Bassons n° 10 Association Loi 1901 Bassons 10 2007 FB.pdf · le basson, c’est entre 1785 et 1880 que va se produire l’évolution vers le basson type Buffet. - Système français,

n° 10Bassons Année 2007Association Loi 1901

www.bassons.com

Le bulletin des membres de l’association

Quatre filles dans le vent !

avec en exclusivité . . .

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L’édito du présidentCe bulletin n’est pas comme les autres ! C’est le 10ème d’une série qui a commencé en 1999 – date de création de l’association. Les anciens adhérents pourraient dire que ce n’est pas suffisant quant aux nouveaux estimer que c’est assez peu. Et les deux auraient raison !

Mais ce qui compte c’est que ces deux catégories d’ad-hérents existent et se côtoient. Vous devez toujours in-viter de nouveaux membres à nous rejoindre dans cette aventure et les assemblées générales sont prévues à cet effet. Lors de notre réunion du mois de juin dernier un nouveau Conseil d’Administration s’est formé et je profite de ces lignes pour souhaiter la bienvenue et mes félicitations aux membres élus. Je souhaite qu’avec leur concours nous puissions faire avancer les projets :

- rapprochement avec l’association Fou de Basson (ex-périence déjà menée lors des rencontres sur le roseau de Pranzac en Charente au mois de mai dernier) ; - refonte de votre site bassons.com sur Internet ; - perspectives de collaboration avec l’Association Fran-çaise du Hautbois ; - organisation du prochain congrès, etc...

Le bureau, issu du Conseil d’Administration et bras actif de l’association, a toujours ses portes ouvertes et n’est que le reflet de vos réflexions, vos choix, vos souhaits. J’espère donc que ce nouvel exercice sera encore plus enthousiasmant pour vous tous et qu’ensemble nous pourrons réaliser ces objectifs auxquels vous tenez.

Alexandre OUZOUNOFF

Dès lors que vous êtes adhérent, cette association est la vôtre. Cela signifie que vous avez votre part de responsabilité dans l’interactivité de son fonctionnement. Elle doit être un lieu d’échanges et d’activité. Je vous rappelle l’objet de cette association : « Cette association a pour objet la promotion du basson par des moyens médiatiques : colloques, expositions, bulletins, concerts, conférences, rencontres, actions auprès du public, enfin tout ce qui peut contribuer à promouvoir le basson. »

COMMENT ? En nous faisant parvenir vos informations par les délégués régionaux qui les transmettront au bureau, notamment : questions diverses, concerts, auditions, master classes, actions pédagogiques, vos problèmes, vos articles pour le bulletin…). Actuellement, trop peu d’adhérents nous font parvenir des informations. Il nous faut à chaque fois aller « à la pêche » au moment de la rédaction des bulletins.- En utilisant le site : www.bassons.com comme moyen d’information et de communication. Depuis début juillet 2005, notre nouveau Webmaster est Frank Vassallucci : 06.63.71.07.19 ou [email protected] - En participant davantage à l’assemblée générale annuelle.

QUI FAIT QUOI ?

Le bureau : Chaque membre a une tâche bien précise (président, secrétaire, trésorier…)

Le conseil d’administration : Chaque membre a un rôle important, notamment : - collecter des informations pour la rédaction du bulletin - aide à la confection de celui-ci - étude des questions et informations des adhérents via les délégués régionaux - avis consultatif lors des réunions…

APPEL D’OFFRE : La rédaction du bulletin représente un gros travail (articles, mise en page, corrections, réalisation, envois…). Si vous avez des compétences littéraires, informatiques et de la bonne volonté, n’hésitez pas à nous le faire savoir, vous serez accueillis à bras ouverts.

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Bulletin n° 10 - Année 2007

SommaireIllustration de couver-ture : Edgar Degas : Les Musiciens de l’orches-tre - 1868. Musée du Louvre, Paris. Plus quel-ques ajouts iconoclastes imputables à FB...

Les apports d’Eugène Jancourt dans l’évolution de la facture du basson au xixe siècle par Yves Pichard

Pages 4 à 9

L’Ecole Française de basson dans sa pratique et sa pédagogie par Gilbert Audin

Pages 10 à 14


Trousseau de Clefs... par Pierre Alain Bégou

Pages 16 à 23

Page 2

L’édito du président

Dossier - interview : Quatre filles dans le vent !

