Approche phénoménologique de l’expérience de consommation culturelle :

Le cas du concert

Charlotte Massa

Doctorante Contractuelle Chargée d’Enseignement

Centre de Recherche en Management (CRM, UMR 5303 CNRS/UT1)

IAE - Université de Toulouse 1 Capitole

2, rue du Doyen Gabriel Marty, 31042 Toulouse Cedex 9

charlotte.massa@iae-toulouse.fr / 06.73.06.97.79

Jean Philippe Galan

Professeur des Universités

Centre de Recherche en Management (CRM, UMR 5303 CNRS/UT1)

IAE – Université de Valenciennes et du Hainaut Cambrésis

Les Tertiales, rue des Cent-Têtes, 59313 Valenciennes Cedex 9

jean-philippe.galan@univ-valenciennes.fr / +33(0)5.61.63.56.79

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Approche phénoménologique de l’expérience de consommation culturelle :

Le cas du concert

Résumé

Cette communication tente d’appréhender l’expérience culturelle qu’est le concert et d’en

comprendre le sens, notamment par le biais du processus de valorisation. A partir d’entretiens

phénoménologiques, ce travail énonce les quatre principaux éléments valorisables aux yeux

des individus allant en concert : (1) l’artiste en tant que guide, (2) la recherche du soi et la

quête identitaire, (3) l’échappatoire et (4) la recherche du partage à travers une communauté

éphémère. Nous voyons ainsi apparaître la sacralisation d’une échappatoire que les individus

poursuivent et parviennent à se créer tous ensemble.

Mots-clés : Valeur de consommation, phénoménologie, postmodernité, expérience culturelle,

communauté

Phenomenological approach of the cultural consumption experience:

The Concert

Abstract

Based on the concert phenomenon, this paper aims to capture this cultural lived experience

and to understand its meaning, more particularly by means of value-creation process. Through

the use of phenomenological approach, this work states the four main themes of desired

elements for people going to concerts: (1) the artist as a guide, (2) the quest for identity, (3)

the way out from reality and (4) the search for sharing through short-lived community. In this

way, we can see the appearance of the "way out " sacralization that people hope for and

manage to create together.

Key-words: Consumer value, phenomenology, postmodernity, cultural experience,

community

2

Approche phénoménologique de l’expérience de consommation culturelle :

Le cas du concert

Introduction

Ces dix dernières années, les théâtres privés parisiens ont vu leur fréquentation augmenter de

20%1 ; plus impressionnant encore, les entrées pour les expositions du Grand Palais à Paris

ont littéralement explosées avec une hausse de près de 140%1. Ces deux chiffres illustrent les

« bouleversements » auxquels nous assistons dans les tendances de consommation culturelle

et de loisirs, où les individus semblent aujourd’hui se tourner vers l’expérience culturelle

(concerts, théâtres, expositions, etc.) et délaisser les supports culturels physiques (CD, DVD,

etc.). Dans ce contexte, le marché de la musique est tout particulièrement affecté. En effet, la

dernière décennie est marquée par une très forte baisse des ventes physiques de musique (CD

et DVD musicaux) – près de 17% du premier semestre 2011 au premier semestre 20122 ; cet

effondrement est souvent mis en parallèle avec l’essor d’internet via le téléchargement illégal

et la possibilité d’écoutes libres et gratuites de musique (Deezer, YouTube, Spotify,

Dailymotion, etc.). Un pan de l’industrie musicale n’est cependant pas affecté par cette

morosité, et c’est ce qui va particulièrement nous intéresser dans le cadre de cette

communication : le marché du spectacle de variétés et de musiques actuelles continue à se

développer et à prospérer. Effectivement, depuis 20083

, le nombre de représentations

annuelles (payantes et gratuites), le nombre d’entrées payantes et les recettes sont en

constante augmentation. Ainsi, il va être intéressant de chercher à comprendre ce qui pousse

le consommateur à quitter son salon, son bureau, son « chez-soi », où se déroule son écoute

musicale quotidienne, pour vivre l’expérience du concert. L’individu semble valoriser de

1 Source : Ministère de la Culture et de la Communication

2 Source : SNEP (Syndicat National de l’Edition Phonographique)

3 Source : CNV (Centre National de la chanson, des variétés et du jazz)

3

nouveaux éléments dans son expérience – des éléments plus éphémères et sociaux –

l’encourageant à se déplacer aux concerts malgré les contraintes financières, proxémiques ou

logistiques que cela entraine. Notamment, de par les promesses non tenues de la modernité,

l’individu est à la recherche d’un environnement « de rupture » dans lequel il puisse se

désengager de son quotidien et vivre pleinement l’expérience à sa portée. Ce papier va donc

essayer d’appréhender le sens que les spectateurs attribuent à leur expérience vécue du

concert à travers les éléments qu’ils valorisent (i.e. ce qui les pousse à faire le déplacement).

