délivrer des autorisations à titre gratuit
ou de placer sa musique sous licence
libre ;
La SACEM tolère la mise en ligne des
œuvres sur les sites personnels de ses
membres ;
Il est difficile de quitter la SACEM une
fois que l’on y est entré.
L’éditeur de la musique
11
Net efekt CC-BY-NC-SA
Les auteurs de musique sont rarement en
mesure d’exploiter eux-mêmes leurs œuvres ;
Ils peuvent pour cela signer un contrat avec
un éditeur qui se chargera de cette
exploitation en publiant la partition, trouvant
des interprètes, des occasions de concerts et
un producteur pour financer l’enregistrement ;
Ce contrat est un contrat d’édition
engageant l’éditeur à « assurer à l’œuvre une
exploitation permanente… et une diffusion
commerciale conforme aux usages ».
Les auteurs peuvent eux-mêmes éditer leur
musique ; un producteur peut aussi jouer le
rôle d’éditeur (Universal). L’éditeur devient alors cessionnaire des droits des auteurs sur la musique, en
contrepartie de la rémunération qu’il leur versera
Les droits cédés aux éditeurs de musique
12
Gerard Stock CC-BY-NC
Droit d’exécution publique (faire jouer
la musique en concert) ;
Droit de reproduction mécanique
(faire enregistrer l’œuvre et diffuser des
exemplaires) ;
Droit de reproduction graphique
(publier la partition et les paroles,
reproduire les paroles sur pochettes de
disques, sur site web, karaoké)
Souvent, les contrats d’édition musicale
emporte aussi la cession des droits
d’arrangement et d’adaptation
audiovisuelle. Les cessions aux éditeurs sont
généralement consenties pour toute la durée de la propriété intellectuelle
(vie de l’auteur + 70 ans)
Les sociétés collectives de gestion des droits des éditeurs de musique
13
La SACEM (Société des Auteurs,
Compositeurs et Editeurs de Musique) pour la
diffusion des musiques en public ;
La SEAM (Société des Editeurs et Auteurs
de Musique) pour l’utilisation des partitions
dans les conservatoires et écoles.
Les interprètes de la musique :
14
Archives municipales de Saumur
Toute personne qui chante,
joue, exécute une œuvre
(Art. L 212-1 CPI) ;
Chef d’orchestre, chanteur,
intrumentiste…
La qualité d’interprète peut se
cumuler avec celle d’auteur et de
compositeur (ACI).
Ils possèdent des droits voisins sur leur interprétation
Les droits des interprètes de la musique
15
Le droit patrimonial de
l’interprète :
• Droit de reproduction de l’œuvre
sur tous supports (disque, partition,
mémoire d’ordinateur…) ;
• Droit de représentation en public
(concert, radio, télévision,
discothèque, bals, Internet…) ;
• Durée de 50 ans à compter de la
première communication au public
de l’interprétation ;
• Projet européen d’extension de la
durée de ce droit à 70 ans.
Le droit moral de l’interprète :
• Droit au nom (ou droit de paternité) ;
• Autorisation requise pour toute
modification ou adaptation susceptible
de dénaturer l’œuvre (illustration
musicale, usage publicitaire, jingle…) ;
• Dure sans limite de temps et est
exercé par les ayants droit à la mort de
l’auteur.
Le droit sur l’interprétation s’applique même si l’œuvre exécutée appartient au
domaine public.
Les sociétés de gestion collective des droits des interprètes :
16
L’ADAMI (société civile pour l’Administration des
Droits des Artistes et Musiciens Interprètes) pour les
artistes principaux ;
La SPEDIDAM (Société de Perception et de
Distribution des Droits des Interprètes Musique
Danse) pour les interprètes dit d’accompagnement ;
La SPRE (Société pour la Perception de la
Rémunération Equitable) pour la perception des
rémunérations liées à la diffusion des CD par les
radios, télévisions et discothèques.
Les producteurs :
17
Ferrari Caballos Fuerza CC-BY-SA
« Personne, physique ou morale,
qui a l’initiative et la responsabilité de
la première séquence de son » (Art. L.
213-1 CPI) ;
Il peut s’agit d’un producteur de
phonogrammes, d’une radio en cas
d’un enregistrement radiophonique ou
d’une chaîne télévisée (entreprise de
communication audiovisuelle).
Ils possèdent un droit voisin portant sur l’enregistrement.
Les droits du producteur :
18
Le droit patrimonial du
producteur :
• Droit de reproduction de l’œuvre
sur tous supports (disque, partition,
mémoire d’ordinateur…) ;
• Droit de représentation en public
(concert, radio, télévision,
discothèque, bals, Internet…) ;
• Durée de 50 ans à compter de la
première communication au public
de l’enregistrement ;
• Projet européen d’extension de la
durée de ce droit à 70 ans.