Pages 24 à 25

Résultats des Concours CNSM Paris et Lyon 2007

Humour de Basson

Pages 35

Page 15

Pages 30 à 32

Les découvertes de Frédo Trouvetou

Pages 26 à 27

Rester prudent... par Jean-Michel Javoy

Page 28

Sixième Concours des jeunes bassonistes Ouistréham

Page 34

Page 33

Nouveautés Discographiques et des éditions

Page 29

Conseil d’administration de

l’Association BASSONS Magali Cazal [email protected] Tel : 06.74.40.67.08 Stéphane Coutaz [email protected] Tel : 01.47.21.46.84/06.12.17.01.04 Lola Descours [email protected] Tel : 06.79.68.08.24 Emmanuel Deslandes [email protected] Tel : 01.42.49.16.38/06.14.17.76.01 Cécile Hardouin [email protected] Tel : 06.63.01.65.54 Anne-Marie Richard [email protected] Tel : 06.62.42.57.57 Régis Roy [email protected] Tel : 06.12.28.32.89 Thierry Saunier [email protected] Tel : 06 60 91 38 90/02 51 28 42 10 Frank Vassallucci [email protected] Tel :05.55.71.20.66/06.63.71.07.19 Wladimir Weimer [email protected] Tel : 06.88.48.61.36

Bureau de l’Association BASSONS

Président : Alexandre [email protected] - Tel : 02.32.24.24.02 / 06.85.45.89.81

Vice-Président : Ludovic [email protected] - tél : 06.81.55.19.57 / 01 55 98 06 63

Secrétaire : Gilles [email protected] - tél : 02.32.41.03.43

Secrétaire-adjoint : Olivier [email protected] - tél : 06.13.29.93.43

Trésorier : Gilles [email protected] - tél : 01 64 20 78 00 / 06 81 38 52 65

Trésorier-adjoint : Yves [email protected] - Tel : 06.07.74.23.40

Site internet : www.bassons.com

webmaster : Ludovic Tissus

Adresse de l’association BassonsSiège social - Président

Alexandre OUZOUNOFF

19 rue des Eglantines 27240 Buis sur Damville

Devenir membre de l’association Bassons

Envoyez votre adhésion au président, en mentionnant vos nom, prénom, adresse postale, tél, courriel, âge, pour les étudiants le nom du professeur ou du conservatoire, sans oublier votre cotisation à l’ordre de l’ « Association Bassons ». 15 € : étudiants, bassonistes amateurs et sympathisants ; 30 € : bassonistes professionnels ; 76 € ou + : membres bienfaiteurs.

Bulletin Bassons n°10 : Directeur de la publication : Alexandre Ouzounoff Conception & réalisation : FB © Association Bassons 2007 - Imprimerie de Champagne (Langres). ISBN : en cours. Tirage : 500 exemplaires.

Jouons de poésies

Jeux de Basson

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Les apports d’Eugène JANCOURT (1815-1900)

dans l’évolution de la facture du basson au xixe siècle

Dans la revue Bassons précédente (numéro 9), un article était déjà consacré à la vie et aux œuvres

d’Eugène Jancourt. L’objet de la présentation suivante porte sur la période de l’âge d’or de la facture instru-mentale des vents au xixe siècle.

C’est à cette époque que le basson baroque évolue vers deux systèmes différents : le système français et le sys-tème allemand.

Eugène Jancourt appartient à l’histoire du basson fran-çais, c’est pourquoi nous parlerons essentiellement de l’évolution de ce système. Eugène Jancourt a bien été l’un des acteurs principal de cette évolution, réunissant idéalement dans la même personne le bassoniste, le compositeur, le pédagogue et le chercheur.

Cet article se veut assez technique. Nous parlerons de l’évolution du clétage, de la perce des trous, et

de la perce des différents corps de l’instrument. Pour comprendre comment l’instrument basson a évolué et la raison pour laquelle certaines clés ont été ajoutées, il est nécessaire d’avoir une certaine pratique du basson… et de se munir de son instrument préféré pour suivre efficacement la lecture de ces lignes.

Les sources de cet article sont issues des travaux de Jean Kergomard pour la rédaction des bulletins du groupe d’acoustique musicale (Université de Paris VI) N° 82 et 83 de décembre 1975 et janvier 1976.

Rappel historique :

Il paraît important avant d’entrer dans le détail techni-que, de replaçer Eugène Jancourt dans le contexte de la facture du basson. Nous pouvons tenter de le présenter en trois périodes principales :

1 – La naissance : environ 1550 à 1700.

En France la première référence au basson remonte à 1602. En 1636 Mersenne parle beaucoup du bas-son, du tarot, du fagot, mais seul le terme basson sera conservé.

Le basson dit « baroque » soit aux alentours de 1700, selon Jean Kergomard (Université de Paris VI, 1975)

Pages

d’HiSTOiRE

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2- L’époque baroque et cLassique jusque vers 1785.

Au xviiie siècle le basson évolue peu. Différents fac-teurs (Denner, Prudent) construisent des bassons à trois clés. Cependant, c’est une grande époque de com-position : de nombreuses sonates et concertos datant de cette époque (A. Vivaldi, J.-B. de Boismortier). Par contre à la fin du siècle, la facture évolue vers le basson que connaîtra Eugène Jancourt.

3- Le xixe siècLe (à partir de 1785).

Le xixe siècle est celui de la grande époque de la facture des instruments à vent. Que ce soit les cuivres ou les bois, des perfectionnements remarquables ont affecté la facture de chaque instrument. En ce qui concerne le basson, c’est entre 1785 et 1880 que va se produire l’évolution vers le basson type Buffet.

