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LE POÈME HARMONIQUEVINCENT DUMESTRE

ANTHOINE BOESSETJe meurs sans mourir

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Illustration : Louis Le NainBacchus et Ariane, avant 1635Orléans, Musée des Beaux-Arts

©Photo RMN

Le commentaire de cette œuvre par Denis Grenier se trouve en page 7 du livret

Anthoine Boesset (1587-1643)Je meurs sans mourir

1. Una musiqua2. Départ que le devoir me fait précipiter

3-5. Ballet des fous & des estropiés de la cervelle Entrée de l’EmbabouinéeEntrée des demy-fousEntrée des Fantasques6. Ballet des vaillans combattans

7. Récit des Syrènes : Quel soleil8. Récit d’Amphion et des Syrènes : Quels doux supplices9. Récit du Dieu des Songes : Quelle merveilleuse advanture

10. Récit de Mnémosyne : Quelles beautés, Ô mortels11. Récit du temps : Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous

12. Je meurs sans mourir13. A la fin cette bergère

14. Entrée des Laquais15. Dove ne vai, crudele16. Frescos ayres del prado17. La gran chacona (Luis de Briceño)

18. La Pacifique (Louis Constantin)19. Ô Dieu !20. Nos esprits libres et contents (anonyme)

4’105’32

2’221’262’101’29

2’050’582’471’392’16

2’323’55

1’494’273’562’55

3’084’235’28

LE POÈME HARMONIQUE

Claire Lefilliâtre, dessus

Bruno Le Levreur, haute-contre

Jean-François Novelli, taille

Arnaud Marzorati, basse-contre

Kaori Uemura, dessus de viole

Sylvie Moquet, dessus de viole

Sylvia Abramowicz, basse de viole

Anne-Marie Lasla, basse de viole

Françoise Enock, violone

Joël Grare, percussions

Massimo Moscardo, archiluth & guitare baroque

Benjamin Perrot, luth & théorbe

Vincent Dumestre, guitare baroque & théorbe

La Pacifique est enregistrée avec l’aimable participation de Florence BOLTON, basse de viole

Dove ne vai, crudele, traduit en français par Jean-François LattaricoUna musiqua, Frescos ayres del prado & La gran chacona, traduits en français par Annick Ostertag

Enregistré à Paris en novembre 2003Chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours

Prise de son & montage numérique : Manuel Mohino

Photographies du livret : Robin Davies

Cet enregistrement s'inscrit dans la collaboration établie entre Alpha & le Centre de Musique Baroque de Versailles

pour assurer la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.Il fait suite aux Grandes Journées Louis XIII programmées par le CMBV

au Château de Versailles en octobre 2003.

Co-produit avec la Westdeutscher Rundfunk KölnProducteur délégué : Richard Lorber

Co-produced together with Westdeutscher Rundfunk Köln

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Louis Le Nain [attribué à] Laon, 1602-1610 - Paris, 1648

Bacchus et Ariane, avant 1635Huile sur toile,102 x 152 cm

Orléans, Musée des Beaux-Arts

Les frères Le Nain ne sont pas les peintres « de sujets d’actions basses et souvent ridi-cules » dont Pymandre cause avec hauteur dans les Entretiens de Félibien ; à l’origine de ladoctrine classique, le texte fondateur de la théorie de l’art français cristallise son caractèreacadémique, voué à la Grande Manière. Certes les Laonnois, admis avant 1630 à la maîtrisede Saint-Germain-des-Prés, plus accueillante que la capitale, dont la corporation des peintresveille à préserver – un euphémisme – l’homogénéité et les privilèges, sont-ils surtout connuspour leurs tableaux de « genre ». Or ils ont tâté, à quelques reprises, de l’histoire, de l’allégo-rie, et de la fable. Louis, « le Romain », dont on suppose la primogéniture, aurait même fait levoyage d’Italie, et pratiqué l’art transalpin, modèle absolu de bien des générations.

Le thème d’Ariane abandonnée à Naxos par le perfide Thésée et sauvée par unBacchus éperdument amoureux qui, en l’épousant, la rendra éligible à la résidence olym-pienne, fait partie d’un fonds abondamment traité par les artistes depuis l’Antiquité. Danscette foulée, la traduction des Images et Tableaux de platte-peinture de Philostrate parl’humaniste renaissant Blaise de Vigenère connaît un engouement qui se prolonge jusquesous Louis XIII. Cet ouvrage collige, décrit, et annote les arguments des principaux thèmesdu répertoire mythologique ; le texte est accompagné d’illustrations où les artistes puisentdes idées pour l’invention et l’ordonnance de leurs œuvres. Un court poème à tonalitémoralisatrice commente le sujet de l’estampe :

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L’ingrat est toujours infidèle,Le lascif veut toujours changer,Si Thésée oublie sa belle,Et le bien qu’il a reçu d’elle,L’ayant préservé du danger ;Bacchus n’a pas moins d’inconstance,Car il aime le changement,Ny Ariadne d’imprudence,D’avoir choisi un tel amant :Sa volupté fut la plus forte,Bien que son mal fut à sa porte.

La gravure qui met en présence un tendre Bacchus accourant à Naxos sauver Ariane de ladéchéance où l’a abandonnée le rescapé du labyrinthe de Minos, donne à voir l’empresse-ment du dieu envers la mortelle. À l’arrière-plan, on assiste aux manœuvres de départ del’esquif qui conduit le vainqueur du Minotaure vers Athènes. Le Nain connaît la source, dont,selon la coutume, il inverse la composition. La barque de Thésée a disparu de même que lepaysage de l’arrière-plan auquel sont substituées des strates de nuages aux couleurs pastel,qui ont pour effet de rabattre le regard vers l’avant du tableau. Au premier plan, Ariane alan-guie ne semble pas avoir aperçu son sauveur couronné lequel, glissant sa jambe droite surune planchette – présente sur certains sarcophages romains –, alors que la gauche est enco-re dans la barque, à peine accostée, est sur le point de l’aborder. Venu par mer plutôt quesur son char – cf. l’Arianna de Rinuccini mis en musique par Monteverdi –, il avance avecune discrétion et une délicatesse inhabituelle de la part du bruyant apôtre des plaisirs : latendresse fera effet, la léthargie de la dormeuse est sur le point de prendre fin. Le vêtementde Dionysos virevolte dans l’air marin, dont on a l’impression d’humer les embruns, tandis

que, protégée par un rocher, Ariane épuisée a laissé glisser sa tunique, ce qui révèle les joliesrondeurs de sa poitrine. La carnation d’un blanc immaculé est relayée par la pâleur deBacchus ; la fraîcheur juvénile participe de l’ordonnance du tableau et de son éloquence.

Cette luminosité structurante s’oppose au fond qui, dans un chiaroscuro qui déno-te la dette de Louis envers le Caravage et ses émules – Valentin ? – met en présence desmarins pleins de vigueur tout à leur office, qui abordent l’île avec précaution. L’ecphrasiss’en tient aux données essentielles. Aucun détail anecdotique ne vient distraire l’œil, lequelse concentre sur l’essence du propos : la rencontre imminente des amants.

D’autres sources transparaissent, au premier rang desquelles, nous semble-t-il, Michel-Ange, dont l’art, vilipendé par Roland Fréart de Chambray, distingué co-inspirateur de la théo-rie classique, n’est pas agréable aux Français. Abolissant la perspective, Le Nain manifeste luiaussi une indifférence au décor ; comme le Florentin, le Laonnois s’intéresse à la figure humai-ne, masculine et virile, et campe des personnages, certains vus de dos, qui rappellent ceuxaperçus à la voûte de la Sixtine. L’homme qui se penche sur sa rame tient des ignudi, serrésentre deux plans, de la chapelle papale. Le motif à l’exact centre géométrique du tableau, pos-térieur galbé d’un marin à la puissante anatomie, renvoie à la figure centrale du Serpent d’ai-rain du cycle romain ; le personnage soutenant la Croix, instrument de la Passion, duJugement dernier, autocitation de l’artiste, se présente dans la même attitude ; la ressem-blance du voisin de la vergue de Le Nain est confondante. Sous l’écorce du détail – dontDaniel Arasse a démontré le rôle nourricier du sens – ces parerga ne donnent-ils pas à pen-ser que lors de son passage à Rome le peintre français aurait visité le Vatican, et retenu la leçonplastique du maître de la Haute Renaissance ? La page renvoie au lieu mythique de l’art occi-dental, témoignage inattendu de la romanité du peintre, qui trouverait ici un point d’orgue.

Au-delà de cette robustesse michelangélesque, solidité inhabituelle sous des pin-ceaux français, Le Nain se montre aussi héritier direct de Fontainebleau, dont l’arrangementdu tableau se révèle tributaire : une scène semblable du Primatice à la Galerie d’Ulysse a

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servi de modèle ; d’ailleurs un délicieux relent de maniérisme bellifontain se profile sous la décla-mation. À la vue de la délicatesse et de l’élégance du traitement dévolu à Ariane, bientôtélevée à une autre dignité, on songe à Laurent de la Hyre, dont la fine poésie du milieudu siècle, qui préfigurera l’idiome classique, est peut-être héritière. Convié à Paris par Mariede Médicis, Orazio Gentileschi a aussi laissé des traces, tout comme la subtilité éthérée duGuide, second Raphaël, admiré des Français. L’éclectique Louis a-t-il puisé chez le Pisan etle Bolonais la blancheur féminine, marmoréenne et lumineuse, de l’héroïne rêveuse et deses voluptueuses draperies ? La chaste nudité de l’adolescente est-elle complètement étran-gère aux sensuelles héroïnes de Jacques Blanchard ?

