A R C H I M E D EDL E S N O U V E L L E S

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“La modernité est ce qui reparaît sous tous les étouffements”Henri MESHONNIC - Modernité, Modernité - 1988

L A S E N S I B I L A T I O N À L ’ A R T C O N T E M P O R A I NE N M I L I E U U N I V E R S I T A I R E E T S C O L A I R E

LES ESPACES RENCONTRE AVEC L’OEUVRE D’ART

EXPOSER À L’UNIVERSITÉ : LE CAS DE RENNES II

LES QUESTIONS DE LA SENSIBILISATIONÀ L’ART CONTEMPORAIN EN MILIEU UNIVERSITAIRE

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Le journal culturel de l'Université des Sciences & Technologies de Lil le

DOSSIER :

n°

21

ÉCHOS CITÉ...Ils écrivent... on en parle

Collection “Les Rendez-vous d’Archimède” : La Spiritualité

RÉFLEXION-DÉBATL’image manipulée

Apprivoiser l’infiniLa sensibilisation à

l’Art Contemporain enmilieu universitaire et scolaire...

SPECTACLECINÉMA

Concert : Griote de MauritanieCiné dej : Prix de Courts 98Jazz : Maghreb and Friends

Théâtre : “Lapin, Lapin”...

LES ATELIERS DE PRATIQUE ARTISTIQUE

Dès octobre : Inscrivez-vous !

À LIRE“La barbarie douce”

de Jean-Pierre Le Goff

1999

2

EDITO

AUTOUR DE LA MODERNITÉpar Nabil el HAGGAR,

Vice-Président de l’USTL, chargé de la Culture

Ont collaboré à ce numéroPierre BEHAGUE

Rudolph BKOUCHEJean-Paul DELAHAYE

Catherine LEFRANÇOISMichel PARREAU

Jean-François REY

LES NOUVELLES D’ARCHIMÈDEDirecteur de la publication : Jacques DUVEAUDirecteur de la rédaction : Nabil el HAGGARRédaction - Réalisation : Isabelle KUSTOSZ Delphine POIRETTE Edith DELBARGE

Corinne JOUANNICUlrika LOLLIOTRémy WALLE

Dessins : Robert RAPILLYRéalisation - Impression : USTL A3

ISSN : 1254 - 9185

1 Michel Henry a donné une conférence à l’USTL le 5 mars 1997 intitulée “Dieu créature de l’homme ou l’homme créature de Dieu”. On peut retrouver cette réflexion dans "La barbarie", Grasset, 1987.2 Heidegger, cité par Victor Farias, Heidegger et le Nazisme, Verdier, 1987, cité par Henri Meschonnic, Modernité Modernité, collection Folio, Gallimard, 1993.3 Henri Meschonnic, Modernité Modernité, Folio, Gallimard, 1993.4 idem5 Jean-Marc Ferry, La république est-elle en danger ?, Le Monde des Débats, septembre 1999.

Cette rage d'innover qui renverse les fondements, cette folle négligence du contenu spirituel profond de la vie et de l'art, cette conception moderne de la vie tournée vers la succession rapide des plaisirs de l'instant, ... autant d'indices qui témoignent d'une décadence de la vie"2.

Dans Modernité Modernité, Henri Meschonnic écrit : "Il n'y a pas de sens unique de la modernité, parce que la modernité est elle-même une quête du sens"3.

Quant à la démocratie qui ne peut être interrogée indépendamment de la modernité et du pouvoir, elle connaît quelques difficultés.Prenons trois exemples :- L'accès à la culture et à l'éducation souffre des inégalités que notre démocratie a pu réduire quantitativement, mais qui persistent qualitativement.

- La richesse économique grandis-sante de notre société n'empêche pas misère, pauvreté et conflits de gagner un grand nombre de nos concitoyens.- La société politique, conceptrice et garante de la démocratie, a des dif-ficultés à imaginer d’autres modes de participation. Dans les faits, “on a déjà largement abandonné le modèle de la démocratie représentative pour un modèle de démocratie “acclama-tive”, centrée sur l’audi-mat : si on échoue politiquement, c’est qu’on a mal expliqué, ou pas assez”.5

Comme la modernité, la démocratie est occidentale. L'accès à la richesse, à la culture, à l'éducation, à la santé, au partage, à la décision, à la com-préhension du monde, à la paix y compris sous sa forme la plus élé-mentaire, aux papiers d'identité, bref, à la démocratie dont on parle, ici et ailleurs, ne concernent-ils pas aujourd'hui encore qu'une infime minorité d’humains ?

Modernité, démocratie et pouvoir ne peuvent être interrogés l’un indépen-damment de l’autre.

En prolongement ou en parallèle de la contribution thé-matique proprement dite aux Rendez-vous d’Archimède, philosophes et scientifiques, historiens et épistémologues ont souvent exprimé des interrogations récurrentes.Bien sûr, selon la personnalité et le regard que chacun portait sur le monde, le ton et l'expression de ces ques-tionnements se sont manifestés sous différentes formes et plus ou moins fortement.

Au risque de trop simplifier, je dirais que la réflexion sur la modernité et les faiblesses de la démocratie est la préoccupation la plus ressentie à travers les propos de nos invités.

Michel Henry pense que "le trait décisif de la modernité, faisant d'elle une barbarie d'un type encore inconnu, c'est précisément d'être une société privée de toute culture et subsistant indépendamment de celle-ci"1.

Évidemment, les sciences et les tech-niques, qui occupent une place importan-te dans nos rencon-tres, sont très pré-sentes dans cette réflexion. Le progrès scientifique et techni-que a été et est enco-re considéré par beaucoup comme le synonyme de la dite modernité. En face, un point de vue "anti-technique" et "anti-moderne" se fait remarquer : "Si seulement notre épo-que de culture purement superfi-cielle, éprise de changements rapi-des, pouvaitenvisager l'avenir en tournant son regard davantage vers le passé !

3

L’INFINI

L a réflexion sur l'infini -

compréhension, statut, enjeux théologiques - est l'une des gran-des affaires du XVIIème siècle. En effet, c'est au cours de la première moitié du siècle que la diversité des questions sur l'infini est appa-rue dans toute son ampleur en rela-tion avec ses dimensions d'inquiétu-de et de souci métaphysique.

Galilée (1564-1642) n'écrit-il pas dans ses Discours et démonstrations mathématiques concernant deux sciences nouvelles (Leyde, 1638) : "Rappelons-nous que nous traitons d'infinis et d'indivisibles, inaccessi-bles à notre entendement fini, les premiers à cause de leur immensité, les seconds à cause de leur peti-tesse. Pourtant nous constatons que la raison humaine ne peut s'em-pêcher de sans cesse y revenir" (traduction Maurice Clavelin Paris : A. Colin, 1970. p. 26). A cela Blaise Pascal (1623-1662) fait écho dans les Pensées : "Connaissons donc notre portée. Nous sommes quelque chose et ne sommes pas tout. Ce que nous avons d'être nous dérobe la connaissance des premiers prin-cipes qui naissent du néant, et le peu que nous avons d'être nous cache la vue de l'infini" (fragment 199), tandis que René Descartes (1596-1650), en affirmant clairement dans les Principes de la Philosophie (Paris, 1647, première édition latine : Amsterdam, 1644) que le mot d'in-fini doit être réservé...

LES RAISONS DE L’INFINI DANS LA SCIENCE CLASSIQUE

par Michel BLAY,Directeur de Recherche au CNRS,

Directeur de la Recherche à l’ENS Fontenay-Saint-Cloud

3-5 L’INFINI Les raisons de l’infini dans la science classique

6-7 ÉCHOS CITÉ Ils écrivent... on en parle

Collection ”Les Rendez-vous d’Archimède”

8-10 L’IMAGE L’image, la visibilité et l’invisibilité

11-12 RÉFLEXION-DÉBAT Les Rendez-vous d’Archimède

13-16 DOSSIER : LA SENSIBILISATION A L’ART CONTEMPORAIN EN MILIEU UNIVERSITAIRE ET SCOLAIRE Les Espaces Rencontre avec l’Oeuvre d’Art Exposer à l’Université Les questions de la sensibilisation à l’art contemporain en milieu universitaire

17 RÉFLEXION-DÉBAT Journée Archimède

18-19 CINÉ DEJ Prix de Courts 98

20-22 SPECTACLES JAZZ MUSIQUE DU MONDE THÉÂTRE

23-25 PRATIQUES ARTISTIQUES

26 À LIRE La barbarie douce de Jean-Pierre Le Goff

27 EN RÉSUMÉ... EN CONCLUSION...

S o m m a i r e

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L’INF

INI

Mathématiques

Au cours du XVIIème siècle, avec les travaux, entre autres de Johannes Kepler (1571-1630), de Bonaventura Cavalieri (1598-1647), d'Evange-lista Torri-celli (1608-1647) et de Pierre Fermat (1601-1665), se met en place une réflexion consa-crée à la résolution des difficultés relatives à la détermination des tangentes aux courbes et au cal-cul des aires sous les courbes. Ces problèmes, en impliquant des considérations relatives au statut du continu mathématique ou à l'obtention de sommes infinies, ne peuvent être résolus qu'au prix d'une profonde réflexion mathé-matique susceptible de fournir les moyens de dépasser les fameux paradoxes ou arguments sur le mouvement et la continuité de Zénon d'Elée : la Dichotomie, l'Achille, la Flèche et le Stade (voir p. 5).

À travers la notion d’infini viennent converger les questionnements

de la mathématique, de lanouvelle science du mouvement

et de la cosmologie.

... à Dieu seul, introduit l'indéfini comme unique domaine à l'inté-rieur duquel la pensée humaine peut effectivement se dévelop-per : "Qu'il ne faut point tâcher de comprendre l'infini, mais seule-ment penser que tout ce en quoi nous ne trouvons aucune borne est indéfini" (paragraphe 26).

Si l'infini se dessine comme l'un des lieux où se jouent les choix métaphysiques fondamentaux du XVIIème siècle, c'est, qu'à travers cette notion, viennent converger tout à la fois les questionnements de la mathématique, de la nou-velle science du mouvement et de la cosmologie, avec, en arriè-re plan, l'effondrement du monde traditionnel d'inspiration aristotéli-cienne.

Cet ensemble de travaux, impli-quant un approfondissement des procédures géométriques d'inspi-ration euclido-archimédienne et les apports du nouveau calcul de l'algèbre symbolique, débouche-ra, dans les dernières décennies du XVIIème siècle, sur l'élaboration par G.W. Leibniz (1646-1716) et par I. Newton (1642-1727) des pro-cédures algorithmiques respecti-vement du calcul différentiel et du calcul des fluxions, ou, comme l'on disait parfois, du calcul de l'infini. Il n'en reste pas moins que cette maîtrise calculatoire de l'in-fini est encore loin, à ce moment, d'avoir produit des fondements bien établis. Un long travail mathé-matique d'élucidation et de clari-fication conceptuelles occupera le XVIIIème siècle et une partie du XIXème siècle.

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L’INFINI

La Dichotomie consiste à soutenir que tout mobile, pour atteindre un point donné, doit d'abord parcourir la moitié de la distance qui l'en sépare et puis la moitié de la moitié et ainsi de suite à l'infini. Comment parcourir cette infinité de moitiés en un temps fini ?

L'Achille affirme, dans un sens voisin de celui de Dichotomie, que jamais le véloce Achille ne rattrapera, par exemple, une tortue car "il est nécessaire que le poursuivant gagne d'abord le point d'où a pris son départ le poursuivi, en sorte qu'il est nécessaire que le plus lent, à chaque fois, ait quelque avance” (Aristote, Physique).

La Flèche affirme qu'un mobile, une flèche, ne peut atteindre son but car un mobile "ne se meut ni dans un lieu dans lequel il est, ni dans un lieu dans lequel il n'est pas" (Diogène Laërce)

Le Stade est un argument plus obscur et plus délicat qui fait entrer en jeu la relativité du mouvement.

