Principes esthétiques et préparation d’expositions didactiques *

IV. Les exemples

Le musée statique

La tradition de l’Afrique blanche

Nous nous servons ici des collections Gustave Jéquier et présentons les meilleures pièces de l’Ancien et du Moyen Empire (fig. I). Cette époque de haute culture, d’où l’on tire une prodigieuse leson d‘art, constitue, nous semble-t-il, une introduction respectueuse aux civilisations archaïques du continent noir. Mais elle apporte en outre la preuve d’une permanence africaine à travers les millénaires et permet un contact avec le rythme de vie très lent d’une vieille terre, un équilibre

sol, climat, économie, vie spirituelle” que, trop souvent, l’Européen, ou même l’Africain, comprend mal et risque de détruire dans sa hâte de “faire mieux”.

C‘est surtout avec les Ve, VIe, puis Xe dynasties que l’art égyptien est le mieux représenté dans nos collections.

Sur un bas-relief, des mariniers rentrent de la pêche à bord de barques de papyrus chargées de poissons. Ils sont heureux et s’amusent, comme le font encore les Dinka ou les Chillouk, à se bousculer hors de leurs esquifs. Sur un deuxième bas-relief d‘une pureté de trait admirable, un berger garde une vache et son veau. L‘homme a une attitude courante chez les bergers sahéliens du Soudan. I1 se tient debout sur une seule jambe, l’autre repliée, et s’appuie sur un long bâton avec cette sorte de grace nonchalante, un peu méprisante, des échassiers du Nil. Ces deux scènes dénotent le degré de perfection des sculpteurs de la Ve dynastie, jamais dépassé, ni même égalé par la suite.

Un bas-relief du prince Kherdni, une stèle fausse-porte de la favorite royale, prêtresse d’Hathor Sena, nous montrent quelques aspects de la vie des morts selon les conceptions - qui n’ont d’ailleurs guère varié par la suite - de la VIe dynastie. A la même période, nous devons des statuettes de bois en bon état, esquises de lignes et de proportions, exécutées avec une simplification voulue du corps afin de mieux souligner l’expression du visage, faite de dignité souriante. Les vetements sont simples (pagne étroitement enroulé ou tissu gaufré à petits plis sur le devant). Toutefois, l’attitude générale et la physionomie montrent qu’il s’agit de notables.

Plusieurs groupes en bois stuqué et peint, de la Xe dynastie, évoquent des scènes naïves de la vie quotidienne: préparation de la cuisine, viande, pain et bière - le régime alimentaire est toujours semblable! - porteurs et porteuses de paniers, ‘de coffres de voyage, barque promenant une favorite sur le Nil ou transportant un corps à sa dernière demeure. Sous nos yeux, plus de 4 300 ans en arrière, des gens vivent ... comme ceux qui vivent de nos jours sur le continent noir !

C‘est pourquoi, dans un musée d’ethnographie, de traditions africaines, tel que celui de Neuchâtel, ces collections d’archéologie égyptienne sont parfaitement à leur place. Une Afrique pleine de dignité, une Afrique de seigneurs paraît nous recevoir et, à travers les millénaires, nous conduire par la main dans sa maison. Cette plaque tournante de peuples et de civilisations qu’est l’Égypte, ce “don du Nil”, a laissé des empreintes encore très vivantes. Les Peuls ont, dans leur vocabulaire spécialisé d‘éleveurs, des termes qui sont ceux de la langue pharaonique. Dans le mobilier des Touareg, on retrouve des formes connues du matériel des grandes nécropoles. Les métiers des fellahs de la Haute-Égypte, des sédentaires noirs de la bordure sud du Sahara ressemblent étrangement à ceux du Moyen et du Nouvel Empire. Par exemple, un atelier de cordonniers-talralmistes (fabricants de sandales) de la fin du Moyen Empire1 est la copie exacte, autant par la forme des sandales, par les outils employés que par les opérations de travail, de l’atelier d‘un confrère haoussa d‘aujourd‘hui.

C <

- * Chapitres IV et 1‘. La premikre partie de cet

article a kté publike dans le prkctdent numtro de MUSEUhf (vol. xvIII, ,o I>.

I. Ldfe of RPkbmal.a, pl, xvIII.

museum

Volume XVIII No 2 1965

1. M U ~ ~ E D’ETHN~GRA~PIIIE, Neuchiitel. Le Musée statique : section de l’Égypte pharao- nique. Ancien et hloyen Empire. I . The static museum. Pharaonic Egypt. Old and Middle Kingdoms.

Et nous pourrions faire des comparaisons semblables avec des briquetiers, des tisse- rands et des fileuses, ou encore des vanniers. Cette tradition, plus de quatre fois millénaire, des petits métiers, cette fixité des techniques artisanales due à un pays, à un genre de vie, à des besoins qui n’ont guère varié, représentent de curieux phé- nomènes pour notre dynamisme d’Européens, pour des Fransais ou des Allemands qui ne peuvent plus s’imaginer des Gaulois ou des Germains autrement qu’a travers des livres d‘histoire. Et nous avons certes quelque peine à comprendre cette vieille Afrique. Nous sommes trop souvent enclins à considérer tant de constance comme un mythe littéraire ou politique. Aussi n’oublions pas les lesons du passé égyptien, les liens étroits que les morts des dynasties pharaoniques ont encore avec les vivants. Ce n’est pas tout à fait par hasard que l’Afrique ne marche pas au même rythme que l’occident! Et c’est nous qui vivons un mythe, celui d‘une technique qui nous échappe brusquement, dont nous ne sommes plus les maìtres depuis moins de cin- quante ans, qui nous donne l’illusion de supprimer le temps, la distance, le climat, les races, d’offrir l’Eurafrique à nos appétits ...

Or tant de millénaires, de continuité, de constance ne peuvent &re bouleversés sans grande imprudence au moyen de quelques formules administratives et poli- tiques. Les Africains ne sont pas des Occidentaux. Ils mènent leur propre jeu.

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La tradition magico-religieuse de l’Afrique noire

Après les raffinements des statuettes hiératiques de la VIe dynastie, voici la statuaire archaïque de la Côte-d’Ivoire, du Dahomey, de la Nigeria, du Congo, du Gabon et du Cameroun, de l’Afrique du Sud. Nous pensions peut-être qu’il s’agissait d‘art, d‘un art comme le nôtre, discipliné, soumis à la littérature et à des formules abstraites, d’un art pour l’art.

Or les biéri fatzg, les figures d‘ancêtres des Bakota, les fétiches de fécondité des Baoulé, les masques des sociétés secrètes ou ceux d‘initiation, expriment le culte -

presque désespéré à travers tant de morts faciles - d‘une Force-Vie. Nous pensions y retrouver les dissertations d’Apollinaire, certains commentaires poétiques du sur- réalisme, ces “libertés que nous ne savons pas prendre et que les nègres ont réussies”, comme l’écrivait avec candeur Maillol. Or nous trouvons des solutions pratiques, des réponses aux épidémies, à la guerre, à la famine, aux feux de brousse et aux tornades, à tout ce qui dépasse la mesure d’un homme aux mains nues. Nous pensions en somme à une rencontre mondaine entre non-figuratifs, entre antihumanistes fatigués, les uns comme les autres, par trop de science et trop de raison. Or les Noirs nous offrent le dur combat de l’aventure humaine.

Les parures et les bijoux

Cette salle pourrait nous donner l’impression d’un intermède et celle - également juste - d’une certaine joie de vivre, d’une certaine exubérance, de l’exquise poésie des Noirs, comme aussi de l’austérité des musulmans de l’Afrique du Nord (fig. 2).

Cependant, les problèmes sont ceux qui vont être soulignés dans la salle suivante, celle de la statuaire négro-africaine : bijoux et parures ont une valeur utilitaire autant qu’esthétique. En Afrique blanche, les matières premières, tel l’argent - le seul métal pur autorisé par le Prophète - sont considérées comme une bénédiction. L’ambre a des vertus prophylactiques, la cornaline empêche l’écoulement du sang, les perles de verre protègent contre le mauvais œil et même les formes paraissent soumises à des principes identiques, à ce besoin de protéger, de remercier ou de prier. Les parures du monde de l’Afrique noire ou de l’Afrique blanche s’incorporent au drame quotidien.

La Mauritanie

Pour cette salle consacrée à la hhuritanie, la collaboration du peintre nous a paru importante, voire nécessaire. Nous avons fait appel à Hans Erni, dont les qualités de précision, en même temps que de très grande élégance et de dépouillement dans

2. l\fUSkE D’ETHNOGRAPIIIE, Neuchltel. Le Muske statique : salle des bijoux. A gauche, l’Afrique noire ; à droite, l‘Afrique blanche ; tapis rouge, paroi grise à gauche, blanche i droite. I . The static museum: jea-el room. On the left, Negro Africa; on the right, North Africa; red carpet, valls grey (left) and white (right).

le trait, nous semblaient répondre le mieux aux besoins d’un musée. Nous lui avons demandé de “noter une foule de gestes de métier, d‘attitudes, d‘expressions, de créer une sorte de dessin animé des techniques”. I1 devait évoquer non seulement cette suite explicative du travail, mais encore tout ce qu’un atelier très sommaire de brousse exige d’ingéniosité, de positions techniques savamment calculées : souligner, par exemple, les orteils qui se font étau, l’abdomen ou les cuisses, planche de travail, la courbe du dos, levier; bref, parler de la valeur-outil du geste. Ces études ne devaient

3. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le M u s k statique : salle de la Mauritanie. A droite, vitrine sur le theme “Une civilisation du cuir”. Au centre et à gauche, peintures murales de Hans Erni. Au centre, “La vie sociale”, avec un marabout du Trarza ayant à sa gauche un guerrier hassane et un tributaire (berger zenete), et â sa droite deus captives de tente. A gauche, peinture murale illustrant “Les techniques fon- damentales”. 3. Static museum: the Mauritanian room. Right: “A civilization based on leather”. Centre and left: murals by Hans Erni. Centre: “Social life”, showing a Trarza marabout; on his left are a Hassani warrior and a tribute-paying herdsman of the Zenata group and on his right, two cap- tive women employed on domestic duties. Left: mural illustrating “Basic techniques”.

négliger ni le milieu social, n i le cadre de la vie quotidienne, qui expliquent souvent de fason si lumineuse ces humbles activités et leur confèrent tant de grandeur (fig. 3).

Comment réagirait un peintre en face de ce monde nouveau, avec tant de couleurs, tant d’odeurs étrangères, une langue hermétique, des visages aux expressions longue- ment apprises, reflets d‘une autre morale, d’une autre éducation? I1 faudrait, selon le mot de Derain, “comprendre les choses en profondeur et non pas seulement d’un coup d’œil intelligent”.

Et c’est précisément à la réceptivité aiguë de l’artiste, à son sens de l’humain, que nous désirions faire appel. Ce qu’il serait à même d’apporter présenterait alors autant d‘intérêt - dans un domaine différent - que les renseignements demandés à l’an- thropologue, au sociologue, au linguiste ou au musicologue.

En questionnant le monde de l’art, fait de sentiments, d’émotions parfois géniales, de tant d‘Cléments subjectifs, nous courions quelques risques. La scrupuleuse objec- tivité, réduite à une simple opération d‘inventoriage avec ce qu’elle comporte d’excuses trop faciles à l’absence d’imagination ou d‘esprit de synthèse, en serait peut-être compromise. Ces risques sont ceux de la recherche, et s’ils nous valent un peu de cette émotion qui rayonne de chaque être, s’ils nous font sentir, sans même que cela soit nécessairement exprimé, ü n e pensée, un geste comme les miens, des hommes !”, alors nous ne faisons que nous approcher de la vérité. “Les formes et les couleurs, nous disait Erni, ne sont pas que des formes et des couleurs, que des taches peintes avec plus ou moins de bonheur. Ce n’est pas tout l’art du peintre.

I1 importe aussi de dire ce qu’il y a der- rière cette forme, derrière cette couleur, ce qui les explique ...”

Ainsi l’art rejoint la science.

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LE THB~IE. Nous désirions que la salle entière puisse raconter l’histoire d‘un petit peuple saharien à l’aide de son maté- riel, exposé dans des vitrines basses ou encastrées dans le mur : métiers à tisser à un rang de lisses, nattes en cours de fabri- cation avec la matière première - une gerbe de tiges de graminées, l)it,~zwz rekba des Maures - et les peaux tannées, dé- coupées en lacets pour lier et décorer la natte, avec une alène maladroite, une spatule très usée; outils du forgeron: burin pour graver une croix, marteaux, ciseaux, gouges, poinçons ; enfin, cou- leurs des cordonniers dans des coquil- lages, poudres de verre multicolores des fabricantes de perles: ars e l kbadem (la molaire de la servante), I;rdrrar [le

vert du fiel animal), b a m m (le rose violacé d’une gorge de tourterelle) et - la part du ciel - akhdar livrixiy le bleu inimitable. La tâche du peintre consistait à sauvegarder la vie de l’objet sur le mur, à lui restituer son cadre, sa valeur humaine. Quand un forgeron nous présentait l’un de ses marteaux, il soupesait l’instrument avec art, nous faisait remarquer le grain, le poli du manche, presque un velours de soie. I1 pensait que ses paumes, ses doigts en avaient pris la mesure, que l’outil ne faisait que prolonger ses mains avec la sûreté, la chaleur de la vie et il ajoutait: “Je ne sais plus toujours très bien où commence l’outil, où finissent mes doigts; le bois, ma peau, depuis tant d’années, sont devenus la mème chose.” Et voilà encore un thème de la fresque : le jeu des mains sur le marteau, un rythme de travail, une recherche d‘équilibre, un dosage précis de la frappe. On imagine des mains semblables sur des cordes de harpe en quête d’une même harmonie. A ce stade, le travail peut être fréquemment un art. Sans cette évocation du peintre, personne ne songerait à cette qualité, cette dignité, de l’artisanat (fig. 4).

Les techniques représentées sont celles, très sommaires, d’une civilisation de nomades et de pasteurs, de ces hommes qui “ne boivent pas dans une cruche’’ et

4. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchltel. Le hfusée statique. Détail d’une peinture murale représentant Abou Bekrin, forgeron du Trarza. Au-dessous, dans la vitrine, ses propres outils. 4. Static museum: Detail of a mural showing a Trarza smith, Abou Bekrin, at work. BeloLT-, in the showcase: some of the smith‘s tools.

s’écrient avec orgueil, presque avec un fanatisme de désespérés: “La honte entre avec la charrue dans la maison.” Ces perpétuels errants ne connaissent qu’une richesse, aussi maigre et squelettique qu’eux-mêmes : le bétail.

