Ary Carpman_L'Influence Du Moyen de Composition Sur La Musique Électroacoustique - Les Supports de Sonofixation_2014

UNIVERSIT PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENISUFR ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHTIQUE

DPARTEMENT MUSIQUE

Master : artsMention : musique

Spcialit : musicologie, cration, musique et socitParcours : thorie et recherche

Mmoire de Master 2

L'influence du moyen de composition sur la musiquelectroacoustique : les supports de sonofixation

Directrice : Anne SEDES

Jury :M. Alain BONARDI

M. Guilherme CARVALHO Mme. Anne SEDES

Ary CARPMAN

2014

REMERCIEMENTS

Je tiens remercier ma directrice de recherche Mme Anne Sedes pour l'encadrement de montravail et pour les changes fructueux qui lui ont donn son orientation finale; sans sesjudicieuses remarques et ses conseils, ce mmoire n'aurait pas pu prendre sa forme.

Je tiens exprimer ma gratitude aux membres du jury Alain Bonardi et Guilherme Carvalho,pour la lecture engage qu'ils ont porte ce travail, pour la justesse de leurs critiques etremarques.

Je remercie vivement les compositeurs Ricardo Mandolini et Daniel Teruggi pour m'avoirgnreusement accord de leur temps et leur attention pour des entretiens autour de lathmatique de ce mmoire, ainsi que le compositeur Philippe Mion dont les commentaireslors de notre conversation m'ont encourag soutenir certaines hypothses.

Merci mes amis et collgues musiciens Daniel Cabanzo, Julien Beau, Benjamin Miller etAndrs Goldberg pour leur aide au cours de la ralisation pratique de ce travail et leurgnreuse disponibilit. Claude Namer pour son inestimable investissement. OlgaOgorodova pour son aide, sa patience, et son soutien toute preuve.

Et trs particulirement merci Franoise Petit pour la relecture attentive de ce travail.

TABLE DE MATIERES

Introduction.................................................................................................................................8

PREMIRE PARTIE : La naissance de la musique concrte et l'influence du tourne-disques (1948-1951)............................................................................13

Le tourne-disques.................................................................................................................14I.1 Le tourne-disques : fonctionnement et oprations permises...........................................14

I.1.1 La gravure directe et l'enregistrement mcanique...................................................14I.1.2 Dure permise par le tourne-disques......................................................................15I.1.3 Les oprations permises par le tourne-disques.......................................................16

a. La variation de vitesse.............................................................................................16b. Le renversement du sens de lecture........................................................................17c. La fragmentation.....................................................................................................17d. La mise en boucle...................................................................................................18

I.1.4 L'impossibilit du montage....................................................................................18I.2 Du sillon spiral au sillon ferm.......................................................................................20

I.2.0 Le sillon ferm.........................................................................................................20I.2.1 Sillon spirale. Sillon ferm.....................................................................................21I.2.2 Le conditionnement technique d'une nouvelle coute...........................................23

I.3 Le sillon ferm. La mise en boucle.................................................................................24I.3.1 Le passage du bruit au musical par la mise en boucle. L'tude aux chemins de fer..............................................................................................24I.3.2 La fonction rythmique de la boucle : 78 bpm. Les tudes de bruit........................27I.3.3 Une musique non rptitive....................................................................................30

Sous l'emprise du sillon ferm..............................................................................................33

DEUXIME PARTIE : Le magntophone et la consolidation de la musique lectroacoustique (1951 1980)...............................................................................................35

Le magntophone.................................................................................................................36II.0 La priode magntique.................................................................................................38II.1 Manipulations permises par le magntophone..............................................................39

II.1.1 Variation de vitesse : les phonognes.....................................................................40a. Le Phonogne chromatique.....................................................................................41b. Le Phonogne transposition continue..................................................................42c. Le Phonogne universel ........................................................................................42

II.1.2 La mise en boucle ................................................................................................44II.1.3 Le dlai..................................................................................................................47II.1.4 Le montage ............................................................................................................49

II.1.4.1 Zoom in temporel et d-linarisation chronologique....................................49II.1.4.2 Question dchelle : le montage comme technique de transformation..........50

a. Le montage niveau objet sonore.........................................................................51b. Le micromontage................................................................................................52

II.2 L'influence du magntophone sur la pense compositionnelle et sur la composition. .55II.2.1 Le montage comme moyen d'criture rythmique .....................................................56

II.2.1.1 Les premires uvres composes au magntophone. La tendance abstraite (1950-1954) ....................................................................................................................57II.2.1.2 Les tudes aux objets (1958-1959).....................................................................64II.2.1.3 Hors cole : autres uvres..................................................................................69

TROISIME PARTIE : La rvolution du numrique (1980 - ) ...............................................74

L'ordinateur..........................................................................................................................75III.1 Transformations numriques........................................................................................77

III.1.0 Question de catgorie .........................................................................................78III.1.1 Domaine temporel. Oprations frquentielles......................................................79

a. Banc de filtres rsonnants.......................................................................................79III.1.2 Domaine temporel. Oprations de temps..............................................................80

a. tirement-contraction temporel .............................................................................80b. La granulation.........................................................................................................80

III.1.3 Domaine frquentiel.............................................................................................82a. Oprations d'analyse-resynthse : la synthse croise............................................82b. Convolution ............................................................................................................83

III.1.4 Les objets obscurs................................................................................................84III.2 Consquences de l'ordinateur sur la pense compositionnelle et lesthtique lectroacoustique..................................................................................................................88

III.2.1 L'ordinateur et le GRM........................................................................................88III.2.2 Les origines de l'approche granulaire et microsonique........................................90III.2.3 Les apports techniques de l'ordinateur la consolidation de la pense compositionnelle granulaire et micro-sonique.................................................................92III.2.4 Esthtique granulaire : granulation et micromontage..........................................93

III.2.4.1 La granulation comme articulation, la double nature rythmique-continuum.......................................................................94

a. Granulation chez Barry Truax............................................................................94b. Granulation chez Horacio Vaggione .................................................................95c. Granulation chez d'autres compositeurs.............................................................96

III.2.4.2 Le micromontage, complment de la granulation.........................................98III.2.4.2.1 Micromontage et interfaces de squencement ..........................................99

a. Le micromontage chez Horacio Vaggione........................................................101b. Le micromontage chez Curtis Roads...............................................................102

III.2.5 Granulation, micromontage, et temps................................................................103Connexion micro-sonique .................................................................................................105Expansion de la granulation...............................................................................................106

IV BILAN : Les supports de sonofixation et l'articulation du temps musical........................108

IV.2 Support. Pense compositionnelle. uvres ...............................................................110

Conclusion...............................................................................................................................113

Annexes I : Entretiens.............................................................................................................117

Entretien avec Ricardo Mandolini......................................................................................118Entretien avec Philippe Mion.............................................................................................126Entretien avec Daniel Teruggi............................................................................................135

Annexes II : Images................................................................................................................147

Bibliographie...........................................................................................................................149

Discographie...........................................................................................................................155

INTRODUCTION

Les ides musicales sont prisonnires, et plus qu'on nele croit, de l'appareillage musical () 1

Pierre Schaeffer

Cette recherche tudie l'influence des supports d'enregistrement sur la musique

lectroacoustique de 1948 nos jours.

Elle se propose de dmontrer que les ides musicales ne surgissent pas de la tte ou

de l'expression directe de l'me du compositeur selon l'expression de Bernard Sve2 mais

qu'elles rsultent de l'interaction entre le compositeur et les moyens de composition avec

lesquels il opre. Selon cette hypothse, le moyen de composition, qu'il s'agisse de

l'instrument acoustique, de la partition ou des appareils lectroacoustiques, loin d'agir comme

un simple rcepteur passif de la volont du musicien, joue un rle actif en conditionnant le

dveloppement de certaines actions musicales tant par les contraintes techniques qu'il impose

que par les possibilits qu'il met la disposition du compositeur.

Ainsi, la possibilit d'enregistrer le son et de le manipuler a fait de l'ensemble des

appareils qui intgrent le studio lectroacoustique un moyen de composition uvrant au

mme titre que linstrument ou que la partition d'autrefois. Avec les multiples appareils

destins ces fonctions, de la captation du son, la gnration lectronique, la transformation

du signal, la restitution du son enregistr, les supports d'enregistrement ont rempli et

remplissent une fonction essentielle dans la composition lectroacoustique, en permettant de

fixer le son, de le transformer et de composer une uvre musicale en mettant en rapport ces

sons fixs. Analyser l'influence que ces supports ont exerce sur les compositeurs et la faon

dont elle s'est traduite dans les uvres musicales constitue l'objet de cette recherche.

Quelles manires de travailler et d'articuler le son ces appareils ont-ils rendu

possibles? De quelles actions ont-ils priv le compositeur ? Comment ces possibilits et

contraintes techniques ont-elles particip la cration d'uvres musicales et de tendances

musicales spcifiques ? Telles sont les principales questions qui traversent ce travail.

Pour y rpondre, nous analyserons l'volution de la musique lectroacoustique, et plus

1 Pierre SCHAEFFER, Trait des objets musicaux : essais interdisciplinaires, ditions du Seuil, Paris, 1966,p.680

2 Bernard SVE, L'instrument de musique : une tude philosophique, ditions du Seuil, Paris, 2013, p.77

8

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

spcifiquement celle de la musique concrte fonde en 1948 par Pierre Schaeffer, dans une

perspective historique de cette poque jusqu' nos jours, partir de sa relation avec les trois

supports d'enregistrement principaux ayant t utiliss au long de son histoire : le tourne-

disques, le magntophone et l'ordinateur.