L'un des aspects les plus novateurs du développement de la science au début du XVIIème siècle consiste dans la géomé-trisation du mouvement, étant entendu que, par géométrisation, il faut comprendre une démar-che dont l'objet consiste à recons-truire le phénomène du mouve-ment à l'intérieur du domaine de l'intelligibilité géométrique, de telle sorte que ces phénomènes se trouvent soumis à l'emprise de la raison géométrique et à une mise en forme déductive sur le modèle des Éléments d'Euclide.

Cependant, cette entreprise ne va pas sans difficultés. Elle se heur-te rapidement à des questions impliquant la considération de l'in-fini et, bien sûr, le retour des para-doxes de Zénon. Comment

L'Univers est-il infini ou,comme l'affirme Descartes, indéfini ?

Cosmologie

Dans ce champ, l'intro-duction de l'infini avec, en parti-culier, les réflexions de Giordano Bruno (1548-1600), ouvre une brè-che dans la construction millé-naire de l'Univers hiérarchisé et bien ordonné du monde aristoté-licien et de la scolatique. L'Univers est-il infini ou, comme l'affirme Descartes, indéfini ? Quelle est alors la place de Dieu et celle de l'Homme dans ce nouvel ordre du savoir qui se dessine au cours des premières décennies du XVIIème siècle? Cet effondrement des repères, conjoint avec les enjeux mathématiques de l'infini et les difficultés relatives à la science du mouvement, place d'emblée l'enracinement de notre moder-nité dans un questionnement qui doit toujours renouer les liens du sens et reconstruire sa rationalité.

La science du mouvement

peut-on penser la continuité d'un mouvement, le début et la fin d'un mouvement ? Dans sa chute, le corps passe-t-il par tous les degrés de vitesse ou bien commence-t-il sa chute avec une vitesse finie ? Comment expliquer la variété des mouvements accélérés, doit-on avoir, comme le suggèrent certains atomistes, recours à un mélange de mouvement et de repos ? Autant de questions qui ne trouveront finalement une répon-se mathématique qu'au début du XVIIIème siècle, avec l'algo-rithmisation et la cinémathèque. Les questions du mouvement sont alors susceptibles d'être réduites à de simples questions de différen-tiation et d'intégration.

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ÉCHO

S CITÉ

QUELQUES ASPECTS DES MATHÉMATIQUES ACTUELLESAziz El Kacimi Alaoui, Hervé Queffélec, Carlos Sacré, Valério Vassallo

ILS ÉCRIVENT... ON EN PARLE

La collection Mathématiques 2ème cycle se propose de mettre à la disposition des étudiants de licence et de maîtrise de mathématiques des ouvrages couvrant l’essentiel des programmes actuels des universités françaises. Certains de ces ouvrages pourront être utiles aussi aux étudiants qui préparent le CAPES ou l’agrégation, ainsi qu’aux élèves des grandes écoles.Nous avons voulu rendre ces livres accessibles à tous : les sujets traités sont présentés de manière simple et progressive, tout en respectant scrupuleusement la rigueur mathématique. Chaque volume comporte un exposé du cours avec des démonstrations détaillées de tous les résultats essentiels et de nombreux exercices. Les auteurs de ces ouvrages ont tous une grande expérience de l’enseignement des mathématiques au niveau supérieur.

JEUX MATHÉMATIQUES ET MATHÉMATIQUES DES JEUXJean-Paul Delahaye, professeur d’informatique à l’USTL

Bibliothèque Pour la science

Le contenu de cet ouvrage est un ensemble de textes destinés aux enseignants du secondaire afin de faire connaître certains thèmes de recherche actuelle en mathématiques et aux étudiants de maîtrise de mathématiques pour leur permettre d’élargir leurs connaissances et leur culture mathématiques.Chaque théorie est accompagnée d’exemples à la fois simples et non triviaux pour y accéder ou même s’y initier de façon sommaire.

Vingt chroniques de Jean-Paul Delahaye, professeur d’informatique à l’Université des Sciences et Technologies de Lille et auteur du Fascinant nombre pi, Prix d’Alembert 1998 pour la vulgarisation mathématique, décerné par la Société Mathématique de France.

John Horton Conway, mathématicien profond et original, s’oblige chaque matin à résoudre une petite énigme mathé-matique (que lui fournissent ses collègues) avant d’ouvrir son ordinateur. Ainsi échauffé et inspiré, il peut entreprendre ses recherches plus abstraites. Nombre de problèmes mathéma-tiques importants sont nés de telles amusettes sous la plume de Conway... et de bien d’autres.

Les mathématiques sont avant tout un jeu de l’esprit, elles naissent dans le cerveau et y fructifient. La surprise est qu’elles

s’appliquent à une variété inattendue de sujets. Qui penserait que les mathématiques aient leur mot à dire dans les mélanges des cartes à jouer, dans l’analyse des commentaires des enfants, dans les stratégies de coopération? Qui imaginerait que les décimales d’un “nombre univers” (pi et e en sont sans doute) contiennent tous les livres possibles, dont l’histoire de votre vie ?

Dans la collection ”Les Rendez-vous

d’Archimède”, je souhaite recevoir le (ou les) ouvrage(s) :

«Altérités : entre visible et invisible» Nombre d’exemplaires . . . . x 86,50 frs = . . . . . . . ., . . frs «La Méditerranée des femmes» Nombre d’exemplaires . . . . x 86,50 frs = . . . . . . . ., . . frs «Environnement : représentations et concepts de la nature» Nombre d’exemplaires . . . . x 105,00 frs = . . . . . . . ., . . frs «Le géographe et les frontières» Nombre d’exemplaires . . . . x 136,00 frs = . . . . . . . ., . . frs «Questions de développement : nouvelles approches et enjeux» Nombre d’exemplaires . . . . x 116,05 frs = . . . . . . . ., . . frs -------------------------- (Règlement par chèque libellé à l’ordre de l’Agent Comptable de l’USTL) = . . . . . . . ., . . frs

Nom : . . . . . . . . . . . . . . . . Prénom: . . . . . . . . . . . . . . . .N° : . . . . Rue : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . . . . .Code Postal : . . . . . . . . Ville :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Date et signature :

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ECHOS CITÉCOLLECTION LES RENDEZ-VOUS D’ARCHIMÈDE

PARUTION D’UN NOUVEL OUVRAGE EN NOVEMBRE 99

SPIRITUALITÉS DU TEMPS PRÉSENT :FRAGMENTS D’UNE ANALYSE, JALONS POUR UNE RECHERCHEsous la direction de Jean-François REY, professeur agrégé de philosophie à l’IUFM de Lille

Le développement de la collection “Les Rendez-vous d’Archimède” (éditions L’Harmattan) se poursuit, confirmant ainsi la volonté de l’USTL Culture de pérenniser et de prolonger la réflexion menée lors des Rendez-vous d’Archimède - tables rondes hebdomadaires organisées en cycles thématiques. Parution d’un nouvel ouvrage restituant et approfondissant certaines interventions consacrées au thème “La Spiritualité” en 1997.

SOMMAIRE

Introduction : Raisons d'être par Jean-François Rey

Partie I :RAISON GARDER : L'ATTRAIT DU CACHÉ, LA CONFUSION DES GENRESPhilosophie et Spiritualité par Jean-Louis SchlegelLe pardon et l'imprescriptible La leçon de Wladimir Jankélévitch par Alain Le Guyader

Partie II :LA SPIRITUALITÉ DANS LA CULTURE : NOTRE HÉRITAGEDieu et l'homme par Jean-Louis Vieillard-Baron La prière dans la philosophie de Kant par Jean-Marie Breuvart

Partie III :RAISONS D'ESPÉRER : L'ESPRIT DE LA PSYCHANALYSE ET NOTRE DESTINL'esprit de la psychanalyse par Antoine VergoteSpiritualité et psychanalyse par Philippe JulienLa religiosité du psychisme par Jean-Michel Hirt

BON DE COMMANDECollection «Les Rendez-vous d’Archimède» - Éditions L’Harmattan

Pout toute information : USTL Culture 03 20 43 69 09

Comment évoquer le regain énigmatique de l'intérêt du public pour les différents modes d'expression de la spiritualité : mystique, sagesse, traditions renouées, attrait pour l'ésotérisme... ? Aucune explication de ce phénomène, peut être éphémère, ne saurait à elle-seule justifier les contributions rassemblées ici.Et si, au contraire, on prenait cette question au sérieux, sans préjugé, sans allégeance ? Tentative démesurée. Le plus étonnant est qu'elle fut tentée, que les débats furent d'une grande tenue. Les animateurs des Rendez-vous d'Archimède sont heureux de pouvoir donner à lire quelques unes des interventions, réécrites par leurs auteurs, au plus vif de leur pensée et de leur engagement.Loin d'une exhaustivité par définition impossible, loin d'une apologétique déplacée, l'espace laïc de l'université a voulu sur ce sujet répondre à sa seule "vocation" : permettre l'examen critique et argumenté. Question de tolérance.

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L’IMA

GE

par Alain CAMBIER,professeur de chaire supérieure en philosophie,

Lycée Chatelet - Douai

L’IMAGE, LA VISIBILITÉ ET L’INVISIBILITÉ

La multiplication d’images-copies cantonne l’imagination dans une fonc-tion auxiliaire de représentation. Or, une imagination plus radicale est engagée dans toute expérience que nous faisons du réel : elle est déjà à l’œuvre dans la moindre perception. Toute appréhension du réel n’est possible qu’à travers une imagination originaire considérée com-me faculté de présentation même du monde qui s’offre à nous. Il n’y a pas d’abord une réalité dont nous ferions l’expérience et qu’ensuite nous pourrions reproduire à notre gré ; au contraire, toute réalité vécue mobilise déjà primor-

Il est de bon ton de soutenir que notre société contemporaine serait propice aux images. Pourtant, ce préjugé pro-vient d’un quiproquo sur leur nature. Dans L’homme habite en poète, Heidegger écrit : "L’essence de l’image est de faire voir quelque chose. Par contre les copies et les imitations sont déjà des variétés dégénérées de la vraie image qui, comme aspect, fait voir l’Invisible et ainsi l’imagine". Il faudrait donc distinguer deux types d’images : celles qui exercent une fonction d’ap-pel et nous incitent à voir au-delà du visible, et celles qui ne jouent qu’un rôle de rappel des choses déjà vues. En privilégiant les images de ce dernier type, nous favorisons surtout l’oubli de leur fonction primordiale.

"L’art n’imite pas le visible, il rend visible" Paul Klee

Détail de “Jardins rouge-vert”, 1921

dialement des images. L’image est le présupposé même de notre rapport au monde. Nous nous figurons toujours le réel, lorsque nous le percevons. C’est pourquoi il se présente toujours surchargé d’interprétations : il ne nous apparaît jamais dans sa littéralité stricte et son idiotie muette. Voir consiste toujours à “voir comme". Voir la chose comme un monde consiste déjà à transcender ce réel pour y discerner ce qui constitue son envers et pourtant le taraude : le jeu des possibles. Car le possible est le pédoncule du réel. Nous ne faisons jamais l’expérience d’une présence compacte, mais au contraire d’un réel qui se creuse des possibles qui le débordent. C’est pourquoi l’étant ne saurait jamais posséder les contours d’une chose stable : il se confond avec la dynamique de son apparaître. Ainsi, nous vivons constamment dans l’Elément imaginaire et chaque expérience du réel est dotée de Stimmung, c’est-à-dire résonne d’une tonalité ambiante. Toute réalité n’est alors qu’une image énigmatique.