- Système français, système allemand

A partir de 1847, Jancourt travaille avec les facteurs Triébert, Gautrot et Buffet-Crampon pour arriver à obtenir vers 1879 un basson à 22 clés, qui sera consi-déré comme le principal modèle du basson appelé aujourd’hui système français, comparé au basson sys-tème allemand né à partir de 1816 grâce aux travaux de Almenraeder et Heckel, d’après les principes acous-tiques de Bœhm et Weber. Les principales différences sont :

- Un alésage plus large, l’emplacement et le diamètre des trous, ainsi que le clétage.

Sur le plan acoustique, le basson système français est la conséquence de l’évolution du basson baroque. D’une façon générale, le basson système français moderne

ne diffère que très peu acoustiquement du basson baro-que. D’après les études de Jean Kergomard, il suffit de prendre les tablatures de Cugnier, Bailleux et Ozi et de boucher les trous correspondants sur le basson moderne pour s’apercevoir que la plupart des doigtés restent va-lables.

Pour le système allemand, il s’agit d’une révolution, un phénomène spontané en quelque sorte. En

1816, l’acousticien Gottfried Weber publie ses réflexions sur l’acoustique des instruments à vent, qui vont sensi-blement dans le même sens que celles de Bœhm. En résumé, l’emplacement et le diamètre des trous sont différents de ceux du basson baroque. Le facteur Charles Almenraeder, reprenant ces principes, va travailler à un nouvel instrument en s’associant à Johan Adam Heckel en 1831, nommé basson système Heckel.

- Les caractéristiques du système Bœhm peuvent se résumer en deux principes :

1 Les trous sont à Leur vraie pLace.

Nous ne savons pas exactement quel fut l’inventeur de ce principe (Bœhm ?, Weber ?). Ce principe induit d’éloi-gner davantage les trous de la source vibratoire (l’anche), et d’agrandir ces trous pour faire en sorte que le tuyau

Portrait d’Eugène Jancourt par Pauline Appert en 1847 - Miniature sur ivoire.

(Musée des Arts décoratifs de Bordeaux)

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soit comme coupé à l’endroit où le trou est ouvert, ce qui réduit le rôle de ce qui se passe acoustiquement dans le tuyau après le trou. Dans ce système, toutes les notes ont le même rôle, il n’y a plus cette distinction entre trou de base et trou fermé. Ce système en fait donc le seul qui soit vraiment conçu pour une gamme chroma-tique, et donc plus homogène. Les autres systèmes, pri-vilégient une gamme donnée.

Pour le système baroque initial, toutes les notes n’ont pas de trous qui leur correspondent, et pour

le système baroque amélioré, toutes les notes corres-pondent à un trou, mais le rôle de ces trous n’est pas équivalent.

2 Le système de connexion des cLés permet de sup-primer toutes Les cLés fermées.

Ce deuxième principe découle du premier ; certaines clés sont transformées en clés ouvertes et les fourches supprimées. Le but étant d’avoir le moins possible de trous fermés après le trou ouvert de la note jouée. Cela permet d’obtenir une meilleure homogénéité du tim-bre. Ce deuxième principe est rarement appliqué inté-gralement.

Il est important de souligner qu’Almenraeder ne modifiera que les notes graves (sous le la 1). Il ne

change donc pas l’âme de l’instrument. Le basson alle-mand est donc un système hybride : au dessus du la 1, c’est un système baroque (non Bœhm), et au-dessous, c’est un système à moitié Bœhm : seul le premier prin-cipe est appliqué intégralement. Apparemment, aucun facteur n’a essayé de prolonger le travail d’Almenrae-der en appliquant le deuxième principe de Bœhm en dessous du la 1. Certains l’ont fait, comme F. Triebert,

Les deux faces du basson Jancourt d’après ouvrage manuscrit de Lecart, tome 2 (Fonds ancien de la Médiathèque, Château-Thierry)

Les apports d’Eugène JANCOURT (1815-1900) dans l’évolution de la facture du basson au xixe siècle

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mais pas partout. Nous en reparlerons plus loin. On peut noter un phénomène bien connu sur le basson Allemand qui résulte de l’application de ce deuxième principe. Il s’agit de l’ouverture sur le trou de bonnet (note do), ce qui a pour effet d’ouvrir le son et d’avoir un son moins sourd (c’est ce que faisait remarquer Heckel).

En résumé, la grande différence entre les deux systèmes tient essentiellement dans le fait que

tous les trous du basson au dessous du la 1 ont été déplacés et agrandis pour donner naissance au système allemand.

Cependant ces théories acoustique ne devaient pas être étrangères et ont peut-être influencé E. Jancourt qui se préoccupa de certains problèmes du basson dès 1845. Il déplaça le trou du la en l’agrandissant. Ainsi, ce troisième trou de base fut pourvu d’une clé (clé pour faire le sol).

Afin de mieux illustrer notre propos, et à titre de comparaison, voici une représentation du basson

baroque vers 1700, permettant d’indiquer les différents trous de base (extrait du bulletin du G.A.M, article de J. Kergomard), et du basson tiré de la tablature de la méthode d’Eugène Jancourt (voir les deux premières illustrations).

