Upload
alejandra-spagnuolo
View
3
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
56 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII
Au cimetière de Berlioz. Una vuelta a la vida sur les ailes de la musique
Anna SwarzAlejandra Spagnuolo
ranscurría el año 1841 cuando,
con el título deLes Nuits d’été, vio la
luz uno de los ciclos de canciones
de concierto más hermosos de la
música francesa (fecha de la edición
para canto y piano. La versión
para voz y orquesta es de 1856). Las seis canciones
que lo componen son el resultado de una fructífera
y enriquecedora colaboración entre el compositor
Hector Berlioz y el poeta Théophile Gautier.
Los seis poemas, publicados en 1838 junto a
La comédie de la mort, son de temática amorosa variada.
La disposición interna ideada por Berlioz para su
ciclo de canciones es marcadamente simétrica: el
primero y el último, Villanelle y L’île inconnue, (los
títulos corresponden a los que aparecen en el ciclo
de canciones de Berlioz, quien establece algunos
cambios respecto a los originales de Gautier) son los
más joviales y optimistas; el segundo y el cuarto (Le
spectre de la rose y Au cimetière), los de temática fantástica;
y los poemas tercero y cuarto (Sur les lagunes y Absence
respectivamente), los de la desesperación por la
ausencia del ser amado. Au cimetière, la canción objeto
de este análisis, pertenece, por tanto, a ese bloque
intermedio (ni demasiado jovial ni intensamente
desgarrado) en el que tienen especial protagonismo
las apariciones fantasmales. Si en Le spectre de la
rose su protagonista vuelve del Paraíso para estar
con la joven que, a pesar de provocar su muerte, le
ha proporcionado una inesperada felicidad en los
momentos finales de su existencia, en Au cimetière la
experiencia vivida por el protagonista es similar a la
de otros personajes de relatos fantásticos de Gautier.
Un joven pasea al atardecer por un cementerio. Allí,
apoyada sobre la rama de un tejo que proyecta su
sombra sobre una blanca tumba, canta una pálida
paloma. Su misterioso canto seduce y altera al joven
a la vez que despierta de la muerte a la muchacha
enterrada que, liberada de su cautiverio, se presenta
ante él. El joven, fascinado y paralizado a la vez, huye
finalmente del cementerio prometiéndose no volver,
algo que, como ya veremos, no tiene una confirmación
categórica ni en el pensamiento de Gautier ni en la
canción de Berlioz. La posibilidad de un final abierto
aumenta considerablemente cuando comparamos
el poema con otros relatos de Gautier de temática
similar, como La morte enamourée. En todos ellos, los
encuentros con estos seres misteriosos que parecen
moverse sin limitaciones de tiempo ni de espacio
nunca están planteados con el propósito de provocar
en el lector «una angustia tenebrosa» (Gautier,
1999: 14). Tanto en La morte enamourée como en otros
relatos de idéntica temática, la muerte no transforma
en monstruos a esas maravillosas criaturas, sino en
seres anhelantes de vida a los que la estrechez del
pensamiento religioso ha condenado injustamente.
Como bien señala Marta Giné en el prólogo de
Muertas enamoradas, una interesante selección de relatos
MUSICANTROPÍAS
PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 57 •
MUSICANTROPÍASfantásticos del poeta francés publicada por Lumen en
1999, «Gautier prefiere el paganismo al cristianismo:
cree en el hedonismo antiguo y considera que la
religión cristiana, por su ascetismo y desprecio de
la carne, es culpable de haber hecho olvidar a los
hombres la alegría de la belleza y del placer» (Gautier,
1999: 12). La frontera entre la vida y la muerte es,
para él, una falsa barrera que impide que el hombre
experimente libremente el contacto con la sensualidad
y la belleza más allá de las limitaciones del tiempo
y del espacio. Con sus relatos y con muchos de sus
poemas, Gautier parece invitar al lector a reflexionar
sobre los peligros implícitos en el pensamiento dualista
de su época (y de la nuestra) que el poeta identifica
y estigmatiza como fundamentalmente cristiano.
Mucho antes de que Freud redactara su ensayo
Lo siniestro, publicado como prólogo para Der Sandmann
de E.T.A. Hoffmann, Gautier y Berlioz ya habían
llegado a interesantes conclusiones sobre los mecanismos
que activan el miedo y lo enmascaran en forma
de tranquilizadoras proyecciones, protegiéndonos
paradójicamente de nuestro acceso a lo sublime.