L'analyse de la relation entre le support d'enregistrement, le compositeur et les uvres

musicales sera mene selon deux axes principaux. Le premier de ces axes concerne les

possibilits de manipulation et de transformation du son permises et celles contraintes par

chaque support d'enregistrement. De la fragmentation, la variation de vitesse ou la mise en

boucle autorises par le tourne-disques, au montage et micromontage permis par le

magntophone et aux techniques de convolution, granulation et synthse croise qu'apportera

l'ordinateur, une premire fonction des supports d'enregistrement sera, outre la fixation

matrielle du son, sa transformation. Du moins en ce qui concerne les pratiques du Groupes

de Recherches Musicales ou GRM , la transformation du son va savrer tre une action

dfinissant la composition lectroacoustique. L'volution des supports et par extension des

techniques de transformation va faire progresser le matriau sonore, phnomne qui va se

traduire par la possibilit de gnrer des matriaux capables d'assumer des fonctions

musicales diverses, des simples objets sonores des masses sonores qui s'talent dans le

temps. Reprer l'utilisation de ces techniques dans les uvres constitue donc un premier

objectif de recherche. Paralllement, travers l'analyse de certaines techniques de

transformation ainsi que de certains dispositifs dvelopps partir de la possibilit

d'enregistrer le son, nous tenterons de dmontrer que les appareils lectroacoustiques, de

faon analogue l'instrument traditionnel, format pour prenniser les normes harmoniques

d'un systme musical donn (c'est le cas des instruments occidentaux accords selon le

temprament gal), conditionnent la prolongation de certains types de sonorits, usages et

idologies.

Le deuxime axe de cette recherche porte sur les possibilits d'articulation offertes par

chacun de ces supports d'enregistrement et les tendances musicales ayant dcoul de leur

exploitation; entendant par articulation une manire spcifique d'organiser les sons dans le

temps pour composer, tel que le suggrera Curtis Roads, la msoforme et la macroforme de

luvre. La rptition d'un mme son, la juxtaposition de plusieurs, la gnration de matires

sonores qui perdurent dans le temps, reprsentent pour nous des articulations lies des

techniques fournies par les supports. D'autre part, nous entendons par tendance musicale un

ensemble duvres ayant des caractristiques sonores et musicales communes. Chaque

9

Introduction

support, de par ses possibilits et contraintes techniques, va favoriser lmergence de certaines

de ces articulations et restreindre l'accs d'autres. Reprer les tendances musicales qui

rendent compte le mieux de l'utilisation systmatique de ces articulations constitue galement

l'objet de cette recherche. Et, puisque chacune des articulations que nous allons tudier va

dterminer une manire particulire de mettre en rapport temporel les sons, donc une criture

rythmique particulire, l'analyse des uvres relatives chaque support se fera depuis cette

perspective d'analyse rythmique. L'objectif tant de dmontrer que la composition avec des

supports d'enregistrement induit une criture conditionne par la technologie et qui va dfinir,

au fur et mesure des annes et des pratiques, le caractre du genre lectroacoustique. Pour

valider cette hypothse, nous nous appuierons sur des travaux thoriques de compositeurs et

musicologues tels que Michel Chion, Gerald Bennett, et Guy Reibel ainsi que sur le

tmoignage direct des compositeurs Philippe Mion et Daniel Teruggi, que nous avons nous-

mmes interviews.

Paralllement, les supports d'enregistrement, en ouvrant la voie des manires

nouvelles d'couter, d'analyser et de manipuler le son, vont veiller des ides et des concepts

chez les compositeurs et chercheurs contribuant la formation de types de pense

compositionnelle spcifiques. La notion de pense compositionnelle, tudie notamment par

Andr Villa, sera vue, ici, comme l'ensemble des ides et conceptions partages par un

ensemble d'acteurs, donc une communaut pratique, qui se manifeste dans les uvres par

l'utilisation de techniques, de sonorits ou de formes d'articulation du son, communes.

Comprendre en quoi les supports d'enregistrement ont particip lmergence de certains

types de pense compositionnelle, comment les tendances musicales peuvent tre expliques

non seulement par le partage des moyens techniques mais aussi par le partage d'une mme

pense compositionnelle et pour finir, comment, des tendances trs htrognes peuvent aussi

natre de l'utilisation d'un mme appareillage technique.

Paralllement ces rflexions, nous voquerons la faon dont chaque support, avec ses

contraintes et ses possibilits a dfini une faon spcifique de travailler, une modalit

opratoire. Nous aborderons, quoique plus succinctement, cette question dans la mesure o

elle peut expliquer certaines consquences musicales reprables dans les uvres.

Le prsent travail se divise en trois parties. La premire porte sur l'influence du

tourne-disques sur les premires uvres de musique concrte composes par Pierre Schaeffer

et Pierre Henry dans les annes 1948 et 1950. Nous analyserons le passage du tourne-disques,

support passif radiophonique au tourne-disques, moyen de composition, la suite de la

10


dcouverte et de l'exploitation du sillon ferm, et les consquences que ce dtournement aura,

tant sur l'coute du son que sur les uvres, notamment les premires tudes de bruit de

Schaeffer en 1948.

La deuxime partie concerne le magntophone, moyen de composition principal du

genre entre les annes 1950 et 1980. Nous abordons les principaux dispositifs de

transformation du son dvelopps au GRM et leur relation avec la pense compositionnelle de

l'institution. Sur le plan musical, notre analyse se limite une srie duvres composes au

cours des annes 50 et 60, au moyen exclusif du magntophone et marques par l'usage du

montage comme articulation principale. Ce sont les premires uvres srielles composes

sur bande au GRM par des compositeurs tels que Jean Barraqu, Pierre Boulez, Olivier

Messiaen ou Michel Phillipot, les tudes aux objets de Pierre Schaeffer et Luc Ferrari

composes en 58, et des uvres plus tardives de Pierre Henry comme La noire soixante ou

Les variations pour une porte et un soupir composes dans les annes 60. Nous analysons,

galement, l'influence de la bande magntique sur lmergence d'un type de pense

compositionnelle en objet , illustre notamment par les tudes aux objets de Pierre

Schaeffer et Luc Ferrari des annes 1958-1959.

L'ordinateur, dispositif qui va se constituer en support de composition de la musique

lectroacoustique des annes 1980 nos jours, occupe la troisime partie de ce travail. Nous

y analysons les principaux outils de transformation que le GRM va dvelopper avec le Studio

123 et le systme SYTER dans les annes 80. Certaines uvres musicales loignes des

pratiques du GRM et qui s'inscrivent dans la ligne de l'Informatique Musicale reprsente par

des compositeurs tels que Horacio Vaggione, Curtis Roads et Barry Truax, sont galement

abordes. Ces uvres rendent bien compte des oprations de transformation et darticulation

permises par l'ordinateur telles que la granulation et le micromontage ainsi que d'une pense

compositionnelle microsonique dveloppe partir des possibilits techniques

intrinsques des supports numriques.

Afin de restreindre le nombre de variables de cette analyse, tant en ce qui concerne le

rpertoire des uvres que les appareils techniques utiliss au long de lhistoire de la musique

lectroacoustique, nous dfinissons notre champ d'tude autour du Groupe de Recherche

Musicales (GRM) fond par Pierre Schaeffer, donc sur la musique concrte ou

acousmatique . Ce qui implique que d'autres courants lectroacoustiques galement

significatifs, tels que ceux issus de l'Elektronische Musik allemande d'Herbert Eimert, Robert

Meyer et Karlheinz Stockhausen, de la Tape Center amricaine de Otto Luenning et Vladimir

11

Introduction

Ussachevsky, des expriences du Studio de la RAI de Milan de Luciano Berio et Bruno

Maderna ne sont pas prises en considration dans ce travail. Cependant, des uvres

ponctuelles issues de ces coles peuvent tre cites afin de clarifier certains propos et

notamment l'influence du support sur les uvres. Il faut, de mme, indiquer que les musiques

mixtes, live ou instrumentales sont exclues de ce travail, qui se limite aux musiques sur

support , ou acousmatiques . Cela n'empche pas que, s'il est besoin, certaines uvres

mixtes soient voques pour aider la dmonstration.

A propos de la terminologie employe pour dsigner les supports d'enregistrement, il

faut prciser qu'elle est plurielle et dans la plupart des cas quivalente. Ainsi, nous employons

de la mme faon les termes support denregistrement et support de sonofixation , ce

dernier propos par Michel Chion pour expliquer que l'on peut travailler avec des sons fixs

qui n'aient jamais t enregistrs par un microphone.3 De mme, les diffrents mots employs

pour dsigner les appareils lectroacoustiques tels que : outil, dispositif, appareil, support et

moyen de composition, s'avrent ici identiques, l'exception du terme outil que nous

utilisons pour dsigner des dispositifs ayant une fonction prcise sur le son, tels que les filtres,

les phonognes, les plugins et que nous opposons de ce fait la notion de support

d'enregistrement ou moyen de composition pouvant remplir des fonctions multiples.

Nous ne faisons pas non plus de distinction entre les supports d'enregistrement proprement

dits qui contiennent les informations sonores (le disque, la bande magntique, le disque dur)

et les dispositifs permettant d'enregistrer ces informations (le tourne-disques, le

magntophone, l'ordinateur).

Ce travail est complt par la transcription d'entretiens avec des compositeurs actuels

du milieu lectroacoustique franais : Daniel Teruggi, directeur actuel du GRM, et les

compositeurs Ricardo Mandolini et Philippe Mion. Leurs tmoignages permettent

d'approcher leur pratique compositionnelle aussi bien que de nuancer, confirmer, ou rfuter,

certaines de nos hypothses de dpart. Et galement, de soulever de nouvelles questions

conduisant un approfondissement et/ou largissement de cette recherche.