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L’IMAGE La science moderne – celle du XVIIème siècle - a contribué à disqualifier cette imagination primordiale, au nom d’une image reconstruite artificiellement, réputée plus sûre, parce que désenchantée : le pers-picillum de Galilée a ainsi suscité le doute de Descartes vis-à-vis de l’expérience première censée nous abuser, si bien que l’imagination ne fût plus considérée que comme une puissance trompeuse. Aujourd’hui, l’image cathodique fait écran à l’imagination radi-cale. L’image cathodique interdit tout chias-me entre le voyant et le visible et maintient chacun dans l’illusion du voyeurisme qui consiste à croire que l’on pourrait comme Gygès voir sans être vu. Mais, en outre, elle occulte la fonction iconique de l’image comme voie d’accès à un invisible irréducti-ble, pour ne faire place qu’à sa dimension idolâtre qui consiste à flatter sans cesse le visible. L’image-icône nous invite à scruter le fond invisible sur lequel le réel repose. L’image-icône nous oriente vers l’au-delà du représentable, vers l’Infigurable, alors que l’image-idole nous enferme dans les limites du représentable. La plus prestigieuse image-idole ne sera encore qu’une représentation d’un visible ultime, comme la statue monu-mentale d’Athéna était la dernière vision de l’Acropole offerte à celui qui s’éloignait du port du Pirée. Les images-idoles ne cher-chent qu’à combler le regard. Aussi, l’image-idole nous rassure, car elle reste toujours le promontoire du visible. Chacun peut alors s’autoriser à dire que le monde est petit puisque, grâce aux images, l’espace n’est plus un obstacle et que le temps lui-même peut être réduit à l’instantanéité de la trans-mission internautique. Mais abolir l’espace et le temps, c’est abolir le monde, réduire ce qui en lui résiste et le rend à la fois étrange et familier.

Les images-idoles ne nous offrent toujours que des simulacres et des lambeaux de monde. Elles s’entrechoquent pour nous hébéter. Elles ne nous offrent qu’une expérience tronquée de ce qui ne semble plus être qu’un agrégat de plans où règne la diversité chaotique. Les images flottent, sans relation constitutive avec le monde : elles n’ordonnent pas le monde autour d’un sens, mais plutôt nous démondanisent, puisqu’elles sont déracinées de leur contexte et s’adressent à des spectateurs désengagés. Elles se démultiplient ainsi au détriment de l’image verbale. L’image verbale est une image-schème, c’est-à-dire un procédé métaphorique destiné à nous faire éprouver du sens possible, comme ...(suite p suivante)

Notre société s’est peut-être donné les moyens techni-ques de produire en série des images, mais il s’agit la plupart du temps d’images sans profon-deur. Ces images relèvent ainsi de cette imagination seconde

qui, comme faculté de représentation, se situe dans un rapport de secondarité par rapport à l’expérience primordiale du réel. En ce sens, la proliféra-tion d’images-copies nous assujet-tit à l’ordre de la stric-te visibilité. Certes, les images transmises ne renvoient pas néces-sairement à l’évoca-tion du déjà vu, mais elles restent toujours prisonnières des limi-tes du visible. Pour ces images mimétiques, le lointain se réduit à ce qui ne se trouve pas à portée de regard, mais demeure néces-sairement dans le champ du visible. Nous sommes alors fascinés par le pou-

voir technique mis à notre dis-position pour nous faire décou-vrir tout ce qui semblait empiri-quement inaccessible à notre regard. L’image reste donc encore ici aliénée à la fonc-tion de rappel, puisqu’il s’agit de montrer quelque chose qui constitutivement ne pourrait échapper à notre emprise visuelle. Les images qui nous sont livrées aujourd’hui à pro-fusion, grâce à des moyens sophistiqués, ne font que flat-ter notre curiosité frivole. Mais, dans cette entreprise, l’image a perdu sa fonction première qui consiste à nous mettre en rapport avec ce qui relève de l’invisible et qui pourtant inves-tit le visible pour lui donner sa signification.

Les images mimétiques correspondent à un rétrécissement de l’expérience. L’expérience est toujours une traversée périlleuse qui va du familier à l’étran-geté : c’est en cela que l’expérience nous modifie. L’expérience de l’oeuvre d’art est de cet ordre, car elle exerce une fonction d’appel et non de rappel : elle nous fait séjourner dans l’Ouvert. Dans une lettre du 13 Novembre 1925, Rilke définit les artistes et les poètes comme "les

abeilles de l’invisi-ble" : "Nous butinons éperdument le miel du visible, pour l’ac-cumuler dans la grande ruche d’or de l’invisible". Mais la profusion des r e p r o d u c t i o n s d’œuvres d’art nous fait croire qu’apprécier une œuvre consiste seu-lement à la recon-naître. Même les œuvres d’art sont soumises à la loi de l’image-réduplicati-

ve et nous sommes alors exemptés d’en faire l’expérience, comme si l’oeuvre d’art n’était plus ce qui nous fait accéder à l’in-visible et à l’irrépétable. Le fatras d’ima-ges dans lequel nous baignons ne peut se muer en expérience, car l’expérience commence au pli de l’invisible et du visible, à la rencontre de l’étrange dans le familier. L’image authentique consti-tue, à elle seule, une expérience : elle ne saurait être considérée comme un expédient procuratoire censé nous en dispenser.

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L’IMA

GE

envers caché des choses et témoigner que notre monde possède de multiples entrées.

Elle fait trembler sur ses bases les institutions symboliques reconnues. C’est pourquoi l’œuvre poétique susci-te toujours une pléthore d’interprétations possi-bles et libère totalement la productivité de l’ima-ginaire. Alors que le schéma réduit et fige, le schème induit et dyna-mise. Là où l’un est imi-tation, l’autre est initia-tion. Or, à la place du schème, on ne nous offre souvent que des clichés : nous sommes plutôt devenus pauvres en ima-ges.

Bibliographie

ARISTOTE Traité de l’âme, Livre III, éd VrinHans BELTING Image et culte, éd Cerf, 1998Cornélius CASTORIADIS L’institution imaginaire de la société, éd Seuil, 1975Eliane ESCOUBAS Imago mundi, éd Galilée, 1986Martin HEIDEGGER Essais et conférences, éd Tel-Gallimard, 1980Emmanuel KANT Critique de la faculté de juger, Ière partie, traduction A. Philonenko, ed VrinRichard KEARNEY Poétique du possible, éd Beauchesne, 1984LONGIN Du sublime, éd Rivages-PocheMaurice MERLEAU-PONTY Le visible et l’invisible, Tel GallimardMarie-José MONDZAIN Image, icône, économie, éd Seuil, 1996PLATON Le Sophiste 233b-236eLudwig WITTGENSTEIN Investigations philosophiques, 2ème partie, paragraphe 11 éd Tel - GallimardJean-Jacques WUNENBURGER Philosophie des images, éd PUF, 1997

La parolePhoto : Philippe Timmerman

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RÉFLEXION-DÉBATDe la suite dans les IMAGES

RENDEZ-VOUS D’ARCHIMÈDECYCLE

L’IMAGE MANIPULÉEAVEC Pierre FRESNAULT-DESRUELLE

professeur à l’Université de Paris I,auteur de “Hergé ou le secret de l’image”,

Moulinsart, Bruxelles, 1999

L’image fixe est une machine à produire du sens et ceci dans la mesure où, de fait, toute

image est déjà une image d’image. À quoi s’ajoutent toutes sortes de manipulations.

D’une façon générale, les images sont des “auberges espagnoles” : on y trouve ce qu’on

y apporte. On tentera de dire pourquoi cer-taines images sont plus “espagnoles” et com-ment peut-être faite une lecture de celles-ci.

MERCREDI 17 NOVEMBRE À 18 H 30Bâtiment des Thèses

Cité Scientifique - Villeneuve d’AscqENTRƒELIBRE

ART ET NOUVELLES TECHNOLOGIESDE LA PHOTOGRAPHIE À LA RÉALITÉ VIRTUELLE

AVEC Edmond COUCHOTprofesseur à l’Université de Paris VII,

directeur du département ATI (Arts et Technologies de l’Image), de l’UFR Arts, esthétique et philosophie

Images de synthèse, dispositifs interactifs, réseaux, réalité virtuelle, multimédia : l’essor extraordinaire du numéri-que a bouleversé radicalement les rapports entre l’art et la technologie.

Jamais la technologie n’aura exercé une telle influence sur l’art.Au point que la question du numérique devient aujourd’hui centrale dans les débats artistiques.Le sujet et les automatismes machiniques sont interdépendants. Leurs relations ont évolué avec

la photographie, le cinéma et la télévision, pour occuper une placegrandissante avec les technologies numériques.

Une subjectivité nouvelle cherche à négocier sa liberté avec une puissance inouïe. Le statut de l’oeuvre, le rôle de l’auteur, et la place du spectateur subissent des altérations profondes.

L’acte artistique s’en trouve fondamentalement ébranlé tout comme notre culture.

MARDI 30 NOVEMBRE À 18 H 30Bâtiment des Thèses - Cité Scientifique - Villeneuve d’Ascq

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TRENDEZ-VOUS D’ARCHIMÈDE

L’INFINICYCLE

LES RAISONS DE L’INFINI À L’ÂGE CLASSIQUEAVEC Michel BLAYdirecteur de recherche au CNRS,directeur adjoint de l’ENS Fontenay-Saint-Cloud, chargé de la recherche,auteur de “Les raisons de l’infini”, Paris, Gallimard - Essais, 1993

L'infini se dessine comme l'un des lieux où se jouent les choix métaphysiques fondamentaux du XVIIème siècle. C'est en effet à travers cette notion que viennent converger tout à la fois les questionnements de la mathématique, de la nouvelle science, du mouvement et de la cosmo-logie avec, en arrière plan, l'effondrement du monde traditionnel d'inspiration aristotélicienne (cf texte p.3).

MARDI 23 NOVEMBRE À 18 H 30Amphi Archimède - Bâtiment M1 - Cité Scientifique - Villeneuve d’AscqENTRƒELIBRE

APPRIVOISER L’INFINIAVEC André DELEDICQmaître de conférences en mathématiques à l’Université de Paris VII,auteur de “Apprivoiser l’infini” avec Francis Casiro, Éditions ACL, 1997

Que peut-on dire de raisonnable sur l'infini ?Qu'en ont dit Euclide, Archimède, Aristote, Bruno, Galilée, Pascal, Newton, Leibniz, Dedekind, Peano, Cantor ou Robinson ?Pour répondre à ces questions les mathématiciens ont inventé quelques situations permettant d'éclaircir le champ de cette notion et d'en trier les composantes.Elles montreront pourquoi il existe plusieurs sortes d'infinis, comment les distinguer et les identifier, où en démasquer les différents déguisements...On pourra ainsi repérer, sous des habillages linguistiques divers, les notions de dénombrabilité, d'ordres de grandeur et de limite... et mieux apprécier la façon dont elles engendrent la fascination, le rêve et l'émerveillement.

MARDI 7 DÉCEMBRE À 18H30Amphi Archimède - Bâtiment M1 - Cité Scientifique - Villeneuve d’AscqENTRƒELIBRE

HISTOIRE DE L’INFINI COSMOLOGIQUE DEPUIS L’ANTIQUITÉ AVEC Marc LACHIÈZE-REY directeur de recherche au CNRS, Service d’Astrophysique du Centre d’études de Saclay,auteur de l’ouvrage “Figures du ciel”, Paris, Seuil, 1998

Les questions de la finitude du monde, de l’espace, du temps tourmentent et divisent les penseurs depuis l’Antiquité qrecque. Dès la fin du moyen âge, des remises en question successives de la pensée aristotélicienne s’y consacrent. Ces préoccupations géométriques, astronomiques, cosmologiques résonnent avec les sensibilités artistiques, religieuses, métaphysiques. Ces avancées préparent la naissance de la physique moderne, qui coïncide avec l’introduction, par Newton, de l’espace physique infini. Celui-ci restera pendant trois siècles le cadre obligatoire de la physique, jusqu’à ce que le XXème siècle autorise des généralisations fructueuses de la notion d’espace, renouvelant encore la question de l’infini.

MARDI 14 DÉCEMBRE À 18 H 30Amphi Archimède - Bâtiment M1 - Cité Scientifique - Villeneuve d’AscqENTRƒELIBRE

“La modernité est ce qui reparaît sous tous les étouffements”Henri MESHONNIC - Modernité, Modernité - 1988

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Avec ou sans lieu...

