«Thrace»

Jean-Guihen Queyras celloSokratis Sinopoulos lyraBijan Chemirani zarb, dafKeyvan Chemirani zarb, daf

~ 70’ sans pause

résonances 19:15 Salle de Musique de ChambreArtist Talk: Rencontre avec les artistes animée par Anne Payot-Le Nabour (F)

07.11.2017 20:00Salle de Musique de ChambreMardi / Dienstag / TuesdayAutour du monde

Marco Stroppa (1959)Ay, there’s the rub for solo cello (2001)

Ross Daly (1952)Karsilamas

Sokratis Sinopoulos (1974)Nihavent Semai

György Kurtág (1926)Jelek, játékok és üzenetek (extraits) «Az hit...» (1998) «Pilinszky János: Gérard de Nerval - Kocsis Zoltánnak» (1986) Largamente «Árnyak - Perényi Miklósnak» (1999) Presto

Improvisation à sept temps (Bijan et Keyvan Chemirani)

Witold Lutosławski (1913–1994)Sacher Variation pour violoncelle seul (1975)

Mohamad Reza Lotfi (1947–2014)Homayoun

Franck Leriche (1965)5 beat

Improvisation lyra et violoncelle

Traditional«Sunday Morning» (arr. Sokratis Sinopoulos)

Thracephoto: Thomas Dorn

« Thrace », création transculturelle ?Denis Laborde

De la mer Égée au Danube et de la mer Noire au fleuve Strymon, le territoire de la Thrace est un nœud d’influences, de tensions, d’échanges. Disputée à mesure des siècles par l’Empire byzantin, la Bulgarie, l’Empire ottoman, cette civilisation mal connue fut l’une des plus pérennes, de l’Âge de Fer à l’invasion romaine du 1er siècle de notre ère qui entraîna l’effacement progressif de sa langue dans le haut Moyen Âge. Berceau de Calliope, muse de la Poésie épique et de l’Éloquence, et de son fils, Orphée, la Thrace fut aussi, dans le monde des humains, la patrie de Spartacus.

C’est ici, à la rencontre des trois mondes – Turquie, Grèce, Bulgarie – que Jean-Guihen Queyras, Sokratis Sinopoulos, Bijan Chemirani et Keyvan Chemirani installent aujourd’hui leur atelier de musique transculturelle. Comment donc un tel projet a-t-il été conçu ?

Rencontre avec quatre hommes remarquablesNé au Canada, Jean-Guihen Queyras a vécu en Algérie. Il a huit ans lorsque ses parents installent la famille à Forcalquier. « Mélo-manes acharnés », ils vont au concert. Et voici Jean-Guihen Queyras qui s’extasie devant un enfant qui joue du violoncelle. Il entre à l’école de musique de Manosque, rencontre Claire Rabier, « un professeur exceptionnel » à laquelle il rend régulièrement hommage, car « on ne dira jamais assez l’importance du premier professeur ».

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Puis ce fut Reine Flachot, et un nouveau déclic : « Elle était un peu ma grand-mère, elle m’appelait la ‹ petite crevette › car j’avais tendance à gigoter beaucoup en jouant ! ». La suite est connue – Conservatoire Supérieur de Lyon, Freiburg et les concours internationaux : Meilleur jeune espoir (Concours Rostropovitch), Troisième Prix au Concours de Munich, soliste à l’Ensemble intercontemporain (Paris), prix Glenn Gould (Toronto, 2002), Meilleur Soliste Instrumental (Victoires de la Musique Classique, 2008) et une discographie jalonnée de récompenses.

Jean-Guihen Queyras n’en reste pas là. Il explore le répertoire baroque de la plus belle des manières : Anner Bylsma d’abord, puis le claveciniste Davitt Moroney et le Concerto Köln, une formation qu’il intègre tout en continuant à jouer le répertoire de musique de chambre avec Tabea Zimmermann et Pierre-Laurent Aimard. Mais ce soir, ce n’est pas exactement de cela qu’il s’agit. Ce soir, c’est une autre rencontre qui se joue.

Dans la Haute-Provence de son enfance, Jean-Guihen Queyras a croisé les frères Chemirani. Ils habitaient tout près, à Forcalquier. Aujourd’hui, tous les trois transforment ensemble cette amitié du temps d’enfance en une complicité musicale porteuse de nouveauté.

Des deux frères Chemirani, Keyvan est l’aîné. Né à Paris en 1968, il apprend à jouer du zarb auprès de son père, se façonne un monde de la musique qui est celui de la Méditerranée et de l’Orient : il se pense comme un catalyseur en quête de « l’esprit commun » aux musiques méditerranéennes et orientales. Bien sûr, la construction modale, bien sûr, les liens avec le chant et la poésie, mais surtout la compétence de l’artiste et son appétence à découvrir sans cesse de nouveaux territoires : flamenco, musique ottomane, grecque, arabo-andalouse… Et un étonnement constant : « cette étrange similitude entre le rythme de la buleria du flamenco et celui du kereshmeh iranien ! »

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Bijan Chemirani est le cadet. Il aime raconter la façon dont il s’empara naguère du zarb de papier mâché que son père avait apporté d’Iran. Après un détour par la vielle kamanché, il devint à son tour un maître incontesté de ce tambour de bois qu’on appelle aussi le tombak, en forme de calice et recouvert d’une peau de chèvre ou de chameau. Le cœur de la musique classique persane. Fort de cet enracinement musical, il déploie un goût de l’aventure qui le pousse à multiplier les collaborations. La rencontre avec Ross Daly s’avère déterminante. Ce musicien irlandais, installé en Crète est un violoncelliste devenu un maître de la lyra et du laouto. Pour Ross Daly, « la musique traditionnelle a autant

Ross Daly

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besoin de se nourrir de l’inspiration des musiciens d’aujourd’hui que de la connaissance du passé ». Bijan Chemirani a trouvé sa voie.

À Marseille, il entre en contact avec de nombreux musiciens qui développent un imaginaire de la Méditerranée ancré dans le sol de la Provence. Son premier album, « Gulistan » (2001) en porte témoignage : il met en scène son frère et son père, mais aussi Ross Daly, le chanteur occitan Manu Théron et, déjà en 2001, Sokratis Sinopoulos.

À Athènes, Sokratis Sinopoulos a étudié la guitare classique, la théorie de la musique occidentale et la musique byzantine. En s’intéressant au jazz, il avait ouvert une fenêtre, il découvrit un monde. Il y entra de la façon la plus originale en travaillant ce son singulier qui est celui de la lyra et construisit des ponts de part et d’autre du Bosphore. Sa lyra n’est d’ailleurs pas n’importe laquelle, c’est la Politiki lyra, la lyre de Constantinople, cet instru-ment à trois cordes frottées en forme de poire. Manfred Eicher, fondateur du label ECM et figure charismatique du renouveau jazzistique, l’écoute, l’enregistre, le produit : c’est « Eight Winds » (2015). Élève de Ross Daly lui aussi, Sokratis Sinopoulos se pose en porteur de tradition au même titre que Stelios Petrakis ou la famille Xylouris (revoyez donc le film d’Angeliki Aristomenopoulou A Family Affair).

En 2015, Sokratis Sinopoulos jouait à l’abbaye de Royaumont aux côtés des frères Chemirani dans The Rhythm Alchemy, pro-gramme de musiques transculturelles produit par Frédéric Deval. Une vieille complicité unit donc ces musiciens, le Grec et les Persans. Les liens d’amitié avec Jean-Guihen Queyras produisent une rencontre inédite dans un éclectique programme qu’ils ont construit en commun selon trois axes.

Trois moteurs de créationLe premier axe de ce concert est un répertoire de musique contemporaine occidentale, constitué d’œuvres pour violoncelle seul : Ay, there’s the rub, de Marco Stroppa ; trois pièces extraites de Jelek, játékok és üzenetek (Signes, jeux et messages), de György

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Kurtág ; Sacher Variation qui fut, en 1975, une commande de Mstislav Rostropovitch à Witold Lutosławski à l’occasion des soixante-dix ans de Paul Sacher (1906–1999), célèbre industriel, chef d’orchestre et mécène suisse de la musique contemporaine.