Pour ce faire, une série d’entretiens phénoménologiques a été menée auprès de spectateurs,

mettant en avant quatre éléments fondamentaux à leurs yeux afin de vivre pleinement

l’expérience du concert qui leur est offerte : (1) l’artiste en tant que guide, (2) la recherche du

soi et la quête identitaire, (3) l’échappatoire et (4) la recherche du partage à travers une

communauté éphémère. Avant de présenter plus en détail la méthodologie de la recherche

ainsi que chacun de ces éléments, nous traiterons dans une première partie le cadre théorique

de cette recherche ; enfin, la dernière partie de cette communication sera dédiée à la

discussion des résultats.

1. Cadre théorique

1.1. Contexte sociétal

Même si l’écoute musicale peut être valorisée aujourd’hui par le consommateur via le

« simple » plaisir esthétique ou l’écoute dans un environnement familier (maison, voiture,

etc.), il y a une tendance de fond à la consommation éphémère, forte et collective (Massa et

Galan, 2012) ; ceci prend son sens dans l’évolution de la société de consommation. Comme le

souligne Firat et Venkatesh (1995), la modernité aurait exclu des perspectives clés de la vie

des individus, qui aujourd’hui, consciemment et inconsciemment, remettent en avant ces

éléments oubliés. Les promesses non tenues de la modernité ont donc fait naître dans les

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sociétés actuelles des sentiments d’émancipation. Nous assistons au passage de l’individu

d’un rapport fort et intense à soi et aux institutions vers un rapport plus axé sur l’éphémère et

le social et ce principalement dans l’optique de vivre « autre chose », des moments toujours

plus intenses et puissants. Une des principales répercussions de tout ceci, au rang de

l’individu, est le passage du consommateur au premier plan du processus de consommation et

de production, mettant sur le devant de la scène la construction identitaire et la valorisation

communautaire. Plus spécifiquement, la notion de postmodernité, appliquée au comportement

du consommateur, admet l’idée que les individus construisent activement qui ils sont, ou ce

qui ils veulent être, à partir des ressources symboliques (Firat et Venkatesh, 1995) que le

marché met à leur disposition ; les consommateurs s’engageraient donc sur le marché pour

produire leur identité. Toutes ces expériences de consommation impliquant d’autres

individus, il se crée alors de nouvelles formes sociales d’interaction sous forme de

communautés alternatives, ce qui leur permet de donner collectivement du sens à leur

expérience (Goulding, Shankar et Elliott, 2002). C’est à travers ce contexte sociétal que nous

allons chercher à mieux comprendre les expériences de consommation culturelles actuelles, et

plus spécifiquement le cas du concert.

1.2. La valeur de l’expérience musicale

Si, dans un premier temps, certains travaux ont choisi de se focaliser uniquement sur la

dimension esthétique de l’expérience musicale (e.g. Lacher et Mizerski, 1994 pour la musique

enregistrée ; Mann, 1999 pour l’expérience de concert), les recherches ont progressivement

intégré la dimension servicielle dans l’expérience de concert (e.g. Collin-Lachaud, 2005 ;

Galan et Maubisson, 2009 ; Sohier, 2008). Généralement fondée sur une méthodologie

quantitative, ces travaux s’appuient sur le modèle de la qualité perçue (Parasuraman, Zeithaml

et Berry, 1985) ; cependant, même si les directions prises par ces études ont attesté de certains

liens entre les concepts et fait émerger des « modélisations » de l’expérience, l’approche

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servicielle ne fait qu’étudier des hypothèses très restreintes comparées à l’ampleur de

l’expérience musicale vécue. Effectivement, cette dernière élude complètement les aspects

émotionnels et affectifs et ne peut donc pas parvenir à capturer la richesse de ce qui est vécue

lors d’une expérience de concert (Galan et Maubisson, 2009). Dans cette perspective, Arnould

et Price (1993) ont également montré que ce modèle traditionnel ne permettait pas

d’interpréter la satisfaction des expériences de par le fait que les attentes vis-à-vis de ces

dernières peuvent être imprécises, et surtout qu’elles évoluent avec le contexte globale de son

déroulement.