Il faut encore se demander quelles actions de sensibilisa-tion sont susceptibles d'être mises en place quand les infrastructures font cruellement défaut. Car en l'absence, dans la plupart des universités, d'équipements qui s'ap-parenteraient aux galeries et aux musées, le responsable culturel doit toujours faire preuve d'imagination pour mettre en place des dispositifs, parfois innovants, et basés sur de solides réseaux, permettant une véritable rencontre avec l'oeuvre d'art en dehors du schéma traditionnel de l'exposition. Et c'est cette question des différentes rencontres possibles avec l'art contemporain au delà de l'exposition (ateliers art plastique, résidences d'artistes, conférences-débats, valorisation des 1% etc ...) qui nous apparaît essentielle, car même équipées de lieux d'expositions dignes de ce nom, les Universités doivent s'interroger sur la dimension réellement culturelle d'une programmation d'art contemporain, à savoir les actions pédagogiques favorisant la rencontre réelle, et non feinte, avec une oeuvre, une démarche, un artiste, qui ne placerait pas l'étudiant dans une situation de simple consommateur d'événements, en un mot et pour reprendre Yves Michaud, qui se situerait loin de toute "Évangélisation forcée".

par Isabelle KUSTOSZ

L A S E N S I B I L A T I O N À L ’ A R T C O N T E M P O R A I NE N M I L I E U U N I V E R S I T A I R E E T S C O L A I R E

DOSSIER :

Sensibiliser un public non-acquis...

Il convient premièrement de ne pas faire l'amalgame entre les projets de formation qui s'adressent à des étudiants dont le cursus implique un contact nécessaire avec l'art contemporain et ceux, de véritable sensibilisation, tournés vers des étudiants, toutes disciplines confondues (mais aussi vers les membres de la communauté universitaire et les usagers des campus) qui ont tout à découvrir de l'art contemporain sans que cette découverte soit pour autant un passage obligé. C'est du reste face à un public non-acquis que se trouve la plupart des responsables culturels des universités.

Yvan LE BOZEC“TOUS LES JOURSA TOUS POINTS DE VUEJE VAIS DE MIEUX EN MIEUX”

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La journée d'études proposée le 18 novembre (voir détail p. 17) a pour objectif de souligner la spécificité d'une action de sensibilisation à l'art contemporain en direction des étudiants au sein même des lieux d'enseignement.A l'origine de la mise en place de cette journée d'études : le besoin pour l'USTL Culture de faire le bilan de six années d'expériences diverses en matière de diffusion de l'art contemporain. Existait aussi la nécessité de s'interroger sur la nature du projet qui animera l'unique espace d'exposition de notre université, espace actuellement en cours de construction.

Lors de la journée d’études organisée par l’USTL Culture, je parlerai plutôt que des enjeux, des modalités de la présence de l’art contemporain en milieu universitaire, milieu qui concerne tant les étudiants que les personnels enseignants et administratifs des universités.

Dans ce cadre, nous examinerons diffé-rentes positions prises par les universités qui, dans l’autonomie qui est la leur, occu-pent dans le paysage culturel des positions variées : entre la position d’acteur culturel à part entière et celle de simple récepteur d’activités produites ailleurs, le champ est large et relève de conceptions différentes tant du rôle des universités que des institu-tions culturelles. Il est probable que la situa-tion géographique des universités et le con-texte culturel dans lequel elles s’inscrivent, conditionnent ces positions qui, en tout état de cause, relèvent de la compétence de l’université.

Une deuxième question relève de l’analyse que l’on peut faire à partir du constat suivant : la population étudiante concerne aujourd’hui 80% d’une classe d’âge. Du coup, les catégorisations qui s’opèrent sur l’ensemble de la population française s’ap-pliquent quasiment à cette population spé-cifique et il n’est plus possible de parler des étudiants comme d’un public homogène face aux pratiques culturelles. L’Université a donc à jouer, par rapport à cette popu-lation, un rôle qui ressemble davantage à celui joué par les comités d’entreprises qu’à tout autre acteur culturel.Ce qui pose la question de l’articulation entre les enseignements et la vie culturelle de l’étudiant.

La troisième question concerne les modes de présence de l’art contemporain dans les uni-versités : enseignement en formation initiale ou continue, pratique étudiante pré-profes-sionnelle ou amateur, présence d’oeuvres sur les campus (1%), action de production ou de diffusion, travaux d’expertise et de recherche... les activités concernant les arts d’aujourd’hui sont extrêmement diversifiées et répondent à des objectifs tout autres que la seule sensibilisation.

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Exposer à l’université pose-t-il des problèmes spécifiques ou contextuels autres que ceux qui incombent généralement au fait d’“exposer” en soi ? La réponse, paradoxale, est bien sûr oui, puisque l’univer-sité induit des prises en considération de conditions et de modalités de programmation ; et non puisque, a priori, les méthodologies, voire les typologies des expositions réalisées au sein d’une université, ne diffèrent pas de celles réalisées dans d’autres structures.C’est à partir de ce constat que l’expérience menée à l’université de Rennes Haute-Bretagne peut avoir un caractère d’exemple, ou en tout cas, un caractère d’an-tériorité dont les aménagements pragmatiques et concep-tuels successifs en précisent les conditions. Depuis dix-sept années aujourd’hui, le campus de Rennes est le témoin d’une programmation d’expositions, au début ponctuelle et confidentielle, puis régulière et publicisée. Dès le départ prévalait le double souhait de montrer les travaux des étudiants et ceux des artistes intervenant en arts plastiques, comme les oeuvres d’artistes contempo-rains réunis en général sous des intitulés thématiques ou programmatiques. Cette initiative des “plasticiens” s’est vue redoublée très tôt par les expositions organisées par les étudiants de l’option en art contemporain de la licence d’histoire de l’art. D’abord consignée dans un espace commun au niveau du hall d’accès à la bibliothèque universitaire, les expo-sitions ont enfin pu être abritées dans un lieu propre, aménagé en conséquence, et baptisé la “Galerie d’art et d’essai” de l’université.Cet espace, situé au niveau sous-sol de la B.U, dispose d’environ 300 m2 pour les expositions et d’une cin-quantaine de m2 supplémentaires pour un atelier et une réserve. L’accès, qui ouvre immédiatement sur un axe de circulation du campus, est agrémenté depuis quelques années d’une banque d’accueil. Cette galerie a été aménagée d’un système d’éclairage par rails, les murs porteurs en béton ont été recloisonnés avec des panneaux de bois anti-feu, et des cimaises pliables permettent de diviser la salle d’une façon extrêmement flexible. L’option d’un tel investissement a été certainement accé-lérée et entérinée par les instances administratives de l‘université depuis que cet établissement a créé, voici sept ans, la maîtrise des sciences et techniques des métiers pratiques de l’exposition. Cette création s'inscrit dans le droit fil de ce qui se pratiquait avec l'expérience du "musée d'application", qui a consisté, avec opportu-nisme, à intégrer au sein des études d'histoire de l'art un enseignement des pratiques de l'exposition.La définition la plus minimale d’une exposition est bien cet acte arbitraire et critique par lequel s’articule une lisibilité publique des oeuvres, Son histoire, pour être lapidaire, nous rappelle que c’est essentiellement les artistes qui ont pris en charge ce type de démonstrations, dans des événements manifestes qui venaient pallier les carences, le désintérêt, voire l’hostilité de l’institution. Depuis quelques décennies est apparue la figure complé-mentaire du “commissaire” ou du “curateur”. Aujourd’hui la relativité de la notion d’”opérateur artistique” est venue sainement revitaliser ce partage des tâches, et rappeler, ce qui est un paradoxe de plus, qu’il n’y a pas véritablement une profession spécifique d’organisateur d’expositions, mais des circonstances et des conditions qui permettent à celui qui fait autorité, de remplir cette fonction.

Dès lors, on comprendra qu’il existe autant de protocoles, de procédures, qu’il existe d’artistes et de médiateurs, et c’est à partir de ce constat que s’organise une pédagogie des métiers de l’exposition telle que celle qui est pratiquée à Rennes, c’est-à-dire, à partir de l’observation de ses recensements, de ses modes, de ses similarités et de ses différences, de ses adéquations plus ou moins désirées, plus ou moins réussies, entre qualités de l’oeuvre et celles de l’espace où elle est montrée. Dernier constat : à l’heure où les oeuvres elles-mêmes semblent abandonner la nécessité de leur épreuve de

EXPOSER À L’UNIVERSITÉ : LE CAS DE LA GALERIE ART ET ESSAI À RENNES IIpar Elisabeth CAILLET

La question finale (et initiale) de la sensibilisation à l’art contem-porain est donc à poser dans cette situation complexe qui exige de la part des universités et des acteurs culturels à la fois une complémentarité d’actions et une remise en question des rôles autrefois dévolus à chacun :

- l’intégration des pratiques professionnelles et des pratiques amateurs, - l’importance de la volonté politique des universités et des col-lectivités territoriales financeurs, des universités et des institutions culturelles- l’ouverture du monde de l’université sur le monde extérieur- la reconnaissance d’une expertise des acteurs artistiques et culturels ailleurs que dans le monde de l’université- l’intrication des pratiques personnelles et des pratiques profes-sionnelles des enseignants-artistes.

EXPOSER À L’UNIVERSITÉ : LE CAS DE LA GALERIE ART ET ESSAI À RENNES II

Les EROA (Espaces-Rencontre avec l’Oeuvre d’Art) cons-tituent un réseau de galeries d’art à vocation pédagogique implantées dans des collèges et des lycées. Chaque année, une centaine d’expositions sont conçues et mises en oeuvre par les équipes animant les EROA.

Les EROA, une démarche volontariste et coordonnée de rencontre avec l’oeuvre contemporaine

Initiés en 1995 par le Rectorat et la DRAC à partir d’une vingtaine d’établissements, les EROA sont désormais au nombre de 45. Ce sont des lieux permanents et spécifiquement aménagés pour l’accueil d’oeuvres d’art. Ils sont ouverts à l’ensemble de la communauté éducative, élèves, enseignants, personnels administratifs et techniques, mais aussi aux familles et aux habitants des quartiers ou de l’environnement proche. Cette initiative reste encore unique au plan national par son ampleur, ses intentions et son organisation.Ces lieux d’exposition ont une vocation pédagogique et sont en priorité implantés dans des secteurs éloignés géographiquement

par Ramon TIO BELLIDO

visibilité spatiale dans le cadre déja traditionnel de l’ex-position, comment repenser ou poursuivre une activité de programmation qui débouche sur un apprentissage, une expérience de ces mêmes conditions aujourd’hui dénoncées par la création ?