Un deuxième axe regroupe des œuvres extraites du répertoire tra-ditionnel – Homayoun, Sunday Morning – ainsi qu’une improvisation aux percussions, par Bijan et Keyvan Chemirani qui savent bien, eux, qu’on ne s’improvise pas improvisateur.

Le troisième axe se situe au point exact de la rencontre de ces deux mondes. On y trouve Karsilamas de Ross Daly, toujours lui, avec qui les jeunes Chemirani jouaient dans les années quatre-vingt-dix déjà à Berlin. On y trouve aussi une pièce de Sokratis Sinopoulos lui-même, Nihavent Semai, composée pour l’ensemble, ainsi qu’une œuvre de Franck Leriche (1965) 5 beat, oudiste français issu de la famille des musiciens classiques occi-dentaux et devenu spécialiste de musique persane. Ainsi se structure ce projet de création transculturelle. Mais s’agit-il vraiment de création transculturelle ?

Création transculturelle ?Il est bien des manières de considérer, en musique, la création transculturelle. L’une d’elles consiste à en faire « une création hybride ». Il y aurait, par exemple, de la musique grecque, de la musique persane, une tradition occidentale et tout cela mis ensemble donnerait « de la musique hybride ». Cette façon de voir a produit des équations célèbres : Bach + chants des Pygmées Mbenga du Gabon = Lambarena (Pierre Akendengué et Hugues de Courson, 1994) ; piano moderne + gamelan balinais = Pagodes (Debussy, 1903) ; reggae + rock + raï = Tomber la chemise (Zebda, 1999) ; instruments acoustiques amplifiés + informatique musicale = Smaqra, quatuor à cordes hybride (Juan Arroyo, 2015).

Il pourrait en être ainsi si le syntagme « musique hybride » était un concept descriptif. Malheureusement, il n’en est pas ainsi. Car les ingrédients qui composent une musique hybride ne ren-voient pas automatiquement à une source unique. Á vrai dire, nul

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n’entend la même musique quand s’écoulent pourtant les mêmes sons. La perception brouille les pistes. Il ne faut donc pas prendre les sons seuls, il faut les considérer avec leurs relations de référence et pour cela, prendre en compte les commentaires qui font entrer les sons dans nos espaces de représentation du monde.

Le problème, c’est que le commentaire d’escorte varie. Personne ne dit exactement la même chose à propos des mêmes sons musicaux. Nous ne percevons pas nécessairement les mêmes réfé-rents derrière les mêmes sons. Une musique peut être « hybride » pour un auditeur expert qui reconnaîtrait les référents qui compose-raient cette musique (reggae, rock, raï)… et ne pas l’être pour un auditeur novice qui ne sait pas reconnaître ces référents. Il faut donc chercher un troisième mode de catégorisation des musiques transculturelles. Je le situe dans l’action musicienne.

Witold Lutosławski en 1966photo: Andrzej Ziborski

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Si l’on prend en compte la créativité de l’agir humain, l’hybridité – ou la création transculturelle – apparaît non pas comme le résultat d’une activité créatrice, mais comme le moteur de cette création : c’est un outil qui permet de desserrer l’emprise des modèles ins-titués, rien moins que la possibilité que se donne l’humanité d’éla-borer un destin commun, ce qui ne veut pas dire uniforme. Et ici, nous rencontrons un quatrième niveau, celui de l’intentionnalité.

Ce que la rencontre des quatre virtuoses nous fait apercevoir, c’est l’engagement en commun de musiciens qui maîtrisent des répertoires distincts et construisent ensemble un monde musical jusque-là impensé. Pour autant, la création transculturelle, ici, ne vise pas à stabiliser un répertoire inédit à ambition monopolis-tique : elle s’ancre dans une ambition de partage des compétences.

Pour le dire autrement, la façon de construire importe davantage que le résultat final. Dès lors, la force de ce programme vient du fait qu’il invente ses catégories d’analyse en même temps qu’il se fabrique. Il s’invente donc lui-même dans le mouvement d’insti-tution de nouvelles catégories : non plus un travail d’interprétation musicale seulement, mais un travail, politique, d’invention de nouvelles formes expressives qui permettent d’appréhender ce monde de rencontres dans lequel nous vivons.

Après des études au CNSM de Paris, Denis Laborde obtient un doctorat d’ethnomusicologie. Directeur de recherche au CNRS et à l’EHESS, il dirige à Bayonne le laboratoire international « Musique, immigration, urbanisme ». Parmi ses ouvrages : De Bach à Glenn Gould (1997), Musiques à l’école (1998), La Mémoire et l’Instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque (2005), Le cas Royaumont (2014).

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« Comme si on ouvrait la fenêtre sur une nuit étoilée… »Conversation avec Jean-Guihen QueyrasPropos recueillis par Anne Payot-Le Nabour

Avant une soirée entièrement dédiée à Schubert en mars et une incursion vers la danse aux côtés d’Anne Teresa de Keersmaeker en mai, le violoncelliste Jean-Guihen Queyras propose au public de la Philharmonie, en ce début d’automne, un programme à quatre aux carrefours des musiques du monde et du répertoire contemporain.

Votre concert « Thrace » est présenté à la Philharmonie Luxembourg dans la série « Autour du monde ». Mais de quel(s) monde (s) parle-t-on ?

Nous avons conçu ce programme comme un voyage dans le temps et l’espace. D’une part dans le temps, car nous mettons en contact des musiques traditionnelles, souvent difficilement datables, avec des pages contemporaines. D’autre part dans l’espace car nous jouons des musiques provenant de différents pays : Algérie, Iran, Grèce, Turquie ou encore Serbie. Le titre « Thrace » a été choisi en référence à cette ancienne région – correspondant à une partie des actuelles Bulgarie, Grèce et Turquie – d’où viennent certaines des pièces, mais aussi au peuple qui y habitait il y a quelque 5000 ans et qui a été le premier à entrer en contact de façon harmonieuse, pour autant qu’on sache, avec d’autres cultures.

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Parlez-nous de la genèse de ce projet.

Ce projet résulte avant tout de mon amitié avec Bijan et Keyvan Chemirani qui étaient mes voisins en Provence. Comme nos univers musicaux sont assez différents, au départ, nous ne jouions pas vraiment ensemble mais nous sommes restés en contact. Vers 25 ans, je leur ai dit que cela me tenterait beaucoup de faire quelque chose avec eux. Je souhaitais m’approcher de leur musique et la mettre en relation avec ce que je découvrais à l’époque. J’étais alors à l’Ensemble intercontemporain et voyais combien les compositeurs d’aujourd’hui aimaient être en contact avec des musiques venues d’ailleurs, certains allant même chercher des racines dans les répertoires traditionnels. Je pense notamment à Ligeti et à son attrait pour la musique de Bali. Mais dès le départ, il était indispensable pour moi de pouvoir établir un dialogue avec un autre instrument mélodique. Nous sommes partis à la recherche d’un quatrième musicien et la rencontre avec Sokratis Sinopoulos a été déterminante.

Pourriez-vous nous présenter les différents instruments ?

Sokratis joue de la lyra, équivalent du kemençe turc et similaire à un petit violon, que l’on joue avec un archet mais que l’on pose sur ses genoux. Par rapport à nos instruments occidentaux, le son est beaucoup plus nasal, au sens noble du terme, et la mèche de l’archet n’est pas tendue car c’est l’instrumentiste lui-même qui, au moment de jouer, tire dessus avec le doigt et la tend plus ou moins justement. La main gauche ne sert pas non plus à enfoncer la corde avec le doigt mais à appuyer dessus, latéralement, avec l’ongle en glissant. Bijan et Keyvan jouent quant à eux du zarb et du daf. Le zarb est un instrument iranien à percussion, noble bien qu’il soit de facture très simple – un pot recouvert d’une peau de chèvre avec une ouverture placée à l’arrière pour laisser sortir le son. Les techniques de jeux sont presque infinies et le vocabulaire que les joueurs de zarb arrivent à développer fait que l’on se rapproche d’un langage. Le daf a une peau plus grande donc des fréquences plus basses. Les modes de jeux sont plus limités mais c’est un instrument qui donne le groove.