Par sa conceptualisation de la consommation comme « un mode d’action dans lequel les

individus font usage des objets de diverses façons », Holt (1995) énonce quatre façons de

consommer : les spectateurs vont (1) consommer comme une expérience pour évaluer et

apprécier, (2) consommer comme une intégration pour valoriser leur identité par rapport à

l’expérience vécue, (3) consommer comme une classification pour se distinguer ou s’affilier

aux autres en tant que valorisation sociale, et enfin (4) consommer comme un jeu pour

interagir avec les autres spectateurs et valoriser le lien se formant entre eux. Ainsi, Holbrook

(1999) s’intéresse et fait avancer la réflexion autour de la nature générale de la valeur en

énonçant que la valeur de consommation est une « expérience de préférence relative

interactive ». Ce positionnement prend en compte les principaux éléments d’une perspective

expérientielle, à savoir la formation d’un jugement individuel basé aussi bien sur l’affectif que

sur le cognitif et dépendant à l’environnement, ce jugement se créant par l’expérience qui est

faite du bien ou du service (Holbrook, 1999). Cette approche par la valeur de consommation

d’Holbrook (1999) apparait ainsi comme central dans la réflexion sur les éléments faisant

sens pour les consommateurs lors de la consommation d’un bien ou service, permettant de

juger et d’apprécier l’expérience faite à travers cette consommation. Plus particulièrement,

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l’approche par la valeur permet d’appréhender les liens basés sur le sens de l’expérience

vécue qui sont faits entre (1) les valeurs de la consommation, (2) les objectifs de

consommation que ces valeurs engendrent et (3) les pratiques spécifiques de consommation

rattachées. Dans cette optique, Thompson et Troester (2002) ont pu faire émerger les liens

basés sur ces trois éléments dans leur recherche et ont ainsi compris comment les individus

utilisent une micro-culture de la santé naturelle « pour interpréter leurs expériences de

consommation et pour construire des liens entre leurs valeurs motivantes et les objectifs de

consommation poursuivis ». Cette recherche nous démontre donc qu’il y a un moyen d’entrer

dans les détails de la relation conceptuelle entre les valeurs des consommateurs et les choix de

ces derniers, dirigée par l’objectif de consommation recherché. Un des principaux intérêts de

cette communication est donc d’intégrer la valorisation de l’offre en tant que « tremplin »

pour la compréhension des dimensions du concert vu comme une expérience vécue par le

consommateur.

2. Comprendre les sens de l’expérience vécue lors du concert

Depuis la publication de l’article d’Holbrook et Hirschman (1982), l’expérience de

consommation a été au cœur de nombreuses recherches et donc étudiée sous divers angles et

approches. Cette notion reste aujourd’hui un concept extrêmement complexe, prenant en

compte de nombreuses variables et surtout étant fortement dépendante du contexte et des

individus ; ainsi, capturer une expérience de consommation reste une tâche difficile à mettre

en œuvre et nécessite donc un positionnement épistémologique et une méthodologie adaptés.

2.1. Positionnement interprétativiste

La remise en cause postmoderne ainsi que l’émergence de nouveaux courants de recherche en

comportement du consommateur ont fait émerger un paradigme fort, c’est-à-dire une nouvelle

façon d’envisager et de comprendre les consommateurs par des « points de vue alternatifs

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viables épistémologiquement pour explorer l’expérience humaine » (Thompson, Locander et

Pollio, 1989). L’interprétativisme se positionne ainsi comme une approche privilégiant

l’expérience symbolique et subjective de consommation ainsi que le fait que les individus

construisent leurs propres significations en fonction de leurs expériences personnelles ou

collectives. Les sens que les consommateurs attribuent à leurs expériences sont discutés

comme des messages, histoires et discours permettant de cerner et de comprendre le

consommateur ; dans cette perspective, le chercheur doit travailler « à comprendre les

représentations des acteurs et à construire avec eux une réalité sociale » (Gentric, 2005). A

travers ceci, nous voyons apparaître au cœur de la logique de la recherche l’être humain et ses

expériences de vie.