Certainement en conservant, encore, sa valeur de para-digme, son aspect le plus académique .C’est en tout cas, délibérément, consciemment, l’option qui est adoptée à Rennes, et ce pour de multiples raisons.D’abord parce que la Galerie d’art et essai est un outil pédagogique, et que toute pédagogie, c’est un pléonasme, est basée sur la reconduction académique de savoirs et d’expériences. Ensuite, parce que les choix de la programmation, sans être collégiaux, sont proposés et discutés au sein d’une commission de pilotage où siègent de droit les représentants des filières arts plastiques et histoire de l’art, associés à des personnalités extérieures, et qu’il est convenu d’une périodicité en alternance de propositions faites par ces divers mandataires. Depuis deux ans aujourd’hui, sur un plan plus pratique et admi-nistratif, l’université désigne un directeur, qui a la charge de la cohérence des opérations, celle de la gestion des espaces et de la logistique, la responsabilité de la communication et des actions éducatives, celle, enfin, des moniteurs et des étudiants volontaires qui participent aux montages, à l’accueil, aux visites et aux animations, etc... Administrativement et budgétairement, la galerie est incluse dans les prérogatives transversales du départe-ment des affaires culturelles.Les missions de cette galerie sont donc assez bien déter-minées : elle est en premier lieu un terrain d'expériences pour les étudiants de la MST, qui y réalisent annuellement leur projet ; mais aussi pour les étudiants en arts plastiques, qui y organisent des expositions via leur "groupe de recherche en art contemporain" ; elle a vocation à accueillir des expositions commanditées à des "commis-saires extérieurs", comme celles proposées à titre indivi-duel par le directeur de la galerie ou tout autre person-nalité pressentie par lui.Son programme d'exposition est délibérément très con-temporain et entend participer d'une présentation des débats et des idées que suscitent les créations les plus actuelles. A ce titre, elle offre aux étudiants du campus, et d'abord aux très nombreux étudiants des filières "art", des exemples concrets de productions plastiques qui génèrent un travail didactique particulier et appliqué. Mais elle prétend aussi être un lieu de référence pour le milieu artistique local - artistes, critiques, responsables d'institutions diverses, amateurs - régional, voire national.En un mot, elle entend être un partenaire crédible dans un contexte pourtant riche en structures de diffusion.Pour se faire, elle a dû orienter ses activités d'abord vers davantage de professionnalisme, en améliorant ses con-ditions d'accueil et de prestations ; ensuite en homogé-néisant son image ; en adaptant ses horaires d'ouverture pour qu'ils puissent convenir au public estudiantin tout comme au public extérieur à l'université...Depuis quatre ans, les chiffres de fréquentation des expositions sont en hausse constante. Aujourd'hui, ils semblent se stabiliser autour d'une moyenne de 3200 visiteurs, soirée du vernissage incluse.Sans prétendre que chaque rentrée signifie un nouveau départ, la logique propre au rythme universitaire implique cependant un réinvestissement matériel et psychologique de la part des impétrants. Pour pallier à cet effet de dilution post-estivale, il a été décidé l'adoption d'une con-tinuité directoriale tri-annuelle. Ainsi, pragmatiquement, les options d'une programmation se dessinent-elles plus solidement, davantage dans la durée. Celles que j'ai proposées, dans une certaine continuité de ce qui se passait déjà, mais de façon parfois un peu décousue, sont assez simples et logiques : priorité donnée à des expositions "documentaires" organisées à partir des col-lections publiques de certains FRAC ou des Archives de la Critique d'Art, priorité donnée aux propositions émises

AVEC L’OEUVRE D’ART DANS LES COLLÈGES ET LES LYCÉES

par Christian VIEAUX

par des ex-étudiants des filières MST ou arts plastiques, bien entendu à celle qu'organisent les étudiants de la deuxième année de MST ; enfin, priorité aux expositions organisées par les enseignants d'arts plastiques ou à des commissaires extérieurs.

Ont été ainsi abandonnées, après pas mal de débats, les expositions des travaux des étudiants plasticiens, car, justement, elles comportaient pas mal d'ambiguïté sur la nature des objets exposés : travaux ou oeuvres ?Globalement, la situation est ainsi plus satisfaisante. Cependant elle pourrait encore être améliorée, notamment, en créant un vrai poste de direction, confié à plein temps à quelqu'un.

Cette décision, qui ne peut que conforter le "profession-nalisme" de la gestion d'espaces de ce type, doit néanmoins être envisagée en totale compréhension des enjeux pédagogiques de ces galeries. Soit, quitte à me répéter, à veiller sur un certain "académisme" dans la programmation, tout en ouvrant ces espaces aux expériences les plus actuelles ; à renforcer la réalité d'un partenariat avec les DRAC, les FRAC ou toute institution de recherche sur l'art contemporain ; à accompagner surtout les expositions d'un travail analytique ou tout au moins informatif, destiné en priorité aux étudiants.C'est à ce prix que la présence de galeries au sein des universités peut trouver une légitimité et devenir le relais d'un réseau de diffusion crédible, mais spécifique et affirmée comme telle.

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Elisabeth Caillet, Délégation Arts Plastiques - Ministère de la Culture et de la CommunicationRamon Tio Bellido, Directeur Galerie Art et Essai - Université de Rennes 2Christian Vieaux, Inspecteur d’Académie, Inspecteur Pédagogique Régional d’Arts Plastiques,Responsable de EROA

ou socialement de l’offre culturelle. Ils sont animés par des équipes pédagogiques réunies autour du professeur d’arts plastiques de l’établissement et chargées de développer des projets ouverts vers le monde de la création artistique contemporaine qui soient en prise avec la vie de l’établisse-ment.

Le travail conduit dans un EROA vise à multiplier les occasions de rencontre entre les élèves, les artistes et les oeuvres. Une des ambitions de ce dispositif est d’éveiller la curiosité des jeunes pour la création contemporaine. Plus qu’une volonté d’amener les oeuvres aux élèves sous le prétexte de la rareté d’un mouvement inverse et spontané, l’un des buts de ce projet est de favoriser, à l’échelle de l’établissement, un certain nombre d’événements artistiques qui rendent simple, concret et dédramatisé l’accès au monde de la création. Réalisées dans l’enceinte scolaire, lieu d’apprentissages et de vie, ces initiatives sont systématiquement doublées d’un travail d’accompagnement pédagogique fort, susceptible de favoriser, d’ouvrir et de diversifier les comportements culturels. Ce travail de familiarisation avec les oeuvres vise à créer les conditions dans une vie d’adulte d’une appré-hension autonome et critique des démarches artistiques, à rendre accessibles à chacun les lieux professionnels de diffusion.

Au-delà d’une forme ponctuelle de médiation, inscrire les EROA dans la durée d’un processus pédagogique

Il s’agit pour les EROA d’élaborer des formes de médiation à l’oeuvre authentique qui soient appropriées aux contextes spécifiques des collèges ou des lycées. C’est précisément à ce niveau d’inscription dans le cadre scolaire et dans une durée excédant la brièveté d’une visite que les articulations aux apprentissages, à la vie de l’établissement, aux différents champs disciplinaires enseignés, loin d’être des handicaps peuvent créer les conditions d’une réussite et de la valeur de la démarche. Au-delà de l’acte d’exposer, la fonction d’un EROA procède d’un processus d’accueil des oeuvres qui n’est jamais acquis, qui doit toujours être renouvelé et repensé dans l’espace de frictions et de coha-bitations qu’est un établissement scolaire. De fait, l’aventure d’un EROA s’appuie toujours avant, pendant et après l’ex-position sur une convergence d’actes pédagogiques et sur un ensemble de déclinaisons dans les différents champs du savoir.

Un élan pédagogique d’ouverture sur l’oeuvre contempo-raine et les comportements artistiques dans l’enseignement des arts plastiques et en action culturelle

Les EROA existent dans le contexte scolaire parce qu’ils répondent au projet éducatif et culturel que se fixe l’école. Créés dans le cadre d’une politique conjointe entre le Rectorat et la DRAC à l’échelle de l’Académie de Lille, les EROA sont une composante vivante, volontaire, originale et spécifique d’un ensemble plus vaste qui leur donne tout leur sens et leur force. Les dispositifs d’éducation artistique et culturelle de l’Éducation Nationale sont ce cadre global de politique éducative, dont l’organisation s’appuie en premier lieu sur les enseignements artistiques au collège et leurs différents prolongements au niveau du lycée, puis sur des possibilités complémentaires progressivement créées et ajoutées, notamment les ateliers de pratique artistique. Concevoir les EROA n’était donc ni tout inventer, ni faire table rase, mais innover encore en se donnant des moyens supplémentaires et tangibles d’ouverture des élèves aux arts plastiques.Le travail des EROA doit être situé dans ce contexte général et mesuré à l’une des évolutions qui ont marqué l’enseigne-ment des arts plastiques. Lorsqu’en 1972 le “cours de dessin” est transformé en “enseignement d’arts plastiques”, cet acte marque d’importantes mutations qui s’opèrent déjà et fait sortir cet enseignement d’un formalisme dont certains ont encore le souvenir : feuilles mortes, pommes, pichets, tabourets et tables en perspective. Quittant les exercices d’application, fermés, technicistes et répétitifs, dont on peut

se demander aujourd’hui en quoi ils pouvaient éduquer à l’art et ce à quoi ils pouvaient préparer, cet enseignement n’a pas seulement changé de nom, il s’est ouvert à la culture artistique. C’est à dire que, depuis 1972, il n’a cessé de viser à donner aux élèves le goût de pratiquer avec des moyens d’expression variés tant au niveau des supports, des matériaux que des instruments, de solliciter des comportements et des manières d’agir qui soient créatifs, de construire la possibilité de découvrir des oeuvres à partir des questions que pose cette pratique. Ainsi, à la faveur de ce qui s’invente et se découvre dans la classe, suscité par le travail pédagogique du professeur qui crée les conditions d’émergence chez l’élève d’intentions personnelles dans le cadre d’une question commune à la classe, s’établit la relation à des références artistiques nombreuses et variées, contemporaines et passées, diversifiées en nature et en genre. L’un des enjeux de cette approche est bien de toujours relier l’agir et le penser, de faire appréhender qu’une oeuvre fait sens et que ce sens est accessible.

Cette ouverture à la dimension artistique s’opère par dif-férents biais. Au sein de la classe où le recours aux docu-ments iconiques est largement pratiqué (diapositives, moyens multimédias, livres d’art, revues, etc), mais aussi chaque fois que possible, par des visites d’expositions.Il était donc logique et nécessaire de chercher à enrichir cet élan en favorisant plus les contacts directs avec les oeuvres. La mise en oeuvre des EROA dans l’Académie de Lille concrétise cette volonté et contribue à affirmer une dimension essentielle de l’école : être un lieu culturel.

De la nécessité encore de justifier son existence

La dimension culturelle de l’école, l’ouverture sur les oeuvres, le progrès pédagogique, cela va t-il pour autant desoi ? Récemment, dans un établissement, on me demandait si le véritable travail de l’école en ces temps de chômage irréductible était d’assurer une éducation artistique aux enfants. Mêlée d’inquiétude, de désespoir peut-être et sans doute d’une part de mépris, la question exprime des sous-entendus encore bien partagés. A savoir, l’inscription de la question de l’art et des pratiques artistiques dans une perpective occupationnelle de loisir, un a priori d’inutilité de la dimension artistique dans les enjeux scolaires, une critique économique quant à ce que devraient être les objectifs de l’école.

Donner les moyens d’apprendre, former aux métiers, intégrer et insérer sont des objectifs forts que la nation donne à son système éducatif. Les réaliser, c’est permettre à chaque élève d’apprendre par les voies qui lui sont les plus appropriées et au niveau le plus élevé possible. C’est susciter l’envie de découvrir le savoir, de stimuler sa curiosité, ses capacités de questionnement et son sens critique. C’est permettre à chacun d’accroître ses compétences. Pour cela, il est nécessaire que chaque élève accède à la compréhension de son environnement et de son histoire, qu’il puisse percevoir l’utilité et l’intérêt de l’ouverture sur l’autre et sur ce qu’il ne connaît pas encore, que soit favorisée la découverte de ses capacités d’étonnement. Ce sont autant d’attitudes usuelles et utiles pour se construire, se préparer à la vie sociale et s’intégrer dans le monde du travail. Ce sont autant de comportements particulièrement sollicités et développés dans un enseignement artistique ou dans le cadre d’une rencontre avec l’oeuvre d’art.

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RÉFLEXION-DÉBATLA SENSIBILISATION À L’ART CONTEMPORAIN

EN MILIEU UNIVERSITAIRE ET SCOLAIREJEUDI 18 NOVEMBRE DE 9 H 00 À 19 H 00

Bâtiment des Thèses - Cité Scientifique - Villeneuve d’AscqENTRƒELIBRE

JOURNÉE ARCHIMÈDE

9 h 00 : ACCUEIL

10 h 00 : LA RÉCEPTION DE L’ART CONTEMPORAINChristian RUBY, Docteur en philosophie, Membre de l’Institut pour l’Art et la Ville, auteur de “L’Art et la règle, un pas vers l’art contemporain”, éd Ellipseset de “Art public-Art en public”, éd Sens et Tonka, 99 11 h 00 : LES MODALITÉS DE LA PRÉSENCE DE L’ART CONTEMPORAIN EN MILIEU UNIVERSITAIREElisabeth CAILLET, Ministre de la culture, délégation arts plastiques,chef du Département du soutien à la création et à la diffusion des achats et commandes

11 h 45 : DÉBAT

16 h 30-18 h 00 : AU-DELÀ DE L’EXPOSITION, LES AUTRES RENCONTRES POSSIBLES AVEC L’OEUVRE D’ART

Bertrand MEYER HIMHOFF, Responsable Arts Plastiques-CIAM, Université de Toulouse Le Mirail Dispositif “Un jour, Une Oeuvre”

Pierre DELCAMBRE, Directeur de L’IUP Ingénierie culturelle et touristique, Lille IIILa valorisation des 1% culturels sur les campus

Danielle MOGÈRE, Directrice de l’UFR d’Histoire de l’ArtUn tramway Nommé Désir, Grenoble, Université Pierre-Mendès FranceDans le l'art du campus

Laurence VERRIER, Philippe TIMMERMAN, photographesL'atelier de pratique artistique à l'Université

18 h 00-19 h 00 : DÉBAT ET CONCLUSION

12 h 15 : PAUSE

16 h 00 - 16 h 30 : PAUSE

14 h 00 : EXPOSER EN MILIEU UNIVERSITAIRE : QUELLES SPÉCIFICITÉS ?