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Quel rapport entretenez-vous personnellement avec les musiques tradi-tionnelles ?

Je me suis toujours posé la question de savoir si le séjour que j’avais fait en Algérie, entre 5 et 8 ans, et le fait d’entendre la langue, mais aussi, sans doute, des musiques nord-africaines, avait eu une influence sur cet attrait. Un de mes disques fétiches, enfant, était une autre expérience transfrontalière, « Art Blakey and the Jazz Messengers » dont un morceau en particulier me fascinait avec des voix africaines et des percussions. Les percussions m’ont toujours beaucoup intéressé mais expliquer pourquoi la musique que l’on joue tous les quatre me séduit est difficile. C’est un peu comme quand on me demande pourquoi j’ai choisi le violoncelle à l’âge de neuf ans. Il n’y a pas d’explication rationnelle, c’est un peu comme tomber amoureux ! Cependant, avec ce répertoire, la démarche se rapproche un peu de celle que j’adopte avec la musique contemporaine : il s’agit de s’intéresser à un nouveau langage, de rentrer dans un univers qui au départ n’est pas le mien et m’ouvre à une sensualité, à des couleurs sonores et harmoniques absolument passionnantes. Je tiens à préciser que je ne cherche pas à imiter mais à entrer en dialogue avec ces univers. L’objectif est d’apporter mon bagage de musicien occidental contemporain dans les improvisations car nous fonctionnons sur le principe d’une jam session : nous avons des thèmes de quelques lignes que nous brodons et qui constituent ensuite les bases de nos improvisations.

Ce programme semble par ailleurs exploiter toutes les possibilités offertes par le violoncelle…

Cet aspect est lié à mon expérience de la musique contemporaine. Des compositeurs comme Helmut Lachenmann ou George Crumb nous ont appris à réinventer le vocabulaire de notre instrument en nous faisant comprendre qu’avec le violoncelle, il était possible de s’exprimer autrement et d’aller au-delà du magnifique instrument lyrique considéré comme le plus proche de la voix humaine.

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Pour cette raison, quand j’entends Keyvan initier un certain rythme, une certaine fréquence, j’y réponds en frappant les cordes de la paume de la main, voire la caisse de l’instrument. De même, quand Sokratis suggère une couleur, j’essaie, pour y répondre, d’explo-rer ces mêmes couleurs avec mon instrument. C’est un processus finalement assez intuitif qui rend chaque concert différent.

Comment les œuvres contemporaines dialoguent-elles avec les autres œuvres du programme ?

L’objectif est d’élaborer des enchaînements qui font sens et de trouver des liens sur le plan musical. Ainsi, dans Sacher Variation, le compositeur polonais Lutosławski utilise des quarts de tons de colo-ration, d’expressivité, qui ne sont pas mathématiques ou spectraux comme chez Gérard Grisey. Je trouvais que cette œuvre allait très bien avec la pièce iranienne de Mohamad Reza Lotfi, Homayoun, car dans ce mode, deux notes de la gamme sont non tempérées et s’apparentent à ce que nous appellerions des quarts de tons. Ensuite, la pièce de Marco Stroppa, Ay, there’s the rub, ouvre le programme pour deux raisons : tout d’abord parce que c’est une pièce qui prépare au voyage et instaure une atmosphère d’écoute très intense. Elle met l’esprit en éveil comme si on ouvrait la fenêtre sur une nuit étoilée. Ensuite parce qu’elle repose sur les harmo-niques naturelles qui permettent d’obtenir des intervalles non tempérés à l’origine de couleurs aussi exotiques qu’évocatrices. Enfin, avec « Az hit... » de Kurtág, nous mettons en rapport le langage du compositeur – Kurtág est selon moi le compositeur de la musique parlée et scandée – avec celui des zarbs. « Az hit... » était d’ailleurs à l’origine écrit pour la voix sur un texte autour de la foi.

Interview réalisée le 09.10.2017

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Thrace, ay, there’s the rub!Ein Konzert von Träumen, Zeiten, RäumenJan Reichow

Es ist nur eine Redewendung, etwa mit dem Sinn: «das ist der springende Punkt» oder besser: «das ist der Haken an der Sache», also eher «der wunde Punkt», «die aufgeriebene Stelle», «to rub» heißt reiben, scheuern. Nun ist das Streichen einer Saite mit dem Rosshaar eines Bogen tatsächlich ein Reiben. Und, wörtlich genommen, muss es nicht geradlinig und druckfrei verlaufen, mit dem Ziel, einen schlackenlosen Ton zu erzeugen. Es gibt viele Möglichkeiten, die Saite zu reiben, am Anfang stand viel-leicht der aufgeraute Stock, wie beim archaischen koreanischen Ajaeng, und solch ein Geräusch ist obertonreich. Möglicherweise spielte all dies zusammen bei der Erfindung dieses Werkes, das der italienische Komponist Marco Stroppa 2001 als Wettbewerbs-stück für den Pariser Cellowettbewerb Concours Rostropovitch geschrieben und 2011 überarbeitet hat.

Aber erst auf einer ganz anderen Ebene wird es inhaltlich span-nend: die Redewendung ist aktenkundig an prominenter Stelle, nämlich bei Shakespeare, in Hamlets großem Dialog: «Sein oder Nichtsein»:

To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rubSchlafen! Vielleicht auch träumen! Ja, da liegts:

Und selbst wenn der Komponist uns sagen würde: es hat nichts zu bedeuten, ich habe nur die spieltechnischen Optionen des Cellos planmäßig ausgeschöpft, im Blick auf einen speziellen Wettbewerb, – er wird den Ernst der emotionalen Assoziationen nicht los, die im einmal heraufbeschworenen Zitat liegen.

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Ein langes Konzertprogramm folgt selbst einer musikalischen Form. Die Wechselwirkungen sind unverkennbar, wie in einem vielsätzigen Kammermusikwerk, einer Suite oder einer Symphonie. Ganz abgesehen von den schieren Tönen, werden sie gelenkt von der Charakteristik des Raumes und seiner Beleuchtung ebenso wie von der Aufeinanderfolge und Gruppierung der Instrumente, den Bewegungen der Musiker. Darüber hinaus setzen die Stichworte und die Werktitel beim Hörvorgang Fanta-sien frei, die sich mit dem Klanggeschehen der Stücke verbinden.

«Karsilama» ist nicht nur ein schönes Wort, es bedeutet Treffen oder Begrüßung: zwei Tanzgruppen stehen einander gegenüber, und es besagt, in welchem Rhythmus sie sich aufeinander zu bewegen, jedenfalls in Thrakien oder auf Kreta. Dort lebt seit 1974 Ross Daly, der gebürtige Ire, eingesponnen in seine eigene Welt(musik). Immer wieder hat er andere Welten einbezogen, seit den 1990er Jahren in Gestalt des berühmten iranischen Perkus- sionisten Djemchid Chemirani, dem Vater der heute aktiven Gebrüder Beijan und Keyvan Chemirani. Und sein eigenes Instru-ment, die kretische Lyra, keine Leier und keine Laute, wie der antike Name vermuten ließe, sondern ein Streichinstrument, hatte Ross Daly einem hochbegabten Schüler aus Athen vermit-telt: Sokratis Sinopoulos. Niemand ist mehr als er prädestiniert, heute den Karsilama des Ross Daly anzuführen. Neun Zählzeiten, nicht aufgeteilt in 3 + 3 + 3, sondern in 2 + 2 + 2 + 3, was jedoch gar nicht als Auf-Teilung erfahren wird, sondern – wie Silben, die erst in der Gruppierung (in der Summe) einen Sinn ergeben – als qualitativ geregelte Folge von kurz/kurz/kurz/lang. Und die darüber gelagerte Melodie sorgt für eine Periodisierung eigener Art. Es liegt nicht im Wesen der westlichen Musikerfah-rung, dass man den Rhythmus zum Gegenstand des Nachden-kens macht, wie etwa eine Fuge oder eine Symphonie. Er wurde als Bestandteil der niedersten Musik von Anfang an vor die Türe gewiesen. Auf dem Kölner Lochner-Bild vom Jüngsten Gericht (um 1435) kann man sehen, wo er zu Hause ist: in der Hölle. Das lag dem Orient fern, zumal der Rhythmus durch die Vers-lehre und eine hohe, gebundene Sprache nobilitiert war. Vom ‹wilden Rhythmus› zu reden, wie es bei uns gang und gäbe ist,

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fiele einem persischen oder arabischen Musiker nicht ein. Wo Rhythmus das Geschehen lenkt, ist Wohllaut und Leichtigkeit, kein stampfender Beat. Davon zeugt auch der Willkommenstanz Karsilama, dessen Stocken auf der Dreiergruppe eine grazile Wir-kung hat.