2.2. Choix méthodologiques

Quoiqu’il n’y ait pas nécessairement de filiation entre positionnement épistémologique et

méthodologie dans la recherche en comportement du consommateur, il y a de fait une

association entre interprétativisme et méthodes qualitatives (Galan, 2011). Parmi elles, la

phénoménologie a été pensée par les philosophes comme un moyen d’accès à la richesse de

ce qui est vécu par l’individu lorsqu’il expérimente un moment particulier de sa vie

quotidienne ; celle-ci semble être adaptée pour décrire l’expérience de consommation.

Thompson, Locander et Pollio (1989) présentent la « phénoménologie existentielle comme un

paradigme pour étudier l’expérience de consommation », en tant que « science descriptive »

des différents contextes de consommation, dans lesquels se placent les individus dans le

déroulement de leur vie quotidienne. Ainsi, la phénoménologie sera ici privilégiée de part le

fait qu’elle « cherche à décrire l’expérience comme cela est vécu » (Thompson, Locander et

Pollio, 1989 ; Stern, Thompson et Arnould, 1998) et qu’elle donne la « primauté à la

perspective de l’informant » (Stern, Thompson et Arnould, 1998). Puisque cette méthode a

été « conçue pour découvrir les caractéristiques invariantes principales de l’expérience »

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(Goulding, 2005), elle va ainsi nous permettre d’accéder aux « sens narratifs » des individus

(Stern, Thompson et Arnould, 1998). Dans cette perspective, douze interviews

phénoménologiques ont été entreprises, d’une durée comprise entre cinquante et quatre-vingt-

dix minutes. Notons ici que les individus interrogés ont été rencontrés sur un événement

musical et que l’interview s’est déroulé dans la semaine suivant le concert afin que le vécu de

ce dernier soit encore bien présent à l’esprit des informants. De plus, le choix du lieu de

rencontre a été laissé à l’interviewé afin qu’il se place lui-même dans un environnement

familier pouvant l’amener à parler plus facilement. En ce qui concerne le déroulement de

l’entretien, la même question de départ a été donnée : « Parlez-moi du dernier concert que

vous êtes allé voir », laissant ensuite le fil du discours à l’informant.

2.3. Analyses et interprétation

Pour l’analyse et l’interprétation des données collectées, nous avons privilégié une approche

herméneutique d’analyses des discours. En effet, cette philosophie contemporaine met au

premier plan le langage en tant qu’outil de compréhension des expériences de vie d’un

individu puisque ce dernier est un « enregistrement vivant de traditions culturelles établies au

fil du temps et incorporées dans la réalité sociale de tous » (Thompson, Pollio et Locander,

1994 ; Thompson, 1997). Au niveau de la mise en œuvre de l’approche herméneutique, nous

avons favorisé une lecture itérative des discours comme cela est majoritairement réalisé dans

la littérature concernée (Spiggle, 1994 ; Stern, Thompson et Arnould, 1998 ; Thompson,

Locander et Pollio, 1989). En procédant par allers retours entre les parties et le tout, nous

pouvons saisir tous les aspects des narrations collectées et ainsi faire apparaître des thèmes et

des catégories clés se recoupant dans l’ensemble des récits phénoménologiques. Ceci a fait

émerger quatre principaux thèmes d’éléments valorisables aux yeux des individus allant en

concert : l’artiste en tant que guide, la recherche du soi et la quête identitaire, l’échappatoire,

et la recherche du partage, du lien à travers une communauté éphémère.

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3. Les éléments valorisables du concert

3.1. L’artiste en tant que guide

A partir de la définition qui peut être donnée d’un concert – une représentation musicale d’un

artiste, accompagné de musiciens, dans un lieu donné – nous pouvons aisément comprendre la

place centrale que peut prendre cet artiste dans un tel événement. Ce qu’il est moins aisé de

voir au premier abord, c’est l’influence que détient l’artiste sur ses spectateurs ainsi que la

primordialité de certains éléments attendus de sa part. Pour la quasi majorité des interviewés,

le concert est un prétexte pour rencontrer les artistes qu’ils apprécient, les artistes dont les

univers musicaux les touchent ou encore les artistes qu’ils « vénèrent » (i.e. pour les fans).

