MAISON DES ARTS

GEORGES POMPIDOU

CentreGeorges Pompidou

Alechinsky au pays de l'encreCollections du Centre Georges Pompidou,

Musée national d'art moderne

Maison des Arts Georges Pompidou,Centre d'art contemporain, Cajarc

20 septembre-22 novembre 1998

communiqué de presse

Le Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, présente, du 20septembre au 22 novembre 1998, à la Maison des Arts Georges PompidouCentre d'art contemporain à Cajarc, un choix de 135 dessins de PierreAlechinsky conservés au Cabinet d'art graphique . Ces oeuvres sur papierproviennent des trois importantes donations que l'artiste a faites au Muséenational d'art moderne en 1976, 1978 et 1996 . Cette exposition a lieuparallèlement à la rétrospective que la Galerie nationale du Jeu de Paumeconsacre à l'oeuvre d'Alechinsky .

"Dessiner c'est s'interroger" Pierre Alechinsky.

L'exposition "Alechinsky au pays de l'encre", en couvrant plus de 40 ans decréation graphique, de 1952 à 1996, présente un panorama très complet dutravail sur la ligne et sur le mouvement, qui fondent l'imaginaire plastique dePierre Alechinsky, qu'il s'agisse pour lui de peindre, de graver ou de dessiner.Né à Bruxelles en 1927, Alechinsky commence par s'intéresser au surréalisme,surtout littéraire -les poètes, les écrivains jouent toujours un grand rôle dans savie. En 1949, il devient, grâce à sa rencontre avec le poète des "logogrammes"Christian Dotremont (Portrait en bonnet lapon, 1957), un membre actif dumouvement Cobra. Il est séduit par le mélange des genres -notamment écritureet peinture- prôné par les artistes de ce mouvement ainsi que par leurinsistance à démontrer la nécessaire spontanéité de l'acte créateur.Autre rencontre essentielle : celle du peintre chinois Wallace Ting, qui luiapprend la technique orientale du lavis et lui suggère que "lorsque l'idée est aubout du pinceau, ce n'est pas la peine d'aller jusqu'au bout", le non-faire ayantautant d'importance que le faire. Ting l'incite à se rendre au Japon en 1955 et àrencontrer les calligraphes avec lesquels il correspondait depuis 1953.Ce n'est qu'à partir du milieu des années 60, qu'Alechinsky renonceravéritablement à la peinture à l'huile, pour ne plus travailler que sur papier -marouflé ou pas : il peint à l'encre, à l'aquarelle et à l'acrylique (à partir de1965), le "poignet libre", le "corps penché " . C'est de cette manière qu'il peutmettre "le pinceau en situation de rêverie", ainsi qu'il l'écrit dans l'un de sesnombreux textes puisqu'il se veut aussi "un peu écrivain" .

2

C'est de cette façon également qu'il peut, selon les mots d'Asger Jorn, "sortir

l'image". En effet, si le trait est totalement libre, ouvert à toutes lesmétamorphoses s'enchaînant comme d'infinis calembours visuels, il n'est jamaisabstrait. Alechinsky reste en cela fidèle au message de sa jeunesse, dusurréalisme et de Cobra -d'où aussi l'importance qu'il donne aux titres qui sontdes contrepoints résonnants.Cette recherche de la vérité de la ligne, de son expression, ne va pas sans uneattention passionnée portée à son support . Ainsi fait-il souvent venir ses papiersde Chine, du Japon ou de Taïwan ou bien collecte-t-il, par liasses entières, despapiers anciens (lettres manuscrites, vieilles factures, cartes géographiques . . .).Si Alechinsky voue aux documents anciens, par-delà leur qualité matérielle, unetelle attention, c'est parce qu'ils lui permettent surtout d'entrelacer mot etimage, présent et passé, réalité et imaginaire . Loin d'être indifférent au troubleet à l'émotion que provoque la lecture de ces vieux papiers, dont le contenu estsouvent dérisoire, il leur redonne vie par une légère intervention du pinceau :l'humour est l'une des composantes fondamentales de son oeuvre.Aussi ne cesse-t-il de se livrer à ce loisir très sérieux énoncé dès 1953 dans sonlivre "Idéotraces" : "Par un trou d'encre me laisser glisser au fond de tous mes

dessins, en remonter par une corde à mots . . .".

Commissaires de l'exposition :

Agnès de la Beaumelle, conservateur du Cabinet d'art graphiqueMusée national d'art moderne, Centre Georges PompidouetClaire Stoullig, conservateur au Cabinet des Estampesdu Musée Rath à Genève

Publication :

A l'occasion de cette exposition sera publié un ouvrage, dirigé par ClaudeSchweisguth, conservateur au Cabinet d'art graphique, dans la collection "Carnetde dessin" . Textes choisis de Pierre Alechinsky, introduction de Claire Stoullig,(96 pages, environ 100 illustrations dont une trentaine en couleur, prix : 140 F).