“Civilisation du cuir”, disent les ethnologues. Les Maures répondent : “don de Dieu”, et ils précisent leurs richesses avec un mépris de grands seigneurs qui n’aiment pas détailler: “gomme et sel, chameaux, vaches, chèvres et moutons”. Ce “don de Dieu”, le cuir dans son sens L‘mobilier’’, est évoqué par une cordonnière, décorant au pinceau une ta.r.roafra (sac de cuir), à la manière des enlumineurs de parchemins du VIII~ au X I I ~ siècle et aussi par cette recherche du sacré - peut-être cette grati- tude? - dans les motifs décoratifs des bijoux. Ainsi, un forgeron, personnage central, grave une croix du Trarza. Mais cette croix, avec la combinaison du chifie 5 répété dans chaque branche, symbolise la main de Fathma, l’Abrégé de la Loi, la Providence, les cinq personnages sacrés : Mohamed, Ali, Fathma, Hassan, Hussaïn. “Chaque forgeron, disent les m2ZZem, possède deux outils fondamentaux : le Coran et puis son marteau.” Erni ne l’a pas oublié.

La vie sociale appartient encore à une féodalité, dont les trois grandes divisions

apparaissent sur la fresque : les Hassanes, guerriers arabes, conquérants du V I I I ~

siècle; les Zwàya, qui se disent descendants des Senhadja, première vague berbère du ve siècle, et les Lahma, ceux qui furent vaincus par les Arabes et payent un tribut, la g h ~ h a Les premiers, les nobles, admettaient une seule activité : le combat. Les deuxièmes ‘sont les marabouts, qui se vouent à la vie spirituelle et à la science. “L’encre des savants, assurent-ils, est plus agréable à Dieu que le sang des martyrs.” C‘est sur la base de ces principes qu’ils se sont soumis sans combat aux Hassanes et ont signé le traité de paix avec Coppolani. Les troisièmes constituent la classe des travailleurs : les Zenaga ou tributaires, les Harratines ou a&anchis (captifs libérés), les Abib ou esclaves, puis les forgerons et les griots, “ceux qui restent toujours vils même s’ils deviennent savants”. La loi ne connaît pas les esclaves, mais les campe- ments sont très éloignés de la métropole et des législateurs. I1 ne sufit pas d’un arrêté pour modifier une structure sociale, vieille de plusieurs siècles, car c’est aussi une question d’équilibre : distance, eau, sol et pâturage, faibles ressources alimentaires, conflits de puits et parcours, besoin des fusils des uns pour défendre les troupeaux des autres. Le désert reste encore le désert. Cette fresque de la vie sociale exprime cette inquiétude des Sahariens, cet anachronisme, l’attente - presque sans espoir - d’on ne sait quoi.

J . MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le musée dynamique: Brlsil : De la pltinze augrafte- ciel. Vue générale de la grande salle; parures de plumes des Mundurukus. J. Dynamic museum : Brazil : From feather fo sky- scraper. General view of the main room; feather ornaments of the Mundurucu. Le musée dynamique

Brksìl: De la plnme nu grutte-ciel

Nous désirions évoquer le complexe culturel d’un pays, en passant d’une “civilisa- tion de la plume à celle des gratte-ciel”, à travers l’art et à l’aide des moyens suivants : matériel d‘exposition, enregistrements de voix brésiliennes et de musique originale pour le guide automatique et lumineux, organisation d‘un ou deux spectacles de danse sur la scène de l’exposition, organisation d‘un cycle de conférences pendant la durée de l’exposition, films documentaires.

Comme l’a écrit &I. Paul Bopp, ministre du Brésil, ce fut “la première tentative pour présenter à l’étranger une exposition de caractère général de l’art brésilien, illustrant, d‘une part, l’art primitif et, d‘autre part, le mouvement artistique actuel”.

L’architecture de l’exposition prévoyait le dispositif suivant : apersu historique à l’aide des cartes portugaises originales, puis collection d’archéologie amazonienne dite de Santarem, prêtée par le Musée de Göteborg. Après les civilisations tradition- nelles indiennes, c’est-à-dire celles de la plume (fig. /), venaient les arts afro-brésiliens et enfin les arts populaires, illustrés à l’aide de xylographies, d’ex-voto, d’un théâtre de marionnettes et, sur scène, du b~~,wh~-méi~-b02, avec des personnages exécutés en grandeur nature et représentant un drame populaire fort connu au Brésil. Cet ensemble était installé au rez-de-chaussée. Par contre, la galerie était réservée aux arts modernes, évoqués d’abord par l’architecture, puis par la peinture et les arts plastiques, enfin par un ensemble très sélectionné des meilleurs graphistes.

Chìtze : L‘art nrtìsnnal

Le matériel ethnographique, pour un musée, est l’équivalent d’un vocabulaire. Chaque objet paraît avoir la valeur de l’écho d‘un mot, mais, dans une langue inter- nationale, il signifie : tradition, esprit d‘invention, habileté et niveau technique, extraordinaire patience et ténacité - quand il s’agit de la Chine - sens de l’art, comme aussi choix d‘une route culturelle. Et, chaque fois, c’est une rencontre.

Nous aurions pu, dans ce domaine, faire appel à des collectionneurs privés et à des musées, tant en Suisse qu’à l’étranger, et présenter un ensemble de caractère purement esthétique. Ce fut le cas, par exemple, des expositions d‘art asiatique à Munich et à Zurich, d‘art chinois et tibktain à Rotterdam, d’art extrême-oriental à

Florence et à Venise, etc. On y retrouvait un monde connu : des céramiques et porcelaines de l’époque Tang à Yépoque Tsing, des laques chinois du X I V ~ au SIX“ siècle, y compris les arts plastiques funéraires Han, Wei, Tang et, dans les matériaux semi-précieux, l’impressionnante série des jades et cristaux de roche, sans oublier les beaux bronzes Shang, Chou et Han.

Mais nous demandions autre chose à ce matériel. Nous souhaitions que cette exposition réponde à certaines de nos interrogations présentes, sans attendre néces- sairement de l’Orient ce qu’il n’a peut-être plus envie de nous donner. C’est pourquoi le thème essentiel : “L‘art artisanal” devait nous faire comprendre une Chine nou- velle et millénaire tout à la fois, avec sa diversité ethnique, sa masse de plus de by0 mil- lions d‘habitants, ce prodigieux éventail d‘une vieille civilisation qui fut à la source de tant de nos découvertes.

LE THBME. L‘expression “art artisanal” ne comportait, dans notre esprit, aucun sens restrictif, mais évoquait un monde de copistes ou de créateurs souvent anonymes, mais aussi d’hommes de génie, si nous pensons à ces autres artisans que furent Fra Angelico et Giotto. A partir de quel instant passe-t-on, dans le travail du jade, de la simple habileté manuelle à l’œuvre d’art? C’est un tri qu’il est facile d’opérer dans le temps, à travers les époques Sung, Yuan et Ming, derrière des étiquettes qui flattent nos préjugés, et avec raison dans ce cas ! Mais la noblesse des années n’est pas synonyme de sens critique, ni même d’art.

I1 est exact que des poteries funéraires de l’époque Shang, de celle des Royaumes Combattants, de l’époque Han, ont une qualité de forme élémentaire et se caractérisent par une simplification du décor qu’on ne retrouve plus dans les porcelaines Tsing. I1 n’en est pas moins vrai que des céramiques rustiques de la province d‘Anhwei ou que des vases bleus de style Ming exécutés aujour- - . _ . d‘huipar Wu long fa, ont une qualité seules peut-être des conventions esthé- tiques - sinon politiques - mettent un frein à notre admiration.

Enfin, parallèlement à cette tradition, nous pouvions sentir, à travers le maté- riel exposé, que la technique s’efforsait de suivre le courant de l’industrialísa- tion, avec tout ce que cela comporte de modifications dans le genre de vie et par conséquent dans le goût. Ainsi, nous avons été à même de constater qu’à Chíngtehchen, on reprend les formes évoluées des manufactures Lung Cün de l’époque Sung, dont on modifie cepen- dant les décors traditionnels. On copie également les plats des manufactures impériales Kuan yao, avec cette différence que les motifs anciens, qui étaient impri- més, sont aujourd’hui gravés sous l’émail. Des plats, à décor de pêches, offrent des combinaisons de deux styles : Sung par les bords et Ming par le décor central. Enfin, toute la gamme des techniques

6. M u s h D’ETEINOGRAPHIE, Neuchitel. Le Musée dynamique: Sahara 17. Sur la galerie, au premier plan à gauche: “L‘écriture des arts” ; à droite et au fond, détails de sculptures sur bois, puis de calebasses, et enfin de tas- soufras agrandis, soit photographiquement, soit, dans le cas des tassoufras du fond, par le peintre. 6. Dynamic museum: .Sahara 17. In the gallery, left foreground: “The ideographs of art”; right and background: details from wood carvings, calabashes and tassoufras, enlarged either pho- tographically or, in the case of the background

semblable aux œuvres du passé et que tassoufras, by the painter.

Sung, avec leurs glapres pourpres, rouges, “sang de bœuf”, les violacés des manufactures Chiin yao, les motifs imprimés à glapres blanches de Ting yao, les porcelaines craquelées de Ice yao, les glapres bleues sous couverte des Ming ainsi que la variété des porcelaines polychromes des Tsing sont connues, utilisées, mais déjà avec prudence - il en faut beaucoup ! - elles apparaissent interprétées, traduites dans un style nouveau.

Ce style ne nous séduit pas toujours, mais le problème consistait précisément à démontrer cette recherche et ce caractère dynamique d’un art que nous avions cru figé par les siècles, voire les millknaires.

Il y a, ou il finit toujours par se créer, un accord social, même fonctionnel, entre 7=

7. R.IusÉE Musée dj bijoux et objets. 7. Dynamil taining jen origin.

D’ETHNOGRAPHIE, Neuchitel. mimique : Sahara J?. Vitrine carte montrant la provenance

z museum: Sahara j7. Show-case , 7ellery with a map showing placc

Le de

des

con- :s of

8. .bklSÉE D’ETHNOGRL4PIIIE, Neuchitel. Le MusCe dynamique : Sahara 17. Vue gknérale de la grande salle, avec un campement touareg au premier plan (Tinguerriguif) ; au deuxikme plan, un campement maure du Trarza. 8. Dynamic museum: Sahara j7. General view of the main room, with a Tuareg camp in the foreground (Tinguerrcguif); in the background, a Moorish camp in the Traaa.

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l’art et l’époque. Les recherches d‘inspiration de Léger dans la civilisation techni- cienne ne sont pas un accident, et Gmmica n’aurait pas pu naître en I 8 5 o. Or la Chine des combinats industriels, des aménagements du fleuve Jaune, la Chine qui s’efforce de repenser sa terre, de construire hâtivement et simultanément des milliers de Ido- mètres de routes, des cités modernes, de reboiser par millions d‘hectares, n’est plus tout à fait celle de Confucius, de Lao tseu, d’un bouddhisme d’inspiration indienne ou de la doctrine zen.

CHOIX ET QLJALITÉ DU MATÉKIEL. Le choix du matériel, comme, d‘une manière géné- rale, la composition d’ensemble de l’exposition, avait été, à Pékin, l’œuvre de ASSO SO- ciation du peuple chinois pour les relations culturelles avec l’étranger, Cette organisa- tion désirait faire connaître les aspects essentiels des arts populaires à travers I’en- semble du pays.

Nous avons donc recp un matériel très abondant et suffisant pour meubler une surface de z o00 mètres carrés. Nous ne disposions que de 800 mètres carrés, si bien que, de toute manière, il a fallu opérer une sélection. Cependant, nous avons eu l’impression qu’une certaine confusion s’était créée au départ entre une exposition de caractère culturel et une exposition de caractère commercial destinée à une foire industrielle. I1 nous a paru que, dans de nombreux secteurs (laques, jades, bois sculptés, brocarts, soies, poteries, ivoires, etc.) il eût été possible, sans s’éloigner de la production actuelle, l’un des buts de l’exposition, de choisir des objets d’une qua- lité esthétique supérieure. Et, comme il s’agissait d’une exposition d’art artisanal, nous aurions souhaité que l’idée fût développée jusqu’au bout, grdce à l’évocation, par exemple, des différentes phases d’exécution des laques, des techniques de travail des porcelaines, des céramiques, des tissages ou des batiks. Afin de varier les méthodes de présentation, on aurait pu se servir, dans un domaine, des outillages, des matières premières ; dans un autre, de documents photographiques ou encore d’une succession de dessins et de gouaches de type traditionnel qui nous auraient peut-être, mieux que les démonstrations précédentes, fait comprendre et sentir la valeur émouvante d’un geste technique. Si nous pensons aux batiks des minorités nationales, en particulier des Mia, nous savons que certains de ces tissus ont été exécutés par des petites filles en vue de leur mariage et qu’elles y ont travaillé pendant cinq, huit ou dix ans. Durant cette période, il y a eu certaines fêtes, il y en a eu d’autres lors du mariage. Le batik a joué alors un rôle important aux yeux du fiancé. Il exprimait les qualités industrieuses, la patience, le goût, le respect des traditions de la jeune fille. De nouveau exprimés, à l’aide de gouaches et de documents photo- graphiques, ces traits sociaux et humains de la technique auraient été appréciés. Si nous nous permettons de formuler ces quelques réserves, c’est parce que précisément l’exposition a été un succès et qu’elle a intéressé environ 18 o00 visiteurs.

Le scénario était divisé en deux grandes sections : l’art ancien et les temps modernes. Dans le première section, une chronologie historique permettait, à travers les objets résultant des fouilles récentes des archéologues de la République populaire de Chine, d‘évoquer l’époque Shang (XVI~-XI~ siècle av. J.-C.), celle des Royaumes Combat- tants (403-ZZI av. J.-C.) et les époques Han de l’Est, Suei, Tang, Tsing.

Dans la seconde section, le matériel était classé par techniques et par matières: faïences et porcelaines, jades et pierres sculptées, bois sculptés, laques, vannerie et art populaire du tissage, tissus et brocarts, ivoires sculptés, broderies et costumes des minorités nationales.

