10-DelaStructure

10.1-Généralités

L o i 1 0 .1 .1 - d u 8 a v r i l 2 0 1 8Tout récit doit s'appuyer sur une structure forte, c'est-à-dire unestructure qui mette en valeur le sens et l'émotion par uneconstructionsubtile,simpleetsolide.

L o i 1 0 .1 .2 - d u 5 a v r i l 2 0 1 8Laforcegénératricedelastructuredoitêtrel’émotion.Lastructuredoit découler autant, si ce n’est plus, des émotions et dessentimentsduprotagonistequedes impératifs logiquesdu récit.Une structure est plus émotionnelle que logique. Appuyer laconstructiondelastructuresurlesémotions(etlessentiments)despersonnages,principalementduprotagoniste.

L o i 1 0 .1 .3 - d u 8 a v r i l 2 0 1 8Unestructuredoitdégagerdusens.Unestructurequinedégagepas de sens (pas demorale, pas dephilosophie) ne saurait êtreunebonnestructure.

L o i 1 0 .1 .1 0 -d u 1 8 s e p tem b re 2 0 1 9Labased'unestructure—c'est-à-diresonPFA—sedoitd'être laplussimplepossible.

Note•Contrairementàcequel'onpourraitpenser,ilestextrêmementfaciledefaireunestructurecompliquée,alambiquée.Ilestaucontraireredoutablementdifficile de parvenir à une structure d'une simplicité « enfantine » comme enpossèdenttousleschefs-d'œuvrenarratifs.

Exemple•Touteslesgrandeshistoiresenpossèdent,ilsuffitdelesmettreàplatpourleréaliser.

10.2-DesActes

L o i 1 0 .2 .1 0 -d u 1 0 a v r i l 2 0 1 8Les actes du récit, en général au nombre de trois, doiventrespecterchacunleurfonctionpropre.

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L o i 1 0 .2 .1 1 -d u 1 0 a v r i l 2 0 1 8La fonctionde l’EXPOSITIONestdeprésenter leprotagonistedurécitetdeposerlaQuestionDramatiqueFondamentale(quipeuts’incarneroupourras’incarnerdansunObjectiffondamental).

L o i 1 0 .2 .1 2 -d u 8 a v r i l 2 0 1 8La fonction du DÉVELOPPEMENT est de conduire l’objectif (s’ilexiste)aupointdenonretourqueconstituelepivot2.Ilestlelieudes obstacles et présente le rapprochement du protagoniste desonbut.

L o i 1 0 .2 .1 3 -d u 1 0 a o u t 2 0 1 9LafonctionduDÉNOUEMENTest,commesonnoml’indique,dedénouer toutes les intrigues et, principalement, de donner laRéponse Dramatique Fondamentale, c’est-à-dire, s’il existe, deconduire à l’accomplissement, l’échecou l’abandonde l’Objectiffondamental.

L o i 1 0 .2 .1 5 -d u 9 a v r i l 2 0 1 9Chaque acte ou partie principale (Exposition, 1ère partie dedéveloppement, 2nde partie de développement, Dénouement)doitavoiruneidentitépropreetforte.

10.4-DesScènes

L o i 1 0 .4 .1 0 -d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Toute scène doit présenter une inversion de polarité entre sontoutdébutetsatoutefin.

Note • L'élément inversé peut se situer à n'importe quel niveau, l'état dupersonnage (triste/heureux), la nature d'une relation (indifférent/amoureux),l'étatd'unechose(ouverte/fermée,blanche/noire),etc.

L o i 1 0 .4 .1 1 -d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Les scènes capitales, structurelles, doivent présenter au moinsdeuxinversionsdepolarité,àdeuxniveauxdifférents.

L o i 1 0 .4 .1 2 -d u 1 6 m a i 2 0 1 8La première inversion de polarité à laquelle l’auteur doit penser—etqu’ildoitconstruireetrenforcer—concernelafonctionmêmedelascène.

Note • Si la fonction de la scène consiste à trouver une idée, l’inversion depolaritédoitprincipalementsefairesur:DÉBUT:lepersonnagen’apasl’idée(illacherche)—FIN:lepersonnetrouvel’idéeouunepistepourl’obtenir.

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10.5-DesScènes-clés

L o i 1 0 .5 .1 - d u 2 a v r i l 2 0 1 8Une bonne structure doit s’appuyer sur des SCÈNES-CLÉSprécises et fortes, dont l’ordre d’importance est : l’incidentperturbateur, l’incidentdéclencheuret leclimax— lepivot1et lepivot 2. La structure peut éventuellement s’appuyer sur deuxscènes-clésdemoindreimportance:laclédevoûteetlacrise.

L o i 1 0 .5 .2 - d u 2 a v r i l 2 0 1 8En aucun cas on ne peut imposer d’autorité la nature d’uneSCÈNE-CLÉ,lui«colleruneétiquette».Lanaturedelascène(sonrôle en qualité de scène-clé) doit s’imposer d’elle-même, par cequ’elleestetmontre.

L o i 1 0 .5 .3 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Toutescène-clédoitremplircorrectementetdefaçonnaturellelerôle précis qui lui incombe (i.e. sans avoir à poser d’étiquette, àimposerlafonctiondeforce).

L o i 1 0 .5 .4 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8L’incidentperturbateurdoit apporter unbouleversementdans lavieduprotagonisteoudumondedanslequelilévolue.Noterqu’ilpeutêtre,oupas,liéàl’incidentdéclencheur.