Je meurs sans mourir : Ariane n’est point morte, qui reprend vie. Ni ne cesse devibrer le tableau au fil des clés que l’histoire diachronique suggère à l’écoute de la voix pureet claire – allusion non voilée à l’interprète d’airs qu’ont peut-être entendus les Le Nain –qu’est sur le point de faire entendre la future immortelle. En écho, ce tableau est traversépar la grâce, sentiment on ne peut plus français, lequel imprègne une œuvre qui respire lecharme de l’innocence.

Denis GrenierDépartement d'histoire

Université Laval, QuébecDenis.Grenier@hst.ulaval.ca

© Avril 2004

ut pictura musicaLa musique est peinture, la peinture est musique

Ce recueil composé de pièces d’Anthoine Boesset conclut la première partie de notre travail,commencé en 1999, sur l’air de cour français - en quelque sorte le dernier volet d’un triptyque quirassemble les plus fameux compositeurs d’airs de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron, AnthoineBoesset. L’œuvre profane de ce dernier, même si elle est plus importante que celle des deux autresmusiciens, rassemble 230 airs, ce qui, en une quarantaine d’années de vie musicale, représente trèspeu. Le souci de perfectionnisme de Boesset explique en partie cela, et lui-même le confirme (nonsans quelque orgueil) dans sa préface du VIIIe livre, en 1632 : « Cependant je me donne la hardiessede présenter ces Airs qui ne sont pas en grand nombre, comme venans de celuy qui laisse très volon-tiers la quantité des ouvrages aux autres, & qui travaille pour l’eslite plus que pour la multitude. »

Vincent Dumestre

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“Mais quoy ?… Nous sommes en une saison ou les Poëtes, & les Musiciens ne donnent

que les heures perdues à la devotion ; on n’estime plus les pensées si elles ne sentent un peu du blaspheme & de l’impiété, les sainctes fureurs de la poësie

deviennent plus froides que la glace quand on ne se propose plus de sujéts sur la Terre qui les puisse animer…

Il faut dire à mesme temps que les hommes parlent mieux que le Sainct Esprit, & que l’eslegance, & les bonnes paroles ne sont pas si familieres en la bouche

de Dieu qu’en celle des mortelz…”

La Despouille d’Ægipte, 1629.

Que pouvait en effet le poète “spirituel” qui tentait, à l’aide de ses cantiques en français, depurifier les âmes perverties par le libertinage qui régnait dans l’air de cour ? Depuis le débutdu siècle, l’air de cour s’immisçait partout ; ses mélodies délicates gagnaient toutes lesclasses sociales. Chez Pierre Ballard, “seul imprimeur du roi pour la musique”, on pouvait seprocurer les quatre ou cinq parties vocales séparées de la “ grande ” version, quintessencede ce que les pages, chantres, violes et luths de la Chambre du roi interprétaient à la cour.Ballard avait élargi son public en proposant une version parallèle pour voix et tablature,arrangée par le luthiste Gabriel Bataille ou les auteurs eux-mêmes. Le succès de cette col-lection hâta l’évolution du genre durant le règne de Louis XIII.

La production profane du Blésois Anthoine Boesset (1587-1643), publiée entre 1606et 1643, est probablement le plus bel exemple de cette évolution. Chanteur et compositeur,successivement Maître de la Musique de la Chambre du roi, de la reine, puis Surintendantdes deux Musiques (1623), Boesset était l’héritier de la grande tradition polyphonique quelui avait transmise son beau-père Pierre Guédron. Sa production (près de 250 pièces), quisurpasse celles de son prédécesseur et d’Étienne Moulinié, s’inscrivait encore dans cette tra-

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dition. Les innovations qu’il y apporta, en partie stimulées par sa riche production destinéeaux ballets de cour, précipitèrent paradoxalement le déclin de cette polyphonie savantedont il fut pourtant considéré comme le maître incontesté. Malgré la réédition tardive de sesneuf livres d’airs polyphoniques (1685-1689), ce sont bien les versions pour voix et accom-pagnement qui connurent la postérité la plus grande. Les récits et dialogues pour voix etluth de son dernier recueil, publié l’année de sa mort, allaient donner à l’air de cour un tourplus galant qui convenait davantage à la sensibilité des cercles précieux du milieu du siècle.Cette sensibilité allait elle-même influencer les goûts artistiques de la cour de Louis XIV,conquise par les airs sérieux pour voix et basse continue de Michel Lambert ou Sébastien LeCamus.

Airs de cour, airs mondains et art de sociétéÀ la cour ou à la ville, à la Chambre du roi ou dans les “salons” raffinés, on chantait l’amouret les différentes passions qu’il suscite. Au temps du “vert galant” Henri IV, on avait pus’amuser de la chanson d’une paysanne harcelée puis abandonnée sans ménagement par ungentilhomme de passage. Le règne de Louis XIII fut plus sage, en apparence. La poésiedélaissait l’inspiration populaire et paillarde pour se concentrer sur les sentiments plusnobles de la plainte amoureuse ; strictement codifiés, ceux-ci stimulaient un véritable jeu desociété pour lequel les nombreux recueils de poésies et d’airs de cour imprimés offraient unrépertoire conséquent où amants transis et amantes cruelles se cherchent, se trompent, sereconquièrent… Polyphonique ou pour voix seule et luth, l’air de cour était avant tout unexercice d’éloquence où la qualité du discours primait sur la vraisemblance du propos ; on“ne cherchait nullement à dire vrai, mais à dire bien” (Georgie Durosoir). Jalonnant cet enre-gistrement, quatre airs invitent à parcourir les chemins amoureux d’un pays imaginaire, quela précieuse Madeleine de Scudéry allait bientôt nommer “Tendre”.

Imprimé en 1624, de facture simple tant dans sa forme que dans le traitement verti-cal du contrepoint, l’air À la fin cette bergère communique son optimisme en une irrésis-tible danse qui culmine dans l’exclamation de joie finale. Digne héritier de Guédron,

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Boesset ne dédaignait pas s’inspirer des rythmes populaires pour souligner les sujets pasto-raux récurrents, dont les bergers et bergères, idéalisés par la bonne société, peuplaient l’uni-vers des airs de cour. Mais une grande part de l’ “esprit” du règne de Louis XIII tient dans labelle poésie anonyme Je meurs sans mourir, dont Boesset s’est emparé en 1626. Le premiervers évoque à lui seul les subtiles nuances des transports de l’âme, à la manière des clairs-obscurs d’un tableau de Georges de La Tour. Loin des contrastes souvent saisissants de lapoésie italienne, le poème est un ample oxymore où le doute gagne l’âme aimante, seule,loin des yeux de l’être aimé. Dans une belle économie de moyens, Boesset a peint cette soli-tude dans un air pour voix seule et basse qui, pour n’être pas encore “continue”, en possè-de déjà la carrure simple et harmonique, véritable soutien d’une ligne vocale dont les courtsmélismes renforcent encore la fragilité du discours.

Publié en 1642 dans une unique version à quatre voix et basse “Pour le Luth”, l’airDépart que le devoir me fait précipiter illustre à l’inverse le degré ultime de l’art polypho-nique de Boesset. Alors que les nombreuses versions manuscrites pour voix et basse conti-nue témoignent de l’assimilation de cette ligne de basse “Pour le Luth” comme réel soutienharmonique, c’est cependant la version polyphonique première qui exprime toute la forcede cette pièce qui synthétise à elle seule les considérables apports du compositeur : irrégu-larités métriques, alternances des effectifs, ambitus élargis, figuralismes, fragments décla-matoires… C’est là sans doute l’un des plus beaux exemples d’un art qui se devait d’allierle plus savant contrepoint à l’élégance la plus éloquente.

Troublées par les rigueurs de l’amour terrestre, les âmes égarées pouvaient se plon-ger dans les nombreux recueils de cantiques spirituels qui fleurirent à partir de 1619. Lespoètes s’y attachaient à lutter contre les libertins “en se servant des mêmes armes dont ilsse sont servy pour perdre les âmes” et greffaient leurs vers spirituels sur les airs de cour à lamode. Prévues pour voix seule, les parodies de la Despouille d’Ægipte (1629) s’adaptaientaisément à la version polyphonique, comme l’illustre ici le cantique Ô Dieu ce ne sont pointvos armes dont les vers “apostoliques” font subtilement écho aux regrets du modèle mon-dain de Boesset, l’air Iris vos rigueurs inhumaines (1624).

La Pacifique, imposante fantaisie instrumentale à 6 voix de Louis Constantin (1585-1657), chef des Vingt-Quatre Violons du roi, rappelle également que l’exigeante polyphonierestait l’apanage de la Musique de la cour. Devant les prétentions croissantes des amateurséclairés des influents “salons”, les musiciens du roi savaient montrer que l’art qu’on prati-quait au Louvre faisait encore autorité ; l’on se devait, pour paraître à la mode, d’imiter l’ “airde la cour” et ce qui plaisait au monarque, notamment les ballets que dansaient régulière-ment les seigneurs ou les dames de la cour.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) et la musique instrumentale dans lesballets de courAu début du carnaval 1625, les gradins de la grande salle du Louvre étaient prêts pouraccueillir comme chaque année le “Ballet du roi”. Le 9 février, “cinq fées bouffonnes desforests de St Germain… viennent en la présence des reines et des dames de Paris… pouradmirer leurs beautez et leurs mérites… Et comme chacune d’elles preside bouffonnes-quement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque des bal-lets sérieux les convie à venir offrir l’une après l’autre à la compagnie un plat de leur mes-tier…”. Le ton était donné, et le spectateur était averti des cinq tableaux constituant cettemascarade pour laquelle Boesset avait composé airs et récits sur des paroles de RenéBordier, “Poète du Roy pour les ballets”. Les pièces instrumentales et les chorégraphiesavaient comme toujours été composées par l’ensemble des maîtres de ballet. Après la fée dela musique, Gillette “la hasardeuse” (fée des joueurs) présidait au jeu de “Tourniquet” quiégayait des Laquais et des singes. Jacqueline “l’entenduë” envoyait à son tour son “récit”devant elle pour chanter ce que son art magique pouvait sur les “estropiez de cervelle”. Lacharmante fée nourrissait le secret espoir de guérir les “embabouinés”, esprits naïfs, van-tards et chicaneurs. L’un d’entre eux dansait sa joie de sortir bientôt de l’erreur. Toute lacour reconnut sous le masque du danseur le nouveau favori du roi, le comte de Chalais, quiallait bientôt être décapité pour haute trahison ; on appréciera jusqu’où pouvait aller la sati-re… Les pauvres esprits “embabouinés” se rallièrent bientôt au parti de quatre “demy-fous”

