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Exercice vocal

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TABLE DES MATIERES

Introduction

Partie I : les exercices physique P5-26 Chapitre 1 : ancrage au sol P10-14 Chapitre 2 : Ceinture pelvienne P15-18 Chapitre 3 : Détente de la nuque P19-20 Chapitre 4 : étirement P21-22 Chapitre 5 : Jeux de respiration et mouvement continu pendant le chant. P23-24 Chapitre 6 : Autres petits exercices de respiration P23-24

Partie II : technique vocale P27-77 Chapitre 1 : physiologie du chant P28-30 Chapitre 2 : le bilan vocal P31 Chapitre 3 : les exercices vocaux P32-77

Leçon 1 : improvisation P32 Leçon 2 : la découverte des sensations liées à la colonne sonore et

rythmique. P33 Leçon 3 : articulation P33 Leçon 4 : connexion P39-44 Leçon 5 : consonne voyelle P45-47 Leçon 6 : égalisation des voyelles P47-48 Leçon 7 : Donner au [i] les qualités du [a] P49-54 Leçon 8 : la registration P54-62 Leçon 9 : la résonance P62-63 Leçon 10 : legato P63 Leçon 11 : le souffle P64-69

Leçon 12 : la tessiture vocale P70 Leçon 13 : notion de trille P70 Leçon 14 : développement de l’impédance P71-72 Leçon 15 : classification triangulaire des dix vocalités principales P73 Leçon 16 : couverture de la voix et couleur de la voix P74-77 Partie III : méthode d’enseignement de technique vocal P78-89

Chapitre 1 : comment enseigner la technique vocale au débutant P79-81 Chapitre 2 : comment enseigner la technique vocale a un ancien vocaliste P82-89 Conseils et conclusion : P90

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Avant - propos

Tout instrument de travail soit en mécanique, soit en bureautique, soit en médecine, bref dans tous les domaines à nécessairement besoin d’entretien. Alors, le chantre à aussi besoin d’entretenir son unique instrument qui est sa voix. Généralement présente en classe de chant, la technique vocale apparaît souvent comme le parent pauvre du cours d’Éducation musicale. Les conditions difficiles d'enseignement et les séquences souvent écourtées expliquent sans doute les réticences de beaucoup à se lancer dans cette activité pour laquelle ils ne se sentent pas de surcroît spécialistes. En effet, on constate que plusieurs chantres négligent l’exercice vocal alors qu’ils oublient que c’est la meilleure méthode pour parvenir au perfectionnement. Et pourtant, la technique vocale est au chant ce que l'huile est à la mécanique ! L’objectif de ce livre est de donner une formation pratique à tous ceux qui ont le désir d’avoir une très bonne voix pour chanter et aussi d’emmener tous les chanteurs à améliorer leur voix. L’exercice vocal a deux grands aspects que nous allons traiter dans ce livre. Le premier concerne l’exercice sur la voix elle-même et le second concerne celui sur le corps physique de la personne elle-même. Les études ont montré que pour une émission vocale très performante, il faut que le corps humain soit dans un certain état c’est la raison pour la quelle il faut bien préparer son corps pour mieux canter. Les exercices proposés ont pour vocation de construire les bases d'une technique vocale, aucun débutant n'étant un terrain vierge sur lequel on pourrait construire une voix idéale de manière reproductible. Ils peuvent cependant être utiles au débutant comme au chanteur expérimenté. Pour d'évidentes raisons de motivation personnelle et de l’efficacité des résultats, je propose ici les exercices dont je fais le plus grand usage à un moment donné, pour moi-même ou pour mes élèves. La plupart des exercices sont notés sur une portée musicale et commentés. Tous les exercices peuvent être joués au piano. Je souligne que ces exercices ne sont pas des amusements. Ils ont été proposés après plusieurs études que j’ai fais sur moi-même lorsque je poussais très loin ma vision de mieux chanter. J’ai aussi été inspiré par mes élèves à travers leurs questions qui me lançaient dans une recherche personnelle pour leur donner les solutions satisfaisantes, aussi je mets toutes mes possibilités à rendre les exercices plus accessibles à tout le monde. Je n’oublierais non plus l’inspiration que j’ai reçu a travers la lecture des ouvrages de plusieurs auteurs comme : Stephen Chun-Tao Cheng , Chun-Tao Cheng , l’atelier du chanteur 1998-

2004, Guy Gingras dans La technique vocale démystifiée ; chanter au niveau

de parole etc.

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Une priorité Ne négligez pas la technique vocale !!! Elle permet de mieux chanter en s'épanouissant et libère certains élèves de leurs inhibitions vocales. Mise en œuvre par des exercices réalisés avec expression, musicalité, enthousiasme et conviction, elle constitue une activité ludique appréciée. Une fois comprise la fonction de chaque type d'exercice, le professeur peut en inventer de semblables adaptés aux chants travaillés et renouveler ainsi l'intérêt de cette activité. Si la technique vocale doit être effectuée régulièrement au cours de chorale - tout en variant partiellement les exercices d'une séance à l'autre pour ne pas tomber dans la monotonie - il paraît préférable de l'intégrer au cours d'éducation musicale de manière informelle, au moment où le besoin s'en fait sentir, pour surmonter dans les apprentissages une difficulté particulière. En comprenant la finalité de l'exercice, l'élève adhérera naturellement à l'effort demandé.

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Dans Cette partie très importante pour tous chantres, nous allons vous donner quelques conseils clés pour un échauffement vocal réussi. Si vous travaillez déjà avec un professeur, restez fidèle à ses méthodes, car notre but n’est absolument pas d’imposer une démarche particulière. En revanche, accueillez ces conseils comme autant de pistes de réflexion additionnelles pour votre pratique du chant Comme le jeu instrumental, le chant nécessite un engagement physique s'accommode mal de l'avachissement chronique de collégiens fatigués ! Quelques exercices physiques préparatoires au travail vocal sont fortement recommandés pour «réveiller» le corps Nous aurons à rencontrer quatre grandes phases dans cette rubrique. Chaque phase contient plusieurs exercices :

Ancrage au sol Ceinture pelvienne Détente de la nuque Etirement Echauffement vocal

PARTIE I

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Dans Cette partie très importante pour tous chantres, nous allons vous donner quelques conseils clés pour un échauffement vocal réussi. Si vous travaillez déjà avec un professeur, restez fidèle à ses méthodes, car notre but n’est absolument

ne démarche particulière. En revanche, accueillez ces conseils comme autant de pistes de réflexion additionnelles pour votre pratique du chant

engagement physique qui nique de collégiens fatigués !

Quelques exercices physiques préparatoires au travail vocal sont fortement

Nous aurons à rencontrer quatre grandes phases dans cette rubrique. Chaque

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Quels exercices ?

Les exercices proposés ici sont spécifiquement destinés aux chanteurs. Au-delà d'un échauffement général du corps, ils visent à établir les conditions préalables à l'acte vocal :

Présentation de chaque exercice

Chaque exercice est généralement constitué par une succession de mouvements pouvant être répétés en boucle infinie. La plupart des mouvements doivent être exécutés avec une fluidité parfaite. Coordination avec la respiration

Tout acte vocal, jusque dans les silences, doit être coordonné avec la respiration. Bien des mouvements et des déplacements scéniques doivent l'être également, même s'ils ne sont pas accompagnés par le chant. Il m'a donc paru nécessaire que des exercices physiques destinés à des chanteurs soient eux aussi coordonnés avec la respiration. Même si le principe de la boucle infinie ne permet pas de le mettre en évidence, chaque exercice débute en position de repos, verticale ou horizontale. Si le premier mouvement s'effectue en inspirant, expirez profondément avant de commencer l'exercice. Chaque mouvement s'inscrit dans une phase inspiratoire ou expiratoire L’inspiration doit avoir les mêmes qualités que si elle était prise pour chanter. Réciproquement, certains exercices visent à développer ces qualités. Quand un exercice est exécuté lentement, l'inspiration doit être prise par le nez. Si l'inspiration est prise par la bouche, on veillera à lui donner les mêmes qualités de détente et d'éveil des résonateurs que quand elle est prise par le nez. On pensera, par exemple, que le souffle caresse la voûte du palais pendant l'inspiration. (L'air inspiré va en effet s'installer spontanément d'autant plus bas dans le corps que son passage a été ressenti plus haut.) Certains exercices, une fois maîtrisés en respectant les phases inspiratoires et expiratoires indiquées, gagnent à être également pratiqués en inversant ces phases. Vitesse d'enchaînement des mouvements La plupart des mouvements sont compris et assimilés plus facilement s'ils sont d'abord exécutés assez rapidement. Certains gagnent à être ensuite ralentis à l'extrême.

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Centrer et unifier le corps

- Le connecter au sol, - Développer sa verticalité et son ouverture, - Le mettre en état d'éveil, - Détendre et approfondir la respiration.

De nombreux défauts vocaux sont lisibles dans le corps du chanteur. Chaque tension du corps se traduit dans la voix, le plus souvent négativement. De nombreux pédagogues s'accordent à dire qu'une bonne posture est essentielle. Une remarquable unanimité existe aussi sur la définition de cette posture noble, qui ne sera donc pas redéfinie ici. Cette posture idéale n'est bien sûr pas statique mais dynamique. À travers tous les mouvements et les déplacements d'une mise en scène, le chanteur doit conserver une coordination musculaire qui lui permette de reprendre son souffle et de soutenir sa voix. Pour cela, le chanteur doit ressentir et maîtriser l'unité de son corps. S’il semble évident de dire que les bras, les jambes, la tête et le tronc du chanteur appartiennent au même être, il est moins évident, dans l'exercice du chant, de contrôler et coordonner chaque membre jusqu'à son extrémité. Cette unification du corps est en partie accomplie par un certain degré de décambrure de la colonne vertébrale. Si son corps est unifié, le chanteur pourra ressentir son ancrage au sol. Il est important que le centre de gravité du chanteur en action soit le plus bas possible. En effet, si la posture et le déplacement du chanteur sont contrôlés par les muscles les plus bas possibles, la respiration du chanteur pourra être plus profonde et s'installer plus bas dans son corps. Si la voix du chanteur est par ailleurs correctement connectée à son souffle, elle sera dès lors connectée à son corps. Pourquoi ces exercices ? Ces exercices m'ont été inspirés par les besoins de mes élèves et les miens propres. Ils peuvent ou non être adaptés aux vôtres. Un art martial, par exemple, demande que l'on protège son corps. Protéger sa poitrine peut conduire à creuser sa cage thoracique et à respirer en sortant le ventre. Au-delà de ce défaut rédhibitoire, une attitude défensive, physiquement et psychologiquement, est à l'opposé des exigences du chant. De nombreux sports peuvent bénéficier à un chanteur, s'il ne pousse pas son entraînement au-delà du point à partir duquel les exigences du sport prendraient le pas sur les exigences du chant. Aucun sport ne doit cependant être pratiqué avec intensité juste avant une séance de chant : un temps de détente et de rééquilibrage musculaire est nécessaire. C’est justement le but que se proposent

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les exercices réunis ici : permettre un échauffement physique juste avant l'échauffement vocal. Ces exercices ne sont donc généralement pas violents. Ils évitent aussi l'écueil d'un caractère méditatif exagéré. Quand pratiquer ces exercices ? Il semble judicieux de faire d'une bonne mise en condition physique un préalable à toute pratique vocale. Certains jours, le corps est parfaitement connecté et coordonné dès le réveil. Si tout est en place pour le chant, pourquoi se préoccuper d'exercices physiques ? D'autres fois, une fatigue ou une contrariété peuvent avoir suscité une tension qu'il faudra éliminer avant de chanter. Si votre corps requiert un échauffement général, c'est à vous de déterminer dans quelle mesure, et dans quel ordre, les exercices présentés ici peuvent concourir à un tel objectif.

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Conseils

Voici quelques conseils de portée générale : Ne faites jamais la même succession d'exercices tous les jours, au-delà des quelques jours parfois nécessaires à surmonter un problème. Ne vous faites jamais mal ! Bien que l'auteur de ces exercices soit la personne la moins souple du monde, il est possible que vous n'arriviez pas d'emblée à exécuter un exercice tel qu'il est décrit. S'agissant d'exercices visant à préparer le corps à chanter, il serait peu judicieux de le forcer ! N'allez jamais au-delà de votre souffle, et ne passez pas outre à un blocage de votre respiration. Laissez votre souffle se développer au fil de ces exercices comme au fil de votre développement vocal. Si votre respiration se bloque, stoppez votre mouvement dans la pose où vous vous trouvez et tentez de vous faire bâiller. Après avoir bâillé, reprenez le mouvement où vous l'avez interrompu. Si votre respiration se bloque toujours au même endroit dans un exercice, il y a certainement quelque chose que vous faites de travers, et ce support multimédia ne permet pas encore de savoir quoi. Passez à un autre exercice ! N'hésitez pas à adapter ces exercices et à en inventer d’autres ! Sans un échange direct, il n'est pas possible de proposer des exercices spécifiquement adaptés à chacun ni à chaque circonstance. Ce qui est spontané pour l'un sera difficile, voire impossible, pour l'autre. Ne vous attachez pas à la lettre, mais essayez de saisir l'esprit de chaque exercice, et à partir de là, improvisez. C'est d'ailleurs ce que je fais tous les jours ! Je n'ai d'autre prétention que de vous donner des idées, dont l'une ou l'autre sera peut-être à l'origine d'un déclic qui vous fera progresser.

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Exercice 1 : Courir contre un mur

Vous pouvez préparer cet exercice en vous laissant Tomber contre un murCet exercice permet de mobiliser le bas du corps, particulièrement la musculature abdominale et pelvienne, et de donner ainsi à l'ensemble du corps son unité, de le connecter en vue de l'acte vocal. Placez-vous debout face à un mur, bras le long du corps, de manière à toucher le mur du bout des doigts si vous tendez les bras devant vous.Laissez-vous tomber contre le mur en soulevant vos talons du sol tout en conservant à tout votre corps sa verticalité. Stoppez votre chute en vous appuyant des deux mains au mur, coudes pliés. Courez ensuite sur place en "repoussant" le mur de vos mains.Veillez à conserver l'alignement de votre corps. Ne vous affaissez surtout Sentez qu'à l'effort de vos mains contre le mur correspond une mobilisation particulière des régions pubienne et lombaire, sans autre contraction dans votre torse ni surtout dans vos épaules. Inspirez et expirez au rythme de votre choix, par exemple toutes les quatrcinq foulées.

Exercice 2 : Décambrure Debout Bien des subtilités du mouvement original ne sont pas pertinentes pour un chanteur, et ne sont donc pas reprises ici. Ce mouvement est plus facile à exécuter rapidement. Il peut ensuite être ralenti à l'eEn cas de difficultés, vous pouvez travailler d'abord l'exercice Lever les bras devant

� Position de départ

• bras ballants le long du corps, • jambes légèrement écartées, de manière à ce que les mains se trouvent à la

verticale des pieds, • genoux légèrement fléchis (non bloqués).

Chapitre I

• ANCRAGE AU SOL

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Tomber contre un mur. Cet exercice permet de mobiliser le bas du corps, particulièrement la musculature abdominale et pelvienne, et de donner ainsi à l'ensemble du corps

vous debout face à un mur, bras le long du corps, de manière à toucher le mur du bout des doigts si vous tendez les bras devant vous.

vous tomber contre le mur en soulevant vos talons du sol tout en votre corps sa verticalité. Stoppez votre chute en vous

Courez ensuite sur place en "repoussant" le mur de vos mains. Veillez à conserver l'alignement de votre corps. Ne vous affaissez surtout pas !

à l'effort de vos mains contre le mur correspond une mobilisation particulière des régions pubienne et lombaire, sans autre contraction dans votre

Inspirez et expirez au rythme de votre choix, par exemple toutes les quatre ou

Bien des subtilités du mouvement original ne sont pas pertinentes pour un chanteur, et ne sont donc pas reprises ici. Ce mouvement est plus facile à exécuter rapidement. Il peut ensuite être ralenti à l'extrême.

Lever les bras devant.

jambes légèrement écartées, de manière à ce que les mains se trouvent à la

ANCRAGE AU SOL

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� La montée des bras et le mouvement de s'asseoir

Ils doivent être simultanés et coordonnés, comme provoqués l'un par l'autre. Les bras montent par un mouvement de balancier, lancés en avant, sans tension musculaire des bras ni des épaules. Attention à ne pas raidir la nuque, même si la région cervicale doit être bien droite, presque étirée. Pour que la nuque ne se tasse pas, vous pouvez imaginer que votre tête reste suspendue en l'air tandis que vous vous "asseyez". La prise d'air est spontanément basse, comme si l'air s'installait en bas du dos dans l'espace libéré par la décambrure. La montée des bras est un mouvement qui part de très bas, grâce au mouvement de s'asseoir qui lui est associé. Si elle est correctement effectuée, elle permet de garder la cage thoracique bien ouverte, mais ne provoque pas de respiration haute. Vous pouvez rester un certain temps dans votre position d'arrivée, afin de bien "inscrire" la décambrure dorsolombaire dans votre corps. Dans cette position, dynamisez musculairement vos bras depuis l'extrémité de vos doigts jusqu'à votre bassin, comme si vous agrippiez un adversaire par les épaules, ou comme si vous vous accrochiez à une bouée pour ne pas couler. Vous pouvez améliorer votre ancrage au sol par de petits mouvements de flexion "élastique" des genoux (de "rebondissement") et d'ajustement de toutes les articulations de votre corps.

� Laissez tomber les bras en vous redressant.

Vous pouvez les laisser baller d'avant en arrière une fois supplémentaire, pour avoir le temps d'expirer et de vous détendre avant de les relancer en avant.

Exercice 3 : Le funambule

Marchez comme sur un fil, en abaissant votre centre de gravité (en fléchissant les genoux) pour améliorer votre équilibre. Une décambrure naturelle devrait en résulter. Allez poser votre pied loin devant vous, par la pointe, en tâtant le terrain (en caressant le sol vers l'arrière et le haut). Tâchez de suivre une ligne parfaitement droite, en posant chaque pied dans le prolongement du pied précédemment posé. Laissez vos bras ballants ou soulevez-les pour vous aider à maintenir votre équilibre.

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Apport de l'exercice Cet exercice peut vous permettre d'améliorer votre ancrage au sol et d'installer votre respiration plus basse dans votre corps. Vous pouvez ainsi améliorer la connexion de votre voix à votre souffle et de votre souffle à votre corps, donc améliorer la résistance de votre voix, la rendre plus pleine, plus homogène et plus présente.

Variante 1

Marchez à pas feutrés, sans faire le moindre bruit, comme si vous exploriez, de nuit, une maison déserte et inconnue.

Variante 2

Marchez en abaissant votre centre de gravité et en faisant suivre à votre tête une ligne parfaitement horizontale, l'ondulation de la marche étant amortie grâce au fléchissement des genoux et à la décambrure. Contraire

Le chant étant affaire d'équilibre, il est souvent bénéfique de faire suivre un exercice par son contraire :

• monter sur l'avant de vos pieds, • tendez vos bras au-dessus de votre tête (mains croisées, paumes vers le haut et

l'avant) • tendez verticalement tout votre corps, • marchez ainsi, comme un échassier.

Exercice 4 : Respiration en soulevant

Position de départ

• bras ballants le long du corps, • jambes légèrement écartées, de manière à ce que les mains se trouvent à la

verticale des pieds, • genoux légèrement fléchis (non bloqués).

Montée

Vos bras montent comme pour soulever devant vous, à la verticale, un grand livre que vos mains tiendraient des deux côtés, pouces au-dessus et doigts en dessous.

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Une légère décambrure peut accompagner cette première moitié du mouvement. À partir du moment où les bras sont à l'horizontale, la respiration est surtout prise dans le bas du dos.

Descente Après avoir soulevé ce livre imaginaire le plus haut possible, sans étirement particulier, vos mains se retournent, paumes vers le sol, comme pour appuyer cette fois sur une pile de livres placée devant vous, qui aurait à peu près votre taille. Vos mains "abaissent" alors cette pile de livres vers le sol, en prenant appui sur elle. Vous pouvez éventuellement monter sur l'avant des pieds pendant ce mouvement de descente. Même si vous ne le faites pas, votre poids doit reposer sur l'avant des pieds, et non sur les talons. Attention à ne pas lâcher votre souffle en rentrant le ventre pendant la descente. Si vous le faites, vous remarquerez que vous basculez vers l'avant et ne pouvez exercer une aussi forte pression sur la "pile". Il faut au contraire continuer à tenir le souffle le plus bas possible, au niveau du pubis et du bassin. La région ombilicale rentre, mais sans être lâchée, ni poussée vers l'intérieur. La cage thoracique reste bien ouverte. Ainsi, vous pourrez, même pendant la descente, affirmer votre ancrage dans le sol et votre verticalité, avec une légère décambrure au niveau des vertèbres lombaires.

Apport de l'exercice Cet exercice peut notamment vous aider à imaginer votre diaphragme (et tout votre souffle au-dessus de lui) comme une sorte de piston qui coulisserait à l'intérieur de l'enveloppe dermique de votre tronc ! Il s'abaisse pour l'inspiration, remonte pour l'expiration. Vous pouvez aussi l'imaginer comme une sorte de ballon qui se gonflerait à l'intérieur de vous, vers le bas, en se collant progressivement aux parois qu'il repousse légèrement. Ces images ont le mérite d'accentuer votre verticalité et votre connexion musculaire jusqu'au sol. Cette mobilisation physique procure un grand sentiment de puissance et peut effectivement vous fournir une réserve de puissance vocale qui ne mette pas en danger vos cordes vocales. Variante plus facile

Soulever réellement un objet devant vous. Mon objet préféré, qui a l'avantage d'être généralement disponible sur place, est un pupitre, de préférence un modèle léger (pliant). Réglez sa hauteur de manière à commencer à le soulever au niveau de votre bassin. Contrairement à l'exercice décrit ci-dessus, vous pouvez le soulever à bout de

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bras (en inspirant), et le redescendre de même (en expirant). Conservez vos bras légèrement détachés du corps (de chaque côté), de manière à maintenir l'ouverture de la cage thoracique tout au long de l'exercice.

NB : Un exercice simple vous aidera à installer une inspiration correcte pour le chant : Levez très lentement les épaules en inspirant tout aussi lentement, puis baissez lentement les épaules en expirant. Vous constaterez que l'inspiration qui suit cet exercice part du ventre. C'est cette inspiration qui doit s'installer quand on chante, la fameuse inspiration abdominale des chanteurs !

Exercice 5 : Tomber contre un mur

Cet exercice est particulièrement adapté aux jours de totale méforme physique. Il permet de mobiliser de manière réflexe le bas du corps, particulièrement la musculature abdominale et pelvienne, et de donner ainsi à l'ensemble du corps son unité, de le connecter en vue de l'acte vocal.

Placez-vous debout face à un mur, bras le long du corps, de manière à toucher le mur du bout des doigts si vous tendez les bras devant vous. Commencez à expirer, et laissez-vous tomber en avant en soulevant vos talons du sol tout en conservant à tout votre corps sa verticalité. Juste avant de vous écraser le nez contre le mur, il est probable que vous stopperez votre chute en vous appuyant des deux mains contre le mur. Tournez cependant la tête de côté afin de vous approcher le plus près possible du mur. Il est intéressant d'inspirer au moment où vous devez réagir afin de ne pas vous écraser contre le mur. Cette inspiration est en principe un réflexe dès lors que vous vous sentez en danger et que vous avez besoin de mobiliser votre énergie pour contrer ce danger. Pour recouvrer votre verticalité, continuez d'inspirer, afin d'avoir plus de force pour repousser le mur. La brusque inspiration déclenchée en réaction à votre chute devrait être spontanément basse. Cette inspiration réflexe peut être accompagnée et renforcée par une légère décambrure du bas du dos et un léger fléchissement des genoux. Il s'agit plus d'une mobilisation que de véritables mouvements. Et c'est exactement ce dont on a besoin pour chanter !