Informations pratiques :Maison des arts Georges Pompidou, route de Figeac, 46160 CajarcOuverte tous les jours sauf le mardi de 10h à 12h et de 14h à 18hTarif : 20frs / tarif réduit (étudiants, enseignants et groupes) : 10 frsentrée gratuite pour les enfants (jusqu'à 18 ans) , pour les Laissez-passer vers l'an2000 du Centre Georges Pompidou et pour les Laissez-passer des Amis de la Maisondes arts Georges Pompidou.

Centre Georges Pompidou

Maison des Arts Georges PompidouDirection de la communication

Centre d'art contemporainAttachée de presse : Emmanuelle Toubiana Direction : Jean-Paul Coussytél . : 01 44 78 49 87/fax : 01 44 78 13 02

tél .: 05 65 40 78 19/fax : 05 65 40 77 16e-mail : etoubiana@cnac-gp.fr

Route de Figeac, 46160 Cajarc

3

Alechinsky au pays de l'encre

Publication

Editions du Centre Georges Pompidou

Pierre Alechinsky au pays de l'encre

Collection Carnets de dessins96 pages - format : 20 x 24 cm - 100 illustrations dont 30 couleurprix : 140 frs

Ce carnet accompagne l'exposition présentée à la Maison des Arts, Centre d'artcontemporain à Cajarc du 20 septembre au 22 novembre 1998.

Plus d'une trentaine de dessins, du début des années 50 au milieu des années90, choisis dans les trois donations faites par Pierre Alechinsky au CentreGeorges Pompidou, Musée national d'art moderne, seront reproduits, dont unetrentaine en couleur.

L'ouvrage s'ouvre avec un texte d'introduction de Claire Stoullig, conservateurau Cabinet des Estampes du Musée Rath à Genève, se poursuit par un choix detextes d'Alechinsky sur son oeuvre graphique et se termine par un entretienavec l'artiste.Il comporte également la liste des oeuvres exposées, une biographie et unebibliographie succintes.

Parution : septembre 1998ISBN : 2 85850 949 2

Editions du Centre Georges PompidouAttachée de presse : Danièle Merstél . : 01 44 78 41 27 / fax 01 44 78 12 05e-mail : dalers@cnac-gp.fr

4

Alechinsky au pays de l'encre

Publication

Extrait du catalogue

Pierre Alechinsky :Migrations du poète au peintre, du peintre au poète

. . . .je dessinais et, là, impossible de besogner. Là, les échecs sont irrécupérables.Une leçon. On les jette au panier. Dans le dessin, tout doit être écrit sansrepentir. . . Pas ce lourd matériel de peinture à traîner derrière soi . Une plume, unpapier, un peu d'encre, de l'eau. Ecrire, décrire.

La précision que signale Pierre Alechinsky va bien au-delà de la simpleobservation. Sans détour, l'artiste affirme sa préférence pour la rapiditéd'exécution, la finesse, le caractère serré et dense du texte, ou "la vitesse de lapensée". A d'autres reprises, et notamment dans un texte intitulé Les moyens dubord, il dénonce la lourdeur du travail à l'huile : "Séduit en inconnaissance decause, je me suis trompé de matériau pendant vingt ans . . . Dans le désordre,voici la liste de ce qu'aujourd'hui je déteste : les tubes en plomb. . . . la boue dansle fonds du gobelet ; le trop souvent fatidique pas en avant ; les sempiternelstrois pas en arrière . . . le travail de la pesanteur, cette couleur fluide coulantcomme de haut la confiture . . . ."'.L'aveu situe la démarche du peintre dans le contexte de l'immédiate après-guerre, où la pénurie et l'effondrement les valeurs vont provoquer un ras-le-bolgénéral face à l'inadéquation de l'expression avec le medium . Un certain nombrede peintres vont ainsi dénigrer le savoir-faire qu'implique la technique de lapeinture à l'huile, symptôme du rejet du logos et de la culture savante . Al'image de Fautrier qui clame "je m'ennuie à faire de la peinture" , et utilisant lemême ton d'humour et de dérision que son aîné, Pierre Alechinsky s'approprieles propos de Marcel Proust : "comme Swann : aire que j'ai tant souffert pourune femme (lisez une technique) qui n'était pas mon type! " 2 . L'après-guerre vaalors revisiter certains dispositifs, jusqu'alors négligés pour leur apparentefacilité d'exploitation : la gouache devient le medium favori de Bram van Velde,utilisée à la dimension de peintures de grand format ; l'aquarelle pour Michauxou Wols par exemple. "Medium idéal, l'eau de source en toute quantité"' devientdonc le liant parfait pour une peinture vécue comme une expérimentation, poursa capacité d'action rapide et surtout pour la familiarité de ses réactions,symbole de renouvellement et de renaissance. Sous le titre déclaratoire etexemplaire D'encre et d'eau9 sont rassemblés en un même volume 225 aquarelleset dessins, sélection restreinte parmi une production d'une quinzaine d'années!Outre ses accès et fonctionnement d'utilisation quasi-instinctifs, l'eau donnel'illusion de sa réversibilité, tout en se soumettant à toutes les manipulations ettoutes les aventures, expériences d'autant plus passionnantes qu'elles peuvents'effacer ou du moins se métamorphoser.