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(parmi lesquels Gaston d’Orléans, frère du roi) et de quatre “fantasques”, qui ruinaient parleur folie les louables projets de la pauvre Jacqueline. Alizon “la hargneuse”, fée des vaillantscombattants, n’eut guère plus de chance. Elle conduisait fièrement une troupe grotesque desoldats éclopés ou contrefaits montés “sur des mules” et armés d’épées de bois ; ce fierappareil les contraignit bien vite à abandonner le combat dans une pitoyable déroute…

Les interventions vocales dans les ballets : la contribution de BoessetPar ses importantes charges musicales, Boesset participait activement à la vie musicale quirythmait la journée de la cour, et devait également fournir la musique vocale des balletsroyaux. Plus de 80 airs, chœurs et récits destinés à introduire ou commenter l’action témoi-gnent encore aujourd’hui de cette activité. Dans ce genre composite où la célébration roya-le tenait la première place, la variété qui caractérise cette vaste production de circonstancepeut surprendre. Boesset variait les effectifs et les caractères suggérés par le livret : auxdieux et allégories, il confiait les grands “récits” qui devaient flatter la puissance dumonarque, la beauté des reines ou exposer l’argument des “tableaux”. Soutenues par lesvioles, flûtes et luths de la Chambre, ces divinités appelaient souvent le chœur de leurs “sui-vants” amplifié par les effectifs de la Chapelle royale, qui renchérissaient en refrain. Lespièces présentées dans cet enregistrement illustrent quelques-uns des ressorts dramatiquesdéveloppés par Boesset au moment où, libéré de la tutelle de Guédron, il pouvait laisserlibre cours à sa fantaisie.

Les ballets royaux de 1621Bien que Boesset ne succédât pas immédiatement à Guédron, mort au printemps 1620, cefut pourtant à lui que revint le soin de fournir les pièces vocales du prochain “Ballet du roi”prévu, comme chaque année, pour le carnaval. On avait choisi pour sujet le mythe d’Apollonqui “pour une infinité de belles actions qu’il fit jadis au monde, y fut plus honoré que le restedes hommes”. L’influent favori du roi, Charles d’Albert de Luynes, réglait les détails du spec-tacle. Du 26 janvier au 18 février, le roi se rendit chaque soir chez le duc pour y répéter sa

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chorégraphie, cependant limitée à une modeste entrée ; l’ambitieux Luynes se réservait lerôle-titre pour faire éclater sa propre gloire aux yeux de toute la cour, qui déjà grondait detant d’arrogance. Ce triomphe ne serait que la juste récompense des bienfaits qu’il préten-dait avoir apportés à la France depuis l’exécution du redoutable favori de Marie de Médicis,Concino Concini, en 1617. Dans le Ballet d’Apollon, Luynes serait celui qui prédirait à laFrance, par l’intermédiaire de son fils Amphion et de la Pythie, la naissance d’un dauphinqui viendrait mater les troubles civils et restaurer l’harmonie du royaume. Il s’identifiaitencore au dieu qui, “non content de purger la terre de voleurs, et d’inspirer les Prophètes,guérissoit toutes les infirmités” et les maux de la terre ; Apollon-Luynes était enfin le dieudes arts et du mont Parnasse, allégorie du Louvre près duquel il avait tué le serpent Python,symbole de l’âme perfide de Concini. Dans la nuit du 18 au 19 février, entre une à quatreheures et demie du matin, le roi dansa donc le triomphe de son favori, dans la salle du Petit-Bourbon. Sur les vers de Bordier, Boesset fournit dix somptueux récits et airs vocaux d’ef-fectifs et de caractères variés, dont témoignent ici le “Récit des Sereynes” (Quel soleil horsde saison) ou le “Récit d’Amphyon et des Sereynes” (Quels doux supplices). Mnémosyne selaissait quant à elle flatter par sa suite composée “de dix Musiciens de l’Antiquité” (Quellesbeautés, ô mortels). Les savants balancements de cette polyphonie verticale rappellent l’al-ternance de valeurs longues et brèves d’une scansion “à l’antique”. Issue des rechercheshumanistes des années 1570, cette métrique était censée faire revivre les “effets” de lamusique des Grecs anciens et attirer sur la terre les bienfaits de l’Ordre cosmique. Ces prin-cipes avaient donné naissance, en 1581, au Ballet comique de la reine, premier grand bal-let de cour.

Le 1er mars 1621, quelques jours seulement après le Ballet d’Apollon, Anned’Autriche et ses dames dansèrent à leur tour le “Ballet de la reine”. L’on y montrait la puis-sance du Soleil et ses effets bénéfiques sur les peuples. C’est bien la gloire resplendissantede Louis XIII que Luynes commandait enfin de célébrer ; habile manière de réparer l’affrontdu Ballet d’Apollon. Boesset fournit encore les nombreuses pièces vocales, parmi lesquellesle sensuel “Récit des dieux des songes” (Quelle merveilleuse advanture).

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Le premier ballet du “Surintendant de la Musique de la Chambre du roi”Le Ballet des voleurs, dansé en février 1624, fut le premier “Ballet du roi” du nouveauSurintendant Boesset, qui avait enfin obtenu la charge en 1623. L’allégorie du Temps chan-tait le prologue. Dans son récit (Bien que je vole toutes choses), le vénérable vieillards’adressait “aux Reynes” Marie et Anne, dont il célébrait les beautés immortelles. Au “refraindes Mois” originel, les musiciens du Poème Harmonique substituent ici le chœur Auxvoleurs, au secours accourez tous, “Pour des donneurs de sérénades”, qui figurait dans uneautre entrée du spectacle officiel ; il constitue un bon exemple des chœurs moins allégo-riques et plus directement liés à l’action.

La passion des ballets (dont les représentations étaient publiques depuis le début desannées 1620) gagnait la bonne société qui en réutilisait et arrangeait les airs pour les inté-grer dans de nouveaux spectacles composites plus modestes, débarrassés de l’extraordinai-re apparat scénique et de l’esprit nécessairement emphatique de la cour. L’intérêt politiqueou satirique éphémère du spectacle officiel ne concernait que de loin le quotidien des sujetsde Sa Majesté. Gageons cependant que le public apprécia la satire du Ballet des voleurs, cri-tique à peine voilée des prétentions colonialistes des Espagnols sur le territoire suisse de laValteline et auxquelles la France s’était opposée en 1623. Les vers qui accompagnaient l’en-trée dansée par le roi mettaient en garde le fier empire des Habsbourg, “Volleurs qui vollentdes Empires”, dans les premières années d’une guerre qui devait durer trente ans.

Échanges culturelsOn se doute que le goût pour la culture espagnole subissait les aléas des rapports diploma-tiques conflictuels entre Bourbon et Habsbourg. Les ambitions espagnoles étaient un dan-ger plus grand encore pour Louis XIII que pour Henri IV, et le mariage du jeune roi avec l’in-fante n’y avait rien changé. L’Espagnol “bouffi d’arrogance” était continuellement le sujet derailleries montrant le ridicule de ses excès et “la vanité de sa nation”, principalement dansles ballets de cour où il était environné des esprits les plus bas ou les plus contrefaits : cro-cheteurs, voleurs, charlatans, aveugles, bossus, filous… Alors que la littérature italienne

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jouissait en France d’une grande estime depuis la Renaissance, toute la cour flattait l’aver-sion du roi pour le pays qui lui avait à la fois imposé son épouse et arraché sa sœur la pluschère, Élisabeth, devenue reine d’Espagne. Dans les milieux en marge de la cour cependant,on s’intéressait fort à la culture des “rives du Tage” ; on traduisait, on lisait les dernièresœuvres de Lope de Vega, de Gongora ou de Cervantès et, si l’apprentissage des languesétrangères pouvait rebuter, il était indispensable à l’ “honnête homme” que pour le moinsil entendît et parlât “l’italienne et l’espagnole” (Nicolas Faret).

À l’instar de nombreux musiciens espagnols qui défendaient eux-mêmes leur cultu-re dans la bonne société parisienne, le Galicien Luis de Briceño fit éditer en 1626, chez“Pedro Ballard, impresor del Rey”, une petite méthode pour apprendre facilement la guita-re, composée de courtes “Canciones” et de danses. Les mélodies, absentes, étaient doncsupposées connues du public visé ; Briceño se bornait à donner textes et tablature “en çif-fras” d’un accompagnement simple. Certains rythmes étaient déjà en vogue à la cour deFrance, comme la Zaravanda dont la “grille” harmonique servit de base à l’air anonyme Nosesprits libres et contents, inséré dans le Ballet de la reine de 1609. La Gran Chacona repre-nait quant à elle un timbre récemment arrivé des Indes espagnoles ; le texte et l’accompa-gnement donnés par Briceño sont ici calqués sur une version polyphonique composée parJuan Arañés et publiée en 1624.