C’est l’occasion, le temps d’un court moment, de se rapprocher de ces individus souvent

considérés comme inaccessibles et de rentrer réellement dans leur univers. Tous les

informants, au cours de leur interview, ont fait un aparté autour de l’idée que le concert était

une chance pour eux de voir le ou les artiste(s) « en vrai », de pouvoir être assez proche d’eux

et d’ainsi vivre un moment unique en leur compagnie.

« alors c’est con ce que je vais te dire mais tu te sens presque quelqu’un

d’important et de privilégié parce que waouh, tu as vu Ch arlotte Gainsbourg la

semaine dernière avec Elise Lucet, à la télé, et là tu la vois en vrai . Elle est là

presque pour toi. Et ça c’est cool, tu te dis… enfi n tu vois… ce qui fait que

sûrement j’aime bien les concerts, c’est que t’as cette part de… de magi e.

« Waouh je la vois enfin ». (…) » (Aurélie, 23 ans, Etudiante)

L’artiste est l’entité centrale du concert et donc un élément largement valorisable et valorisé

par l’ensemble des individus présents. Après avoir écouté pendant des semaines, des mois ou

même des années les créations de l’artiste, aller le voir en concert apparaît comme « une étape

finale », une sorte d’achèvement dans la découverte et la connaissance de cet individu. A

travers cette idée, l’artiste se positionne comme un « guide artistique » ; toutes les anecdotes,

les explications et les interprétations de son travail musical sont particulièrement bien vues

par les spectateurs qui attendent de ce moment de rencontre de mieux découvrir l’artiste et ses

créations. Ainsi, l’ensemble des informants semble d’accord sur le fait que l’artiste doive

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impérativement instaurer une proximité et un échange avec son public ; les spectateurs, par ce

biais, répondent à leur besoin de se sentir valorisé par cet individu qui leur paraît si éloigné de

leur quotidien et qui leur permet ici de faire réellement parti de son univers.

« Pour moi sur le concert, c’est vraiment important d’arriver à trouver cette

proximité entre l’artiste et le public… c’est vrai que parfois dans les concerts,

ils sont bien… mais quand on est prêt d’eux, plus l’ambiance est proche, plus ils

parlent avec le public et plus l’ambiance est chaleureuse quoi. (…) Le fait d’être

proche de l’artiste, de pouvoir échanger avec lui, pas forcément écouter le

concert non stop, sans échange. C’est ça qui fait la magie du concert. Sans ça, je

pense que le concert ça n’apporte rien. » (Florian, 21 ans, Sans emploi)

En définitive, le premier élément valorisable aux yeux des spectateurs est cette idée de

retrouver dans le concert un guide artistique et émotionnel, un guide qu’ils peuvent découvrir

à travers leur participation à l’événement, faisant honneur aux rituels et codes instaurés dans

l’ensemble des spectacles musicaux actuels. Tout ceci met en avant l’idée que ces spectateurs

comprennent et cherchent à vivre leur expérience de consommation musicale comme une

sorte de « chemin initiatique » pour vivre un moment commun extrêmement fort. Pour Carù

et Cova (2005) dans le cadre d’un concert classique, le chef d’orchestre est le guide qui par

son discours permettra l’immersion. Arnould et Price (1993) avaient déjà insisté sur cette

notion de guide et vont plus loin par la suite (Arnould et Price, 1999), en précisant que c’est

lui qui initie le rapport à l’environnement, structure les relations avec les autres et permet de

vivre une transformation intérieure (cité par Ladwein, 2004).

3.2. La recherche du soi et la quête identitaire

Chaque être humain possède sa propre culture musicale, revendique des goûts musicaux

personnels et surtout détient sa propre sensibilité à certains artistes et univers. Ainsi, lorsque

le spectateur se retrouve dans la salle de concert avec l’artiste concerné en face de lui, ce

dernier lui chantant un ou des morceau(x) ayant de fortes significations personnelles, les

émotions ressenties sont décuplées et participent à la création de sens du consommateur pour

son expérience vécue. La valorisation personnelle prend toute sa signification à travers les

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actions et les ressentis qui se dégagent de l’artiste, ayant un impact direct sur la quête

identitaire du consommateur à travers le concert. Il est intéressant de soulever l’idée

« d’identification » qui est souvent faite par le spectateur entre lui et l’artiste, d’autant plus si

ce spectateur endosse le statut de « fan » (Galluzzo et Galan, 2013). Cette identification, ce

rapprochement qui peut être fait entre son moi et une personne externe idéalisée (i.e. ici en

l’occurrence l’artiste), amène une reconnaissance du spectateur de sa personnalité et peut

donc aider à sa quête identitaire. Ceci est illustré par les propos d’Aurélie ci-dessous :