1-Pierre Alechinsky, cat. Kunsthaus, Zurich, 27 avril-1er juin 1975, non paginé2-op. cit.3-op. cit.4-D'encre et d'eau, 225 aquarelles et dessins, ed . Yves Rivière, Paris, 1995

5

Le tableau n'est plus une fenêtre sur le monde mais un plan, une surface surlaquelle s'enregistrent les événements qui peuvent se modifier à tout instant.Pour assouvir l'afflux du trop d'images qui viennent à émerger, la nécessité defaire vite investit un moyen simple, l'exploration de l'encre sur le papier : Sumi(1956) et Coupé dans le vif (1961), Fata Morgana (1976), pour n'en citer que trois,en sont d'efficaces témoignages . La technique est réputée pauvre ; elle est cellede l'écriture, appliquée pour certains signes ou certaines lignes et négligée pourd'autres jusqu'à même les laisser pour compte . Ainsi se dégagent, dans la page,des dessins venus à la vitesse du pinceau, raccourcis heureux de descriptions àcoup sûr trop bavardes et de détails inutiles.S'il fait à New York, chez son ami et peintre Wallace Ting, l'expérience de lapeinture acrylique, sa première peinture avec ce medium réalisée très tôt, en1965, montre l'impossibilité de se limiter à une technique et à ses insuffisancesintrinsèques. Mais il ne s'en départ pourtant pas, la preuve, ce volume citéprécédemment et surtout les innombrables feuilles, près de quatre cents, qui ontfait l'objet des trois donations successives au Cabinet d'art graphique du Muséenational d'art moderne. "Tracer une image avec n'importe quoi n'importe où" quifait écho à l'un des titres choisis pour un livre en 1966, Le tout venant s illustrela préoccupation constante de créer des équivalences entre peinture et écriture,langage et signes . Comme pour se faire bien comprendre, et c'est bien là le seulmoment où il refuse l'ambiguïté, l'artiste ira puiser dans toutes sortes devocabulaires appropriés. Un seul exemple particulièrement éclairant, Titres etpains perdus associe l'énoncé d'une recette culinaire adapté parfaitement audispositif pictural et adoptée telle quelle . Ce va-et--vient constant entre peintureet écriture, ne peut pas ne pas évoquer les termes mêmes de Michaux "l'écrituremais toujours partagée".Alechinsky ne nie pas l'empreinte du surréalisme sur sa tournure d'esprit qui anourri et développé la pratique des jeux de mots et des jeux de signes, mêlantles uns aux autres pour favoriser les rebondissements de l'histoire . II évoque ceprocessus dans les termes mêmes qu'il s'est choisi pour définir sa participationau mouvement Cobra : "le saute-ruisseau", plus que le membre actif, y apprenddonc les liens entre images et mots, liens très étroits puiqu'il les renouvelle àdix ans d'intervalle dans une pratique vivante à quatre mains (ou à deux mains)avec Dotremont, poète et écrivain du mouvement, dans une suite de dessinsintitulés L'Homme est un (loup) pour l'homme (1962) et Diabolo de Los Angeles(1972) . Dotremont renforce cet état d'esprit (surréaliste), logique puisque lui-même (avec Noiret) représente le Centre surréaliste en Belgique, dans le goût del'élaboration collective instinctive et spontanée, qui s'oppose ainsi auxdogmatismes artistiques de toutes sortes, ceux notamment dont le dispositifstylistique est régit par une règle et des interdits . A l'époque sont visés lesmouvements de l'abstraction géométrique et du réalisme socialiste. "Un tableau,c'est la poupée du ventriloque", note Dotremont dans une formulationsuperbement littéraire : "une impression générale peut mettre sur la voie, undétail, une circonstance extra-picturale . Tout tableau inconnu sera tenu deprovoquer son titre" . La liberté d'interprétation et l'attitude expérimentale dugroupe les portent instinctivement à puiser leurs réréfences plutôt dans latradition de l'art populaire encore très présent en Scandinavie, qu'auprèsd'exemples artistiques du début du siècle, citons celui de Klee, de Kandinsky oude Mirô.