Formalmente, el poema de Gautier está
estructurado como una chanson populaire, género
poético que el romanticismo francés resucitó y exploró
con asiduidad. El poema consta de seis estrofas
polimétricas formadas por tercetos de dos octosílabos
con final femenino y un verso corto de cuatro sílabas
de final masculino (más intenso y menos melódico)
a la manera de Victor Hugo. Respecto a la rima,
Gautier sigue siempre el mismo esquema, abBacC.
Por su parte, Berlioz, contrariamente a la
tendencia romántica que impulsaba a los poetas a
buscar inspiración en la tradición popular, renuncia
al empleo sistemático de ese tipo de formas musicales,
a las que considera poco interesantes y superficiales.
En su lugar, se inspira de un modo muy personal en
el Lied alemán y en su peculiar reelaboración de las
fuentes tradicionales. Por este motivo, Au cimetière
no se planteará como una simple canción estrófica,
sino como una canción estructurada en tres partes
(A-B-A’) en las que el compositor se moverá rítmica y
armónicamente con una absoluta libertad. En general,
y a diferencia de Schubert por ejemplo, Berlioz nunca
trabaja con los poemas resaltando la expresividad
particular de las palabras y haciendo que la voz
dialogue con el acompañamiento. En él, la traslación
musical refleja una impresión general, una atmósfera
en la que las palabras se ven superadas por la expansión
de una expresividad más global y abarcadora propia
del Romanticismo tardío. Así es como llega a
resoluciones formales que intensifican extrañamente
el poema de Gautier [alternancia de compases 3/4 y
3/2 para superar las diferencias de acentuación entre
los versos y la sensación de velocidad en la expresión,
palabras poco relevantes cuya especial valoración
contribuye a una acumulación de tensión antes de las
que realmente lo son, libertad en los encadenamientos
y las resoluciones armónicas, empleo constante
de acordes disminuidos así como de cromatismos
y disonancias, control férreo de las dinámicas,
etc.]. En mi opinión, todos los recursos utilizados
por Berlioz demuestran que no sólo comprendió
perfectamente el poema de Gautier al concebir para
él un universo musical caracterizado por un choque
incesante de emociones, sino que su propia creación
contribuyó a enaltecer el texto literario dotándolo
de una profundidad y una intensidad muy superior.
La primera estrofa de Gautier nos define
perfectamente el marco espacio-temporal en el que
tendrá lugar esta corta pero intensa historia. Un
caminante, el sol que se pone, un cementerio, una
tumba solitaria, una paloma que canta, un tejo que
proyecta su sombra… Un conjunto de símbolos
claros, casi demasiado evidentes, excepto por dos
matizaciones de poeta que nos sitúan súbitamente
en otro espacio simbólico muy diferente al cristiano:
la tumba es blanca y la paloma está pálida, triste
y sola. Si cambiamos el filtro simbólico, podemos
comenzar a vislumbrar que quizá nos encontremos
en otra realidad donde el tejo no simboliza la muerte
sino la inmortalidad, lo material no es lo corruptible
sino lo sensual, sin lo cual el espíritu representado
por la paloma no puede sobrevivir; o donde el ocaso
no simboliza la muerte, sino un espacio entre dos
mundos en el que todo es posible. Todo esto parece
PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII • 59 •
MUSICANTROPÍAScreer Berlioz cuando comienza su canción con una
ambientación diáfana [tonalidad de ReM] en la que
reina inicialmente una tranquilidad ajena al tiempo
[movimiento mínimo en la melodía de la voz solista
que se mueve por grados conjuntos dentro del ámbito
de un intervalo de 4ª, cierto estatismo armónico en la
sucesión de acordes del acompañamiento, dilatación
temporal al predominar un ritmo interno de 3/2 y
no de 3/4, dinámica siempre en pp…]. Este entorno
apacible comienza a cambiar para el protagonista
cuando éste menciona el canto de la paloma. La tristeza
hace acto de presencia y la inquietud parece instalarse
en el ambiente. Este cambio tiene principalmente
una naturaleza armónica [aparición de acordes de 7ª
disminuida enlazados cromáticamente en procesos
no cadenciales] que parece describir más el inestable
estado anímico del joven protagonista narrador de
esta historia [tenor lírico-ligero] que la naturaleza
misma del canto presentada por Berlioz en un claro
contraste [tonalidad de DoM]. La segunda parte de
la sección A, que corresponde a la segunda estrofa del
poema, se centra en los conflictos interiores causados
por la canción. Dos compases antes, ya habíamos oído
el canto de la paloma en las flautas y habíamos podido