« (…) surtout parce que pour les Brigitte, moi j’étais obnubilée par la brune. Je

ne regardais qu’elle, je la trouvais tellement jolie, elle était… elle faisait un peu

psychorigide mais sans doute un peu comme moi… donc c’est peut-être pour ça

que je l’ai aimée… je sais pas, je pense qu’il y a une part d’identification à la

personne. Tu vois, Charlotte Gainsbourg, je te parlais du fait qu’elle soit très

peu expressive et je pense que je l’aime bien parce que je m’y retrouve aussi

pour le coup. » (Aurélie, 23 ans, Etudiante)

Un autre élément important à détailler ici repose sur le fait que l’artiste – le guide – donne la

possibilité à chaque personne de son public de vivre le concert, d’y participer à sa manière.

Chaque spectateur se déplace à un concert avec l’idée qu’il pourra faire partie de cet

événement, y participer, peut-être même le créer avec l’artiste mais il ne ferra ceci que si ce

dernier le guide sur ce chemin et l’autorise à le faire. C’est à travers ce procédé que le

spectateur peut se sentir valorisé et donc poursuivre sa quête identitaire. La valorisation du soi

à travers le fait de vivre le concert est d’autant plus forte qu’elle se fait avec le poids du

public ; c’est dans l’effet de foule que chaque individu va trouver la force de s’imposer et de

se revendiquer comme un acteur du phénomène. A travers la place qu’un artiste peut donner à

chaque spectateur dans son concert et par la force acquise individuellement à partir d’un

engouement collectif que représente un public, un individu pourra donc parvenir à se mettre

en valeur en vivant l’événement à la hauteur de ce qu’il ressent et ainsi, il parviendra à se

construire son « identité de concert » ; c’est en accomplissant des actions, des

expérimentations qu’il pense valable, qu’un individu ressent une valorisation de soi positive.

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3.3. L’échappatoire

A travers l’analyse et l’interprétation des données, il apparaît assez clairement l’idée que le

concert se positionne aux yeux des spectateurs comme une sorte de « bulle » hors du temps,

un moment unique, qu’ils cherchent à retrouver et à intégrer dans leur quotidien afin

justement de s’en échapper. Effectivement, dans une période postmoderne, où le quotidien

semble toujours de plus en plus dur à supporter, le consommateur cherche à fuir l’habituel

pour s’immerger dans des moments plus exceptionnels et ce, en partie à travers ses

expériences de consommation. Le concert, par son aspect éphémère et unique, croisé avec la

rencontre d’un individu vu comme « hors du commun », s’inscrit ainsi comme un procédé

facilement réalisable et efficient pour parvenir à s’échapper de la routine.

« Alors ben franchement je suis bien. A ce moment précis, je pense à rien

d’autre, je pense vraiment au concert et ça me fait du bien (…). C’est vraiment

un sentiment de bien-être en fait. C’est vraiment ça. C’est… on est bien, on pense

à rien du tout heu… enfin un moment précis, on oublie l’école… on oublie tout,

tous les problèmes, la famille. On oublie vraiment tout, on est vraiment… dans le

concert et on s’amuse en fait. » (Nikita, 21 ans, Etudiante)

De ce fait, il semble que ce soit l’ensemble des caractéristiques du concert (proximité avec

l’artiste et avec les autres spectateurs, les mélodies, le tempo, etc.) qui mène les individus à se

plonger pleinement dans l’expérience du spectacle musical et qui les aide à atteindre cette

« bulle » éphémère tant recherchée. En allant plus loin dans cette réflexion, l’échappatoire que

se construit le spectateur en se déplaçant à un concert peut être encore plus fort quand celui-ci

est lié à une expérience extraordinaire. Effectivement, en poussant un effet de surprise à son

maximum, un artiste va pouvoir faire vivre à son public des moments « magiques »,

inimaginables pour tout individu ayant fait la démarche d’aller en concert.