Vous pouvez prolonger cet exercice par celui consistant à Courir contre un mur.

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Exercice 1 : Décambrure Couché

L'essentiel, dans cet exercice, est d'arrondir la colonne vertébrale. Le mouvement doit être le plus continu, le plus "lisse" possible. Ne creusez surtout pas les reins ! Ne donnez pas de "coup de reins" pour vous soulever du sol. Faites intervenir la musculature de votre ceinture pelvienne dès le début de votre mouvement, et non pas seulement quand vous ne pouvez plus vous en passer. Les pieds ne doivent pas décoller du sol. Ne vous servez pas de vos jambes comme balancier pour vous soulever du sol. Aidezétirement de tout votre corps des pieds à la tête, et effectuez votre mouvementplus près du sol possible, pour ne pas "décoller" de cet axe longitudinal. Attention à la manière dont vous vous relevez après cet exercice : ne gâchez pas en un instant le bénéfice de tout l'exercice, en vous tordant et contractant lamentablement en tous sens ! Je recommanderais, à partir de la position penchée, de :

• redresser votre torse, • prendre appui par terre sur un poing, du côté de votre choix, • plier le genou (dans un plan vertical) de la jambe du côté opposé, • poser sur le sol le pied de cette jambe, • vous soulever du sol sur votre poing et ce pied (détacher du sol vos fesses et

la jambe du côté du poing), • plier le genou de la jambe ainsi soulevée, • poser sur le sol le pied de cette jambe, • vous redresser sur vos deux pieds.

(Rassurez-vous, c'est long à décrire, mais c'est très naturel à faire

Exercice 2 : Respiration lombaire debout

� Descente (Expiration) Laissez tomber d'abord la tête, puis la nuque, puis les épaules.Imaginez que c'est le poids de vos bras qui courbe progressivers le sol. Imaginez que vous voulez plonger à travers une bouche d'

Chapitre II

• CEINTURE PELVIENNE

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L'essentiel, dans cet exercice, est d'arrondir la colonne vertébrale. Le mouvement

! Ne donnez pas de "coup de reins" pour vous soulever du sol. Faites intervenir la musculature de votre ceinture pelvienne dès

vous ne pouvez plus vous en passer. Les pieds ne doivent pas décoller du sol. Ne vous servez pas de vos jambes comme balancier pour vous soulever du sol. Aidez-vous plutôt d'un étirement de tout votre corps des pieds à la tête, et effectuez votre mouvement le plus près du sol possible, pour ne pas "décoller" de cet axe longitudinal. Attention

: ne gâchez pas en un instant le bénéfice de tout l'exercice, en vous tordant et contractant

prendre appui par terre sur un poing, du côté de votre choix, de la jambe du côté opposé,

(détacher du sol vos fesses et

vous, c'est long à décrire, mais c'est très naturel à faire !)

Laissez tomber d'abord la tête, puis la nuque, puis les épaules. bras qui courbe progressivement votre torse

Imaginez que vous voulez plonger à travers une bouche d'égout située

CEINTURE PELVIENNE

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à vos pieds juste devant vous (ou à travers un trou dans la banquise, si vous préférez !). Sentez (suivez en esprit) le déroulement progressif de haut en bas, sans à-coups, de toute votre colonne vertébrale. Ayez l'impression de l'étirer, de vous grandir et non de vous tasser. Touchez ou non le sol avec le bout de vos doigts, voire avec les paumes de vos mains : cela n'a aucune importance, ne forcez pas. Expirez très progressivement, tout au long du mouvement.

� En bas (Respiration lombaire) Vous pouvez rester quelque temps en bas, dans votre position d'arrivée. Posez vos mains sur vos reins, de chaque côté de votre dos. Inspirez en recherchant l'expansion de cette zone. (Elle est facilitée par le fait que tout l'avant de votre torse est comprimé, et ne peut donc pas se gonfler pour faire place à votre souffle.). Faites quelques fausses tentatives de redressement, chacune étant couplée avec une inspiration lombaire. (Ayez soin d'associer strictement votre début de redressement avec votre inspiration lombaire : ayez l'impression que seule votre inspiration vous permet de vous redresser.) Retombez à chaque fois en expirant, complètement détendu.

� Montée (Inspiration)

Cette phase est nettement plus délicate. Il est essentiel de l'accomplir dans une continuité parfaite. Si vous sentez un blocage, une rupture d'équilibre, détendez-vous, bâillez si vous en éprouvez l'envie, et recommencez. Il est également très efficace de haleter (le plus bas possible) tout en vous redressant. Le blocage est alors remplacé par une sensation de bien-être et d'ouverture. Vous vous sentez "assis" confortablement sur votre souffle. Comme vu dans la phase intermédiaire "en bas", c'est de votre inspiration lombaire que doit venir l'impulsion et l'énergie de votre redressement. Tout le haut du corps doit rester parfaitement détendu. Vos bras sont lourds et inertes. Vos épaules et votre nuque sont détendues tout au long de l'exercice. Il ne faudrait cependant pas bloquer votre respiration au niveau lombaire et vous redresser ensuite "musculairement". La décambrure de votre région lombaire (qui est naturelle en position d'arrivée) doit être conservée le plus longtemps possible tout au long de votre redressement.

Pour assurer la continuité de votre mouvement, imaginez que votre remontée n'est que le film, projeté à l'envers, de votre descente. Jouez simplement la séquence à l'envers, sans penser que vous avez besoin d'un effort musculaire supérieur pour remonter que pour descendre. Imaginez que votre souffle monte, de manière ininterrompue, le long de l'arête de votre nez, le long de votre profil crânien, puis suit toute votre colonne vertébrale jusqu'à votre coccyx - ou même jusqu'à vos pieds si l'image est plus efficace pour vous. Il ne faut surtout pas vous

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"gonfler" d'air, mais maintenir un flux constant, grâce à une activité inspiratrice permanente et à une ouverture permanente de tout le conduit respiratoire. Vous pouvez aussi imaginer que vous êtes une baudruche dégonflée, qui ne se redresse qu'au fur et à mesure de son gonflement continu.

Variantes

Cet exercice peut être exécuté selon de nombreuses variantes très intéressantes comme suit :

• très lentement (sans phase intermédiaire en bas), • très rapidement,

(Si vous éprouvez des difficultés à vous détendre, il peut être utile de commencer par là : laissez simplement tomber tout votre torse en avant à partir de la taille, et laissez baller vos bras et votre nuque. Attention cependant à ne pas casser la nuque en arrière en vous laissant tomber trop brusquement : laissez tomber la tête en premier.)

• en gardant les mains posées sur les reins, de manière à sentir l'expansion de cette région lors de l'inspiration. (Il est intéressant de continuer à sentir cette expansion lombaire une fois redressée, et bien sûr aussi après avoir retiré vos mains. Vous avez alors trouvé une meilleure verticalité, moins cambrée, mieux connectée au sol.)

• en effectuant des cercles du bassin pendant la remontée. Il est bon de faire suivre cet exercice par un exercice d'étirement.

Exercice 3 : Respiration lombaire couché

Position de départ

• couché sur le ventre. • la tête tournée d'un côté, pour ne pas vous écraser le nez, et

accessoirement pour vous permettre de respirer, • les bras le long du corps. (Dans un premier temps, il peut être plus facile

de croiser vos mains sous votre joue, paumes contre le sol.) 1. Inspirez en décambrant la région lombaire, c'est à dire en faisant basculer vos

fesses vers vos genoux (en quelque sorte !). N'essayez surtout pas de vous décambrer indépendamment de la respiration. C'est votre inspiration qui va vous décambrer. 2. Expirez sans lâcher votre souffle d'un seul coup, mais en le retenant par une

action antagoniste des muscles inspirateurs, en gardant un "contact" musculaire jusqu'au pubis.

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Dans un premier temps, ne pensez qu'à votre respiration lombaire. Quand vous en maîtrisez le principe, veillez à garder également votre cage thoracique bien ouverte tout au long de l'exercice. Dans cette position, il est en effet facile de l'écraser. De manière générale, aucune expansion latérale ou lombaire ne doit déconnecter la respiration de son axe vertical (qui est ici un axe horizontal !). Dans cette position allongée, il peut être efficace d'imaginer que tout au long de l'inspiration, vous déroulez et rabattez contre la paroi interne de votre torse, jusqu'à votre pubis, une sorte de langue géante (!) qui aurait sa racine à l'intérieur de votre poitrine et dont la face inférieure serait dirigée vers le sol. Vous pouvez également imaginer que votre souffle monte le long de l'arête de votre nez puis suit le profil de votre crâne et descend le long de votre colonne vertébrale jusqu'au coccyx, en décombrant au passage les vertèbres lombaires. Cet exercice peut être prolongé de multiples façons :

Après l'inspiration, vous pouvez, pour affirmer votre position

décambrée et vous y habituer : � retarder l'expiration en retenant votre souffle, tout en veillant à éviter

toute tension musculaire parasite, � déclencher l'activité musculaire du halètement (du rire), mais sans

échanger d'air avec l'extérieur.

Vous pouvez accomplir cet exercice : � couché sur le dos, � assis, � debout.

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Exercice 1 : Laisser rouler la tête

Cet exercice peut être préparé par les exercices plus simples Lever la têtela tête. Contrairement aux exercices mentionnés ci-dessus, la nuque va ici accompagner le mouvement. Quand elle est détendue, elle ne fait cependant que l'accompagnervraiment la tête qui roule, et non la nuque qui la fait tourner.

1. Expirez en laissant votre tête s'incliner jusqu'à ce que votre menton touche votre poitrine.

2. Laissez votre tête rouler d'un côté. 3. Quand la tête arrive à la verticale de l'épaule, entr’ouvert la bouche

commencez à inspirer. 4. Quand la tête roule en arrière, laissez la mâchoire se décrocher. 5. En arrivant à la verticale de l'autre épaule, la mâchoire s'est probablement

refermée naturellement, et la bouche est à nouveau entr’ouverte. Commencez à expirer.

6. Quand le menton touche la poitrine, la bouche est à nouveau complètement fermée. Poursuivez le mouvement à partir de 2.

Effectuez ensuite le mouvement dans l'autre sens.

Vous pouvez également exécuter cet exercice en inversant les phases inspiratoire et expiratoire. En particulier, si votre nuque n'est pas suffisamment détendue pendant son demi-cercle vers l'arrière, il vous sera plus facile de la détendre en expirant qu'en inspirant. Si vous "coincez" à un moment ou à un autre, n'hésitez bien sûr pas à détendre votre position avant de reprendre le mouvement.

Chapitre III

• DETENTE DE LA NUQUE

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Lever la tête et Tourner

dessus, la nuque va ici accompagner

Quand elle est détendue, elle ne fait cependant que l'accompagner : c'est

Expirez en laissant votre tête s'incliner jusqu'à ce que votre menton

Quand la tête arrive à la verticale de l'épaule, entr’ouvert la bouche

Quand la tête roule en arrière, laissez la mâchoire se décrocher. En arrivant à la verticale de l'autre épaule, la mâchoire s'est probablement

ment, et la bouche est à nouveau entr’ouverte.

Quand le menton touche la poitrine, la bouche est à nouveau complètement fermée. Poursuivez le mouvement à partir de 2.

ement exécuter cet exercice en inversant les phases inspiratoire

En particulier, si votre nuque n'est pas suffisamment détendue pendant son cercle vers l'arrière, il vous sera plus facile de la détendre en expirant qu'en

vous "coincez" à un moment ou à un autre, n'hésitez bien sûr pas à détendre

DETENTE DE LA NUQUE

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Exercice 2 : Lever la tête

Cet exercice minimaliste peut procurer une bonne détente. Contrairement à que montre la silhouette ci-contre, il doit être exécuté très lentement et dans une parfaite fluidité de mouvement.

• L'inspiration doit accompagner toute la montée. • L'expiration doit accompagner toute la descente.

La tête doit pivoter sur le haut de la nuque, comme si elle était "posée" sur l'extrémité de la colonne vertébrale. La nuque doit rester droite. Sa posture ne doit pas être perturbée par l'exercice.

Si cet exercice vous fait bâiller, c'est très bien !

Exercice 3 : Tourner la tête

Cet exercice minimaliste peut procurer une bonne détente. Il doit être exécuté très lentement et dans une parfaite fluidité de mouvement.

• L'inspiration doit accompagner tout le mouvement vers le côté. • L'expiration doit accompagner tout le retour vers le centre.

La tête doit pivoter sur le haut de la nuque, comme si elle était "posée" sur l'extrémité de la colonne vertébrale. La nuque doit rester droite. Sa posture ne doit pas être perturbée par l'exercice.

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Exercice 1 : Cercle des bras

Le mouvement de chaque bras forme un cône dont l'épaule est la pointe.Vous pouvez également :

• monter sur l'avant des pieds en étirant les bras vers le haut, • inverser le sens de rotation des bras.

Cet exercice est particulièrement bénéfique si vous imaginez que votre respiration "tourne" autour de votre corps (ou glisse sur sa surface)mouvement de vos bras.

Exercice 2 : Soleil

Vous pouvez accroître l'étirement vertical de tout votre corps en montant sur l'avant de vos pieds lorsque vos bras sont tendus à la verticale.Ce n'est que lors de cet étirement extrême que vos jambes se tendent. Le reste du temps, vos genoux restent souples. Si vous décollez aussi les talons pour vous accroupir, vous pouvez accomplir tout l'exercice sur l'avant depouvez aussi, lors du passage de vos bras à l'horizontale devant vous, reposer vos talons sur le sol pour vous détendre.Ce point de passage devient ainsi un point d'arrêt, pendant lequel vous pouvez aussi expirer, avant d'inspirer à nouveau en reprenant le mouvement de montée de vos bras. 1. Lorsque vos mains se rejoignent, glissez une paume sous l'autre tournées vers le haut), comme pour soulever quelque chose.

2. En remontant vos bras, gardez vos mains ainsi accolées, jusqu'à ce que vos bras passent à l'horizontale. L'effort de "soulever" doit s'effectuer au niveau du bassin. (Vos mains doivent être musculairement connectées à votre bassin. Vous ne devez ressentir aucune tension dans vos épaules.)

3. Lors du passage de vos bras à l'horizontale devant vous : • séparez vos mains, • tournez vos paumes vers le sol,

Chapitre IV

• ETIREMENT

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cône dont l'épaule est la pointe.

monter sur l'avant des pieds en étirant les bras vers le haut,

Cet exercice est particulièrement bénéfique si vous imaginez que votre (ou glisse sur sa surface) en suivant le

Vous pouvez accroître l'étirement vertical de tout votre corps en montant sur as sont tendus à la verticale.

t que lors de cet étirement extrême que vos jambes se tendent. Le reste du Si vous décollez aussi les talons pour vous

accroupir, vous pouvez accomplir tout l'exercice sur l'avant des pieds. Vous sage de vos bras à l'horizontale devant vous, reposer vos

talons sur le sol pour vous détendre. Ce point de passage devient ainsi un point d'arrêt, pendant lequel vous pouvez aussi expirer, avant d'inspirer à nouveau en reprenant le mouvement de montée

Lorsque vos mains se rejoignent, glissez une paume sous l'autre (les deux étant

En remontant vos bras, gardez vos mains ainsi accolées, jusqu'à ce que vos bras passent à l'horizontale. L'effort de "soulever" doit s'effectuer au niveau du

(Vos mains doivent être musculairement connectées à votre bassin. Vous ne

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• reposez vos talons sur le sol (si vous avez effectué les mouvements précédents sur l'avant des pieds).

• Vos deux bras montent, parallèles. 4. Quand vos bras arrivent au-dessus de votre tête, leurs trajectoires divergent : vos mains tracent un grand cercle jusqu'à ce qu'elles se rejoignent (en 8) entre vos genoux (et à l'avant de ceux-ci).

6. Quand vos bras, dans leur descente, passent à l'horizontale, commencez à vous accroupir, tout en conservant la verticalité de votre dos. 7. Si vos chevilles ne sont pas souples, décollez vos talons du sol.

8. Une fois accroupi, poursuivez le mouvement en arrondissant votre dos.

Poursuivez le mouvement en boucle.

Exercice 3 : étirement lombaire

Sans chaussures, les jambes écartées d'environ 90cm, penchez vous en avant, relâchez les bras, les épaules et la tête. Posez les mains sur le sol et fléchissez le genou droit, laissez l'épaule droite suivre le mouvement. Fléchissez maintenant le genou gauche de la même façon puis revenez à droite. Vérifiez que votre tête est bien pendante et continuez à vous balancer souplement d'un côté sur l'autre. Continuez aussi longtemps que le mouvement vous semble bienfaisant. Remontez en déroulant le dos lentement. Cet exercice étire la colonne vertébrale qui supporte toute la journée le poids de votre tête. Cette fois, c'est le poids de la tête qui permet l'étirement de la colonne vertébrale. La position de la colonne vertébrale a une influence déterminante sur la façon dont vous chantez. Une colonne vertébrale mal positionnée empêche le système respiratoire de fonctionner librement.

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Il est toujours intéressant d'apprendre que les exercices que l'on utilise depuis longtemps peuvent être replacés dans une nouvelle perspective qui prdonner sens et unité. Ainsi, pour rester en position d'inspiration tout en chantant,cesser d'inspirer en interrompant brusquement l'activité de vos muscles inspirateurs, mais en faisant intervenir vos muscles expirateurs tout en maintenant un certain degré d'activité de vos muscles inspirateurs.Cette transition et cet équilibre peuvent être difficiles à découvrir et établir. Le nous apporte la solution de la respiration circulaire continue. (Rien à voir avec la respiration que peuvent pratiquer les instrumentistes à ventSelon ce schéma, on fait suivre en pensée un chemin différent à son souffle pendant l'inspiration et pendant l'expiration, l'ensemble du cycle dessinant donc une boucle. On évite ainsi l'inversion complète de l'activité musculaire, le relâchement excessif, mais aussi la tension croissante qui peuvent résulter de l'enchaînement de cycles inspiratoires et expiratoires.

Deux schémas :

• inspiration "par l'intérieur" et expiration "par l'extérieur"• inspiration "par l'extérieur" et expiration "par l'intérieur"

Faire alterner ces deux schémas permet de ne pas privilégier :

• le haut par rapport au bas, • la part de voix de tête par rapport à la part de voix de poitrine• la résonance par rapport au soutien, • l'aération par rapport à l'ancrage...

Détaillons ce deuxième schéma (en supposant que l'on respire exclusivement par le nez) :

Chapitre V

• JEUX DE RESPIRATION ET MOUVEMENT CONTINU PENDANT LE CHANT

+228 91903568 23

es exercices que l'on utilise depuis longtemps peuvent être replacés dans une nouvelle perspective qui prétend leur

, vous ne devez pas cesser d'inspirer en interrompant brusquement l'activité de vos muscles inspirateurs, mais en faisant intervenir vos muscles expirateurs tout en maintenant un certain degré d'activité de vos muscles inspirateurs.

n et cet équilibre peuvent être difficiles à découvrir et établir. Le tao . (Rien à voir avec la

respiration que peuvent pratiquer les instrumentistes à vent !) un chemin différent à son souffle pendant

l'inspiration et pendant l'expiration, l'ensemble du cycle dessinant donc une

On évite ainsi l'inversion complète de l'activité musculaire, le relâchement mais aussi la tension croissante qui peuvent résulter de l'enchaînement

"par l'extérieur", "par l'intérieur".

:

voix de poitrine,

(en supposant que l'on respire exclusivement par le

JEUX DE RESPIRATION ET MOUVEMENT CONTINU PENDANT LE CHANT

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• inspirez en pensant que l'air remonte le long de l'arête de votre nez puis glisse le long du votre profil crânien, pour ensuite descendre le long de votre colonne vertébrale jusqu'au coccyx,

• expirez en pensant que l'air remonte par l'intérieur, de votre pubis jusqu'à vos narines.

• Pendant la phase d'inspiration, il est important de laisser tout le "chemin" ouvert en permanence : au moment où l'air inspiré en premier arrive en bas de la colonne vertébrale, il faut continuer à accueillir l'air au niveau des narines. (Ainsi, lors de l'attaque du son, le "chemin" des résonances de tête sera resté ouvert, la voix pourra être aérée, sa résonance pourra être pure et libre.)

• De même, pendant la phase d'expiration, il ne faut pas lâcher d'un coup la musculature pelvienne, mais penser qu'elle doit rester en position pour accueillir l'air souhaitant suivre le chemin de sortie du corps. (Ainsi, la voix pourra rester ancrée, soutenue, connectée. Elle conservera ses harmoniques les plus graves.)

Cette respiration circulaire "lisse" est toujours délicate aux changements de phase. Elle permet de conserver sa posture tout en passant souplement de l'inspiration à l'expiration : on n'inverse pas le mouvement, on le poursuit. Il en résulte une grande détente, puisqu' aucune tension n'intervient ni a fortiori ne s'ajoute à une tension précédente. La circulation harmonieuse (rayonnante, équilibrée, libre et détendue) de l'énergie entre le haut et le bas permet à votre voix d'être pleine, d'atteindre l'idéal chiaroscuro.

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� Installation d’inspiration correcte : Un exercice simple vous aidera à installer une inspiration correcte pour le chantLevez très lentement les épaules en inspirant tout aussi lentement, puis baissez lentement les épaules en expirant.Vous constaterez que l'inspiration qui suit cet exercice part du ventre. C'est cette inspiration qui doit s'installer quand on chante, la fameuse inspiration abdominale des chanteurs !

� Exercice de concentration :

Fermez la narine droite avec un doigt, inspirez sur quatre temps, gardez l'air sur deux temps, libérez la narine droite et fermez la narine gauche, expirez sur quatre temps, restez en apnée sur deux temps. Inspirez sur quatre temps par la narine gauche, gardez votre air sur deux temps etc...Vous pouvez faire cet exercice sept ou huit fois.

- Etirement, danse du ventre, déblocage des épaules, de la tête, massage du cou et des narines ;

- En se plaçant par deux, massage des épaules du partenaire et battement (léger) des mains sur toute la surface de son dos.

� La respiration abdominale :

Elle repose sur le travail du diaphragme. - Commencer par une expiration très longue (ch comme un pneu qui se

dégonfle) ; l'inspiration se fait automatiquement par le relâchement des muscles.

- Travailler ensuite sur des expirations plus rapides : ch, ch, ... ou ts, ts ... ou xi, xi, ... ou le, le ... (comme une bougie qu'on veut éteindre).Chaque expiration doit être poussée par un mouvement fort du diaphragme qui fait rentrer le ventre ; les muscles doivent se relâcher entièrement après chaque attaque.