5- A l'occasion de l'exposition à la Galerie de France, Paris, 6 novembre 1966-8 janvier 1967,ed. Fratelli Pozzo-Salvati-Gros, Turin6- Ed. Denoél, Paris 1965

6

Ceux-ci ne sont cependant pas négligables, et notamment le souvenir de Kleeest évoqué, précisemment en 1948, dans les recherches graphiques mêléesd'humour d'Alechinsky, avant qu'il ne s'approprie l'écriture "automatique" desExtrêmes-Orientaux et ne s'initie à la calligraphie japonaise que lui faitdécouvrir une fois encore son ami Wallace Ting . Le rapport avec l'écritured'Extrême-Orient se situe dans la façon de nouer et de dénouer le trait : "j'aiopté pour leur outillage et contracté leur passion pour le papier". Papiers deChine, du Japon, de Taïwan et de Corée sont les supports adaptés à un outil bienparticulier, un pinceau à poil de chèvre de préférence mais qui peut égalementêtre de loup, monté sur bambou, de préférence tenu droit, perpendiculaire à lafeuille, s'approchant ainsi de l'attitude des maîtres calligraphes, la positionverticale qu'il choisit pour peindre et qui lui permet une lattitude gestuellebeaucoup plus grande.L'écriture mais toujours partagée fonctionne aussi comme un échappatoire, undétournement ou un affranchissement du texte, de ses contraintes de lisibilité oude vraisemblance . La main s'approprie quelques graphèmes, quelques résidus eten souligne leurs composantes graphiques . Métamorphosés par le travail dupapier et par le libre parcours des différents véhicules qui les soumettent à tousles exercices possibles, les signes graphiques deviennent formes et figures,mémoires et traces. Mais compter avec ces restes, ces palimpsestes, et se lesapproprier, c'est aussi de situer dans la pensée d'une histoire qui se prolongesans développer nécessairement de nouvelles procédures, et au contraire fairesiennes celles qui sont les plus archaïques et les disposer différemment, sansvouloir inventer à tout prix : "dessiner c'est écrire avant la lettre" et l'écritureest un dessin dont le moyen vieux comme le monde est l'encre : "Peindre laChine à l'encre de nuitComme le raconte l'historien Georges Duby dans la préface D'encre et d'eau,Alechinsky "furète parmi ces vieux papiers et y découvre des fermentsd'imaginaire. Le sens y importe mais moins que la matière . . . Tout ce qui soutientle message, la surface, les traits qui la zèbrent, c'est bien ce qui le retient, pourses qualités tactiles, pour des accords colorés et les formes qu'il propose".L'artiste construit une double histoire, ou plus exactement une histoire quis'emboîterait dans une autre, en deux registres, histoire graphique et récit, l'uneétant inséparable de l'autre. Cette sorte de métalangage, couche sur couched'une langue historiée, relie le monde extérieur du récit au monde intérieur dupeintre . Il ne faut donc rien négliger, en tous cas pas les vieilles histoires defamilles qui résistent encore aux vieux papiers, celles et ceux d'anciensregistres, pelures de factures, écritures comptables, actes notariés, documentsofficiels, pièces d'archives, lettres, grosses, billets de banque et empruntsrusses, cartes de navigation aérienne . . . renouant avec le principe du recyclage.C'est un devoir de mémoire de prendre en compte la généalogie physique dusupport, en tant que texture vivante, active et réactive . L'encre brunie, lesparaphes désuets, les signatures archaïques, les en-têtes et les imprimésdémodés, les majuscules mignardes, les pleins et les déliés surranés, d'un texteapparemment insignifiant, du "tout venant", mais en instance de réappropriation,en devenir d'une "nouvelle propriété", constitue la matière même du dessinfutur. Le tissu déjà existant lui permet de rebondir, de créer par ricochet deshistoires nouvelles, et d'être à la fois de plein pied avec l'histoire.