« (…) Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup d’artistes qui fassent dix fois la même

chanson dans leur concert (…) voilà, ils voulaient créer un moment unique avec

le public. A des moments, ils disaient même que cette chanson c’était une des

seules fois qu’elle serait jouée à Paris, en concert, ils disaient même à la fin

« souvenez-vous de ce moment parce que ce sera un moment dont vous vous

souviendrez toute votre vie ». Voilà, ils voulaient vraiment créer un moment

unique... » (Nicolas, 24 ans, Analyste financier)

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Cette anecdote témoigne de la primordialité pour les individus de se faire surprendre en

concert par leur artiste et la mise en scène. De par cet effet de surprise et ce côté

« incroyable » de l’action mise en place, les spectateurs parviennent encore plus vite et plus

intensément à atteindre cette échappatoire tant courtisée. Cette notion de rupture se retrouve

largement dans la littérature. Par exemple, pour Goulding, Shankar et Elliott (2002), les lieux

de loisirs sont des zones contrôlées de rupture avec la routine quotidienne ; pour les auteurs,

un dance club est un environnement hyperréel qui permet aux individus un désengagement de

la vie quotidienne et une ségrégation des activités, la musique n’étant dans ce cas qu’un

élément de l’environnement parmi d’autres permettant aux consommateurs de « s’échapper ».

Cette perspective est partagée par Carù et Cova (2003) qui appuient sur l’aspect thématisé,

enclavé et sécurisé de l’environnement de concert qui est ainsi propice à cette sensation de

rupture.

3.4. Vers une communauté éphémère

Il est incontestable aujourd’hui d’affirmer que les concerts sont enclins à faciliter les

rencontres entre différents individus, même s’il s’agit pour la majorité des cas, de rencontres

éphémères. Tout moment de proximité entre individus venus participer à un concert en

particulier, de par cette même passion pour l’artiste et/ou son univers musical, va favoriser un

esprit convivial, de partage et donc des rencontres. A de nombreuses reprises, les informants

ont mis l’accent sur le fait que le concert soit synonyme de « projet commun », de « culture

commune », d’« émotions partagées ». Leur passion commune pour un artiste et leur partage

d’un univers musical les amènent à se rencontrer, à partager et donc à créer une sorte de lien

social, perdurant le temps du spectacle. Une réelle forme d’échange se met en place entre les

spectateurs, ainsi qu’entre ces derniers et l’artiste, qui amènent ces deux catégories

d’individus à retirer des émotions et des sensations les uns des autres et qui donc démontrent

qu’une communication et un partage semblent possible entre l’ensemble des personnes

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présentes sur l’événement musical. Dans cette perspective, l’effet de masse joue un rôle très

important dans sa capacité à encourager et à motiver les personnes présentes à s’investir et à

participer au projet proposé par le guide artistique. Ainsi, en parallèle au retour postmoderne à

l’individualité, l’effet de masse permet à des individus de trouver le courage et la volonté de

se greffer à une action commune et de prendre toute la liberté qui leur est offerte de chanter,

de danser et de s’amuser le temps du spectacle.

« je ne vois pas d’autre moyen d’apprécier un concert si on n’est pas en fosse

parce que je pense qu’il y a une communion du public dans la fosse qui est

inégalable. Les gens ils sont… enfin on est debout, on vit la chanson, on saute,

on bouge… il y a vraiment un aspect de vague comme dans l’eau, on bouge tous

ensemble dans la même direction, le même sens, le même rythme… je pense que

l’aspect communion comme ça, il est important dans un concert pour le vivre

totalement. » (Nicolas, 24 ans, Analyste financier)

L’effet de foule, qui peut se retrouver sur un concert lorsque le public agit d’une façon unique

à l’appel et aux actions de l’artiste, est synonyme de la création d’une communauté éphémère,

existant seulement le temps du concert. Comme nous l’avons vu précédemment, le partage

qui est fait entre les différentes entités présentes sur un concert mène à la création d’un lien

social, lui-même capable de créer un engouement commun et donc un effet de masse

appuyant à son tour le partage et l’expérimentation commune du concert.