L o i 1 0 .5 .5 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8L’incidentdéclencheur(ID)doitconduirenaturellementàpouvoirdéterminer la Question Dramatique Fondamentale (QDF), etl’objectifsi lerécitencomporteun.NoterquecetteQDFpeutsedétermineraprèsl’ID,pasforcémentdanslascèned’ID.Noterquecet ID peut être, ou pas, une conséquence de l’incidentperturbateur.

L o i 1 0 .5 .6 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Le climax (CL) doit permettre de produire naturellement laRéponseDramatiqueFondamentale(RDF),et lascènequivavoirl’aboutissementoul’échecdel’objectifsilerécitencomporteun.NoterquelaRDFpeutêtredonnéeaprès leCL,pasforcémentàl’intérieurdecettescène.

L o i 1 0 .5 .7 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8LePivot1doitclairementfairebasculerlerécitdel’Expositionvers

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leDéveloppement,defaçonnaturelle.LascènesuivantcePivot1doit être la première action véritable que le protagonisteentreprend pour se rapprocher de son objectif et/ou pourrésoudrelaQuestionDramatiqueFondamentale.

L o i 1 0 .5 .8 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8LePivot2doitclairementfairebasculerlerécitduDéveloppementversleDénouement,defaçonnaturelle.ToutcequilesuitdevraitconduireinévitablementauClimax.

L o i 1 0 .5 .9 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Laclédevoûte(CdV),sielleexiste,doitimpérativementsetrouverà lamoitiédu récit etdoitpermettredediviser ce récit endeuxpartiesbiendistinctes.Souvent,ellerelancel’actionenprésentantune situationpirepour leprotagoniste,ouqui va se révélerpireaprèsavoirlaisséespérerlecontraire.

L o i 1 0 .5 .1 0 -d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Lacrise, si elleexiste,doit se trouverà la finduDéveloppement(entrelaclédevoûteetlepivot2)oudansleDénouement(entrelePivot2etleclimax).Commesonnoml’indique,elledoitmettrelerécitencrise,c’est-à-direprésenterunpoint,unesituation,oùlaréussite de l’objectif (si le récit en comporte un) est plus quecompromis : il semble impossible ; ou un point où il seraimpossible de répondre positivement à la Question DramatiqueFondamentale.C’estunpointoùlespectateur/lecteurdoitpouvoirsedire,presqueconsciemment:«çayest,lepersonnagenepeutplus atteindre son objectif, que va-t-il bien pouvoir fairemaintenant?…».

Note•1: laCrise,chezRobertMcKee,estlascènequiprécèdeleClimax.Çan’estpaslascènedontilestquestionici,quipeutsetrouverindifféremmentàlafindudéveloppementoudans ledénouement.2 : si laCriseestplacée justeavantlePivot2,cepivot2estsouventune«sortiedecrise».C’estl’évènementquipermetderelancerlerécit,derendrel’objectifànouveauatteignable.

L o i 1 0 .5 .1 1 -d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Le climax doit voir s’affronter les forces protagonistes etantagonistes.

Note • Parler de « forces antagonistes » signifie que l’Antagoniste, s’il existe,n’est pas forcément présent dans cette scène. Mais il doit être directementconcernéparcequisepasse.

L o i 1 0 .5 .1 2 -d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Leclimaxdoitêtreunescèneunique,pasunesuitedescènes,saufsi cette suite de scènes peut-être perçue comme une scène

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unique(parexempledansdifférentslieuxquisontenvéritéunlieuunique:différentsendroitsdansunzoo).

L o i 1 0 .5 .1 3 -d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Le climax doit donner ou permettre de donner la RéponseDramatiqueFondamentale(RDF).Silecl.nedonnepascetteRDF,laRDFdoitêtredonnéeousuggéréedans la scènesuivanteou,exceptionnellement,cellejusteaprès.

L o i 1 0 .5 .2 0 -d u 1 8 s e p tem b re 2 0 1 9Lanatured'unescène-clédoitparfoisêtrerenforcéepourqu'elleremplisse parfaitement son rôle structurel. Souvent, cerenforcement se fait au niveau de la longueur et de l'intensité—desconflitsetdesréactions—delascène.

Note • C'est seulement dans de très rares exceptions que le renforcementd'une scène qui n'est pas une scène-clé par essence et par nature pourradevenirunescène-clé. Ilvautmieuxque l'auteurpeuexpérimentén'ait jamaisrecoursàcetteexception.

10.10-DesIntrigues

L o i 1 0 .1 0 .5 - d u 1 0 a o u t 2 0 1 9Principede la résolutiondes intriguespar importance.Dans unehistoire, plus une intrigue est importante et plus elle doit serésoudre tard. En d’autres termes, une intrigue de moindreimportancedoit toujours se résoudre avant une intriguedeplusd’importance.

15-DelaDynamiquenarrative

15.1-Généralités

15.2-Del'Objectif

15.3-Del'ObjectifPrincipal

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L o i 1 5 .3 .3 - d u 1 2 fé v r ie r 2 0 1 8Une histoire ne peut pas suivre plusieurs objectifs situés sur lemême«axe»,c’est-à-diresur l’axedes«moyens -->objectif -->motivations».Elledoitensuivreunetunseul.