Marque de cet engouement, les compositions sur textes espagnols figuraient enbonne place dans les recueils d’airs de cour. Pour ses deux seuls airs de ce genre, Boesset aprobablement harmonisé des mélodies populaires connues dans les milieux hispanophiles.Tandis que l’air Frescos ayres del prado (1624) évoque le raffinement des “Tonos humanos”de la cour de Philippe IV, c’est sans doute pour la suite espagnole et les divertissements dela jeune reine Anne que Boesset composa la saynète Una musiqua (1617). Le poème, truf-fé de gallicismes, y conte les chamailleries de Pedro et Joaníqua, personnages récurrents duthéâtre populaire espagnol. L’apparente symétrie couplet-refrain est sans cesse rompue parde courtes maximes qui raccommodent le couple.

De la même manière, l’influence italienne se manifestait par la circulation de timbres

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dont il est souvent difficile de déterminer l’origine. Pour autant, l’air Dove ne vai crudele deBoesset (1628), fondé sur une mélodie utilisée également par Moulinié, évoque à la fois lerecitar cantando humaniste des Florentins Jacopo Peri et Giulio Caccini et le madrigal poly-phonique magnifié par Claudio Monteverdi. De quoi nuancer la résistance des Français auxinnovations italiennes, sans que soit remise en question leur constante vigilance à défendreun art de cour “à la française” où s’exprimait toute la subtilité des affects…

On perçoit donc la grande diversité de tons qui caractérise l’air de cour du temps deLouis XIII ; Anthoine Boesset en aura illustré toutes les inspirations. Toutes, sauf une : ilavait laissé à d’autres musiciens le soin d’écrire ces airs à boire qui faisaient également lesdélices de la meilleure société. Était-ce la haute idée qu’il se faisait de ses sérieuses chargesà la cour, ou tout simplement qu’il n’aimait pas le vin ? Il composa néanmoins un air àboire… de l’eau, seul specimen du genre :

Buvons à longs traits de ces eaux,Qui d'une roche salutaire

Noyant ce qui nous est contraire,Apaise la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscretsQui hastés nostre sepulture,Sus, admirés en la NatureLa merveille de ses secrets.

© Thomas Leconte, Centre de Musique Baroque de Versailles

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1. Una Musiqua

Una Musiqua le den a una dama en este ton.Di lin lin lin lin dinDo lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.Vive’a la gala del Señor baron.Di lin lin…

Una Musiqua de tres que cierto muy bien tocadaTiple tenor y contr’alto jonctos no ven al reveysPero ansy disen los tresEl tiple el baxaronDi lin lin…Vive’a la gala del Señor baron.Di lin lin…

Y quando la Joaniqua entiende quel su Pedroen ton la blamaTenga por cierto la dama que la Musiqua no se detieneA hora vinga l’amor vingaEt tiple el baxaronDi lin lin…Vive’a la gala del Señor baron.Di lin lin…

Une sérénade

Que l’on donne une sérénade à une demoiselle sur cet air :Di lin lin lin lin dinDo lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.Vive le banquet de Monsieur le baron.Di lin lin…

Une sérénade à troisfort bien jouée, c’est certain,Soprano, ténor et contralto ensemblene vont pas à reboursMais ainsi disent les trois,La soprane, la basse.Di lin lin…Vive le banquet de Monsieur le baron.Di lin lin…

Et quand la Joaniqua entend son Pedrola tancer en musique,Que la demoiselle en soit sûre, la sérénade ne s’arrêtera pasMaintenant que vienne l’amour,La soprane, la basse.Di lin lin…Vive le banquet de Monsieur le baron.Di lin lin…

Serenade

Let there be a serenade for a ladySounding like this:Di lin lin lin lin dinDo lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.Hurrah for the banquet of his Lordship the baron!Di lin lin…

A serenade by a trio,Very well performed, that’s for sure.Soprano, tenor and contralto togetherWith no disarray.Thus say all three,The soprano, the bass:Di lin lin…Hurrah for the banquet of hisLordship the baron!Di lin lin…

And whenJenny hears her Peter Scolding her to music,May the Lady be sure,The serenade will not stop.Now let love come,The soprano, the bass:Di lin lin…Hurrah for the banquet of hisLordship the baron!Di lin lin…

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2. Départ que le devoir me fait précipiter

Départ que le devoir me fait précipiterCruel qui me fait absenterDes yeux qui me captivent.Hélas ! qu’en vous laissant, je laisse de plaisirs :Et que de maux me suivent,Que d’ennuis, de langueurs, de pleurs et de soupirs.

Comment vivray-je donc, triste et cruel devoirJe meurs du désir de la voir :Mais ses rigueurs m’en privent.Hélas !…

7. Quel soleil

Quel soleil hors de saisonTire nostre destinéeDes horreurs de la prisonQui la tenoit enchaisnée :Dieux ! quel miracle d’amourNous fait naistre un si beau jour.

Mortels, n’ayez plus d’orgueilToute la terre asservie Est esclave du bel œilQui nous redonne la vie :C’est ce miracle d’amourQui fait naistre un si beau jour.

2. Departure which duty makes me precipitate

Departure which duty makes me precipitateCruel, in depriving meOf the eyes that captivate me.Alas, what pleasures I leave in leaving you!And what woes follow me,What torment, sorrow, tears and sighs!

Then how shall I live, sad and cruel duty?I yearn to see her:But her unkindness prevents me from doing so.Alas…

What sun

What sun out of seasonDraws our destinyFrom the horrors of the prisonThat kept it enchained:Gods! What miracle of loveCauses such a fair day to dawn!

Mortals, be proud no more:The whole earth in thrallIs enslaved to that fair gazeWhich revives us:This miracle of loveCauses such a fair day to dawn!

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8. Quels doux supplices

Quels doux supplices,Quelles délices,De brusler dans les flammesDe la beauté des Dames.

Il n’est victoireDont n’ait la gloireLeur pouvoir qui commandeÀ la céleste bande.

9. Quelle merveilleuse advanture

Quelle merveilleuse advanture ?Les songes de la nuitFuyoient la lumière et le bruit,Et contre l’ordre de nature,Au lieu du Palais du sommeil,Ils trouvent celuy du soleil.

Portés sur l’aisle du silenceIls venaient troubler les esprisA qui de jour Mars ou CyprisFont ressentir leur violenceEt voulaient même, ô grand RoyDans ton Louvre semer l’effroy.

What sweet tortures

What sweet tortures,What delights,To burn in the flamesOf womanly beauty!

There is no victoryWhose glory is not thatOf their power which commandsThe heavenly band.

What a wondrous event

What a wondrous event!The dreams of nightFled from the light and the noise,And, going against the order of nature,Instead of the Palace of sleep,Find that of the sun.

Borne upon the wing of silenceThey came to trouble mindsWhich by day feel the violenceOf Mars or Cypris,And they even meant, O great King,To sow terror in your Louvre.

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10. Quelles beautés, Ô mortels

Quelles beautés ô mortels,Méritent mieux des Autels,Que celle que nous voyons,Ces charmes sont tels,Qu’il faut que le Soleil cache ses rayons.

Son beau nom qui vient d’aymerNe vous doit point enflammerD’un feu qui fait soupirer,Pourriez-vous charmerLe cœur d’une beauté qu’il faut adorer ?

11. Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous

Bien que je vole toutes choses,O supresmes Divinitez,Je ne viens pas de vos beautésDesrober les lys & les Roses.

Aux voleurs, au secours, accourez tous,Amis despeschez vousAux voleurs, au secours, assistez-moyPour tirer de péril les serviteurs du Roy.

Amour pour faire aux Dieux la guerreSe sert de vos regards si doux,Que mesmes le Ciel est jalouxDu bonheur qu’en reçoit la terre.

What beauties

What beauties, O mortals,Deserve altars moreThan those we behold?These charms are suchThat the Sun must hide its rays.

Her fair name, which comes from ‘aymer’Must not set you aflameWith a fire that makes you sigh.Could you charmThe heart of a beauty who must be adored?

Though I thieve all things& Stop thieves, help, come running all!

Though I thieve all things,O supreme Divinities,I come not to steal the liliesAnd roses of your beauty.

Stop thieves, help, come running all!Friends, hurry!Stop thieves, help, assist meTo save the King’s servants from peril!

Love, to make war on the gods,Uses your gentle gazes,And even heaven is jealousOf the happiness bestowed on the world.

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Louys rend toutes choses calmes :Mais comme ses faits guerriersLe Monde a trop peu de lauriers,Il a pour vous trop peu de palmes.Aux voleurs...

12. Je meurs sans mourir

Je meurs sans mourir nuit et jour,Et sans voir la main qui me tue :Destins qui m’en donnez l’amour,Pourquoy m’en ostez vous la veue ?Ce qui reste n’a point d’appas ; C’est peu que de voir tout quand je ne la voy pas.

Le Ciel de mon aise jalouxSe plaist en mon inquiétude ;Je fuy les objets les plus doux ;La Cour m’est une solitude,Je préfère à tous vos appasLes ombres de la nuit & celles du trespas.

Louis makes all things calm:But as for his martial featsThe world has too few laurels,It has for you too few palms.Stop thieves...

I die without dying

I die without dying night and day,And without seeing the hand that kills me:Destinies that give me love,Why do you prevent me from seeing her?What remains has no charm; It is too little to see all when I see her not.

Heaven, jealous of my pleasure,Delights in my agitation;I shun the sweetest objects;The Court is loneliness to me,I prefer to all your charmsThe shades of night and those of death.

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13. A la fin cette bergère

A la fin cette bergèreSent les maux que j’ai souffers,Et sa foy jadis légèrePerd ce tiltre dans ses fers.Nous vivons soubs mesme loyPuis que je la tiens à moy.

Non, je n’ay plus cette crainteQue j’avois par le passé :Car Phillis se trouve attainteDe ce trait qui m’a blessé.Nous vivons…

Mes feux ont produit sa flammeQui me rend esgal aux Dieux,Et l’amour est dans son âme,Qui n’estoit que dans ses yeux.Nous vivons…

Mon amour récompenséeN’aura plus de déplaisir,Nous n’avons qu’une pensée,Qu’un vouloir, et qu’un désir.Nous vivons…

A la fin cette bergère

At last this shepherdessFeels the pains that I have suffered,And her troth once fickleIs no longer so since her enslavement.We live beneath the same lawSince I hold her mine.