7-Pierre Alechinsky, L'autre main, ed. Fata Morgana, 1988, p .88

7

Ce jeu de surimpression ne serait-il pas aussi l'un des accès au passé pourmieux comprendre le présent, autrement dit d'éclairer l'art classique par l'artcontemporain, et inversement, sachant que les questions de peinture aujourd'huisont les mêmes qu'hier, la différence ne se situant que dans la manière de lesposer. Les feuilles d'aujourd'hui doublées des feuilles d'hier, comme unephotographie ratée parce que deux prises de vue se sont juxtaposées dans unmême cliché, ne jouent-elles pas comme une dénonciation de l'ordre et de la loi,voire comme un immense éclat de rire à la manière des dadaïstes ou dans latradition de la satire sociale aussi percutante que celle de la fin de siècleprécédent, une critique radicale du tout absorber, du tout conserver, critique dudevoir de mémoire justement. Les images qui activent le non dessiné et saturentle texte déjà existant, épuisant les significations, peuvent être perçues commedes lieux de résistance.La mémoire migratoire prévaut sur tout . Elle implique l'idée de frontière, demarge, de marque, de cadre. Déplacement, décalage, errance, voyage,mouvement narratif, "pouvoir d'enlacement des courbes", citera André Breton, semanifestent dans le travail du dessin . Le processus d'invention où les vides sontdes pleins, où l'existence des marges détournent et distraient du centre, où lafragmentation se substitue à la totalité, où le cadre oblitère l'image centrale, ceprocessus même ne serait-il pas victime de l'autre main, la main gauche, lamaladroite, cause de tous les maux? Car l'on sait que l'adjectif gauche ne sedéfinit par aucune qualité positive : malhabile, oblique, tordu, embarrassé,contraint, les synonymes sont pléthoriques . Alechinsky charge le terme àrebours, et préfère, pour sa vitalité, le sens de la lecture de droite à gauche :"d'où ma prédilection pour l'imprimerie qui renvoie l'envers à l'endroit" 8 . Il "vientde l'imprimerie", à une connaissance érudite du livre où notes, ajouts, sous-titres, résumés, tout ce qui s'énonce comme marginalea, existent depuis lesorigines du manuscrit . Il sait que le lettré du Moyen-Age accompagnait le textequ'il étudiait de commentaires ou de gloses annotés dans les marges . Ainsi lesmanipulations que subissent ces papiers récupérés ne sont pas sans évoquer lafabrication des livres depuis la tradition médiévale, mais également la mise enpage actuelle de la célèbre bande dessinée . La predelle, figuretraditionnellement référenciée, à la peinture de retables religieux, peut aussiêtre vue comme l'ancêtre du dessin animé . De manière plus générale, lesremarques marginales convoquent les premières enluminures, en développantquelques interventions formelles : reprise dans les marges de tels détails peintsau centre, répétition ou fragmentation avec agrandissement, déploiement oudédoublement éventuel d'un motif, passage pour intégrer le cadre au tableau, enréférence à Matisse "qui part toujours du cadre" . Ces dispositifs visent à rendredynamique l'espace et à rétablir entre séquences et centre une allusion deprofondeur, profondeur de champ et de sens . Sur la dualité même de l'espace sefonde un principe d'unification : la série des Cartes de géographie, qui jouent dezooms et des plans lointains, en sont un bon exemple . L'artiste confond lesfonctions du dessin : traits, taches et réserves malmenés par l'encre génèrentdes formes amplifiées comme au travers d'une loupe dont l'épaisseur, la densitésont démultipliées afin de developper une capacité de pénétration dans la chairdu papier ou au contraire d'émergence à la surface du support . Cette apparentecontradiction de l'encre avec ses multiples modes d'errance redouble laproduction de figurabilité : ici ou là, des personnages sont campés en quelquestraits approximatifs, ni aboutis ni fignolés, et la silhouette plutôt gauche est la

8 Pierre Alechinsky, Centres et marges, cat . The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, et MuséesRoyaux des Beaux-Arts de Belgique . Bruxelles, 1987, p .21

8

preuve d'une grande virtuosité dans un laisser-aller et un négligé de surface.Entre l'inachevé, l'imprivisible ou le raté, la figure au mille déformations semontre irrésistiblement humaine, d'autant plus expressive qu'elle se gonfle d'unhumour bienfaisant qui rattrape le défaut d'imprécision . Le dessin qui pourraitêtre l'envers d'une bande-dessinée entrelardée d'écriture, gagne une redoutableefficacité. Le récit et son illustration tissent un fil à la fois tendu et ténu, qui liemots, images et titres en "un vaste calembour plastique".Miroir où s'inscrit l'expérience du peintre et le vécu du sujet qui regarde, ledessin donne à voir le processus d'inscription des sensations qui vont semanifester par le déploiement du signe et transcrire notre propre rapport àl'existence . Le travail du corps et ses excès qui s'accomplit dans et par lapeinture resurgit dans la débauche des taches, l'inconstance des giclures etl'impertinence des figures désordonnées, dans la hâte de traduire un état del'être et de sa conscience critique . En privilégiant le spontané, l'exaltationjusqu'à l'impétuosité, l'inattendu jusqu'à la démesure, Alechinsky provoque"l'équivoque" comme le note Bosquet et dénoue de "l'image du corps . . . tous lesliens réels ou fabuleux, vraisemblables ou irrévérencieux" 9. Le monde qu'il créeest un monde interlope, où grouillent d'innombrables fragments tranchés dans levif du sujet et dévoilés -non sans humour- par un indice qui renvoie au réel.L'image prend corps à la manière d'un fondu-enchaîné, une seconde issue d'unepremière avant de se fondre ou de se lier à une autre et ainsi de suite, figuresréminiscences réduites à l'état de traces ou de repentirs qui incitent leregardeur à déchiffrer et à décliner les "sept erreurs" . L'excès d'images,suscitées par le déjà-là, provoque un déficit du réel au profit de l'imaginaire.

Ces lourdes bouches, qui communiquent avec lessouterrains de New York et d'où s'échappent desfumerolles, je les vois roues solaires, sas de fer, portes d'enfer.