Exemple • Par exemple, un objectif ne peut pas être « gagner 10 000 eurospour devenir riche et retrouver l’estime de soi ». Cela ferait trois objectifsdistincts:1.gagner10000euros,2.devenirriche,3.retrouverl’estimedesoi.Soitl’histoireracontel’objectif«gagner10000euros»etalors«devenirriche»et«retrouverl’estimedesoi»deviennentdesmotivations,soitl’histoireracontel’objectif«devenirriche»(note:faiblecarabstrait,nontangible)et«gagner10000euros»devientunmoyentandisque«retrouverl’estimedesoi»restedanslesmotivations.Soit l’histoiresuit l’objectif«Retrouver l’estimedesoi» (note:faibleaussi)et«devenirriche»et«gagner10000euros»sonttous lesdeuxdesmoyensd’atteindrecetobjectifunique.

L o i 1 5 .3 .5 - d u 1 2 fé v r ie r 2 0 1 8L’objectif principal (objectif fondamental), lorsqu’il existe dansl’histoire, doit être mené de bout en bout du récit. Il doit êtreintroduit et/oupréparé et/oudéfini dans l’Exposition, il doit êtrejoué dans le Développement et atteint ou raté à la fin duDénouement.

L o i 1 5 .3 .6 - d u 1 3 fé v r ie r 2 0 1 8Lorsque l’histoire ne possède pas d’objectif, la loi 15.3.5s’appliqueàlaQuestionDramatiqueFondamentale.

15.6-DesObstacles

L o i 1 5 .6 .2 - d u 4 fé v r ie r 2 0 1 9Un obstacle, dans le développement, doit toujours découlernaturellement des antagonismes présentés au cours del’exposition.Ilnedoitjamaisêtregratuit(cf.ci-dessous)outombercommeuncheveusurlasoupe.

L o i 1 5 .6 .4 - d u 1 fé v r ie r 2 0 2 0Uneréussitedoittoujoursêtreprécédéed'échec(s).

L o i 1 5 .6 .7 - d u 4 fé v r ie r 2 0 1 9Unobstacledignedecenomdoittoujoursavoiruneinfluencesurlecoursdurécit,auniveaudesintriguescommedespersonnages.

L o i 1 5 .6 .1 1 -d u 4 fé v r ie r 2 0 1 9Unobstacle—ouunconflit—nedoitjamaisêtregratuit.Lagratuitéde l’obstacle se mesure à l’influence qu’il aura sur le cours del’histoire. Un obstacle qui, comme l’indique la loi 25-70 — ne

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changepaslecoursdel’histoiren’apasderaisond’êtredansunehistoirebienracontée.Ildonneral’impressiondu«conflitpourleconflit».

15.10-DuConflit

L o i 1 5 .1 0 .1 0 -d u 1 4 a o u t 2 0 1 9Pluspetitestl'évènement,plusgrandseral'effet.

Exemple•Quandon y regardebien,dans leshistoires, cene sont jamaisdegros évènements qui nous remuent. Pas de tempête, pas d'incendie, pas debatailleépique.Cesontsouventlespluspetiteschosesquinousarrachentdeslarmes et nous plongent dans de vrais conflits. AVATAR en montre un belexemple:suiteàlagigantesquebatailledanslesairs—quinouslaisseunpeudemarbre — on voit le personnage devoir accomplir une chose toute simplepoursauversavie:attraperunmasquependuàcôtédelui.Justeattraperunmasque qui se trouve à quelques centimètres de lui. Mais, handicapé, il n'yparvientpas,etlamortapproche.Noussommesàfondaveclui,dansunconflitprofond. L'évènement (ici : l'action à accomplir) est ridiculement petit, maisl'effetestimmense.

15.15-DesEnjeux

15.20-DuDanger

L o i 1 5 .2 0 .5 - d u 1 8 s e p tem b re 2 0 1 9Undanger,unemenace,nedoitpasseulementêtrementionné,ildoitêtremontré,visualisé,décrit.

Note•Sanscetteprécaution,lamenacerestediffuse,sansgrandeffet.

Exemple•C'estunedesraisonspourlesquellesonvoitsouvent,concrètement,dans l'expositiondeshistoiresd'action, lemalquepeut faireun « vilain », unantagoniste.Plusonauravusaméchancetéetsonpouvoirenaction,etpluslamenaceseraforte.

20-DuProtagoniste

20.1-Généralités

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L o i 2 0 .1 .5 - d u 1 4 a v r i l 2 0 1 8Dansunehistoirebienracontée,leprotagonisteestleseulmaitredesondestin,ilestresponsabledesondestin,desonavenir,ilestresponsablede(presque)touslesproblèmesquiseposentàlui.

Exemple•Casd’école :dansTITANIC,RoseetJacksont les responsablesdeleur destin, c’est-à-dire qu’ils deviennent les responsables du naufrage duTitanic:silesvigilesn’avaientpasétédétournésdeleurveillepourregarderlebaiserdeRoseetJack,ilsauraientpuvoirl’icebergasseztôt.

L o i 2 0 .1 .6 - d u 1 4 a v r i l 2 0 1 8Leprotagoniste,dans lamesurede lacrédibilitédupersonnage,doitparveniràsurmonterlui-même,etseul,lesobstaclesauxquelsilestconfronté.Ildoittoujourssetirerd’affairelui-même.Untierspersonnage ne doit jamais « faire le travail » à la place duprotagoniste ; au mieux, il peut lui donner un « petit coup demain».

L o i 2 0 .1 .7 - d u 1 6 a v r i l 2 0 1 8Lorsqu’il ne possède pas les compétences particulières requisespour surmonter un obstacle, le protagoniste peutexceptionnellement se faire aider par un tiers personnagecompétent.