3 CHION Michel, La musique concrte, l'art des sons fixs, Entre-deux, Mmeludies ditions, CFMI de Lyon,2009, p.25

12

Premire partie

La naissance de la musique concrte et l'influence du tourne-disques : 1948-1951


LE TOURNE-DISQUES

Le tourne-disques est le support d'enregistrement se trouvant l'origine de la musique

lectroacoustique, qui cette poque existe sous le nom de Musique Concrte. Durant la

priode allant du dbut de 1948 jusqu' la fin de 1950, il tiendra un rle central uvrant

paralllement en qualit de support d'enregistrement et de reproduction et en qualit de moyen

de composition des premires uvres du rpertoire, jusqu' ce qu'il soit relay par le

magntophone. Dispositif conu originairement aux fins de transmission et conservation de

programmes musicaux et radiophoniques, il sera dtourn progressivement de sa fonction

passives pour devenir un moyen actif de faonnement du son enregistr, permettant

tant la gnration de matires sonores que des articulations musicales nouvelles. Ce passage

sera consacr par la dcouverte du sillon ferm , dtournement mcanique dcisif qui

permettra la gnration de la boucle, articulation musicale privilgie du support, et par

ailleurs trait musical reprsentatif des premires uvres.

I.1 Le tourne-disques : fonctionnement et oprations permises

I.1.1 La gravure directe et l'enregistrement mcanique

Jusqu'en 1951, en France, les diffusions des programmes radiophoniques et musicaux

ayant lieu la Radio Tlvision Franaise (RTF) - institution hbergeant le Studio d'Essai

dont Pierre Schaeffer est le responsable - s'effectuent sur des disques souples tournant 78

tours par minute gravure directe, sur lesquels pouvait tre grav directement le son sans

besoin de traitement chimique pralable. La gravure directe permettait ainsi d'isoler des

fragments sonores provenant de disques prexistants ou d'effectuer des prises de son avec une

relative facilit, possibilit inexistante en ce qui concerne les supports voisins contemporains

du disque souple tels que le disque de vinyle. C'est ainsi que l'utilisation de matriel

prenregistr tir de la sonothque de la RTF deviendra une pratique habituelle, mme

systmatique, chez Schaeffer, qui la considrait comme plus efficace que la prise de son :

Chaque fois qu'on recommence travailler sur le son direct on a des produits primitifs qui

ne valent pas ceux contenus dans les quelques milliers de disques qui garnissent nos

armoires. La cueillette des disques donne des rsultats abondants et savoureux .4

D'un point de vue technique, le tourne-disques propose un enregistrement mcanique

du son sous forme de micro-variations du relief disposes tout au long d'un sillon de

4 Pierre SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, ditions du Seuil, Paris, 1952, p.14 14

I. Premire partie : le tourne-disques

lpaisseur dun cheveu qui parcourt la surface du disque en spirale, connu sous le terme de

sillon spiral . Nous dsignerons donc cette priode comme la priode mcanique .

I.1.2 Dure permise par le tourne-disques

La capacit d'enregistrement du disque souple tait restreinte environ quatre minutes

de son par face, ce qui pourrait expliquer pourquoi la dure moyenne des premires

compositions les ont rarement dpass. Les premires tudes de bruit de Pierre Schaeffer,

L'tude aux chemins de fer (1948) (2'50), L'tude aux tourniquets (1948) (1'57), L'tude noire

(1948) (3'57), L'tude violette (1948) (3'22)ou L'tude pathtique (1948) (4'05) ainsi que

certains travaux ultrieurs de Pierre Schaeffer ou de Pierre Henry tels que les Variations pour

une flte mexicaine (1949) (3'53) ou le Bidule en UT (1950) (2'10) en tmoignent. Toutefois,

il existait un mcanisme et une technique permettant le raccord synchrone et successif de

plusieurs disques hbergeant un matriel plus long, comme cela pouvait tre le cas pour un

opra ou une symphonie,5 mais la dure matrielle prvue pour les disques souples

prdisposait srement les compositeurs travailler lintrieur de ces limites, que ce soit pour

faciliter la diffusion ultrieure de leurs pices, ou par simple pragmatisme opratoire. Mme

ainsi, un tel conditionnement n'a pas empch Pierre Schaeffer et Pierre Henry d'envisager

conjointement un travail plus ambitieux sur le plan de la dure comme ce fut le cas pour La

symphonie pour un homme seul, uvre longue cre en 1950 au sein du mme appareillage

technique mais dont la dure atteignait, dans sa version originale, 51 minutes.6 Si la

Symphonie se prsente donc premire vue comme dfiant l'hypothse gnrale puisqu'elle

repousse la contrainte matrielle prvue par le mdium, il ne faut pas ngliger que la dure de

chaque mouvement demeure infrieur 4 minutes.

5 Selon Evelyne Gayou Une zone commune, de la fin du premier disque et du dbut du suivant, permet lasynchronisation des deux sections denregistrement, quaprs un rapide calage, loprateur ajuste finementau moyen dune manivelle de rattrapage de vitesse; quand les deux disques sont synchroniss, il fautattendre linstant opportun o basculer par un potentiomtre unique (balance) le signal du premier disqueau deuxime, opration qui sentendra tout de mme un peu car les deux gravures nont jamais la mmequalit. Et il faut immdiatement aprs prparer le disque suivant . Voir Evelyne Gayou, GRM. Le Groupe de Recherches Musicales. Cinquante ans d'histoire, Fayard, Paris,2007, p.46

6 La version actuelle de La symphonie pour un homme seul est de 21 minutes. Voir Rpertoire acousmatique 1948 1980, Ina-GRM, 1980, p.22

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I.1.3 Les oprations permises par le tourne-disques

Parmi les oprations de traitement disponibles entre 1948 et 1950 aux studios de la

RTF, il faut distinguer deux catgories. Une premire qui comprenait les oprations qui

affectaient le signal audio sans ncessit de support d'enregistrement proprement dit,

oprations dites hors le support : la prise de son, le contrle de la dynamique, le filtrage ou la

rverbration (par ailleurs trs employe cette poque telle qu'en tmoignent Ltude noire

ou le 1er mouvement de la Symphonie pour un homme seul). Une deuxime qui englobait les

manipulations modifiant la lecture du signal inscrit sur le support, et donc n'existant que grce

la possibilit de coucher le son sur un support matriel, en l'occurrence le disque. Ces

dernires appeles plus prcisment oprations de temps. Parmi celles-ci, se trouvaient :

a. La variation de vitesse. Les vitesses de lecture que permettait le tourne-disques

taient de 78 tours ou de 33 rvolutions par minute. La seule variation de vitesse envisageable

tait donc le passage de 78 33 rpm et inversement. L'application d'une vitesse de lecture

diffrente de celle de l'original entranait : une variation de la dure du son enregistr, qui

devenait plus long ou plus court, une transposition de la hauteur de presque une octave vers

l'aigu ou vers le grave, avec, dans le mme temps, un talement ou une contraction de

lenveloppe dynamique du son (attaque, entretien, extinction), ce qui agissait notamment sur

le profil d'attaque, donc sur le timbre peru. Un autre type de variation de vitesse, variable,

pouvait tre obtenue par le maniement manuel du disque, permettant ainsi d'obtenir des

glissandos. Certaines sonorits du Bidule en UT (1950) de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (

0'13) ou les glissandi de Batterie fugace (1950) de P. Henry ( 0'00, 0'40, 1'43) suggrent

l'usage d'une variation de vitesse manuelle.

En modifiant la morphologie originale du son, la variation de vitesse de lecture, qu'elle

soit fixe ou variable, nuit la reconnaissance de la source originale. Tout comme Pierre

Schaeffer l'expose lgard de ltude aux chemins de fer (1948) :

J'ai obtenu, en faisant tourner 33 tours un fragment enregistr 78 tours, destransformations tout fait remarquables. En passant le disque un peu plus de deux foismoins vite, on descend le tout d'un peu plus d'une octave et le tempo se ralentit d'autant.Ce changement, en apparence quantitatif, s'accompagne d'un phnomne qualitatif.L'lment chemin de fer deux fois plus lent n'est plus du tout chemin de fer. 7

Ou encore l'gard de ltude pathtique (1948) (0'15), o il affirme que

Il n'est plus question de boite de conserve tant le son est transpos mconnaissable. 8

7 Pierre SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, ditions du Seuil, Paris, 1952, pp.22-238 Ibid.

16


b. Le renversement du sens de lecture consistait faire tourner le disque en sens

inverse de celui de l'enregistrement. Il en dcoulait un objet sonore dont le dploiement

nergtique dans le temps se trouvait renvers par rapport loriginal. Lobjet ainsi dfini

ntait plus seulement mconnaissable par rapport loriginal mais essentiellement nouveau

car non reliable au son d'origine.