Claire Stoullig, mai 1998

Alain Bosquet, Alechinsky, ed. Le Musée de Poche, Paris, 1971, p .13

9

Alechinsky au pays de l'encre

Eléments biographiques

1927 :

naissance de Pierre Alechinsky à Bruxelles.

1944 :

suit les cours de l'Ecole d'architecture et des artsdécoratifs de La Cambre où il apprend l'illustration, lestechniques de l'imprimerie et la photographie.

1945 :

découvre l'oeuvre de Michaux, de Dubuffet et dessurréalistes. Début de son amitié avec le critique d'artJacques Putman qui écrira beaucoup sur son oeuvre.

1949 :

fait la connaissance du poète Christian Dotremont qui afondé, avec Appel et Jorn, le mouvement Cobra. Participeà la première grande exposition de ce mouvement auStedjelijk Museum d'Amsterdam . Aide égalementbeaucoup à la réalisation de la revue.

1951 : après la dissolution du groupe, s'installe à Paris . S'initieaux techniques de la gravure (il compte à ce jour plus de1500 éditions) avec Hayter.

1952 :

voit régulièrement Giacometti, Bram van Velde, Brauner.Correspond avec le calligraphe Shiryu Morita de Kyoto.

1954 :

fait la connaissance du peintre chinois Wallace Ting, quijouera un grand rôle dans le développement de sonoeuvre . Première exposition personnelle à Paris, à lagalerie Nina Dausset.

1955 :

séjour au Japon et réalisation d'un film sur la calligraphiejaponaise. Première grande exposition au Palais desBeaux-arts de Bruxelles.

1960 :

commence la série des dessins sur les pelures d'orange.Commence à récolter des papiers anciens.

1961 :

premier voyage aux Etats-Unis pour participer auPittsburg International Show . Expose, au StedelijkMuseum d'Amsterdam et au Kuntstring de Rotterdam, desencres et des peintures.

1962 :

commence à exposer régulièrement à la Lefebre Gallery àNew York et à la Galerie de France à Paris . Réalise des"dessins-mots" avec Christian Dotremont dont il resteratoujours très proche .

10

1963 :

installe un nouvel atelier à Bougival. Jorn acquiert unchoix de peintures, d'estampes et de dessins pour leKuntsmuseum de Silkeborg (Danemark) . André Bretonvient dans son atelier. Forme le projet, qu'il réaliseraquelques années plus tard, d'ouvrir le "Bureau des titres"avec ses amis peintres et écrivains.

1965 :

s'initie à la peinture acrylique avec Wallace Ting à NewYork. Premières peintures à "Remarques marginales"(Central Park) . Apprend à maroufler lui-même lespapiers . Invité par André Breton à Saint-Cirq-Lapopie(Lot) . Participe à la dernière grande exposition surréaliste"L'Ecart Absolu" à la Galerie de l'Oeil à Paris . Voyage auMexique et expose des encres et des peintures à l'ArtsClub de Chicago.

1966 :

publie chez Denoél, 85 dessins de 1960 à 1964 dans"Idéotraces", un de ses premiers textes importants sur lapeinture, écrit en 1953.

1967 : installe un atelier de gravure à Bougival . Ses dessins etestampes autour de "Gilles de Binche" sont exposés à lagalerie La Balance à Bruxelles.

1968 :

commence la série des dessins "Source d'information"ainsi que celle des "Astres et désastres" . Travaille aussisur les "tapuscrits" de Michel Butor.

1969 :

dessine dans l'atelier d'André Breton. Rétrospective auPalais des Beaux-arts de Bruxelles, au Louisiana Museumau Danemark et au Kuntsverein de Düsserldorf.

1970 :

série des Volcans . Travaille sur "Hoirie-Voirie" avecMichel Butor qui sera publié chez Olivetti à Milan.

1973 :

première rétrospective des dessins aux Musées royauxdes Beaux-arts de Bruxelles à l'occasion de la donationd'Alechinsky.

1975 :

visite les chutes du Niagara et réalise de nombreuxdessins sur le thème de l'eau.

1976 :

prix Andrew Mellon pour l'ensemble de son oeuvre. Débutde la série de la "suite des Bouches-du-Rhône" surpapier de Taïwan.

1977 :

commence la série des dessins sur la Maison d'Arenbergpour lesquels il effectue de véritables recherches.

1978 :

présentation au Cabinet d'art graphique du CentreGeorges Pompidou de sa première donation de dessins .

11

1980 :

premières encres sur des cartes de géographie . Donationau Museum of Modem Art, New York.

1983 :

premiers dessins avec estampages de "mobilier urbain".Réalise aussi des encres sur les "Arrondissements deParis".

1984 :

importante exposition organisée par Renault Art etIndustrie à l'Abbaye de Senanques.

1987 :

rétrospective au Guggenheim Museum de New York.L'exposition itinère sous des formes différentes auKuntsverein de Hanovre et aux Musées royaux desBeaux-arts de Bruxelles.