Exemple•C’est lecas typiqueoù leprotagonisteabesoind’un informaticien,d’unavocat,d’unmécanicienspécialisé,etc.etqu’ilnepossèdeaucunedeleurscompétences.

L o i 2 0 .1 .8 - d u 1 6 a v r i l 2 0 1 8Lorsque le protagoniste, pour surmonter un obstacle, se faitseconderparuntierspersonnage(dansleslimitesdelaloi20.1.7),l’auteur(e)doits’efforcerdefairenéanmoinsfourniruneffortàceprotagoniste.

Exemple • Le cas typique d’effort est de parvenir à convaincre le tierspersonnaged’offrirsonaide.

20.5-Del'Action

L o i 2 0 .5 .1 0 -d u 6 a v r i l 2 0 1 8Leprotagonistenedoitpasavoird’idéeparlui-même.Lorsqu’ilenaune,elledoitluiavoirétésuggéréeparquelqu’und’autreouunévènement,unesituation,aucoursdel’histoire.

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20.20-DesInformations

L o i 2 0 .2 0 .1 - d u 1 6 fé v r ie r 2 0 1 8Au niveau des informations, le lecteur/spectateur doit rester lepluspossibleenphaseavecleprotagoniste.C’est-à-direquetoutcequesait leprotagoniste, lespectateur/lecteurdoit lesavoir.Etinversement (aussi important, voire plus) : tout ce que sait lespectateur/lecteur,leprotagonistedoitlesavoir(respectdelaloi20.20.2 du 21 mars 2018). Cette loi s’applique encore plus aucinémaqu’ailleurs.

L o i 2 0 .2 0 .2 - d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Onneplaceaucuneironiedramatiquedontleprotagonistesoitlavictime trop longtemps. Elledoit être résoluedans les secondesquisuivent.Lesautrespersonnagesnesontpastouchésparcetteloi.

L o i 2 0 .2 0 .3 - d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Une exception à la loi 20.20.2 du 21 mars 2018 peut être faitedans une histoire qui traite de l’ignorance d’un personnage,souventenbasde l’échellesocialedansunedystopie,quantauxtractations volontaires ou involontaires d’antagonismes puissantsouquantauxmenacesdontilestobjet.

Exemple•UndesexemplestypiquesdecetteexceptionsetrouvedanslefilmBABEoùleprotagonisteéponymeignoretoutdecequisetramecontrelui(ildoit finir en jambon de Noël), alors que le spectateur en est parfaitementinformé.

L o i 2 0 .2 0 .4 - d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Toute ironie dramatique dont le protagoniste est la victime doitêtre résolue. Rappel : cette ironie dramatique doit cependantrespecterlaloi20.20.2.

30-DesPersonnages

30.1-Généralités

L o i 3 0 .1 .1 0 -d u 1 0 a v r i l 2 0 1 8Les personnages doivent exister avant le début du récit. Ils nedoivent pas se mettre à exister quand démarre le récit. Deuxpersonnagesseconnaissantdepuisdixansnepeuventpasparler

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commes’ilsvenaientdeserencontrer.Ilsconnaissentleursdéfautset leurs qualités respectives, ils connaissent leur habitudes, leursoccupations. Ilsontmêmeun«moderelationnel»établi,c’est-à-direunefaçonbienprécisedesecomporterl’un(e)avecl’autre.

30.2-DelaPersonnalité

L o i 3 0 .2 .1 - d u 1 0 ju in 2 0 1 9La personnalité du personnage ne doit jamais découler de sonmétier.Danstoutmétier,onpeuttrouvertouteslespersonnalités.Un personnage fait un métier, un métier ne fait pas unpersonnage. Quand bien même un métier peut façonner, dansunecertainemesure,lemodedepenséeoulafaçonderaisonnerdu personnage. Mais ce qu’il est profondément est totalementdissociabledumétierqu’ilexerceetl’onneproduitqueduclichéen s’imaginant que tel personnage exerçant tel métier auraforcémenttellepersonnalité,telleidiosyncrasie.

30.3-DelaFonction

L o i 3 0 .3 .1 - d u 3 1 m a rs 2 0 1 8Tout personnage doit avoir aumoins une fonction utile dans lerécit.

Note•Cetteutilitédoittoucherl'intrigueprincipale,l'intriguesecondaireouleprotagoniste,aumoins.

L o i 3 0 .3 .2 - d u 3 1 m a rs 2 0 1 8Plus lepersonnageest importantetplus ildoitavoirde fonctiondanslerécit.

30.4-Del'Action

L o i 3 0 .4 .1 - d u 1 2 a o u t 2 0 1 7Nejamaisfairefaireaupersonnagedeschosesquepersonneneferait dans la vraie vie, encore moins le personnage lui-même.Surtoutlorsqueçaarrangelaviedel’auteuret/oudupersonnage.

Exemple•Iln’estpascrédibledevoirunpersonnagemettredanssapocheunpapierqu’ilmettraitnaturellementàlapoubelle(danslasituationdonnée)justeparcequel'auteur(e)veutqu'ilpuisseretrouvercepapierplustard.

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L o i 3 0 .4 .2 - d u 3 s e p tem b re 2 0 1 8De façongénérale, pour poursuivre la loi 30.4.1 : sauf suspenseclairement exprimé, on doit toujours comprendre pourquoi lepersonnage fait ce qu’il fait, agit comme il agit. Lespectateur/lecteur ne doit jamais se demander pourquoi lepersonnagefait,agitcommeillefait.