Avant de développer certaines évolutions techniques, voici les principales modifications qui ont eu lieu sur le basson baroque pour aboutir au basson système fran-çais que nous connaissons maintenant :

- Suppression des fourches et demi-trous par de nouvel-les clés ;- Aigu plus facile grâce à trois nouvelles clés de registre ;- Clé de bocal pour faciliter le grave ;- Clés de trilles ;- Evolution de la technique de cléterie (clés à tringles et clés à rouleaux) ;- Perce d’un trou sur le bonnet pour le si bécarre grave.

L’adjonction de nouvelles clés a été un des phéno-mènes marquant de cette époque. Schématique-

ment, nous passons du basson baroque à trois clés au basson Jancourt à 22 clés vers 1875. Il y eut l’ajout des clés de si et de do graves de façon occasionnelle vers 1800 puis généralisé vers 1825. L’ajout d’autres clés a eu pour effet la suppression de certaines fourches :

- La clé de fa dièse 1 apparaît sous l’impulsion de Ozi vers 1785 ;- Les clés de do dièse 2 et de sib 1 sont apparues avant 1810 ;- La clé de mib 2 est apparue plus tard (vers 1830).

Comme nous en avons parlé ci-dessus, Eugène Jancourt déplaça le trou du la 1 vers 1845, en

le pourvoyant d’une nouvelle clé, ce qui entraîna des changements dans certaines fourches et contribua ainsi à l’amélioration du jeu.

Schéma montrant le trou de la, selon Kergomard (Université de Paris VI, 1976)

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Par contre, malgré ces transformations, les doigtés de l’extrême aigu restent valables (ré 4, ré dièse 4 et même fa 4). Nous parlons essentiellement de la position des trous (donc des hauteurs de sons), mais pas du timbre, car d’autres facteurs entrent en jeu (évolution de l’an-che, nature du bois utilisé…). L’évolution a davantage porté sur des modifications techniques, mais qui ont eu tout de même leur importance sur le plan acoustique. Effectivement, rajouter des clés fermées pour obtenir les notes altérées (donc des cheminées fermées) a des incidences sur le timbre, même si la hauteur du son ne s’en trouve pas altérée.

L’adjonction des clés de registre (clés de la pe-tite branche au pouce) a été instaurée pendant

cette période. La première date de 1785 et le système définitivement adopté vers 1880. La clarinette a été le premier instrument à vent à bénéficier d’une clé de registre (environ 20 ans avant le basson). Il s’agit de la clé de quintoiement. Pour le basson, le premier à par-ler de la clé du la 3 a été Ozi dans sa méthode de 1787. Aujourd’hui on peut vérifier sur le basson en jouant le ré 3, qu’en appuyant sur la clé de la au pouce, que l’on obtient la quinte (la). Cette clé sert également de clé d’octave pour le la 2 . La clé de do 4 est évoquée par Koch en 1802.

La clé de bocal semble avoir été adaptée vers 1830 par Sax, mais d’après certaines réflexions on en conclut qu’elle n’existait pas au petit doigt main gauche de fa-çon indépendante, mais dépendante des deux clés de registre la et do. Or, lorsque que l’on joue le grave, le trou de bocal restait ouvert, puisque cette clé n’était pas indépendante.

Il a fallu attendre Eugène Jancourt vers 1875 pour que cette clé le soit (bien que restant toujours asservie aux clés de la et do. Citons Jancourt dans son ouvrage Etude du basson perfectionné à 22 clés (Paris, Goumas, 1879) : Elle se prend à partir du premier siB jusqu’au do 3 et permet d’at-taquer aussi piano que possible ces notes (les notes graves), qui ont en outre acquis plus de sûreté et de sonorité. L’existence de

cette clé permit d’agrandir le trou de bocal, ce qui amé-liora l’émission de l’aigu.

Les clés de trille :

Eugène Jancourt ajoute deux clés vers 1845. L’une se si-tue juste au-dessus du huitième trou de base, l’autre en-tre le septième et le huitième. Leur utilité réside pour : 1) certains trilles ;2) l’extrême aigu (mi 4 et fa 4) ;3) le fa dièse 2.

Vers 1875, Eugène Jancourt fait encore ajouter plusieurs nouvelles clés de trilles : une sur la pe-

tite branche et deux sur la culasse. L’instrument pos-sède alors 22 clés.

L’évolution de la technique de la cléterie (fonctionne-ment mécanique des clés) a été considérable durant cette troisième période d’évolution du basson. Citons par exemple les fameux rouleaux qui nous permettent de glisser d’une clé à l’autre avec le même doigt : ils ont été inventés par César Janssen en 1823.

Les clés à tringles ont été adoptées par E. Jancourt et Buffet vers 1845. Par souci de perfection, Jancourt a même utilisé des plateaux entre 1845 et 1870, mais abandonnés ensuite. Ils permettaient d’asservir des clés les unes aux autres. Ce système est en usage actuelle-ment sur le système allemand.