Ramon TIO BELLIDO, Directeur de la maîtrise des sciences et techniques des métiers de l’exposition, directeur de la Galerie Art et Essai, Université Haute Bretagne, Rennes II,

Catherine SCHWARTZ, Responsable de la programmation de la Galerie du Bellay,Résidence Universitaire La Pléiade, CROUS, Rouen

DES EROA DANS LES COLLÈGES ET LES LYCÉES : LA NÉCESSITÉ DE DÉPASSER L’EXPOSITIONChristian VIEAUX : Inspecteur d’Académie, Inspecteur pédagogique régional d’arts plastiques

15 h 30 : DÉBAT

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CINÉ D

EJPRIX DE COURTS 98 VOIR OU NE PAS VOIR

Voir ou ne pas voir, là est la question.

Le journaliste de L’interview – d’après un souvenir authentique de ce grand cinéphile qu’est Jean-Jacques Bernard – connaît tous les films d’Ava Gardner et toutes ses photos, mais il n’a, à proprement parler, encore rien vu tant qu’il n’a pas rencontré le der-nier mythe, Pandora, la Comtesse, Ava vieillie et recluse derrière les peti-tes grilles d’une propriété londonien-ne...

À quelques années près, au fond, Julien n’est pas si différent de l’Al-ban des Pinces à linge, un adoles-cent aveugle qui ne voit ni ne verra jamais... Privé du monde, Alban le malicieux et le désespéré le recom-pose à son goût, à l’oreille, au tou-cher, avec ses mains qui se promè-nent parfois là où il ne faut pas, ses photos qui captent l’invisible, son magnétophone qui piège les mots et déforme leur sens à volonté, enfin le pouvoir étrange qu’il a de nous dis-tancer, lui qui peut s’enfoncer dans le noir, là ou la caméra, comme l’œil humain, est impuissante...

Dans la nuit où s’enfonce Alban, on pourrait bien rencontrer L’Homme aux bras ballants, lui aussi un mage, un poète que ses ailes de géant empêchent de marcher. Enfin, pas tout à fait des ailes, mais des bras qui traînent lamentablement sur le

sol, donnant au croquemitaine de Laurent Gorgiard l’allure de quelque M. le Maudit cheminant dans une ville de fin du monde. Et soudain voilà que la bête devient un ange...

Dans Gasman, c’est la caméra qui semble se faire aveugle et tâtonner, cette fois, mettant longtemps à découvrir le visage de la petite fille qu’on endimanche pour une fête sinistre, où il s’agit de rencontrer une demi-sœur déjà ignorée, et rapide-ment détestée. Lynne Ramsay porte un regard d’une justesse désespé-rante sur le pub sinistre, le père veule, le Père Noël aviné, le rapport de fascination et de haine entre les deux enfants...

Dans le monde plat - Flatworld - de Daniel Graeves, en revanche, les êtres et les choses manquent de volume mais pas de perspectives, et le visible est à deux faces : d'un côté la routine du quotidien, de l'autre les mille aventures qui guettent un héros timide et imprudent. Une fla-que magique permet aux mondes de communiquer...

Invisible, voyant sans être vu, c'est encore ce que veut devenir le pro-tagoniste voyeur de Tueur de petits poissons. Si le désir d'invisibilité a tou-jours hanté le cinéma, dont la magie est seule capable de donner corps aux invisibles de tous bords, le projet est ici dérisoire et voué à l'échec. Quand on ne veut devenir translu-cide que pour s'introduire chez une belle voisine, la partie est perdue d'avance...

De tous ces films qui rôdent autour du secret, du mystère, de l'invisible, on ne dira en somme qu'une chose, comme à la fin de toute critique : à voir absolument.

Jacqueline Nacache

19

CINÉ DEJC I N É D E J “PRIX DE COURTS 98”

L'INTERVIEW de Xavier Giannoli 1997/France/18'

Palme d'or du court métrage au Festival de Cannes.Il y a dix ans, un jeune journaliste décroche

un entretien avec l'un des derniersmythes hollywoodiens.

LES PINCES À LINGE de Joël Brisse1997/France/23'

Grand Prix et Prix du public au Festival de Belfort.Comment on se débrouille pour exister quand on

a quinze ans, qu'on y voit rien, qu'on prend quand même des photos et que celle qu'on arrive à tou-

cher en douce et qui nous échappes'appelle Marie-Luce.

L'HOMME AUX BRAS BALLANTSde Laurent Gorgiard

1997/France/4’Prix du film d'animation au Festival de Douarnenez.

Par une nuit sans lune, dans une ville endormie, un personnage aux bras démesurés marche. Précédé par son ombre, il se rend dans une arène accom-

plir un rituel.

MERCREDI 1ER DÉCEMBREA 12 H 30 (Durée : 1H44’)

MACC, Bld LangevinCité Scientifique - Villeneuve d’Ascq

ENTRƒELIBREpanierrepas:15frssurrŽservation

ˆ lÕUSTLCulture:0320436909

GASMAN de Lynne Ramsay1997/Grande-Bretagne/14'Grand Prix du court métrage au Scottish BAFTA awards (Écosse) en 1997, Prix du Jury au Festival de Cannes.La réaction simple et naïve de deux enfants face à une situation qui leur est imposée par le secret de leur père.

FLATWORLD de Daniel Greaves1997/Grande-Bretagne/29'Prix du jury et Prix du public au Festival de Hambourg (Allemagne).Matt Phlatt mène une existence routinière, dans une ville humide et balayée par le vent, avec son gros chat et son poisson. A la suite d'un accident de travail, où il reçoit une puissante décharge d'énergie électromagnétique, un dangereux braqueur de ban-que s'échappe d'un film en noir et blanc.

TUEUR DE PETITS POISSONSde Alexandre Gavras1997/France/16'Prix du jeune réalisateur et Prix Canal + au Festival de Clermont-Ferrand.Tueur de petits poissons, c'est l'histoire d'un homme solitaire et voyeur, et d'une expérience sur l'invisibilité qui tourne mal. C'est aussi un univers très particulier, des effets spéciaux très réussis et des petits poissons très morts.

“MAGHREB & FRIENDS” :

un orchestre de 7 musiciens, les cultures du Maghreb,

de l’Afrique Blanche, de l’Afrique Noire et de l’Asie reliées par le jazz,

la richesse d’une collaboration entre musiciens issus de continents diffé-

rents (Asie, Afrique, Europe de l’Est, Caraïbes...), le partage des tradi-

tions, l’échange des expériences...

Maghreb & Friends, la rencontre de N’Guyen Lê, musicien d’origine vietnamienne et de Karim Ziad,

musicien algérien, c’est lavolonté musicale d’ouvrir

de nouveaux horizons...

20

SPEC

TACLE

SN’GUYEN L “MAGHREB & FRIENDS”

1° PARTIE : BIG BAND DE L’USTL - ATELIER JAZZ : GRANDE FORMATION encadré par Christophe HACHE

Participation exceptionnelle de Pierre DREVET

dans le cadre du Tourcoing Jazz Festival

MARDI 16 NOVEMBRE A 20 H 30MACC - Bld Langevin - Cité Scientifique - Villeneuve d’Ascq

ENTRƒELIBREsurretraitprŽalabledesplacesˆ lÕUSTLCulture

(oubilleterieTourcoingJazzFestivalˆ lÕentrŽe:40-60-80frs).

VERS DE NOUVELLES CULTURES POUR UN TALENT TOUJOURS PLUS GRAND...

N’Guyen Lê est un instrumentiste exceptionnel qui passe de l’intensité du rock au raffinement de ses origines vietnamiennes, du travail minu-

tieux des sonorités de la guitare-synthétiseur, à la joie, directe etcontagieuse, de l’improvisation.

1983 : il co-fonde le groupe Ultramarine qui remporte alors le Premier Prix du Concours National de Jazz de la Défense.

Musicien autodidacte à vocation ouverte : il joue de ses cordes pour le rock, le jazz moderne, la musique improvisée, l’électro-acoustique,

les musiques extra-européennes...De 1987 à 1989 : il est guitariste pour l’Orchestre National de Jazz

1989 : il enregistre Dé, second CD d’Ultramarine, album de World Music qui rencontrera un écho très favorable.

Il participe parallèlement à diverses formations, joue avec denombreux artistes et enregistre de nouveaux albums.

En 1996 : il sort Tales from Viet-Nam, une relecture de la musiquevietnamienne avec un groupe de 8 musiciens traditionnels et jazz

et crée, à cette occasion, un spectacle avec des danseursvietnamiens, traditionnels et contemporains

1998 : sortie de l’album “Maghreb and Friends”,co-signé avec Karim Ziad, batteur de Cheb Mami

Jusqu’à la pacification de la Mauritanie par les français dans la première moitié du 20ème siècle, la musique azawan répondait à deux besoins : d’une part l’éloge des guerriers et la satire de leurs rivaux, d’autre part le divertissement et le plaisir lors de veillées dans les cam-pements. C’est ce dernier aspect qui prévaut aujourd’hui.

La musique aza-wan est d’origine relativement ré-cente. D’après les musiciens eux-mêmes elle aurait pris sa forme actuelle au 20ème siècle grâce à des griots demeurés célèbres dans l’histoire culturelle maure : Ali ould Manou, Gard ould Balgam ou encore Saddoum ould Ndartou.

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SPECTACLESJEUDI 25 NOVEMBRE A 20 H 30

MACC, Bld Langevin - Cité Scientifique - Villeneuve d’AscqEn collaboration avec l’Association Maqam

ENTRƒELIBREsurretraitprŽalabledesplacesˆ lÕUSTLCulture.

GRIOTE DE MAURITANIEAÏCHA MINT CHIGALY et ses musiciens

L’ambivalence de la musique maure, éloge/divertissement constitue une des bases de son expression esthétique et se traduit musi-calement par deux styles princi-paux : la voie “noire”, style guerrier, énergique voire violent, qui convient à la louange et à la satire, et la voie “blanche”, style calme et doux qui sied plus au divertissement. Cette opposition entre le “noir” et le “blanc” se répercute dans tout le système modal.

Lors de leur apprentissage, les griots reçoivent un enseignement théorique et instrumental systématique. Curieusement, il n’en va pas de même pour le chant. Quoique très élaborées, les techniques vocales s’acquièrent uniquement par imprégnation, c’est à dire par l’audition et l’imitation de chanteurs et de chanteuses confirmés. Les maures distinguent trois styles de chant, le chant fort (ighanni el-fawg), le chant doux (ighanni el taht) et le style récitatif (yehki). La voix, dans les deux premiers styles, fait preuve d’une très grande flexibilité, particulièrement dans les ornements tels que glissando, Vibrato, vocalises yodlées...L’accompagnement instrumental n’épouse pas strictement la mélodie du chant et apporte donc à la musique maure toute son épaisseur harmonique. Extraits du livret du compact Disc “Aïcha Mint Chighaly”

Collection “Inédit”dirigée par Françoise Gründ

Avec la participation de l’Institut Culturel Français de Nouakshott (Mauritanie) et de Air France.