percibir cierto elemento distorsionante [tritono fa-si
también llamado diabolus in musica durante la Edad
Media]. A partir de este momento, los sentimientos
encontrados del joven («Un air maladivement
tendre, / À la fois charmant et fatal, / Qui vous
fait mal, / Et qu’on voudrait toujours entendre;
/ Un air comme en soupire aux cieux / L’ange
amoureux») lo llevan del deseo al dolor, de la tristeza
al anhelo. La voz solista acusa de una manera muy
expresiva esta tensión interior [grandes contrastes de
dinámica: acentos, reguladores, pianissimi irreales;
línea melódica anclada en el registro agudo...]. En
las partes acompañantes, Berlioz resalta el conflicto
de dos maneras diferentes. La primera, repitiendo
obstinadamente dos sonoridades muy distantes entre
sí [acordes de La bemol Mayor y Si 7ª disminuida] en
los versos iniciales, y la segunda, resolviendo la tensión
a través de la aceptación de los opuestos y de su mutua
transformación. Esa conciliación entre el canto de
la paloma y el estado de ánimo previo al encuentro
[consonancias imperfectas y semiconsonancias que
acaban modificando las luminosas tonalidades iniciales
de ReM y DoM] parece ser la propuesta de Berlioz
en una línea muy similar a la planteada por Gautier
en sus relatos. Ambos parecen coincidir en que no
debemos segregar lo disonante, sino vivir una realidad
en la que todo tenga cabida, del mismo modo que en
la vida no puede prescindirse ni del placer ni del dolor
por más distorsionantes que estos puedan llegar a ser.
Con el inicio de la tercera estrofa del poema tiene
lugar el comienzo de la sección B que, a pesar de
seguir la tradición [tonalidad de LaM, dominante
de ReM], resulta abrupto. La cuerda se ha retirado
casi al completo produciendo un expresivo vacío
sonoro en el que destaca un latido [pedal en La con
ritmo corcheas en los cellos], el del despertar del ser
que reposaba bajo tierra. Mientras esto ocurre y es
explicado por la voz solista en una línea melódica
que la acerca a un parlato, las flautas y los clarinetes
parecen sugerir el incipiente movimiento de unas alas
[ligados descendentes de dos notas]. Poco a poco, el
latido va concentrando la atención del oyente en lo
que está ocurriendo dentro de la tumba [voz solista
y acompañamiento descienden al registro grave]. De
este modo, y a través de una desnuda y progresiva
densificación, llegamos al momento de mayor lirismo de
toda la canción, el construido sobre los versos finales
de la tercera estrofa («Sur les ailes de la musique /
On sent lentement revenir / Un souvenir»). En ocho
intensos compases, la voz solista describe el anhelo de
reencarnación del ser olvidado que reposa bajo tierra. El
papel liberador de la música resulta evidente no sólo en
las palabras del poeta, sino en el empleo la tonalidad
de DoM con la que comienza esa ascensión. La vuelta
a la vida de la muchacha posee el heroísmo propio de
un nacimiento en el que no faltan ni la intensidad, ni el
esfuerzo, ni la locura de vivir. La escritura de Berlioz
es maravillosa en este fragmento en el que toda la
orquesta parece prestar su apoyo [dibujos ascendentes
de semicorcheas en violines y cellos, trémolos en las
violas, flautas y clarinetes con largas notas mantenidas]
a la materialización de una vuelta a la vida «sur les
60 • PERIPLO • OCTUBRE 2012 • Vol. XVII
ailes de la musique». Coincidiendo con el final de esta
gran ascensión a la vida, que corresponde a la primera
parte de la cuarta estrofa, la música (motor en el
renacer y en la recuperación de la memoria) adquiere
pleno protagonismo. En el poema de Gautier, la
muerte, a la manera clásica, se caracteriza no por la
corrupción de la carne, sino por el abandono en la
oscuridad y el olvido. La superación de la muerte pasa
por la recuperación de la memoria. En Au cimetière,
la memoria vuelve gracias al recuerdo fragmentado
de un baile [ritmo de vals en los instrumentos de
viento]. Con la aparición definitiva del fantasma se
producen importantes cambios en la ambientación
musical. Vuelven la agitación [pedal de corcheas
en la cuerda] y la intranquilidad [solistas de cuerda
tocando armónicos, trémolos en los cellos, choques
rítmicos y disonantes entre flautas y clarinetes]. La voz
solista repite en dos ocasiones el verso que describe
los movimientos de la aparición fantasmal («Passe
dans un rayon tremblant»), siendo la segunda la más
expresiva en la caracterización de su parálisis [melodía
sobre dos notas del registro medio coincidente con los
armónicos de la cuerda y las disonancias de los vientos].