Les effets du renversement sont diffrents selon le type de son lu rebours.9 Sagissant

dun son avec une pente dynamique accentue et une rsonance prolonge (cas typique des

sons de type percussion rsonance comme le toucher du piano, le pincement d'une corde

ou la frappe d'une cymbale), le renversement gnre un nouvel objet dont l'volution

morphologique est signe paralllement dune augmentation exponentielle de lintensit et

dun largissement subit de lnergie spectrale. Lintrt dun tel type de sonorit, le son

l'envers , largement rpandu et rcurrent dans le rpertoire acousmatique, sexplique, comme

le suggre Barry Schrader, de par son dveloppement nergtique antinaturel , puisque

irralisable acoustiquement.10 Le tourne-disques permettait dj ce type de manipulations

observables notamment dans ltude violette (1948) (1'10 1'48), la premire des tudes de

bruit avoir recours la technique du renversement applique sur des accords de piano

(excuts par Pierre Boulez.).

c. La fragmentation ou le prlvement constitue l'un des procds emblmatiques

de la priode mcanique. Il consistait extraire ou prlever un fragment donn dun matriau

prexistant, qu'il sagisse dun disque ou dune session de tournage sonore en cours, en le

gravant sur un autre disque selon la technique du sillon ferm, dcrite plus loin. Cela

permettait disoler un fragment sonore dans le but de lanalyser en soi ou de le combiner avec

dautres fragments sonores. L'accident de la cloche coupe de Pierre Schaeffer,

historiquement dclencheur et lorigine de la musique concrte, illustre le potentiel de la

fragmentation en tant que procd de transformation.

En faisant frapper sur une des cloches, j'ai pris le son aprs l'attaque. Prive de sapercussion, la cloche devient un son de hautbois. 11

9 En revanche, avec des sons davantage stables ou constants dans leur volution dynamique, tels que le tou-cher dun orgue, un accordon ou une sinusode gnre lectroniquement, le renversement napporte pas unemodification substantielle au timbre. Voir Michel CHION, La musique lectroacoustique, Presses Universitaires de France, Paris, 1982, p.51

10 Barry SCHRADER, Introduction to electro-acoustic music, California Institute of Arts, New Jersey, 1981,p.35

11 SCHAEFFER, A la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.1917


La fragmentation s'avrait ainsi un moyen capable d'altrer la structure originelle du son et en

consquence du timbre peru. Elle se voulait donc efficace autant pour l'coute et l'analyse

d'un fragment sonore que pour l'obtention de nouveaux sons. Toutefois, elle comportait en soi

deux contraintes techniques significatives. La premire est relative la dure du fragment

sonore. Cette dernire, qui ne peut tre considre indpendamment de celle du sillon ferm,

est d'environ 0,77 secondes pour n'importe quel sillon du disque utilis (a contrario de l'ide

qu'un sillon de majeur diamtre quivaut une capacit d'enregistrement plus longue). De ce

fait, la portion du fragment que l'on pouvait isoler pour sa dissection auditive ou pour en faire

une boucle, tait limite cette valeur de moins d'une seconde. Or, si une telle valeur pouvait

en effet tre modifie en variant la vitesse de rotation du plateau, cela entranait un

changement de la hauteur et de la morphologie du son ( I.1.3.a). Qui plus est, de telles

variations de vitesse n'offraient pas un choix diversifi sur la dure du son puisqu'elles taient

fixes des vitesses de rotation standards de 78 ou 33 tours par minute.

La deuxime contrainte concernait le fait que, pour reproduire un fragment prlev,

seule la technique du sillon ferm tait envisageable. C'est dire que lorsqu'un fragment tait

dcoup, celui-ci ne pouvait tre cout qu'en boucle, ce qui dterminait une manire de le

percevoir sans doute conditionne par la rptition courte du son, phnomne qui veillera,

sans nul doute non plus, l'mergence de la notion schaefferienne d'coute rduite ( I.2.2).

d. Enfin, de la technique de fragmentation dcoulait celle de la mise en boucle, base

sur la reproduction rptitive et continuelle du fragment sonore prlev et grav sur un sillon

ferm. Elle sera dveloppe au cours des chapitres suivants.

I.1.4 L'impossibilit du montage

La rigidit matrielle du disque faisait de celui-ci un bloc indissociable d'informations

acoustiques. On ne pouvait dcouper un morceau de disque pour accder ou extraire une

information ou un segment particulier. Cette impossibilit d'intervenir l'intrieur des

informations enregistres, constituait une contrainte puisque nul coupage ni nul montage ne

pouvaient tre envisags sur le support lui-mme, situation qui ne se modifiera qu'avec la

bande magntique. De sorte que pour raliser le prlvement d'un fragment sonore, que ce ft

pour l'isoler ou pour l'enlever du son original, l'information devait tre duplique sur un

deuxime disque. Ce faisant, on dterminait le dbut et la fin du fragment isoler en abaissant

et en relevant le bras du graveur aux endroits voulus. 18


De ce fait, certaines des oprations envisageables travers le montage, telles que la

combinaison de l'attaque d'un son avec la rsonance d'un autre ou le montage en delta (),

qui, sur le magntophone, pourront se faire facilement en coupant un morceau de bande et en

le collant un autre, sont encore irralisables sur le tourne-disques. Mme si, thoriquement,

celles-ci pouvaient tre ralises par lecture et gravure de fragments, il est clair que dans la

pratique une telle intervention microscopique ntait pas exploitable tant donne l'aspect

rudimentaire des appareils. En revanche, le collage de fragments divers pouvait tre ralis

en copiant au fur et mesure sur l'appareil enregistreur, par prlvements successifs sur

diffrents disques enregistrs ,12 comme en tmoigne Michel Chion. Cette modalit,

reprable dans certains travaux de Pierre Henry, comme la Symphonie pour un homme seul

(1950) ou le Microphone bien tempr (1951-52), anticipe celle du montage tel qu'il va se

dvelopper plus tard avec la bande magntique.

Ainsi, faute de recours possible au montage pour r-combiner les diffrentes phases

nergtiques du son (attaque, maintien, extinction), l'information grave sur le disque

demeurait non interchangeable temporellement. Les procds de transformations cits,

notamment le renversement et les variations de vitesse, bien qu'efficaces pour dfigurer

l'image sonore et nuire la reconnaissance de la source originale, ne pouvaient pas agir

temporellement l'intrieur du son fix, a contrario du montage. Ces techniques sont toutes

soumises un travail morphologique externe qui n'altre pas la structure interne du son.

La mise en boucle, la variation de vitesse et le renversement du sens de lecture transformaient

certes le son mais gardaient intact le signal original. En consquence, la trace originale du son

demeurait prsente sur le disque. Ce qui faisait du son sur disque un reflet relativement

transparent de la ralit acoustique l'origine de l'enregistrement et rendait donc davantage

visible ou dcelable la source ayant engendr le son en question.

D'autre part, l'impossibilit de montage faisait que tout aller-retour avec le son fix

pour le corriger, l'effacer ou le modifier tait tout simplement irralisable. De sorte que la

composition, une fois grave, demeurait fige sur le support, sans possibilit de revenir en

arrire ou de la retoucher. Ceci dfinissait une modalit de travail dite hors le support ,

dans laquelle la composition se droulait plutt en relation avec le jeu en direct qu'avec

l'criture du son fix.

12 Michel CHION, Pierre Henry, Fayard, Paris, 2003, p.1819


I.2 DU SILLON SPIRALE AU SILLON FERMLE PASSAGE DU SUPPORT PASSIF AU SUPPORT ACTIF.

Du temps du tourne-disques, le matriau inpuisableet surabondant c'taient bien davantage les coupes dusillon ferm. Il est probable que sans cette chirurgie, lamusique concrte aurait stagn dans les peu prs dubruitage lectronique, les enjolivures, les trucages.13

Pierre Schaeffer

I.2.0 Le sillon ferm

La structure spirale du sillon posait un problme technique car elle faisait tomber du

disque la tte de lecture lorsque celle-ci atteignait la fin du sillon. En raison de cela, un

bouclage de la dernire spire sur elle-mme fut imagin afin d'empcher la tte de continuer

son parcours initial et de glisser hors du plateau. Cette spire boucle , qui se trouvait vers

le centre ou vers le bord du disque selon la technique employe, tait connue sous le nom de

disque ray ou sillon ferm . La trouvaille du sillon ferm par Pierre Schaeffer,

pisode qui apparat historiquement comme la pierre angulaire de la musique concrte, a

consist entrevoir dans le sillon ferm, phnomne vu jusqu'alors comme une simple

solution aux inconvnients mcaniques soulevs par le sillon spiral, un recours potentiel pour

l'analyse des phnomnes acoustiques ainsi que pour la composition musicale. Tel quvelyne

Gayou le dcrit :

() un jour au Club d'Essai un disque tourne longtemps, seul sur son tourne-disques, oubli par le technicien. Soudain, Schaeffer se met couter "d'une autreoreille" cette dernire spire qui se rpte inlassablement. (...) En juin 1948, il dposemme une demande de brevet pour l'invention du sillon ferm . 14

Une telle dcouverte reprsente, au plan historique, le passage pour le tourne-disques de sa

fonction passive sa fonction active, de ltat de support de conservation et de transmission

d'informations acoustiques celui d'outil de cration sonore. Toutefois, il faut rappeler que de

nombreuses expriences pralables avaient dj dtourn le tourne-disques de sa fonction

originelle, notamment en transformant le son enregistr par le changement de la vitesse de

dfilement, par le renversement du sens de lecture ou parla superposition de plusieurs sources

enregistres.15 Mais il est certain que, de tous ces dtournements mcaniques et dcouverts

13 Pierre SCHAEFFER, La musique concrte, Presses universitaires de France, collection Que sais-je, France,1973, p.21

14 GAYOU, GRM. Le Groupe de Recherches Musicales. Cinquante ans d'histoire, op.cit., p.4715 Avant 1948, des expriences de manipulation du son enregistr avaient eu lieu vers 1930 avec les Horspiels

raliss la Radio Allemande, au moyen de variations de vitesse et de superpositions de squences sonores.20


fortuitement et a fortiori sans suite, seule la trouvaille de Schaeffer a t l'origine d'une

dmarche stable et durable qui a abouti la cration de la musique concrte.