Chapitre VI

• AUTRES PETITS EXERCICES DE RESPIRATION

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Un exercice simple vous aidera à installer une inspiration correcte pour le chant : inspirant tout aussi lentement, puis baissez

lentement les épaules en expirant. Vous constaterez que l'inspiration qui suit cet exercice part du ventre. C'est cette inspiration qui doit s'installer quand on chante, la fameuse inspiration

Fermez la narine droite avec un doigt, inspirez sur quatre temps, gardez l'air sur deux temps, libérez la narine droite et fermez la narine gauche, expirez sur

sur quatre temps par la narine gauche, gardez votre air sur deux temps etc...Vous pouvez faire cet

Etirement, danse du ventre, déblocage des épaules, de la tête, massage

es épaules du partenaire et battement

Commencer par une expiration très longue (ch comme un pneu qui se fait automatiquement par le relâchement des

Travailler ensuite sur des expirations plus rapides : ch, ch, ... ou ts, ts ... ou xi, xi, ... ou le, le ... (comme une bougie qu'on veut éteindre). Chaque expiration doit être poussée par un mouvement fort du diaphragme qui fait rentrer le ventre ; les muscles doivent se relâcher

AUTRES PETITS EXERCICES DE

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- Poursuivre avec le même type d'exercice, mais chanté, en montant par demi-ton.

La partie I de ce livre vient de terminer. Posez-vous cette question : est-ce que j’ai réussi tous les exercices ? Si non, évaluez votre pourcentage de réussite et reprenez plus lentement les points d’échec et vous y arriverez.

NB : Ces exercices ne sont pas à faire en une seule séance de travaille. Ils sont à faire petit à petit selon votre capacité ou selon la capacité de votre élève. On peut faire plusieurs semaines voir plusieurs mois sur un exercice, mais surtout ne cherchez pas à trop tarder sinon vous allez passez toute votre vie avant de finir les exercices de ce livre. Si vous tentez et vous n’arrivez pas, ne vous forcez pas trop de peur à vous faire du mal, laissez le simplement pour le reprendre plus tard. Je vous assure qu’à force que vous avez le désire de le faire, vous le ferrez si vous ne démissionnez pas. Si le début d’un exercice vous semble un peu difficile, vous pouvez vous tracez une piste de petits exercices qui pourront vous emmener à aboutir à l’exercice.

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Après avoir préparé son corps par des exercices physiques, on peut alors entamer le traitement vocal proprement dit par des exercices que nous verrons bientôt. Je veux porter à votre connaissance que celui qui néglige l’exercice physique et « saute » sur le traitement vocal fait un mal à son corps et cours un risque de déchirure des muscles intervenants dans la physiologie du chant.

La technique vocale donne conscience aux élèves de tous les mécanismes à maîtriser pour chanter correctement. Indispensable pour uncorrecte de la voix, elle se pratique au moyen d'une grande variété d'exercices dont nous avons seulement donné quelques exemples. L'essentiel est de comprendre leur signification et de les interpréter avec le même soin qu'un chant ou un chœur. Dans ce domaine comme ailleurs, le modèle rayonnant du professeur doit se refléter dans l'expression admirative des élèves.

Les exercices vocaux et les vocalises servent donc le plus souvent à mettre un chanteur dans le bon état d’esprit avant de chanter, et à le détendre, grâce à la concentration et à la régulation de la respiration. Chères lecteurs, ne vous amusez pas du tout avec les exercices suivants, car ils sont de grandes importances.

Bien avant de commencer les exercices, nous allons faire codes organes du corps humain qui entrent en jeux pendant qu’on chantephysiologie du chant.

PARTIE II

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avoir préparé son corps par des exercices physiques, on peut alors entamer le traitement vocal proprement dit par des exercices que nous verrons

Je veux porter à votre connaissance que celui qui néglige l’exercice physique et tement vocal fait un mal à son corps et cours un risque de

déchirure des muscles intervenants dans la physiologie du chant. La technique vocale donne conscience aux élèves de tous les mécanismes

à maîtriser pour chanter correctement. Indispensable pour une utilisation correcte de la voix, elle se pratique au moyen d'une grande variété d'exercices dont nous avons seulement donné quelques exemples. L'essentiel est de comprendre leur signification et de les interpréter avec le même soin qu'un chant

r. Dans ce domaine comme ailleurs, le modèle rayonnant du professeur doit se refléter dans l'expression admirative des élèves.

Les exercices vocaux et les vocalises servent donc le plus souvent à r, et à le détendre,

Chères lecteurs, ne vous amusez pas du tout avec les exercices suivants, car ils

Bien avant de commencer les exercices, nous allons faire connaissance des organes du corps humain qui entrent en jeux pendant qu’on chante : c’est la

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L’air est le matériau de la voix, respirer permet la phonation tout autant que l’oxygénation de nos tissus. Voila pourquoi dit-on qu’on chante sur l’air expiré et non inspiré. Les organes en jeu (cf. schéma ci-dessous)

Chapitre I

• LES VOIES D'EMISSION VOCALE

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L’air est le matériau de la voix, respirer permet la phonation tout autant que on qu’on chante sur l’air expiré et

LES VOIES D'EMISSION VOCALE

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Leçon 1 : Les voies aériennes Après l’inspiration, l’air expiratoire quitte les poumons, parcourt les bronches, puis la trachée. La partie terminale de la trachée, en forme d’ogive, concentre cet air vers le larynx et les cordes vocales ; là, il est mis en vibration et amené vers l’extérieur par ce qu’on nomme « le conduit vocal ». Ce dernier correspond à l’ensemble des tubes et cavités que l’air, une fois mis en vibration, va traverser avant de rejoindre l’extérieur – pharynx, bouche, fosses nasales éventuellement. Ainsi, lorsque nous chantons, le diaphragme retarde l’expiration pour éviter que tout l’air ne parte d’un seul coup et permettre un souffle plus long. Cette maîtrise de l’expiration dans le chant permet à la femme enceinte de mieux gérer les contractions lors de la dilatation du col, l’inspiration sera alors un temps de détente et de récupération. Leçon 2 : Le « vibrateur » : le larynx

Le larynx est l’organe principal de la voix.

Les trois qualités acoustiques de la voix :

Une multitude de phénomènes entrent en jeu et interagissent au niveau du larynx pour donner à la voix humaine une variabilité très remarquable lui permettant de s’adapter avec précision aux multiples circonstances où elle a à se manifester. Toutes les variations de la voix se ramènent cependant à des modifications des trois qualités acoustiques du son vocal : intensité, hauteur, timbre, modifications isolées ou plus fréquemment associées entre elles.

Leçon 3 : Les « résonateurs »

1- Le pharynx

Le larynx débouche en haut dans le pharynx, ou « carrefour aéro-digestif », qui est la cavité musculaire de l’arrière bouche, capable de rétrécir latéralement, d’arrière en avant et verticalement. Ces variations sont sous la dépendance de l’appareil suspenseur du larynx. Ces mouvements interviennent de façon très importante dans l’articulation des voyelles.

2- La bouche

Résonateur principal au même titre que le pharynx et articulateur principal, c’est cet organe qui est à l’origine de l’individualisation des sons du langage.

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Le guide du chantre

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Leçon 4 : Le schéma corporel vocal : placer sa voix

La réalisation de la voix, nous l’avons vu, est un acte complexe où la coopération de nombreux acteurs anatomiques est nécessaire. Son contrôle se fait grâce à l’utilisation en continu des informations sur l’état du « système » (par des récepteurs sensitifs et acoustiques), grâce à la comparaison à des schémas vocaux préétablis et connus. Cette confrontation en temps réel n’est possible qu’en s’appuyant sur un schéma corporel vocal, réalisant une véritable boucle audio-sensitivo-phonatoire. Le schéma corporel recouvre en fait la sensation, au sens large du terme, que l’on a de sa voix : Apprendre à chanter consiste donc à organiser et à améliorer son schéma corporel vocal pour placer sa voix.

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Selon Jean Laforêt, le bilan vocal « C’est une évaluation des possibilités actuelles du futur élève. Le premier rendez-vous est consacré à cette évaluation qui va me permettre d’orienter, de façon précise, la progression du travail que j’aurai à effectuer avec cette personne-là. » C’est une technique qui permet à diagnostiquer le type de voix qui est en fasse de moi. C’est ce qui me permettra à savoir quel exercice il faut à Bernard ou à Christine pour une amélioration de sa voix. Tout d’abord, je demande au futur élève de chanter quelques phrases à cappella dans la tonalité qu’il veut. J’appelle ça le « chant libre ». Si rien ne se présente à son esprit « Au clair de la lune » peut convenir. J’observe à ce moment le geste vocal qui est le sien actuellement. C’est un premier survol. Je prvingtaine de tests vocaux pour situer exactement la voix dont j’aurai à m’occuper (étendue, possibilités, souplesse, situation des passages vocaux). Tout est passé en revue, y compris – cela va de soi – la qualité de l’écoute, primordialet qui souvent n’est pas au top. Il y a plusieurs d’autres analyses que je fais dans le bilan vocal. Et si je me mais à tout vous dire, on risquerait de perdre de vue l’objectif de ce livre. Toutefois, le bilan vocal serait ferait l’objet d’un manuel que je vais écrire où donc je vais tout détailler.

Chapitre II

• BILAN VOCAL

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C’est une évaluation des possibilités actuelles vous est consacré à cette évaluation qui va me

permettre d’orienter, de façon précise, la progression du travail que j’aurai à

une technique qui permet à diagnostiquer le type de voix qui est en fasse de moi. C’est ce qui me permettra à savoir quel exercice il faut à Bernard ou à

es phrases à cappella ». Si rien ne se présente à

» peut convenir. J’observe à ce moment le geste vocal qui est le sien actuellement. C’est un premier survol. Je pratique ensuite une vingtaine de tests vocaux pour situer exactement la voix dont j’aurai à m’occuper (étendue, possibilités, souplesse, situation des passages vocaux). Tout est passé

la qualité de l’écoute, primordiale s’il en est

Il y a plusieurs d’autres analyses que je fais dans le bilan vocal. Et si je me mais à tout vous dire, on risquerait de perdre de vue l’objectif de ce livre. Toutefois, le

un manuel que je vais écrire où donc je vais tout

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En l'absence d'un échange direct entre professeur et élève, il n'est pas possible de proposer des exercices spécifiquement adaptés à chacun ni à chaque circonstance. Certains exercices peuvent traiter des problèmes opposés, et suggérer des solutions tout aussi opposées. C'est à vous de déterminer quels exercices peuvent vous être bénéfiques aujourd'hui. Ce ne seront sans doute pas les mêmes lors de votre prochaine visite. La plupart des exercices sont notés sur une portée musicale et commentés. Les exercices que nous je vais proposer auront pour but de :

� Corriger le timbre vocal � Augmenter votre tessiture vocale � Vous donner une respiration de chantre, � Donner une voix douce

Leçon 1 : improvisation

C’est le plus simple de tous et probablement le plus amusant. Le principe est le suivant : vous devez, dans l’espace de quelques minutes, chanter toutes les notes qui vous passent par la tête, en respectant une certaine régularité. Bmesure à la vitesse que vous voulez et mettez-vous à chanter une note par temps. Celle que vous voulez. Il n’y a aucune limite mélodique ou technique, vous avez même le droit de chanter des mélodies connues. Ne pensez à rien d’autre que ce que vochanter. Laissez parler votre imagination mais ne forcez jamais votre voix. Cet exercice qui exige de la concentration vous aidera à canaliser votre énergie, à vous mettre dans le bon état d’esprit, et initiera sans effort le travail d’échauffement.

Chapitre III

• LES EXERCICES VOCAUX

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En l'absence d'un échange direct entre professeur et élève, il n'est pas possible de proposer des exercices spécifiquement adaptés à chacun ni à chaque

exercices peuvent traiter des problèmes opposés, et suggérer des solutions tout aussi opposées. C'est à vous de déterminer quels exercices peuvent vous être bénéfiques aujourd'hui. Ce ne seront sans doute pas les mêmes lors de

upart des exercices sont notés sur une portée

C’est le plus simple de tous et probablement le plus amusant. Le principe est le suivant : vous devez, dans l’espace de quelques minutes, chanter toutes les notes qui vous passent par la tête, en respectant une certaine régularité. Battez la

vous à chanter une note par temps.

Il n’y a aucune limite mélodique ou technique, vous avez même le droit de chanter des mélodies connues. Ne pensez à rien d’autre que ce que vous allez chanter. Laissez parler votre imagination mais ne forcez jamais votre voix. Cet exercice qui exige de la concentration vous aidera à canaliser votre énergie, à vous mettre dans le bon état d’esprit, et initiera sans effort le travail

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Leçon 2 : La redécouverte des sensations liées à la colonne sonore et rythmique

� Exercice 1

� Exercice 2 :

� Exercice 3 :

Leçon 3 : Articulation Beaucoup de prestations vocales sont gâchées par une articulation molle qui rend les textes chantés incompréhensibles. Les exercices regroupés sous ce thème visent à développer l'agilité et l'indépendance des articulateurslèvres, mâchoire.

� Articulation de la langue :

Il peut être commencé par l'exercice [lilela] (arpège maj. desc.)

� Exercice 4 [aé ai] Prononcer certaines voyelles, mâchoires ouvertes et lèvres fixes pour faire travailler la langue :

a é a é a a i a i a

� Exercice 5

Effectuer le même travail sur un son tenu, puis sur de petits intervalles :

+228 91903568 33

: La redécouverte des sensations liées à la colonne sonore et rythmique

Beaucoup de prestations vocales sont gâchées par une articulation molle qui es exercices regroupés sous ce

articulateurs : langue,

[lilela] (arpège maj. desc.).

Prononcer certaines voyelles, mâchoires ouvertes et lèvres fixes pour faire

Effectuer le même travail sur un son tenu, puis sur de petits intervalles :

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� Exercice 6:

Prononcer de plus en plus vite différents phonèmes associant voyelles et consonnes en montant par demi-tons :

Ne pratiquez pas trop longtemps ces exercices ; ils aboutiraient à une crispation générale qui rendrait la prononciation totalement incompréhensible !

� Exercice 7 : [lilela] (arpège majeur descendant

Vous pouvez rétablir votre appoggio sur chaque temps, en appuyant de nouveau votre souffle sur votre diaphragme (en "rebondissant" sur votre diaphragme).Très librement, avec un [l] très léger et rapide. Si vous chantez cet exercice rapidement, la mâchoire doit rester relâchée.Visez le [a] dès le début de chaque motif. Pendant que vous chantez [li] et [le], vous pouvez déjà penser que vous chantez [la]. Après le premier [a], pensez que vous n'avez aucune raison de ne pas conserver l'ouverture buccale que vous avez atteinte. Quand vous parvenez à étendre la détente et l'ouverture buccoà tout l'exercice, vous pouvez en chanter la variante suivante

+228 91903568 34

plus vite différents phonèmes associant voyelles et

Ne pratiquez pas trop longtemps ces exercices ; ils aboutiraient à une crispation générale qui rendrait la prononciation totalement incompréhensible !

arpège majeur descendant)

sur chaque temps, en appuyant de nouveau votre souffle sur votre diaphragme (en "rebondissant" sur votre diaphragme).

Si vous chantez cet exercice rapidement, la mâchoire doit rester relâchée.

Pendant que vous chantez [li] et [le], vous pouvez déjà penser que vous chantez

le premier [a], pensez que vous n'avez aucune raison de ne pas conserver

Quand vous parvenez à étendre la détente et l'ouverture bucco-pharyngée du [a]

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� Exercice 8 :

Pour améliorer la fluidité de cet exercice et la continuité de la voyelles, ne pensez pas que vous rabattez votre langue de haut en bas après chaque [l], mais plutôt que vous l'aplatissez d'arrière en avant, contre les incisives du bas, en ayant plutôt conscience du dessous de votre langue l'avancer grâce à la musculature du "dessous"). (N.B. : Ceci peut être incompréhensible, voire contre-productif sans l'écoute d'un professeur!)

� Exercice 9: [lilela] (gamme descendante de triolets ascendants)

Cet exercice peut être préparé par l'exercice [lilela] (arpège maj. desc.)être exécuté dans le même esprit. Lâchez la mâchoire, particulièrement sur chaque [a]. Chantez aussi vite que possible, puis diminuez le tempo. Quand vous chantez cet exercice plus lentement, seules les voyelles doivent être allongées, et non les [l]. (Ceci est d'ailleurs toujours souhaitable, du moins dans le bel canto, quoi que vous chantiez.) Attaquez le son devant et élargissez-le vers le fond de la bouche (vers le voile du palais et la paroi pharyngée). Particulièrement sur le [a], vous devez sentir une sorte de grande ouverture carrée ("cubique") au fond de la bouche.

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Pour améliorer la fluidité de cet exercice et la continuité de la résonance des voyelles, ne pensez pas que vous rabattez votre langue de haut en bas après

l'aplatissez d'arrière en avant, contre les de votre langue (de

productif sans l'écoute d'un

(gamme descendante de triolets

[lilela] (arpège maj. desc.), et doit

Chantez aussi vite que Quand vous chantez cet exercice plus

lentement, seules les voyelles doivent être allongées, et non les [l]. (Ceci est , quoi que vous

le vers le fond de la bouche (vers

Particulièrement sur le [a], vous devez sentir une sorte de grande ouverture

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� Articulation des lèvres

Il peut être commencé par l'exercice [mai]

� Exercice 10 [mai]

Simple exercice de relaxation, à chanter avec légèreté. Ne pas chercher à enrichir le timbre (à renforcer le son). Vos lèvres ne doivent toucher que le plus brièvement possible pour articuler le [m]. Sur chaque syllabe, ouvrez la mâchoire autant que vous le pouvez sans ressentir de tension. La mâchoire doit être totalement relâchée, comme si elle tenvaguement par un élastique. Ne pensez jamais à fermer la mâchoire, mais toujours à l'ouvrir. La mâchoire se fermera automatiquement quand nécessaire, en particulier si vous commencez cet exercice dans un tempo rapide.Utilisez l'exercice [ai], [ia] comme antidote à celui-ci, si vous sentez une douleur musculaire dans la mâchoire à force de l'ouvrir largement et rapidementSi au contraire cet exercice vous est devenu très facile, pensezdoubles croches :

� Exercice 11 :

� Articulation : mâchoire

Il peut être commencé par l'exercice [ja] (gamme descendante)

� Exercice 12 :[ja] (gamme descendante) Formez le [j] alternativement en fermant la mâchoire et en bougeant la langue comme dans l'exercice [ai], [ia].

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Vos lèvres ne doivent se

uvez sans ressentir La mâchoire doit être totalement relâchée, comme si elle tenait

sez jamais à fermer la mâchoire, mais automatiquement quand nécessaire,

en particulier si vous commencez cet exercice dans un tempo rapide. ci, si vous sentez une douleur

rapidement ! Si au contraire cet exercice vous est devenu très facile, pensez-le plutôt en

(gamme descendante).

(gamme descendante)

Formez le [j] alternativement en fermant la mâchoire et en bougeant la langue

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Essayez ensuite de trouver l'équilibre que vous préférez. (L'équilibre idéal peut varier en fonction de la tessiture dans laquelle vous chantez l'exercice.)

� Exercice 13 : [ja],[wa],[ a]

(Cet exercice peut être préparé par l'exercice [ja] (gamme descendante)

1. L'exercice sur [ja] vise à développer l'agilité de la langue. 2. L'exercice sur [wa] vise à développer l'agilité de la mâchoire. L'exercice sur [ a] vise à développer l'agilité des lèvres. Il peut être d'abord exécuté sur [ya] pour plus de facilité. (Cela ne signifie pas que chaque semi-consonne n'est articulée que par un seul articulateur !) La difficulté d'un tel exercice réside dans le maintien d'un appoggioouverture du fond de la bouche malgré l'articulation rapide. Les idées (images) suivantes peuvent vous y aider :

• l'idée d'un léger flux d'air continu qui se poursuit à travers l'articulation, • l'idée d'aspirer la phrase musicale vers l'arrière et le haut

du palais"),

• l'idée d'un tourbillon d'air, ou tout mouvement circulaire que vous effectuez avec une partie de votre corps ou en pensée

+228 91903568 37

fonction de la tessiture dans laquelle vous

[ja] (gamme descendante).)

L'exercice sur [wa] vise à développer l'agilité de la mâchoire.

consonne n'est articulée que par un seul

appoggio et d'une

l'idée d'un léger flux d'air continu qui se poursuit à travers l'articulation, l'idée d'aspirer la phrase musicale vers l'arrière et le haut ("à travers le voile

ée d'un tourbillon d'air, ou tout mouvement circulaire que vous effectuez

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� Exercice 14 : [la ga]

Pratiquez seulement sur [a] pendant quelques jours. Quand vous chantez cet exercice sur une voyelle unique, seule votre langue doit bouger. Quand vous chantez seulement sur [a], votre bouche est plus ouverte, et vous pouvez donc voir ce qui se passe :

1. Sur [l], la pointe monte toucher le rebord alvéolaire. 2. Sur [a], elle descend derrière les dents du bas. 3. Sur [ ], l'arrière de la langue monte toucher le voile du palais. 4. Sur [a], il redescend. Quand vous alternez entre [a] et [i], minimisez le mouvement de la mâchoire, mais ne l'empêchez pas.

� Exercice 15 : [a],[ja],[ia],[i] Dans l'exercice initial sur [a], si la langue n'est pas plate, avec la pointe derrière les dents du bas, chantez d'abord avec l'index posé sur les dents du bas, une ou deux phalanges à l'intérieur de la bouche. Le bout du doigt touche la langue (comme pour y imprimer avec légèreté une empreinte digitale), afin de vérifier qu'elle repose calmement, sans tension interne, presque sur le plancher de la bouche. [j] est une semi-consonne et doit être très rapide. Pensez déjà [a] en attaquant [j] et [i]. En chantant l'exercice sur [ia], allongez progressivement le [i], puis ne chantez plus [a] du tout, tout en continuant à penser que vous allez chanter [a] l'instant suivant !

+228 91903568 38

unique, seule votre langue doit

Quand vous chantez seulement sur [a], votre bouche est plus ouverte, et vous

], l'arrière de la langue monte toucher le voile du palais.

Quand vous alternez entre [a] et [i], minimisez le mouvement de la mâchoire,

Dans l'exercice initial sur [a], si la langue n'est pas plate, avec la pointe derrière les dents du bas, chantez d'abord avec l'index posé sur les dents du bas, une ou

uche la langue (comme pour y imprimer avec légèreté une empreinte digitale), afin de vérifier qu'elle repose calmement, sans tension

En chantant l'exercice sur [ia], allongez progressivement le [i], puis ne chantez plus [a] du tout, tout en continuant à penser que vous allez chanter [a] l'instant

Page 39: Exercice vocal

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Le but de cet exercice est d'étendre la facilité et l'ouverture du [j] au [i].C'est un bon exercice pour viser à la même ouverture du buccomême élévation du voile du palais pour le [i] que pour le [a]. Leçon 4 : Connexion Les exercices regroupés sous ce thème visent à connecter votre voix à votre souffle et à votre corps. Ils contribuent également à établir un Il est recommandé de commencer cette série par l'exercice [fyi], [syi]

� Exercice 16 : [fyi], [syi]

Cet exercice est plus un exercice de (re-)connexion de votre voix à votre souffle qu'un exercice de placement ou de résonance. Il peut être efficace après une interruption prolongée de votre pratique vocale.Il est bon d'outrer ici les consonnes [f] et [s], ce qui ne sera pas forcément le cas dans un air. Prononcez un [f] et un [s] vraiment fricatifs, en sentant la circulation de l'air sur les lèvres et/ou les dents. Glissez de la consonne vers la voyelle dans une parfaite continuité. Il ne doit pas s'agir d'un relâchement après une occlusion ! En cas de difficulté de connexion, avancez vos lèvres en cul de poulevos narines en les pinçant entre le pouce et un doigt. Ces artifices ne doivent constituer qu'une aide temporaire. Essayez decette sensation de placement haut et antérieur tout en ouvrant progressivement davantage la bouche, surtout au fond et en haut, lors de chaque exécution de l'exercice. L'intérêt des consonnes [f] et [s] est de permettre de réattaquer chaque syllabe

• avec la bouche assez fermée devant : Ceci va "concentrer" votre son en augmentant son impédance

+228 91903568 39

du [j] au [i]. C'est un bon exercice pour viser à la même ouverture du bucco-pharynx et à la

es exercices regroupés sous ce thème visent à connecter votre voix à votre souffle et à votre corps. Ils contribuent également à établir un appoggio.