Pas de droit moral du
producteur
Le droit sur l’enregistrement s’applique même si l’œuvre ou l’interprétation sont dans
le domaine public.
Les sociétés de gestion collective des droits des producteurs :
19
La SCPP (Société Civile des Producteurs
Phonographiques) regroupe les 4 majors (Universal,
Sony-BMG, Warner, EMI-Virgin) ;
La SPPF (Société civile des Producteurs de
Phonogrammes en France) regroupe les labels
indépendants ;
La SCPA (Société Civile des Producteurs Associés)
pour les droits sur les attentes téléphoniques ;
La SPRE (Société pour la Perception de la
Rémunération Equitable) pour la perception des
rémunérations liées à la diffusion des CD par les
radios, télévisions et discothèques ;
La SACEM pour la diffusion de la musique dans les
lieux publics.
La production d’un disque
20
Le producteur doit obtenir l’autorisation
des auteurs et des éditeurs par le biais
de la SDRM ;
Il doit conclure des contrats
d’enregistrement et de cession des droits
avec les interprètes principaux ;
Pour les interprètes
d’accompagnement, système de la
feuille de présence SPEDIDAM.
Le contrat avec les interprètes principaux peut revêtir plusieurs formes
: contrat de distribution, contrat de licence, contrat d’enregistrement en
exclusivité.
Johnnyalive CC-BY-NC-ND
La diffusion publique de musique enregistrée
21
« Lorsqu'un phonogramme a été publié à des fins de commerce,
l'artiste-interprète et le producteur ne peuvent s'opposer :
1º à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est
pas utilisé dans un spectacle ;
2ºà sa radiodiffusion et à sa câblo-distribution simultanée et intégrale,
ainsi qu'à sa reproduction strictement réservée à ces fins, effectuée par
ou pour le compte d'entreprises de communication audiovisuelle en vue
de sonoriser leurs programmes propres diffusés sur leur antenne ainsi
que sur celles des entreprises de communication audiovisuelle qui
acquittent la rémunération équitable.
La licence légale de l’article L. 214-1 du
CPI
(…) Ces utilisations des phonogrammes publiés à des fins
de commerce, quel que soit le lieu de fixation de ces
phonogrammes, ouvrent droit à rémunération au profit des
artistes-interprètes et des producteurs. »
Les titulaires de droit voisins sont privés par la loi de leur droit exclusif,
en échange d’une rémunération équitable.
La SACEM fait office de guichet unique, pour délivrer les autorisation
et répartir les rémunérations aux interprètes et producteurs.
Quizz et cas pratiques…
22
[phil h] CC-BY-NC-SA
Œuvre
audiovisuelle
Les auteurs :
scénariste,
dialoguiste,
réalisateur,
compositeur
Les interprètes
: comédiens,
danseurs,
chanteurs,
musiciens
Le producteur
Les auteurs,
interprètes,
producteurs de
la musique
23
Titulaires de droits d’auteur
Titulaires de
droits voisins
Titulaire de droits voisins
Titulaires de droits
d’auteur et de
droits voisins
Droit d’auteur = droit patrimonial + droit
moral (vie de l’auteur + 70 ans)
Droit voisin = droit patrimonial + droit
moral, sauf producteur (50 ans)
Le rôle central du producteur :
24
Celui qui « prend l’initiative et la
responsabilité de la réalisation de
l’œuvre » art. L. 132-23 CPI
Réunit les financements pour
produire le film ;
Entre en relation avec les chaînes
de télévision, les distributeurs des
salles de cinéma, les éditeurs de DVD
pour exploiter le film. Pour cela, il doit recueillir par le
biais de contrats l’autorisation de chaque contributeur d’exploiter
son apport à l’œuvre.
xof38
Les différents contrats signés par le producteur :
25
Avec les auteurs :
- Un contrat de production audiovisuelle ;
- Contrat de commande pour le scénario et
les dialogues ;
- Contrat de réalisation de l’œuvre
audiovisuelle avec le réalisateur ;
- Contrat d’adaptation audiovisuelle avec
l’adaptateur et l’auteur du texte original ;
- Pour la musique, soit un contrat de
commande, soit un contrat d’adaptation
audiovisuelle ;
- Entraîne une présomption de cession des
droits au profit du producteur ;
- Doit prévoir un type de rémunération pour
chaque mode d’exploitation envisagé
(diffusion TV, cinéma, vente DVD, VoD, etc)
Avec les interprètes :
- Un contrat de travail ;
- Emportant la cession des droits voisins
des interprètes ;
-Contre une rémunération adaptée à
chaque type d’exploitation ;
- Rémunération en salaire (cachet) et en
redevance de droits voisins (royalties).