Dans l’ensemble, nous nous étions inspirés d‘un poème d‘époque tang. C’était l’histoire d’un jardinier très amoureux d’une princesse. Comme il n’osait pas lui adresser la parole, parce qu’il appartenait à une caste inférieure, il se servait des fleurs de son jardin. ilinsi, il composait de véritables poèmes de couleurs, disposant en formes géométriques des ensembles de fleurs dont les teintes symboliques toujours groupées en tons plats, dont les parfums mêmes accueillaient la jeune fille chaque matin au cours de sa promenade.

L‘art chinois méritait cette tentative et c’est ainsi que chaque secteur des “temps modernes” a été c o n p à la manière d’un jardin. Pour les laques, les faïences et les porcelaines, les jades, les ivoires, les pierres sculptées, nous avions prévu des cellules, chaque fois de couleurs différentes, et utilisé des soies sur les cimaises ou dans les vitrines, et des tapis pour couvrir le sol.

9. l \ i IUSJk D’ETHNOGRAPHIE, Neuchitel. Le &fusée dynamique: Sahara j?. Section des recherches gtologiques et pétrolitres : prtsen- tation des appareils de prospection de surfiace. 9. Dynamic museum: Sahara j7. Geological and oil research section: Display of surface prospect- ing equipment.

IO. M U S É E D’ETHNOGRAPHIE, NeuchLtel. Le Musée dynamique : S&.w 17. Fin de I’exposi- tion. Graffiti de Hans Erni (hauteur: z,>o m) reprtsentant le visage d’un marabout maure, Mohameden ould Mohammed Fall, et question formant la conclusion : “Et les hommes?” IO. Dynamic museum: Sahara j7. End of the exhibition. Line-drawing by Hans Erni (height 2.5 m.) of the face of a Moorish marabout, hfohameden ould Mohammed Fall, and the concluding question: “And what of man?”

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Indonésie .I Les !Zes des dieux

rr. ~ T U S É E D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musée dynamique : Bi&arie : z j o o ails d’arf. Vue gtnérale de l’exposition avec, au premier plan, les trésors en or de Volchitran et de Panagurichté. A droite, copie, grandeur nature, des peintures murales de Boyana. A gauche, sous la galerie, icônes ; au fond, diapositives en couleur des peintures murales de Boyana et d’Arbanassi. II. Dynamic museum: Bdgaria: 2 , j o o years of art. General view of the exhibition, with the golden treasures of Volchitran and Pana- gurishte in the foreground. On the right, a life- size copy of the murals from Bojana. On the left, under the gallery, icons; in the background, coloured slides of murals from Bojana and Arbanassi .

Cart évoqué par cette exposition ne saurait avoir le sens que nous lui donnons dans notre langage d‘intellectuels européens. ri n’est pas gratuit, mais fonctionnel, utili- taire, expliqué par l’histoire, le milieu, la forme de l’économie, les mythes, associés de très près, sinon intégrés, à la vie sociale. Cet art est comme une écriture, et une écriture faite de bois, de bronze, d’or et d‘argent; ce sont également autant de prières adressées aux divinités.

C’est peut-être dans le domaine de certaines sculptures des régions montapeuses de Bali, sculptures contemporaines courantes, que le caractère d’idéogramme de l’art indonésien apparaît avec le plus de clarté. Des figurines de bois noirci deviennent l’équivalent d’une image. La plupart d’entre elles sont des jouets, mais pas entière- ment gratuits, des jouets mnémotechniques, des jouets-point-de-départ d’un conte ou d‘une légende. Dans la pensée balinaise, une logique occidentale n’est pas néces- sairement l’élément dominant. En revanche, l’imagination est très vive, d‘où quan- tité de personnages mythiques, de thèmes de légendes ou de créations individuelles matérialisées par la sculpture.

L’art situe en somme l’homme en face de ses limites et détermine, semble-t-il, l’attitude morale du groupe dans ses rapports avec l’univers - matière première de l’art que nous avons perdue. Mais que surgisse cette “coalitiony’ des cultures, selon l’expression de Lévi-Strauss, avec l’apport de la civilisation industrielle, elle entraine des modifications profondes dans la structure sociale. Une machine ne s’importe pas sans une part de complexe socio-culturel, même s’il est haïssable. Or la conférence de Bandoung - qui représentait un milliard deux cents millions d‘habitants, soit plus de la moitié de la population du globe - ne fut pas seulement la condamnation d‘une des formes de la politique européenne, une manifestation qualifiée parfois d‘anticolonialiste, mais un appel constant à la technique. Cela signifie, ou signifiera : barrages, irrigation, sources d’énergie, industries lourdes, voies de communication.. . d‘autres dieux. L’art qui les servira n’aura sans doute plus guère d’attaches avec

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Vichnou et son oiseau monture Garuda, ni avec Damalung, le porc infernal, ou la sorcière Rangda. Dès que les danseurs de Bali ne croiront plus à une prise de posses- sion de leur être par “l’autre pensée”, dès que l’intégration des /grah dans la vie quotidienne sera reléguée au rang des superstitions, dès que les épopées du Râmâyana et du blahâ-Bhàrata ne signifieront plus pour le peuple la source de l’éthique, mais seront simplement de belles légendes à caractère littéraire et que toutes ces épopées, tous ces mythes se transformeront, dans une civilisation industrielle, pour se nom- mer usines, hôpitaux, grands hstels, ce sera la tin d’un monde archaïque à nos yeux et le début d‘une Renaissance, mais sans cette évolution lente et harmonieuse que l’Europe a connue, et dans la confu- sion des fondements d‘une civilisation : histoire, vie sociale, religion, morale, avec ces outils que représentent la tech- nique, l’organisation du travail et les préoccupations politiques. C‘est pour- quoi les expositions de ce genre sont à la fois une certaine manière de repenser l’art et déjà un pèlerinage.

5’aham 17 Cette exposition Sahani j7 signifiait pour nous la rencontre de deux mondes encore mal préparés à se recevoir et peut-être même à se comprendre. D’un côté, une civilisation archaïque de type féodal, de l’autre, la civilisation machiniste sous sa forme la plus technique. I1 se trouve que le problème est actuel, que nous assistons - à une nouvelle répartition des centres stratégiques du pétrole, avec toutes les consé- quences que cela implique pour l’économie mondiale, comme pour l’organisation poli- tique de l’Afrique. Mais notre fonction était davantage de souligner qu’une forme de culture - celle des Touareg ou des Maures - avec ses techniques semi-archaïques, son organisation sociale, est encore à l’échelle de l’individu, encore liée à la terre, alors que les méthodes de prospection de la géologie de surface, les procédés d’ausculta- tion du sol à l’aide de scintillomètres, de magnétomètres aéroportés, puis de tout l’arsenal utilisé pour les recherches atomiques, dépassent l’individu, sont à l’échelle des masses, entraînent une industrialisation qui ne repose plus sur l’histoire, les tradi- tions. Bref, c’est une ère nouvelle qui s’ouvre.

Nous ne pouvions répondre à la complexité de ces problèmes qu’en terminant l’exposition par une figure empreinte de la plus haute spiritualité, celle d‘un marabout de la Mauritanie, Mohameden ould Mohamed Fall, dessinée par Erni, avec cette question qui reste sans réponse : “Et les hommes ?”

I1 naîtra, de cette coalition des cultures, une civilisation composite, d’abord ridicule et émouvante, excessive, àla fois avide et généreuse, fiévreuse, type de civilisation de néophytes. Puis elle s’organisera, retrouvera son harmonie et se fera nègre - le machi- nisme de l’occident une fois repensé par les Noirs - car le pétrole pourrait être cette chance historique dont parlait Sartre, ‘<qui permettra aux Noirs de pousser d‘une telle raideur le grand cri nègre, que les assises du monde en seront ébranlées” (Céuire).

Le matériel de l’exposition provenait de nos huit missions sahariennes, mais égale- ment, pour les sections “Administration” et “Industrialisation”, de centres techniques français : le Bureau industriel africain (BU), le Commissariat à l’énergie atomique, la Société française des pétroles Shell-Berre.

LE SCÉNARIO. La topographie de l‘exposition était inspirée de deux principes très simples: une chronologie des faits, puis une analyse de ces faits.

Dans la grande salle, nous avions prévu trois divisions essentielles : “Le Sahara, ce qu’il fut”; “Le Sahara, ce qu’il est”; “Le Sahara, ce qu’il devient”.

12. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musée dynamique : Bii&arie : 2 l o o ans d’art. Vue générale de la section des arts popu- laires. Sur le mur de gauche, plafond original de Samakov (tradition paysanne): sur le podium, costumes populaires. Au fond, la scene est restée libre pour des démonstrations de danse et de musique. 12. Dynamic museum: Bidgarin: 2, juo years of ayt. General view of the folk art section. On the left, an original ceiling from Samakov, an example of traditional peasant work, displayed against the wall; on the platform, traditional costumes. The stage at the back of the room was left free for dancing and musical per- formances.

Chacune de ces divisions comportait des sections. Le matériel des deux premières divisions était celui du musée. Par contre, le matériel de la troisième division était constitué par l’apport du BIA et de la Shell.

Les salles du Musée statique se prêtaient, par leurs dimensions et leurs cloisonne- ments’ à l’évocation de thèmes plus détaillés tels que les métiers, un groupe ethnique sous forme de monographie (la Mauritanie), les sources d‘influence culturelle (l’Afrique noire), le sens et la permanence de la tradition (l’Égypte pharaonique), avec “l’apport des peintres” , tel qu’on put le voir dans les œuvres de Hans Falk pour la Libye, Charles Brouty pour le Hoggar, Hans Erni pour la Mauritanie, Hans-Jörg Limbach pour “Le monde des Noirs”.

Enfin, nous nous devions de citer nos sources, de présenter le sommaire de l’expo- sition dans la dernière section : “Bibliographie”, avec des diapositives qui évoquaient encore le pays, les hommes et les métiers, avec nos fichiers et surtout le rappel très bref de quelques noms : Psichari, Isabelle Eberhardt, Saint-Exupéry, Gide. Tout cela ennoblissait l’exposition et évoquait l’enrichissement, grâce au génie de quelques hommes, d’un patrimoine culturel qui ne connaît ni races, ni frontières.

La topographie de l’exposition au Musée dynamique était la suivante : “Le Sahara, ce qu’il fut” : Époque des chasseurs et pasteurs ; Époque des Gara-

mantes ; Époque caméline ou arabo-berbère. “Le Sahara, ce qu’il est”: L‘enfant et ses jeux; L’éducation; Les centres de styles

(Touareg du fleuve, de l’Adrar, du Hoggar, de l’Air; Ioullimminden de l’Ouest et de l’Est, Maures [nomades et sédentaires]) ; Peuls du Sahel (fig. 6, 7). L‘habitat : campement maure de la région de Boutilimit et trois campements touareg des Tinguerriguif, des Ihagarren et des Ice1 Air (fig. 8). Les métiers : peaussier, tein- turier-indigotier, tissage du Mzab, tissage au Soudan, potière, forgeron.

“Le Sahara, ce qu’il devient” : Pas de relation harmonieuse entre le matériel ethno- - c eraphique et la section “Industrialisation”, mais volontairement l’expression d‘un

monde technique qui s’implante d’un seul coup au cœur d’une civilisation archaï- que. C‘est, pensons-nous, l’aspect d’une réalité physique et politique. L‘exposé du BIA était présenté sur des panneaux, dans des vitrines, en termes clairs, sobres et précis. C’étaient des réponses techniques et nullement les propos d‘un débat. Et c’était sans doute la première fois qu’une documentation de ce genre était offerte au public (fig. 9).

Au bout de la galerie, une grande figure se profilait derrière l’appareillage technique et les méthodes de travail mis en œuvre dans la première moitié du X X ~ siècle, en matière d‘hydrocarbures, de houille, de fer, de cuivre, d’uranium et de thorium. C‘était le portrait d‘un chef maraboutique du Trarza, gravé par Hans Erni. Mohameden ould h4ohamed Fall donnait l’impression d‘un homme qui s’était retiré avec dignité dans une liberté contrôlée, comme dans sa spiritualité. I1 nous disait, en para- phrasant, sans le savoir, une réponse analogue faite à Psichari: “Vous avez de l’argent, des machines ... mais nous, nous avons Dieu.”

Ainsi, après les détecteurs de magnétométrie aéroportée, les scintillomètres, les procédés de prospection radiométrique aérienne, les méthodes d‘auscultation géo- physique et tout ce que cela suppose de spécialistes et de techniciens, cette figure de marabout prenait la valeur d‘un symbole : celui d‘un monde à la mesure de,l’individu, le sien, qui brusquement doit affronter cet autre monde, le nòtre, à l’échelle des masses. Cela n’est plus à la taille de l’homme, d’oh notre question - et notre inquié- tude - inscrite sur le mur : “Et les hommes ?” (fig. IO).

BuZgurie : 2 j o o am d’art

Le titre de cette exposition z j o o am d’art - sans doute très ambitieux - n’a pas été choisi arbitrairement, au hasard des visites de musées faites à Sofia, Plovdiv, Tirnovo, Roussé, Koprivchtitza ou dans d‘autres lieux, mais, au contraire, il a été suggéré par les objets, imposé par la qualité exceptionnelle de certains d‘entre eux, par leur valeur de témoignage.

De plus, nous désirions débuter par la période axiale, “dont le développement spirituel s’accomplit entre les années 800 et zoo avant notre ère ... Car c’est alors, nous dit Jaspers, que surgit l’homme avec lequel nous vivons aujourd’hui”. Ce

départ s’identifie ainsi avec le ndtre, prend l’aspect d’un commun dénomi- nateur - départ d‘une prodigieuse aventure dans un pays comme la Bul- garie situé au carrefour de civilisations qui s’attirent et se repoussent : Occident chrétien, Byzance, islam, Orient ; départ aussi de notre propre aventure intérieure, celle de l’homme tel qu’en lui-même l’histoire le change.

En Bulgarie, c’était l’époque des États thraces, des Grecs, des Romains, c’est-à- dire d’une colonisation de marchands et de soldats qui absorbait la moitié orien- tale de la péninsule balkanique dans la sphère économique et culturelle du monde méditerranéen. Plus tard, ce furent Byzance, les Bulgaries du VIP siècle, l’occupation turque, et, à travers ces mondes, l’infiltration, puis la pré- sence slave, enfin la prise de conscience par les États bulgares du sentiment national et leur indépendance payée très cher.