[fyi], [syi]

de votre voix à votre souffle

Il peut être efficace après une interruption prolongée de votre pratique vocale. as forcément le cas

Prononcez un [f] et un [s] vraiment fricatifs, en sentant la circulation de l'air sur

Glissez de la consonne vers la voyelle dans une parfaite continuité. Il ne doit pas

cul de poule, et/ou fermez

Essayez de conserver de placement haut et antérieur tout en ouvrant progressivement

davantage la bouche, surtout au fond et en haut, lors de chaque exécution de

L'intérêt des consonnes [f] et [s] est de permettre de réattaquer chaque syllabe :

impédance.

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• en ouvrant la mâchoire, "dans l'ouverture de la mâchoire" :Ceci permet d'élargir peu à peu, dans la détente, votre résonateur buccopharyngé, et d'amplifier ainsi le premier formant.

• en "posant" chaque syllabe sur le diaphragme : Ceci vous apportera une meilleure conscience de la connexion de votre voix à votre souffle, et améliorera à la fois le contrôle de votre voix et la profondeur de votre timbre.

Les attaques dans l'aigu sont facilitées par le [f] et le [s], car elles ne sont

• ni trop ouvertes, • ni serrées par un appui parasite sur la mâchoire ou la langue.

Cet appui parasite est susceptible d'intervenir pour compenser la perte de la connexion de la voix au souffle.Pour cette raison, il est très important, après avoir senti la circulation de l'air sur le [f] et le [s] et réussi à former les voyelles dans le prolongement de ce souffle, de ne pas appuyer ces consonnes.

L'appui sur le [f] et le [s] introduirait en effet une tension dans leurs articulateurs. Or, ces articulateurs forment aussi les parois de votre bucco-pharyngé. La résonance de votre voix ne pourrait pas être libre et plen présence de ces tensions.

� Exercice 17 : [fa], [sa]

Le but de cet exercice est de vous faire attaquer le son sur le soufflerésonateur buccal et bucco-pharyngé parfaitement détendu. Comme dans l'exercice [fyi], [syi], prononcez un [f] et un [s] vraiment fricatifs, en sentant la circulation de l'air sur les lèvres et/ou les dents. Glissez de la consonne vers la voyelle dans une parfaite continuité. Il ne doit pas s'agir d'un relâchement après une occlusion ! L'impression doit être d'enchaîner une consonne qui s'échappe vers l'avant et une voyelle qui profite de cet échappée, tout en s'épanouissant vers l'arrière, dans toute la cavité buccale jusqu'au voile du palais et à la paroi du pharynx. Les voyelles sont piquées : elles doivent être interrompues sitôt attaquées. Les cordes vocales sont donc accolées très brièvement. Elles ne doivent pas être tenues accolées lors de l'interruption de la voyelle, mais écartées pour permettre

+228 91903568 40

: Ceci permet d'élargir peu à peu, dans la détente, votre résonateur bucco-

Ceci vous apportera une meilleure conscience de la connexion de votre voix à ntrôle de votre voix et la profondeur

Les attaques dans l'aigu sont facilitées par le [f] et le [s], car elles ne sont :

sur la mâchoire ou la langue. Cet appui parasite est susceptible d'intervenir pour compenser la perte de la connexion de la voix au souffle.

enti la circulation de l'air sur le [f] et le [s] et réussi à former les voyelles dans le prolongement de ce souffle, de

L'appui sur le [f] et le [s] introduirait en effet une tension dans leurs . Or, ces articulateurs forment aussi les parois de votre résonateur

de votre voix ne pourrait pas être libre et pleine

souffle, mais dans un

, prononcez un [f] et un [s] vraiment fricatifs, en

ite continuité. Il ne doit pas

L'impression doit être d'enchaîner une consonne qui s'échappe vers l'avant et une voyelle qui profite de cet échappée, tout en s'épanouissant vers l'arrière,

buccale jusqu'au voile du palais et à la paroi du pharynx. Les : elles doivent être interrompues sitôt attaquées. Les

cordes vocales sont donc accolées très brièvement. Elles ne doivent pas être de la voyelle, mais écartées pour permettre

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la reprise de souffle qui suit immédiatement. La voyelle doit ainsi être "lâchée", mais sur l'appoggio, et dans des résonateurs détendus. (Pensez par exemple que vous donnez une pichenette du doigt à une cloche suspendue devant vous et libre de résonner.) Attaquez cette première syllabe immédiatement à la fin de l'inspiration, position d'inspiration". "Posez-la sur le diaphragme". Entre les syllabes, des reprises de souffle rapides doivent vous permettre de retrouver exactement la même détente et la même profondeur que lors de l'attaque de la première syllabe. Si l'établissement de cet appoggio et ces reprises de souffle vous posent problème, entraînez-vous d'abord avec les consonnes [f] et [s] non suivies de voyelles, et donc sans hauteur musicale définie. Quand vous maîtrisez ces reprises de souffle, vous pouvez progressivement accélérer le tempo et enchaîner arpèges descendants et ascendants, jusqu'à avoir l'impression de chanter simplement la syllabe [fa] ou [sa]. Vous pouvez également chanter cet exercice sur toutes les autres voyelles. (Cet exercice peut être prolongé par les exercices [fia], [sia] et [saaaa], [faaaa]

� Exercice 18 : [saaaa], [faaaa]

Chacun trouvera l'une ou l'autre approche plus facile. L'écriture de la levée est approximative. L'essentiel est de l'exécuter comme une levée. Il est très profitable d'attaquer cette levée "dans la surprise", en ayant respiré au dernier moment, de préférence par simple détente (relâchement)abdominaux (provoquant la descente du diaphragme et l'entrée de l'air dans les poumons) : le son vocalique en sera plus plein. La consonne initiale est destinée à connecter la voix au souffle et à susciter une sensation de placement antérieur. Dès l'attaque, la ligne vocale doit "partir du diaphragme", et n'en "décoller". Le [a] doit être chanté dans le prolongement de la consonne, mais doit aussi s'épanouir vers l'arrière, "jusque sur la paroi postérieure du buccoTout l'espace entre la sensation antérieure de la consonne fricative et le diaphragme doit être en libre communication et parfaitement détendu pour permettre à la résonance (ou du moins à une sensation interne de résonance)s'y épanouir.

+228 91903568 41

la reprise de souffle qui suit immédiatement. La voyelle doit ainsi être "lâchée", détendus. (Pensez par exemple que

du doigt à une cloche suspendue devant vous et libre

première syllabe immédiatement à la fin de l'inspiration, "en

Entre les syllabes, des reprises de souffle rapides doivent vous permettre de retrouver exactement la même détente et la même profondeur que lors de

e vous posent vous d'abord avec les consonnes [f] et [s] non suivies de

Quand vous maîtrisez ces reprises de souffle, vous pouvez progressivement escendants et ascendants, jusqu'à avoir

l'impression de chanter simplement la syllabe [fa] ou [sa]. Vous pouvez [saaaa], [faaaa].)

L'essentiel est de l'exécuter comme une

Il est très profitable d'attaquer cette levée "dans la surprise", en ayant respiré au (relâchement) des

trée de l'air dans les : le son vocalique en sera plus plein. La consonne initiale est destinée à

connecter la voix au souffle et à susciter une sensation de placement antérieur. , et n'en jamais

Le [a] doit être chanté dans le prolongement de la consonne, mais doit aussi "jusque sur la paroi postérieure du bucco-pharynx".

Tout l'espace entre la sensation antérieure de la consonne fricative et le agme doit être en libre communication et parfaitement détendu pour

(ou du moins à une sensation interne de résonance) de

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Cet exercice peut être ensuite exécuté sur toutes les autres voyelles.� Exercice 19 : [t ta], [p pa]

Le but de cet exercice est d'obtenir des consonnes légères et précises, qui modifient le moins possible la cavité buccale et en laissent les parois détendues, afin que la résonance des voyelles s'y épanouisse librement. [p] ne doit pas être chanté [p ] mais [p'], par la seule séparation des lèvres brièvement accolées, sans activité des cordes vocales.(Ceci vaut pour toutes les consonnes.) En chantant [pa], passez le plus rapidement possible du [p] au [a], en trouvant instantanément la conformation du résonateur buccal requise par cette voyelle, sans faire entendre de son transitoire.(Ceci vaut pour toutes les consonnes.)Toutes les notes sont piquées. L'exécution de cet exercice doit donner une impression de rebondissement, de légèreté et de plénitude : chaque son vocalique doit être plein et connecté, mais chaque consonne (et chaque syllabe)doit être attaquée avec la même détente, sans aucune tension des avec un soutien léger et souple. Vous pouvez vous aider d'une sensation de "rebond sur le diaphragme"chaque syllabe (et non sur chaque consonne seule). Commencez par pratiquer cet exercice avec les consonnes [p] et [t]. Quand vous arrivez à préserver la détente de votre cavité buccale tout au long de l'exercice, essayez la consonne [k]. Pour vous préparer à exécuter cet exercice avec les consonnes [s] et [f], pratiquez les exercices [fyi], [syi] et [fa],[sa]. Quand vous maîtrisez cet exercice, ajoutez-lui le suivant :

� Exercice 20 :

+228 91903568 42

Cet exercice peut être ensuite exécuté sur toutes les autres voyelles.

Le but de cet exercice est d'obtenir des consonnes légères et précises, qui modifient le moins possible la cavité buccale et en laissent les parois détendues,

] mais [p'], par la seule séparation des lèvres (Ceci vaut pour toutes les

possible du [p] au [a], en trouvant buccal requise par cette voyelle,

toutes les consonnes.)

Toutes les notes sont piquées. L'exécution de cet exercice doit donner une : chaque son

(et chaque syllabe) doit être attaquée avec la même détente, sans aucune tension des articulateurs et

"rebond sur le diaphragme" sur

Commencez par pratiquer cet exercice avec les consonnes [p] et [t]. Quand vous e tout au long de l'exercice,

Pour vous préparer à exécuter cet exercice avec les consonnes [s] et [f], pratiquez

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Vous pouvez ensuite :

• ne garder que la consonne initiale et descendre l'arpège legato sur [a] en croches, puis en noires) (L'exercice [saaaa], [faaaa] en donne un exemple.)

• chanter un arpège descendant staccato sur [a], • pratiquer ces exercices sur toutes les autres voyelles.

� Exercice 21 : [t ta], [p pa]

Quand vous maîtrisez cet exercice, ajoutez-lui le suivant :

� Exercice : 22

� Exercice 23 : [fia], [sia]

Cet exercice doit être facile et agréable. Il permet de donner à la voix sa plénitude, sans rien forcer et en gardant la part nécessaire de placement Les respirations sont des prises d'air rapides, qui doivent vous permettre de reconnecter votre souffle à votre diaphragme, sans affaisser votre refermer vos résonateurs. Chantez avec une continuité absolue entre [f] ou [s], [i] et [a].

+228 91903568 43

ne garder que la consonne initiale et descendre l'arpège legato sur [a] (d'abord

Cet exercice doit être facile et agréable. Il permet de donner à la voix sa plénitude, sans rien forcer et en gardant la part nécessaire de placement devant. Les respirations sont des prises d'air rapides, qui doivent vous permettre de

votre souffle à votre diaphragme, sans affaisser votre posture ni

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Le [a] va s'épanouir vers l'arrière, "jusque sur la paroi postérieure du buccopharynx", voire "jusque sur le diaphragme", mais tout en restant inscrit dans une ligne qui "va de l'avant", qui "avance". La mâchoire accompagne souplement le mouvement, en s'ouvrant davantage pour les [a]. Après un peu de pratique, veillez à attaquer [fi] ou [si] avec déjà l'ouverture bucco-pharyngée et le soulèvement détendu du voile du palais requis par le [a] mais bien sûr avec la bouche moins ouverte devant que pour le [a].Veillez à ne jamais appuyer le [i] devant. Pensez plutôt que vous l'attaquez devant et que vous l'"aspirez" vers l'arrière. Quand vous maîtrisez cet exercice, supprimez les prises d'air, tout en gardant la même qualité de résonance pour chaque son - sans laisser la résonance ou "décoller" de votre soutien de souffle. (Cet exercice peut être prolongé par l'exercice [fiao], [siao].)

� Exercice 24 : [fiaoe], [siaoe]

Cet exercice peut être préparé par l'exercice [fiao], [siao], et doit être exécuté dans le même esprit. Quand vous maîtrisez cet exercice, vous pouvez supprimer les respirations, puis les consonnes intercalaires, tout en gardant les mêmes qualités de résonance sur chaque son :

� Exercice 25 :

N'avancez dans cette série d'exercices que quand vous arrivez à obtenir à la fois, dès l'attaque : • la sensation de "tête" : le son "monte", la résonance (les ondes sonores)

"tourne" sur le [i], • la sensation de "poitrine" : le son est en permanence connecté au souffle,

jusqu'au diaphragme. +228 91903568 44

"jusque sur la paroi postérieure du bucco-n restant inscrit dans une

La mâchoire accompagne souplement le mouvement, en s'ouvrant davantage

Après un peu de pratique, veillez à attaquer [fi] ou [si] avec déjà l'ouverture oulèvement détendu du voile du palais requis par le [a] -

mais bien sûr avec la bouche moins ouverte devant que pour le [a]. Veillez à ne jamais appuyer le [i] devant. Pensez plutôt que vous l'attaquez

ous maîtrisez cet exercice, supprimez les prises d'air, tout en gardant la sans laisser la résonance "tomber"

doit être exécuté

Quand vous maîtrisez cet exercice, vous pouvez supprimer les respirations, puis les consonnes intercalaires, tout en gardant les mêmes qualités de résonance sur

série d'exercices que quand vous arrivez à obtenir à la fois,

(les ondes sonores)

: le son est en permanence connecté au souffle,

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(Cet exercice peut être prolongé par l'exercice [fiaoeu], [siaoeu]

� exercice 26 : [fiaoeu], [siaoeu]

� exercice 27 :

Au fur et à mesure de l'allongement de la ligne vocale de cette série d'exercices, il devient de plus en plus indispensable de penser "aérer" : ce terme ne désigne pas des attaques lâchées, expirées, ni de l'air sur la voix, mais une parfaite détente des résonateurs, sans appui parasite compensant une déficience de lMais sans soutien excessif, sans durcissement de la musculature abdominale ni tenue "basse" à tout prix (sans maintien de l'expansion abdominale jusqu'au terme de la phrase vocale), si celle-ci doit se payer par un affaissement de la cage thoracique. Leçon 5 : Consonne voyelle

Les exercices regroupés sous ce thème ont deux buts :

1. Le premier est pédagogique : Il s'agit d'utiliser les consonnes pour faciliter le placement des voyelles.

2. Le second est vocal : Il s'agit de minimiser la durée d'articulation des consonnes, afin deo ne pas interrompre le flux vocalique, donc le legato de la ligne vocale, o minimiser les sons transitoires, o chanter des voyelles pures parfaitement définies.

Il est recommandé de commencer cette série par l'exercice [t ta], [p pa]

+228 91903568 45

[fiaoeu], [siaoeu].)

Au fur et à mesure de l'allongement de la ligne vocale de cette série d'exercices, il : ce terme ne désigne pas

des attaques lâchées, expirées, ni de l'air sur la voix, mais une parfaite détente compensant une déficience de l'appoggio.

sans durcissement de la musculature abdominale ni (sans maintien de l'expansion abdominale jusqu'au terme

ci doit se payer par un affaissement de la cage

placement des voyelles.

Il s'agit de minimiser la durée d'articulation des consonnes, afin de : ne pas interrompre le flux vocalique, donc le legato de la ligne vocale,

[t ta], [p pa].

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Leçon 6 : Egalisation des voyelles

Les exercices regroupés sous ce thème ont pour but d'égaliser les voyelles

• en réduisant une éventuelle disparité excessive de timbre (de couleur)elles, mais sans nuire à leur définition vocalique,

• en qualités de résonance, donc en puissance. Il est recommandé de commencer cette série par l'exercice [fiao], [siao]Vous pouvez également consulter les exercices des thèmes :

• Donner au [i] les qualités du [a], qui vise au même but, mais dans le champ plus restreint de ces deux voyelles.

• Trille, qui ne vise pas seulement à développer le mécanisme du trille, mais aussi à rendre la résonance des voyelles plus libre, donc plus efficace et plus homogène.

� Exercice 28 : [o], [oa] (quinte)

Pratiquez d'abord cet exercice dans le bas-médium de votre voix. L'ambitus restreint de cet exercice doit vous éviter tout problème de tessiture.Attaquez directement "sur l'inspiration", en connectant votre voix à votre souffle, en "posant la première note sur le diaphragme". Pensez le plus "horizontal" possible, "ne pensez pas que ça monte" que ça descend ! Le but de cet exercice est d'étendre progressivement vers le haut la tessiture de votre voix, en étendant aux notes "gagnées" les qualités de résonanceinférieures. En cherchant à retrouver sur votre note d'arrivée l'exacte qualité de résonance de votre note de départ, en évitant de "tomber", de vous "affaisser", de "laisser tomber la résonance", vous améliorez aussi votre appoggio. Montez cet exercice progressivement dans l'aigu. À l'approche du second passage, sa pratique devient très intéressante. En effet

1. L'exercice est toujours attaqué une quinte plus bas que sa note la plus aiguëvos "chances" de conserver un son plein et connecté à travers le passage zone de passage) en sont accrues.

2. Dans la section centrale de l'exercice, la note la plus aiguë est chantée en alternance avec la précédente : la différence de résonance entre les deux

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es exercices regroupés sous ce thème ont pour but d'égaliser les voyelles :

(de couleur) entre

[fiao], [siao].

, qui vise au même but, mais dans le champ plus

canisme du trille, mais aussi à rendre la résonance des voyelles plus libre, donc plus efficace et plus

médium de votre voix. L'ambitus doit vous éviter tout problème de tessiture.

Attaquez directement "sur l'inspiration", en connectant votre voix à votre souffle,

Pensez le plus "horizontal" possible, "ne pensez pas que ça monte" - ni, à la fin,

Le but de cet exercice est d'étendre progressivement vers le haut la tessiture de résonance des notes

trouver sur votre note d'arrivée l'exacte qualité de résonance de votre note de départ, en évitant de "tomber", de vous "affaisser", de "laisser

exercice progressivement dans l'aigu. À l'approche du , sa pratique devient très intéressante. En effet :

L'exercice est toujours attaqué une quinte plus bas que sa note la plus aiguë : ces" de conserver un son plein et connecté à travers le passage (la

Dans la section centrale de l'exercice, la note la plus aiguë est chantée en : la différence de résonance entre les deux

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notes peut ainsi être minimisée, les deux notes peuvent être "égalisées", maintenues dans la ligne vocale et "sur le souffle".

3. Ainsi reliée à la précédente, la note la plus aiguë peut être juste proportion. Sa définition vocalique peut être légèrement fermée peut tendre vers la voyelle fermée la plus proche) ou neutralisée tendre vers un [ ]). Cette proportion peut être testée et ajustée tout au long de la section centrale de l'exercice. Il est également intéressant, pour l'ajustement de la couverture, de commencer l'exercice alternativement sur la voyelle la plus ouverte exemple, [a] par rapport à [o]), et sur la voyelle la plus fermée, afinla note la plus aiguë alternativement sur ces deux voyelles.

Cet exercice peut être chanté sur toutes les voyelles, puis sur tous les couples de voyelles. Chanté sur deux voyelles différentes, il permet de les "égaliser" ou "harmoniser" entre elles, c'est-à-dire d'homogénéiser leurs qualités de résonance.(Voir l'introduction du thème Égalisation des voyelles.) (Cet exercice peut être prolongé par l'exercice [o], [oa] (neuvième)

� Exercice 29 : [o], [oa] (neuvième)

Cet exercice peut être préparé par l'exercice [o], [oa] (quinte).Tous les conseils donnés pour ce dernier exercice restent valables.

� Exercice 30 : le contrôle des voyelles ouvertes

Afin d’assurer le maintien de cette vibration lors de l’émission des voyelles ouvertes (A,E,È), alors que l’ouverture buccale est à son maximum idéal pour permettre la libération du son, c’est l'arrière de la langue en avançant vers l’avant (de A à È tout en laissant celle-ci en hauteur) qui permet de différencier la couleur de ces voyelles et d’assouplir l’articulation de la langue tout en gardant fixe le plus possible le maxillaire inférieur et le bout de la langue vers le bas.$

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minimisée, les deux notes peuvent être "égalisées",

Ainsi reliée à la précédente, la note la plus aiguë peut être couverte dans une peut être légèrement fermée (elle

ou neutralisée (elle peut

long de la section centrale

Il est également intéressant, pour l'ajustement de la couverture, de commencer l'exercice alternativement sur la voyelle la plus ouverte (par

, et sur la voyelle la plus fermée, afin de chanter la note la plus aiguë alternativement sur ces deux voyelles.

Cet exercice peut être chanté sur toutes les voyelles, puis sur tous les couples de

Chanté sur deux voyelles différentes, il permet de les "égaliser" ou "harmoniser" dire d'homogénéiser leurs qualités de résonance.

[o], [oa] (neuvième).)

. donnés pour ce dernier exercice restent valables.

: le contrôle des voyelles ouvertes

Afin d’assurer le maintien de cette vibration lors de l’émission des voyelles ouvertes (A,E,È), alors que l’ouverture buccale est à son maximum idéal pour

ermettre la libération du son, c’est l'arrière de la langue en avançant vers l’avant ci en hauteur) qui permet de différencier la

couleur de ces voyelles et d’assouplir l’articulation de la langue tout en gardant us possible le maxillaire inférieur et le bout de la langue vers le bas.

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� Exercice 31 : le contrôle des voyelles fermées dans le registre

supérieur L’une des plus grandes difficultés dans le chant est d’émettre une voyelle fermée (ou,u,é.i) dans l’aigu sans étouffer le son et être totalement oppressé. Depuis que l’on a découvert que le cerveau jouait un rôle essentiel dans le contrôle des cordes vocales et des couleurs harmoniques s’y rattachant en fonction de la représentation de l’imagerie sonore de l’exécutant et non seulement du débit d’air, il est alors possible d’émettre ces voyelles fermées tout en ayant la bouche ouverte en hauteur. Il faut donc, à l’aide de gammes, en se servant des trois séries de voyelles de base mentionnées auparavant, ouvrir progressivement la bouche en hauteur sur une même voyelle fermée au fur et à mesure que l’on s’approche de l’aigu tout en pensant à la couleur de la voyelle à émettre pour que le cerveau maintienne la bonne stimulation correspondante sur les cordes vocales. En répétant cet exercice, le son devient de plus en plus homogène pour une même voyelle fermée même si l’ouverture buccale est graduellement modifiée. Cette technique libère le son et facilite grandement l’émission des voyelles fermées dans les aigus avec la bouche ouverte en hauteur.