30.5-Delafonctionarchétypale

L o i 3 0 .5 .2 - d u 3 1 m a rs 2 0 1 8Lesfonctionsarchétypalesd’unpersonnagequelconquepeuventêtre choisies parmi (liste non exhaustive) : Protagoniste,Antagoniste, Allié (Adjuvant), Mentor (Conseiller), Sprechhund(Faire-valoir),Alliédel’Antagoniste,Objetdelaquête(AmoureuxouAmoureuse).

30.6-Descaractéristiques

L o i 3 0 .6 .1 0 -d u 5 o c to b re 2 0 2 0Unecaractéristiquequidoitêtremiseenœuvredanslaréussitedel'objectif — ou de l'un au moins de ses moyens — doitimpérativementêtreprésentéedansl'exposition.

Exemple•Silepersonnageestsensibleauvertigeetquecevertigedoitjouerdansleclimaxdel'histoire,alorscevertigedoitêtreintroduitdèsl'expositionetêtre présenté comme une caractéristique fondamentale du personnage. Unescèned'expositionpourraitluiêtreconsacré.

30.20-Relationsentrelespersonnages

L o i 3 0 .2 0 .1 - d u 1 9 a v r i l 2 0 1 8Il est important et même capital de faire sentir, au cours del’histoire, lesrelationsquiexistententre lespersonnagesavant ledébutdurécit.Biendistinguerlespersonnagesquiseconnaissent—et savoirdepuis combiende temps—despersonnagesqui serencontrentàl’intérieurdufilm.

40-LeDialogue

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40.1-Généralités

L o i 4 0 .1 .1 0 -d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8Ledialoguedoittoujoursêtrelepluscourtpossible.

L o i 4 0 .1 .1 1 -d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8Laloi40.1.10s’appliquemêmelorsqueledialoguefait2pages.

L o i 4 0 .1 .1 5 -d u 1 3 a v r i l 2 0 1 8Unbondialoguenecontientjamaistropdequestions.

L o i 4 0 .1 .2 0 -d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8Ledialoguenedoit jamaisêtreconstituédedeuxrépliquesdontla seconde explicite la premier. Par exemple, un personnage nedoit jamaisdire«Je t’emmèneenavion.Ça iraplusvite.»car le«çairaplusvite»estinduitdansle«jet’emmèneenavion.»etilyauraitdoncpléonasme.

40.20-Entredeuxpersonnages

L o i 4 0 .2 0 .1 0 -d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8Dansundialogueentredeuxpersonnages, l’undespersonnagesne doit pas enchainer les questions pour permettre à l’autre depasserdesinformationsquel’auteur(e)veutfairepasser.

40.50-Deserreursfréquentes

L o i 4 0 .5 0 .1 5 -d u 1 4 a v r i l 2 0 1 8Unbondialoguenecontientjamaistropdequestions.

Note•Reditevolontairedelaloi40.1.15du13avril2018.

L o i 4 0 .5 0 .2 0 -d u 1 6 a v r i l 2 0 1 8Lesbraconades (*) sont àproscrire.À l’extrême rigueur,onpeutentrouverunesurledialogueleplusfortdetoutel’histoire.

Exemple• (*) Une braconade — terme issu de la série Braco qui lesmultiplieallègrement (aumoins dans les premières séries, les autres n’ont pas pu étévisionnées)—estuneffetdedialoguemalheureuxquiconsisteàconstruireundialogue en répétant strictement la même phrase autour du nom del’interlocuteur auquel le personnage s’adresse. « , , » Par exemple : « Je tel’avais biendit, Jules, je te l’avais biendit. ».Ou : « Je le savais, Ernest, je lesavais.».Ouencore:«Jem’ensouviendrai,Ted, jem’ensouviendrai».Noter

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quesilarépétitionn’estpasstricte,siellecréeuneprogression,alorsiln’yapasbraconade:«Jem’ensouviendrai,Ted,ohouijem’ensouviendrai!».

50-Del'Information

50.1-Généralités

L o i 5 0 .1 .5 - d u 2 0 m a rs 2 0 1 8Uneinformationnedoitjamaisêtreimplantéelàoùelledoitservir.Pour palier ce problème, implanter l’information avant d’avoir às’enservir.

Note•Ilarriveparfoisquel’informationsoitplacéeaprèsavoirservi.Attention,cette loi concerne la narration. Ne pas la confondre avec la loi [XXX] quiconcernelarédaction.

L o i 5 0 .1 .1 0 -d u 1 0 a v r i l 2 0 1 8Touteinformationimportantedoitêtrerépétéeaumoinstroisfois,partroismoyensdifférents(dialogue,action,lecture,etc.)

50.5-Del'Implant

L o i 5 0 .5 .1 0 -d u 2 7 ju il le t 2 0 1 7Quandonveutqu’unechoseaillevitedansunehistoire,ilsuffitdelafaireexisteravantmêmeledébutdel’histoire.

Exemple • Si par exemple on veut que Anne tombe amoureuse de Jacquesdans l’histoire, mais qu’on se dit qu’on aura jamais le temps de traiter cette« tombée » qu’on veut progressive, il suffit que Anne tombe amoureuse deJacquesavantledébutdel’histoire.

50.10-Despersonnages

50.11-Duprotagoniste

50.12-Del'antagoniste

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L o i 5 0 .1 2 .1 0 -d u 1 8 s e p tem b re 2 0 1 9Ilnesuffitpasdedireousuggérerquel'antagonisteestméchant,ilfautmontrerqu'ill'estvraiment.