1988 :

commence la série des dessins "Flora Danica".

1992 :

travaille sur le thème de l'arbre.

1996 :

deuxième donation de l'artiste au Cabinet d'art graphiquedu Centre Georges Pompidou.

Eléments bibliographiques

Ecrits d'Alechinsky :

Roue libre, Genève, Editions Pierre Skira, collection "Les sentiers de la création",1971.

L'autre main, Saint-Clément, Fata Morgana, 1988.

Lettre suit, Paris, Editions Gallimard, collection "Le chemin", 1992.

Remarques marginales, Paris, Gallimard, 1997.

Ecrits sur Alechinsky :

Jacques Putman : Alechinsky, Milan, Ed. Fratelli Fabri, 1967/1989

Catalogue de l'exposition : Les dessins d'Alechinsky, au Musée national d'artmoderne. Préface de Pierre Georgel, Paris, Editions Centre Georges Pompidou,cabinet d'art graphique, 1978.

Michel Butor, M Sicard : Alechinsky, frontières et bordures, Paris, EditionsGalilée, 1984

Pierre Alechinsky, Hugo Claus : Alechinsky, d'encre et d'eau, 225 aquarelles etdessins. Paris, Editions Yves Rivière, 1995

12

Alechinsky au pays de l'encreCollections du Centre Georges Pompidou,Musée national d'art moderne

20 septembre - 22 novembre 1998Maison des arts Georges Pompidou, Centre d'art contemporain

Légendes des photographies disponibles pour la presse :

1- Le premier aujourd'hui de cette main-là, 1955Encre de Chine sur papier de Chine collé en plein sur carton26 x 67 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

2- Sumi, 1956Lavis d'encre de Chine sur papier Japon collé en plein sur carton22.9 x 24.7 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

3-Au Pays de l'encre, 1959Encre de Chine et détrempe sur papier marouflé sur toile153 x 240 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne• : ADAGP 1998

4-L'homme est un [loup] pour l'homme, 1962Encre de Chine, lavis d'encre et aquarelle sur vergé37 x 46 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

5- Le tout venant, 1966Encre de Chine et lavis d'encre sur papier Japon62 .5 x 90 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© :ADAGP 1998

6- Entier postal, 1970Encre de Chine sur une enveloppe du XIXème siècle, vélin14 .3 x 13 .6 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

14

7- Contrat, 1970Encre de Chine sur un acte de vente de 1836, vélin30.6 x 19.5 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

8- Mythologie mycologique, 1974Encre de Chine et aquarelle sur une minute de procès du XVIIe siècle26.6 x 36 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

9- En activité, 1975Encre de Chine et lavis d'encre sur vergé44 x 27 .7 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

10- Far Rocka way, 1976Encre de Chine, lavis d'encre et acrylique sur papier Japon97 .5 x 63 .7 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

11- Krach, 1976Encre de Chine, lavis d'encre et acrylique sur une actionde la Sté d'Eclairage électrique de Saint Pétersbourg de 1902.29 .8 x 39 .3 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

12- Première sortie, 1977Acrylique et lavis d'acrylique sur papier de Taïwan99 x 60.5 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

13- Papier ligné, 1978Aquarelle et lavis d'encre sur manuscrit du XVIIIe siècle30 .4 x 21 .4 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

14- Far East and West, 1981Encre de Chine et acrylique sur vélin, feuille d'atlas du XIXe siècle55 .7 x 79 .3 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

15

15- Chaperon presque rouge, 1982Aquarelle et encre de Chine sur sur un manuscrit daté de 1837, vélin26 x 20.5 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderneq : ADAGP 1998

16- Arrondissement, 1983(Plan du 12ème arrondissement de Paris)Encre de Chine sur papier20.9 x 27 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderneq : ADAGP 1998

17- Etude,1983Encre de Chine sue vergé du XIXe siècle25 .7 x 38.8 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

18- Liège en lecture, 1984Estampage et encre de Chine sur papier de Taïwan96 x 63.5 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

19- Da capo, 1986Encre de Chine et aquarelle sur pièce administrative italienne de 1879, vélin26.4 x 18.4 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne• : ADAGP 1998

20- Satellite milanais, 1988Encre de Chine et estampage d'une plaque d'égoût sur papier de Chine65 x 44 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

21- illustration, 1990Frottage d'un couvercle de panier japonais et encre de Chine sur papier coréen22.8 x 28.3 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne• : ADAGP 1998

22- Compte de Louis, 1993Encre de Chine et lavis d'encre sur une page de registre de comptes,vergé, datée 19 septembre-14 octobre 190525 .2 x 24.7 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

16

23- Bridge, 1994Encre de Chine et lavis sur vergé bleuté du XV EIe siècle55.7 x 42.8 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

24- Plumes et pétales, 1995Encre de Chine rehaussée à l'aquarelle sur une feuille d' "écriture"trouvée en latin,vergé du XVElème siècle22 .5 x 16.7 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