� Exercice 32 : la compréhension du passage dans les aigus pour les

voyelles ouvertes

Même si la bouche est ouverte dans les aigus cela ne garantit pas l’émission d’un son harmonieux parce que la vibration des cordes vocales devient naturellement trop rapide et favorise alors des sons criards et amincis et un malaise chez le chanteur (se). Après avoir identifié dans les aigus la note de passage où ce malaise se fait sentir, il faut assombrir ces voyelles. Il faut, sans changer sa posture buccale, penser à une voyelle de la même famille mais plus fermée par ex : (A = o); (e = EU); (È = é). Ceci est aussi vrai pour les voyelles fermées puisque la bouche est ouverte dans les aigus ex : (o = ou); (É = eu); (I = é). Il permet à l’étudiant de réaliser la fermeture et l’assombrissement des aigus afin de conserver ses harmoniques graves dans les aigus, de ne pas émettre des sons stridents et criards, de soulager la pression corporelle intérieure et de détendre la tension qu’exercent les aigus incontrôlés sur les cordes vocales. Cela peut sembler magique mais pas nécessairement facile à réaliser. Selon le ténor Lucien Ruelland: « ... nous dirons que pour réaliser une compensation, le cerveau ordonne sous le guide de l'oreille, c'est-à-dire pense la voyelle compensée, et les organes mobiles, s'ils ont été préalablement assouplis, exécutent les mouvements nécessaires; c'est à cet assouplissement que tendent les exercices que je recommande de faire tous les jours et cela bien régulièrement. Le jeu des

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compensations des voyelles et celui des couleurs ont un même exemple une gamme de bleus mais ce sont toujours des bleus.

Leçon 7 : Donner au [i] les qualités du [a]

Les exercices réunis ici sont conçus pour aider un chanteur qui a un bon [a], mais un [i] serré. Les mêmes exercices peuvent être appliqués à d'autres voyelles. Par [o], [ ] et [u]... Ce que j'appelle un [i] serré est un [i] d'un son aigre ou diffus (mêlé de souffle), qui n'utilise pas les résonateurs aussi pleinement et librement qu'un bon [a]. [i] peut provoquer une perte de soutien du souffle, dans la mesure où le soutien bas peut être remplacé par une retenue du souffle au niveau de la mâchoire ou de la langue. L'air est alors poussé, ou simplement lâché, contre des articulateursun résonateur bucco-pharyngé resserré. Pour une discussion des formants vocaliques et de leurs relations avec la conformation des résonateurs, voir Husson (p.43-46), VennardMiller (p.54-59). Disons simplement ici que [i] et [a] sont deux voyelles opposées

• [i] a un premier formant très grave et un deuxième formant très aigu.• [a] a un premier formant relativement aigu et un deuxième formant

relativement grave, les deux formants étant de ce fait voisins.(Le deuxième formant est cependant toujours plus aigu que le premier, sinon on appellerait le premier formant deuxième, et le deuxième

Ces rapports entre les formants correspondent aux rapports entre les cavités qui les produisent :

• [i] est formé par le rapprochement de la langue et du palais relativement en avant dans la bouche. La voyelle [i] est pour cette raison dite antérieure. Le sommet de la langue délimite donc :

1. une longue cavité postérieure, où se forme un premier formant grave (de grande longueur d'onde),

2. une courte cavité antérieure, où se forme un deuxième formant aipetite longueur d'onde).

• [a] est formé par le rapprochement de la langue et du palais relativement en arrière dans la bouche. La voyelle [a] est pour cette raison dite postérieure. Le sommet de la langue délimite donc :

+228 91903568 49

compensations des voyelles et celui des couleurs ont un même rapport ; il y a par de bleus mais ce sont toujours des bleus.»

es exercices réunis ici sont conçus pour aider un chanteur qui a un bon [a], mais

Les mêmes exercices peuvent être appliqués à d'autres voyelles. Par exemple : [a] et

e que j'appelle un [i] serré est un [i] d'un son aigre ou diffus (mêlé de souffle), ent et librement qu'un bon [a]. Ce

du souffle, dans la mesure où le soutien bas peut être remplacé par une retenue du souffle au niveau de la mâchoire ou de

articulateurs tendus, dans

et de leurs relations avec la Vennard (p.125-137) ou

Disons simplement ici que [i] et [a] sont deux voyelles opposées :

[i] a un premier formant très grave et un deuxième formant très aigu. [a] a un premier formant relativement aigu et un deuxième formant relativement grave, les deux formants étant de ce fait voisins. (Le deuxième formant est cependant toujours plus aigu que le premier, sinon

deuxième premier.) Ces rapports entre les formants correspondent aux rapports entre les cavités qui

[i] est formé par le rapprochement de la langue et du palais relativement en

une longue cavité postérieure, où se forme un premier formant grave (de

une courte cavité antérieure, où se forme un deuxième formant aigu (de

[a] est formé par le rapprochement de la langue et du palais relativement en

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1 - une courte cavité postérieure, où se forme un premier formant passablement aigu (de longueur d'onde assez petite), 2 - une longue cavité antérieure, où se forme un deuxième formant passablement grave (de longueur d'onde assez grande).

Le signe IPA [a] est ici utilisé "par défaut" pour désigner la lettre 'a'. En fonction de l'exercice ou de la hauteur de la note, [ ] pourra lui être substitué.On peut même affirmer que les "qualités du [a]" sont plutôt celles du [

] étant plus éloigné de [i] que [a], il sera plus facile, dans un premier temps, d'utiliser la voyelle [a]. Le but n'est pas de chanter [i] avec la même ouverture de la mâchoire que [a]. Néanmoins, la participation de la langue à la formation du [i] permet à la mâchoire d'être plus ouverte et détendue. Le passage du [a] au [i] en est plus fluide, si du moins la langue est suffisamment agile. L'exercice [ai], [ia] (quinte) développe cette idée et la met en pratique.Il est par contre important de rechercher la même ouverture buccola même élévation du voile du palais pour [i] que pour [a]. Si ce n'est pas une réalité physique, que ce soit du moins vrai en pensée. Les exercices [mai] et [lilela] (arpège maj. desc.) Développent cette idée et la mettent en pratique. Vous éprouverez peut-être plus de facilité à former le [i] en fermant la mâchoire dans le grave et le médium de la voix. En effet, l'utilisation de la langue peut introduire des sons transitoires indésirables dans cette tessiture. formé par la langue peut présenter plus d'homogénéité avec un [Selon le contexte, on pourra donc préférer l'un ou l'autre [i]. avec la langue offre certainement plus de facilité dans l'aigu, du moins si vous êtes un adepte de la couverture du son au-dessus du second passageEn sus des exercices mentionnés plus haut, l'exercice [a], [ja], [ia], [i]bon début pour cette série d'exercices. Aidez-vous d'un miroir pour vérifier les mouvements de votre langue

� Exercice 33 : [a], [ai], [i] (quinte desc. et asc.)

Cet exercice appartient au thème Donner au [i] les qualités du [a]

est recommandé de lire l'introduction. (Cet exercice peut être préparé par l'exercice [a], [ja], [ia], [i].)

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rieure, où se forme un premier formant

une longue cavité antérieure, où se forme un deuxième formant

[a] est ici utilisé "par défaut" pour désigner la lettre 'a'. En fonction ] pourra lui être substitué.

a]" sont plutôt celles du [ ], mais [] étant plus éloigné de [i] que [a], il sera plus facile, dans un premier temps,

verture de la mâchoire que [a]. la langue à la formation du [i] permet à la

mâchoire d'être plus ouverte et détendue. Le passage du [a] au [i] en est plus

développe cette idée et la met en pratique. Il est par contre important de rechercher la même ouverture bucco-pharyngée et la même élévation du voile du palais pour [i] que pour [a]. Si ce n'est pas une

Développent cette idée et la

té à former le [i] en fermant la mâchoire grave et le médium de la voix. En effet, l'utilisation de la langue peut

ésirables dans cette tessiture. Par contre, le [i] rmé par la langue peut présenter plus d'homogénéité avec un [ ] plus arrondi.

c préférer l'un ou l'autre [i]. La formation du [i] avec la langue offre certainement plus de facilité dans l'aigu, du moins si vous

second passage. [a], [ja], [ia], [i] peut être un

langue !

: [a], [ai], [i] (quinte desc. et asc.)

Donner au [i] les qualités du [a], dont il vous

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Commencez à chanter cet exercice au-dessus de votre premier passage

� Exercice 34 : [a], [ai], [i] (neuvième asc. et desc.)

Cet exercice appartient au thème Donner au [i] les qualités du [a]recommandé de lire l'introduction. Ne le pratiquez pas avant de maîtriser les exercices précédents du thème au [i] les qualités du [a].

� Exercice 35 : [a], [ai], [i] (staccato)

Cet exercice appartient au thème Donner au [i] les qualités du [a]recommandé de lire l'introduction. Cet exercice doit être chanté staccato. Vous pouvez commencer par le penser en croches. Il est possible que vous trouviez cet exercice très facile ou très difficile, en fonction de la qualité de votre staccato, ce qui est un autre sujet!J'ai inclus cet exercice ici pour vous rappeler que le staccato peut vous aider à trouver, plus spontanément peut-être, un couplage adéquat entre ouverture buccale et résonance, que vous pouvez ensuite transférer à votre chant (Ce couplage a beaucoup à voir avec l'impédance ramenée chère à Votre capacité à chanter une succession de [i] staccato libre et pleine démontreraque votre [i] n'est plus serré !

� Exercice 36 : [ai] (arpège maj. + tierce)

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premier passage.

[a], [ai], [i] (neuvième asc. et desc.)

Donner au [i] les qualités du [a], dont il vous est

er les exercices précédents du thème Donner

: [a], [ai], [i] (staccato)

Donner au [i] les qualités du [a], dont il vous est

. Vous pouvez commencer par le penser en vous trouviez cet exercice très facile ou très difficile,

en fonction de la qualité de votre staccato, ce qui est un autre sujet! J'ai inclus cet exercice ici pour vous rappeler que le staccato peut vous aider à

plage adéquat entre ouverture , que vous pouvez ensuite transférer à votre chant legato.

chère à Husson.) Votre capacité à chanter une succession de [i] staccato libre et pleine démontrera

: [ai] (arpège maj. + tierce)

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Cet exercice appartient au thème Donner au [i] les qualités du [a]recommandé de lire l'introduction. Mêmes commentaires que pour [a],[ai],[i] (neuvième asc. et desc.)Pensez seulement [a]. Pensez la phrase comme un tout. Ne visez pas le [mais le [a] final.

� Exercice 37 : [ai] (triples croches)

Cet exercice peut paraître difficile, mais il est très agréable à chanterRappelez-vous les mouvements de langue de l'exercice [ai], [ia] (quinte)Visez à l'homogénéité et à la résonance. Détendez complètement votre mâchoire sur le premier [a] de chaque motif. Attaquez chaque premier [i] avec légèreté. Allez de l'avant dans un mouvement libre et sensuel, dans une sorte de balancement. Vous êtes autorisé à respirer une fois en cours de route !

� Exercice 38 : [la ga]

Pratiquez seulement sur [a] pendant quelques jours.

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Donner au [i] les qualités du [a], dont il vous est

[a],[ai],[i] (neuvième asc. et desc.). Pensez la phrase comme un tout. Ne visez pas le [a] aigu,

: [ai] (triples croches)

chanter ! [ai], [ia] (quinte).

Détendez complètement votre mâchoire aque premier [i] avec légèreté.

Allez de l'avant dans un mouvement libre et sensuel, dans une sorte de

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Quand vous chantez cet exercice sur une voyelle unique, seule votre langue doit bouger. Quand vous chantez seulement sur [a], votre bouche vous pouvez donc voir ce qui se passe :

1. Sur [l], la pointe monte toucher le rebord alvéolaire. 2. Sur [a], elle descend derrière les dents du bas. 3. Sur [ ], l'arrière de la langue monte toucher le voile du palais. 4. Sur [a], il redescend. Quand vous alternez entre [a] et [i], minimisez le mouvement de la mâchoire, mais ne l'empêchez pas.

� Exercice 39 : [maa...],[maiai...]

Chantez cet exercice quand vous maîtrisez l'exercice [ai],[ia] (quinte)même esprit. Cet exercice est lent, mais essayez de lui transférer la simplicité et la facilité d'émission de l'exercice [mai].

� Exercice 40 : [zaa...] L'exercice [a],[ja],[ia],[i] doit avoir été pratiqué auparavant. Le [z] est là pour encourager une attaque du son devant, pour stimuler usensation de placement antérieur. Il doit être léger, pas appuyé (pas poussé), avec une ouverture plutôt latérale de la bouche et un sourire. (Voir les exercices de Miller sur cette consonne, p.106). Cependant, le [z] doit être attaqué sur l'appoggio, avec certes le léger flux d'air qui le caractérise, mais sans que cet air soit poussé ou lâché, plutôt comme si le [z] était inspiré, "humé". (Ce ne sont bien sûr que des images !) Le [a] doit empêcher le [z] d'être trop léger et mêlé de trop de souffle.La phrase doit se dérouler comme un ruban, toujours sur le soutien du souffle, sans que vous ayez l'impression de descendre. Le placement latéral du [z] et la remontée de la phrase sur chaque temps doivent vous aider à ne pas laisser votre voix tomber quand vous chantez plus bas.

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seule votre langue doit Quand vous chantez seulement sur [a], votre bouche est plus ouverte, et

], l'arrière de la langue monte toucher le voile du palais.

Quand vous alternez entre [a] et [i], minimisez le mouvement de la mâchoire,

[ai],[ia] (quinte), et dans le Cet exercice est lent, mais essayez de lui transférer la simplicité et

, pour stimuler une Il doit être léger, pas appuyé (pas poussé),

avec une ouverture plutôt latérale de la bouche et un sourire. (Voir les exercices Cependant, le [z] doit être attaqué sur

érise, mais sans que cet air soit poussé ou lâché, plutôt comme si le [z] était inspiré, "humé". (Ce ne sont bien

Le [a] doit empêcher le [z] d'être trop léger et mêlé de trop de souffle. jours sur le soutien du souffle,

Le placement latéral du [z] et la remontée de la phrase sur chaque temps doivent vous aider à ne pas laisser votre

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Quand vous chantez alternativement [a] et [i], [a] tombe toujours sur les temps. Cela doit vous aider à penser uniquement [a], et à conserver votre ouverture buccale pendant les [i]. Rappelez-vous que l'arrière de la bouche n'a pas besoin de se fermer pour former un [i]. Seule la partie antérieure de la langue doit se soulever pour s'approcher du palais, tandis que la pointe de la langue reste toujours derrière les dents du bas, en contact avec elles. Leçon 8 : la registration

La registration est une question complexe qui fera prochainement l'objet d'un article détaillé. Il est recommandé de commencer cette série par l'exercice Extension du falsetto vers le grave.

� Exercice 41 : Extension du falsetto vers le grave

: à émettre en mécanisme léger (falsetto). Cet exercice très simple vise à étendre le falsetto masculin vers le grave.Il suppose que vous savez accéder à votre falsetto. Un autre exercice traitera prochainement cette question. Les hommes liront cet exercice à l'octave inférieure, comme une partieécrite en clé de sol. Les femmes pourront pratiquer cet exercice pour étendre leur voix de tête le plus bas possible - donc sans passer en poitrinefemmes accomplissent cependant cela spontanément, et c'est au contraire le passage en poitrine qui requiert généralement un travail spécifique. Commencez l'exercice :

• sur la voyelle qui vous est la plus naturelle parmi celles proposées, (Certaines personnes accèdent plus facilement à leur falsetto sur [a].)

• à une hauteur telle que vous puissiez émettre facilement la note la plus grave en falsetto.

+228 91903568 54

ternativement [a] et [i], [a] tombe toujours sur les temps. Cela doit vous aider à penser uniquement [a], et à conserver votre ouverture

vous que l'arrière de la bouche n'a pas besoin de se fermer pour former la partie antérieure de la langue doit se soulever pour s'approcher du

palais, tandis que la pointe de la langue reste toujours derrière les dents du bas,

est une question complexe qui fera prochainement l'objet d'un

Extension du falsetto

Extension du falsetto vers le grave

masculin vers le grave. Il suppose que vous savez accéder à votre falsetto. Un autre exercice traitera

Les hommes liront cet exercice à l'octave inférieure, comme une partie de ténor Les femmes pourront pratiquer cet exercice pour étendre leur

poitrine. La plupart des femmes accomplissent cependant cela spontanément, et c'est au contraire le passage en poitrine qui requiert généralement un travail spécifique.

sur la voyelle qui vous est la plus naturelle parmi celles proposées, falsetto sur [u], d'autres

à une hauteur telle que vous puissiez émettre facilement la note la plus grave

Page 55: Exercice vocal

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Effectuez ensuite l'exercice sur les voyelles proposées puis sur toute autre voyelle de votre choix. Descendez progressivement par demi-tons.Au début de votre entraînement, vous aurez vite l'impression de ne plus émettre que du souffle en dessous d'une certaine hauteur. N'essayez surtout pas de renforcer cette sonorité : laissez votre voix s'évanouir. Concentrez-vous par contre sur le maintien de votre voix "connexion avec votre diaphragme. Ne lâchez pas votre soutiencours de la descente. Ne vous reposez pas sur la note finale, ne la laissez pas "tomber". Atteignez-la toujours "par au-dessus", selon une courbe convexe courbure orientée vers le haut), sans aucun affaissement du voile du palais.Cet exercice vise à habituer la musculature crico-thyroïdienne à conserver un certain degré d'activité dans le grave. Vous pourrez ainsi "mixer" mécanisme léger et mécanisme lourd en voix mixte tout au long de votre tessiture. Cet exercice prépare l'exercice Voix mixte (1).

� Exercice 42 : Voix de tête et voix de poitrine

: à émettre en mécanisme léger : à émettre en mécanisme lourd (voix de poitrine, pleine, "légitime",

Cet exercice peut être préparé par les exercices Extension du falsetto vers le grave, Voix mixte (1) et Voix mixte (2). Cet exercice peut être profitable à diverses hauteurs. Pour savoir où commencerà le pratiquer, inspirez-vous des conseils de l'exercice Voix mixte (1)Au-delà d'un exercice, il s'agit aussi d'un truc pouvant être utilisé pour améliorer toute attaque :

1. Dans le haut médium et l'aigu, dans tous les cas où vous craignez de "crier", de chanter trop ouvert, de monter trop haut en voix de poitrine

o Attaquez d'abord la note problématique en falsetto. o Aidez-vous éventuellement aussi de l'émission de la note en voix de

poitrine à l'octave inférieure.

+228 91903568 55

Effectuez ensuite l'exercice sur les voyelles proposées puis sur toute autre tons.

Au début de votre entraînement, vous aurez vite l'impression de ne plus émettre que du souffle en dessous d'une certaine hauteur. N'essayez surtout pas de

vous par contre sur le maintien de votre voix "sur le souffle", en soutien respiratoire au

cours de la descente. Ne vous reposez pas sur la note finale, ne la laissez pas dessus", selon une courbe convexe (à la

u voile du palais. thyroïdienne à conserver un

certain degré d'activité dans le grave. Vous pourrez ainsi "mixer" tout au long de votre

: Voix de tête et voix de poitrine

léger (falsetto). , pleine, "légitime", mixte)...

Extension du falsetto vers le

Cet exercice peut être profitable à diverses hauteurs. Pour savoir où commencer Voix mixte (1).

pouvant être utilisé pour améliorer

, dans tous les cas où vous craignez de "crier", poitrine :

vous éventuellement aussi de l'émission de la note en voix de

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o Même en situation de concert, vous pouvez imaginer attaquer la note aiguë en falsetto, voire l'attaquer réellement en falsetto et passer en voix pleine en une fraction de seconde.

2. Dans le bas médium et le grave, dans tous les cas où vous craignez de "tasser" votre voix, d' "écraser" votre grave :

o Attaquez alors en falsetto une octave au-dessus de la note problématique, et descendez sur cette dernière par un port de voix. Ce utilisable qu'en exercice !

Un prolongement naturel de cet exercice consiste à enchaîner ses deux phases sur le même souffle :

� Exercice 43 :

Bien que le même signe d'émission en mécanisme lourd soit utilisé pour les trois dernières notes, l'avant-dernière, plus aiguë, est naturellement émise dans une voix plus mixte, dans laquelle intervient un pourcentage plus élevé de mécanisme léger, c'est à dire d'activité crico-thyroïdienne. Cette émission est généralement appelée voix de tête.

Ces exercices peuvent être prolongés par l'exercice Voix de tête et voix de poitrine masculines, ainsi que par les exercices du thème Trille

� Exercice 44 : Voix de tête et voix de poitrine

masculines

Cet exercice peut être préparé par l'exercice Voix de tête et voix de poitrineCet exercice vise à développer la voix de tête masculine, en tâchant d'établir un équilibre entre mécanisme lourd et mécanisme léger. Il n'est pas adapté aux voix féminines. Cet exercice part du falsetto (le mécanisme légerAu passage, il fait découvrir la voix de poitrine masculine (le mécanisme lourd

+228 91903568 56

attaquer la note aiguë en falsetto, voire l'attaquer réellement en falsetto et passer en voix pleine

, dans tous les cas où vous craignez de "tasser"

dessus de la note problématique, et descendez sur cette dernière par un port de voix. Ce truc n'est bien sûr

Un prolongement naturel de cet exercice consiste à enchaîner ses deux phases

soit utilisé pour les trois dernière, plus aiguë, est naturellement émise dans une

, dans laquelle intervient un pourcentage plus élevé de . Cette émission est

Voix de tête et voix de Trille.

: Voix de tête et voix de poitrine

Voix de tête et voix de poitrine. masculine, en tâchant d'établir un

. Il n'est pas adapté aux voix

mécanisme léger). mécanisme lourd).

Page 57: Exercice vocal

Le guide du chantre

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Cet exercice doit être débuté de manière à ce que sa note la plus aiguë se trouve juste en-dessous de votre second passage. La quinte de cet exercice va donc couvrir approximativement l'étendue séparant votre premier passage de votre second passage. Vous pourrez ensuite le transposer par demi-tons ascendants. Commencez cet exercice sur la voyelle qui vous est la plus naturelle parmi les deux proposées. Ne dépassez jamais le mezzo-forte. Ceci est essentiel pour que la registration s'accomplisse spontanément. Cet exercice doit être chanté successivement :

1. en falsetto, 2. en voix de poitrine, une octave plus bas, 3. éventuellement en voix de poitrine parlée (que l'on peut qualifier de voix de

poitrine brute), toujours une octave plus bas, 4. en voix mixte (généralement appelée voix de tête au-dessus du second passage). Respirez et rétablissez votre appoggio entre chaque mode de production, afin que chacun soit abordé exactement dans les mêmes conditions de départ.