Die Schönheit der folgenden Melodie, die Sokratis Sinopoulos vor fast 25 Jahren im Stil der osmanischen Kunstmusik geschaffen hat, ist nicht so leicht zu erfassen, wie es zunächst scheint: wenn dazu gehört, ihre ebenmäßige Gliederung zu spüren, die Wieder-kehr aller Abschnitte, den 10teiligen Takt, und eine rhythmische Abfolge, die nicht identisch ist mit den melodischen Bögen. Es wäre keine Schande, zu versuchen, sich durch Zählen in den unbeirrbaren Lauf der sanften Wellenbewegungen einzufühlen. Die strenge Form Semai und eine seidige Tonart, die uns durch Mollfärbung näher dünkt, als sie ist, Nihavent, – ein Produkt des Orients im Spiegel der uralten Kulturlandschaft Thrakiens. Hin- und hergewendet durch die zwei Streichinstrumente, die

Marco Stroppa

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gewissermaßen sieben Jahrhunderte zusammenfassen: die Lyra, deren Name ein Relikt früher Zupfinstrumente ist, steht in Ver-bindung mit einer genialen Idee, die für den Geiger der Erfindung des Rades gleichkommt: das Streichen einer Saite. Was der Atem in der Flöte nicht vermag, noch weniger der Resonanzkörper der Laute, das ist im ununterbrochenen, nicht verebbenden Klang des Streichinstrumentes Realität geworden. Wann? Kaum früher als etwa 900 n.Chr., von Chorasan, Zentralasien, breitete sich die neue Praxis in die Welt aus, erreichte Spanien, Italien, Europa, wo man bekanntlich ohne die Tiefendimension der Harmonik nicht leben konnte: das Gambenconsort lockte hinunter, und über das heutige Cello (die Violin-Familie) verfügte man seit etwa 1600, am Horizont steht das Wort Generalbass…

Es war beim Bartók-Seminar in Szombathély 1986. Ich vergesse nie, wie György Kurtág unterrichtete, auch im Vergleich zu anderen, pädagogisch empathischen Lehrern wie dem Geiger Sandor Dévich, der mit kraftvollen Bildern faszinierte, oder dem fast schüchternen Cellisten Miklós Perényi. Kurtág aber nervte. Wie charmant auch immer. Er verbiss sich in winzigste Details, den Tonansatz, ein Intervall, die Verbindung zwischen zwei Tönen, die dynamische Schattierung einer einzigen Geste. Den fabelhaft begabten Geiger András Keller erwischte er beim Üben der Solosonate von Bartók und begann unverzüglich mit ihm zu arbeiten, ganz von vorn, «Tempo di Ciaccona», ja, den ersten Akkord, und er blieb dabei: diese Initiation, dieser Anfang aller Anfänge, paradoxerweise als ein Arpeggio, ein ‹gebrochener› Akkord, dieser Panther-Zugriff, bitte noch einmal! aber doch nicht so! ganz anders! Sobald das Opfer unwillkürlich auch den nächsten Akkord anfügt: Nein!!! So geht es nicht! Eine Welten-schöpfung muss es sein! Die Haare des Bogens, der Ansatz am Frosch. Der Niederschlag des Armes, der elektrische Vibrato- Impuls. Es dauerte eine halbe Stunde, und es schmerzte fast beim Zuhören, die jungen Leute hatten sich weitgehend davongestoh-len. Aber wenn man es erduldet hatte, bohrte es in einem weiter, und erst recht, wenn man Kurtágs eigene Stücke hörte. Durch-geistigtes Stückwerk. Játékok, Spiele. Übungen, Aphorismen. Eine wie vom Wahnsinn gesteuerte Intensität, selbst an der Grenze des Hörbaren…

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1963 begann der immer wieder von kreativen Blockaden gepei-nigte Komponist, die «Sprüche des Pétér Bornemisza» zu verto-nen, Verse eines ungarischen Reformators, deren Faszination für uns nicht ohne weiteres nachzuvollziehen ist. Und stürzte ihn in «kompositorische Paralyse», die er erst nach drei Jahren mit Játé-kok überwand, «Spielen», die ihn nun lebenslang begleiteten und sich mit «Zeichen» (Jelek) und «Botschaften» (Üzenetek) verbanden.

Dem Cellisten Jean-Guihen Queyras, der sich für Konzerte mit Bach-Suiten ein «Vor-Echo» gewünscht hatte (das nicht zustande kam), schrieb er einen von den Bornemisza-Gesängen in die Finger, zwar nicht auf Bach bezogen, aber doch auf den from-men Text, der unter den Melisma-Zeilen steht: Az Hit, der Glaube ist kein Traum, er ist ein lebend Wesen, das zu Gott führt…

György Kurtág

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Im zweiten Stück bezieht sich Kurtág auf den katholischen Dich-ter János Pilinszky, der sich seinerseits in einer poetischen Wür-digung auf den französischen Romantiker Gérard de Nerval bezogen hatte. Also wieder eine für den ungarischen Komponis-ten typische gedankliche Brechung… Miniaturen, die mit verbal kaum greifbaren Assoziationen spielen, im Fall Nerval zwischen Orient, Tag und Traum, kaum 50 gemessene Töne; ihre Gliede-rung erinnert an Bachs berühmte Sarabande (Cello-Suite V), die eine vollkommene Balance zwischen Höhe und Tiefe imaginiert.

In «Az hit» den Traum «als lebend Wesen» fassend, im letzten Stück, das dem oben erwähnten Cellisten Miklós Perényi gewid-met ist, als «Schatten» (Árnyak) – kaum noch akustisch realitäts-willig. Als Schemen daher huschend.

Es gibt zwar Menschen, die glauben, der Westen habe ein Jahr-tausend versäumter rhythmischer Entwicklung in Gestalt der Pop-Musik endlich kompensiert. Aber aus der Sicht der alten ori-entalischen (und afrikanischen) Kulturen ist es verwunderlich, dass dabei das Stampfen den Sieg davongetragen haben soll: der Beat, das Mitklopfen der Zählzeiten. Als raffiniert gilt dann bereits das Off-Beat-Nachschlagen auf zwei und vier. Eine mögli-che Gegenreaktion wäre die Verweigerung, letztlich auch noch Kurtágs Parlando, die bloßen Gesten, die schattenhaften Motive.

Oder doch auch gewisse Rhythmen, in denen sich Lebendigkeit gewaltlos und hochkomplex realisieren kann, – der orientalische Weg. In diesen Instrumenten mit den klangvollen Membranen konzentriert sich wirklich die Erfahrung von Jahrtausenden, sie stehen vielleicht ganz nah am Beginn jeder menschlichen Kultur, ob in Form eines ausgehöhlten Baumes oder eines fellbespann-ten Rahmens.