I.2.1 Sillon spirale. Sillon ferm

L'impact du sillon ferm ne peut tre saisi que par comparaison et mise en contraste

avec la technique qui l'a prcd, le sillon spirale. Les diffrences tantt opratives tantt

perceptives qui dcoulent de chaque mcanisme sont en rapport avec la faon dont

l'information acoustique est enregistre et lue avec chaque mthode. Tandis que le sillon

spirale dfinit une configuration d'enregistrement et de lecture du son linaire, finie et

chronologique du signal, le sillon ferm en marque une qui est circulaire, infinie et a-

chronologique.

a. Lecture et gravure linaires et circulaires : Dans le sillon spirale, la lecture de

l'information peut tre considre comme linaire puisque les modulations du signal sont

graves sur le support de faon continue et successive. A la reproduction, le procd inverse

opre : les modulations inscrites sur le sillon sont lues , avec, pour rsultat, la restitution de

l'image sonore enregistre. Dans le cas du sillon ferm, les informations sont lues et relues

priodiquement en suivant la gomtrie circulaire du sillon, ce qui induit inexorablement la

rptition du signal enregistr (rptition par ailleurs courte, du fait de la capacit restreinte

d'enregistrement du sillon ferm). Ds lors, la lecture du sillon ferm peut tre comprise

comme circulaire. Ainsi, si le rsultat sonore du sillon spirale correspond la restitution de

l'image acoustique enregistre, celle du sillon ferm correspond la boucle courte.

b. Finitude, infinitude : Deuximement, la gomtrie circulaire du sillon ferm biaise

l'arrt mcanique de la lecture auquel la gomtrie spiralode conduit. Sauf prlvement

volontaire de l'aiguille par l'oprateur, la lecture du disque peut tre, littralement, infinie. De

Encore avant, en 1921, Walther Ruttman, figure maintes fois cite comme le pionner du montage sonore, aralis son film sonore The Weekend en coupant et collant des fragments sonores l'aide de film optique.D'autres expriences s'y ajoutent, notamment la pratique du dcoupage de sons instrumentaux par ArthurHore l'aide de film optique. Il annonait, dj en 1934 et de faon analogue Schaeffer, l'importance del'attaque du son pour la reconnaissance du timbre. En 1939 presque dix ans avant la trouvaille de Schaeffer,John Cage conoit Imaginary Landscape N1, premire uvre sur support, en faisant jouer des tourne-disques contenant des sons sinusodaux des vitesses variables. Par ailleurs, bien de ces dcouvertes ou trou-vailles avaient leur origine dans le film optique, support d'enregistrement qui rendait possibles des interven-tions sur le son bien plus aises, prcises et pousses que celles proposes par le disque souple. Ceci vamme jusqu' faire du support optique le premier dispositif de synthse sonore travers les expriences deRudolf Pfenninger de 1932 o des sons de voix furent re-synthtiss par des dessins de forme d'onde faits lamain sur papier puis imprims sur la piste optique. Ces constats, caractre historique, refltent un renverse-ment prcoce de la fonction passive du support, bien antrieur aux essais de Schaeffer au Club d'essai. Pour approfondir ce point, voir velyne GAYOU, GRM. Le Groupe de Recherches Musicales. Cinquante ansd'histoire, op.cit., pp. 41-45

21


cette proprit dcoule le fait que le sillon ferm, comme le signale D. Teruggi, devient

gnrateur de phnomne temporel constant 16, c'est--dire qu'il permet d'engendrer des

matriaux sonores longs partir de la rptition d'un son court.

c. Chronologie, a-chronologie: Dans le sillon spirale, il existe un rapport direct entre

l'ordre squentiel des sons reproduits et la ralit acoustique qui les a prcds. Cet aspect

confre au sillon ferm son trait chronologique et entrine galement le fait que le tourne-

disques, dans sa configuration spirale, demeure un reflet de la ralit acoustique qui a

prexist la reproduction du son diffus travers le haut-parleur. La lecture chronologique

permet ventuellement de reconnatre la source l'origine de l'enregistrement ce que

Schaeffer va appeler l'indice - ainsi que sa signification ou son sens originaux dans un

contexte donn.

Dans le cas du sillon ferm, par la lecture circulaire et infinie, le son enregistr perd

automatiquement son caractre chronologique. Premire consquence qui s'en dgage, l'image

reproduite n'opre plus en tant que reflet d'un pass sonore rel. Deuxime consquence, le

sillon ferm annihile tout a priori sur le sens de lecture original du fragment sonore de mme

que sur sa signification et sens originaux. Ainsi, force de rptition courte, la pulsation

rythmique qui en rsulte s'impose par del les significations originelles. Ceci est notamment

observable dans L'tude pathtique ou Aux casseroles (1948), o la mise en boucle des

phrases Caff vieux moulin, caff vieux moulin ou et dans la, et dans la (1'53 - 2'50), non

seulement cache leurs significations linguistiques originelles mais les rendent moins

pertinentes vis--vis du sens rythmique qui se dgage de leur rptition. C'est ainsi que le

tourne-disques fournira la possibilit d'intgrer des bruits, des sons issus d'un contexte

tranger celui de la musique traditionnelle une structure musicale, aspect qui sera

dvelopp plus loin ( I.3.1).

Ainsi le sillon spirale dfinit, travers la lecture linaire, finie et chronologique du

son, une configuration qui devient condition sine qua non pour reconstruire l'image

acoustique telle qu'elle a t enregistre et de ce fait circonscrire le tourne-disques sa

fonction passive de support de conservation et de transmission, de tmoin d'une ralit sonore

pralable.17 En revanche, le sillon ferm et consquemment la lecture circulaire, infinie et a-

16 Daniel TERUGGI, Le systme Syter, son histoire, ses dveloppements, sa production musicale, ses implica-tions dans le langage lectroacoustique d'aujourd'hui, Thse, Universit de Paris VIII, 1998, p.8

17 Bien entendu, la prservation de l'image acoustique repose galement sur le maintien, la reproduction, desmmes vitesse et sens de dfilement que ceux de l'enregistrement. Autrement, l'image acoustique reproduitese trouverait transforme et la trace mmorielle de l'archive sonore bouleverse, donc non fiable, le disqueperdant sa qualit de conservation.

22


chronologique qui s'ensuit, bouleverse la configuration originaire en altrant donc la

fonctionnalit du dispositif. La mise en boucle, apport primordial de ce dtournement, fournit

un moyen capable de transformer le son enregistr, qui va jusqu' l'loigner de ses proprits

initiales pour en faire un matriau rythmique. Ds lors, le tourne-disques abandonne jamais

son rle mnmonique pour affirmer sa facult de support actif et devenir un moyen de

composition.

I.2.2 Le conditionnement technique d'une nouvelle coute

Le sillon ferm facilite une approche analytique du son puisqu'il permet l'coute

prcise et l'identique d'un fragment sonore. Cependant, ce dernier ne peut tre isolable qu'au

prix de sa rptition continuelle et courte, ce qui appelle forcement une faon de le percevoir

assez particulire. La notion de l'coute rduite, sorte d'coute antinaturelle qui consiste

selon Chion inverser (...)[la] double curiosit pour les causes et le sens (...) pour la

retourner sur le son lui-mme 18, va tre facilite par la convergence de deux conditions que

le support impose, et notamment le sillon ferm.

D'une part, par la fragmentation. Le son originel tant dform par le dcoupage, ses

indices ne se rvlent pas trs dfinis pour l'auditeur. Il devient un objet mconnaissable voire

non-identifiable. L'exemple le plus parlant est celui de la cloche coupe de Schaeffer (

I.1.3). Priv de sa phase d'attaque, le son est peru comme provenant d'un instrument autre

que la cloche, tel quune flte ou un hautbois. D'autre part, par la rptition du sillon ferm ou

la mise en boucle. A force d'tre rpt, le son, jusqu' alors porteur d'une signification prcise

dans un contexte donn, peut tre cout diffremment, non plus pour sa signification

mais pour son signifiant . La rptition dlaisse la signification primaire et en

consquence, le son, quelle que soit sa nature, n'est plus peru en tant que tel mais en tant que

structure rptitive ou boucle. C'est ainsi qu'en loignant la perception des indices par la

fragmentation, du sens et de la signification par la mise en boucle, le son peut tre saisi pour

ses qualits et dimensions sensibles (matire, dure, facture dynamique, timbre, volution

spectrale, etc.). Les notions d'coute rduite et d'objet sonore, clefs analytiques pour l'tude du

sonore et bastions phares de la pense schaefferienne, dcoulent, sans nul doute, de ces

conditionnements techniques imposs par le tourne-disques et le sillon ferm. Comme le note

Schaeffer La technique opratoire a cr elle-mme les conditions d'une nouvelle coute .19

18 CHION Michel, Guide des objets sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Ina, Bushet/Chastel,France, 1983, p.33

19 Pierre SCHAEFFER, Traite des objets musicaux : essai interdisciplines, Editions du Seuil, Paris, 1966, p.9823


Lcoute rduite sera alors le premier concept thorique formul partir du

bouleversement perceptif induit par ces nouveaux moyens techniques. Cette notion, capitale

dans l'engendrement de la musique concrte, et qui accorde la rptition une fonction

essentielle pour crer de la musique, tait considre comme le seul moyen de dpouiller le

son de ses attributs causals ou de ses proprits anecdotiques pour pouvoir l'exploiter

musicalement. L'coute rduite comme notion va dterminer donc un type de pense

compositionnelle qui se verra reflte (quoique partiellement) dans les premires uvres

composes au tourne-disques.