En termes de musée, nous dirions, pour résumer ces faits: Volchitran, Pana- gurichté, Kazanlik, Gordien III, Preslav, Boyana, Arbanassi.. . noms connus dans l’histoire des arts (fig. II), enfin arts populaires (fig. 12).

Volchitran. Ce trésor de treize pièces en or du V I I I ~ siècle av. J.-C. n’est pas encore situé avec précision. Est-il thrace, fut-il importé des Carpates ? Le seul moyen d’iden- tification paraît être l’ornementation spiralée et en méandres dont récriture se retrouve sur des céramiques datant de la fin de la période du bronze.

Panagurichté. Trésor de neuf pièces en or massif qui, vraisemblablement, pro- viennent d’ateliers grecs. Il est l’un des plus remarquables ensembles de l’orfèvrerie grecque, avec ses représentations parfaites de scènes mythologiques. I1 avait appar- tenu, d‘après Zondev, à quelque prince thrace ou macédonien du I V ~ siècle av. J.-C., sinon - selon l’optique de l‘ll/tstrared Loiidoiz Nem- - à Alexandre le Grand.

Kazanlik. Le seul tombeau thrace à coupole connu comportant des fresques. Il date du début de l’époque hellénistique et ses peintures intérieures évoquent la vie d‘un chef thrace partant pour la guerre, sa femme, ses serviteurs, ses chars. MPme faste que celui du chef thrace Rhesos, dont Homère chantait le courage, les armes et le char forgé d’or et d’argent, dignes des dieux immortels. Des fresques de ce type, conservées dans leur intégrité, sont uniques dans l’histoire des arts grecs.

Boyana. Petite église du xe siècle, dont les peintures les plus intéressantes furent exécutées en 1259 sur un enduit recouvrant des peintures du X I I ~ . C‘est dans l’his- toire des arts “l’une des plus précoces manifestations de la peinture de la Renaissance” (Georges Stoïkov) et “précoce” ne signifierait rien sans cette tendresse attentive du visage de l’enfant Jésus parmi les docteurs, la gravité du “vieux guerrier”, la sérénité de saint Ephrem, tant d‘expressions émouvantes, authentiquement humaines, libres et si inattendues parmi les personnages figés, à peine sortis de la discipline géomé- trique régnant dans les arts européens du moyen âge.

Et cet inventaire se poursuit avec l’arbre généalogique d’Arbanassi, les icônes et enfin les arts populaires. Ces derniers, en fait, retracent toute cette histoire, ne serait-ce que par les motifs de broderie - dont on connaît les originaux - des costumes nationaux: l’arbre sacré ou l’arbre de vie, issu de l’Inde et qui symbolise peut-stre l’un des plus anciens cultes, celui de la maternité, thème qui pénétra en Bulgarie par les tissus précieux qu’y apportèrent les peuples des rivages septentrio- naux et occidentaux de la mer Noire et dont ils enveloppaient les reliques des saints ; les ornements floraux et géométriques qui évoquent l’islam et ses exigences, son dépouillement sur le plan esthétique, séquelles de l’occupation turque ; les figures humaines, originaires de l’industrie textile de Byzance ; les rosettes, qui paraissent avoir conservé les traditions du tatouage et se retrouvent en motifs identiques, avec

13. &f.USkE D’ETIINOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musee dynamique : Parwes e t bijoirx dam le motde. Les costumes populaires sont aussi des parures, d’où cet ensemble dispost au-dessus de la scene de thtitre (incluse dans l’exposition). 13, Dynamic museum: Adornnmmf atid j t w e l h y fhoighorit t h ntodd. Traditional costumes are also adornments, hence this collection sus- pended above the stage (forming part of the exhibition).

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le même sens traditionnel et à la même place sur le corps, mais en broderie, au lieu de s’inscrire en piqûres sombres sur la peau; enfin, les points noirs ovoïdes des bro- deries de Razgrad qui sont des larmes, symbolisant la souffrance du peuple pendant l’occupation turque.

14. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchjtel. Le Musée dynamique : Parirres E t bijojolix d a m /e motide: “Elle, il y a 30 o00 ans”. Présentation de statuettes stéatopyges, de l‘tpoque aurigna- cienne au néolithique. Agrandissements photo- graphiques des statuettes. I 4 . Dynamic museum: A d o r m e n t arzd jmelhy throrghom’ the siorld: cLWoman 30,000 years ago”, a display of steatopygous statuettes dating from the Aurignacian to the Neolithic periods, with photographic enlargements of the statuettes.

2. Denise Paulme : Parttres ajiicaims.

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Parures e t bijoux dans Ze monde

LA MÉrI-IoDE. Comment évoquer les bijoux - purs prétextes - avec leur valeur de tendresse, leurs appels, tous ces jeux de lumière jaillis des mouvements et de la vie pour lesquels ils sont faits? Une fois de plus, le muséologue se heurte aux mêmes difficultés, à cet arsenal d‘objets morts dont la signification paraît perdue sans pré- s ence humaine.

Nous avons procédé d‘abord par interrogation. Quelles sont les causes fonc- tionnelles ?

Souci d‘esthétique ; séduction et attirance sexuelle ; protection physique et psy- chique ; signes extérieurs d‘intégration de l’individu à la religion du groupe ; témoi- gnage de participation à la communauté, exprimant presque un instinct grégaire ; intention mystique (renforcer le pouvoir de la vie) ? Parures-totems ou essai d’inté- gration aux sources, aux origines de la tribu, à l’animal-totem; valeur de langage,

quand les parures “s’ordonnent en un véritable système de signes qui consti- tuent presque un langage” 2 ; rang social (classes d‘âge, dignités, sociétés secrètes) ; marques d‘appartenance au groupe (cou- leurs, scarifications ou tatouages, types de parures) ;preuves de vaillance du guerrier (trophtes, encoches, couleurs, “bâtons à exploits”) ; signe de richesse, de dot, de capital ; prestige ; besoin universel d‘aller au-delà de soi-même et de le démontrer ?

Puis, nous nous sommes servis d‘une technique d‘intégration à notre manière d’être et de vivre en établissant trois types de confrontation :

I. Confrontation des styles et bijoux sur le plan géographique, par consé- quent entre différentes cultures qui per- mettent de situer des styles et déjà une éthique (fig. 13).

2. Confrontation du matériel préhisto- rique et protohistorique avec celui des temps présents dans les sociétés primitives.

3. Confrontation des sociétés étrangères d’apparence exotique avec des Cléments structurels de notre vie quotidienne.

Enfin, une méthode très simple, celle de la fiche d’inventaire, nous q permis d‘éta- blir un premier plan en répondant à quatre questions classiques :

Qui? (Les acteurs: elle et lui). Comment? (Les sources et les techniques). Pour- quoi? (Les fonctions sociales). Où? (Dans le temps et dans l‘espace).

Nous avons consulté ensuite des expositions consacrées au même sujet à Bâle, Genève, Stuttgart, Bruxelles, Jablonec. Nous nous sommes adressés aux bijoutiers professionnels. Nous avons opéré un tri parmi les quelque 4 j80 objets des cent six prêteurs, pour nous apercevoir qu’après une année de recherches, nous n’avions pas compris grand-chose. En fait, il ne s’agissait plus d’un thème “Parures et bijoux”, mais de l’un des aspects du drame humain, de la vie, des autres et de soi-même.

Sur ces bases - et parce qu’il le fallait bien - nous avons écrit le scénario, signé un engagement.

LA PROVENANCE DES OBJETS E r L’ORGANISATION DE L’EXPOSITION. Treize pays, cent six prêteurs ont participé à cette exposition. Ce fut en réalité plus qu’un prêt - un

geste de solidarité qui contribua une fois de plus à faire des musées un service public obéissant à un impératif : permettre au plus grand nombre de comprendre, de connaítre.

Gràce à l’organisation de l’espace ( I zoo m“, il a été possible de réaliser quelques créations : types de vitrines, dont de grandes vitrines murales, montages tubulaires ; les dispositifs d‘éclairage et d‘accès, les facilités de suspension ou de fixation directe aux panneaux font de cet ensemble un instrument pratique pour les expositions temporaires.

LE SCÉNARIO. Nous nous en sommes tenus à un plan technique et didactique, mais en nous efforpnt de le faire oublier. Cette aventure comprend donc un prologue, puis la présentation des acteurs, celle des sources (fig. IJ), les aspects essentiels des tech- niques, les fonctions sociales. “Dans le temps et dans l‘espace’’ (une coupe à travers la préhistoire, l’histoire, ainsi qu’une présentation des bijoux sur le plan géogra- phique) ; “Cette écriture de la technique” ; le “Regard du poète” ; la “Recherche des formes et des matières” ; les “Réalisations”, et enfin “La signature”. Tout cela a été commenté dans notre catalogue, mais, en réalité, ce sont les objets eux-mêmes, les documents photographiques qui devaient parler, conformément à ce vieux proverbe chinois : “Une image vaut dix mille mots.”

Nous avions souhaité un cycle, presque un circuit fermé, et c’est pourquoi l’expo- sition commenpit par “ELLE il y a 3 0 o00 ans”; Elle à travers les Vénus classiques de Lespugne, Grimaldi, Willen- dorf, Dolni Vistonice ; Elle dans sa parure de femme, la plus simple, la première des parures, ennoblie par les formes somp- tueuses et émouvantes de la maternité; Elle qui évoquait l’un des plus anciens cultes du monde, celui de la fécondité (fig. 14). Et nous terminions par Elle également, Elle qui apparaissait en deux mannequins habillés par la haute couture

En fait, nous souhaitions que le visi- teur ait l’impression que, depuis 3 0 o00 ans, rien n’avait beaucoup changé, sinon une certaine ligne de féminité, opulente et prenant une valeur divine chez les Aurignaciens, devenue abstraction chez Dior ou chez Lanvin. L‘essentiel demeu- rait: Elle ... même sans bijoux.

(fig. I6).

IT. M U S h E D’ETHNOGRAPHIE, NeuchBtel. Le Musée dynamique : Parwes e t bijoj0lr.Y dam le monde. “Les sources”. hlatières premières et lois de l’espèce. Sont confrontées, pour les “lois de l’espèce”, les parures prknuptiales des oiseaux, des poissons, et une photographie de Brigitte Bardot, tir& du film L a uirìt!. IJ. Dynamic museum: A d o r m m t atid j e u d e y throighotd the uarfd, “The sources”. Raw ma- terials and laws of the species. For the ‘‘laws of the species”, courtship display of birds and fishes are shown side by side with a photograph of Brigitte Bardot from the film L a I ’kit!.

Un prétexte à parler d‘art, d’histoire ou de technique? Non, plutBt un temps d’arrêt, de réflexion, et une inquiétude : celle des civilisations traditionnelles face 2i la civilisa- tion technicienne, l’attente ou la recherche d’un nouvel équilibre, sinon d‘une démesure, “... car je doute, écrivait le biologiste Jean Rostand, que l’homme soit actuellement assez mûr pour prendre en main son destin chimique”. La civilisation industrielle nous donne l’impression - et cela depuis une cinquantaine d‘années en ce qui concerne les techniques, depuis quatre ou cinq ans, sur le plan de la révolution sociale, puis de la promotion des nouveaux États - de se trouver en état de dange- reuse oscillation, à la limite d‘un point de rupture, un état qui jamais, certes, dans l’histoire du monde, n’a atteint un tel degré, puisqu’il affecte directement, par le phénomène de la destructuralisation des sociétés traditionnelles, les deux tiers de la population du globe (Océanie, Afrique, une partie de l’Amérique du Sud, de l’Asie et du Moyen-Orient). Déjà le monde de la civilisation machiniste possède les moyens - ne fût-ce que par ses réserves d‘armement atomique - d‘une immédiate et totale destruction. Les problèmes de la pollution des eaux, de l’air et du sol représentent un danger moins spectaculaire et cependant très insidieux, les savants n’ignorent 79

pas que la cote d‘alarme - et de la démesure - est atteinte en certains lieux. Cepen- dant notre inquiétude - et, pourquoi ne pas le dire, presque une inquiétude de l’espèce - parait venir de plus loin que les techniques et la science, de plus loin que les mots, remonter aux sources, à des lois biologiques que nous ne connaissons pas, ou connaissons mal.

Nous avons donc voulu considérer la main comme un symbole : celui d’une civi- lisation à la mesure de l’homme.

Pour formuler nos interrogations, nous sommes partis de trois rectangles de base égale (fig. 17). Brève démonstration géométrique, mais qui signifie recherche ou plutôt besoin d‘identification, en procédant, à la manière des Grecs ou encore des gens de la Renaissance, par la “Divine proportion” (la section d’or) de Léonard de Vinci, par la “Porte d‘harmonie’’ qui permettait une division rythmique des surfaces, pour aboutir enfin au “Modulor” de Le Corbusier : “valeur foncière : tout près de l’homme’’.

Ainsi, la main devint pour nous module d’une civilisation, la nôtre, mesure- ttalon de cette dimension humaine dont nous parlait Voltaire, thème et interrogation d’une exposition en quête d’une mesure.

16. Mus.6~ D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musee dynamique : Pariires e t b&om dam le motzde. Dans la galerie, bijoux modernes asso- ciCs à de grandes photographies qui rattachent la recherche des formes et des matières à un milieu gkologique, aquatique (rivitres de dia- mants), sylvestre (inspiration de certains bijoux). Au fond, sur une tapisserie de Lurçat, tvoquant la joie de vivre, le cycle s’achtve par Elle. I 6. Dynamic museum: Adortinzent and jewellety throigboirt the world. In the gallery, contemporary jewellery shown alongside large photographs linking up the search for shapes and materials with different backgrounds: geological, aquatic (diamond rivières) and sylvan (the source of inspiration of some jewellery). Behind, against a Lurçat tapestry suggesting the joy of living, the cycle is completed with the return to Woman.