� Exercice 45 : continuité de la ligne vocale Il s'agit d'un falsetto très détendu (un falsetto pharyngé au sens de Vennard). (Pour découvrir l'émission la plus détendue possible, vous pouvez commencer par descendre en falsetto la quinte couverte par l’exercice,) Il n'est pas strictement nécessaire que ce falsetto soit soutenu, mais le principe de l'exercice étant de faire alterner différents modes de production avec le moins de différences possible entre eux, il est préférable que le falsetto soit lui aussi soutenu. La continuité de la ligne vocale (du souffle) est essentielle. Aussi l'ai-je indiquée par une liaison au-dessus des notes. N'admettez pas la moindre rupture, le moindre arrêt dans le soutien du souffle ni dans la résonance. La note aiguë ne doit pas ressortir. Ne cherchez pas à "donner davantage" sur cette note, cela ne ferait que l'appuyer et la "déplacer". Les articulateurs ne doivent être aucunement modifiés pour l'émettre. Les résonateurs le sont un peu, mais spontanément. Vous pouvez au besoin vous aider d'images d'aspiration du son vers vous, de gestes d'ouverture des bras ou de mouvements circulaires (voir l'article Tao et mouvement continu). Imaginez une expansion continue du bas de votre cage thoracique et de votre ceinture abdominale.

Les objectifs pédagogiques de l'utilisation du falsetto sont de :

• réduire la pression sous-glottique à son minimum efficace,

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• dilater au maximum le résonateur pharyngé, tout en conservant à ses parois une absolue souplesse.

(Cette détente des parois est plus importante que le volume ou la forme du résonateur.)

� exercice 46 : découverte de la véritable voix de

poitrine Conservez exactement la même conformation des résonateurs et la même attitude physique et psychique, la même détente, le même "rayonnement", pour chanter la phrase à l'octave inférieure. La seule différence doit consister dans la différence d'octave. Laissez votre appareil vocal s'y adapter tout seul. Il n'aura besoin de modifier que le mode vibratoire des cordes vocales, c'est à dire l'équilibre musculaire à l'œuvre au niveau du larynx. Cet exercice peut vous faire découvrir votre véritable voix de poitrine, que vous trouverez peut-être :

• plus détendue, reposante, agréable (dispensant même une sorte de massage par les vibrations qu'elle génère),

• faisant effectivement vibrer la poitrine (mais sans que ce soit très impressionnant, plutôt comme un frisson de plaisir, une détente),

• plus profonde, mais certainement pas plus lourde, • plus proche d'une impression de parler (sans qu'elle soit forcément plus proche

de votre voix parlée réelle), • creuse, caverneuse (avec peut-être l'impression de chanter une octave trop bas), • pleine, brillante (sans que cela entre en contradiction avec ce qui précède), • laissant libre l'articulation, n'interférant pas avec elle.

� Exercice 47 : mécanisme lourd

Chanter le motif musical à l'octave inférieure en voix parlée revient à supprimer toute intervention du mécanisme léger.

Cela peut être très perturbant et rendre problématique l'étape suivante. N'ajoutez ce mode de production que si vous sentez qu'il vous apporte une détente supplémentaire, ainsi qu'une meilleure maîtrise des équilibres musculaires en jeu. Cette étape peut en effet vous aider à distinguer le mécanisme lourd du mécanisme léger, ce qui peut faciliter leur fusion lors de la dernière étape de cet exercice.

� Exercice 48 : connexion basse

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En chantant à nouveau à l'octave supérieure, il s'agit de combiner, le plus spontanément possible, les deux modes de production vocale dont vous venez de faire l'expérience. L'essentiel est de toujours conserver exactement la même conformation des résonateurs. À partir d'une certaine hauteur, quand vous transposerez l'exercice, il pourra être nécessaire d'avancer un peu les lèvres et d'accroître l'impression d'aspirer le son en vous, ainsi que votre engagement physique. Si vous n'avez pas correctement soutenu votre falsetto initial, veillez ici à retrouver l'ouverture du torse et la connexion basse que vous avez établis pendant l'exercice 36. Cet exercice est certainement le plus soutenu des quatre derniers, mais cela ne se fait réellement sentir que quand vous chantez l'exercice plus haut.Pour cet exercice, vous pouvez tout simplement imaginer que vous chantez normalement, comme vous imaginez que chante un chanteur d'opéra. Imaginez tout de même une voix lyrique, chantant par exemple une sérénade au clair de lune sous un palmier !

� Exercice 49 : Voix mixte (1)

Cet exercice peut être préparé par l'exercice Extension du falsetto vers le grave

Quoique cet exercice soit d'abord destiné aux hommes, les femmes peuvent aussi le pratiquer pour travailler leur passage en poitrine et la Alors qu'il ne propose pas d'exercices de "mixture" aux hommes, aux femmes des exercices d'inspiration similaire (La Structure du Chantsuivantes). Si vous êtes un homme, l'émission vocale en mécanisme lourd correspond tout simplement à votre voix chantée "normale". Si vous n'avez pas encore travaillé la registration, et surtout si votre voix est plutôt "lourde", cette émission sera proche de l'émission en voix de poitrine brute. Après un travail sur la

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s'agit de combiner, le plus spontanément possible, les deux modes de production vocale dont vous venez de

L'essentiel est de toujours conserver exactement la même conformation des

s transposerez l'exercice, il pourra être nécessaire d'avancer un peu les lèvres et d'accroître l'impression d'aspirer le

initial, veillez ici à basse que vous avez établis

des quatre derniers, mais cela ne se fait réellement sentir que quand vous chantez l'exercice plus haut. Pour cet exercice, vous pouvez tout simplement imaginer que vous chantez

chante un chanteur d'opéra. Imaginez , chantant par exemple une sérénade au clair de

Extension du falsetto vers le grave.

Quoique cet exercice soit d'abord destiné aux hommes, les femmes peuvent aussi et la mixture de poitrine.

Alors qu'il ne propose pas d'exercices de "mixture" aux hommes, Miller propose La Structure du Chant p.149 et

, l'émission vocale en mécanisme lourd correspond tout simplement à votre voix chantée "normale". Si vous n'avez pas encore travaillé la

, et surtout si votre voix est plutôt "lourde", cette émission sera . Après un travail sur la

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registration, ou spontanément pour certaines voix légères, cette émission sera une voix mixte. C'est précisément le but de cet exercice ! Si vous êtes un commencez l'exercice juste en-dessous de votre second passageque vous ayez déjà étendu votre falsetto vers le grave, par exemple grâce à l'exercice Extension du falsetto vers le grave. Cependant, ne cherchez pas à renforcer le timbre des notes les plus graves quand vous les émettez en falsetto.Montez ensuite sans précipitation par demi-tons. Si vous êtes une femme, commencez cet exercice une quarte ensecond passage, de manière à ce que l'exercice s'étende de part et d'autre de votre passage en poitrine. Montez et surtout descendez ensuite par demi-tons. Effectuez l'exercice sur les voyelles de votre choix. Aidez-vous au besoin d'un [ ] initial. L'exercice tel qu'il est noté ci-dessus vous suggère de commencer à passer en mécanisme lourd au milieu de la descente. Il est en effet beaucoup plus difficile de passer en mécanisme lourd sur la seule dernière note. Une fois exercé à ce petit jeu, vous pouvez cependant placer le passage où bon vous Le passage du mécanisme léger au mécanisme lourd doit se faire entre deux notes, mais de la manière la plus souple possible. Il doit être préparé, du moins mentalement. Si vous avez étendu le passage à une ou deux notes, dont vous ne savez pas trop si vous les avez émises en mécanisme léger ou en mécanisme lourd, ce n'est pas grave, au contraire : cet exercice vise précisément à développer cette voix mixte et sa souplesse. Le passage doit se faire sans rien enlever, sans descendre, encore moins Continuez à émettre votre voix, droit devant vous, en raffermissant un peu le soutien du souffle et en augmentant légèrement la pression sousmettre en vibration des cordes vocales plus épaisses, accolées sur une portion plus grande de leurs faces internes et opposant donc au souffle une résistance accrue. L'impression peut être d'appuyer sur l'accélérateur d'une automobile et de patiner un instant, comme pour un démarrage en côte. C'est ce "patinage" qui lie les deux mécanismes. Il faut soigneusement le doser pour "embrayer" immédiatement mais en douceur, sans jamais perdre le contact avec le moteursouffle - sinon, votre automobile risque de descendre la côte que vous voulez monter ! Ce mouvement poursuivi vers l'avant peut aussi parfois s'imaginer comme une projection vers le fond de la bouche en hauteur (sur ou derrière le voile du palais). Même en imaginant "aller de l'avant", il ne faut rien appuyerOn ne "ferme" rien non plus vers le haut. Même en descendant dans le grave, on ne doit pas se couper de sa résonance de "tête", des harmoniquesde sa voix. Il est profitable d'imaginer une libre montée de la résonancele crâne.

+228 91903568 60

ion, ou spontanément pour certaines voix légères, cette émission sera Si vous êtes un homme, passage. Cela suppose

vers le grave, par exemple grâce à . Cependant, ne cherchez pas à

renforcer le timbre des notes les plus graves quand vous les émettez en falsetto.

, commencez cet exercice une quarte en-dessous de votre , de manière à ce que l'exercice s'étende de part et d'autre de

Effectuez l'exercice sur les

dessus vous suggère de commencer à passer en te. Il est en effet beaucoup plus difficile

de passer en mécanisme lourd sur la seule dernière note. Une fois exercé à ce où bon vous semble !

doit se faire entre deux notes, mais de la manière la plus souple possible. Il doit être préparé, du moins

endu le passage à une ou deux notes, dont vous ne savez pas trop si vous les avez émises en mécanisme léger ou en mécanisme

: cet exercice vise précisément à

, encore moins tomber. Continuez à émettre votre voix, droit devant vous, en raffermissant un peu le

du souffle et en augmentant légèrement la pression sous-glottique, pour mettre en vibration des cordes vocales plus épaisses, accolées sur une portion plus grande de leurs faces internes et opposant donc au souffle une résistance

L'impression peut être d'appuyer sur l'accélérateur d'une automobile et de er un instant, comme pour un démarrage en côte. C'est ce "patinage" qui lie

les deux mécanismes. Il faut soigneusement le doser pour "embrayer" immédiatement mais en douceur, sans jamais perdre le contact avec le moteur-

sque de descendre la côte que vous voulez

Ce mouvement poursuivi vers l'avant peut aussi parfois s'imaginer comme une projection vers le fond de la bouche en hauteur (sur ou derrière le voile du

appuyer vers l'avant. On ne "ferme" rien non plus vers le haut. Même en descendant dans le grave, on

harmoniques les plus aigus de sa voix. Il est profitable d'imaginer une libre montée de la résonance à travers

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En fait, le mouvement subjectif qui réalise la synthèse des trois directions décrites ci-dessus est celui que j'ai tenté de représenter ci-contreCet exercice facilitera et améliorera l'émission de vos aigus, particulièrement les attaques sur votre second passage et juste au-dessus. Lorsque vous attaquerez directement en voix mixte (ou voix de tête au-dessus du second passage), gardez la liberté d'émission, l'ouverture du pharynx et le soulèvement sans tension du voile du palais éprouvés lors de l'attaque en falsetto. (Voir aussi les conseils de l'exercice Voix de tête et voix de poitrine masculines.) Cet exercice vous aidera aussi à connecter vos graves au reste de votre voix,améliorera donc l'homogénéité de celle-ci. Vos graves seront plus pleins "écrasés". Vous pourrez en remonter plus facilement - et non vous "installer" dessus en perdant le brillant de votre timbre et en quittant votre ligne de souffle dès la première note grave d'un morceau !

Ces objectifs sont atteints en équilibrant l'action des musculatures cricothyroïdienne et thyro-aryténoïdienne afin de "mixer" (en une précisément) mécanisme léger et mécanisme lourd tout au long de votre tessiture, et particulièrement dans votre zone de passage. Ceprolongé par l'exercice Voix mixte (2).

� Exercice 50 : Voix mixte (2)

Cet exercice est un simple prolongement de l'exercice Voix mixte (1)les conseils s'appliquent. Si vous vous perdez entre les notes à émettre en mécanisme léger et celles à émettre en mécanisme lourd, comptez sur vos doigts ! Cet exercice peut être prolongé par l'exercice Voix de tête et voix de poitrine

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En fait, le mouvement subjectif qui réalise la synthèse des trois directions contre :

Cet exercice facilitera et améliorera l'émission de vos aigus, particulièrement les Lorsque vous attaquerez

dessus du second passage), gardez la liberté d'émission, l'ouverture du pharynx et le soulèvement sans tension du

. (Voir aussi les conseils de

Cet exercice vous aidera aussi à connecter vos graves au reste de votre voix, et ci. Vos graves seront plus pleins - et non

et non vous "installer" dessus en perdant le brillant de votre timbre et en quittant votre ligne de souffle

Ces objectifs sont atteints en équilibrant l'action des musculatures crico-aryténoïdienne afin de "mixer" (en une voix mixte,

tout au long de votre . Cet exercice peut être

Voix mixte (1), dont tous

Si vous vous perdez entre les notes à émettre en mécanisme léger et celles à

Voix de tête et voix de poitrine.

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Leçon 9 : la Résonance

De la caisse de résonance dépend la qualité d'un instrument.Pour un chanteur, c'est tout le corps et particulièrement Aucune crispation des épaules, du cou, des mâchoires ne doit entraver la transmission des vibrations. Les exercices regroupés sous ce thème visent à améliorer la voyelles, et donc de votre voix.

� Exercice 51 : [mm] sensation de vibration

Rechercher la sensation de vibration en chantant un son tenu sur « mm », bouche fermée, mâchoire souple ; puis en ouvrant et refermant la bouche.

L'ouverture de la bouche doit être très progressive et le homogène.

� Exercice 52 :

Réaliser le même type d'exercice sur l'intervalle de quinte en chantant librement, sans mesure, puis sur des sons courts, en montant par demi-tons :

� Exercice 53

Inspirer calmement sans mouvement de diaphragme.fait sur une seule expiration. Améliore-la en modifiant la cavité buccale, le bâillement. Avant de chanter la formule suivante normalement puisun son tenu sur « a ». On aperçoit cette modification

Il est recommandé de commencer cette série par l'exercice [o], [oa] (quinte)Vous pouvez également consulter les exercices des thèmes :

+228 91903568 62

De la caisse de résonance dépend la qualité d'un instrument. Pour un chanteur, c'est tout le corps et particulièrement la tête. Aucune crispation des épaules, du cou, des mâchoires ne doit entraver la

es exercices regroupés sous ce thème visent à améliorer la résonance des

: [mm] sensation de vibration

Rechercher la sensation de vibration en chantant un son tenu sur « mm », bouche fermée, mâchoire souple ; puis en ouvrant et refermant la bouche.

doit être très progressive et le son rester lié et

Réaliser le même type d'exercice sur l'intervalle de quinte en chantant librement, tons :

Inspirer calmement sans mouvement de diaphragme. Chaque formule se la en modifiant la cavité buccale, le

ormule suivante normalement puis en chantant

[o], [oa] (quinte).

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• Égalisation des voyelles, • Trille, qui ne vise pas seulement à développer le mécanisme du trille, mais

aussi à rendre la résonance des voyelles plus libre, donc plus efficace et plus homogène.

Leçon 10 : legato

Le travail du legato assure un bon phrasé, grâce à la recherche de des sons dans le changement des voyelles.

� Exercice 54 : mouvements vocaux

- Effectuer d'abord des mouvements vocaux amples en explorant

différents registres d'expression (admiration, déception, étonnement ...),le corps entier doit participer et accompagner du geste chaque courbe mélodique.

- Passer ensuite lentement d'une voyelle à l'autre sur une note tenue, en écoutant le changement de couleur.

a ---- o a ---- i a ---- e

Ce travail doit s'effectuer sans mouvement de mâchoire, langue détendue et en maintenant le plus possible les lèvres en avant.

� Exercice 55 : imposition de legato

Nous pratiquions cet exercice délicat dans le médium de la voix devant la glace afin d’éviter tout dérapage - en commençant par la voyelle A (on peut débuter par une autre voyelle plus favorable). Il s’agit de moduler cette voyelle en é è i o, etc. sans le secours des lèvres ni celui du maxillaire inférieur. Cette première phase réussie, on peut moduler, toujours avec la même immobilité, d’autres sonorités comprenant certaines nasales : a é on an ô in u, etc. Il faut pratiquer cet exercice de mi2 à mi3 environ. L’ouverture de la bouche doit être acquise au début de chaque modulation et ne pas varier durant celleest naturellement plus importante sur un ré3 que sur un sol2). Attention : On chantera toujours ces modulations en pensant à un bâillement « réprimé ». (*)

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, qui ne vise pas seulement à développer le mécanisme du trille, mais aussi à rendre la résonance des voyelles plus libre, donc plus efficace et plus

Le travail du legato assure un bon phrasé, grâce à la recherche de l'homogénéité

: mouvements vocaux

Effectuer d'abord des mouvements vocaux amples en explorant on, déception, étonnement ...),

le corps entier doit participer et accompagner du geste chaque courbe

Passer ensuite lentement d'une voyelle à l'autre sur une note tenue, en

ns mouvement de mâchoire, langue détendue et en

: imposition de legato

Nous pratiquions cet exercice délicat dans le médium de la voix - également en commençant par la voyelle A (on

Il s’agit de moduler cette voyelle en é è i o, etc. sans le secours des lèvres ni celui

rs avec la même immobilité, d’autres sonorités comprenant certaines nasales : a é on an ô in u, etc. Il faut pratiquer cet exercice de mi2 à mi3 environ. L’ouverture de la bouche doit être acquise au début de chaque modulation et ne pas varier durant celle-ci (elle est naturellement plus importante sur un ré3 que sur un sol2).

chantera toujours ces modulations en pensant à un bâillement

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(*) Ces exercices de modulation sont indispensables. Ils permettent une égalisation parfaite du timbre sans lequel tout bon « legato » futur serait impossible. Leçon 11 : le Souffle Les exercices regroupés sous ce thème visent à améliorer la gestion de souffle.

� Exercice 56 : contrôle du souffle

Gardez la bouche entrouverte et respirez par la bouche de sorte qu’on vous entende respirer. Expirez votre air en ayant l’impression de « comprimer » vos côtes. Restez un moment en apnée et contractez bien vos abdominaux. Ensuite relâchez doucement et laissez l’air rentrer naturellement. Vous pouvez répéter ce mécanisme entre 5 et 10 fois d’affilée. Surtout, essayez de rester droit et de bouger le moins possible, surtout en ce qui concerne les épaules. Il muscles abdominaux et intercostaux qui doivent travailler. C’est pour cette raison que cet exercice est idéal pour les femmes, car il donne une vraie taille de guêpe…

� Exercice 57 : [e], [e ] (trille de seconde mineure)

Comme pour tous les exercices de ce thème, la phase d'entrée du trille importe peu. La phase de sortie n'importe pas davantage, sinon qu'elle doit rester timbrée et soutenue ! L'écriture en triolets a été choisie pour son côté "bancal" : d'un triolet à l'autre, le temps ne tombe pas sur la même note. Ce déséquilibre recherché peut vous aider à déclencher votre trille. Une fois le trille déclenché, ne "comptez" surtout pas ses battements. Progressivement, vous apprendrez à maîtriser la durée de votre trille, c'est à dire à déclencher sa phase de sortie à volonté. Si vous vous exercez au trille pour la

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(*) Ces exercices de modulation sont indispensables. Ils permettent une égalisation parfaite du timbre sans lequel tout bon « legato » futur serait

Les exercices regroupés sous ce thème visent à améliorer la gestion de votre

Gardez la bouche entrouverte et respirez par la bouche de sorte qu’on vous entende respirer. Expirez votre air en ayant l’impression de « comprimer » vos

vos abdominaux. Ensuite relâchez doucement et laissez l’air rentrer naturellement. Vous pouvez répéter ce

Surtout, essayez de rester droit et de bouger le moins possible, surtout en ce qui concerne les épaules. Il n’y a QUE les muscles abdominaux et intercostaux qui doivent travailler. C’est pour cette raison que cet exercice est idéal pour les femmes, car il donne une vraie taille de

] (trille de seconde mineure)

Comme pour tous les exercices de ce thème, la phase d'entrée du trille importe peu. La phase de sortie n'importe pas davantage, sinon qu'elle doit rester timbrée

: d'un triolet à l'autre, le temps ne tombe pas sur la même note. Ce déséquilibre recherché peut vous aider

Une fois le trille déclenché, ne "comptez" surtout pas ses battements. ez à maîtriser la durée de votre trille, c'est à dire

à déclencher sa phase de sortie à volonté. Si vous vous exercez au trille pour la

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première fois, il est beaucoup plus important d'arriver à le déclencher que d'arriver à l'interrompre. Néanmoins, une difficulté d'intonation, de souffle ou de timbre de la phase de sortie du trille peut indiquer que vous l'exécutez trop en expiration, en lâchant trop votre soutien. A contrario, si vous n'arrivez pas à déclencher le trille, c'est sans doute que vous tenez trop votre souffle ou soutenez trop votre voix. (Oui, oui, c'est possible ! malgré les éternelles injonctions de "soutenir davantage" que vous avez pu recevoir !) Pour faciliter le déclenchement du trille, il peut être profitable de laisser légèrement remonter votre diaphragme, et d'avoir conscience de cette remontée. Encore une fois, il ne s'agit pas d'expirer ou de lâcher le son. On doit plutôt avoir l'impression de lancer un serpentin qui se déroule tout en étant tenu par une extrémité. Des images circulaires, d'air qui tourne dans la bouche ou autour de la tête, de tourbillons, peuvent également être très efficaces. Si votre trille ne se déclenche pas avec la liberté souhaitée, recherchez-le d'abord en falsetto (une octave au-dessus). L'absence de "poids" vocal (d'inertie) du falsetto réduira le risque de tension des articulateurs. Mais, vous demandez-vous peut-être, comment reconnaître le trille quand il se déclenche ?

• Au fait que vous ne pouvez plus le contrôler, que vous avez l'impression qu'il vous échappe. C'est cependant là que vous vous apercevrez aussi de la nécessité de conserver un appoggio correct. À défaut, votre trille peut s'accélérer de manière incontrôlable jusqu'à se détimbrer et à se perdre dans un souffle.

• Au fait que vous ne pensez plus chaque note du trille individuellement. La phase d'entrée du trille a servi à fixer ces deux hauteurs dans votre cerveau, et a appris à votre larynx à les émettre. Le trille se déclenche quand votre larynx peut poursuivre l'émission alternée des deux notes sans requérir votre auto-contrôle auditif. Il est passé en "pilote automatique".

Le grand intérêt pédagogique du trille est dans sa souplesse et sa liberté, ainsi qu'expliqué dans l'introduction de ce thème. Cette liberté vocale bénéficie à tout votre chant. Pratiqué ensuite sur des couples de voyelles, le trille est un excellent exercice d'égalisation de leur résonance. (Voir le thème Égalisation.). Chantez la note supérieure du trille sur la première voyelle du couple, et la note principale sur la deuxième, puis inversez les deux voyelles ! Les trilles de tous les exercices de ce thème peuvent être attaqués par la note principale au lieu d'être attaqués par la note supérieure. Voici, à titre d'exemple, l'équivalent de l'exercice ci-dessus attaqué par la note principale

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� Exercice 58 : [e], [e ] (trille de seconde mineure

attaqué par la note principale)

Pratiquez progressivement les exercices suivants, qui présentent des trilles d'intervalles croissants.Commencez par le trille de seconde majeure. Attention : Ces exercices peuvent être très enthousiasmants. Si vous les pratiquez sans contrôle extérieur, ne vous laissez pas emporter. Une recherche de "surtimbrage" pourrait réduire votre impédance ramenée, et conduire à une fatigue vocale rapide.

� Exercice 59 : [e], [e ] (trille de seconde majeure)

Des conseils pratiques vous sont également donnés dans le premier exercice du thème : [e], [e ] (trille de seconde mineure). Cet exercice peut être :

• préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de seconde mineure), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de tierce mineure).