Con la llegada de la quinta estrofa comienza
la re-exposición musical, pero, aunque volvemos
al color inicial de ReM, la inquietud con la que ha
acabado la sección central persiste. La presencia del
fantasma no asusta, pero incomoda, seguramente
debido a su vinculación con la Muerte [flautas y
clarinetes imitando a instrumentos de metal como
sonoridades del Inframundo]. El perfume penetrante
de unos galanes de noche evocado por Gautier acompaña
a los movimientos de la aparición ideados por Berlioz
[motivos descendentes en violines y violas]. En el
poema, la vuelta a la vida supone la recuperación de
la sensualidad, no sólo para la muchacha muerta sino
para el inexperto joven. Las palabras que ella le dirige
(«Tu reviendras») marcan el inicio de un proceso de
seducción que en el poema no tiene continuidad
evidente, pero en la canción de Berlioz sí, gracias a
la conexión simbólica [nueva llegada a DoM] que
establece entre la música, la sensualidad y el renacer
a la vida. Aunque el paso por esa tonalidad sea breve,
su valor expresivo resulta innegable. Con el súbito
terror que se apodera del joven tras oír esas palabras,
llegamos a la parte final de la historia. Su aceleración
en la huida, incluso los latidos de su corazón que
rivalizan en intensidad con el ruido de sus pisadas,
está muy bien reflejada en las cuerdas [pizzicati en
los cellos, síncopas y cromatismos en los contrabajos,
contratiempos en los violines II y las violas]. Su
detención [gran ritenuto, pp súbito] antes del último
verso determina la construcción de un final reflexivo en
el que la tensión [sucesión de acordes de 7ª disminuida
encadenados cromáticamente] y la suspensión [pedal
en La] acompañan al protagonista hasta el final de
su relato [cadencia auténtica en ReM]. El canto de
la paloma y el recuerdo del fantasma, sin embargo,
siguen presentes [choques rítmicos y armónicos entre
flautas y clarinetes] tras el final del último verso. No
queda claro qué pasará a partir de este momento.
En la Morte enamourée, el miedo inicial, fruto de la
inexperiencia, pasa con relativa rapidez. La atracción
sensual que experimenta el joven sacerdote por la
vampiresa que se ha enamorado de él pronto lo ayuda
a superar, no sin dolor, sus escrúpulos iniciales. En Au
cimetière, la huida del joven parece deberse más a su
miedo que a la peligrosidad del encuentro. En este caso,
el regreso al cementerio dependerá de la intensidad
de su deseo pero, sobre todo, de la persistencia de
su miedo y de su capacidad para exorcizarlo. ____BibliografíaBERLIOZ, Hector. Werke (eds. Malherde & Weingartner Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907.BERLIOZ, Hector. Les nuits d’été (P. Bloom, ed.). Paris: Éditions Musicales du Marais, 1992.GAUTIER, Théophile. La comédie de la mort. The Proyect Gutenberg EBook, 2003.GAUTIER, Théophile. Muertas enamoradas (M. Giné, ed.). Barcelona: Lumen 1999.LE ROUX, François. Le chant intime. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2004.BARRAUD, Henry. Hector Berlioz. Madrid: Alianza Editorial, 1994.BERNAC, Pièrre. The Interpretation of French Song. New York: Norton Library, 1978.
MUSICANTROPÍAS