D’autres contrats :
- Contrat de travail simple avec les
figurants et les techniciens
intermittents ;
- Autorisation des personnes filmées
(droit à l’image) et des auteurs
d’œuvres filmées ;
- Autorisation de filmer sur les lieux
du tournage ;
Au final, le producteur « concentre » les différents droits sur l’œuvre
audiovisuelle.
Pour réutiliser un film, il faut en
général l’autorisation :
de son producteur ;
du producteur de la musique ;
des auteurs de la musique.
L’offre légale ; le téléchargement et la question du piratage ; le streaming ; les plateformes de partage ; la responsabilité des intermédiaires techniques et des internautes (statut d’hébergeur, d’hébergeur)
26
Chiarachine CC-BY-NC
Quelques exemples :
27
Téléchargement légal : iTunes,
Fnacmusic, ecompil, virginmega,
connect-europe, offres télécom
(Orange, Neufbox Music…)
Streaming : Spotify, Deezer,
Qobuz, Jiwa…
Webradios : Deezer, Jiwa,
Last.fm, Musicme…
VoD : AlloCiné VoD, VoD Fnac,
Virginmega, Imineo, Arte VoD, TF1
Vision…
Clips vidéo : YouTube, Hulu,
Vevo…
FD CC-BY-NC
Les sites de musique sous licence libre :
28
Jamendo & Jamendo Pro
Dogmazic, Pragmazic, Automazic
Les difficultés et les freins
29
Prix ;
Catalogues peu étoffés ;
Lenteur de la mise à disposition
(vidéo) ;
DRM, problèmes d’interopérabilité ;
Qualité et difficultés techniques ;
Lacunes ou absence de mécanisme
de gestion collective ;
Difficulté pour obtenir des licences au
niveau mondial.
Suika CC-BY
Dispositifs et lacunes de la gestion collective des droits numériques
30
Incertitudes sur l’applicabilité de la
licence légale de l’article L. 214-1 aux
webradios (simulcasting/webcasting) ;
La SESAM propose des tarifs pour le
streaming (droits des auteurs de musique) ;
pour les producteurs : SCPP ou SPPF ;
Pour le téléchargement, aucun
mécanisme de gestion collective n’est
prévu ; il faut négocier titulaire par titulaire.
Pink Ayla CC-BY-ND
Les propositions pour la développer
31
Loi Hadopi : lutte contre le
téléchargement illégal et « labellisation »
de l’offre légale ;
Propositions du rapport Creation et
Internet (Hadopi 3 – Mission Zelink) :
- rejet de la licence globale
- Carte Jeunes offre légale
- Licence légale pour le streaming
- Gestion collective (obligatoire ?) pour la
musique numérique
- Raccourcissement chronologie des
médias
- Taxe sur copie privée sur cartouches et
tuners; taxe Google/Publicité en ligne
Fis
hflix
CC
-BY
-NC
Les premières hésitations de la jurisprudence
32
Ea
rl. W
hat I sa
w 2
.0. C
C-B
Y-N
C-S
A
Mettre des fichiers en ligne sur un réseau
P2P (« uploader ») et partager ses fichiers
constituent pour les juges français des actes
de contrefaçon ;
Faire un lien hypertexte vers un site de
téléchargement illégal est également puni ;
Mais avant 2006, aucun internaute n’a
jamais été condamné pour avoir simplement
téléchargé des fichiers ;
Question non tranchée : assimilation du
téléchargement à un acte de copie privée et
incidence de la licéité de la source.
En Suisse ou en Espagne, le simple téléchargement constitue un acte de copie
privée légal.
La légalité des sites de peer-to-peer
33
Edans C
C-B
Y
Plusieurs sites de P2P ont été poursuivis
devant les tribunaux aux Etats-Unis et
condamnés (Napster, Grokster, Morpheus) ;
KaZaA poursuivi en 2003 aux Pays-Bas n’a
pas été jugé contrefaisant en soi, mais fut
condamné en Australie en 2005 ;
The Pirate Bay, condamné en Suède en
2009 et en Italie en 2010 ;
La loi DADVSI en 2006 a interdit le fait de
proposer au public un logiciel manifestement
destiné à mettre à disposition du public, sans
autorisation des œuvres protégées.
Mais les logiciels de P2P, dédiés au partage de fichiers, ne sont pas en
eux-mêmes illégaux.