I.3 LE SILLON FERM. LA MISE EN BOUCLE

I.3.1 Le passage du bruit au musical par la mise en boucle. L'tude aux chemins de fer

Ds ses premiers essais, Pierre Schaeffer se confronte une problmatique qui

demeurera une constante, voire mme une condition intrinsque de la composition

lectroacoustique. Le recours des sons concrets emprunts l'environnement naturel,

appels bruits par opposition aux sons dits musicaux , traditionnellement issus des

instruments musicaux, comporte en soi le problme de l'anecdote, de l'aspect narratif du bruit.

Le bruit, identifi en tant que tel, amne automatiquement l'auditeur s'intresser aux indices

( la reconnaissance de la source) ou la signification qui l'entourent et de ce fait l'loigne

d'une apprciation davantage musicale. Le premier travail de Schaeffer, L'tude au chemins

de fer (1948), se veut une illustration de ces questions. Ayant enregistr, l'aide d'un tourne-

disques portable, des locomotives vapeur, il ralise, en studio, combien les chantillons

recueillis - des sifflements, des acclrations, des roulements - revtent une morphologie

hautement signe par l'indice le train ce qui le ramne voir ou imaginer une squence

sonore au trait plutt narratif, au lieu d'entendre une squence musicale au sens propre du

terme.

Ma composition hsite entre deux partis : des squences dramatiques et dessquences musicales. La squence dramatique contrait l'imagination. On assiste desvnements, dpart, arrt. On voit. La locomotive se dplace, la voie est dserte outraverse. 20

20 SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.2024


Ce n'est qu' partir de la mise en boucle de ces chantillons que Schaeffer va entrevoir une

ventuelle solution :

Cependant j'ai russi isoler un rythme, et l'opposer lui- mme dans unecouleur sonore diffrente. Sombre, claire, sombre, claire. Ce rythme peut trs bienrester inchang. Il se cre ainsi une sorte d'identit et sa rptition fait oublier qu'ils'agit d'un train. 21

Il poursuit jusqu' noncer :

Tout phnomne sonore peut donc tre pris (tout comme les mots du langage) par sasignification relative, ou par sa substance propre. Tant que prdomine la signification,et qu'on joue sur elle, il y a littrature et non musique. Mais comment est-il possibled'oublier la signification, d'isoler l'en soi du phnomne sonore ? Deux dmarchessont pralables : Distinguer un lment (lentendre en soi, pour sa texture, sa matire,sa couleur). Le rpter. Rptez deux fois le mme fragment : il ny a plus vnement,il y a musique. 22

Avec le terme distinguer Schaeffer fait allusion l'coute rduite ( I.2.2). Par

rpter , il entend emploi du sillon ferm. L'tude aux chemins de fer s'avre ainsi tre la

fois le reflet et le foyer d'mergence de la technique de la mise en boucle comme procd

systmatique qui permettra l'incorporation d'un son de nature quelconque, tranger au milieu

musical, en l'occurrence du bruit, au domaine musical. Un tel passage s'explique par la perte,

la nantisation de la signification originelle au profit de l'apparition d'une autre, musicale ,

cre partir de la rptition. Insistons donc sur le fait que la mise en boucle joue sur la

signification et non sur l'indice - la reconnaissance de la source puisque si le son original

demeure toujours identifiable. Mais malgr cette reconnaissance, le rythme s'impose par-

dessus les significations auxquelles renvoie le bruit , amenant par consquent l'auditeur

la comprhension du phnomne peru comme musical.

Si les bruits dclenchs par l'engrenage mcanique des ferroviaires sont les premiers

subir cette technique opratoire visant la cration musicale, Schaeffer ne tardera pas

l'tendre ses projets ultrieurs en soumettant les divers matriaux au mme principe de mise

en boucle. Des chantillons instrumentaux de piano (dans les tudes Violette et Noire) et de

percussion (tude aux tourniquets), des voix (tude pathtique), participeront part gale,

la systmatisation d'une telle technique. Or, il subsiste une contradiction quant la fiabilit de

la technique de la mise boucle pour dpouiller le bruit de son caractre anecdotique. Il se

trouve que parmi toutes les tudes de bruit, seule l'Etude aux chemins de fer fait appel

21 Ibid. 22 Ibid.

25


exclusivement des bruits, ce qui suggre une certaine rticence de la part de Schaeffer

envers les sources bruiteuses . En effet, il est plausible qu'en dpit des techniques de

transformation apportes par le tourne-disques, celles-ci soient encore quelque peu limites

quant linvisibilit de la source primaire. Peter Manning plaide en faveur de ces

affirmations:

Schaeffer s'est rapidement rendu compte que les sources sonores qui conservaientune partie significative de leurs caractristiques identifiables craient de srieux pro-blmes d'association. () Pour tenter de surmonter cette difficult, il s'en retourneravers des sources sonores musicales plus conventionnelles. 23

23 Schaeffer quickly realized that sources retaining a significant proportion of their identifying characteristicsafter processing created major problems of association (). In an attempt to overcome this difficulty he re-verted to more conventional sources of musical sounds . Peter MANNING, Electronic and computer music, Oxford University Press, New York, 2004, p.21.

26


I.3.2 La fonction rythmique de la boucle : 78 bpm. Les tudes de bruit

... l'poque du disque souple, la musique concrte ses dbuts ne connaissait, par la force des choses,qu'une unit de prlvement : le sillon ferm.L'organisation musicale ne pouvait s'laborer que parrptition, juxtaposition, superposition de ces fragmentssonores, suivant une technique comparable celles des collages surralistes. Il ne s'agissait nullement d'unparti pris esthtique, mais d'une limitation laquelle(...) je m'efforais d'chapper .24

Pierre Schaeffer

D'aprs le compositeur Horacio Vaggione, tout support prsuppose une

articulation .25 Par le biais du sillon ferm, l'articulation associe au tourne-disques serait la

boucle courte, dnominateur commun du rpertoire de cette priode. Le procd de la mise en

boucle gnre, par la rptition courte du fragment contenu dans le sillon ferm, un matriau

pulsionnel et rythmique trs caractristique des premires tudes de bruit composes en 1948

par Schaeffer mais galement prsent, un degr plus ou moins fort, dans la plupart des

uvres conues au moyen du tourne-disques.

Si la vitesse de rotation du plateau est de 78 tours par minute, cela revient dire que la

rptition du sillon ferm est accorde un tempo de 78 bpm, et que tout fragment reproduit

en sillon ferm bat une pulsation ce tempo-l. Simon Emmerson accorde une spciale

importance cette valeur qu'il situe comme tant au milieu de la fentre mtrique (metric

window), dfinie par les dimensions temporelles lintrieur desquelles la rptition d'un

vnement sonore est perue comme rythme.26 Du ct lent , les vnements rpts une

priode suprieure 5 ou 6 secondes (ce qui quivaut un tempo de 10-12 bpm) ne sont pas

compris comme rpts car la mmoire a du mal les interprter comme appartenant une

mme structure ou un mme patron rythmique. Du cot rapide , les vnements rpts

une priode infrieure 100 ms, ce qui quivaut dire 10 fois par seconde (10 Hz) ou un

tempo de 600 bpm, ne sont plus perus comme pulsation mais fusionns par le mcanisme

auditif en un son continu.27

24 Pierre SCHAEFFER, De la musique concrte la musique mme, Mmoire du livre, Paris, 2002, p.27725 Makis SOLOMOS, Musique et support, entretien avec Horacio Vaggione , in Doce notas preliminares

n2, Doce notas S.C, Madrid, 1998, p.26. 26 Simon EMMERSON, Pulse, metre, rhythm in electro-acoustic music, Electroacoacoustic Music Studies

Network International Conference, 3-7 juin 2008 (Paris) - INA-GRM et Universit Paris-Sorbonne (MINT-OMF). Disponible en ligne: http://ww.ems-network.org/ems08/papers/emmerson.pdf. Consulte en septembre 2014

27 Curtis ROADS, L'audionumrique, musique et informatique, Dunod, Paris, 1998, p.44027


En consquence, la priode de rptition de 769 ms ou de 78 bpm du sillon ferm

dfinit effectivement une pulsation sensible qui, par ricochet, imprgne dun sens rythmique

tout fragment mis en boucle. De sorte que le procd de la mise en boucle, et galement celui

de la fragmentation entrane non seulement la mise en rythme du fragment sonore en

question mais exige son tour une organisation de la mso et la macroforme, de la section ou

de l'uvre, fonde sur le rythme. Autrement dit, n'importe quel son soumis au sillon ferm

devient battement rythmique qui conditionne une syntaxe, une faon d'agencer et d'articuler

les divers lments sonores de la composition centre sur le rythme andante de 78 bpm que la

boucle impose.28

L'argument qui probablement soutient le plus fermement cette hypothse se trouve

dans l'esquisse de la Symphonie de bruits, essai pralable aux tudes de bruit dont il n'existe

pas de trace sonore. travers l'indication noire = 78 29, il se dduit que le tempo est,

assurment, dfini par la vitesse de rotation du plateau du tourne-disques.30 Ceci suggre que

l'tude aux chemins de fer (1948) a t envisage selon le mme principe, le dclenchement

des boucles, avec une grille fixe un tempo de 78 bpm. Dans cette tude, les diffrents

sillons ferms cres partir des bruits des locomotives sont arrangs selon un schma

pralable, sorte de partition qui prescrit leur ordre de dclenchement ainsi que le nombre de

fois o ils sont rpts (fig.1). La mise en boucle sert accorder les matriaux de base

notamment les roulements du train qui relvent d'un rythme propre ou intrieur avec les

chantillons mis en boucle qui relvent d'un rythme impos ou extrieur ( 0'22, 1'16,

1'54, 1'42, 2'04 2'11) une organisation nettement base sur le rythme. Il devient ainsi clair

que tant la rptition que le rythme sont pris en compte dans la construction de la macroforme

de luvre.