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Wenn wir nun schon im Rahmen eines Konzertes solch gewal-tige Zeitdimensionen ins Auge fassen, und zwar spielend und hörend, zeitweise vielleicht sogar mit dem inneren Ohr tanzend, so macht es uns gewiss nichts aus, für einige Momente den Beginn aller unserer Heldengeschichten zu memorieren: Homer. Die Forschung sieht die altgriechischen Versmaße durchaus in Verbindung mit den Siebener-Rhythmen heutiger Balkantänze. Thrakien ist das Stichwort. Und die Rhythmuslehre des Ostens ist voll von spektakulären Silbenreihen. Ungeheuerlich ist das für den modernen Menschen, der glaubte, den Vierviertel-Takt scheinbar mit der Muttermilch aufgesogen zu haben, – jetzt wieder zu erfahren, was eine asymmetrische Folge, wie man sie im Hufschlag des galoppierenden Pferdes erleben kann, für auf-geschlossene Sinne bedeutet. 7/8 das sind: 3 plus 2 plus 2 oder: 1-2-3 1-2 1-2 und immer wieder 1-2-3 1-2 1-2. Aber es ist kein Beat! Und wenn wir Fuß fassen, wird es ein Schweben.

Wenn man die Analyse eines Werkes von Lutosławski studiert, möchte man zwischen Zwölftontechnik und Aleatorik fast ver-zweifeln. Wenn man es aber hört, live, wie hier die Sacher Variation, wird es atemberaubend – ist es denn wirklich nur eine Abwandlung? oder sind es Metamorphosen einer Intervallfolge, die von fern nach b-a-c-h-Zitat klingt, dazu Viertelton-Schattierungen, eher ornamental gemeint, nach dem harten Anfangston – ein tiefes Es (=S), später das leere C, hat Bach nicht einem gewissen Faber den Kanon gewidmet, in dem er als Ostinato die Töne f-a-b-e repetiert («repetatur»), – wie wäre es, wenn wir hier den Namen Sacher als Thema vermuten? Wenn nicht, – der intensive Konnex würde zu dem großen Mäzen und genialen Anreger Paul Sacher (1906–1999) gut passen. Und im nachfolgenden per-sischen Modus Homayoun sind die Vierteltöne nicht mehr farb-lich, sondern konstitutiv zu verstehen; sie sind es, die dem Modus (Dastgah) den Charakter verleihen, der ihn von jeder westlichen Tonart unterscheidet. Sie kristallisieren sich in einer kurzen Melodie, die auf den berühmten persischen Lautenspieler Mohammad Reza Lotfi (1947–2014) zurückgeht. Wie gerufen, aber nicht als Zauberlehrling, sondern als Tanzmeister, tritt der Rhythmus wieder in den Kreis.

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Franck Leriche (1965) hat sich sein Leben lang mit Jazzgitarre, orientalischen Lauten und, jawohl, Surfbrettern beschäftigt, lebte in Paris, Marokko und Istanbul und wurde mit genau diesem hinreißenden 5-Beat-Stück Khamse weltweit bekannt, sagen wir: überall wo das Thrace-Ensemble für ein erweitertes Klassik- Ambiente sorgt. Wer das graziöse Beispiel eines Fünfviertel-Taktes mit Walzer-Flair aus Tschaikowskys «Pathétique» kennt, wird sich über den Impetus freuen, der hier mit persischer Percussion in asymmetrischen Wellen zum Höhenflug ansetzt. 2+3 oder 3+2, das ist hier die Frage…

Sunday Morning ist ein Titel, in dem Sokratis Sinopoulos ein thrakisches und ein griechisches Volkslied zusammenfügt. Im Zeichen Thrakiens sieht sich heute dieser Freundeskreis, der in der Haute-Provence begann, wo Queyras und die Chemirani- Brüder ihre Kindheit verbrachten. Der Vater Djemchid Chemirami, einer der großen Percussionisten des Iran, wirkte seit 1961 im Westen, u.a. in verschiedenen Ensembles früher Musik, was immer auch bedeutet, sich mit den west-östlichen Verbindungsli-nien zu beschäftigen, ob in Spanien, Wien oder Kreta. Queyras entdeckte durch seine Arbeit im Ensemble Intercontemporain nicht nur die neue Musik, sondern von einer neuen Seite auch die interkulturellen Aspekte, die ihm schon als Kind vertraut waren: wenn aus dem Haus der Freunde Trommelschläge tönten, während ihm die Tonleitern seines kleinen Cellos nachliefen. Möglich, dass die drei lieber Fußball spielten, aber es hätte schon damals zu «Sunday Morning Sessions» kommen können. So der Untertitel der gemeinsamen «Thrakien»-CD. Und in die Vision dieses alten kulturträchtigen Reiches, das sich von Griechenland über Bulgarien in die Türkei erstreckte, mischt sich die Erinnerung, dass in jener Himmelsrichtung einst die Traumziele lagen, die seit Alexander dem Großen eine Rolle spielten: Byzantion, Baktria, Sogdia, Samarkand, Chorasan, ja, dies nicht zu vergessen: die Wiege aller Streichinstrumente!

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…perchance to dream: ay, there’s the rub! Und die Essenz dieser Träume strömt bis heute aus den Melodien und Rhythmen, selbst wenn man sie – wie «Hasapiko» – zwanglos im 19. Jahr-hundert und in den Kaffeehäusern des Istanbuler Stadtviertels Péra verorten kann.

Jan Reichow studierte in Berlin und Köln Violine und Musik-wissenschaft. Er promovierte über arabische Musik. Seit 1976 Abteilungsleiter und Redakteur für Musikkulturen im WDR Köln, wirkte er als Geiger bis 1995 im Collegium Aureum. Aufnahmereisen u.a. nach Tunesien, Afghanistan, Indien und Korea, jahrzehntelang Konzertorganisation (Iran, Indien usw.), regelmäßig Radiosendungen zur europäischen Klassik und orientalischen Kunstmusik. Reichow lehrte ab 2005 Musikethnologie an der Folkwang-Uni Essen.

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InterprètesBiographies

Jean-Guihen Queyras violoncelleCuriosité, diversité et concentration sur la musique elle-même caractérisent le travail artistique de Jean-Guihen Queyras. En scène ou en studio, nous sommes en présence d’un artiste totalement et passionnément dédié à la musique dont l’approche de la partition, humble et sans prétention, reflète son essence sans concession. Les motivations profondes du compositeur, de l’artiste et du public doivent être en harmonie les unes avec les autres afin d’apporter au concert une expérience exception-nelle. Jean-Guihen a appris de Pierre Boulez cette approche interprétative avec lequel il avait établi une longue relation artis-tique. Cette philosophie, aux côtés d’une technique impeccable et claire, d’une sonorité captivante, détermine l’approche de Jean-Guihen Queyras à l’occasion de chaque concert et son engagement absolu pour la musique. Son approche de la musique ancienne – comme lors de ses collaborations avec le Freiburger Barockorchester, l’Akademie für Alte Musik Berlin et le Concerto Köln – et de la musique contemporaine relèvent d’une même intensité. Il a joué en création mondiale des œuvres d’Ivan Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani, Michael Jarrell, Johannes Maria Staud ou encore Thomas Larcher. Sous la direction du composi-teur, il a enregistré le Concerto pour violoncelle de Peter Eötvös à l’occasion de son 70e anniversaire, en novembre 2014. Jean-Guihen Queyras est membre fondateur du Quatuor Arcanto et forme un trio célèbre avec Isabelle Faust et Alexander Melnikov qui est, avec Alexandre Tharaud, un de ses pianistes favoris. Il collabore également avec des spécialistes du zarb, Bijan et Kevyan Chemirani à l’occasion d’un programme de musique