La clarification apportée par les lois DADVSI et Hadopi
34
35
La clarification apportée par les lois DADVSI et Hadopi
Le champ d’application étroit de la riposte graduée
36
CC-BY-SA La Quadrature du net
Affirmation par le gouvernement que la loi
Hadopi viserait toutes les formes de
piratage et pas seulement le peer-to-peer ;
Mais le décret d’application sur la
collecte des données personnelles ne
concerne que le P2P ;
Laisse penser que les autres formes de
piratage pourraient échapper à la riposte
graduée (streaming, téléchargement direct,
VPN, brouillage d’adresse IP, Newsgroup
Usenet, etc).
Légal ou illégal ?
37
Streaming : permet la lecture d’un flux audio ou vidéo en direct, à mesure qu’il est diffusé, sans
téléchargement (représentation sans reproduction ?)
Poster des contenus protégés en
streaming sur le web constitue un
acte de contrefaçon, mais les
regarder ?
Pourrait ne pas constituer une
contrefaçon, mais un recel à condition
que le stockage dans la mémoire vive
de l’ordinateur puisse être considéré
comme une « détention » ;
Pour l’instant, la jurisprudence est
hésitante. Recel : « fait de dissimuler, détenir, transmettre une chose, ou de faire office d’intermédiaire avant de la
transmettre, en sachant que cette chose provient d’un crime ou d’un délit »
Le difficile développement du streaming légal
38
RadioBlogClub, site pionnier en
France, condamné lourdement, faute d’un
accord avec les titulaires ;
Difficulté à obtenir des licences de
diffusion à l’échelle internationale (Affaire
Pandora) ;
En France, auteurs et éditeurs
proposent des tarifs, par le biais de la
société SESAM, mais il faut retourner aux
producteurs pour monter un service ;
Le rapport Zelnik propose de créer une
licence légale pour le streaming pour
permettre aux sites légaux d’élargir leur
catalogue.
Aux Etats-Unis, il existe un système de gestion collective
(soundexchange)
39
Une situation juridique complexe :
Des sites emblématiques du
développement du web 2.0 ;
L’essentiel des contenus est mis en
ligne par les usagers (User Generated
Content) ;
Lieux de pratique du remix, du mashup ;
Proposent des fonctionnalités
collaboratives (échange, commentaires,
notation, etc) ;
Utilisent des technologies innovantes
(streaming, embedding) ;
Modèle économique fragile,
essentiellement basé sur les recettes
publicitaires. Ces sites génèrent fréquemment du
contentieux, du fait que le utilisateurs postent des vidéos protégées
40
YouTomb : un « cimetière » des vidéos
retirées de YouTube pour violation supposée
de copyright
De véritables « nids à contentieux » :
Nombreuses plaintes pour violation du droit
d’auteur déposées contre YouTube (TF1, INA,
Viacom…) ;
En France, multiples plaintes contre Dailymotion
(Affaire Lafesse, Omar & Fred) ; Affaire Besson vs
Beemotion ;
Aux Etats-Unis, campagne systématiques de
retrait de vidéos engagées par les majors (EMI,
Universal Music, etc) ;
En Italie, situation proche du dérapage
(engagement de la responsabilité pénale,
autorisation préalable pour poster les vidéos en
ligne).
Pour l’instant, ces plateformes bénéficient encore d’un régime de responsabilité relativement
protecteur
41
La voie de la négociation avec les titulaires :
Google a conclu des accords avec
plusieurs majors pour partager les
recettes publicitaires générées par
YouTube ;
Les titulaires peuvent choisir le
retrait des vidéos piratées, leur
blocage ou le partage des recettes.
YouTube et Dailymotion ont
également mis en place des
procédés de filtrages
(watermarking) permettant de
repérer la mise en ligne de
contenus protégés, en
collaboration avec les titulaires.
42
La contre-offensive des majors :
Hulu : une plateforme
de streaming vidéo
directement mise en place
par les grandes majors
américaines (EMI,
Universal, Warner,
Disney…)
Mais déjà une riposte
de Google avec Vevo…
43
Avec le web 2.0, les interactions entre ces différents acteurs sont de plus en plus fortes et imbriquées
En cas de préjudice, comment identifier l’acteur responsable et quelles articulations entre les différentes responsabilités ?
44
45
46
47
48
La distinction éditeur/hébergeur
49
Un forum de discussion ?
Wikipédia ?
YouTube ?
De quel statut relèvent ces sites ?
50
Les situations hybrides : exemple des blogs
51
Production directe de
contenus (billets) = statut
d’éditeur incontestable ;
Mais aussi accueil de
contenus produits par des tiers
(commentaires) ;
Et de plus en plus, liens
automatique vers contenus
externes (liens hypertextes,
flux RSS, tweets, embedding,
publicités, etc).Qui est responsable en cas de
difficulté ?
52