No, I no longer have that fearI used to feel,For Phyllis has been struckBy the same arrow that wounded me.We live…

My fires have caused her flameWhich makes me equal to the gods,And love now is in her soul,Which was only in her eyes.We live…

My love rewardedWill have no more displeasure;We have but one thought,But one wish, and but one desire.We live…

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15. Dove ne vai, crudele

Dove ne vai, crudele,E non fuggire,O di mio beneL’aspre mie pene,Che se fai vaga,De la mia pega,Volge tuo squardi Ch’al cor son dardi.Torna, torna crudele,E non fuggire.

Dove mi lasci,E non partire,Tem’il mio fuocoCh’in voi n’ha loco,Sol sia l’ardoreDi questo core,Mio sia il martireVestro’il gioire.Torna, torna, crudele, E non fuggire.

16. Frescos ayres del prado

Frescos ayres del prado Que’a Toledo vays Decid a mi dueñoComo me dexais

Pessares y enojos Me quitam el sueñoDo llegan pesaresVa s’el descanso.

Où t’en vas-tu, cruelle

Où t’en vas-tu, cruelle,Ne t’enfuis pas !Ô l’âpre souffrance De mon amour !Même si tu fais fiDe ma peine,Tourne vers moi tes regardsQui sont autant de flèches dans mon cœur.Reviens, reviens cruelle, Ne t’enfuis pas.

Où m’abandonnes-tu,Ne pars pas !Crains les feuxDe mon amour pour toi.Que l’ardeur de mon cœur Soit la seule pour toi,Que pour moi soit le martyre,Et pour toi la jouissance.Reviens, reviens cruelle, Ne t’enfuis pas.

Airs frais des prairies

Doux vents des prairies Qui allez à TolèdeDites à mon maîtreComme vous me laissez.

Peines et ennuis M’ôtent le sommeil :Quand viennent les peinesS’en va le repos.

Where are you going, cruel one

Where are you going, cruel one?Flee not!Oh the bitter suffering Of my love!Even if you ignoreMy sorrow,Turn to me your eyesWhich are like arrows to my heart.Come back, come back, cruel one, Flee not.

Where are you leaving me?Go not!Fear the burningOf my love for you.May the ardour of this heart Be the only one for you;For me the suffering,For you the enjoyment.Come back, come back, cruel one, Flee not!

Soft breezes from the meadow

Soft breezes from the meadowTravelling to Toledo,Tell my masterHow you leave me.

Sorrows and caresDeprive me of sleep:When there are woesGone is repose.

17. La gran chacona (Luis de Briceño)

I.Es chacona un son gustosoDe consonançias graçiosasQue en oyendole tanerTodos mis huesos retoçan.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chaconaVida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

No ay fraile tan recoxidoNi monja tan relixiosaQue en oyendo aqueste sonNo dexen sus santas oras

Quentase de un relixiosoQue estando cantando nonaEn el coro con los frailesDixo acaso vida bonaY la fama lo pregona.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chaconaVida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

El obispo que los vidoMandoles cantar dos coplasApenas cantaron unaEl obispo se alborota

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chaconaVida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

La grande chaconne

I.La chaconne est un air joyeuxQui sonne de façon plaisanteEn l’entendant jouerTous mes os ont la bougeotte.

A la très douce vie, allons danser la chaconneA la vie, très douce vie, allons en Castille

Il n’est frère si recueilliNi nonne si dévoteQui ne laissent leurs saintes prièresEn entendant cet air

On raconte qu’un religieuxEn train de chanter noneDans le chœur avec les frèresDit par hasard A la vie, très douce vieEt c’est de notoriété publique.

A la très douce vie, allons danser la chaconneA la vie, très douce vie, allons en Castille

L’évêque qui les vitLeur ordonna de chanter deux coupletsA peine en eurent-ils chanté unQue l’évêque se trémoussa.

A la très douce vie, allons danser la chaconneA la vie, très douce vie, allons en Castille

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Levanto luego el roqueteY bailo mas de una horaAlborotando la casaCoçinas salas y alcobas

Toda la casa contentaBailaron çinco o seis orasY al fin de tanta alegriaEl obispo lo perdonaY la fama lo pregona.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chaconaVida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

Il souleva ensuite son aubeEt dansa plus d’une heureMettant sens dessus dessous la maisonCuisines, salles et alcôves

Dans la maison toute en joieIls dansèrent cinq ou six heuresEt après tant de gaietéL’évêque donna son pardonEt c’est de notoriété publique.

A la très douce vie, allons danser la chaconneA la vie, très douce vie, allons en Castille

The gran chacona

The chaconne’s a delightful airWhich sounds so charminglyThat upon hearing it playAll my bones begin to fidget

Life, life, good life, let’s go dance the chaconneLife, life, good life, let’s go to Castile

There is no friar so contemplativeNor nun so devoutWho upon hearing that airDoes not leave their holy prayers

The story goes that a monkWas chanting nonesIn chorus with the friars

34When accidentally he said Good lifeAnd that’s a well-known fact

Life, life, good life, let’s go dance the chaconneLife, life, good life, let’s go to Castile

The bishop who saw themOrdered them to sing two versesNo sooner had they sung oneThan the bishop was jigging about

Life, life, good life, let’s go dance the chaconneLife, life, good life, let’s go to Castile

Then he hitched up his rochet*And danced for more than an hourTurning the whole house upside downKitchens, parlours and chambers

In the house full of rejoicingThey danced for five or six hoursAnd after so much merrimentThe bishop gave his forgivenessAnd that’s a well-known fact

Life, life, good life, let’s go dance the chaconneLife, life, good life, let’s go to Castile

*A vestment of linen, of the nature of a surplice,usually worn by bishops and abbots.

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O God!

Oh God, it is not your armsThat cause my tears to flowBy their unbearable effect,But alas, I die to thinkThat my terrible transgressionCaused your death!

All the horrors of hellAre not terrible enoughTo cause me so much sorrow,But alas, I die to thinkOf my terrible transgressionWhich pierces your heart.

In short, it is such pain and sufferingThat make me lose heart,My hope is still stronger,But alas, I die to thinkThat my terrible transgressionLives on after your death.

19. Ô Dieu !

Ô Dieu ! Ce ne sont point vos armesQui donnent le cours à mes larmesPar leur insupportable effortMais las ! Je me meurs quand je penseQue ma cruelle offenceVous a causé la mort.

Tout ce que l’Enfer a d’horribleN’est point encor assez terriblePour me causer tant de langueurMais las ! Je me meurs quand je penseA ma cruelle offenceQui vous perce le cœur.

Bref, tant de tourment et de rage Ne me font point perdre courageMon espoir est encore plus fortMais las ! Je me meurs quand je penseQue ma cruelle offenceVit après votre mort.

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20. Nos esprits libres et contents(anonyme)

Nos esprits libres et contentsVivent en ces doux passe-tempsEt par de si chastes plaisirs Banissent tous autres désirs.

La dance, la chasse et les bois,Nous rendent exemptes les loisEt des misères dont l'AmourAfflige les cœurs de la Cour.

Car en changeant toujours de lieuNous empeschons si bien ce DieuQu'il ne peut asseurer des coupsQu'il pense tirer contre nous.

Ainsi nous defendans de luy,Et passant nos jours sans ennuy,Nous essayons de luy ravirLa gloire de nous asservir.

Il est bien vrai qu'en nous sauvantIl nous va toujours poursuivant,Et nous poursuit en tant de lieux,Qu'enfin il entre dans nos yeux.

Our minds free and contented (anonymous)

Our minds free and contented Thrive on these sweet diversions And in such innocent pleasures They banish all other desires.

The dance, the chase and the woods Exempt us from the rules And the afflictions that Love Imposes on hearts at Court.

For in moving ever from place to place We thwart that god So that he is unable to wound us With his arrows as he intends.

Thus, protecting ourselves against him, And spending our days without care, We try to rob him of the pride Of making us his slaves.

But it is indeed true that as we flee He pursues us constantly And with such persistence That finally he enters our eyes.

Translations: Mary Pardoe

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Louis Le Nain (attributed to) b. Laon, 1602-1610 – d. Paris, 1648Bacchus and Ariadne, before 1635

Oil on canvas, 102 x 152 cmMusée des Beaux-Arts, Orléans

The Le Nain brothers were not the painters of ‘sujets d’actions basses et souvent ridi-cules’1 condescendingly spoken of by Pymandre in Félibien’s Entretiens2; at the source of theClassical doctrine, this founding text of French art theory crystallised its academic charac-ter, dedicated to the Grand Manner. For indeed these painters from Laon, who, before 1630,had been admitted to the artists’ community of Saint-Germain-des-Prés, which was more hos-pitable than the capital and whose painters’ guild took care to preserve – euphemism – itshomogeneity and its privileges, were known above all for their ‘genre’ paintings. But they alsotried their hands a few times at history, allegory and fable. Louis, ‘the Roman’, assumed to bethe firstborn, apparently even made the trip to Italy, and he practised the Italian art – the abso-lute model for many generations of painters.