L a musique des griots de Mauritanie, appelée Azawan,

est une musique savante au plein sens du terme. Elle obéit à une théorie explicite, elle est jouée par des musiciens pro-fessionnels qui ont suivi une formation longue et spécialisée. Elle a son répertoire propre, notamment un corpus canonique de figures mélodiques admises par la plupart des maîtres. Enfin, son exécution a lieu sous forme de concerts dont le déroulement est régi par un système conventionnel extrê-mement strict. Les instruments utilisés pour la musique maure sont la harpe, “ardin”, instrument exclusif des femmes, le luth, “tidinit” joué par les hommes et la timbale frappée à mains nues ou “tbal”.

22

SPEC

TACLE

STHÉÂTRE

LAPIN LAPIN de Coline SerreauCOMPAGNIE DE L’OISEAU MOUCHE

Mise en scène : Paul LAURENT

C’est par le biais de cette fable du regard venu d’ailleurs que Coline Serreau trace le portrait de la tribu Lapin. Un groupe familial à l’image de tant d’autres complètement dés-tructuré dans le tourbillon d’une société ayant perdu tous repères, tout sens de la mesure, toutes valeurs. Mais comme il se doit dans une vraie comédie, l’avalanche de catastrophes va retourner la situation et faire du frêle esquif à la dérive, un îlot de résistance dans un monde où les individus, tout comme les nations défa-vorisées, sont balayés par les lois du marché et le triomphe du néo libéralisme sous sa forme la plus sauvage.

Paul LAURENT

JEUDI 9 DÉCEMBRE À 20H30MACC- Bld Langevin - Cité Scientifique

Villeneuve d’AscqENTRƒELIBRE

surretraitprŽalabledesplacesˆ lÕUSTLCulture.

EXTRAITS

LAPIN : “Je suit très content d’être tombé dans cette famille, ils sont très gentils pour moi, c’est vraiment comme si j’étais un des leurs, ils le croient même tout à fait. Je ne sais pas encore pourquoi on m’a envoyé ici. Mais je vois tout ce quI se passe avec les yeux d’un étranger...”

PAPA :”Mama, Lapin et moi on en a marre de passer nos journées dans le métro ou dans la salle d’attente de la gare de Lyon, alors on te le dit franchement on reste icI. Lapin ça fait trois jours qu’il a été renvoyé du lycée et moi une semaine que j’ai été licencié. T’énerve pas, ne crie pas, on y peut rien, tout se déglingue, ça tourne pas rond, rien ne va plus, je suis tout à fait d’accord avec toi mais nous on va finir par attraper la crève toute la journée dehors, alors merde pour merde, autant la bouffer ici, au moins il fait chaud et on est en famille...”

La Compagnie del’Oiseau Mouche

Créée en 1981, elle est le premier Centre d’Aide par le Travail (C.A.T) uniquement

consacré à une acti-vité artis-tique : le Théâtre.

À ce jour, plus de 20spectacles ont donné lieu

à 800 représentations dansle monde entier.

“LAPIN, LAPIN”de Coline Serreau

est la quatrième créationde Paul Laurent avec la Compagnie de l’Oiseau

Mouche après“Appel d’Air”,

“Couvre-Feu à l’ex-cinéma Rex” et

“Orphée et Eurydice”.

LE B

IG B

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DLES ATELIERS DE PRATIQUE ARTISTIQUE

Ouverts aux étudiants et membres du personnel de l’USTL

La saison 98/99 a été consacrée en majeure partie à l’improvisation libre et donc à un travail sur la gestion du temps, à l’intervention, à l’écoute grâce à l’absence de contraintes liées à la musique de répertoire. L’improvisation met en évidence les réflexes musicaux conditionnés qui sont souvent des refuges pour le musicien, face à l’inconnu ou au danger musical.

Bien sûr, ces réflexes sont liés à l’apprentissage de la musique, quel que soit le style. L’improvisation libre empêche le musicien de se réfugier derrière ses acquis. Ainsi il apprend à être vigilant sur chacune de ses interventions. Cette pratique a permis d’aborder la musique partiellement ou totalement écrite avec un regard neuf. Et pour la première année, quelques étudiants ont proposé une pièce dont ils sont les auteurs.

Tous les lundis de 18h00 à 22h00 - Amphi Archimède, Bâtiment M1Reprise le 29 novembre 1999

L’atelier jazz grande formation aborde un répertoire varié (swing, bebop, latin, funk). Le travail repose surtout sur l’interprétation précise et collective de la partition mais la place est aussi laissée à l’improvisation. Recherche actuellement des instrumentistes de tous niveaux (saxophones, trompettes, trombones, section rythmique).

Tous les mercredis de 19h00 à 22h00 - Amphi Archimède, Bâtiment M1Reprise le 13 octobre 1999

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PRATIQUES ARTISTIQUESLE

BIG

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ND

instrumentistes tous niveaux encadré par Christophe HACHE

L’USTL Workshop

instrumentistes confirmés encadré par Olivier BENOÎT

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TOLES ATELIERS DE PRATIQUE ARTISTIQUE

ATELIER RECHERCHE : “JE SUIS LÀ POUR ÇA”comédiens non débutantsA vingt reprises, devant un groupe d’étudiants, dans un amphithéâtre, un médecin psychiatre interroge une personne malade mentale. Le mutisme massif des “patients”, ce refus manifeste et superbement ignoré de devenir cas d’espèce dont on ferait la présentation clinique. L’obstination du médecin à obtenir des réponses et donc à rentabiliser pédagogiquement l’entretien... Tous ces éléments d’une rencontre improbable semblent porteurs d’un drame très actuel fondé sur les désordres de la communication. Un drame dont la mise en scène pourrait précisément faire l’objet de cet atelier.

Tous les lundis de 18h30 à 21h30 Au Transloko (près de la Halle Grémeaux - Bld Langevin)

Reprise le 25 octobre 99

ATELIER INITIATION : “PETITES FORMES” - comédiens débutants A partir de textes courts, étranges, entretenant un rapport ludique avec la langue, aborder le jeu d’acteur qui sera rapidement confronté au public par le biais d’interventions dans le cadre des activités du “café culturel” de l’USTL Culture.

Tous les mardis de 18h30 à 21h30Au Transloko (près de la Halle Grémeaux - Bld Langevin)

Reprise le 26 octobre 99

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PRATI

QUES

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S encadrés par Paul LAURENT

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" L’INTIMITE DANS LA VILLE "encadré par Philippe TIMMERMAN et Laurence VERRIER

Le nouvel atelier de pratique photographique se veut lieu de recherche, d’expérimentation. Apprendre à photographier, c’est apprendre à voir ; c’est prendre conscience de notre manière d’appréhender ce qui s’offre à nous ; choisir ce que je donne à voir de ma réalité, et comment je le donne à voir.

L’atelier se veut donc propice au développement d’une expression personnelle, nourrie par les temps d’échange en groupe. Tout au long de l’année, l’analyse et la lecture d’image seront étudiées, ainsi que les outils techniques nécessaires aux projets individuels.La place de la photographie dans l’art contemporain et différentes démarches d’auteurs d’images seront examinées, montrant ainsi la grande richesse du médium photographique.En relation avec le cycle de "Rendez-vous d’Archimède" intitulé “Penser la ville” il nous a semblé intéressant de travailler sur un projet intitulé “L’intimité dans la ville”. Ce sujet permettra d’utiliser les différents genres photographiques : paysage, portrait, reportage, photographie d’architecture….. suivant l’inspiration des participants à l’atelier.La participation à cet atelier implique une grande disponibilité et une volonté de s’engager dans un projet photographique. Les inscrits pourront en outre participer aux cycles de conférences “Penser la ville”, ainsi que “De la suite dans les images”

Tous les mercredis de 18h30 à 21h30 (ou 20h30) - Salle Euler - Bâtiment M1Reprise le 24 novembre 99

DA

NSE C

ON

TEMPO

RAIN

E 25La pureté et la beauté du son d’un choeur “a capella” ont depuis toujours été reconnues, bien qu’aux XVIIème et XVIIIème siècles, presqu’aucun morceau n’ait été composé pour choeur seul puisqu’à cette époque les voix étaient presque toujours combinées à des instruments. Ce fut grâce au mouvement romantique qu’il y eut un renouveau, fin XIXème, la composition “a capella” est fermement rétablie alors qu’elle garde encore un mode archaïque, elle se poursuivra au XXème avec des auteurs comme RAVEL, DEBUSSY ou POULENC.

3 PÔLES IMPORTANTS

Une pratique régulière pour une amélioration technique : pour un échauffement corporel et l’apprentissage de techniques, afin d’acqué-rir au fil du temps la maîtrise des gestes, le contrôle des attitudes, l’amplitude des mouvements et l’occupation de l’espace de scène.

Des ateliers chorégraphiques pour développer une démarche artisti-que : sur proposition de thèmes en rapport avec le temps, l’espace, le corps, l’énergie, les qualités du mouvement afin de réaliser une composition chorégraphique individuelle ou collective.

Occasionnellement des rencontres avec des professionnels : sur le terrain, en répétition, en stage ou en spectacle, pour partager et échanger avec eux.

Tous les lundis de 18h30 à 20h30Salle de Danse du COSEC

Reprise le 25 octobre 99

PRATIQUES ARTISTIQUES

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encadré par Philippe CANCEL

encadré par Pascale DIEVAL

L’atelier chorale se propose cette année de faire découvrir l’évolutionà travers les siècles de cette forme musicale qu’est le choeur a capella.

Tous les lundis de 18h00 à 20h00 - Salle Clairin, Bâtiment M1Reprise le 25 octobre 99

Que signifie cette barbarie douce ? L'ouvrage porte le sous-titre "La moderni-

sation aveugle des entreprises et de l'éco-le". Le terme "modernisation" tel qu'il est

employé aujourd'hui implique une néces-sité, nécessité de se plier aux normes sous peine de se placer hors du monde avec toutes les conséquences que cela impli-que. Le Goff se propose d'expliquer que

cette modernisation n'a rien de nécessaire mais qu'elle marque une idéologie, celle

du management des hommes : ceux-ci ne sont plus que les instruments d'une machine

qui les dépasse et qu'ils doivent accepter telle quelle sous peine d'exclusion. C'est

cette instrumentalisation de l'homme qui constitue la barbarie, l'homme n'étant plus

que ce qu'on lui demande d'être ; mais barbarie douce en ce sens qu'elle se pré-sente comme une libération de l'homme.

C'est cela qu'explique Le Goff lorsqu'il ren-voie au discours managérial sur l'autonomie

dans l'entreprise ou au discours scolaire sur l'autonomie de l'élève.

Le discours de la barbarie douce va chercher ses références dans

l'un des grands moments de subversion de ce siècle, mai 68, dont l'auteur montre

combien le discours sur l'autonomie est

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À LIRE

LA BARBARIE DOUCEla modernisation aveugle des entreprises et de l’écolede Jean-Pierre Le GoffÉditions La Découverte, 1999 - Collection Sur le vif

par Rudolph Bkouche, professeur de mathématiques à l’USTL

En outre l'autonomie aujourd'hui prô-née par l'idéologie managériale est devenue chose mesurable, et c'est à travers ce que l'on appelle l'évaluation des compétences que se mesure la capacité d'autonomie d'un individu. Ainsi l'autonomie n'est plus qu'une autonomie surveillée. Reste alors à revenir sur cette évalua-tion des compétences dont on nous explique qu'elle permet à chacun de se mieux connaî-tre. Contrairement aux classiques examens qui portent sur les connaissances et qui par cela même se distancient autant de celui qui exa-mine que de celui qui est examiné, l'évaluation des compétences conduit à un jugement sur la personne ; l'autonomie n'est plus celle de la personne mais celle qu'il est nécessaire qu'elle possède pour satisfaire aux normes, c'est cela que Le Goff appelle "l'injonction d'autonomie et de responsabilité".