En ce qui concerne les clés du grave, l’adjonction est généralisée vers 1825, mais d’après le basson dessiné dans la méthode de Berr de 1836, le fonctionnement ne semblait pas être ergonomique du tout. Il fallait trouver un moyen pour manœuvrer 9 clés avec le même doigt. C’est Eugène Jancourt vers 1845 qui a apporté certains perfectionnements dans le système de couplage et le maniement des clés pour aboutir au système actuel, per-mettant de glisser d’une clé à l’autre facilement avec le pouce main gauche.


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Eugène Jancourt et le système Bœhm

Comme nous l’avons vu précédemment, Eugène Jan-court était parfaitement au courant des travaux acousti-ques et des travaux sur la facture instrumentale de son temps. Curieux, il a été le premier en 1847 à parler d’un essai de système Bœhm sur le basson. Il écrit qu’il a essayé avec M. Buffet : Nous avons été forcés de renoncer, car le son se trouvait trop dénaturé. Ce n’était plus alors le véritable basson.

C’est F. Triebert qui réalisa vraiment le système Bœhm vers 1854. Il avait un son homogène et eut un certain succès. Il fut un peu joué dans les orchestres. Ce sys-tème a été abandonné principalement à cause du bruit des tringles et anneaux.

M. Lavoix dit qu’une difficulté était d’appliquer au bas-son le système des tringles et anneaux, la longueur des tringles causant un bruit désagréable, une sorte de cla-potement nuisible à l’instrument.

De plus, ce basson était beaucoup plus coûteux que les autres bassons, certainement à cause de la cléterie. Enfin, et surtout, sa sonorité différait trop de celle des autres bassons. Voilà ce qu’en dit Jancourt en 1879 dans son ouvrage Etude du basson perfectionné à 22 clés : l’essai tenté par Frédéric Triebert en appliquant le système Bœhm au basson n’a pas réussi et cependant, les talents de cet habile facteur laissaient espérer un meilleur résultat.

La mécanique était bien conçue quoique cependant trop compliquée. Mais deux points essentiels ont

nuit à son succès : la qualité du son et la simplicité du doigté. Il était donc fondamental de conserver scrupu-leusement au basson son timbre et son caractère en y apportant des modifications qui lui donneraient plus d’égalité et de justesse sans changer le doigté et sans altérer le son.

Après l’analyse historique de l’évolution du basson, il serait maladroit de porter un jugement sur l’archaïsme ou la modernité d’un système par rapport à un autre. Les principaux inventeurs de nos systèmes actuels étaient aussi bien informés des études acoustiques de l’époque,

et ont conjointement entrepris des recherches sur la fac-ture (Almenraeder-Heckel) et (Jancourt-Buffet), ce qui a permis la diversité. On peut dire que la richesse des différents systèmes n’est pas d’ordre technique, mais bien le résultat des préoccupations esthétiques d’une personne, d’une mentalité ou plus généralement d’une culture. Il suffit de relire ce que dit Jancourt en 1879 sur le système Bœhm pour comprendre ce propos.

En à peine 100 ans, et sous l’impulsion d’acous-ticiens, de chercheurs, de facteurs, de musiciens

et de pédagogues, le basson a subi la plus grande trans-formation de son histoire. Si Eugène Jancourt s’est tant intéressé à la facture, ce n’était probablement pas pour une fin en soi, mais pour œuvrer à la transformation d’un outil de travail servant une noble cause : la musi-que. La force de Jancourt réside dans la variété de ses compétences. Le basson alors perfectionné se devait d’être enseigné, pratiqué. Eugène Jancourt a été profes-seur au Conservatoire national supérieur de Paris. Nous parlerons dans un prochain article de ces ouvrages pé-dagogiques. Les méthodes de Jancourt ont été rééditées en fac-similé aux éditions Fuzeau par Michel Giboureau dans l’un des quatre volumes dédiés aux méthodes et traités du basson.

En tant que compositeur, Jancourt nous a laissé de nom-breuses œuvres pour basson et piano, des œuvres de mu-sique de chambre et des transcriptions d’œuvres orches-trales. Presque toutes éditées, elles sont pour la plupart perdues, ou errent dans les placards de certaines salles de classes de conservatoires. En espérant que cet article aura aiguisé votre attention sur Eugène Jancourt, et si par hasard vous possédez ou découvrez une de ses œuvres, quelle qu’elle soit, je serais heureux de l’apprendre, pour le plaisir de savoir qu’elle existe, mais surtout en vue de la joindre à un éventuel catalogue*. Merci d’avance.

Par Yves Pichard.

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* Voir en page 29 de ce même numéro, la publication de-quelques unes des œuvres de Jancourt.dans les nouveautés des éditeurs.

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Trousseau de Clefs...

Les réflexions suivantes d’un mécanicien-bassoniste sont basées sur quelques observations rapides, sans l’appui d’une vraie étude en laboratoire. Elles recè-lent certainement quelques approximations. Plus qu’une véritable analyse fonctionnelle de telle ou telle facture, elles tentent d’éclairer la difficile conception d’un système de clétage.