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Jean-Guihen Queyrasphoto: Thomas Dorn

méditerranéenne. Son adaptabilité et son aisance à jouer les musiques les plus diverses le font inviter par les plus grandes salles de concerts, festivals et orchestres pour des résidences, incluant le Concertgebouw d’Amsterdam, le Festival d’Aix-en-Provence, le Vredenburg d’Utrecht, De Bijloke Ghent ou encore le Wigmore Hall à Londres. Régulièrement invité par des orchestres de premier plan tels l’Orchestre de Philadelphie, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Philharmonia Orchestra, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre Symphonique de la NHK, le Gewandhausorchester ou la Tonhalle de Zurich, il joue sous la direction de Iván Fischer, Philippe Herreweghe, Yannick Nézet-Séguin, Jiří Bělohlávek, Oliver Knussen, Herbert Blomstedt ou Sir Roger Norrington. À la tête d’une discographie impres-sionnante, Jean-Guihen Queyras a enregistré les concertos d’Elgar, Dvořák, Schoeller et Amy. Dans le cadre du projet Schumann chez harmonia mundi, il a enregistré la totalité des trios avec Isabelle Faust et Alexander Melnikov mais aussi le Concerto pour violoncelle avec le Freiburger Barockorchester et Pablo Heras-Casado. «Thrace-Sunday Morning Sessions», son plus récent enregistrement, a été publié au cours de l’été 2016. En collaboration avec les frères Chemirani et Sokratis Sinopoulos, Jean-Guihen Queyras explore les confins de la musique contemporaine, de l’improvisation et des traditions méditerra-néennes. Pour la saison 2017/18, citons une tournée au Japon avec le Czech Philharmonic Orchestra et des engagements avec Anne Teresa De Keersmaeker, l’Orchestre Métropolitain, l’Akademie für Alte Musik Berlin, le Mahler Chamber Orchestra ou encore le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Il enseigne à la Musikhochschule de Freiburg et il est directeur artistique des Rencontres musicales de Haute-Provence, un festival qui se situe à Forcalquier. Jean-Guihen Queyras joue un violoncelle de Gioffredo Cappa de 1696, prêt de l’association Mécénat Musical Société Générale depuis novembre 2005.

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Jean-Guihen Queyras VioloncelloNeugier und Vielfalt prägen das künstlerische Wirken von Jean-Guihen Queyras. Auf der Bühne und bei Aufnahmen erlebt man einen Künstler, der sich mit ganzer Leidenschaft der Musik widmet, sich dabei aber vollkommen unprätentiös und demütig den Werken gegenüber verhält, um das Wesen der Musik unverfälscht und klar wiederzugeben. Wenn die drei Komponen-ten – die innere Motivation von Komponisten, Interpret und Publikum – auf derselben Wellenlänge liegen, entsteht ein gelungenes Konzert. Diese Ethik der Interpretation lernte Jean-Guihen Queyras bei Pierre Boulez, mit dem ihn eine lange Zusammenarbeit verband. Mit diesem Ansatz geht Jean-Guihen Queyras in jede Aufführung, stets mit makelloser Technik und klarem, verbindlichem Ton, um sich ganz der Musik hinzugeben. So nimmt er sich mit gleicher Intensität sowohl Alter Musik – wie z.B. mit dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin und dem Concerto Köln – als auch zeitgenös-sischer Werke an. U.a. hat er Kompositionen von Ivan Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani, Michael Jarrell, Johannes-Maria Staud und Thomas Larcher zur Uraufführung gebracht. Im November 2014 spielte er das Cellokonzert von Peter Eötvös anlässich dessen 70. Geburtstags unter der Leitung des Kom-ponisten ein. Jean-Guihen Queyras ist bis heute aktives Grün-dungsmitglied des Arcanto Quartetts; mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov bildet er ein festes Trio. Überdies sind Alexander Melnikov und Alexandre Tharaud seine Klavierpartner. Darüber hinaus erarbeitete er zusammen mit den Zarb-Speziali-tisten Bijan und Keyvan Chemirani ein mediterranes Programm. Diese Vielfältigkeit hat viele Konzerthäuser, Festivals und Orchester dazu bewegt, Jean-Guihen Queyras als Artist-in- Residence einzuladen, wie das Concertgebouw Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Vredenburg Utrecht, De Bijloke Gent und Wigmore Hall London. Jean-Guihen Queyras ist regelmäßig zu Gast bei renommierten Orchestern wie dem Philadelphia Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Philharmonia Orchestra, Orchestre de Paris, NHK Symphony sowie am Leipziger Gewandhaus und an der Tonhalle Zürich. Er arbeitet mit Dirigenten wie Iván Fischer, Philippe Herreweghe,

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Yannick Nézet-Séguin, Jiři Bělohlávek, Oliver Knussen und Sir Roger Norrington. Die Diskographie von Jean-Guihen Queyras ist beeindruckend: Seine Aufnahmen der Cellokonzerte von Edward Elgar, Antonín Dvořák, Philippe Schoeller und Gilbert Amy wurden von der Fachkritik begeistert aufgenommen. Im Rahmen eines Schumann-Projektes sind drei Alben entstanden, die u.a. das Cellokonzert mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Pablo Heras-Casado sowie sämtliche Kla-viertrios, die Jean-Guihen zusammen mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov eingespielt hat, beinhalten. Im August 2016 erschien sein neuestes Album mit dem Titel «Thrace – Sunday Morning Sessions». Unter Mitwirkung der Chemirani-Brüder und Sokratis Sinopoulos (Lyra) kreuzen sich zeitgenössische Werke, Improvisationen und traditionelle Musik des Mittelmeer-raums. Jean-Guihen Queyras nimmt exklusiv für Harmonia Mundi auf. Zu den Höhepunkten in der Saison 2017/18 gehören u.a. eine Japan-Tournee mit dem Czech Philharmonic Orchestra, ein gemeinsames Projekt mit Anne Teresa De Keersmaekers sowie Konzerte mit dem Orchestre Métropolitain, der Akademie für Alte Musik, dem Mahler Chamber Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Jean-Guihen Queyras ist Professor an der Musikhochschule Freiburg und ist künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres Musicales de Haute-Provence in Forcalquier. Er spielt ein Cello von Gioffredo Cappa von 1696, das ihm die Mécénat Musical Société Géné-rale zur Verfügung stellt.

Sokratis Sinopoulos lyraSokratis Sinopoulos est un des grands maîtres contemporains de la lyra, petit instrument de la famille des cordes frottées, dont l’origine remonte à l’époque byzantine. Renommé pour sa virtuosité et la délicatesse d’un jeu tout en nuances mais d’une grande expressivité, le musicien grec a collaboré avec de nom-breux musiciens dans le monde entier. Il montre une égale aisance dans le métissage des styles, passant du jazz au classique tout en restant fidèle aux traditions populaires des répertoires de la Grèce et du bassin méditerranéen oriental. Né à Athènes

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Sokratis Sinopoulosphoto: Thomas Dorn

en 1974, il étudia la musique byzantine et la guitare classique dans son enfance, puis s’intéressa à la lyra en 1988 et suivit l’enseignement de Ross Daly. Son remarquable talent ne tarda pas à se manifester. Un an plus tard, le musicien intégra l’en-semble de Daly, Labyrinthos. Infatigable musicien, il a participé à de nombreux enregistrements aux côtés d’artistes les plus divers, parmi lesquels Eléni Karaïndrou et Loreena McKennitt. En 1999, Sokratis Sinopoulos a reçu le prix Melina Mercouri. En 2010, il partage la scène lors d’un concert à Athènes avec le jazzman américain Charles Lloyd et la chanteuse grecque Maria Farantouri. Parue chez ECM l’année suivante dans le double CD «Athens Concert», l’expérience le marque profondément et l’encourage à explorer de nouvelles directions sonores. En 2010 également, il fonde le Sokratis Sinopoulos Quartet avec Yann Keerim (piano), Dimitris Tsekouras (basse) et Dimitris Emmanouil (batterie) et pousse les musiciens à improviser librement pour trouver un terrain musical commun plutôt que se conformer à un genre musical particulier. En 2014, le quatuor enregistra son premier album: produit par Manfred Eicher, «Eight Winds» sortit l’année suivante pour le label ECM.