4. Discussion : Vivre le concert

Ce papier nous a permis de mieux appréhender l’expérience de consommation culturelle

vécue, et ce à travers l’étude du phénomène des concerts. Les différents éléments valorisables

aux yeux des spectateurs nous amènent à envisager un état spécifique de consommation

relevant des émotions et des sens donnés à cette expérimentation. La musique permet au

consommateur de vivre des moments forts, qui donnent du sens à sa vie et qui participent, par

la création de référents historiques, à leur quête identitaire (Galan et Vignolles, 2010). Le

concert prenant place dans des expériences de consommation impliquant d’autres individus,

nous pouvons énoncer qu’il se crée alors de nouvelles formes sociales d’interaction, des

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communautés alternatives, qui ancrent les individus et donnent collectivement du sens à leur

expérience (Goulding, Shankar et Elliott, 2002). Cette idée d’expérience collective se retrouve

dans les systèmes de valeur mis en place par Thompson et Troester (2002), qui énonce que la

valeur de « faire des liens » permet de gagner des « points de vue transformatifs afin

d’améliorer la vie ou la conception spirituelle d’un individu ». Plus précisément, cette notion

de lien social, centrale dans l’organisation de toute communauté, renvoie au « partage

offline » de Belk (2010) puisqu’il tend à être « un acte collectif qui nous lient aux autres

individus » par un échange d’informations, de biens ou de services, entraînant un « sentiment

de solidarité et de camaraderie » (Belk, 2010). Le besoin proxémique et le lien social se

présentent donc comme des raisons communautaires à la valorisation des individus et des

consommateurs du phénomène du concert. De plus, il va être nécessaire d’envisager l’éthos

commun ou encore l’« esprit identifiable » (Schouten et McAlexander, 1995) qui mène ces

communautés à mettre en place un ensemble de valeurs clés de manière autonome et en

apparence affranchi d’enjeux commerciaux. Ainsi, à travers l’expérience du concert, il naît

l’idée de l’échappatoire en tant que « refuge utopique » (Kozinets, 2001) permettant à des

individus de se mettre, en quelque sorte, en marge de la société dans laquelle elle vit et de

chercher « l’évasion » de son quotidien. En allant plus loin dans ces propos, et en intégrant

l’artiste au cœur de ce phénomène, le processus de sacralisation (Belk, Wallendorf et Sherry,

1989) prend ici tout son sens. Effectivement, durant le moment fort et éphémère que

représente le concert, l’image du leader charismatique – l’artiste – qui possède une sorte de

« pouvoir sacré sur ses suiveurs » (Belk, Wallendorf et Sherry, 1989) émerge. L’artiste en tant

que guide, en tant que leader, est attendu sur de nombreux éléments qui apparaissent comme

« des rituels » aux yeux des spectateurs, reposant totalement sur la volonté ou non de l’artiste

de les mettre en place. Dans cette perspective, le leader apparaît comme responsable de codes,

de moments codifiés, peut-être même de symboles du concert qu’il se doit de mettre en place

16

et d’organiser à sa manière, faute de quoi les consommateurs se sentent « abandonnés » et en

décalage total avec leurs attentes. Lorsque ceci est atteint, les spectateurs parviennent à

construire du sens, notamment à partir de ces rituels ; ils sacralisent volontairement ce

moment dans le but de donner du sens à leur expérience et plus largement à leur vie (Belk,

Wallendorf et Sherry, 1989).

Conclusion

Que ce soit à travers la radio pour se réveiller le matin, le MP3 dans les transports en

commun, la découverte digitalisée de nouveaux artistes via des plateformes spécialisées (My

Major Company ou My Band Market) ou encore l’écoute « réflexe » de ses artistes favoris

chez soi, le CD ou l’écoute digitalisée se positionne aujourd’hui comme un geste quotidien,

presque banal. A travers cette recherche, nous avons pu voir que le concert est valorisé par les

individus appréciant la musique et ses valeurs pour amener une réelle coupure et différence

avec leur écoute quotidienne. Les attentes sont différentes ; par ce passage du CD au concert,

les individus cherchent à ressentir des émotions décuplées, voire différentes de celles qu’ils

perçoivent via le CD et souhaitent redécouvrir l’artiste et ses créations. Ainsi, nous pouvons

dire que nous assistons à une « hyperréalité du moment », passant de la réalité musicale

composée de l’écoute d’un CD dans un environnement familier, la plupart du temps seul, à

une hyperréalité ponctuelle mise en place par les nombreux éléments valorisés par les

spectateurs tels que la proximité avec l’artiste et le public, le caractère unique du moment,

l’échappatoire vécu ou encore le lien social créé durant le spectacle. Le réenchantement du

quotidien au niveau musicale passe par la valorisation du passage du « numérique » vers le

« physique », cette valorisation qui est faite implicitement par les spectateurs à travers les

éléments précis qu’ils recherchent en concert.

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