28 Mais aussi, par variation de la vitesse de lecture, de la moiti (33 bpm).29 Voir Annexes I, Image n1en haut et gauche de l'image.30 Franois DELALANDE, Pratiques et objectifs des transcriptions des musiques lectroacoustiques , in

Campos Rmy et Donin Nicolas (dir), Lanalyse musicale, une pratique et son histoire, (colloque Villecroze,2006) Droz/Haute cole de musique de Genve, 2009, p.2.

28


Dans l'tude aux casseroles ou Pathtique (1948), la section qui se dploie entre 0'53

et 3'32, et particulirement entre 1'42 et 3'00, est marque par la succession de boucles courtes

aux sources htroclites ainsi que par la succession de phrases de voix telles que ( et dans

la , caff vieux moulin , guymounaquer , sur tes lvres ). La reproduction la mme

vitesse des diffrents chantillons cre une homognit rythmique assure par le partage du

tempo 78 bpm.

Mais il se peut que l'tude au piano ou Violette (1948) soit celle o la technique est la

plus visible. Les deux sections aux extrmes de la pice (entre 0'04-1'04 et 1'47-3'00) mettent

en vidence un emploi rythmique de la boucle qui contraste avec la section centrale (1'04-

1'47), dfinie, elle, par des sons de piano inverss dont le recours au sillon ferm n'est pas

autant reprable, donc non appuye sur la pulsation. Ainsi, la construction formelle ou de la

macroforme de luvre poursuit une symtrique qui s'achve par le contraste entre les

sections rythmes et non rythmes. 29

Figure 1 : Schma de l'tude aux chemins de fer de Pierre Schaeffer (d'aprs Schaeffer, 1952).


Dans l'tude noire la boucle se prsente sous forme de pdale rythmique par la

rptition prolonge et continue du mme fragment, en l'occurrence l'attaque d'une note de

piano dforme par transposition ( 0'08-0'32, 0'55-1'18, 1'32-2'23). Ceci tisse par consquent

une pulsation sous-jacente qui dfinit une structure rythmique sur laquelle vont s'agencer les

autres matriaux sonores.

De tels exemples prouvent quel point la reproduction en sillon ferm prsente un

dnominateur commun, le tempo 78 bpm, qui traverse les premires tudes de bruit de

Pierre Schaeffer tant par leur fixation aux mmes tempi que par leur criture articule, plus

ou moindre degr, en fonction du rythme.31

Hormis ces uvres composes en 1948, d'autres, conues en collaboration avec Pierre

Henry, dont le 4me mouvement (Erotica) et le 10me mouvement (Intermezzo) de la Symphonie

pour un homme seul (1950), manifestent galement une criture de luvre base sur le

recours au sillon ferm. Dans Erotica, la reproduction en sillon ferm de fragments de chant

fminin assure une base rythmique, mlodique et harmonique au dessus de laquelle

s'inscrivent des interjections d'une voix fminine et des rires ponctuels, non reproduits en

boucle. Quant L'intermezzo, il apporte un bmol non ngligeable cette problmatique car

la vitesse de reproduction du sillon ferm est varie sur toute l'tendue des possibilits. Ce

faisant, bien que le sillon ferm soit trs prsent dans luvre, la grille rythmique fixe 78

bpm est rduite nant, ainsi que la sensation de pulse et de rythme.

I.3.3 Une musique non rptitive

Une deuxime tendance musicale des tudes de bruit est l'articulation des boucles

selon un principe d'agencement temporel bas sur la succession. C'est dire qu'au lieu

d'arranger les boucles par superposition ou accumulation, leur reproduction est successive et

non simultane. L'tude aux chemins de fer en est l'exemple le plus parlant. Ici, chaque boucle

est expose indpendamment en tant qu'objet part entire, sans se superposer ni se

chevaucher avec les autres. Le mme principe s'applique aux tudes aux Tourniquets (0'06-

0'24) et Violette (0'04-1'03) o l'enchanement suit un principe d'exposition, contraste et

rexposition des motifs mis en boucle. Si un certain degr d'tagement peut dcouler de

l'enclenchement des boucles, ceci ne se substitue pas pour autant au principe prdominant.

Qui plus est, le temps de reproduction ou d'exposition de chaque boucle se trouve souvent31 Hormis L'tude aux tourniquets o le recours la boucle se veut plutt isol et sporadique (cf entre 1'02 et

1'15). 30


cantonn deux ou trois cycles ou rptitions. Tel que le signale D. Teruggi ce propos : Il

est intressant de remarquer le fait que les boucles sont la plupart des fois rptes trois fois.

Si elles sont rptes plus longtemps, c'est parce-qu'un nouvel lment est arriv et demande

notre attention .32 Deux tendances concomitantes issues de la mme pratique s'observent.

Une premire consistant agencer les boucles horizontalement ou en monophonie , et non

par leur accumulation verticale ou polyphonique . Une deuxime faisant appel des

boucles au souffle court et leur alternance par commutation, qui chappe galement

une utilisation davantage affirme de la boucle en tant que recours pour engendrer une

matire longue et continue.

Peut-on expliquer de telles tendances par des arguments techniques, par les contraintes

du dispositif ? Difficilement, puisque que les conditions de l'poque se prtaient aisment un

travail d'un autre type. Les boucles pouvaient tre mcaniquement tales dans la dure de

temps souhait, le nombre de plateaux disponible au studio du Club d'Essais (quatre)33

facilitait la superposition de plusieurs sources, et le fait d'tre mcaniquement attach un

unique tempo de base (sauf manipulation contraire dlibre) fournissait des conditions plus

que fertiles pour fonder des structures musicales bases sur la superposition et l'accumulation

des boucles.

Il devient de ce fait clair que tant l'enchanement par succession que la reproduction

courte de la boucle obissent un parti pris esthtique de la part de Schaeffer, qui ne fonde

pas sa dmarche musicale sur la rptition, contrairement aux tendances dveloppes dans les

annes soixante par la musique rptitive amricaine ou le Minimalisme, courant qui va se

dvelopper partir de la mise en boucle de fragments de diffrentes longueurs et du lent

dcalage qui dcoule de leur rptition asynchrone ( II.1.2). Non sans l'aide de la bande

magntique qui apportera davantage de libert et de souplesse opratoire, sans la contrainte de

la dure du sillon ferm ou des vitesses de reproductions prfixes et limites. Ces facilits,

certes, le tourne-disques ne les permettait pas, mais bien des oprations taient cependant sa

porte. De ces fait, on peut dduire que la prdilection manifeste des premires tudes pour

32 It is also interesting to analyse the fact that loops are most generally repeated three times, if loops arerepeated longer, it is because a new element has arrived and focuses our attention.Voir Daniel TERUGGI, Technology and musique concrete: the technical developments of the Groupe deRecherches Musicales and their implication in musical composition , in Organised Sound n 12, pp.213-231, Cambridge University Press, Royaume Uni, 2007. Disponible en ligne:

http://www.academia.edu/1357796/Technology_and_musique_concrete_the_technical_developments_of_the_Groupe_de_Recherches_Musicales_and_their_implication_in_musical_composition. Consulte en juillet 2014. Voir aussi ce propos Entretien avec Daniel Teruggi, Annexes I, p.138

33 Pierre HENRY, Journal de mes sons, Carr musique, Seguier, Paris, 1979, p.1731


l'enchanement de boucles courtes s'expliquerait, comme le suggre Simon Emmerson, par le

fait que Schaeffer exploite la rptition continuelle du son pour approfondir sa connaissance

de la perception sonore, en dveloppant ses concepts d'coute rduite et d'objet sonore, mais

non pour dvelopper sa pratique musicale ou son style.34 Tel qu'il l'voque dans son journal :

Ds qu'un disque est pos sur le plateau, une force magique m'enchane, m'oblige lesubir, si monotone soit-il.(...) Pourquoi ne passerait-on pas sur l'antenne, trois minutes de"wagon pur" en prvenant les gens qu'il suffit de savoir couter, que tout l'art estd'entendre ? Car ils sont extraordinaires couter, condition d'tre parvenu cet tatd'esprit spcial o je suis prsent. Combien alors je le prfre l'tat brut qu' l'tat devague composition. 35

Ces constats, outre reflter le caractre paradoxale de la dmarche schaefferienne et marquer

une scission entre recherche fondamentale et composition musicale, ne font que mettre en

lumire le fait que, mme avec des technologies relativement proches, les rsultats musicaux

peuvent tre divergents. L'intention et les ides du compositeur, autrement dit sa pense

compositionnelle demeure le fait premier dans l'engendrement des tendances musicales. Le

contraste que l'on remarque entre les uvres minimalistes et les premires tudes de bruit de

Schaeffer reflte deux approches axes sur la mise en boucle mais dont les consquences

esthtiques sont trs htrognes.