Entre nous, bassonistes, et nos chers instruments s’in-terposent ... des clefs ! Oh, ce ne sont pas les seules,

il y a aussi celles qui s’accrochent à la portée et nous évitent ces empilages acrobatiques de lignes supplémentaires que prisent d’autres collègues. Mais revenons à ces prolongations « digitales » (pour satisfaire à la terminologie technique à la mode) ornant le bois de nos instruments. Que dire de ces mécanismes mûris au fil des siècles, causes de soucis divers mais ayant néanmoins su se rendre indispensables ? Certes, le retour aux sources baroques montre bien qu’un basson reste un basson, quand bien même il s’est effeuillé de ses clefs. Mais de même qu’à nos voitures modernes suréquipées, nous nous sommes habitués à notre plein trousseau de clefs...

Mettons-nous dans la peau de l’ingénieur chargé par son ri-chissime et hégémonique patron (pourquoi pas...) de conce-voir l’instrument qui sera plus vendu que la plus connue des consoles de jeux... Finalement, qu’est-ce donc, un basson? Une description très fonctionnelle serait : un assemblage de pièces de bois formant un tube principal muni d’ouvertures latérales qu’un musicien habile saura obturer de ses doigts, en s’aidant au besoin de mécanismes appropriés, et faire sonner grâce à une anche double, de façon à ce qu’un auditeur iden-tifie le timbre connu sous le nom de « basson ».Du point de vue de l’ingénieur, le fameux « timbre » est prin-cipalement défini par la géométrie intérieure du tube et des trous latéraux. Restent à mettre autour de cette géométrie de la matière et des moyens adéquats pour ouvrir et fermer ces fameux orifices !

Le cahier des charges du « tube » contiendra probablement des exigences telles que : être fabricable à un coût acceptable (coût de la matière première, facilité d’usinage, résistance aux contraintes de fabrication pour limiter les pertes...), être reproductible de façon fiable d’un exemplaire au suivant, résister à son environnement d’utilisation (température,

hygrométrie, manipulations, tenue mécanique des emboî-tements...), offrir une bonne ergonomie (poids, texture...), avoir des caractéristiques dimensionnelles stables (garantie de justesse, répétabilité d’un jour à l’autre...), être esthétique... et offrir un support mécanique fiable et résistant au système de clétage (résistance aux efforts, stabilité dimensionnelle...) ! Construisons maintenant une ébauche de cahier des charges du clétage :

- sa fonction première est de relayer les doigts du musicien pour ouvrir et fermer à la demande et de façon étanche les « trous », d’où les premières exigences :

a) fermeture étanche. Les tampons, chargés de cette mission, doivent tolérer quelques imperfections géométriques de la surface d’appui et quelques défauts d’orientation des clefs par rapport aux trous, assurer le bouchage pour la force d’ap-pui la plus faible possible, résister à l’humidité et à la tem-pérature, tout cela sans s’avachir ou fluer sous la pression d’appui.

b) ouverture, ou fermeture, éventuelle de plusieurs trous dans la même manœuvre, en synchronisme et en garantis-sant la qualité du bouchage de tous les trous. Le couplage de plusieurs clefs avec une garantie d’étanchéité nécessite un minimum de jeux mécaniques, de moyens de réglage et de souplesse des clefs pour garantir l’application d’un effort suffisant sur toutes, de la plus éloignée de la commande à la plus proche.

c) manœuvre d’ouverture et de fermeture la plus proche possible en terme de vitesse et d’énergie consommée à l’ac-tion directe d’un doigt sur un trou. L’ergonomie des mouve-ments et efforts exercés par les doigts doit être satisfaisante, les courses des palettes des clefs doivent être nécessaires et suffisantes pour assurer le mouvement des coupelles portant les tampons et inclure le rattrapage des jeux, les masses et inerties des clefs, les efforts de précontrainte et raideurs des ressorts, doivent permettre une vitesse d’éxécution élevée et donner une bonne sensation de « toucher », cette sensation subjective qui fait qu’ un bassoniste sait instantanément s’il joue sur son instrument ou sur un autre, ...

- mais il doit aussi être fabricable à un coût acceptable, re-productible de façon fiable (simple, nombre limité de régla-ges et de correspondances...), résistant à son environnement

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par Pierre Alain Bégou

de fabrication et d’utilisation (force d’appui normale mais aussi excédentaire dans certains cas, agression chimique par le contact de la peau, chauffage pour collage des tampons...), silencieux en utilisation, esthétique...

- et encore : il ne doit pas (ou peu) modifier le timbre de l’ins-trument (pas de vibrations parasites par exemple), s’action-ner tout seul sous la pression de l’air ou lors des mouvements imposés par le musicien, alourdir de trop l’instrument (le poids de l’instrument est le premier facteur d’ergonomie)...