� Exercice 60 : [e], [e ] (trille de tierce mineure)

Cet exercice peut être préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de seconde majeure)

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] (trille de seconde mineure

Pratiquez progressivement les exercices suivants, qui présentent des trilles d'intervalles croissants.

: Ces exercices peuvent être très enthousiasmants. Si vous les pratiquez sans contrôle extérieur, ne vous laissez pas emporter. Une recherche de

, et conduire à une

] (trille de seconde majeure)

Des conseils pratiques vous sont également donnés dans le premier exercice du

(trille de tierce mineure)

] (trille de seconde majeure),

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� Exercice 61 : [e], [e ] (trille de tierce majeure)

Cet exercice peut être : • préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de tierce mineure), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de quarte).

� Exercice 62 : [e], [e ] (trille de quarte)

Cet exercice peut être :

• préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de tierce majeure), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de quarte augmentée)

� Exercice 63 : [e], [e ] (trille de quarte augmentée)

Cet exercice peut être : • préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de quarte), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de quinte).

� Exercice 64 : [e], [e ] (trille de quinte)

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(trille de tierce majeure)

] (trille de quarte)

] (trille de quarte augmentée).

(trille de quarte augmentée)

(trille de quinte)

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Cet exercice peut être : • préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de quarte augmentée), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de sixte mineure).

� Exercice 65 : [e], [e ] (trille de sixte mineure)

Cet exercice peut être :

• préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de quinte), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de sixte majeure).

� Exercice 66 : [e], [e ] (trille de sixte majeure)

Cet exercice peut être :

• préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de sixte mineure), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de septième mineure)

� Exercice 67 : [e], [e ] (trille de septième mineure) Cet exercice peut être : Préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de sixte majeure), Prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille de septième majeure).

+228 91903568 68

,

(trille de sixte mineure)

(trille de sixte majeure)

] (trille de septième mineure).

(trille de septième mineure)

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� Exercice 68 : [e], [e ] (trille de septième majeure) Cet exercice peut être :

• préparé par l'exercice [e], [e ] (trille de septième mineure), • prolongé par l'exercice [e], [e ] (trille d'octave).

� Exercice 69 : [e], [e ] (trille d'octave)

Cet exercice est précédé par l'exercice [e], [e ] (trille de septième majeure)

� Exercice 70 :

- Commencer par une expiration très longue (ch comme un pneu qui se dégonfle) ; l'inspiration se fait automatiquement par le relâchement dmuscles.

- Travailler ensuite sur des expirations plus rapides : ch, ch, ... ou ts, ts ... ou xi,xi, ... ou le, le ... (comme une bougie qu'on veut expiration doit être poussée par un mouvement fort du diaphragme qui fait rentrer le ventre ; les muscles doivent se relâcher chaque attaque.

- Poursuivre avec le même type d'exercice, mais chanté, en montant par demi-ton :

+228 91903568 69

(trille de septième majeure)

,

] (trille d'octave)

] (trille de septième majeure).

Commencer par une expiration très longue (ch comme un pneu qui se dégonfle) ; l'inspiration se fait automatiquement par le relâchement des

Travailler ensuite sur des expirations plus rapides : ch, ch, ... ou ts, ts ... ou xi,xi, ... ou le, le ... (comme une bougie qu'on veut éteindre). Chaque expiration doit être poussée par un mouvement fort du diaphragme qui

scles doivent se relâcher entièrement après

Poursuivre avec le même type d'exercice, mais chanté, en montant par

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Leçon 12 : la tessiture

La pratique d'exercices dynamiques permet d'élargir la tessiture des voix et de gagner de l'aigu par l'engagement physique (accompagnement du geste) et le travail du diaphragme. Chaque exercice est repris en montant par demi-tons :

� Exercice : 71

Leçon 13 : Notion de Trille

Les exercices regroupés sous ce thème utilisent le mécanisme du trille à des fins pédagogiques, mais ne visent pas particulièrement à développer cette habileté.En fait, ils vont bien au-delà des trilles que vous pouvez rencontrez dans le répertoire, puisqu'ils proposent des trilles sur tous les intervamineure (un demi-ton) à l’octave ! Le mécanisme vocal du trille habituel (d'un demi-ton ou un ton)le premier exercice de trille : [e], [e ] (trille de seconde mineure)maîtrisez pas ce trille de demi-ton, vous pouvez essayer les exercices impliquant des intervalles supérieurs : le "déclic" se produira peut-êtreplus probable que vous arriviez à maîtriser progressivement les trillesd'intervalles croissants - avec des exceptions : par exemple, le trille d'octave est certainement plus facile que le trille de septième ! Plutôt que de vous apprendre à triller, les exercices de ce thème visent à accroître la liberté de votre voix, afin d'en améliorer l'efficacité. En effet, le mécanisme d'émission du trille implique :

• une détente des résonateurs (et donc des articulateurs),

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La pratique d'exercices dynamiques permet d'élargir la tessiture des voix et de gagner de l'aigu par l'engagement physique (accompagnement du geste) et le

le mécanisme du trille à des fins pédagogiques, mais ne visent pas particulièrement à développer cette habileté.

delà des trilles que vous pouvez rencontrez dans le répertoire, puisqu'ils proposent des trilles sur tous les intervalles, de la seconde

ton ou un ton) est expliqué dans mineure). Si vous ne

ton, vous pouvez essayer les exercices impliquant être ! Il est cependant

plus probable que vous arriviez à maîtriser progressivement les trilles : par exemple, le trille d'octave est

lutôt que de vous apprendre à triller, les exercices de ce thème visent à accroître la liberté de votre voix, afin

,

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• une liberté totale du larynx (qui doit être libre de produire les deux notes du trille sans que chaque note requière une commande cérébrale distincte),

• un appoggio souple mais constant. En raison de la difficulté d'intonation de certains intervalles, tous les exercices de ce thème peuvent être écoutés, tels qu'ils seraient joués au piano. À cette fin, j'ai transcrit chaque trille d'une manière "mécanique", "arithmétique", qui ne sera peut-être pas de votre goût. Vous avez toute liberté de modifier la durée des phases d'entrée et de sortie du trille et son nombre de battements, ainsi que d'accélérer ou de ralentir où bon vous semble. Dans le répertoire, différentes règles s'appliquent selon les époques etc. Ici, le seul but est pédagogique ! Vos trilles doivent être libres. Laissez donc libre cours à votre sensibilité ! Tous les exercices sont écrits de manière à ce que la note supérieure du trille soit toujours la même (do), ce qui m'a obligé à les écrire dans des tons différents. Chaque exercice suggère une petite cadence finale qui permet de retomber sur la tonique. Vous êtes absolument libre de terminer dans un autre ton, notamment un ton mineur, qui peut être plus naturel, par exemple, pour le trille de tierce mineure. Chaque trille peut être attaqué :

1. Par sa note supérieure : C'est ainsi que tous les exercices sont écrits. 2. Par sa note principale : Un exemple vous en est donné dans l'exercice de

trille de seconde mineure. Ces deux manières sont souvent associées, respectivement, à l'exécution d'un trille de la période : baroque et romantique. Il vous est suggéré de commencer chaque exercice sur la voyelle [e]. La voyelle [i] risquerait en effet d'être trop serrée, tandis qu'une voyelle plus ouverte rendrait plus difficile le déclenchement du mécanisme du trille. Le [e] permet de ne pas décrocher de la ligne vocale, ni de la tenue de souffle, et de préserver la qualité de résonance (notamment le "ring") tout au long de l'exercice. Dans le but pédagogique d'égaliser la résonance des différentes voyelles, chaque exercice peut ensuite être exécuté sur n'importe quel couple de voyelles. Commencez par les voyelles les plus proches l'une de l'autre (par exemple, [i] et [y]), et abordez ensuite les plus éloignées, qui sont plus difficiles (par exemple, [a] et [u]). Comme d'habitude, transposez ces exercices à votre convenance. Commencez par les chanter de manière à ce que la note supérieure du trille soit située juste au-dessus de votre premier passage, puis progressez par demi-tons ascendants puis descendants. Il n'est cependant pas forcément pertinent de descendre ces exercices jusqu'à la limite de votre tessiture grave.

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Il est recommandé de commencer cette série par l'exercice : trille de seconde mineure. Leçon 14 : développement de l’impédance

Le secret d’une éducation vocale efficace est d’éviter dans les premiers mois de chanter du répertoire afin de ne pas entretenir inutilement de mauvaises postures. Au début, plus vous avez un instrument désaccordé avec un son pauvre en harmonique plus vous devez vous concentrer sur des vocalises simples mais répétitives pour développer des postures nouvelles qui vont faciliter grandement l’exécution du chant par la suite. Selon Rasavet: «Outre les exercices particuliers de respiration, il faut d'abord obtenir la stabilisation du larynx dans une position moins élevée à l'aide de la voyelle grave "o"(eau), qui en assurant l'abaissement du larynx, règlera les contractions et les décontractions de la musculature labiale. Et aussi de la voyelle ouverte "O" (cloche), qui règlera à la fois la souplesse de la mâchoire et les positions de la langue et du voile du palais en même temps que ces deux voyelles tendront à diminuer la pression sous glottique.» L’amplification harmonieuse de la voix est possible essentiellement par l’augmentation de l’impédance ramenée dans la cavité buccale. La position de la langue est cruciale pour obtenir cet effet de rebondissement du son (augmentation de la vibration) entre la voûte palatale, les maxillaires et les dents avant supérieures et inférieures et les joues, toutes servant de résonateur. L'arrière de la langue doit être relevé vers le milieu pour les voyelles fermées et à l’arrière pour les voyelles ouvertes sans un recule du bout de la langue afin de créer le rebondissement du son entre les parois mentionnés plus haut et surtout entre la voûte palatale antérieure près des incisives supérieures (le bout de la langue toujours pointé en avant et vers le bas). «Cette dernière plage est la plus efficiente, et sa stimulation ne doit en principe jamais cesser, quelle que soit la voyelle, la hauteur et l’intensité émise… La voix du sujet possède un timbre sombre et épais, où les harmoniques aigus sont atténués. Les intensités réalisées sont beaucoup plus élevées (et peuvent devenir énormes chez certains sujets) ; car l’impédance ramenée, forte, charge bien le larynx et permet ainsi l’élévation proportionnée de la pression sous glottique… Les effets suivants sont remarquablement mis en évidence : a) Facilitation des phases d’écartement glottiques ; b) Agrandissement des ouvertures ; c) Diminution des phases de contact ; d) Epaississement (léger) des cordes vocales ; e) Décontraction progressive de la glotte » (extraits de "LE CHANT" par Raoul Husson, édition Que sais-je ?).

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Leçon 15 : Classification triangulaire des dix vocalités principales.

Les dix vocalités ont été crées par Hellwag En (1781) o = eau O = cloche eu = feu EU = chœur

Comme il est plus facile de sentir ces vibrations avec des voyelles fermées, le débutant doit en tout premier lieu exécuter sur chaque note basse et médium de son registre les séries de voyelles suivantes avec un crescendo vers les voyelles ouvertes et un retour en decrescendo vers les voyelles fermées pour mieux sentir ces vibrations : ou,o,O,A(âme) U,eu,Eu,A(chat) I,é,È,A(patte) Si vous ne sentez pas ou peu de vibrations (quasiment un chatouillement) au niveau de la commissure des lèvres et des incisives supérieures lors des voyelles fermées, il faut s’attarder aux voyelles fermées ou, u, i, é vibrant beaucoup au niveau de la commissure des lèvres et pouvant servir de point de repère. ouvrant progressivement les lèvres vers les voyelles ouvertes, cette sensation est beaucoup plus subtile et le son a tendance, dans les débuts, à décrocher et à perdre cette résonance et à devenir guttural du à la langue mal positionnée. Généralement, l’enchaînement lent de ces séries de voyelles permet à l’étudiant d’ajuster le positionnement de la langue afin de conserver un minimum de vibrations en se rappelant que l’arrière de la langue doit être relevé progressivement lors de l’émission des voyelles ouvertes afin de maintenir l’impédance. Cette exécution permet aussi le développement des sons harmoniques d’une même famille, le contrôle naturel de la respiration et le développement d’un léger appui sur la ceinture pelvienne. Att

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Classification triangulaire des dix vocalités principales.

Comme il est plus facile de sentir ces vibrations avec des voyelles fermées, le débutant doit en tout premier lieu exécuter sur chaque note basse et médium de

avec un crescendo vers les voyelles ouvertes et un retour en decrescendo vers les voyelles fermées pour mieux sentir

I,é,È,A(patte)

ations (quasiment un chatouillement) au niveau de la commissure des lèvres et des incisives supérieures lors des voyelles

faut s’attarder aux voyelles fermées ou, u, i, é vibrant beaucoup au de point de repère. En

ouvrant progressivement les lèvres vers les voyelles ouvertes, cette sensation est beaucoup plus subtile et le son a tendance, dans les débuts, à décrocher et à

du à la langue mal Généralement, l’enchaînement lent de ces séries de voyelles permet

afin de conserver un minimum de vibrations en se rappelant que l’arrière de la langue doit être relevé

’émission des voyelles ouvertes afin de maintenir aussi le développement des sons

harmoniques d’une même famille, le contrôle naturel de la respiration et le Attention de ne pas

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trop insister sur les voyelles (I, É et A) trop claires car selon Rasavet: «Il est du reste remarquable, les mêmes causes produisant les mêmes effets, que tous les troubles laryngés constatés dans l'émission des voyelles proviennent d'un travail prolongé et mal surveillé sur une seule voyelle généralement aiguë.» Certains (es) chanteurs (es) ont cette faculté naturelle de réaliser l'impédance ramenée et ont pu réussir une carrière grâce à un instinct fort développé et sans connaître ces principes ayant un instrument riche et chaleureux comme un stradivarius. D’autres ont fait aussi carrière péniblement en s’imposant tout en ne pouvant réaliser une complète impédance. Ils sont facilement reconnaissables par leur voix gutturale, dure, blanche et mince dans les aigus dont le volume a été développé essentiellement par un appui et un entraînement musculaire. Très souvent cette carrière ce termine très tôt par un trémolo trop accentué et un cassage de la voix dû à une musculature trop sollicitée et des cordes vocales sous une tension excessive. Leçon 16 : couverture de la voix et couleur de la voix

1- La couverture de la voix Les voyelles : « i » « é » « è » Cherchez d’abord à bien prononcer « a ». Ainsi, Nous allons maintenant pouvoir passer aux autres voyelles qui répondent, elles, à un mécanisme un peu différent. Rassurez-vous. Je pense que le plus dur est fait car « é » et « i », voyelles étroites et fermées, si l’on s’y prend bien au départ, offrent une moindre difficulté. Je n’en dirai pas autant de la voyelle « è » qui me semble plus délicate à passer pour les mêmes raisons que « a » : c’est une voyelle large et ouverte !

2- La couverture avec « é » :

Procédons en chantant des quintes ascendantes assez lentement, en partant, cette fois-ci, du médium (mib2 par exemple). Le faciès sera celui du « a » avec une bouche un peu moins ouverte en hauteur. Le sourire est toujours de rigueur, à peine plus accentué. Attention de ne pas trop l’étirer en largeur et de conserver une ouverture des mâchoires suffisante. La pointe de la langue sera lovée souplement contre son filet et vos dents supérieures seront apparentes. Le bâillement réprimé (l’amorce d’un bâillement), là aussi, est indispensable dès l’attaque pour donner un espace intérieur idéal !

3- La couleur « d’ouverture » du « é » (*) Oui, il nous faut parler ici « d’ouverture ». N’oublions pas que « é » est une voyelle « fermée ». Il nous faudra donc, pour effectuer correctement son passage dans l’aigu, « l’ouvrir… tout en la « couvrant » ! Sa couleur - d’ouverture - sera celle d’un « eu » (du mot « vieux »).

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4- Comment procéder Dès que cela sera possible dans notre exercice (environ à partir du lab2), nous commencerons à colorer notre « é » avec du « oe » (le oe de œuf), ce qui donnera « é+oe ». Progressivement, en montant, ce « oe » deviendra de plus en plus présent en se chargeant de « eu ». (*) Cependant, on devra conserver à l’esprit que, malgré cet ajout, la base fondamentale du son reste « é » ! Pendant le chant, le faciès demeure souriant, la mâchoire inférieure s’ouvre progressivement avec l’ascension tonale. Dès ré3, et, a fortiori mib3, il faudra penser vraiment « eu », toujours avec « é » comme base fondamentale, donc : (é+eu). Nous pourrons dire alors que nous ouvrons notre « é » avec du « eu ». Attention !!! Ces colorations interviennent toujours sans modification du faciès. Cependant, n’oubliez pas que la bouche, accompagnant un bâillement de plus en plus libérateur, devra s’ouvrir progressivement en hauteur. Au moment de la couverture, si l'opération est bien réalisée, l’aspiration et l’appui sur l’abdomen sont ressentis très nettement par le chanteur. Pour l’auditeur, cette couleur « é+eu » (bâillée et chantée bouche ouverte !) donne un très beau « é » aigu, solidement charpenté et bien coloré. Pour les grands aigus, le bâillement deviendra de plus en plus important !

NB : La voyelle « é » étant de nature « étroite et fermée », vous devriez avoir plus de réussite immédiate qu’avec « a ». Votre « couverture » sera moins problématique car la coloration « oe », en système médium, provoque déjà un début « d’ouverture ». L’ajout de la coloration (eu – de vieux -) aux approches de l’aigu (ré3/mib3/mi3), complété simultanément par l’aspiration, rendra votre voix non seulement beaucoup plus belle mais infiniment plus performante qu’en bâillant seulement un « é » non coloré ! Cependant, chanter un « é » (ou un « i »), sans ajout de coloration, sur toute sa tessiture - y compris sur les notes de transition - est également possible. La voyelle « é » étant « fermée » de nature peut se bâiller en gardant sa coloration propre. Mais, dans ce cas, elle est plus plate, manque « d’épaisseur » et sa portée est plus limitée. De ce fait, elle risque de retomber plus volontiers dans la gorge ! Important dans l’exercice : Vous devrez spécialement veiller à conserver à « é » ses qualités de voyelle fermée pendant l’ascension tonale du médium. Le danger serait de transformer ce « é » en « è » (au lieu de le colorer de « oe ») ce qui changerait tout car le passage

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en position d’aigu du « è » (voyelle ouverte) s’apparente (en beaucoup plus difficile à mon avis) à celui de « a » !

5- La voyelle « i » Toutes les indications concernant « é » sont valables pour « i ». Seule, la couleur « d’ouverture » change :

6- « u » remplace « eu ». Nous n’aurons pas, dans ce cas, de couleur de transition pour le médium (comme « oe » pour « é »). Il faudra « imaginer » fortement un « u » dès lab2 (sans changement de faciès) ! En arrivant aux environs de ré3/mib3, nous aurons le mélange adéquat (i+u) qui donnera à la voyelle toute son épaisseur et sa portée. Pour continuer Une fois vos colorations sur : « a », « é » et « i » bien intégrées avec la quinte en sons conjoints, essayez-les dans des gammes – assez lentes au début pour ne pas vous égarer – puis en accélérant. Les arpèges de quintes et d’octaves (et tous types d’exercices) viendront ensuite.

7- La voyelle « è » C’est celle qui, au cours de mes études vocales, m’a posé le plus gros problème. Pour la réussir, il faut procéder comme pour « a ». La voyelle « è » s’apparente à un « a très claire. C’est une voyelle large et ouverte qu’il faut « fermer ». La grande facilité consisterait à la transformer en « é » pour la fermer au moment de la couverture. Ce n’est pas la bonne solution à mon avis, quoiqu’elle prévale chez certains chanteurs lyriques. (*) (*) On peut aussi envisager une transformation de « è » à « éeu » (ce qui, dans un sens, serait moins mauvais) mais qui déformerait également la bonne prononciation des mots. La transition correcte (toujours à mon avis) consiste à obtenir la couverture du « è » en mélangeant harmonieusement la couleur fondamentale « è » à celle – ronde et fermée - de « eu ». J’insiste : la couleur « è » doit rester très présente dans ce cocktail mais comporter assez de « eu » - au moment de la couverture - pour permettre la fermeture de la voyelle et son épanouissement dans l’aigu.

8- On aura donc, en couverture, la couleur : « èeu » ! (*) Tout est question de dosage. L’appui du souffle et « l’aspiration » jouent ici – encore plus qu’ailleurs - un rôle primordial.

9- Comment procéder ? Comme pour « é », avec les mêmes exercices. Nous ajouterons, cette fois-ci à "è" la coloration "oe" pour l'ascension du médium. Nous aurons donc « è+oe » dès

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que possible (vers lab2). Cette nuance s’accentuera progressivement jusqu’au ré3 où elle sera totalement aboutie en « è+eu ».

10- La couleur « è+eu » sera maintenue sur mib3/mi3/fa3, la

projection, l’aspiration et l'appui s’accentuant de plus en plus.

« Ces colorations sont pratiquement impossibles à expliquer autrement que par l’exemple. Le contrôle direct du professeur est incontournable. Pourtant, elles sont indispensables à la bonne « couverture » des voyelles. Elles préservent leur précision (*) tout en leur assurant une tonicité et une puissance d’émission qu’elles n’attendraient pas autrement. » (*) C’est exact ! Grâce à ces colorations bien exécutées, les voyelles chantées (même dans les grands aigus) parviendront bâillées, très toniques, colorées et non déformées au spectateur ! Pour ne citer qu’un seul exemple : dans « Faust » de Gounod, le docteur Faust pourra chanter à Marguerite, même sur un si3 : « Je t’aime ! » et non : « Je t’ (â)

me ! » ou : « Je t’ (é) me ! » comme c’est le cas trop souvent !

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Dans cette partie je vous proposerai une méthode parmi tant d’autres pourenseigner la technique vocale à un débutant et à un chantre qui veut améliorer sa manière de chanter. Devant mes élèves, j’utilise plusieurs méthodes car ils sont différentautres. Ainsi, si ce que je vous propose ne vous colle pas, une chose très simple est de le modifier à votre manière ou carrément utiliser votre méthode habituelle.

PARTIE III

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d’autres pour enseigner la technique vocale à un débutant et à un chantre qui veut améliorer sa

différents les uns des autres. Ainsi, si ce que je vous propose ne vous colle pas, une chose très simple est de le modifier à votre manière ou carrément utiliser votre méthode

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On commencera toujours par le bilan vocal. Après, on procède par ces quatre phases principales : 1. Relaxation 2. Gymnastique Vocale 3. Vocalisation 4. Interprétation NB : Le premier Rendez-vous sera toujours consacré à un «permettra de déterminer exactement la progression des études à employer avec chaque personne

1. Relaxation Pratiquée en position allongée, elle permet un relâchement musculaire générafavorisant un état de détente global, physique et psychique. Après cette détente, et toujours en position allongée, sont travaillées, dans cet état de décontraction optimale :

• La respiration abdominale profonde : développement, maîtrise, rétention.

• La perception et la pratique de la voix dite baillée souple, sans aucune constriction.

• L’émission spontanée : l’enfant au berceau ne s’enroue jamais malgré ses caprices parfois longs et sévères. On aborde ici d’une façon consciente, la réalisation du cri, première vocalise humaine.