Note • Cette loi est directement à mettre en relation avec la loi 15.20.5concernantlamiseenvaleurdudanger.

Exemple • L'exemple archétypal se trouve dans les histoires d'action où l'onvoit, dans l'exposition, leméchant s'en prendre à son propre bras droit, sonpropreallié,pourletuerparfoisavecunsadismeostentatoire.C'estenquelquesort le « comblede laméchanceté ». Si cette expressionde la loi est unpeucaricaturale,onpeutentrouverdesversionsplussubtilesdansdenombreuseshistoires.

50.20-DelaScène

L o i 5 0 .2 0 .5 - d u 2 0 m a rs 2 0 1 8Onneconsacre jamaisunenouvelle scènepourune informationmineure.Solution :on introduit cette informationdansuneautrescène.Oualorson introduitd’autres informationsdans la scène,pourqu’ellesejustifie.

100-DesProcédés

100.1-Généralités

100.10-DesPremièresfois

L o i 1 0 0 .1 0 .1 - d u 1 4 a o u t 2 0 1 7Traiter les « premières fois » mieux que toute autre chose. La« première fois » que les personnages se rencontrent, la«premièrefois»qu’onvoitundécorimportant,la«premièrefois»quelespersonnagesparlentd’unsujetimportantdansl’histoire,la« première fois » que le protagoniste essaie de résoudre sonproblème, la « première fois » qu’unpersonnage s’habille d’unecertaine façon, la«première fois»qu’unpersonnagecommencesontravail, la«première fois»qu’uncertainaccessoirerécurrentestutilisé,etc.

L o i 1 0 0 .1 0 .2 - d u 1 4 a o u t 2 0 1 7

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Les « premières fois » doivent être conçues en fonction de cequ’elles deviendront par la suite, souvent selon le principed’inversiondepolarité.

Exemple•Sideuxpersonnagesdoiventtomberamoureux,la«premièrefois»qu’ils se rencontrent doit être à l’opposé, c’est-à-dire sur le mode du conflitrelationnel. Si un personnage doit devenir un as des cocktails, la « premièrefois»qu’ilenconcocteundoitêtreassezdésastreuse.

100.20-Del'Ironiedramatique

L o i 1 0 0 .2 0 .1 - d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Concernantl’ironiedramatiquedontleprotagonisteestlavictime,voirleslois20.20.2,20.20.3et20.20.4.

100.110-Desidées

L o i 1 0 0 .1 1 0 .1 - d u 1 2 a o u t 2 0 1 7Ilvautmieuxuneseuleidéebienexploitéequedeux(ouplus)quinelesontpas.

100.500-DesMauvaisprocédés

L o i 1 0 0 .5 0 0 .1 - d u 1 1 ju in 2 0 1 9Lehasard—ouson jumeau ledeusexmachina—est lepiredesprocédés pour faire avancer l’histoire. L’auteur ne doit jamais yavoirrecours.

Note•Laraisonenestsimple:lehasard,lachosequitombeaubonmoment,c’estcequirappelleaupublicquel’histoireestfabriquée,qu’ellen’estpasvraie.Or,conformémentàl’article300-20du4mai2018,l’auteurdoittoutfairepours’efforcerdefairecroirequesonhistoireestvraie.

Exemple•Lesexemples lesplusclassiques sont : lepersonnagequi retrouveune photo ou une lettre en fouillant au-dessus d’une armoire (la boite àchaussure tombe, révélant…), lepersonnagequipassedevantuneporte,unefenêtre,justeaumomentoùd’autrespersonnagesparlentdelui,lepersonnagequirencontrelabonnepersonnejusteaumomentoùilsortdechezlui.Chaquefois que l’on peut se dire « comme par hasard… il se passe ceci », on doittrouverunemeilleureidée.

L o i 1 0 0 .5 0 0 .2 - d u 9 s e p tem b re 2 0 2 0Il ne faut jamais — sauf utilisation préparée et particulière —

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introduire un élément de réalité (un personnage public existant,une célébrité dumonde réel, un évènement d'Histoire) dans unrécitimaginaire.

Note•C'estcommeforcerlelecteur/spectateuràcroirequel'histoireestvraie,réelle,alorsqu'ilsaitpertinementqu'elleest imaginaire—c'estmêmelepactepasséavecluiaudébutdufilmouduroman.

Exemple • (un dialogue dans un conte de fée) – Si c'est vrai, alors moi jem'appelleEmmanuelMacron!

200-DelaRédaction

200.1-Généralités

L o i 2 0 0 .1 .1 - d u 8 a v r i l 2 0 1 8Clarté+Concision=Efficacité.

L o i 2 0 0 .1 .2 - d u 8 a v r i l 2 0 1 8La rédaction doit viser à la plus grande clarté et la plus grandeconcisionpourrespecterlaloi200.1.1.

L o i 2 0 0 .1 .1 0 -d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8Sauf contre indication impérieuse, stylistique par exemple, diretoujoursleschosesdelafaçonlaplussimplepossible.

Exemple•Plutôtquededire«EtJulie sortitdesonsacdecouleur rougeunordinateurAppledetype«MacBookAir»,préférerécrire :«EtJuliesortitdesonsacrougeunMacBookAir».

200.2-DelaClarté

L o i 2 0 0 .2 .1 - d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8Plus une action est évidente, c’est-à-dire naturelle, moins elle abesoin d’être précisée/explicitée dans le texte. Il ne faut jamaisécrirelesévidences.