Examinons maintenant quelques-unes de ces exigences, en prenant comme référence, lorsque cela sera nécessaire, le sys-tème intégré au bassoniste depuis sa naissance : ses doigts.

Première exigence : le bouchage étanche.

La souplesse du “gras” des doigts permet d’épouser le contour des trous, même si celui-ci a quelques défauts. En comparaison avec les doigts, les tampons sont souvent moins souples, particulièrement après quelque temps. Le réglage du parallélisme de la coupelle avec le trou et le montage et l’ajus-tement du tampon dans la coupelle assurent cependant la fonction de façon satisfaisante, avec l’aide du ressort pour une clef ouvrante. Au besoin, la précharge de celui-ci peut être ajustée, mais ce sera un effort supplémentaire à vaincre pour manœuvrer cette clef. Au minimum, la précharge de-vrait juste empêcher la clef de s’ouvrir sous la pression de l’air ou des mouvements de l’instrument : les clefs du bas-son ont des sections d’environ 1 à 3 cm², la pression dans le tube atteint quelques centimètres d’eau, disons 10, cela représente donc des efforts de 10 à 30 grammes-force sur les clefs. Les masses des clefs étant d’une à quelques dizaines de grammes, et les parties excentrées que sont les coupelles et palettes n’en représentant qu’une partie, ce niveau de pré-charge permet déjà de supporter des accélérations d’un « g » et plus : même dans un passage très agité, il est peu probable d’arriver à ouvrir une clef par le simple mouvement imposé à l’instrument ! Sur des clefs fermantes, la force d’appui n’est souvent limitée que par la musculature du bassoniste... et les clefs et les tampons doivent alors résister et retrouver leur forme initiale lorsque cesse l’effort. Il est assez facile d’exercer environ 200 grammes-force avec l’index. Compte tenu des bras de levier entre palette et coupelle des différentes clefs, il est pensable d’atteindre une valeur double pour la force d’ap-

pui côté coupelle : pauvre tampon ! Côté technologies, force est de reconnaître que les solutions actuelles répondent as-sez bien au problème : difficile de concevoir une alternative mécanique simple à la souplesse des tampons, par exemple un clapet rotulant pour compenser un défaut de parallélisme avec le trou. Tout au plus est envisageable l’emploi pour les tampons, de matériaux d’une consistance se rapprochant des doigts comme certains gels de silicone par exemple. Mais en-core faut-il qu’ils soient plus performants en vieillissement, tenue à l’humidité, à l’environnement, au fluage... et coût !

Deuxième exigence : le bouchage conjoint de plusieurs trous.

Toujours en référence à nos mains, l’indépendance des doigts permet de garantir le bouchage de plusieurs trous dans un même mouvement. Lorsqu’il s’agit de faire de même à par-tir de l’action sur une seule clef, le problème se complique. Chaque tampon doit être suffisamment appuyé pour assu-rer un bouchage étanche. La logique veut que le tampon le plus éloigné se plaque en premier, puis son prédécesseur, ce qui impose une certaine élasticité de la liaison entre eux. Viendra ensuite le précédent en remontant vers la palette de commande, toujours avec une certaine élasticité de façon à permettre le mouvement d’appui d’un tampon, quand bien même les suivants sont déjà plaqués. Il est mécaniquement utopique d’espérer construire un système rigide capable de plaquer parfaitement plusieurs tampons simultanément, et de conserver cette performance dans la durée. Il faudrait

Clef ouvrante :l’action sur la clef ouvre le trou.

Clef fermante :l’action sur la clef ferme le trou.

Clef rotative :la tige de la clef, plutôt longue, sert d’axede rotation ; la palette de commande et le

levier du clapet ne sont pas enprolongement direct et sont plutôt courts.

Clef à bascule :l’axe de rotation est plutôt court ; la palette

et le levier du clapet forment un seulélément plutôt long.

De ses premiers cours en 1965 avec le regretté Jacques Hennequin jusqu’à aujourd’hui, il est resté amateur fidèle au basson, et au contrebasson, en accompa-gnement d’une carrière d’ingénieur au sein du Centre de Recherches d’une entreprise Clermontoise bien connue dans le monde automobile. Entre leçons avec Claudette Friess, concerts avec l’Orchestre Universitaire et l’Orchestre d’Harmonie de Clermont-Ferrand, ou encore Fagots de Bassons et la bande de Hautbois de Nanterre, activités professionnelles de par le monde, il commet aussi quelques dessins humoristiques inspirés de ces différents centres d’intérêts.