Sokratis Sinopoulos LyraDer griechische Musiker Sokratis Sinopoulos gilt als Meister der Lyra, eines kleinen gestrichenen Instruments aus byzantinischer Zeit. Sinopoulos hat mit vielen Musikern in aller Welt zusammen-gearbeitet. Es fällt ihm ebenso leicht, die Genregrenzen zum Jazz und zur Klassik zu überschreiten, wie er den Traditionen der Volksmusik Griechenlands und der östlichen Mittelmeerregion treu bleibt. Sinopoulos, 1974 in Athen geboren, wurde schon als Kind in der byzantinischen Musik und klassischen Gitarre unter-richtet, begann 1988 bei seinem Lehrer Ross Daly mit dem Lyra-Spiel und wurde schon ein Jahr später in Dalys Gruppe Labyrinthos aufgenommen. Er ist ein außerordentlich produkti-ver Musiker und hat bei Einspielungen zahlloser anderer Musi-ker mitgewirkt, zu nennen etwa Eléni Karaindrou und Loreena McKennitt. Sinopoulos wurde 1999 mit dem Melina-Mercouri- Preis junger Künstler ausgezeichnet. 2010 trat er im Rahmen

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eines Konzertes in Athen an der Seite des Jazzmusikers Charles Lloyd und der griechischen Sängerin Maria Farantouri auf. Ein Mitschnitt des Konzerts erschien im Folgejahr bei ECM als Doppel-CD unter dem Titel «Athens Concert». Mit dem Pianisten Yann Keerim, dem Bassisten Dimitris Tsekouras und dem Schlagzeuger Dimitris Emmanouil gründete er 2010 das Sokratis Sinopoulos Quartett und ermutigte die Musiker, frei zu improvi-sieren und eine gemeinsame musikalische Basis zu finden, statt sich auf spezielle Musikgenres festzulegen. Das Quartett nahm 2014 mit dem Produzenten Manfred Eicher sein abendfül-lendes Debüt-Programm «Eight Winds» auf, das im darauffol-genden Jahr bei ECM als CD erschien.

Bijan Chemirani zarb, dafAu milieu des années 1980, à sept ans, Bijan Chemirani s’empare d’un instrument de musique pour la première fois. Ce que ses doigts font alors jaillir du zarb de papier mâché que son père a rapporté d’Iran, est un rythme imparfait, mais à force d’écoute, d’observation et d’entraînement Bijan, comme son père ou son frère Keyvan, deviendra un maître du zarb, qu’il étudie en tête-à-tête avec son père ou en trio avec son aîné. Habitant Marseille, Bijan Chemirani est en contact étroit avec l’imaginaire voyageur de la Méditerranée, comme avec les recherches de fonds et de formes des jeunes musiciens occitans. En 2001, son premier album solo «Gulistan» reflète son parcours. On y retrouve son frère et son père, Ross Daly et le Grec Sokratis Sinopoulos, mais aussi le compositeur Henri Agnel ou le chanteur occitan Manu Théron. Un an plus tard, sur «Eos» son travail de compositeur s’affine autant que son horizon s’élargit. En plus des percussions il joue du luth saz. À ses côtés apparaissent le chanteur sénégalais Pape N’Diaye, le multi-instrumentiste Loy Erhlich, le guitariste jazz Pierre Ruiz, le joueur de doudouk arménien Levon Minassian, ses sœurs Mardjane et Maryam au chant et surtout le musicien crétois Stelios Petrakis. Avec cet ancien élève de Ross Daly l’aventure se poursuit sous la forme d’un disque en duo, «Kismet». La réputation de Bijan Chemirani grandit et les collaborations se multiplient. Sa dextérité et la grande étendue de sa palette attire

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Bijan Chemirani

des artistes comme le saxophoniste Jean-Marc Padovani, le clarinettiste Yom, le mandoliniste Patrick Vaillant, le guitariste flamenco Juan Carmona, la vocaliste marocaine Amina Alaoui, la Bretonne Annie Ebrel ou le Marseillais Sam Karpienia. Même l’ancien Noir Désir, Serge Teyssot-Gay ou l’ex-Police Sting font appel à son agilité. En 2007, il fonde le groupe Oneira en com-pagnie de sa sœur Maryam et de la chanteuse grecque Maria Simoglou, du joueur de flûte ney Harris Lambrakis, du guitariste Kevin Seddiki et du joueur de vielle Pierlo Bertolino. Laboratoire de traditions croisées et de rêves partagés où chacun apporte son inspiration et son talent, Oneira sort son premier album en 2009, «Si La Mar» suivi en 2012 de «Tâle Yâd». En parallèle, Bijan Chemirani trouve le temps de jouer avec le trio familial, le Trio Lopez-Petrakis-Chemirani, le projet Forabandit qui réunit le fonda-teur de Dupain, Sam Karpienia et le musicien turc Ulaş Ozdemir ou de travailler à son rythme à un projet de disque solo.

Bijan Chemirani Zarb, DafMitte der 1980er Jahre griff Bijan Chemirani im Alter von sieben Jahren erstmals nach einem Musikinstrument. Was seine Finger damals dem Zarb aus Pappmaché entlockten, den sein Vater aus dem Iran mitgebracht hatte, war ein alles andere als vollkommener Rhythmus, aber nachdem er lange genug zuge-hört, beobachtet und geübt hatte, wurde Bijan Chemirani wie sein Vater und sein Bruder Keyvan ein Meister des Zarb. Er stu-dierte den Zarb allein mit seinem Vater oder im Trio mit seinem älteren Bruder. Sein 2001 erschienenes Album «Gulistan» ist ein Spiegel seiner künstlerischen Entwicklung. Beteiligt waren sein Bruder und sein Vater, Ross Daly und der Grieche Sokratis Sinopoulos, aber auch der Komponist Henri Agnel und der okzi-tanische Sänger Manu Théron. Ein Jahr später auf «Eos» hat sich seine Arbeit als Komponist verfeinert und sein Horizont erweitert. Neben den Perkussionsinstrumenten spielt er nun die Laute Saz. Es wirken mit: der senegalische Sänger Pape N’Diaye, der Multiinstrumentalist Loy Ehrlich, der Jazzgitarrist Pierre Ruiz, der Spieler des armenischen Duduk Levon Minassian, seine Schwestern Mardjane und Maryam Gesang und vor allem

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der Kreter Stelios Petrakis. Mit diesem ehemaligen Schüler von Ross Daly setzt er die Klangabenteuer fort, und es erscheint die Duo-CD «Kismet». Das Ansehen Bijan Chemiranis nimmt zu, und es häufen sich die Projekte der Zusammenarbeit mit ande-ren Musikern. Seine Fingerfertigkeit und sein breites künstleri-sches Spektrum machen ihn für Künstler wie den Saxophonis-ten Jean-Marc Padovani, den Klarinettisten Yom, den Mandoli-nenspieler Patrick Vaillant, den Flamencogitarristen Juan Carmona, die marokkanische Sängerin Amina Alaoui, die bretonische Sän-gerin Annie Ebrel und den in Marseille lebenden Sam Karpienia attraktiv. Selbst Serge Teyssot-Gay, früher Mitglied von Noir Désir, und Sting machen sich seine Vielseitigkeit zunutze. 2007 grün-det er zusammen mit seiner Schwester Maryam und der grie-chischen Sängerin Maria Simoglou, dem Nay-Spieler Harris Lambrakis, dem Gitarristen Kevin Seddiki und dem Drehleier-spieler Pierlo Bertolino die Gruppe Oneira. Als Experimentierfeld der Begegnung der Musiktraditionen und gemeinsamer Träume, wo jeder sich einbringt mit seinem Einfallsreichtum und seinem Talent, bringt Oneira 2009 ein erstes Album heraus, «Si La Mar», auf das 2012 «Tâle Yâd» folgt. Daneben findet Bijan immer noch Zeit, mit dem Familientrio zu spielen, mit dem Trio Lopez-Petrakis- Chemirani, dem Forabandit-Projekt, in dem sich der Gründer von Dupain, Sam Karpienia, und der türkische Musiker Ulaş Ozdemir zusammengefunden haben, und auch noch, in seinem eigenen Tempo an einem Soloprojekt zu arbeiten.