Lorsqu'il s'agit d'enseignement, l'idéolo-gie de l'autonomie se traduit par le classique discours sur "l'élève au centre du système éducatif" qui cache à peine que l'élève est devenu consommateur d'école, que l'enseigne-ment n'est plus qu'une prestation qui lui est offerte et doit savoir répondre à sa demande. C'est ainsi que l'on parle de l'élève "acteur de sa propre formation", non plus au sens qu'il doit de se confronter aux connaissances qu'on lui enseigne, mais qu'il doit être capable de définir son propre projet ! Ainsi l'enseignement disparaît sous la prestation de service et l'élève, muni d'une autonomie qu'il ne possède pas, doit pouvoir décider en toute ignorance. Il est alors clair qu'il n'est en rien maître de ses déci-sions et l'école qui devait lui permettre d'ac-quérir une autonomie ne remplit plus son rôle, ou plutôt remplit ce nouveau rôle qui consiste à adapter l'èlève au monde de l'entreprise-reine. Mais c'est que l'autonomie n'est que l'apparen-ce et qu'elle est plus servitude consentie que maîtrise de soi et de son rapport au monde. Mais la servitude, pour être efficace, doit être consentie comme nous l'a appris l'un des plus grands ouvrages politiques jamais écrit, De la servitude volontaire, de La Boétie ; c'est en cela que la barbarie devient douce.

aujourd'hui repris par les idéologues du management. C'est alors la question même de l'idéologie de mai 68 qui est posée, dans quelle mesure cette idéologie portait en germe les récu-

pérations ultérieures ; ce ne sera pas la première fois, dans l'his-toire moderne, que des idéologies, qui se veulent libératrices,

ont conduit à des récupérations, ce qui pose la question, trop rapidement abordée dans ce livre, des éléments du discours de

mai 68 ouverts aux relectures instrumentalisées ultérieures.Sur ce point nous renvoyons à un autre ouvrage de l'auteur,

Mai 68, l'héritage impossible, Gallimard, 1998. Reste que le dis-cours sur l'autonomie, lorsqu'il est instrumentalisé via l'idéologie managériale devient un instrument de soumission, d'autant plus

fort qu'il se présente comme un discours de libération. Ainsi la fin annoncée du taylorisme qui libère l'ouvrier du travail

à la chaîne occultant les aliénations d'aujourd'hui, aliénations que l'auteur avait déjà analysées dans un ouvrage antérieur sur Le Mythe de l'Entreprise (Gallimard1992) à l'époque où se

développait l'idée de culture d'entreprise.

C’est l’’instrumentalisationde l’homme qui constitue la bar-

barie, barbarie douce qui se présente comme une libéra-

tion de l’homme.

EN RÉSUMÉ... EN CONCLUSION...

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COMMENT COMPRENDRE L’IMAGE AU-DELÀ DE SA SIGNIFICATION ?d’après l’intervention de Serge TISSERON le 20 avril 1999

dans le cadre des Rendez-vous d’Archimède

Propos retranscrits par Isabelle KUSTOSZ

Serge Tisseron, invité des Rendez-Vous d'Archimède en avril dernier, est actuellement chargé d'une enquête concer-nant l'impact des images sur les enfants et les adolescents. Ce psychanalyste, auteur de très nombreux ouvrages depuis Tintin chez le psychanalyste, consacre ses recherches aux relations que nous entretenons avec les images. Sa thèse concernant l'éducation à l'image consiste essentiellement à remettre en question l'erreur de notre culture occidentale qui réduit l'image à sa signification. En considérant l'image comme détentrice d'un certain nombre de pouvoirs dont celui d'être transformable, nous pourrons vivre mieux dans un monde saturé d'images, pour certaines traumatisantes.

Des multiples liens qui nous lient à l'imageComparons l'image à un moyen de transport. Premièrement, elle est ce qui nous permet d'aller plus vite d'un point à un autre. Autrement dit, elle est un "raccourci de la pensée". Deuxièmement, comme un véhicule qui nous permettrait d'en-quêter sur un territoire donné, elle est un outil de connaissance. Inutile de revenir ici sur l'apport de l'imagerie médicale et scientifique. Troisièmement, l'image est aussi ce qui nous permet de nous promener, de flâner. Ainsi partons-nous parfois à la rencontre des images en visitant une exposition, en feuilletant un livre d'art ou un album photographique. Quatrièmement, comme au volant d'une voiture rapide, l'image est susceptible de nous procurer des sensations fortes. Enfin, comparable à la balade familiale dominicale, l'image est encore ce qui nous permet de nous livrer au plaisir d'être ensemble dans un même espace, elle renforce le lien social.

Le pouvoir enveloppant de l'imageDans l'entrelacs complexe de nos relations aux images, notre culture occidentale a commis l'erreur de les réduire à leur seule signification. Les adultes que nous sommes considèrent les images comme quelque chose à regarder et à comprendre, alors que les enfants d'aujourd'hui ont bien compris que l'image n'est plus ce que nous regardons mais ce que nous transformons. Ainsi devons-nous penser l'image comme un territoire dans lequel nous entrons (tout l'art des publicistes consiste à trouver les portes qui nous aspirerons dans l'image). La fascination qu'exercent les écrans vidéo et l'ordinateur est du même ordre, puisqu'il s'agit d'en-trer dans l'image pour agir sur elle. Transformer psychiquement ou con-crètement l'image est une attitude nouvelle face à l'image, autrefois réduite à sa seule signification. Nous devenons acteur et non plus specta-teur.Le pouvoir d'enveloppement des ima-ges se fait jour également dans l'illu-sion qui consiste à croire inconsciem-ment que toute image contient réel-lement quelque chose de ce qu'elle représente. Aussi peu rationnel que ce soit, il nous arrivera de parler à la photographie d'un être cher, et de la conserver religieusement. (Au 7ème-8ème siècle, la querelle des iconoclastes qui opposa les Byzantins aux Romains était fondée sur un clivage entre deux théories de l'ima-ge relatives à l'incarnation). L'ultime facette de ce pouvoir d'envelop-pement est que l'image invite ses spectateurs à y entrer tous ensemble. Ainsi bénéficie-t-elle d'un pouvoir de fédération extraordinaire, basé sur la croyance, certes naïve, que chacun voit de la même façon.

comme moyen privilégié. Troisièmement, il a une pratique de transformation des images. L'image a pourtant ceci de particulier qu'elle est un pont entre les états du corps et le langage parlé qui relève d'une symbolisation abstraite et arbitraire. A mi-chemin entre le corps et les mots, l'image nous renvoie sans cesse à notre sensibilité. Ainsi s'explique le carac-tère obsessionnel de certaines images, car chacun est susceptible de confondre une expérience traumatique réellement vécue et l'effet produit par une image. Aussi Serge Tisseron nous met-il en garde contre "cette crispation de la pensée" et préconise de déréaliser l'image pour apprendre à voir en elle une simple construction, sur laquelle nous pouvons agir en la transformant, afin de dépasser nos éventuels traumatismes. La préven-tion aux images, conclut-il, réside dans l'éducation qui consiste à considérer l'image comme une cons-truction et non comme un reflet du réel. C'est cet exercice intellectuel qui nous permettra de sélectionner les images qui nous entourent, de savoir les utiliser et de les tenir à distance.

Le pouvoir de transformation des ima-gesPartons de la définition suivante : "Toute image est une image de quelque chose pour quelqu'un" et remarquons que la transformation peut s'opérer sur chacun des termes de cette phrase. La transformation peut s'appliquer en effet sur l'image elle-même, l'art moderne et con-temporain exploite cette possibilité, depuis Duchamp qui, en rajoutant des moustaches à la Joconde, traduit notre profond désir de transformer l'image. De plus, l'image peut elle-même trans-former le "quelque chose", à savoir l'objet réel, elle agit sur les objets. Enfin, ce sont les sujets eux-mêmes qui peu-vent être transformés par les images. Cette transformation du sujet par l'ima-ge était prônée par les Jésuites, qui considéraient que non seulement les con-naissances pouvaient être ainsi transformées, mais aussi la personnalité toute entière des individus.

L'image n'est pas un reflet du réel mais une constructionTout être humain est absorbé par sa propre construction du monde.

Pour ce faire il dispose de trois moyens distincts : premièrement, il bénéficie de toute une panoplie de gestes et de mimiques lui permettant non pas de s'exprimer, mais de construire sa propre représentation de ce qu'il éprou-ve par l'animation de son corps. Deuxièmement, il utilise le langage

Ustl Culture

JOURNÉE D’ÉTUDE ”LA SENSIBILISATION À L’ART CONTEMPORAIN

EN MILIEU UNIVERSITAIRE ET SCOLAIRE”

Agenda

* Pour ces spectacles, il est nécessaire de retirer préalablement vos entrées libres à l’USTL-Culture (disponibles un mois avant les manifesta-tions), le nombre de places étant limité.

Jeudi 18 nov 9h-19h

17 nov Bâtiment des ThèsesENTRÉE LIBRE

MACC, blv LangevinENTRÉE LIBRE

MACC, blv LangevinENTRÉE LIBRE

Mardi

Mardi

23 nov

30 nov

18h30

20h30

18h30

Les raisons de l’infini à l’âge classiqueavec Michel BLAY

CINÉ-DEJ : “Prix de Courts 98”

USTL Culture - Cité Scientifique - Espace Culture59 655 Villeneuve d’Ascq

du lundi au jeudi de 9h00 à 19h00et le vendredi de 9h00 à 13h00 sans interruption

Tél : 03 20 43 69 09 - Fax : 03 20 43 69 59www.univ-lille1.fr ustl-cult@univ-lille1.fr

Nabil el HAGGARVice-Président de l’USTL

chargé de la Culture

Isabelle KUSTOSZDirectrice - USTL Culture

Corinne JOUANNICAdministration-Comptabilité

Delphine POIRETTECommunication

Edith DELBARGEEditions-Communication

Michèle DUTHILLEUXLogistique-Organisation

Freddy ALLIOTTEPhilippine LEROY

Caroline PEUGNYJohanne WAQUET

Karine WILLAMESecrétariat

Stéphane LHERMITTEUlrika LOLLIOT

Anthony RABELLEMourad SEBBAT

Assistants

Merc 18h30 L’image manipulée avec Pierre FRESNAULT-DESRUELLE

Art et nouvelles technologies : de la photographie à la réalité virtuelle avec Edmond COUCHOT

MACC, blv LangevinENTRÉE LIBRE

Merc

Mardi

Jeudi

1er déc

7 déc

9 déc *

12h30

18h30 Apprivoiser l’infini avec André DELEDICQ

Histoire de l’infini cosmologique depuis l’Antiquitéavec Marc LACHIÈZE-REY

Amphi Archimède - M1ENTRÉE LIBRE

Mardi 14 déc 18h30

Mardi 16 nov *

25 au 28 oct

20h30

Jeudi 25 nov *

Amphi ArchimèdeENTRÉE LIBRE

Bâtiment des ThèsesENTRÉE LIBRE

MACCENTRÉE LIBRE

Bâtiment des ThèsesENTRÉE LIBRE

Amphi Archimède - M1ENTRÉE LIBRE

MAGHREB AND FRIENDS - 1° partie : Big Band de l’USTL

TOURCOING JAZZ FESTIVAL

SPECTACLE DE RUE “AU COIN DE LA RUE”

GRIOTE DE MAURITANIE - CONCERT DE AÏCHA MINT CHIGALYavec l’Association Maqam

THÉÂTRE LAPIN, LAPIN par la Cie de l’Oiseau Mouche 20h30

CONCERT DE L’ORCHESTRE NATIONAL DE LILLEoffert aux étudiants par l’Association Arpège

Mercredi 1er décembre 1999 à 20h00Au Nouveau Siècle - ENTRÉE LIBRE

Retrait des places à l’USTL Culture sur présentationde la carte étudiant.

13h00 En Amphithéâtres

Concours de Nouvelles 2000 organisé par le CROUS de Lille sur le thème “VANITÉS” : renseignements et dépôt des nouvelles avant le 28 février

CROUS : 74 rue de Cambrai 59 043 Lille Cedex

NOV

DÉC

1999