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LES SOURCES DE L’EXPOSITION. Certes, une exposition ne peut prétendre A rien d‘autre qu’à ce qu’elle est : un nombre d’objets limités sur une surface limitée; en

somme, un vocabulaire réduit pour es- sayer de formuler nos questions. Mais comment interroger cette main, à la fois chair et esprit? Nous disposions d‘un certain nombre de possibilités, de toutes, en fait, puisqu’il s’agit de l’homme:

Par la technologie? L‘action de l’homme sur le feu, l’eau, l’air ; les tech- niques fondamentales et les matériaux (poterie, vannerie, tissage, bois, cuir, métal...), en somme un catalogue qui s’arrêterait au geste du presse-bouton. Mais trop de risques d’évolutionnisme, d‘apparentes facilités scolaires, trop “manuel d‘une histoire des techniques”.

Par la chronologie historique et par l’art? Une anthropologie des mains à travers le portrait; mains et castes ; iden- tification des œuvres par la peinture des mains, selon les procédés de Giovanni Morelli, qui analysait les mains en spécia- liste de l’anatomie comparée, les classant d‘aprhs les tableaux de maîtres italiens

(Filippo Lippi, Filippino, Bellini, Tura, Bramentico, Botticelli) ; ou encore reconnaître la touche du maître par les techniques de laboratoire du Musée du Louvre, redécouvrant Van Gogh, Poussin, Rembrandt? Mais il ne s’agirait que d‘un langage indirect, celui des reproductions dans ce cas, donc faux dans un musée. Que de copies d’ceuvres célèbres, trop connues par les ouvrages d‘art!

Par les métiers ? Par les sentiments humains (colère, haine, blasphème, désir.. . tendresse, douceur, amour... joie, peur, courage, discipline, dignité, humour) ? Mais alors, il y aurait trop de graphisme, trop de reproductions, trop de photographies ...

Chaque fois, en écrivant des essais de scénario, nous avions l’impression qu’il ne s’agissait que de mots, de signes sur une page, d‘une suite de chapitres, sections, chiffres, méthodes, qui s’achemindent vers des objets inertes, alors qu’il eût fallu, au contraire, comprendre “du dedans”, à la manière de Derain, puis faire comprendre et traduire en langage de chair, de mouvements, de tiédeur, de tendresse, de rires ou de plenrs.

Cependant, pour finir, il a fallu opérer un choix, établir un plan (fig. IS, ~ 9 ) , bon ou mauvais, mais sans lequel il était impossible de construire : La marque [fig. 20) ; La main physique (fig. 21); La main de gloire; Les signes (fig. 22, 23); compter ...

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ou A la mesure de l’homme ... A la mesure de la cité ... (fig. z+), A la mesure du livre ... A la mesure du travail ; et Les mains qui savent (L’atelier, La maîtrise, Le courage, La sagesse); Les mains qui créent (fig. ZJ) ... ce cher visage (fig. 26) et nos masques; La main-outil avec la hache, outil fondamental qui prépare la civilisation techni- cienne, le matériau, prélude aux textiles, le tissage, qui fut à l’origine du Verbe, la poterie, qui créa le monde et le premier couple; la valeur outil du geste (fig. 281, avec cette notion d’habileté, d‘invention, d‘ingéniosité, et cette recherche peut-être d’une cerraine notion du bonheur, dominée par le rythme (fig. 27), la mesure, l’équilibre; quand l’outil se fait main; la main du rythme; la main absente ou la main-robot, et, pour finir, penser avec les mains, sous la forme d’une question: “Saviez-vous que cette tiédeur dans votre main jouait du Bach?” (fig. 29)

Dans les salles annexes : Quand les mains racontent ; les Mudra, et enfin La collec- tion où, à travers les mains, des mains-prétextes, nous avons pensé surtout au miracle du collectionneur, à ce personnqe à la fois comptable, technicien, poète et amant, qui sait fasonner les objets à la mesure de sa passion: les humaniser, pour nous per- mettre peut-être de redécouvrir des mains tièdes et souples, là où nous n’avions vu que des fragments de marbre et des débris de statues.

Mais l’homme, quel qu’il soit, reste prisonnier de son tempérament, d’un procédé dont il n’est peut-être pas entièrement le maître et qu’il nommera à son gré : hérédité, méthode, culture, qu’il transposera en chiffres - cet exigeant commencement - en objets-mots, quand il s’agit de musées, et, s’il le peut, en langage poétique, pour essayer d’atteindre l’essentiel, pour dire, dans cette exposition, l’inquiétude d’une espkce 4 la limite de la démesure.

l

Nos impératifs d’exposition, les techniques proposées, les moyens graphiques, dans l’ensemble toutes les recherches de “mise en scène” des objets considérés parfois comme des acteurs restent, bien sûr, des procédés. Notre attitude est celle d’André Lhote qui, en artiste lucide et après avoir évoqué les tracés régulateurs de Poussin ou de Seurat, les appels à la “Porte d’harmonie ou division rythmique des surfaces”, au “Moduloryy, s’empresse de conclure: “Est-il besoin de dire que ce procédé, qui consiste à dessiner la cage avant d’y faire entrer les formes captives, n’a aucun droit à prétendre à la préexcellence ? I1 convient surtout à certains esprits singulièrement équilibrés et d’une grande générosité, capables, ayant d’abord consu leur œuvre, d‘introduire dans ces constructions mentales, sans les faire mourir, les Cléments pantelants de leur sensation. ” (Traité da pgvage.)

L’essentiel reste donc un problème intérieur, car chaque exposition n’a jamais qu’une forme souhaitable, celle qui s’approche le plus de l’impression sentie.

17. M&E D’ETHNOGRAPIIIG, Neuchâtel. Le hfusée dynamique: Les figures A et B sont trop allongées, disproportionntes, alors que la figure C parait équilibrée. Elle a étt: obtenue par le procédé de la “section d’or’‘, notre pre- miere dimension, une mesure naturelle ou innée que l’homme aurait toujours portée en lui. 17. Dynamic museum: Figures A and B are too elongated and of unpleasing proportions, svhere- as figure C looks balanced. It was constructed according to the “golden section”, our first dimension, a natural or innate proportion which man is said to have alm-ays carried within him- self.

V. Conclusion

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Aesthetic principles and general planning of educational exhibitions *

IV. Examples

The static museum

The Egyptian tradition

Here we show the finest specimens dating from the Old and Middle Kingdoms, from the Gustave Jéquier collections (fig. I). This era of high culture, in itself a prodigious lesson in art, seems not only to be a fitting introduction to the archaic civilizations of the Dark Continent, but also to demonstrate the continuing reality of Africa over thousands of years, bringing us into contact with the unhurried rhythm of an ancient land with soil, climate, economy and spiritual life in a state of balance which the European, or even the African, is all too often apt to misunderstand and likely to destroy in his haste to improve upon the past.

Egyptian art of the Vth, VIth and Xth Dynasties is particularly well represented in our collections. Here we have a bas-relief, depicting fishermen returning to port, their papyrus boats laden with their catch. Obviously in high spirits, they are, like the Dinkas or Chilluks of today, amusing themselves by shoving one another off their skiffs into the water. A second bas-relief shows a herdsman with his flocks, including a cow and calf delineated with an admirable purity of line. He has been caught in the characteristic pose of the Sahel herdsmen of the Sudan, standing on one leg, the other tucked under him and leaning on a long staff with the sort of care- less, rather haughty grace of the wading birds of the Nile. These two scenes alone reveal the artistic mastery achieved by sculptors under the Vth Dynasty. It was never to be surpassed or even equalled thereafter.

A bas-relief of Prince Kherdni, a false-door stela of the royal favourite, the priestess of Hathor Sena, show us some aspects of the life of the dead as visualized in the time of the VIth Dynasty (and indeed thenceforth with very little variation). This same period has left us well-preserved wooden statuettes, of exquisite line and proportion, where the body is intentionally simplified in order to concentrate atten- tion on the smiling dignity of the facial expression. The clothes are plain-a loincloth closely rolled or falling into small pleats at the front-but it is unmistakably clear from the bearing and features of the figures that they are those of dignitaries or leaders.

Several Xth Dynasty groups in stuccoed and painted wood represent simple scenes of everyday life: the preparation of food, meat, bread, and beer (the diet is unchanged today !); men and women carrying baskets or travelling chests; a vessel floating down the Nile carrying a. court favourite or transporting a body to its last resting place. Before our eyes, we see people living, more than 4,300 years back in the past, as people still live today in the same Dark Continent !

For this reason it is both fitting and proper that these Egyptian archaeological collections should be housed in a museum of ethnography and African culture, such as ours at Neuchâtel. Here we meet an Africa of aristocratic dignity, seeming to usher us down the millennia into the heart of the continent. Egypt, turntable of peoples and civilizations and “Gift of the Nile”, has left indelible marks on the Africa of today. Terms which date back to the language of the Pharaohs are still used among Peul cattle-breeders. Among the household gear of the Tuaregs we find the shapes and forms familiar from the great necropolises. The crafts of the fellaheen of Upper

*Chapters IV and V. The first part of this article was published in the preceding issue of MUSEUM (Vol. VIII, No. I).

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Egypt and of the sedentai-y Negroes on the southern edge of the Sahara bear a strong resemblance to those of the Middle Kingdom and the New Empire. For example, the workshop of a present-day Hausa sandal-maker is an exact replica of that of his

predecessors at the end of the Middle ICingdom,l with the same tools and methods of work; even the style of the sandals has not changed. Similar comparisons could be made in other crafts, such as those of the brickmaker, weaver, spinner or basket- maker. This tradition, unbroken over more than four thousand years, in the minor crafts, this absence of change in daily techniques, due to the fact that the country, the way of life, the needs, have hardly varied at all, seem curious to Europeans, to Frenchmen and Germans, for example, who can only imagine the life of the Gauls and the Teutons from what they read in history books. It is obviously difficult for us to understand this old Africa. We are too prone to regard such a degree of sta- bility as a literary or political myth. It is well therefore that we should not forget the lessons of the Egyptian past, the close bonds that still unite the dead of the Phara- onic dynasties with the living of today. It is not pure chance that Africa does not live at the same tempo as the Occident! The truth is that it is we in the west who live with the myth, the myth of those techniques which, within the last fifty years, have suddenly got beyond us and our control, creating the illusion that time and dist- ance, climate and race are no more and that all Eurafrica lies offered up to our desires.

The fact of the matter is that so many thousands of years of continuity and change- lessness cannot, without great risk, be radically changed by a few administrative and political decrees. Africans are not Westerners. They are pursuing their own course.

The magical and religious tradition of Negro Africa

From the highly refined hieratic statuettes of the VIth Dynasty, we turn to the archaic statuary of the Ivory Coast, Dahomey, Nigeria, the Congo, Gabon, Cameroon, and South Africa, expecting, perhaps, an art having much in common with our own -disciplined, influenced by literature and subject to abstract rules-an art for art’s salie.

The fats “bieri”, however, the ancestor figures of the Bakota, the fertility fetishes of the Baoulé, the masks of secret societies or those used in initiation rites, reflect the almost desperate cult of a Life-Force in an environment where death comes so easily.

We might have thought to find in them an echo of the dissertations of Apollinaire, of certain surrealist poetic commentaries, of what Maillol simply described as those “liberties that we are unable to take but that the Negroes take so easily”. But what we find are practical solutions, the answers to epidemics, war, famine, bush fires, tornadoes, to all that is beyond the power of man left solely to his own devices. TVhat we were imagining was a kind of social occasion at which non-figuratives or anti- humanists, jaded by over-indulgence in learning and reason, exchanged their impres- sions; but what the Negroes offer us is the unrelenting struggle of the adventure of life.

Ornaments and jewellery

This room might suggest an interlude and-just as properly-a certain joy in living, an exuberance, the exquisite poetry of the Negro peoples, and also the austerity of the North African Moslems (fig. 2).

Nevertheless, the problems that we encounter here are those that will be stressed in the next room, where Negro-African statuary is displayed: the ornaments and jewellery have a utilitarian as well as an aesthetic function. In North Africa, the raw materials such as silver for example-which is the only pure metal authorized by the Prophet-are considered as conferring blessings; amber has prophylactic quali- ties; cornelian prevents bloodshed; glass beads are a protection against the evil eye and even their shapes seem to be determined by the same principles, the need for protection, thanksgiving or prayer. The ornaments of the Negro or North African peoples are part of the daily drama of life.

Mauritania -

For this room, devoted to Mauritania, we felt that the collaboration of the artist was important, if not indispensable. We enlisted the aid of Hans Erni, whose work is distinguished by precision, elegance and economy of line, qualities which seemed

I. Newberry, Life of Rekbmara, pl. xviii.

to us most appropriate to the requirements of a museum. We asked him to “sketch 83

I 8. M W É E D’ETIINOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musée dynamique : L a maitz de I’homme. Plan de l’exposition : I. La main-outil ; 2 . Les mains qui crtent ; 3. La main de gloire ; 4. A la mesure de l’homme ; 5 . A la mesure de la citt ; 6. La marque ; 7. La main physique ; 8. Les signes ; 9. A la mesure du travail; IO. L’atelier ; I I . La maìtrise ; I 2. Le courage ; I 3 . La sagesse ; 14. Vers les annexes dans le Muste statique: Quand les mains racontent ; Les Mudra ; La collection ; I 7 . Vers la galerie.

I II 2

18. Dynamic museum: The hatid of matr. Plan of the exhibition: I. The hand as a tool; 2 . Hands that create; 3 . The hand of glory; 4. The measure of man; 5 . The measure of the city; 6. The im- print; 7. The physical hand; 8. Signs of the hand; -

I

9. The measure of work: IO. The workshop;

to the annexes in the static museum: Hands that I 6 I 7

m m m I I. Skill; I 2. Courage; I 3. Wisdom; 14. Entrance I I -

have a story to tell; the Mudra; Collecting. I 5 . Entrance to the gallery.

a multiplicity of gestures, attitudes and expressions, characteristic of the craftsman, to produce a sort of animated cartoon of techniques”. It was his task to suggest not only the sequence of operations to illustrate the performance of a task but also the ingenuity and the careful devising of positions required in an improvised bush workshop, for example, the use of the toes as a vice, the abdomen or thighs as a workbench, the curve of the back as a lever: in short, to evoke the instrumental function of movements. These studies, furthermore, were not to neglect either the social environment or the background of daily life, which often casts a revealing light on such humble activities and invests them with great dignity (fig. 3).

What would an artist’s reaction be to this new world, with so many exotic colours and odours, an incomprehensible language, faces whose expressions had been slowly formed by a different code of conduct and upbringing? The problem was, to borrow a phrase from Dérain, “to understand things in their profundity and not merely as they appear to an intelligent spectator”.