Exemple•Ilest inutiledepréciserqu’unpersonnagetourne lapoignéedesaporte et l’ouvre pour dire qu’il rentre chez lui, si le geste est exécuténaturellement.

L o i 2 0 0 .2 .2 - d u 1 1 a v r i l 2 0 1 8

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Acontrariode la loi200.2.1du11avril2018,plusunechoseestextraordinaire — au sens strict du terme — et plus elle doit êtreexplicitée/précisée.

Exemple • Si un personnage rentre chez lui en passant par la fenêtre, il estimportant de le préciser clairement. « Il rentre chez lui en passant par lafenêtre»,dansuncertaincontexte,peutnepasêtresuffisantetêtrerefuséparlecerveaudulecteur.

L o i 2 0 0 .2 .1 5 -d u 1 3 a o u t 2 0 1 9Danslamesuredupossible,dansunemêmephrasecommedansunparagraphe,respecterl'ordrechronologiquedesévènements.

Note•Lerespectdecetteloiproduiténormémentdeclartéenpermettantaulecteur ne suivre l'histoire de la phrase, de nepas être contraint de faire desbondsenarrièredansletempspourjustifierunepropositionprécédente.

Exemple•Comparer«Enquelquesmois,l'affaired'Eliotpéricliteavecl'arrivéedesPCdanslesfoyers»,oùletempsesttotalementdécousu,avec:«L'arrivéedes PC dans les foyers fait péricliter l'affaire d'Eliot en quelques mois.». Ouavec:«L'arrivéedesPCdanslesfoyersfaitpéricliter,enquelquesmois,l'affaired'Eliot. » (ici, la dernière solution, qui respecte absolument la présente loi,présentemalheureusementuneimplosiondel'idiome«fairepéricliterl'affaire»contraireàlaloi200.2.20—onpourradoncpréférerladeuxièmesolution).

L o i 2 0 0 .2 .2 0 -d u 1 3 a o u t 2 0 1 9Nejamaisavoirrecoursaux«implosionssyntaxiques»,c'est-à-direau fait d'injecter une proposition à l'intérieur d'un groupegrammaticalcohérent.

Exemple•Nepasécrire:«Unbeaujour,ildécide,accompagnédesafemmeetdesafille,d'allerlestrouver.»maisécrire:«Unbeaujour,accompagnédesa femme et de sa fille, il décide d'aller les trouver. ».Ou, si l'insertion de laproposition ne se justifie pas : « Un beau jour, il décide d'aller les trouver,accompagnédesafemmeetdesafille.»Noterqu'iln'enseraitpasdemêmesiladécisionétaitpriseparlestroispersonnages:«Unbeaujour,ildécide,d'uncommunaccordavecsafemmeetsafille,d'allerlestrouver.»

L o i 2 0 0 .2 .2 1 -d u 1 3 a o u t 2 0 1 9Nejamaisimploserunidiomesyntaxique.

Note • L'effet est encore plus dévastateur pour la clarté que celui de la loi200.2.20.

Exemple•Ne jamaisécrire« Ilavaitpris, suiteàsesdémêléesavec la justice,perpette. » mais écrire « il avait pris perpette suite à ses démêlées avec lajustice » ou, pour respecter la loi 200.2.15 sur le respect de la chronologie :«Suiteàsesdémêléesaveclajustice,ilavaitprisperpette.»(note:ici«prendreperpette»estl'idiomesyntaxique).

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200.3-DelaConcision

200.4-Del'Efficacité

L o i 2 0 0 .4 .5 - d u 1 8 m a i 2 0 1 8Une information ne doit jamais être placée dans une phrase oùellenesertpas.

Note•Attention,cetteloiconcernelarédactionetnedoitpasêtreconfondueaveclaloi50-20quiconcernelanarration.

Exemple•Uncasclassiqueconcerneladescriptiondupersonnageendébutdesynopsis. Ilest inutileetmêmedangereuxd’indiquer,parexemple, lacouleurdes cheveuxdupersonnage, si ça ne sert à rienpour comprendre la phrase.Nousinsistonssurlepourcomprendrelaphrasecarsinousécrivions«siçanesert à rien dans la phrase », certains penseraient que « ça sert à décrire lepersonnage»estuneréponsevalide.Çanel’estpasdanslaplupartdescas.

L o i 2 0 0 .4 .6 - d u 1 8 m a i 2 0 1 8Toute information qui ne joue pas dans l’intrigue, dans le style,dans lacaractérisationutiledespersonnagesdoitêtrebanniedela rédaction. Le texte, comme tout bon scénario ou tout bonroman,doitêtreuncondenséd’informationsutiles.

Note•Danslecascontraire, l’auteur(e)prendlerisquedeperdresonlecteur.Le phénomène est simple à comprendre : si le lecteur rencontre desinformationsquiserévèlentinutiles(ouquisententl’inutilité),soncerveau,soninconscient, le détecte et pousse instinctivement le lecteur à lire moinssérieusement,puis,peuàpeu,àsimplementlesurvoler.Lelecteurestperdu,leprojet aussi. Si, au contraire, l’inconscient du lecteur perçoit que chaqueinformationestcapitale,essentielle,qu’elle jouedans lanarrationàunniveauouàunautre,ceconstatpousselelecteuràseconcentrer,às’efforcerde«nepasperdreunemiettedutexte».