Ce contraste apparat clairement entre les tudes de Schaeffer et les uvres ralises

par Pierre Henry ou avec sa collaboration, conues seulement quelques annes plus tard mais

au sein du mme environnement technologique. De fait, dans la plupart des uvres

postrieures aux tudes de bruit, telles que Le Bidule en UT (1950) ou La symphonie pour un

homme seul (1950), ou certaines pices du Microphone bien tempr (1951-52) de Pierre

Henry, le recours la boucle parat accessoire en comparaison des premiers essais. En effet,

les uvres de Henry conues au tourne-disques se dfinissent par une utilisation

prpondrante du sillon spirale par rapport au sillon ferm. Elles se construisent soit par

l'enregistrement du jeu instrumental (en loccurrence du piano prpar) par dessus lequel sont

ajouts d'autres lments, ce qui est le cas des uvres comme le Bidule en Ut, le Bidule en

Mi (1950), Micro Rouge (1951) ou le 2me mouvement de la Symphonie... (Partita) o le

tourne-disques joue un rle plutt passif pour la composition de luvre.36 Soit, par la

34 Schaeffer discovers an early form of coute rduite through the repetition of the sillon ferm and does not develop its rhythmic implications. While minimalism more than hints at a relationship to ecstatic mesmeric repetition , S.EMERSON, Pulse, metre, rhythm in electro-acoustic music, op.cit., p.4

35 SCHAEFFER, A la recherche d'une musique concrte, op.cit., pp.19-2036 A ce propos, Michel Chion dcrit le Bidule en Ut comme tant une uvre quasi instrumentale qui n'offre

rien du monde sonore nouveau promis par la musique concrte . Cet aspect est galement applicable auxautres uvres cites. Voir CHION, Pierre Henry, op.cit., p.23

32


technique de copie et de gravure de fragments sur le disque (cas du 1er et 7me mouvements de

la Symphonie... Prosopope I et Prosopope II -), anticipant la modalit opratoire que la

bande magntique instaurera.

Sous l'emprise du sillon ferm

Ainsi, puisque la vitesse de reproduction du tourne-disques est de 78 tours par minute,

la mise en boucle de n'importe quel son dclenche un pulse sensible qui se traduit par une

mise en rythme qui amne la composition tre structure selon un principe rythmique. Les

cinq premires tudes de bruit de 1948 constituent un exemple de ce procd, encore

accentu par le voisinage avec le synchronisme un mme tempo de 78 bpm. Cette situation

ne verra d'alternative qu'avec la bande magntique, qui rendra possible la construction de

boucles plus longues. Ainsi, d'une part, selon les arguments de Simon Emerson relatifs la

fentre temporelle ( I.3.2), et d'autre part, avec la possibilit de varier les paramtres de

la boucle dans le temps ( II.1.2), on pourra faire appel la boucle sans qu'on ne dcle ni la

rptition, ni le pulse, ni le rythme.

Par ailleurs, malgr l'omniprsence de la boucle courte dans les premires tudes, d'o

l'ide trs rpandue que toute la production conue au moyen du tourne-disques est teinte

d'une soumission au sillon ferm, la boucle et un travail fond sur le rythme, il faut

remarquer que bien des pices conues cette priode (sinon la plupart) ne font pas appel au

sillon ferm en tant que technique unique et obligatoire.

Est-ce que les uvres postrieures aux tudes de bruits ont t ralises avec une

volont dlibre de la part de Schaeffer et Henry de contourner les effets du sillon ferm ou

non, nous l'ignorons. Nanmoins, il est indniable que le dispositif a impos une force

gravitationnelle technique et musicale la fois qui avait peu voir avec les intentions

pralables du compositeur, en l'occurrence Schaeffer. Le tourne-disques, par le biais du

dtournement que signifie le sillon ferm, a induit un type d'articulation, la boucle courte,

dont l'interaction avec le compositeur fut l'origine des premires pices. Il se dmontre ainsi

que le support de sonofixation impose des a priori que le compositeur peut intgrer, ngliger

ou rejeter, mais qui demeurent pourtant l, inhrents au moyen de composition.

D'autre part, l'analyse mene dans cette premire partie autour du tourne-disques

apparat comme privilgie tant donn que la priode concerne s'tale sur une dure d'

peine trois ans, ce qui semble peu, compar aux priodes sur lesquelles s'taleront l'utilisation

du magntophone et de l'ordinateur. Durant cette squence, le cadre technologique est rest33


relativement stable et la production musicale circonscrite seulement deux compositeurs,

permettant ainsi de forger des hypothses quant aux incidences des techniques (le mode de

fonctionnement du dispositif, ses contraintes techniques) sur les tendances musicales qui en

ont dcoul. Le cas du tourne-disques s'avre donc idal dans le sens o les liens entre les

contraintes techniques et les rsultats musicaux sont l, probablement, les plus reprables. Ces

facteurs - peu d'annes de vie utile de l'outil, peu de musiciens l'ayant exploit - font du

tourne-disques un objet d'tude prsentant des variables relativement restreintes, ce qui offre

une situation d'analyse en quelque sorte hermtique facilitant l'empirisme inductif. Avec le

magntophone et l'ordinateur, tant les oprations permises par le dispositif que le nombre de

compositeurs ainsi que les pices conues au cours des annes concernes, vont crotre de

faon exponentielle non seulement quantitativement mais galement sur le plan qualitatif,

s'tendant vers de multiples tendances en matire de composition et de styles discursifs.

Naturellement, le lien entre les a priori technologiques et les rpercussions esthtico-

musicales deviendra moins linaire ou, pour le dire autrement, davantage pluriel et complexe

cerner.

34

Deuxime partie

Le magntophone et la consolidation de la musique lectroacoustique : 1951 1980


LE MAGNTOPHONE

En octobre 1950 arrivent aux studios de la RTF les premiers magntophones bande

souple dfilant 76 cm/sec,37 succdant progressivement aux tourne-disques tant pour la

radiophonie que pour la composition. Une qualit technique suprieure et des facilits

opratives jusqu'alors inconnues des supports concurrents, notamment lenregistrement de

longue dure, la possibilit d'effacer et renregistrer sur le mme support, le montage,

confreront au magntophone durant cinquante ans environ un rle central et une prsence

prenne dans les studios et centres de recherche lectroacoustiques.

Issu des recherches lectromagntiques datant de la fin du 19me sicle, dvelopp en

Allemagne en 1935 mais exploit commercialement partir de 1948,38 le magntophone

marque la naissance formelle du genre lectroacoustique un niveau global, qui ds le dbut

des annes 50, va se dvelopper paralllement en Europe et aux tats Unis avec la cration

des principales coles et studios lectroacoustiques du globe.39

Par la suite, l'influence du magntophone sur l'volution du genre lectroacoustique

restera dterminante. Il sera le moyen par le biais duquel vont s'affirmer les tendances

esthtiques dfinissant la forme (plurielle) du genre. De mme, la modalit de travail avec le

bande magntique va fixer les usages oprationnels caractristiques de la composition sur

support, la plupart se perptuant de nos jours, adapts aux contextes numriques.

partir des annes 70, avec l'incorporation des moyens de synthse analogique au

GRM et dans les annes 80 avec le dveloppement des technologies informatiques, le

37 Michel CHION, Pierre Henry, op.cit., p.3638 Le magntophone reprsente le dernier membre gnalogique de la famille des enregistreurs magntiques,

dont le premier dispositif voir le jour fut le Tlgraphone en 1898. Celui-ci pouvait enregistrer un signalaudio sur un fil de fer souple, et plus tard -vers 1920- sur une bande de fer. Son remplacement en 1928 parune bande de papier recouverte de poudre de fer mne la naissance officielle du Magntophone en 1930par la firme allemande AEG qui le commercialis depuis 1935. Au lendemain de la deuxime guerremondiale, le magntophone passera en mains des Amricains qui s'approprient le brevet et en autorisent lafabrication par n'importe quelle compagnie amricaine. Une premire version officielle du magntophonevoit le jour en 1948.Voir Thomes HOLMES, Electronic and experimental music. Technology, Music, and Culture, Scribner ,1985Troisime dition, New York, 2008, pp.34-35

39 savoir, cot europen, le Studio de musique lectronique de la WDRK de Cologne fond en 1951 parHerbert Eimert et Meyer-Eppler (auquel s'adjoindra plus tard Karlheinz Stockhausen), le Studio dephonologie de la RAI de Milan (1955) dirig par Bruno Maderna et Luciano Berio. Cot transatlantique,aux Etats Unis, le Project for music for magnetic tape fond par John Cage et David Tudor en 1951, le ColumbiaPrinceton Electronic Music Center de New York (1959) dirig par Otto Luening et VladimirUssachevsky. Pour un listage des studios de musique lectroacoustique, voir Annette VANDE GORNE, Une histoire de lamusique lectroacoustique , in Esthtique des arts mdiatiques, Presses de l'Universit du Qubec,Montral, 1995, p.12. Disponible en ligne: http://audiolabo.free.fr/revue1999/content/asr3_07.html#rtn24. Consult en 2014

36

II. Deuxime partie : le magntophone

magntophone se verra progressivement dtrn de sa place privilgie, noyau opratoire du

studio qui concentre la plupart des oprations. Il y sera conserv quand mme pour les

oprations de montage et de mixage, jusqu'aux annes 1990, poque partir de laquelle les

premiers logiciels audionumriques d'dition graphique du son feront leur apparition,

remplaant dfinitivement le support magntique.

Au GRM (qui en 1950 s'appelle encore Club d'Essais) l'arrive du magntophone est

vue, comme le signale Michel Chion, d'un mauvais il .40 Les compositeurs, dont Pierre

Henry, fort habitus se servir en virtuose d

Documents

Ary Carpman_L'Influence Du Moyen de Composition Sur La Musique Électroacoustique - Les Supports de Sonofixation_2014