25- Tarasque, 1995Acrylique et eau-forte sur papier de Taïwan150 x 96 cmCollections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne© : ADAGP 1998

17

MAISON DES ARTS

GEORGES POMPIDOU

Depuis 1989, la Maison des arts Georges Pompidou, gérée par l'Association Arts et Dialogueseuropéens, sous la Présidence d'Honneur de Madame Georges Pompidou, présente chaqueannée quatre expositions d'art contemporain à Cajarc, et, ponctuellement, d'autres expositions"hors les murs" à Figeac, Cahors, les Arques . . . afin de contribuer au développement localculturel et touristique.Si la priorité des objectifs artistiques du Centre d'art contemporain de Cajarc est de fairedécouvrir le travail des artistes contemporains, certaines expositions reposent également sur laconfrontation d'expressions artistiques très différentes, figuratives ou abstraites, ou assurentdes liens historiques entre l'art moderne et l'art contemporain (comme "Cercles et carrés","Portraits modernes et contemporains") , d'artistes français et d'artistes européens.Des actions éducatives, d'accueil d'artistes, des rencontres, séminaires ou édition de cataloguescomplètent l'approche pédagogique des expositions et facilitent une sensibilisation, pour tous,à la création d'aujourd'hui.

A partir de 1999, par la mise en dépôt auprès du Centre d'art contemporain de Cajarc, del'exposition "L'Art en Jeu" de l'Atelier des Enfants du Centre Georges Pompidou, l'Atelieréducatif d'art contemporain de Figeac offrira en permanence aux jeunes scolarisés dudépartement et d'ailleurs, des activités éducatives ; et aux adultes des stages de formation auxpratiques artistiques d'arts plastiques ; ainsi que des rencontres avec des artistes et desséminaires.La majorité des expositions produites par Arts et Dialogues européens, pour le Centre d'artcontemporain de Cajarc, sont réalisées en partenariat avec d'autres institutions nationales ourégionales.Les expositions et activités sont réalisées avec le concours financier du Ministère de laCulture/DRAC-Toulouse, du Conseil Régional de Midi-Pyrénées, du Conseil Général du Lot,et, pour les éditions, avec un partenariat culturel d'entreprises privées nationales et régionales.Les expositions ou autres activités des mois à venir, et jusqu'à l'an 2000, seront orientées versles thèmes du signe, de l'écriture, et de la nature.Situé au coeur d'une région riche en patrimoine culturel, le Centre d'art contemporain deCajarc a accueilli depuis sa création 50 000 visiteurs, dont un tiers originaire des payseuropéens. Ses activités s'isncrivent dans les politiques culturelles et éducatives locales,régionales et nationales pour des publics urbains et ruraux.

Jusqu'à l'an 2000, les laissez-passer du Centre Georges Pompidou et du Centre d'artcontemporain de Cajarc sont jumelés par leurs expositions respectives.Parallèlement à l'exposition "Alechinsky au pays de l'encre" présentée par le Centre GeorgesPompidou au Centre d'art contemporain de Cajarc, l'Association Art et Dialogues Européensprésente une exposition intitulée "Pierre Alechinsky, écriture contemporaine" à Figeac, Salledes Ecritures Champollion.

Pour tout renseignement : Maison des arts Georges PompidouCentre d'art contemporainBP 24, 46 160 CajarcTél . : 05 65 40 78 19 / Fax : 05 65 40 77 16

18

Informations pratiques

Alechinsky au pays de l'encreCollections du Centre Georges Pompidou,Musée national d'art moderne

du 20 septembre au 22 novembre 1998

à la Maison des arts Georges PompidouCentre d'art ContemporainRoute de Figeac46 160 Cajarc

tél . : 05 65 40 78 19fax : 05 65 40 77 16

Horaires :ouvert tous les jours sauf le mardi de 10h à 12h et de 14h à 18h

Tarifs : 20 Ftarif réduit (étudiants, enseignants et groupes à partir de 10 personnes) : 10 F

Entrée gratuite : pour les enfants jusqu'à 18 ans et pour les abonnés du CentreGeorges Pompidou (cartes Laissez-passer du Centre Georges Pompidou vers l'an2000) et Laissez-passer des Amis de la Maison des arts Georges Pompidou.

Visites de groupes ou scolaires :sur demande au 05 65 40 63 97 ou 05 65 40 78 19

Maison des arts Georges PompidouCentre d'art contemporainDirecteur : Jean-Paul Coussytél . : 05 65 40 78 19 / fax : 05 65 40 77 16

Centre Georges PompidouDirection de la communicationAttachée de presse : Emmanuelle Toubianatél . :01 44 78 49 87 /fax :01 44 78 13 02e-mail : etoubiana@cnac-gp .fr

Informations sur le programme hors-les-murs du Centre Georges Pompidousur le site internet : http://www.cnac-gp.fr

19