200.5-DuScénario

L o i 2 0 0 .5 .1 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Une page de scénario doit durer entre 40 secondes (scène trèsdialoguée)et1minute20secondes(scènesansdialogue)etfaireenmoyenne1minute(scèneéquilibrée).

L o i 2 0 0 .5 .5 - d u 1 2 a v r i l 2 0 1 8Dans un scénario, un paragraphe ne doit jamais excéder les 5lignes, même lorsque la scène est très dialoguée (et justifieraitdoncdecompacterunpeul’actionpourcorrespondreà1minute

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=1page).

L o i 2 0 0 .5 .1 0 -d u 8 a v r i l 2 0 1 8Dans un scénario, le style littéraire doit s’effacer au profit del’image.

L o i 2 0 0 .5 .1 2 -d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Lamultiplicationdesmotsencapitalesdans lescénariod’unfilmfinitparn’avoirplusaucunimpactsurlelecteurdecescénario.

L o i 2 0 0 .5 .1 3 -d u 2 1 m a rs 2 0 1 8Lamultiplicationdesponctuations—pointsd’exclamationetpointsd’interrogation—dans lesdialogues finitparneplusavoiraucunimpactsurlalecture.

200.30-DesPièges

L o i 2 0 0 .3 0 .1 - d u 2 1 a o u t 2 0 1 9Il faut se méfier comme de la peste des informations claires àl'écrit—danslescénario–quineleserontpasdutoutàl'écran.

Exemple • Un exemple classique concerne les possessifs. Il est impératif demesurerquesi«Mathieuparleàsonpère»esttrèsclairàl'écrit,riennedira,àl'écran,quel'hommeàquiparleMathieuestvéritablementsonpère.Àl'écran,onverrajusteMathieuparleràunhommeplusvieuxquelui.

200.100-DelaNoted'intention

L o i 2 0 0 .1 0 0 .1 0 -d u 3 0 s e p tem b re 2 0 1 9Lanoted'intentionnedoit jamaistourneràl'explicationdetexte.Lanoted'intentionn'estpaslàpourexpliquercommentsepassel'histoireetcequ'ilfautencomprendre.

Note•Celane feraitquemettreenexergue le faitque l'auteurn'apas su sefairecomprendreparlescénario,parlefilm.

L o i 2 0 0 .1 0 0 .1 1 -d u 3 0 s e p tem b re 2 0 1 9Lanoted'intentionnedoitjamaistourneràlaleçondecinéma.

Note•Les lecteursconnaissent souventmieux lecinéma, ses techniques,quel'auteur de l'histoire. Se garder donc, en croyant « montrer ce que vousconnaissez»,dedonnerdesleçonsd'écritureouderéalisation.

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500-Del'Attitudedel'auteur

500.1-Généralités

L o i 5 0 0 .1 .1 0 -d u 1 3 a o u t 2 0 1 9Ilfautfairefeudetoutbois.

Note • Cela signifie que lamoindre idée, dans une histoire, lamoindre (uneboite dans laquelle un personnage conserve ses bulletins de paie) peutexprimerdusensouconsoliderlalogique.

Exemple•Pour lanoteprécédente,cetteboitepeutêtreuneboiteàbiscuits,carlepersonnagetravailledansunebuiscuiterie,ouunepetitevalisequeluiaremisesamèrejusteavantdemourir.Selma,dansDANCERINTHEDARK,parexemple,rangeseséconomiesdansuneboiteàbonbonsronderemiseparsesvoisinslogeurs,boitequiincarnelerêveaméricainettoussespossibles(parmilesquelsonpeutcompterlaguérisondelacécitédesonfils).

500.10-Del'Histoire

L o i 5 0 0 .1 0 .1 - d u 1 ja n v ie r 2 0 1 8L’auteur est là pour servir l’histoire, servir ses idées, servir sespersonnages,paspourseservird’eux.

L o i 5 0 0 .1 0 .1 0 -d u 4 m a i 2 0 1 8L’auteurdoittoutmettreenœuvrepourfairecroireaupublicquesonhistoireestvraie.C’estlaconditionsinequanonpourqu’ils’yintéresseetytrouvesatisfaction.

L o i 5 0 0 .1 0 .1 1 -d u 4 m a i 2 0 1 8Même lorsqu’il part d’une histoire vraie, l’auteur doitimpérativementêtresensibleàl’article500.10.10du4mai2018.

500.15-DelaLogiqueetlacohérence

L o i 5 0 0 .1 5 .1 - d u 1 7 ju in 2 0 1 9Auxtoutdébutsduprojet,et longtempsaprès,seméfiercommede la peste de « ce qui ne parait pas logique ». Très souvent,vouloirrendretroplogique,chercherdesidéeslogiques,conduitauclichéouà laplatitude.Aucontraire, rendre logiquequelquechosed'invraisemblableaudépart,c'estungagederéussite,c'est

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lepariqu'ontfaitungrandnombred'histoirespassionnantes.

500.20-DesObstacles

L o i 5 0 0 .2 0 .1 - d u 1 2 a o u t 2 0 1 7Enaucuncasl’auteurnedoits’arrangerlavieenfacilitantlaviedesonprotagoniste (oudetoutautrepersonnage). Ilnedoit jamaischoisir une idée parce qu’elle facilite l’avancée du personnageverssonobjectif.

L o i 5 0 0 .2 0 .2 - d u 1 2 a o u t 2 0 1 7L’auteurdoittoujourschoisirlesidéesquicompliquerontlepluslavie de son protagoniste (ou, de façon générale, de toutpersonnage).

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