The story of Ariadne, disloyally abandoned on Naxos by Theseus and saved by Bacchuswho, deeply enamoured, married her, thus making her eligible for residence among theOlympians, was one that had been frequently depicted by artists since Antiquity. Subsequentlythe translation by the Renaissance Humanist Blaise de Vigenère of Philostratus’s Ikones (or‘Imagines’), under the French title Les Images ou Tableaux de platte peinture, experienced apopularity that persisted until the time of Louis XIII. This compendium describes and annotatesthe principle themes in the mythological repertory; the text is accompanied by illustrations,which served as an iconographical source for artists. A short poem, moralistic in tone, com-ments on the subject of the print:

L’ingrat est toujours infidèle, Le lascif veut toujours changer,

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Si Thésée oublie sa belle, Et le bien qu’il a reçu d’elle, L’ayant préservé du danger; Bacchus n’a pas moins d’inconstance, Car il aime le changement, Ny Ariadne d’imprudence, D’avoir choisi un tel amant : Sa volupté fut la plus forte, Bien que son mal fut à sa porte.2

This print, representing tender Bacchus hastening to Naxos to save Ariadne from thedesolation to which the survivor of Minos’s labyrinth has abandoned her, shows the god in hiseagerness to join the young mortal. In the background, the boat carrying the slayer of theMinotaur to Athens is seen manoeuvring away from the island for departure. Le Nain knew thissource and he reversed the composition, as was customary. Theseus’s boat has disappeared,as has the scenery in the background, replaced by layers of cloud in pastel colours, which directthe eye to the foreground of the picture. There Ariadne lies enfeebled and apparently obliviousto the arrival of her be-crowned rescuer, who is seen disembarking, his right foot on a narrowgangplank (also seen on certain Roman sarcophaguses), while the left is still in the boat; hard-ly has it put in to shore than he approaches her. Having arrived by sea rather than in his cha-riot (cf. Rinuccini’s Arianna, set to music by Monteverdi), he advances with a discretion anddelicacy that one rarely associates with this boisterous advocate of pleasure: his tenderness willhave its effect, the sleeping girl’s lethargy is about to come to an end. Dionysus’s garment swirlsin the sea breeze; we can almost smell the spray. Sheltered by a rock, Ariadne in her exhaustionhas let her tunic slip, revealing her delightful curves. The pallor of Bacchus echoes her immacu-late white carnation; the freshness of youth plays a part in the arrangement of the picture andin its eloquence. This structuring brightness contrasts with the background which, in a chia-

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roscuro that indicates Louis’s debt to Caravaggio and his emulators (Valentin de Boulogne?),shows vigorous sailors busying themselves with the task in hand and cautiously approachingthe island. The ekphrasis is kept to the essential. There is no anecdotal detail to distract theeye, which thus concentrates on the essence of the subject: the lovers’ imminent meeting.

Other sources show through, notably Michelangelo, whose art, disparaged by RolandFréart de Chambray, the distinguished co-instigator of the Classical doctrine, did not appeal tothe French. Doing away with perspective, Le Nain, too, shows no interest in decoration. Like theFlorentine artist, the painter from Laon is fascinated by the human figure, masculine and virile,and his representations, sometimes viewed from behind, are reminiscent of those visible on thevault of the Sistine Chapel. The man leaning over his oar, for example, takes after Michelangelo’signudi on the ceiling of the papal chapel. And the motif that lies in the exact geometric centreof the picture, a sturdy sailor’s shapely posterior, calls to mind The Brazen Serpent in the Romancycle, and also The Last Judgement, in which one of the men supporting the Cross, the instru-ment of Christ’s Passion, is shown in the same attitude; the resemblance of the man next to themast in Le Nain’s painting is most striking. Beneath the outer layer of detail – whose role in nur-turing the senses has been demonstrated by Daniel Arasse – these parerga lead us to believethat when in Rome the French painter must have visited the Vatican and taken a lesson in plas-ticity from the master of the High Renaissance. This work, reflecting that mythical centre ofWestern art, provides unexpected evidence of the Roman influence on the painter.

Beyond the Michelangelo-like robustness and a solidity that is unusual in French artists,Le Nain also stands out as a direct heir to the Fontainebleau school, on which the arrangementof the picture relies heavily: a similar scene by Primaticcio in the Galerie d’Ulysse served as amodel; furthermore, a delightful suggestion of Fontainebleau Mannerism shows through thedeclamation. Ariadne, soon to be raised to higher dignity, is treated with a delicacy and ele-gance reminiscent of the fine mid-century poetry of Laurent de la Hyre, whose work was to pre-figure the Classical idiom. Summoned to Paris by Marie de Médicis, Orazio Gentileschi has alsoleft traces, as has the ethereal delicateness of Guido, the second Raphael, who enjoyed the

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admiration of the French. Did Louis the eclectic borrow the luminous, marmoreal, femininewhiteness of his dreaming heroine and her voluptuous draperies from those artists, Pisan andBolognese respectively? Is the young woman’s innocent nudity completely unrelated to the sen-suous heroines of Jacques Blanchard?

I die without dying: Ariadne is not dead; she will revive. The picture, too, has retainedall its vibrancy. Ariadne, the immortal-to-be, is about awake. Perhaps she will let her pure, clearvoice be heard, as in the airs – in Italian or Spanish – that Louis and his brothers may haveheard. And the very French grace of the picture echoes her song, permeating a work thatradiates with charm and innocence.

Denis GrenierDepartment of history

Laval University, QuebecDenis.Grenier@hst.ulaval.ca

© April 2004Translation : Mary Pardoe

Translators notes:1 ‘subjects [depicting] base and often ridiculous actions’2 Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. The work appearedin successive instalments between 1666 and 1688.3 He who is unthankful is ever disloyal, / He who is lascivious is ever fickle, / If Theseus forgets the woman he loved/ And the advantage he received from her / When she protected him from danger; / Bacchus is no less inconstant,/ For he is fond of change, / And Ariadne is unwise / In choosing such a lover: / Her sensual pleasure prevailed, /Although her pain was over.

ut pictura musica Music is painting, painting is music

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This recording of pieces by Anthoine Boesset concludes the first part of our work on theFrench air de cour, commenced in 1999; it is the last of three recordings devoted to the most famouscomposers of the air de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron and Anthoine Boesset. The latter'ssecular output comprises two hundred and thirty airs – more that of the other two musicians, butnevertheless very few, considering that the composer’s musical career spanned forty or so years. Thisis partly explained by Boesset's perfectionism, as he himself confirms (not without some pride) in thepreface to his eighth book of 1632: ‘Yet I take the liberty of presenting these Airs which are not a greatmany, coming as they do from one willingly leaves quantity to others, and who works for the éliterather than for the masses.’

Vincent Dumestre

42‘What is that? ...

We are [living] at a time when Poets and Musicians allow only spare moments for piety; thoughts are no longer valued unless they savour somewhat of blasphemy and ungodliness, poetry’s spiritual transports grow colder than ice when there are

no longer subjects on Earth capable of arousing them...It must be said at the same time that men speak better than the Holy Ghost, and that elegance and fine words are not as familiar in the mouth of God

as they are in the mouths of mortals...’

La Despouille d’Ægipte, 1629.

Indeed, what could the ‘spiritual’ poet do but attempt, by means of his cantiques1, topurify the souls corrupted by the dissipation that prevailed in the air de cour? Since thebeginning of the century the air de cour had become omnipresent; its delicate melodiesappealed to every social class. From Pierre Ballard, official music printer to the king, could bepurchased the four or five separate vocal parts of the grande version, that is to say the oneperformed at court by the pages2, chantres3, violists and lutenists of the King’s Chamber.Ballard had earned a wider public for the genre by also proposing a version for solo voice andlute, intabulated by the lutenist Gabriel Bataille or by the composers themselves. The successof that collection hastened the evolution of the air de cour during the reign of Louis XIII.

The secular compositions of Anthoine Boesset (b Blois, 1587; d Paris, 1643), publi-shed between 1606 and 1643, are probably the finest illustration of that evolution. A singerand composer, successively Maître de la Musique de la Chambre du Roi, Maître de laMusique de la Reine and finally Surintendant to both king and queen (1623), Boesset car-ried on the great polyphonic tradition that had been passed on to him by his father-in-law,Pierre Guédron. His production (almost 250 pieces), surpassing that of his predecessor andalso that of Étienne Moulinié, belonged to the same tradition. Paradoxically, the new ele-

ments he introduced, partly encouraged by his rich accomplishment in the field of balletsde cour, precipitated the decline of this skilful polyphony, of which he was neverthelessregarded as the undisputed master. Despite a further edition of his nine books of polypho-nic airs de cour in 1685-1689, it was first and foremost the versions for voice with luteaccompaniment that earned him his posthumous fame. The récits and dialogues for solo voiceand lute included in his ninth book, published in 1643, the year of his death, were to givethe air de cour a galant turn that was more in keeping with the préciosité4 that was preva-lent in the French salons of the mid-seventeenth century. The sensibility of the latter was inturn to influence artistic tastes at the court of Louis XIV, where a keen interest was taken inthe airs sérieux for voice and continuo written by composers such as Michel Lambert andSébastien Le Camus.

Airs at court and in societyAt court and in the city, in the King’s Chamber and in the refined ‘salons’, were to be heardsongs about love and the various passions it aroused. Under the ‘vert galant’ Henry IV therehad been a liking for songs in which gentlemen pressed their attentions on countrywenches, before unceremoniously abandoning them. The reign of Louis XIII, however, wasto all appearances more respectable. Popular and bawdy inspiration in poetry disappearedand its place was taken by the nobler – and strictly codified – sentiments of the amorouslament. Enthusiasm for such pieces was fuelled by a constant flow of collections of printedpoetry and airs de cour, building up a whole new repertoire of songs in which paralysedlovers long for cruel, deceiving mistresses and sometimes succeed in winning their favour.Whether polyphonic or for solo voice and lute, the air de cour was first and foremost anexercise in eloquence, in which the quality of the discourse was more important than theplausibility of the subject; ‘the aim was not to speak the truth, but to speak well’ (GeorgieDurosoir). Punctuating this recording, four such airs invite the listener to explore theamorous ways of an imaginary land shortly to be named ‘Tendre’ (Tenderness) by theprécieuse Madeleine de Scudéry.