It was, in fact, this acute sensitivity of the artist, his sense of humanity, that we wished to enlist for our venture. His contribution could be as important-in a dif- ferent sphere-as the information to be furnished by the anthropologist, the socio- logist, the linguist, or the musicologist.

In thus interrogating the world of Art, a world that is made up of feelings, of often-inspired emotions and of so many subjective elements, we were running some risks. Scrupulous objectivity, if by this we mean the constitution of a meticulous

19. ML&E D’ETHNOGRAPIIIE, Neuchâtel. Le hfuske dynamique : L a mahz de I’hovzme. Vue gtntrale de l’exposition avec, au fond, dominant l’ensemble, l’ombre de la main. Section de droite: “Les mains qui crient” ; section de gauche: “La main-outil”, Lvoquée sur un rythme de Paul Klee. 19. Dynamic museum: The barzd of man. General view of the exhibition with, in the background and dominating everything else, the shadow of the hand. On the right: “Hands that create”. On the left: “The hand as a tool”, the rhythm of the exhibit being set by Paul Klee.

inventory with all its tempting excuses for unimaginative or ill-synthesized thought, might indeed be compromised. These are the rislis of research in general and if, by running them, we can gain something of that emotion that radiates from every living being, if we can feel, without its being necessarily expressed, “a thought, a gesture, like mine, of men”, then we are surely drawing close to truth. “Shapes and colours”, Erni continued to remind us “are not only shapes and colours, areas painted with a greater or lesser degree of success. The art of the painter is more than this. It 1s also necessary to say what there is behind that shape, behind that colour, what explains them.. . .”

In this way art links up with science.

years have fused into one.’’ This pro- vided another theme of the fresco: the play of the hands gripping the hammer, the rhythm of each operation, the constant re-establishment of poise and counterpoise, the exact control of the stroke. We can imagine hands like these on the strings of a harp, seeking the same harmony. At this stage labour may often merge with art, but without the painter to suggest it, no one would think of the artistry and dignity of craftsmanship (fig. 4).

The techniques represented are the very rudmentary ones of a civilization of nomads and herdsmen, men who “do not drink from a pitcher” and cry proudly, with a sort of desperate fanaticism: “Shame enters the house along with the plough.” These eternal wanderers have no riches other than their cattle, lean and skeletal as themselves.

A “civilization based on leather”, say the ethnologists. To which the Moors reply “the gift of God”, and they enumerate their riches with the lordly carelessness of those who are above such petty accountancy: “gum and salt, camels, cows, goats, and sheep”. This “gift of God’-leather in the sense of chattels-is exemplified by a leather-worker painting a design on a tuJ-J-oi!fru, or leather bag, much as the illumi- nators of the 8th to 9th centuries painted their parchments, and by the recurring sense of the sacred, and possibly also of gratitude, in the decorative motifs of jewel- lery. A smith, for instance, the central figure, is engraving a Trarza cross, but this cross, with the combination of the figure five, repeated in each branch, symbolizes the hand of Fatima, the Abstract of the Law, Providence, the five sacred persons:

20. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchatel. Le hluste dynamique : L a mah de I’bomtne. Intro- duction à l’esposition : “La marque”, confron- tation de l’empreinte des mains provenant d’une peinture murale de l’aurignacien archaïque en Haute-Garonne, Cquivalent d’une signature, d’une dignit&, avec, à droite, l’empreinte des mains sur une fiche de police au X X ~ siicle. L’empreinte de la main, la premiire et orgueil- leuse signature, est devenue fiche, numero et marque d‘infamie. 20. Dynamic museum: The batid of matIl. Intro- duction to the exhibition: “The imprint”, the contrast between handprints talien from an archaic Aurignacian cave painting in the Hautc- Garonne, the equivalent of a signature, uyith its own dignity, and a set of fingcr-prints on a 20th-century police identification card. The first proud signature has become an index card, a number and a sign of ignominy.

II. ~ ~ U S É E D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musde dynamique : L a ililab de l’homme : “La main physique”. Au centre, le cours d’anato- mie d’Ambroise Paré en I 579 (édition originale), puis la coupe agrandie d’un doigt (1962). A droite, une etude originale de Rodin pour les Bourgeois de Calais. 21. Dynamic museum: Thehandof man. “The phy- sical hand”. In the centre, treatise on anatomy by Ambroise Paré (original edition) 1j79; upper left, enlarged cross-section of a finger (1962) and, right, an original study by Rodin for The Btirghers of Calais.

Mohammed, Ali, Fatima, Hassan, Hussein. “Every smith”, the 9zdZZeenz say, “possesses two basic tools: the Koran and his hammer.” Erni has not forgotten this.

Social life is still feudal in organization, and the three great divisions of society are represented in the fresco: the Hassani, the Arab warriors who emerged victorious in the 8th century; the Zwâya, who claim to be the descendants of the Senhadja, the first jth-century wave of Berbers; and the Lahma, who were conquered by the Arabs and forced to pay g h r h u or tribute. The first, the nobles, accepted only one form of activity-fighting. The second are the marabouts, devoting themselves to spiritual life and learning. They hold that “the ink of scholars is more pleasing to God than the blood of martym”. This explains why they surrendered without resistance to the Hassani and signed the peace treaty with Coppolani. The third are the class of the workers: the Zenaga or payers of tribute, the Harratines or freedmen (freed captives), the Abibs or slaves, and then the smiths and griots, “those who always remain of lowly status even if they become scholars”. The law may not recognize slavery, but the encampments are a long way away from the metropolis and the lawmakers. It takes more than decrees to alter a social structure which has been in existence for several centuries, for there is also a matter of internal equi- librium to be considered involving such factors as distance, water, soil and pasturage, poor food resources, disputes over wells and grazing rights, the need for the rifles of one group to protect the herds of the others. The desert remains the desert. In the picture of social life Erni has given, this uneasiness of the Sahara-dwellers, this anachronistic situation, this almost hopeless waiting for the unknown, have been caught.

The dynamic museum

Bra.$---rom feather to skyscraper

Here our object was to give an impression of the whole cultural background of a country, from a “civilization of the feather to that of the skyscraper”, through the medium of art and with the help of the following means: exhibits, recordings of Brazilian voices and original music for the automatic sound and light guide system, one or two dance performances on the stage of the museum, a series of lectures during the exhibition, and the showing of documentary films.

As &Ir. Raul Bopp, the Brazilian minister, wrote, this was “the first attempt to present a general exhibition of Brazilian art abroad, illustrating both primitive and contemporary art”.

The plan of the exhbition provided for the following: a brief sketch of the his- torical background, on the basis of original Portuguese maps and the Santarem Amazonian archaeology collection, loaned by Göteborg Museum. After the tradi- tional Indian civilizations, the feather civilizations (fig. J ) , came the Afro-Brazilian arts, and these in turn were followed by examples of folk arts as seen in woodcuts, ex-votos, a puppet theatre and, on the stage, the brmbn-enzétt-bai, with life-size figures representing the characters in a very well-known Brazilian folk play. All these were shown on the ground floor. The gallery was devoted to modern art represented architecture, painting and the visual arts, and by a fine selection of the works leading graphic artists.

by of

For a museum, ethnographical material is a kind of vocabulary. It is as if each object was the echo of a word, but in a language that is international, signifying tradition, inventiveness, technical sldl and attainment, extraordinary patience and tenacity (in the case of China), a sense of artistic value, a chosen cultural orientation. And each time we catch the echo, there is a moment of recognition.

In preparing such an exhibition, we could have drawn on private collections and museums, both in Switzerland an? abroad, to organize a purely aesthetic exhibit, as was done, for example, in the exhbitions of Asian art in Munich and Zurich, of Chinese and Tibetan art in Rotterdam, and of Far Eastern art in Florence and Venice, etc. In all these, we found a world we knew: pottery and porcelain from the T’ang down to the Ch’ing Dynasties, Chinese lacquerwork dating from the 14th to 19th centuries, together with funerary sculpture of the Han, Wei and T’ang dynasties, and, among the semi-precious materials, the impressive series of jades and rock crystal, not to speak of the fine Shang, Chou and Han bronzes.

We, however, had something else in mind. We wanted the exhibition to provide answers to some of our present questionings, without necessarily looliing to the Orient for what it no longer perhaps wishes to give us. For this reason, the basic theme of Craft Arts was to help towards an understanding of a Chma at once new and age-old, with its ethnic diversity, its more than 610 million inhabitants, the pro- digious sweep of an old civilization which was the fountainhead of so many of our discoveries.

THE THERIE. The term “craft arts” was not intended to be in any way restrictive, but called up the world of the often nameless copyists or artificers who were yet men of genius-we need only think of such other craftsmen as Fra Angelico and Giotto. At precisely what moment in the working of jade does simple manual skill give place to the work of art? The distinction is easy enough to make as a question of time running through the Sung, Yuan and Ming periods, under cover of those labels which so easily accommodate our preju- dices, justified as they are in this case. But the venerability of age is not syno- nymous with critical appraisal or with art for that matter.

It is quite true that funerary pottery of the Shang Dynasty, of the period of the Contending States, and of the Han Dynasty, is characterized by a simplicity of form and ornamentation that are no longer found in the Ch’ing porcelains. But it is no less true that rustic ceramics from Anhwei Province or the blue Ming- style vases made by Wu long fa today have a similar quality to the works of the past, and it is perhaps only aesthetic con- ventions--if not political considerations -that res train our admiration for them.

Yet it also became clear to us through the. material exhibited that, parallel with B this traditional stream, there was a tech- nical effort to keep up with the current of industrialization, with all the changes that that entails in ways of life and consequently in taste. We were thus able to see that, at King-te-chen, the developed forms of the Sung Dynasty manufactories of Lung Cün are being used again, though with some changes in the traditional decoration. The dishes ofthe imperialICuan-l’aomanufactoriesarelikewisecopiedtoday, withthediffer- ence that the old designs which were applied by impression are now engraved under the glaze. Dishes witha peachmotif represent a combination of two styles: Sung for the border and Ming for the centre. And finally, the present-day makers know and use the whole range of Sung techniques, with their purple, red and mg-de-baufglazes, the pur- plish-blue of the Chün yao manufactories, the white glaze impressed designs of Ting yao, the crackled porcelain of Ice yao, the underglaze blues of the Ming Dynasty, and the variety of polychrome Ch‘ing porcelains. But they are used with discretion- and much is needed! They are, as it were, interpreted and translated into a new style.

This nem7 style may not always be pleasing, but what we wanted to do was to show the exploratory, dynamic character of an art thought to be hidebound by centuries and even millenia of tradition.

22. MusÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchiitel. Le hIuske dynamique : L a main de I’homlt~. “Les signes’> : la main de Dieu. Dans la Gzaiza, mode de divination ou gtomancie traditionnelle arabe, le devin maure assure que sa main droite obtit i l‘<‘autre volontt”, n’est plus sa main propre, mais celle d’un esprit supérieur ou de Dieu. Elle trace ainsi sur le sable des signes dictks de prikre, qui se nomment: l’invoca- tion, les tableaus, l’interprktation. 1.2. Dynamic museum: T h Barid of mati. “Signs of the hand”: the hand of God. In the Gxatza, a traditional Arab method of divination or geomancy, the Moorish soothsayer asserts that his right hand obeys the “Other Will” and is no longer his own hand, but the hand of a higher spirit or of God. Thus this hand traces on the sand dictated prayer signs, representing invoca- tion, pictures or interpretation.

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23. MusÉ, D’ETHNOGRAPHIE, hlusée dynamique: L a mait1 de signes” : les Mudra. 23. Dynamic museum: The hatid o j the hand”: the Mudra.

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Neuchâtel l’hoiltme.

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:ns of

There is, or there always ultimately develops, a social and indeed functional har- mony between art and the age in which it is produced. Léger’s search for inspiration in technological civilization is by no means accidental; and Gt/ermiz could not have been painted in 1850. So too the China of today, with its industrial combines, its harnessing of the Yellow River, the China which is attempting to transform vast territorial expanses, and rapidly, a t one and the same time, to build thousands of kilometres of new roads, to put up modern cities, to retimber millions of hectares of land, is no longer quite the same as the China of Confucius, of Lao-tze or Buddhist China in the Indian or Zen tradition.

SELECTION AND QUALITY OF MATERIAL. The selection of the material to be shown and, in general, the composition of the exhibition as a whole, was done in Peking by the Chinese People’s Association for Cultural Relations with Foreign Countries, the object of this association being to bring the essential aspects of the folk art of every region of China to world attention.

We thus received a great amount of material, for which z o00 square metres of display area would have been needed. As we had only 800 square metres available, we were compelled, in any event, to make a selection, but we felt that there had been some confusion, at the originating end, between material suitable for a trade fair and that appropriate to a predominantly cultural exhibition. It seemed to us that in a

number of sectors-lacquer ware, jades, carved wood, brocades, silks, pottery, ivory, etc.-objects of greater aesthetic merit could have been chosen while remain- ing within the bounds of present-day production which the exhibition was designed, as one of its purposes, to illustrate. Moreover, as the exhibition dealt with craft art, we should have liked the idea to be followed out to its conclusion by representing, for example, the various stages in the production of lacquer ware, the techniques employed in the manufacture of porcelain and pottery, in weaving and batik-work, etc. In order to vary the display methods, tools and raw materials could have been used in one instance, and, in another, photographs or a series of drawings and gouaches in the traditional style, which might perhaps have been more helpful than the foregoing demonstrations in conveying an understanding and sensitive apprecia- tion of the significance of technique. To take the batiks of some of the national minorities, the Mio in particular, as an example, we know that some of these fabrics are made by young girls in preparation for their marriage and have taken five, eight or ten pears to do. This period is also marked by numerous festivities, followed by others at the time of the wedding. In the eyes of the prospective husband, the batik is of the greatest significance: it expresses the character of the bride-her industry, patience, taste, and respect for tradition. Had gouaches and photographs been used here, they would have been of incalculable value in pointing up the social and human aspects of this craft technique. We venture to make these few criticisms precisely because the exhibition was most successful, attracting some I 8,000 visitors.