NOTA : Des exercices adaptés à chaque cas souligneront pour l’élève «viscéral » de l’émission vocale correcte : la profondeur, la solidité, et la liberté. Trois notions qui pourraient sembler antagonistes mais qui doivent néanmoins cohabiter dans la bonne production sonore !

Chapitre I

• COMMENT ENSEIGNER LA TECHNIQUE VOCALE A UN DEBUTANT

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vocal. Après, on procède par ces quatre

vous sera toujours consacré à un « Bilan Vocal » qui permettra de déterminer exactement la progression des études à employer avec

Pratiquée en position allongée, elle permet un relâchement musculaire général, favorisant un état de détente global, physique et psychique. Après cette détente, et toujours en position allongée, sont travaillées, dans cet état de décontraction

: développement, maîtrise,

: son laryngé large,

: l’enfant au berceau ne s’enroue jamais malgré ses caprices parfois longs et sévères. On aborde ici d’une façon consciente, la

Des exercices adaptés à chaque cas souligneront pour l’élève « l’aspect » de l’émission vocale correcte : la profondeur, la solidité, et la liberté.

Trois notions qui pourraient sembler antagonistes mais qui doivent néanmoins

COMMENT ENSEIGNER LA TECHNIQUE VOCALE A UN DEBUTANT

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2. Gymnastique Vocale

• Etude et application du souffle diaphragmatique, c’est le souffle complet de chant.

• Appui ou appoggio : premières notions. • Cette gymnastique développe et fortifie les muscles servant la phonation.

Toute la musculature vocale est concernée : dorsaux, abdominaux, muscles du cou, de la face, travail de la langue, action réflexe de la sangle abdominale, etc.

NB : Des exercices très simples confirmeront la bonne intégration de cette deuxième phase techniquement prépondérante. Vous pouvez choisir ces exercices dans la partie 2

3. Vocalisation Après la détermination exacte du type vocal, nous abordons, avec des exercices personnalisés, l’étude de la Grande émission Italienne basée sur l’appoggio et l’aperto-coperto. Primordiale s’il en est, cette étude sera grandement facilitée par le travail précédent et pourra s’accomplir sans confusion et sans dommage pour l’appareil vocal. Elle sera poursuivie jusqu’à l’obtention de l’homogénéité de la structure vocale toute entière. La voix sera travaillée sur toute sa tessiture, sur toutes les voyelles ; les exercices proposés seront spécifiques et personnalisés cernant, bien entendu, la généralité mais surtout les problèmes plus particuliers à chacun.

• Sons filés. • Attaques de types différents. • Legato de voyelles. • Travail de consonnes. • Exécution de passages difficiles.

À ce stade, la voix, soutenue par un souffle diaphragmatique souple et complet, parfaitement homogénéisée par la vocalisation, pourra prétendre à toute sa beauté harmonique et franchir facilement et sans fatigue les obstacles de l’aigu, du legato, etc.

4. Quelques précisions

Les phases 1 et 2 de ce cours (relaxation et gymnastique respiratoire et vocale) pourront résoudre ou améliorer de façon extrêmement sensible des cas vocaux dont voici quelques exemples non exhaustifs.

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a- changement de nature vocale

Tous les cas où un changement de nature vocale (voix parlée) est profitable et souhaité par la personne :

• Etre mal dans sa voix : par exemple, en souhaiter une plus grave ou plus chaude...

• Personne complexée par sa voix : voix désagréable, criarde, suraiguë ou, au contraire, sourde et sans portée...

• L’éducation et la rééducation de la voix parlée seront également traitées avec plein succès par ces deux premières phases, complétées par des exercices d’articulation.

b- Personnes anxieuses

Bloquées, émotives à l’excès, trac. La première phase du cours et quelques aspects de la seconde feront merveille dans ces cas-là. La confiance reviendra avec la voix et la décontraction du plexus solaire, par un souffle bien conduit et appuyé correctement.

c- Chanteurs désemparés

Par la confusion si fréquente dans les études vocales et n’arrivant pas à placer la belle voix que la nature leur a offerte. Le cours complet est nécessaire pour gommer les mauvaises habitudes et contraintes musculaires et inscrire les bons réflexes. Le chanteur devra, résultats acquis, être contrôlé régulièrement. Ainsi, il est autorisé à passer dans la classe des chantres.

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Dans ce chapitre je vous proposerai une méthode parmi tant d’autres pourenseigner la technique vocale à un chantre qui veut améliorer sa manière de chanter et en même temps corriger leur manier de chanter. Devant mes élèves, j’utilise plusieurs méthodes car ils sont différent les uns des autres. Ainsi, si ce que je vous propose ne vous colle pas, une chose très simple est de le modifier à votre manière ou carrément utiliser votre méthode habituelle.

1- Oscillation vocale :

Certain peuvent l’appeler un jeu de résonance. Moi je l’appelle une oscillation vocale dans le simple but de permettre une compréhension rapide si simplement on se rappel d’un oscillographe en science physique ou du cardiogramme en médecine. C’est de cette même manière que se présente cet exercice. L’objectif principal de cet exercice est de donner aux apprenants ce que j’appelle « un esprit de volume intégré» qui les permettra de mettre des chants. Il n’est pas bon d’attaquer un chant du début jusqu'à la fin avec un même ton sans faire une variation de volume. Le chant sera sans vie. Je l’appel «neutre » Je vous propose un oscillographe vocal que vous allez appréhender pour une meilleure compréhension

Chapitre II

• COMMENT ENSEIGNER L'EXERCICE VOCAL A UN CHANTRE QUI VEUX AMELIORER SA VOIX

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d’autres pour enseigner la technique vocale à un chantre qui veut améliorer sa manière de

ar ils sont différent les uns des autres. Ainsi, si ce que je vous propose ne vous colle pas, une chose très simple est de le modifier à votre manière ou carrément utiliser votre méthode

Certain peuvent l’appeler un jeu de résonance. Moi je l’appelle une oscillation vocale dans le simple but de permettre une compréhension rapide si simplement on se rappel d’un oscillographe en science physique ou du cardiogramme en

même manière que se présente cet exercice. L’objectif principal de cet exercice est de donner aux apprenants ce que j’appelle

intégré» qui les permettra de mettre des nuances dans les

début jusqu'à la fin avec un même ton sans faire une variation de volume. Le chant sera sans vie. Je l’appel « un chant

Je vous propose un oscillographe vocal que vous allez appréhender pour une

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Exercices : Voici quelques exercices pour commencer l’oscillation vocale. J’ai dis commencer car on ne peut pas tous faire dans ce livre. La méthode :

• Faites la connaissance des notes. • Solfiez en remplaçant les notes par : vous chantez tout avec « a », après

avec « i » ; « ou » ; « kou » ; « hum » ; « za » • Montez la voix (le volume) quand la note augmente et diminuez-la quand

la note diminue • Après ces exercices, exercez-vous par des chants que vous connaissez

bien.

2- aboiement vocal et attaque :

L’aboiement est une action propre aux chiens. Cette habitude du chien à donner une bonne leçon a nous les chantres. Objectifs :

Cet exercice permettra à l’élève d’avoir un bon timbre vocal, lui facilitera une bonne attaque des chants, permet une grande ouverture de la corde vocale, permet de bien « ventiler le chant » c’est-à-dire accompagner toute chanson du vent, pour mettre l’emphase sur le chant. Principe de l’exercice :

• Avant de commencer, il faut que l’élève entende au moins une fois le chien aboyer,

Sinon, il faut simplement l’emmener chez un chien qui aboie. • Essayez d’imiter un chien qui aboie : « hou hou hou hou……..hou. » • Mettez la paume de votre main devant votre bouche à une distance

minimum de 10cm - émettez de l’aire à la manière de quelqu’un qui veut éteindre sa

bougie (pou…… ; pou…… ; pou……) tout droit vers la paume de votre main. Es ce que vous sentez du vent dans votre main ? Si oui, vous avez réussit l’exercice, si non, recommencez jusqu'à ce que vous ne sentez l’air qui sort de votre bouche dans votre main.

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- Vous aboyez maintenant en mettant toujours votre main devant votre bouche (hou, hou, hou) de manière à sentir l’aire qui sort de votre bouche taper dans votre mains. Es ce que vous sentez du vent dans votre main ? Si oui, vous avez réussit l’exercice, si non, recommencez jusqu'à ce que vous ne sentez l’air qui sort de votre bouche dans votre main.

- Pratiquer maintenant les deux exercices précédents en faisant varier la distance paume de main et bouche de 10cm à 15cm, de 15cm à 20cm, 25cm, 30cm, 35………50cm………1m……. cherchez à améliorer toujours votre distance limite. Si votre main n’arrive plus à s’éloigner, mettez un objet sensible au vent dans un endroit où le vent naturel ne domine pas et continuez. Exemple : plume, papier, une bougie allumée……

• Mettez encore notre fameuse paume de mains devant la bouche à une

distance maximum de 10cm. Maintenant on cherchera à avoir l’effet contraire que précédemment.

- émettez de l’aire à la manière de quelqu’un qui veut éteindre sa bougie (pou…… ; pou…… ; pou……) tout droit vers la paume de votre main. Es ce que vous sentez du vent dans votre main ? Si oui, vous n’avez pas réussit l’exercice, recommencez jusqu'à ce que vous ne sentiez plus l’air qui sort de votre bouche dans votre main.

- Vous aboyez maintenant en mettant toujours votre main devant votre bouche (Hou, hou, hou) de manière à ne pas sentir l’aire qui sort de votre bouche taper dans votre mains. Es ce que vous sentez du vent dans votre main ? Si oui, vous n’avez pas réussit l’exercice, recommencez jusqu'à ce que vous ne sentiez plus l’air qui sort de votre bouche dans votre main.

- Pratiquer maintenant les deux exercices précédents en faisant varier la distance paume de main et bouche de 10cm à 8cm, 6cm, 4cm, 2cm……. cherchez à réduire toujours votre distance limite en gardant l’intensité d’émission vocale.

• Essayez maintenant à chanter les notes avec les exerces précédents tout en remplaçant chaque note par : ou, on, loulou, lon, lonlon, kou, koukou, kon, konkon, mou, moumou, mon, monmon, pou, poupou,pon, ponpon, zou, zouzou, zon, zonzon, hou, houhou, hon, honhon.

Je vous propose d’utiliser l’exercice du tierce majeur, quart majeur, ……..octave, et même jusqu’à deux octaves (Do1 à Do3) pour mieux réussir cet exercice. C’est très complexe et difficile.

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• Prenez un chant que vous allez chanter tout en faisant apparaître les traits de cet exercice.

NB : Ces exercices ne sont pas à faire en une seule séance de travaille. Ils sont à faire petit à petit selon votre capacité ou selon la capacité de votre élève. On peut faire plusieurs semaines voir plusieurs mois sur un exercice, mais surtout ne cherchez pas à trop tarder sinon vous allez passez toute votre vie avant de finir les exercices de ce livre. Si vous tentez et vous n’arrivez pas, ne vous forcez pas trop de peur à vous faire du mal, laissez le simplement pour le reprendre plus tard. Je vous assure qu’à force que vous avez le désire de le faire, vous le ferrez si vous ne démissionnez pas. Si le début d’un exercice vous semble un peu difficile, vous pouvez vous tracez une piste de petits exercices qui pourront vous emmener à aboutir à l’exercice.

3- Traitement de souffle :

Objectif : Faire une bonne gestion du souffle en chantant, garder la continuité d’un chant, permettre une bonne oscillation vocale. Il y a plusieurs exercices pour améliorer son souffle en chantant. Je l’ai déjà développé de long en large dans la partie des exercices physiques. Mais toutefois, je vais vous proposer quelques exercices qui ne sont pas encore traités dans ce livre. Vous chantez tout sans respirer. Soyez véridique avec vous-mêmes. Si vous constatez que vous avez respirez, une chose à faire est de recommencer.

• Chanter quinte ascendant et descendant, sans respirer avec le son :

« ou »

• Ensuite, cherchez à augmenter votre capacité avec le septième, l’octave toujours ascendante et descendante.

• Utiliser maintenant 2 octaves Do1 à Do3 et de Do3 à Do1. cherchez à atteindre le niveau 3 octaves et plus toujours en ascendance et descendance.

Attention !!! Après l’ascendance, ne respirez pas avant la descendance

• Un autre exercice est de mettre sur votre table un petit papier de 5cm². A l’aide d’une Pipette à boisson, prenez le papier en inspirant de l’air à travers la pipette. Le papier restera coller au bout de la pipette. Vous marchez lentement pendant 30s sans que votre papier ne tombe. Si elle

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tombe, recommencez. Faites cet exercice plusieurs fois en variant le temps de 30s à 1min, 1min 30’, 2min, …….5min…..

• Faites ensuite cet exercice avec une marche rapide et après avec une course lente et une couse rapide tout en vous fixant des temps. Cherchez à toujours améliorer votre limite pour atteindre l’idéal

Attention !!! Si votre papier tombe, recommencez tout simplement.

• Autre exercice est de plonger la tête dans une bassine remplie d’eau. la tête doit être entièrement plongée. Vous sortez la tête quand l’air emmagasiné dans votre poumon finit.

• Reprenez l’exercice précédent tout en faisant sortir petit à petit un peu d’air (la tête étant dan l’eau) par la bouche qui formera des boules d’eau jusqu’à ce que tout l’air emmagasiner dans votre poumon ne finisse et vous sortez la tête de l’eau. Essayez de rester au maximum possible dans l’eau.

• Faites le même exercice en expirant de l’air par le nez.

4- Timbre vocalique

Caractéristique d'un son, et par extension d'un instrument ou d'une voix, lié au nombre, à la hauteur et à l'intensité relative de ses harmoniques. Objectif : Permet d’améliorer la tessiture du chanteur. Techniquement, il s’agissait pour moi, d’obtenir des sons clairs et toniques dans le grave et le médium de sa voix. Ceci dans le but de construire un nouveau « plancher » vocal. Celui-ci n’est pas constitué par une voyelle franche mais peut, selon la conformation de chacun, être un mélange de « è » et de « à » ou de « è » et de « o » ou encore « tendre » vers l’une ou l’autre de ces voyelles.

5- tessiture :

Tessiture d'un air ou d'un rôle : étendue entre sa note la plus grave et sa note la plus aiguë devant être durablement ou fréquemment soutenues à pleine voix. À la différence de l'étendue, la tessiture exclut les notes extrêmes non essentielles (isolées, non tenues, peu importantes ou non émises à pleine voix). Tessiture d'un chanteur : partie de son étendue vocale qu'il peut émettre à pleine voix avec aisance et régularité. Tessiture d'une voix, d'un type vocal : étendue vocale qu'un chanteur de ce type doit pouvoir émettre à pleine voix avec aisance et régularité.

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L’exercice est de chercher à augmenter son grave et son aigu. Vous avez plein d’exercices dans ce livre qui pourront vous aider. Une chose que je veux ajouter est de faire des exercices d’ascendance et de descendance avec le ton « mmmmm » ou « hummmmm » la bouche étant fermée.

6- Exercice vocal-sportif

Cet exercice vise à associer le sport à la voix. Vous trouverez plusieurs exercices qui traitent sur cela dans les pages antérieures. Toutefois, je vais vous proposer quelques uns.

• Chanter « O……… » En courant ou en sautant ou en se couchant. • Le cri en position allongée : pratiquons-le sur « a », couché sur le ventre.

Il faut être complètement désorienté. On Il ne contrôlait plus rien et… c’était exactement ce qu’il fallait. L’Appui – constitué uniquement par le poids de son corps, sans aucune contraction abdominale parasite - agissait sur un larynx libre de toute contrainte. Sa voix, émise ainsi, revêtait un aspect très curieux. Les sons, dans la phonation, étaient tantôt jolis, tantôt « rugueux », un peu comme au moment de la mue.

Une constante cependant : les sonorités restent libres et ne font pas mal ! Dès que possible, toujours en position allongée, nous avons chanté des petits arpèges et quelques tenues. Cette toute nouvelle « liberté » vocale

7- vibration vocalique : L’action de vibration vocalique donne une certaine douceur au chant et rend le chant très agréable à entendre. Pour parvenir à cela, un simple exercice vous aidera. Formez un point avec votre main droite comme quelqu’un qui veut boxer. Avec le coté pouce, donnez des coups rythmiques d’une valeur de la croche sur votre poitrine de manière que cela ne vous fasse pas trop mal. Maintenant, chantez « O…… », de manière continue sans interrompre la respiration. Le son nouveau que vous aurez est le son de la vibration. Si votre son ne change pas, vous n’avez pas réussi. Vous devez maintenant tout faire pour chanter ce même son sans taper sur la poitrine. C’est donc la vibration vocale.

8- étouffement vocal

Cet exercice consiste de chercher à chanter n’importe quelle chanson très fortement avec beaucoup d’énergies sans que le volume maximum de votre voix ne dépasse pas un rayon de 10cm. Ceci permet de faire des exercices sans que personne ne le sache, ou sans gêner son entourage.

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9- accordement

C’est un exercice qui consiste à prendre de la chanson et à le chanter en 1ère, 2ème, et 3ème (ténor) voix. Ne vous arrêtez pas avant d’entamer l’autre.

10-chant rock : Selon consiste à chanter en rock. Imaginer que vous avez un obstacle que vous voulez enlever en craquant la gorge. Le son que vous feriez sortir est le son de la voix rock. Alors vous commencez l’exercice par chanter les 7 notes de la musique avec la voix rock. Ensuite, vous essayez faire une alternance de une note, 2 notes, 3 notes avec la voix libre. Je m’explique : si c’est une alternance de 2notes, « Do »est grave, « Ré » et « Mi » sont chantés en voix libre et « Fa » est chanter en grave ainsi de suite. Après ces exemples, prenez un chant et faites-le suivant la même méthode. Ceci vous permettra d’améliorer votre timbre vocal quand vous chantez. Vous essayerez de glisser quelques voix de rock en passant. On le fait sciemment en moins que vous choisissez de chanter une partie du chant en grave.

11- Cisaillement vocal : C’est un exercice un peu délicat et je ne saurai comment vous le décrire parfaitement. Mais l’objectif est d’émettre un son semblable au son qu’émet un CD craqué dans le DVD, ou un son semblable au bruit que fait un objet en plastique ou un daine de chaussure de sport quand on le frotte contre une vitre. 12- Etude des exercices dans les morceaux des artistes de références. Cette méthode de technique vocale consiste à rechercher les exercices dans les morceaux des artistes de référence. L’exercice dans un chant est « la chose extraordinaire » qu’un artiste fait apparaître dans son album. Vous les détectez et vous les faites sortir. Principe

Vous allez imiter cette partie du chant au point que quand on vous entend chanter, on croira que c’est votre artiste de référence. SVP, ne bâclez pas ce travail, c’est un travail à faire le plus soigneusement possible. Avant de le faire, vous avez besoin d’une écoute réelle de soi et de votre artiste. Procédez comme suit pour avoir l’écoute réelle : quand vous apprenez la partie extraordinaire du chant, fermez vos oreilles par les doigts, et écoutez le son que vous émettez par le cerveau et zen même temps écoutez ce que votre artiste vous donne par vos baffles. Comparez les deux sons et jugez s’ils se ressemblent ou non. Si Non, vous n’avez pas réussi ; si Oui alors vous avez réussi le jeu.

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Ecouter par le cerveau est très simple : fermez simplement vos oreilles par vos doigts et émettez un son. Automatiquement, vous avez le retour que vous « entendez » dans votre cerveau ; c’est étonnant !!! Cet exercice permet d’améliorer sa voix en s’écoutant, à faire de bonne « phrases vocales » et des nuances parfaites en chantant. Attention !!! Ne faites pas trop cet exercice pour risque de ne pas perdre l’audition externe. Un artiste de référence est l’artiste qui ne laisse aucune trace d’erreur dans son chant tant du point de vu composition et vocal : c’est celui qui maîtrise ce qu’il fait, c’est celui qui fait sortir l’extraordinaire dans son album. 13-Sortie d’exercices vocaux vers un site très vaste

De temps à autres, faites sortir vos élèves vers un site très vaste (plage, stade….) pour l’exercice vocal. Cela permet surtout d’augmenter sa tessiture. 14- Les règles de La composition

Cette partie fera l’objet d’un autre livre que je vais bientôt écrire. Car, c’est un domaine très vaste. Néanmoins je vous donnerai quelques pistes. On ne se lève pas simplement un jour et dire que je veux être artiste. Beaucoup d’artiste aujourd’hui ne font que chanter ce que j’appelle « Bluetooth ». Un chant qui n’a ni sens ni couleur, ni goût, sans compréhension et qui ne suis aucune règle. C’est des albums qui sont destinés au « dépotoir musical ». Si vous voulez composer un chant, cherchez à savoir :

� A quel groupe d’individu je veux m’adresser ? les femmes, les jeunes…. � Que veux-je dire ? � Quel rythme utiliser ? � Quelles seront les parties extraordinaires de ma chanson ? � Quelles sont les paroles à utiliser ? et ce qu’il ne faut pas utiliser ? � Définir l’oscillographe vocal � Définir les nuances à utiliser � Cherchez à bien prononcer les mots

Cette liste ne suit pas l’ordre, c’est le début même de la composition. La composition elle-même ferra l’objet d’un autre livre.

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CONSEILS : Pour chanter, éviter de manger les choses trop fraîches (eau glacée, glaçon, yaourt, …) le chantre doit être aussi ennemi des sauces trop gluantes, éviter de rester sous la rosée, éviter de prendre trop de lait, être ennemi de la graisse (huile d’arachide, graisse d’animaux….). Ayez l’habitude de prendre du miel, de la banane (à avaler en petits morceaux mangeables), en suite, racler la gorge pour enlever la pâte gluante qui s’y trouve, rien n’est figé, le plus sûr c’est de chercher à connaitre soi-même ce qui nous détruit ou améliore notre voix. En fin soyez esclave d’exercice vocal tous les jours. Vous connaissez bien d’autres choses que moi. Ne négligez pas la technique vocale !!! Elle permet de mieux chanter en s'épanouissant et libère certains élèves de leurs inhibitions vocales. Mise en œuvre par des exercices réalisés avec expression, musicalité, enthousiasme et conviction, elle constitue une activité ludique appréciée. Une fois comprise la fonction de chaque type d'exercice, le professeur peut en inventer de semblables adaptés aux chants travaillés et renouveler ainsi l'intérêt de cette activité. Si la technique vocale doit être effectuée régulièrement au cours de chorale - tout en variant partiellement les exercices d'une séance à l'autre pour ne pas tomber dans la monotonie - il paraît préférable de l'intégrer au cours d'éducation musicale de manière informelle, au moment où le besoin s'en fait sentir, pour surmonter dans les apprentissages une difficulté particulière. En comprenant la finalité de l'exercice, l'élève adhérera naturellement à l'effort demandé.

NB : Ces exercices ne sont pas à faire en une seule séance de travaille. Ils sont à faire petit à petit selon votre capacité ou selon la capacité de votre élève. On peut faire plusieurs semaines voir plusieurs mois sur un exercice, mais surtout ne cherchez pas à trop tarder sinon vous allez passez toute votre vie avant de finir les exercices de ce livre. Si vous tentez et vous n’arrivez pas, ne vous forcez pas trop de peur à vous faire du mal, laissez le simplement pour le reprendre plus tard. Je vous assure qu’à force que vous avez le désire de le faire, vous le ferrez si vous ne démissionnez pas. Si le début d’un exercice vous semble un peu difficile, vous pouvez vous tracez une piste de petits exercices qui pourront vous emmener à aboutir à l’exercice.

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