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Published in 1624, simple both in form and in the vertical treatment of its counter-point, the air À la fin cette bergère imparts its optimism through an irresistible dance culmi-nating in a final exclamation of joy. As a worthy heir to Guédron, Boesset was not averse tousing popular rhythms to bring out the recurring pastoral subjects, whose shepherds andshepherdesses, idealised by polite society, inhabited the world of the airs de cour. But muchof the spirit of the reign of Louis XIII is contained in the fine anonymous poem ‘Je meurs sansmourir’, which Boesset set to music in 1626. The very first line evokes the subtleties of love’stransports in a manner that calls to mind the chiaroscuro of the paintings of Georges de LaTour. Far from the often-striking contrasts that are to be found in Italian poetry, this poemtakes the form of a vast oxymoron, in which the lover, overcome by doubt, finds himselfalone and pining, far from the object of his love. With a fine economy of means, Boessetdepicts the lover’s loneliness in an air for solo voice, with a bass that, though not yet a bassocontinuo, already possesses that simple, harmonic quality and provides a fine support for thevocal line, whose short melismas further underline the fragility of the discourse.

Published in 1642 in a single version for four voices and bass ‘pour le luth’, the airDépart que le devoir me fait précipiter, on the other hand, illustrates the culmination ofBoesset’s art as a polyphonist. While the many manuscript versions for voice and continuoshow the assimilation of the bass line ‘for the lute’ as a true harmonic support, it is never-theless the original polyphonic version that reveals the full impact of this piece, whichbrings together all the elements of the composer’s considerable contribution to thegenre: metric irregularities, alternating vocal combinations, an unusually wide range,word-painting, short declamatory passages... This air is undoubtedly one of the finestexamples of an art whose aim was to combine the most skilful counterpoint with the grea-test expressiveness and elegance.

Lost souls that were troubled by the rigours of earthly love could bury themselves inthe many collections of cantiques spirituels that flourished from 1619 onwards. ‘Using thesame arms that they used to send souls to their ruin’, poets devoted themselves to the fightagainst libertines and grafted their sacred verse onto fashionable airs de cour. Intended for

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solo voice, the parodies of La Despouille d’Ægipte (1629) were easily adapted to polypho-ny, as may be seen here from the cantique Ô Dieu, ce ne sont point vos armes, whose ‘apostolic’lines subtly echo the regrets of Boesset’s worldly model, the air ‘Iris vos rigueurs inhumaines’(1624).

La Pacifique, an impressive instrumental fantaisie by Louis Constantin (1585-1657),leader of the 24 violinists in the Chamber of Louis XIII, serves as a reminder that polyphony,an exacting art, remained the privilege of the court. Faced with the growing pretensions of theenlightened amateurs who frequented the influential ‘salons’, the king’s musicians showedthat the art as practised at the Louvre was still authoritative; to be fashionable, it was necessa-ry to imitate the ‘air de la cour’ (as practised at court) and the music that was pleasing to themonarch, notably the ballets that were regularly danced by the lords or ladies of the court.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) and instrumental music in the bal-lets de courAt the beginning of Carnival 1625, the tiers of seats in the grande salle of the Louvre wereready to receive the audience for the annual ‘Ballet du roi’. On 9 February, ‘five farcical fai-ries from the forests of St Germain’ appeared ‘before the queens and the ladies of Paris toadmire their beauties and their merits. (...) As each one farcically represents a particulardomain, their mocking humour which makes fun of serious ballets invites them to comeeach in turn to play one of their tricks to the assembled company.’ In these words the tonewas set and the audience prepared for the five scenes that constituted the masquerade forwhich Boesset had composed airs and récits to words by René Bordier, the poet who wasresponsible for the texts of the king’s ballets. As usual the instrumental pieces and danceswere the work of the ballet masters. The first fairy was the one representing music. Thencame Gillette ‘la hasardeuse’ (the venturesome, the taker of risks), who presided overgames of chance; she supervised a game of ‘tourniquet’5, played with delight by lackeys andmonkeys. Then Jacqueline ‘l’entenduë’ (the well informed), sang a récit about the power of

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her magic over people with ‘crippled brains’ (‘les estropiez de cervelle’); this charming fairycherished the secret hope that she would be able to cure the gullible, simpletons, braggartsand quibblers. And one such person danced joyfully at the idea of being freed from his weak-ness: the whole court recognised beneath his dancer’s mask the king’s new favourite, theComte de Chalais, who was shortly to be beheaded for high treason. Which shows just howfar satire could be taken. The poor ‘deluded spirits’ soon joined a party of four ‘demy-fous’,men half mad, one of them danced by Gaston d’Orléans, the king’s brother, and four ‘fan-tasques’, eccentrics, who were ruining poor Jacqueline’s laudable plans through their fooli-shness. Alizon ‘la hargneuse’ (the ill-tempered), who represented brave fighters, had littlemore luck. Proudly she led a grotesque troop of crippled or deformed soldiers, riding onmules and armed with wooden swords, who were soon obliged to give up their fight andpitifully take to their heels...

Vocal pieces for the ballets: Boesset’s contributionBoesset had important responsibilities as a court musician and he played an active part inthe musical activities that punctuated court life. Another of his official tasks was to providethe vocal music for the ballets de cour. More than eighty airs, choruses and récits – the lat-ter intended as introductions to or commentaries on the action – still bear witness to thatactivity. In a composite genre centred on the celebration of royalty, the variety that cha-racterises this vast corpus of occasional pieces may come as a surprise. Boesset varied theforces and the characters suggested by the libretto: to the gods and the allegories he gavethe important récits that were intended to flatter the monarch’s authority or the queen’sbeauty or explain what was going to happen in the following scene. Supported by the viols,flutes and lutes of the King’s Chamber, those divinities would often call upon their chorusof ‘attendants’, who would be joined in the refrains by the musicians of the Royal Chapel.The pieces presented here illustrate some of the dramatic techniques Boesset developedwhen he was liberated from the influence of Guédron and was able to allow his imaginationto run free.

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The royal ballets of 1621Although Boesset was not Guédron’s immediate successor on his death in spring 1620,it nevertheless fell to him to provide the vocal pieces for the next ‘Ballet du roi’, whichwas to be given, as usual, at Carnival. The chosen subject was the myth of Apollo who,‘for an infinity of fine deeds that he accomplished for the world in the past, was honou-red above all other men’. The king’s influential favourite, Charles d’Albert de Luynes,was given the task of settling the details of the ballet. From 26 January to 18 Februarythe king spent every evening with the duke rehearsing his part, which was limited to amodest entrée6. The ambitious Luynes had reserved the title role for himself as a meansof displaying his glory before a court that was already shocked by his arrogance. Histriumph was to be no more than a just reward for the benefits he claimed he hadbrought to France since the execution in 1617 of Marie de Médicis’ formidable favouri-te, Concino Concini. In the Ballet d’Apollon, Luynes as Apollo was to predict, throughhis son Amphion and the Pythia of Delphi, the birth of a French dauphin who wouldcurb civil unrest and restore harmony to the kingdom. He also identified with the factthat, ‘not content with purging the world of thieves and inspiring the prophets’, the god‘cured all infirmities’ and afflictions in the world. And finally, Apollo-Luynes was the godof the arts and of Mount Parnassus (the Louvre), near which he had killed the Python(symbolising Concini’s perfidious soul). Thus, on the night of 19 February, from 1 until4.30 a.m., the king participated, in the Salle du Petit-Bourbon, in the triumph of hisfavourite. To words by Bordier, Boesset provided six splendid récits and airs for a varie-ty of voices and characters. Among them were the ‘Récit des Sereynes’ (Quel soleil horsde saison) and the ‘Récit d’Amphyon et des Sereynes’ (Quels doux supplices). As forMnemosyne, the goddess of memory, she allowed herself to be flattered by the ‘tenMusicians from Antiquity’, her attendants, in Quelles beautés, ô mortels. The skilful roc-king movement of the vertical polyphony calls to mind the alternation of long and shortvalues found in the vers mesurés à l’antique evolved by Jean-Antoine de Baïf. Stemmingfrom the humanist research of the 1570s, such prosody attempted to revive the fabled

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moral and spiritual ‘effects’ of the ancient Greeks and bring cosmic Harmony to theworld. These principles had given rise to the Ballet comique de la reine, the first greatballet de cour, in 1581.

On 1 March 1621, just a few days after the Ballet d’Apollon, Anne of Austria and herladies danced the ‘Ballet de la reine’, representing the Sun and its beneficial effects. Indeed,Luynes finally ordered a celebration of the radiance and splendour of Louis XIII – a cleverway of making up for the affront of the Ballet d’Apollon. Boesset again provided the manyvocal pieces, including the sensuous ‘Récit des dieux des songes’ (Quelle merveilleuseadvanture).

Boesset’s first ballet as Surintendant de la Musique de la Chambre du roiThe Ballet des voleurs, performed in February 1624, was the first ‘Ballet du roi’ composedby the new Surintendant Boesset. He had finally attained that position in 1623. Old FatherTime sang the prologue. In his récit (Bien que je vole toutes choses), he addressed thequeens Marie de Médicis and Anne of Austria, celebrating their immortal beauty. On thisrecording the musicians of Le Poème Harmonique have chosen, instead of the original‘Refrain des Mois’, to perform the chorus Aux voleurs, au secours accourez tous, ‘Pourdes donneurs de sérénades’, which was part of another entrée in the same ballet of 1624;it provides a good example of choruses that are more directly related to the action, ratherthan allegorical.

The passion for ballets (which were performed publicly from the early 1620sonwards) was soon taken up by polite society, which reutilised and arranged the airs andworked them into new composite performances of more modest proportions, without theextraordinary pomp of the staging and the necessary grandiloquence of the court. The poli-tical or satirical content of the official performance did not really have any bearing on thedaily lives of the king’s subjects, but we may be certain that they appreciated the satire ofthe Ballet des voleurs, a thinly veiled criticism of the Spanish colonialist claims to the Swissterritory of the Valtellina, which had been opposed by France in 1623. The lines accompa-

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nying the entrée danced by the king were meant as a warning to the proud Habsburgs –‘Volleurs qui vollent des Empires’ (Thieves who steal Empires) – in the early years of a war thatwas to last for thirty years.