The exhibition was organized in two main parts: ancient art and modern art. In

24. MUSFE D’ETHNOGRAPHIE, Newhatel. Le Musée dynamique : L a main de l’homme : à la mesure d‘une cité. L a main omrte (tmail original de Le Corbusier) et symbole destint: i Chandi- garh. Le Modulor, “essai sur une mesure har- monique à l’tchelle humaine, appliquée univer- sellement à l’architecture et à la mécanique” (Le Corbusier). Le Modulclr est un outil de mesure issu de la stature humaine et de la mathtmatique. 24. Dynamic museum: The hatid of t ~ a ~ : The measure of a city. The O p n Hand (an ori- ginal enamel by Le Corbusier) and a symbol for Chandigarh. The Modulor, “essay on an har- monic measure on the human scale, universally applicable to architecture and mechanics” (Le Corbusier). The Modulor is an instrument of measurement based on the stature of the human body and mathematics.

the first, objects found in recent excavations carried out by the archaeologists of the People’s Republic of China, arranged chronologically, gave an idza of the Shang period (16th to 11th centuries B.C.), that of the Contending States (403-221 B.C.),

and the Eastern Han, Sui, Tang, and Ch‘ing Dynasties. In the second part, modern art, the objects were classified by techniques and

materials: eathenware and porcelain, jade and carved stone, wood carving, lacquer ware, wickerwork and folk weaving, textiles and brocades, carved ivory, embroideries and costumes of national minorities.

In general terms, our source of inspiration for the lay-out of the exhibition was a poem written during the Tang Dynasty. It told the story of a gardener ena- moured of a princess, Since he dared not speak to her because he belonged to a lower caste, he used the flowers of his garden to compose poems of colour, grouping them in solid masses of the same shade, forming geometrical patterns, so that their symbolic tints and their very fragrance might greet his love each morning as she strolled through the garden.

Such an effort was well worth making for Chinese art; each sector of the modern art part was designed on the lines of a garden. For the lacquer-ware, earthenware and porcelain, the jades, the ivories and the carved stones, we arranged small divisions of different colours, using silk to cover the walls or to line the cases, and laying carpets on the floor.

IadoBesìa-the 1sLmd.r of the Gods

9 O

This was not an exhibition of art in the sense that this term is understood by the European intellectual. Indonesian art is not an arbitrary growth, but functional and utilitarian, accounted for by the history and the environment from which it has sprung, the type of economy, and the myths so closely associated with, if not an integral part of, the life of the society. It is, as it were, a form of writing, writing in wood, bronze, gold, and silver, and it is also prayer offered up to the gods.

The ideographic character of Indonesian art is perhaps nowhere more clearly in evidence than in certain contemporary, everyday cxrvings, from the mountainous regions of Bali: figurines of blackened wood become the equivalent of images. They are for the most part toys, but toys serving a function: mnemonic toys, toys serving as the starting-point of some tale or legend. In Balinese thought, logic as understood in the West is not necessarily the dominant element, but the imagination is very much alive, which explains the great number of mythological characters, themes drawn from legends, or original conceptions, represented in works of sculpture.

What art does, in effect, is to confront man with his own limitations and, it seems, to determine the moral attitude of the group in its relations with the universe- that raw material of art that is lost to us. But whenever a “coalition” of cultures-to borrow Lévi-Strauss’ term-introducing the contribution of industrial civilization occurs, it brings about radical changes in the social structure. When a machine is imported, a part of the social and cultural complex to which it belongs is imported at the same time, even though it may be abhorrent. The Bandung Conference, which represented 1,200 million people, or more than one-half of the world‘s population, was not only a condemnation of one of the forms of European politics, a demonstra- tion that is sometimes called anti-colonialist, but also a conscious appeal for tech- nological progress. This means or will mean: dams, irrigation, power sources, heavy industry, communications-other gods. The art that will serve these new gods will probably have scarcely any further association with Vishnu and his bird-mount Garuda, or with Damalung, the diabolical pig, or with the sorceress Rangda. Once the dancers of Bali no longer believe that they are possessed by “the other thought”, once the association of the / p k s with everyday life is relegated to the realm of superstition, and the great epics of the Râmâyana and the Mahi-Bhàrata are no longer regarded by the common people as the source of ethics but simply as beauti- ful literary legends, once all these epics and myths are metamorphosed in an industrial civilization, and factories, hospitals, hotels, etc., take their place-it will spell the end of what is, in our eyes, an archaic world, and the beginning of a renaissance. But it will be an end and a beginning without the gradual and harmonious develop- ment that characterized the European Renaissance, and marked by a confusion of those fundamentals of a civilization-history, social life, religion and morality- with such mere instruments as technology, industrial organization and political considerations. For this reason, exhibitions of this type are at once a kind of reapprai- sal of art and the beginnings of a new pilgrimage.

Sahara j7

This Sahara j7 exhibition meant for us the meeting of two worlds still ill-prepared for intercourse and perhaps even unable to understand each other. On the one hand, we had an archaic civilization organized on feudal lines and, on the other, a machine civilization in its most technical form. The problem happens to be very topical: a new distribution of the strategic centres of oil is in progress, with all that this implies for the economy of the world and the political organization of Africa. But we were more concerned with emphasizing that one form of culture-that of the Tuaregs or the Moors-with its semi-archaic techniques and its form of social organization, is still scaled to the individual, still tied to the earth, whereas the pros- pection methods of surface geology, the processes for sounding the esrth’s crust by means of scintillometers or airborne magnetometers, and the whole elaborate para- phernalia used for atomic research, are all beyond the individual, on a mass scale, and lead to an industrialization that no longer has any basis in history and tradition. In short, a new era is beginning.

11. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le MusCe dynamique : L a m a h de l’homme : “Les mains qui crient”, panneau de 70 Y 60 cm, comportant des signatures originales de maìtres : Jean Luqat, Dürrenmatt, Parandowski, Coc- teau, Zadkine, Calder, Erni, Teshigahara, Miotte.. . 21. Dynamic museum: Tbr band cf matt. “Hands that create”: panels measuring 50 / 60 cm., bearing the original signatures of such masters as Jean Lurçat, Dürrenmatt, Parandowski, Cocteau, Zadkine, Calder, Erni, Teshigahara, Mot t e . . .

We had no answer to the complexity of the problems that had been raised other than to conclude the exhibition by depicting a figure infused with the loftiest spiri- tuality, that of Mohameden ould nilohamed Fall, a Mauritanian marabout, drawn by Erni, with the inscription, “And what of man?” a question to which no answer is given.

This coalition of cultures will produce a composite civilization, at first absurd but stirring, extravagant, at once greedy and generous, fevered, typical of the neophyte. Later on it will become organized, will regain its harmony, and will become a Negro civilization, Western mechanization reinterpreted by black Africans. For oil may very well be that hstoric stroke of luck of which Sartre has spoken, “which will enable the Black peoples to make the great Negro voice heard in such unmistakable terms that the very foundations of the world will be shaken” (Cémire).

The material for the exhibition was supplied by our eight Sahara expeditions and also-so far as the sections on “Administration” and “Ind~strialization~~ were con- cerned-by such French technical centres as the Bureau Industriel Africain (BIA), the Atomic Energy Commission, and the Société Fransaise des Pétroles Shell-Berre.

THE SCENARIO. Two very simple principles were followed in the general layout of the exhibition-a chronological presentation of facts, followed by analysis of those facts.

In the large exhibition hall, we had three basic divisions: “The Sahara in the past”; “The Sahara in the present”; “The Sahara in the future”.

Each of these was subdivided into sections. The exhibits in the first two divisions came from the museum’s collections, while those in the third were contributed by

The rooms in the static museum, because of their size and the way in which they were partitioned, lent themselves to the treatment of narrower themes: crafts and trades; a “case study” of an ethnic group (Mauritania); sources of cultural influence: Negro Africa; the significance and permanence of tradition: the Egypt of the Pharaohs; and “The Contribution of the Artist”, as seen in the worlis of: Hans Falk on Libya; Charles Brouty on the Hoggzr; Hans Erni on Mauritania; Hans-Jörg Limbacli on

I l ! BIA and Shell.

“The Negro World”; and, finally, the last section entitled “Bibliography” provided information about our sources, a sort of synopsis of the exhibition. It included colour slides illustrating the country, the people and their crafts, our card catalogues and notably, a very brief reference to some well-known names connected with Africa: Psichari, Isabelle Eberhardt, Saint-Exupéry, Gide. All this heightened the signi- ficance of the exhibition and brought to mind the way in which the genius of a few men can enrich a cultural heritage that knows neither race nor frontier.

The lay-out of the exhibition in the dynamic museum was as follows: “The Sahara in the past”: the age of hunters and herdsmen; the age of the Gara-

mantes; the camel or Arab-Berber age. “The Sahara in the present”: children and their games; education; centres of styles-

Tuaregs of the River, the Adrar, the Hoggar, and the Air, the Western and Eastern Awellimmiden, the Moors (nomadic and sedentary), the Peuls of the Sahel (fig. 6,7); where the people live-a Moorish encampment in the Boutilimit area and three encampments of the Tinguerriguif, Ihagarren and Kel Air Tuaregs (fig. 8); the people’s crafts-skin-dresser, dyer and indigo worker, Mzab weaver, Sudanese weaver, potter, smith.

“The Sahara in the future”: there was no harmonious transition from the ethno- graphical material to the section on c‘ind~~trializationy’, but instead a deliberate stressing of the idea of an essentially technological world implanted, at one stroke, in the heart of an archaic civilization. This, we feel, reflects a physical and political reality. The BIA’s exhibit was shown on panels and in display cases in clear, precise and sober terms. It was in fact a series of technical statements, expository, rather than dialectic. This was probably the first time that a documentary &splay of this kind had been presented to the public (fig. 9).

At the end of the gallery, a large figure loomed up behind the marshalled technicd apparatus and working methods of the first half of the 20th century for the produc- tion or extraction of hydrocarbons, coal, iron, copper, uranium, and thorium. It was the portrait of a Trarza Marabout chief, etched by Hans Erni. Mohameden o d d Mohamed Fall seemed to us to be a man who had withdrawn with dignity into a disciplined liberty, into his own spirituality. Unconsciously paraphrasing an answer given to Psichari under similar circumstances, he was saying to us: “You have money and machines, but we have God.”

Thus, coming after the aerial magnetometres, the scintillometres, the processes for aerial radiometric prospection and geophysical soundings, and all their attendant specialists and technicians, the figure of the marabout took on a symbolic value, standing for a world scaled to the individual, his world, that suddenly has to face another world, ours, which is on a mass scale, and so no longer commensurate with man. Whence the question, and the anxiety, set forth upon the wall--“And what of man?” (fig. IO).

Bla&zrìa -2, joo yeurs of urt

26. MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musée dynamique : L a ,zaitr de I’ho~ilme. ‘(Les mains qui créent” : cefies du chirurgien (masque de la chirurgie esthétique) et de l’esthéticienne. 26. Dynamic museum: The band of man. “Hands that create”: those of the surgeon (plastic surgery mask) and the beauty-specialist.

The no-doubt ambitious title of this exhibition, ‘cz,joo years of art”, was not an arbitrary choice, vaguely representing the accumulated products of visits to museums at Sofia, Plovdiv, Tirnovo, Roussé, Koprivhtitza, or other places, but a direct suggestion of the exhibits themselves, imposed upon us by the exceptional quality of some of them, and the rich insights they gave into Bulgarian history.

Moreover, we particularly wanted to begin with the axial period, “whose spiritual development took place between 800 and zoo B.C. . . . For it was then”, as Jaspers tells us, “that Man as we know him today emerged.” The starting-point of the exhi- bition is thus identified with our own, giving us a sort of common denominator: the beginning of a wonderful adventure in a country situated, as Bulgaria is, at a meeting-place of mutually attractive and mutually repellent civilizations-the Christian West, Byzantium, Islam, and the Orient-and also the start of our owninner adventure, the adventure of man as his inner being changes under the impact of history. In Bulgaria, this was the period of the Thracian States, the Greeks and the Romans,

when merchants and soldiers were colonizing the eastern half of the Balkan peninsula and bringing it into the economic and cultural orbit of the Mediterranean world. This was to be followed by the Byzantine period, the Bulgarian States of the 7th cen-

tury, the Turkish occupation, and, all the while, the continuing penetration and eventual presence of the Slav influence until the final emergence of a national con- sciousness among the Bulgarian States and their dearly bought independence. For museum purposes, all this can be summed up in the names of Volchitran, Pana- gurishte, Kazanlik, Gordian III, Preslav, Bojana, Arbanassi-noted in the history of art (fig. zI)-and finally of folk art (fig. 12).

Volchitran. The origin of this treasure of thirteen gold items dating from the 8th century B.C. has not yet been precisely determined. Is it Thracian? Was it im- ported from the Carpathians? The only means of identification seems to be its spiral and wavy ornamentation, which also occurs on late Bronze Age pottery.

Panagurishte. A treasure of nine solid gold items which probably came from Greek workshops. This is one of the most remarkable sets of objects representing the Greek goldsmiths’ art, with its perfect representations of scenes from mythology. According to Zondev, it belonged to some Thracian or Macedonian prince of the 4th century B.C. and the Illmtrated Loiidoir News even attributes it to Alexander the Great.

Kazanlik. The only known domed Thracian tomb containing frescoes. Dating from the beginning of the Hellenistic period, the paintings on its inner walls depict the life of a Thracian chief setting out for war, and show us his wife, his servants and

27. MUSÉH D’ETHNOGRAPHIE, Neuchiitel. Le Muste dynamique : L a main de I’homi)ie. “Le rythme du travail”. Dans la galerie : le forgeron. Cadre technique, social et économique d‘un forgeron haoussa de Tahoua (République du Niger). Le rythme de la journte est marqué par les diverses opkrations techniques et les Cvtnements de la vie quotidienne. 27. Dynamic museum: The hand of utan. “The rhythm of work”. In the gallery: the smith. Technical, social and economic background of a Hausa smith from Tahoua (Republic of Niger). The rhythm of the day is established by the various technical operations of casting and the evznts of daily life.

his chariots. A splendour resembling that of Rhesus, the Thracian chief whose courage, arms and chariot of gold and silver were extolled by Homer as worthy of the immortal gods. Perfectly preserved frescoes of this type are unique in the study of Greek art.