Keyvan Chemirani zarb, dafNatif de Paris, c’est sur les hauteurs des collines de Manosque, dans les Alpes-de-Haute-Provence, que Keyvan Chemirani grandit et s’imprègne des musiques orientales et méditerranéennes. Son père et maître, Djamchid Chemirani, lui transmet le savoir traditionnel. Avec ce dernier et son frère Bijan, ils forment le Trio Chemirani et se produisent partout dans le monde. À la fois influencé par les musiques modales méditerranéennes et par les grands interprètes de jazz, il essaye de trouver un langage commun entre ces différentes cultures musicales. Musicien prolifique et curieux, Keyvan Chemirani s’investit dans des

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Keyvan Chemirani

collaborations fructueuses: l’Ensemble Kudsi Erguner (musique ottomane), l’Ensemble de Ross Daly (musique grecque et turque), avec la chanteuse mongole Urna, le trio Éric Marchand et Titi Robin, avec Françoise Atlan (musique et chants judéo-espagnols), avec Juan Carmona (flamenco). De même avec des formations de jazz, de musique contemporaine ou improvisée: chant har-monique avec David Hykes, le Percussion Orchestra avec Albert Mangelsdorff,… Première création de Keyvan Chemirani, «Le Rythme de la parole» voit le jour en 2004. Un projet ambitieux qui lui permet de rassembler autour de lui des invités venus d’horizons musicaux différents. Ce premier opus est suivit en 2006 du «Rythme de la parole II», mettant en scène Ali Reza Ghorbani, Nahawa Doumbia et Sudha Raghunathan, trois immenses chanteurs, porteurs chacun d’une tradition vocale non moins immense. Lors du festival international des musiques nomades à Nouakchott en 2005, Keyvan Chemirani rencontre le chanteur mauritanien Mohamed Salem Ould Meydah. «Coup de foudre» musical, leur rencontre se poursuivra lors d’une résidence au Festival des 38e Rugissants en France, et aboutira à la création Tahawol, une rencontre inédite entre percussions persanes, danses et chants flamenco et mauritaniens. À travers sa partici-pation à Royaumont à des rencontres où s’articulent la poésie orale du slam et l’expérience musicale, il transfère dans le champ des musiques actuelles et urbaines la jonction qu’il a su opérer entre structures prosodiques et musicales de plusieurs langues chantées. L’année 2008 est marquée par sa rencontre avec le tabla indien de Pandit Anindo Chatterjee. Cette rencontre se matérialise par le disque «Battements au cœur de l’Orient». Parallèlement, Keyvan Chemirani collabore de plus en plus avec des musiciens de jazz qui eux aussi se nourrissent de différents styles musicaux comme Sylvain Luc, Didier Lockwood, Renaud Garcia Fons ou Louis Sclavis, ainsi qu’avec des ensembles de musiques anciennes et baroques. Il continue d’investir les musiques traditionnelles mais dans des répertoires résolument tournés vers la création. En 2013, il crée à Royaumont une pre-mière mouture du «Rhythm Alchemy» centré autour du trio familial, et «Avaz» en Bretagne l’année suivante. En septembre 2015 à Ambronay, il créé «Jasmin Toccata» avec le théorbiste

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Thomas Dunford et le claveciniste Jean Rondeau. Penser les percussions iraniennes comme une syntaxe qui lui permet d’investir les musiques orales ou écrites du monde entier, et faire œuvre: voilà le chemin ardu et passionnant qu’emprunte Keyvan Chemirani, pour métamorphoser peu à peu en créations multiformes l’héritage musical persan reçu de son père. C’est pourquoi il peut à son tour enseigner le legs de la tradition orale, tout en gardant à l’esprit une visée contemporaine.

Keyvan Chemirani Zarb, DafIn Paris geboren, ist Keyvan Chemirani in den Alpes-de-haute-Provence aufgewachsen und nahm begierig die Musik des Ori-ents und des Mittelmeers auf. Sein Vater und Lehrer Djamchid Chemirani gab das traditionelle Wissen an ihn weiter. Mit seinem Vater und seinem Bruder Bijan bildete er das Trio Che-mirani, das in aller Welt auftrat. Von den modalen Musikformen des Mittelmeers und den berühmten Interpreten des Jazz glei-chermaßen beeinflusst, versuchte er eine diesen ungleichartigen Musikkulturen gemeinsame Klangsprache zu finden. Als der produktive und vielseitig interessierte Musiker, der er war, enga-gierte sich Keyvan Chemirani in sehr erfolgreichen Gemein-schaftsprojekten mit dem Ensemble Kudsi Erguner (osmani-sche Musik), dem Ensemble von Ross Daly (griechische und türkische Musik), mit der mongolischen Sängerin Urna, Éric Marchand und Titi Robin, Françoise Atlan (jüdisch-spanische Instrumental- und Vokalmusik), Juan Carmona (Flamenco) wie auch mit Jazz-Formationen, Ensembles der zeitgenössischen oder improvisierten Musik. Die erste eigene Produktion Keyvan Chemiranis, «Le Rythme de la parole», kam 2004 heraus, ein anspruchsvolles Projekt, für das er Gastmusiker der verschie-densten Musikgenres um sich scharte. Es folgte 2006 «Le Rythme de la parole II», das Reza Ghorbani, Nahawa Doumbia und Sudha Raghunathan, drei Sänger von Weltgeltung, in Szene setzte, jeder Vertreter einer anderen Vokaltradition. Beim Festival international des Musiques Nomades 2005 lernte Keyvan Che-mirani den mauretanischen Sänger Mohamed Salem Ould Meydah kennen. Dieser musikalische «coup de foudre» führte

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zu dem Projekt «Tahawol», einer Begegnung, wie es sie noch nie gegeben hatte, zwischen persischen Perkussionsinstrumen-ten, Flamenco in Tanz und Gesang und mauretanischem Gesang. Durch seine Teilnahme an Projekten in Royaumont, bei denen orale Slam-Poetry und musikalisches Experiment zusammen-treffen, übertrug Keyvan Chemirani die von ihm angeregte Ver-knüpfung prosodischer und musikalischer Strukturen mehrerer Gesangssprachen auf Genres der zeitgenössischen und der urbanen Musik. Wichtigstes Ereignis im Jahr 2008 war seine Begegnung mit dem indischen Tabla von Pandit Anindo Chatter-jee, die in der CD «Battements au cœur de l’Orient» mündete. Gleichzeitig begann Chemirani mehr und mehr mit Jazzmusikern zu arbeiten, die ihrerseits den Austausch mit anderen Stilen suchen wie Sylvain Luc, Didier Lockwood, Renaud Garcia Fons oder Louis Sclavis, ebenso wie mit Spezialensembles für Alte Musik. Weiterhin setzt er sich mit Volksmusik auseinander. 2013 brachte er mit dem Familientrio «Rhythm Alchemy» heraus und im folgenden Jahr «Avaz». 2015 entstand «Jasmin Toccata», das ihn mit dem Theorbenspieler Thomas Dunford und dem Cemba-listen Jean Rondeau zusammenführte. Die persischen Perkus- sionsinstrumente als eine Syntax aufzufassen, die auf die Musik oraler oder schriftlicher Traditionen der ganzen Welt angewandt und künstlerisch nutzbar gemacht werden kann, das ist das hochgesteckte Ziel und der faszinierende Weg, den Keyvan Chemirani geht, um nach und nach das persische Musikerbe, das ihm sein Vater vermittelt hat, in Musikschöpfungen ver-schiedenster Formen zu verwandeln. Deshalb kann er nun selbst das Vermächtnis der oralen Tradition unterrichten und doch eine zeitgemäße Ausrichtung im Auge behalten.

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