Cultural exchangesWe suspect that the taste for Spanish culture was subject to the contingencies of the anta-gonistic diplomatic relationships that existed between Bourbon and Habsburg. The ambi-tions of the Spaniards represented an even greater danger for Louis XIII than for Henry IV, andthe young king’s marriage to the daughter of the ruling monarch of Spain had made no dif-ference. The Spaniard ‘bloated with arrogance’ was a constant subject of raillery, showing theridiculousness of his excesses and ‘the vanity of his nation’, principally in the ballets de courin which he was surrounded by the lowest and most deformed beings, including thieves,picklocks, impostors, blackguards and hunchbacks. While Italian literature had enjoyedgreat favour in France since Renaissance times, the whole court supported the king’s aver-sion for the country that had not only imposed on him a wife, but had also taken away hisdearest sister Elisabeth to become queen of Spain. In social circles outside the court, howe-ver, people took a strong interest in the culture that flourished on the ‘banks of the Tagus’;the latest works of Lope de Vega, Gongora and Cervantes were read in translation, and if thelearning of foreign languages was off-putting, it was indispensable for the gentleman at leastto hear and speak ‘the Italian and the Spanish’ (Nicolas Faret).

Like many Spanish musicians, the Galician Luis de Briceño championed his own cultu-re in high Parisian social circles. In 1626 ‘Pedro Ballard, impresor del Rey’ published his gui-tar method, accompanied by popular songs and dance songs. It was no doubt presumedthat those who purchased the method would know the tunes, for they were not included;Briceño provided only the words of the songs and the tablature ‘en çiffras’ of a simpleaccompaniment. Some of the rhythms were already in vogue at the French court, e.g. theZaravanda, whose harmonic grid was used as the basis for the anonymous air Nos esprits

51libres et contents, which was included in the Ballet de la reine of 1609. As for the Gran Chacona,it took up a tune that had recently arrived from the Spanish Indies; the text and accompani-ment given by Briceño were based on a polyphonic version composed by Juan Arañés andpublished in 1624.

Compositions to Spanish texts were very well received, as may be seen from theprominence they were given in collections of airs de cour. For his two airs in SpanishBoesset probably harmonised popular tunes that were well known among Hispanophiles.While the air Frescos ayres del prado (1624) evokes the refinement of the tonos humanos7

of the court of Philip IV, Boesset probably composed the playlet Una música (1617) for theentertainment of the young Queen Anne and her Spanish retinue. This poem, full ofGallicisms, relates a tiff between Pedro and Joaníqua, characters that are found recurrentlyin popular Spanish theatre. The apparent symmetry of verse and refrain is constantly inter-rupted by short maxims that serve to patch things up between the pair.

Likewise, the Italian influence showed in the circulation of tunes whose origin isoften hard to determine. However, Boesset’s air Dove ne vai crudele (1628), based on amelody that was also used by Moulinié, evokes both the humanist recitar cantando of theFlorentines Jacopo Peri and Giulio Caccini and the polyphonic madrigal as magnified byClaudio Monteverdi – enough to nuance the resistance of the French to Italian innovations,without calling into question their constant vigilance in defending a courtly art ‘à la française’that expressed all the subtlety of the affects...

Thus, as we have seen, the air de cour of the time of Louis XIII was characterised bya great diversity of tone. And Anthoine Boesset illustrated almost all of its inspirations – allbut one, in fact. Indeed, he left other musicians to compose another genre that delightedhigh society: the drinking-song, or air à boire. Did he take his work at court so seriouslythat he deemed such compositions unworthy of his position? Or was he simply a teetotal-ler? He did, however, compose one air à boire, the only one of its type – in praise of water!

52Buvons à longs traits de ces eaux,

Qui d'une roche salutaireNoyant ce qui nous est contraire,

Apaisent la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscretsQui hastés nostre sepulture,Sus, admirés en la NatureLa merveille de ses secrets.8

Thomas LeconteVersailles Centre for Baroque Music

Translation: Mary Pardoe

Translator’s notes:1 French religious songs in the vernacular.2 The young musicians who were trained by the Chamber.3 The adult singers of the Chamber.4 Préciosité: a style of thought and expression exhibiting delicacy of taste and sentiment.5 A game played with a wheel like roulette.6 The term entrée in a French ballet de cour referred to a group of dances unified by subject. ‘The récits separatethe ballet into acts, and the entrées of dances separate the acts into scenes’ (preface to the Ballet de la prospéritédes armes de France, 1641). 7 Secular songs.8 Let us drink in long draughts of these waters / That from a beneficial rock, / Drowning what is unfavourableto us, / Slake the thirst of our troubles. // Shun immoderate beverages / That hasten our death, / Yea, admire inNature / The wonder of her secrets.

LE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES

Créé en 1988 à l'initiative du ministère de la Culture, le Centre assure une mission d'étu-de et de diffusion du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles. Une équipe pluridis-ciplinaire de chercheurs, éditeurs, pédagogues, producteurs et musiciens s'attache ainsi à retrou-ver, restaurer et revivifier les œuvres oubliées ou incomplètes qui ont fait les grands moments del'histoire musicale de Versailles et de la France.

Le Centre organise chaque automne une saison de concerts au Château de Versailles quifait découvrir au public les œuvres que son équipe scientifique retrouve, restaure, édite, et quimet en valeur les principaux compositeurs de l'époque.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles bénéficie du soutien financier du ministèrede la Culture et de la Communication, du Sénat, du CNRS, du Conseil régional d'Île-de-France, duConseil général des Yvelines, de la Ville de Versailles, de l’Établissement public du Château deVersailles ainsi que de plusieurs fondations et entreprises privées dont Carglass.

THE VERSAILLES CENTRE FOR BAROQUE MUSIC

Created in 1988 on the initiative of the French Ministry of Culture, the Centre's mission isto study and make available to a wide public the French musical heritage of the seventeenth and eigh-teenth centuries. A multidisciplinary team of researchers, editors, teachers, producers and musi-cians works to recover, restore and revive forgotten or incomplete works that played an impor-tant part in the history of Versailles and of France.

Each autumn the Centre organises a season of public concerts at the Palace ofVersailles, presenting the works that its scientific team has discovered, restored and published,and focussing on the major composers of the seventeenth and eighteenth centuries.

The Versailles Centre for Baroque Music receives financial backing from the Ministry ofCulture and Communication, the Senate, the National Organisation for Scientific Research(CNRS), the Île-de-France Regional Council, the Yvelines General Council, the City of Versailles,and various private firms and foundations, including Carglass.

CARGLASSPartenaire du Centre de Musique Baroque de Versailles

Le partenariat de l'entreprise CARGLASS et du Centre de Musique Baroque de Versailles s'ins-crit dans la durée et répond à une communauté de valeurs rapprochant sans réserve les deux parte-naires : même force d'entreprendre, même souci de haute qualité, même ouverture internationale,même ambition d'occuper une place de référence – la première – chacun dans son domaine.

CARGLASS est heureux d'apporter son concours à la superbe collection d'enregistrements demusique baroque associant le label Alpha et le CMBV.

Après le Stabat Mater de Pergolèse, les œuvres sacrées de Claude Le Jeune par les Pages et lesChantres (Maîtrise du CMBV), le Banquet Céleste de Danielis par l'ensemble Pierre Robert, CARGLASS sou-tient avec enthousiasme ce nouvel enregistrement consacré aux airs de cour d'Anthoine Boesset gar-dant la mémoire du magnifique concert du Poème Harmonique dirigé par Vincent Dumestre lors desJournées Louis XIII au Château de Versailles, dont CARGLASS était également partenaire.

The long-term partnership between the firm CARGLASS and the Versailles Centre for BaroqueMusic (CMBV) corresponds to a community of values shared unreservedly by both partners: stronginitiatives, aims for the highest possible quality, internationalism, and the desire to be the foremostrepresentative, each in its own field.

CARGLASS is pleased to support the superb series of recordings devoted to Baroque music bythe Alpha label and the CMBV.

After the Stabat Mater by Pergolesi, the sacred works of Claude Le Jeune by Les Pages & LesChantres (the choir of the CMBV) and Danielis’s Cæleste convivium by the Pierre Robert Ensemble,CARGLASS is delighted to support this recording of airs de cour by Anthoine Boesset, which followsthe magnificent concert given by Le Poème Harmonique and Vincent Dumestre as part of the cele-brations of Louis XIII at the Palace of Versailles, for which CARGLASS was also a partner.

Patrice Crosnier Directeur commercial et marketing /de CARGLASS

Sales and Marketing Manager for CARGLASS

“Depuis 10 ans, nous soutenons l’art vocal. Il y a tant de voix à vous faire entendre”

Musique sacrée, opéra, jazz vocal... Notre fondation encourage la formation et les débuts dejeunes talents. Notre mécénat s’exprime aussi à travers le soutien d’ensembles vocaux, deproductions lyriques, de groupes de jazz, de concerts, d’enregistrements, de saisonsvocales, de festivals. Aux côtés de ceux qui font vivre l’art vocal, notre fondation s’engage.Pour que toujours plus de voix puissent partager leurs talents, leurs émotions.

“For 10 years now, we have been patrons of the vocal arts. There are so many voices foryou to hear”

Sacred music, opera, vocal jazz... For ten years now, our fondation has encouraged the trainingand débuts of young talent. Our patronage is equally expressed through the support we giveto vocal ensembles, festivals, vocal seasons, and operatic productions. Side by side withthose who bring alive vocal art and make it a living art form, our fondation is commited tohaving an ever-increasing number of voices share their talent and their emotion...

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