Bojana. A small 10th-century church whose most interesting paintings were done in 1259 on a plaster coating covering 12th-century paintings. It is, according to Georges Stoïkov, “one of the earliest examples of Renaissance painting”, and what gives it this stamp is the tender, attentive expression on the face of the child Jesus among the doctors, the gravity of the “old soldier” and the serenity of Saint Ephrem -expressions that are moving in their genuine humanity and freedom, and so unexpected among the stiff and lifeless figures still showing signs of the geometric rigidity of mediaeval European art. The story goes on with the genealogical tree of Abanassi, the icons, and finally the folk arts. The latter, in fact, retrace the whole of this history, if only through the embroidery motifs-when their origins are known-on the national costumes: the sacred tree or the tree of life, coming from India and perhaps symbolizing one of the oldest cults, that of motherhood, intro- duced into Bulgaria through the precious fabrics brought by the peoples from the northern and western shores of the Black Sea, in which they wrapped the relics of the saints; the floral and geometric designs reminiscent of Islam and its disciplines, its aesthetic austerity, arising from the Turlush occupation; the human figures, derived from the textile industry of Byzantium; the rosettes, which seem to have preserved tattooing traditions, with identical motifs appearing with the same tradi- tional significance, in the same place on the body, but in embroidery instead of being pricked out in dark spots on the skin; finally, in the Razgrad embroideries, the black ovoid stitches symbolizing the tears of a people suffering under the Turkish occupation. 93

, - . , .- , . , ! . . . .

28. ~ I L I S É E D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le Musée dynamique : L a main de l’homme. Les techniques de travail ou la valeur-outil du geste démontrant que le geste-outil a déjà inventé l’outil suptrieur. Confrontation des gestes tech- niques entre un forgeron touareg et un sabotier de la région du Doubs (France). En six phases de travail et en face des mêmes problkmes à rtsoudre, on constate que le forgeron touareg se sert de deux outils et le sabotier de dix. Les opérations de dtgrossissage, tbauche de la forme, tvidement et finissage se traduisent, chez le premier, par une modification importante du geste, déjà inventeur de la technique suptrieure, chez le second, par des outils, aboutissement en somme des mouvements du premier, fixation d’un geste matérialisé en bois et en acier. 28. Dynamic museum: The Batid of nzatz. VlJorking techniques or the tool-function of movements showing that the craftsman’s movements in themselves represent a superior form of tool. Comparison of the technical gestures of a Touareg smith and of a sabot-maker from the Doubs (France). Six stages of work showing how the Touareg smith uses two tools and the sabot-maker ten to overcome the same technical problems. In the course of the operations of rough preliminary trimming and shaping, hol- lowing out and finishing off, the smith’s gestures show considerable modifications thus demon- strating the attainment of a higher technical level. In the course of the same operations the sabot-maker uses different tools, which are in fact developments of the separate gestures of the smith, gestures fixed into permanent shapes of wood and steel.

I. Denise Paulme, Parplres Africaines.

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Adornment and jeweZZe9 throaghoat the wodd

THE METHOD. What is the best way of presenting jewels-always pretexts for some- thing beyond themselves-with their associations of agection, their appeals for response, all those effects of light that depend on the motions and living presence for which they are designed? Once more, the museum organizer comes üp against the same difficulties, being faced with a collection of lifeless objects that seem to lose all meaning when the human presence is removed.

We began with a series of questions. What are the functional origins of jewellery? Aesthetic considerations, sexual attraction, physical and spiritual protection, out-

ward signs of the individual’s belonging to the group religion, tokens of community membership-almost the expression of a herd instinct, mystic purpose (reinforce- ment of vital powers)?

Totem adornments or an attempt to return to the sources of life, to the tribal origins, or the totem animal? Forms of communication when adornments “are organized as a veritable system of signs, almost constituting a language”?’ Social status: age groups, dignities and secret societies? Tokens of group membership (colours, scarifications or tattoo marks, types of adornment)? Proofs of a warrior’s valour (trophies, notches, colours, “exploit staffs”)? Tokens of wealth, dowry or capital? Prestige? The universal urge to transcend the self and to demonstrate it?

We then adopted the technique of relating all this to our own modes of thought and way of life by establishing three types of comparison:

I. Comparison of styles and jewellery from different geographical areas, and there- fore different cultures, making it possible to situate styles and even the outlines of a philosophy of life (fig. 13).

2. Comparison of prehistoric and protohistoric material with that of present-day primitive societies.

3. Comparison of exotic-seeming foreign societies with structural elements of our own everyday life.

Lastly, a very simple index-card system enabled us to draw up an initial plan answre- ing four classic questions: Who? (the actors: Woman and Man). How? (the sources and techniques). \why? (the social purposes). Where? (in time and space). We then considered exhibitions on the same subject held at Basle, Geneva, Stuttgart, Brussels and Jablonec. We also consulted professional jewellers. We made a selection from among some 4,j 80 objects from 106 loan-sources, only to realize that, after a year’s research, we were not very much nearer to understanding. In fact our theme was no longer ‘‘dress and jewellery”, but one of the aspects of the human drama, of life,

of others and of oneself. On this basis-and because we had no alternative-we wrote the scenario and committed ourselves.

SOURCES ,AND ORGANIZATION. Thirteen countries and I o6 loan-sources contributed to this exhibition. In fact, these were more than loans, being rather a gesture of fellowship representing another step in the direction of malring museums a public service for the vital purpose of enabhg as many people as possible to know and understand.

The use made of the available space (1,200 square metres) gave us some original achievements. These included various types of showcases, tubular steel mounts and large wall showcases. The lighting and access arrangements, and the fact that objects can be hung or fixed directly to the panels, make the whole installation very con- venient for temporary exhibitions.

THE SCENARIO. While conforming to an established technical and educational plan we did our best to keep it from becoming apparent. The venture thus consisted of a prologue, then the introduction of the actors, description of the sources (fig. ~ j ) , essential technical aspects, the social purposes served “In time and space” (a cross- section of prehistory and history, with jewellery shown according to geographical region), “These inscriptions of technique”, “The poet’s eye”, “The quest for forms and materials”, ccAchievementsy’, and finally, “The signature”. All this was noted in our catalogue, but it was the objects themselves and the photographs that we really wanted to speak for themselves, “a picture being worth ten thousand words”, as the old Chinese proverb has it.

What we wanted was a cycle, almost a closed circuit, and it was for that reason that the exhibition began with “Woman 30,000 years ago”, Woman as represented by the classic Venuses of Lespugne, Grimaldi, Willendorf, Dolni Vistonice; Woman in the adornment of womanhood, the simplest and first of her adornments, then ennobled by the richer full contours of maternity; Woman, centre of one of the a7orld’s most ancient cults, fertility (fig. 14). So, also, we concluded with Woman- Woman in the person of two fashion models dressed by famous dress designers (fig. 16).

In fact, we wanted the visitor to go away with the impression that nothing had changed much over the past 30,000 years, except perhaps certain lines of the femaIe silhouette, opulent and credited with divinity in the time of Aurignacian man, abstraction in the hands of Dior and Lanvin. The essential remained essential Woman-even without her jewels.

29. hIusB~ D’ETHNOGRAPHIE, Neuchâtel. Le &rusée dynamique : L a main de L’homme. Fin de l’exposition. “Saviez-vous que cette titdeur dans votre main jouait du Bach?’ Photographies à l’infrarouge des ondes thermiques des mains, donc de notre tiédeur, de nos tmotions, sym- bolisant la paix (une main paisible), puis la celluk sociale, c’est-8-dire le couple, 1’dément- base de toute socitté, et enfin l’harmonie (main d’un violoniste interprttant une page de Bach). A droite, transcription du mouvement de l’har- monie i l’infrarouge : ce signe est le symbole de l’harmonie, expression suptrieure de la science et de la culture. 29. Dynamic museum: The band tf mati. The end of the exhibition: “Did you know that that warmth in your hand was playing Bach ?’ Four infra-red photographs of the heat rays given off by the hands-in other words, of our own warmth, our emotions-symbolizing peace (a peaceful hand); the social unit, i.e., the couple, the basic element of every society; and, lastly, harmony (the hand of a violinist playing Bach). On the right, an infra-red transcription of the movement of harmony, symbol of the highest expression of science and culture.

Was this to be the pretext for a discourse on art, on history or on technical achieve- ment? None of these, but rather a pause, a moment of reflection. At the same time, a certain uneasiness, the uneasiness of the traditional civilizations confronted with technological civilization, waiting for or actually seeking a new equilibrium, if not a further disproportionate swing of the pendulum “. . . for I doubt”, says the bio- logist, Jean Rostand, “whether man is yet sufficiently mature to take his chemical destiny in hand”. Industrial civilization gives the impression-and has done so, technically, for some fifty years past, or for four or five years if we think of the social revolution and the advancement of the new States-of being in a state of dangerous oscillation approaching breaking-point, a state never previously reached in the history of the world since, as a result of the breakdown of traditional social struc- tures, two-thirds of the exth’s population (Oceania, Africa and parts of Latin America, Asia and the Middle East) are directly affected. The “machine civilization” world already has the means-if only in its stoclis of atomic weapons-for immediate and total destruction. Water, air and soil pollution present another danger, less spectacular but insidiously menacing. Scientists know that the danger point has been reached and even passed in some places. Yet our uneasiness-and, why not say it, what is almost an uneasiness of the species--seems to come from something beyond technology and science, beyond words, and to stem from the very sources, from biological laws of which we know little or nothing.

We therefore set out to treat the hand as a symbol: the symbol of a civilization scaled to man.

As the starting-point for our questioning, we took three equal-based rectangles (fig. z7), a brief geometrical demonstration, but one which represents a quest, or rather a need, for identification, starting, like the Greeks or the people of the Renais- sance, from Leonardo da Vinci’s “divine proportion” (the golden section), and con- tinuing by the “gate of harmony”, whereby surfaces could be rhythmically divided, to come at last to Le Corbusier’s "modular" which he himself described as “a fun- damental value: very close to man”.

In this way, the hand became for us the module of a civilization (our own); the standard unit of Voltaire’s “human dimension” at once the theme and interrogation of an exhibition in search of a common measure.

THE SOURCES OF THE EXHIBITION. An exhibition, it is true, cannot pretend to be anything other than what it is: a number of limited objects in a limited space, in short, a limited vocabulary with which to attempt to formulate our questions.

But what questions? How could we interrogate this hand, at once flesh and spirit? The possibilities were several, indeed unlimited, since our subject was Man himself.

Through technology? Man’s handling of fire, water and air; the basic techniques and materials (pottery, wickerwork, weaving, wood, leather, metal . . . ), in short, a catalogue of every gesture up to the act of pushing a button. But here the risks were too great of an easy evolutionism or a visible academic facility, a sort of textbook on “the history of technical development”.

Through historical chronology and art? An anthropology of hands as seen in portraiture; hands and castes; the identification of works of art through the painting of the hands, as practised by Giovanni Morelli, who analysed hands by the standards of a specialist in comparative anatomy, classifying them by the works of Italian masters (Filippo Lippi, Filippino, Bellini, Tura, Bramentico, Botticelli); or again, identification of the master’s touch by such laboratory techniques as those used at the Louvre Museum to rediscover Van Gogh, Poussin or Rembrandt? But all this would be no more than indirect communication and thus, for museum purposes, a counterfeit, a festival of copies of famous works already made all too familiar by art publications!

Through trades and crafts? Or perhaps through human feelings (anger, hatred, blasphemy, desire. . . affection, gentleness, love. . . joy, fear, courage, discipline, dignity, humour)? Here again, too much description, too many reproductions, too many photographs. . . .

Each new draft, scenario, left us with the same impression-nothing but words,

signs inscribed on paper, a succession of chapters, sections, figures, systems cul- minating only in inert objects-whereas what was wanted was to understand things “from the inside” as Derain tried to do and then to express this understanding, to translate it into terms of flesh, movement, warmth, affection, laughter and tears.

Yet in the end, perforce, the choice was made, a plan drawn up, good or bad, since without it nothing could be built (fig. 18, 19). The imprint (fig. 20); the hand of flesh and bone (fig. 21); the hand of glory, signs of the hand (fig. zz, zp); numbers or the measure of man, the measure of the city (fig. 24); the measure of books, the measure of work; practised hands (work, skill, courage, understanding); hands that create (fig. z j ) , moulding those precious features (fig. 26), our masks; the hand as a tool, with the axe, the basic tool that prepared the way for technological civiliza- tion, the crude materials of the earth, the prelude to textiles, weaving, which was the origin of the word, pottery, which created the world and the first couple; the imple- mental quality of manual gesture (fig. 28) with its associations of skill, inventiveness, ingenuity, and possibly the quest for a certain conception of happiness in which rhythm (fig. 27), measure and balance are pre-eminent where the tool becomes one with the hand; the hand of rhythm, the absent hand or the robot-hand; and, lastly, thinking with the hands, as in the question: “Did you know that that warmth in your hand was playing Bach?” (fig. 29).

In the adjoining rooms: Hands that have a story to tell; the Mudra; and, finally, collecting, in which through the medium and pretext of manual intervention we endeavoured to illustrate the miracle of the collector, that complex being, at once accountant, technician, poet and lover who has the art of fashioning objects to match his passion, to lend them human attributes and so enable us perhaps to rediscover wwm and supple hands where we should otherwise have seen only marble fragments and broken statues.

But man, however he is, is still the prisoner of his temperament, of a process which, perhaps, he cannot full57 control and which he will call, as it suits him, heredity, system or culture, which he will transpose into figures, that most exacting of begin- nings, into word-objects, if he is a museographer, and, if it is within his power, into the language of poetry, aspiring thus to reach the essence, to express, in this exhbi- tion, the uneasiness of a species standing at the threshold of a world that knows no measure.

The fact remains, of course, that the stipulated requirements for mounting an exhibi- tion, the techniques proposed, the graphic means available and, in general, all efforts to stage exhibits, regarding them, as it were, as actors, are artificially contrived pro- cedure. Our attitude is that of that clear-thinking artist André Lhote, who, after referring to the guide drawings executed by Poussin and Seurat, and the appeals to maintain the harmony or rhythmic division of surfaces, the modular approach, hastens to conclude: “Need it be said that this process-drawing the cage before putting the captive forms inside it-has no claim whatever to superiority. It is especially suited to certain particularly well-balanced and generous minds capable, after first planning their work, of putting their own vibrant feelings into this mental framework without dealing them a death-blow in the process” (Traité diL pqmge).

At the heart of the situation, therefore, is the inner problem which must always be solved; for every exhibition has only one acceptable form-the form that is nearest to the feelings inspired.

V. Conclusion

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