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pour cela une géométrie parfaite et durable bien peu compatible avec ce maté-riau actif qu’est le bois. Même les soupapes de nos moteurs sont plaquées par des ressorts et commandées avec un peu de jeu sur les poussoirs et culbuteurs pour garantir l’étanchéité de la fermeture. Sur nos clétages, les jeux et élasticités sont assurés par l’élasticité propre des clefs, les lièges ou équivalents montés sur les correspondances entre clefs, les vis de réglages de ces correspondances (le cas échéant), l’élasticité des tampons et les jeux résiduels des clefs sur leurs axes. Plus il y a de clefs couplées à une même commande, plus la course et l’effort à la palette de commande sont grands. Il en découle des efforts supérieurs sur les correspondances, avec pour conséquence le tassement par fluage des lièges et donc le déréglage de cette belle chaîne. Sur un plan purement mécanique, il est donc préférable de limiter le nombre de correspondances, et plus efficace d’appuyer plusieurs clefs indépendantes avec le même doigt, en profitant de sa souplesse. Notre pouce gauche le font tous les jours, provoquant en général l’admiration des néophytes... Ces considérations prennent tout leur sens sur le contrebasson, où tous les trous sont bouchés par l’intermédiaire de clefs. Il est vrai que la longueur de leurs tiges contribuent à leur souplesse. De ce point de vue, la rigidité en flexion d’une barre diminuant à l’inverse du cube de sa longueur, alors que sa rigidité en torsion diminue seulement à l’inverse de celle-ci, une clef courte serait préférablement rotative pour avoir une certaine souplesse et une clef longue préférablement à bascule... un calcul approché sur des dimensions courantes situe l’équivalence en rigidité autour d’une dizaine de centimètres de longueur : il serait intéressant de pousser un peu plus l’analyse sur les clefs de grave entre les factures allemande et française ! À condition de déterminer la sensation optimale de rigidité que le bassoniste souhaite ressentir lorsqu’il appuie sur une clef... un candidat pour une étude de l’ergonomie de nos instruments ?

Troisième exigence : la rapidité des mouvements.

L’effort à exercer sur la palette d’une clef combat les frottements mécaniques, la raideur du ou des ressorts et l’inertie de toutes les clefs entraînées par cette palette. Examinons ces trois composantes :

a) les frottements mécaniques.

Pour mettre en mouvement relatif deux corps en contact, il faut exercer un effort pour vaincre ces fameux frottements. La nature des matériaux en contact et la présence ou non d’un troisième corps intermédiaire, lubrifiant, gouver-nent le phénomène, la force d’appui et le type de mouvement s’ajoutant pour définir l’effort à fournir. Les clefs devant tourner autour de leur axe, c’est là qu’il faut chercher : frottement inévitable entre tige et axe, ou entre tige et vis-pointeau selon le montage, frottement pa-rasite entre clef et support d’axe si l’ajustage est trop serré. La mécanique voudrait qu’il y ait toujours un peu de jeu et un lubrifiant pour occuper cette place. Il est souhaitable de pouvoir régler les jeux au minimum nécessaire au fonctionnement, au moins pour limiter les bruits parasites. Il est encore plus souhaitable que le réglage ne se dérègle pas rapidement. Sur nos instruments, deux familles de solutions sont présentes : des axes cylindriques traversant et des vis pointeau. La première n’of-

Pression :

Rapport entre une force et la surface sur laquelle elle est appliquée. Elle se mesure par exemple en millibars ou en hectoPas-cals, qui sont deux mesures équivalentes, ou encore en grammes-force par cen-timètre carré ou en centimètres d’eau, unités elles aussi équivalentes et sensi-blement identiques aux précédentes. Un centimètre d’eau représente la pression exercée par une couche d’un centimètre d’eau sur une surface. Sur une surface d’un centimètre-carré pèsera donc un centimètre-cube d’eau, soit un gramme-force, soit une pression d’un gramme-force par centimètre-carré. Pour être complet, le rapport entre centimètre d’eau et millibar est de 0,981.

Masse :

Caractéristique d’un corps qui le soumet à l’attraction d’un autre corps massique, et qui s’oppose aussi à sa mise en mou-vement linéaire. La première propriété se traduit par le poids, force d’attraction vers le sol. La seconde, par le fait qu’il faut appliquer une force à ce corps pour le faire bouger. Masse et poids sont sou-vent interchangés, une masse d’un kilo-gramme ayant un poids d’un kilogram-me-force... sur Terre ! Il n’en est plus de même sur la Lune ou en apesanteur, la masse restant d’un kilogramme mais le poids variant. Ne l’oubliez pas lors de votre prochain concert en croisière spa-tiale...

Inertie :

Répartition de la masse d’un corps par rapport à un axe de rotation, s’opposant à sa mise en rotation autour de cet axe. Il est ainsi plus facile de faire tourner un balai autour de son manche que perpen-diculairement à celui-ci...

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par Pierre Alain Bégou

fre aucune possibilité de réglage, sauf à changer le diamètre de la vis, mais ne peut donc se dérégler. En revanche, surtout si l’axe est long, les occasions de flexion, de contacts multiples entre clef et axe, sont nombreuses et augmentent le risque de frottements. La deuxième garantit un contact localisé au niveau du pointeau conique, mais la difficulté réside dans le maintien du réglage : celui-ci se fait par rotation des vis, et la manœuvre de la clef tend à faire de même ! Il faudrait donc soit empêcher la rotation des vis en dehors de l’action de réglage elle-même, soit rattra-per automatiquement le jeu par un appui élastique. Le premier cas est traité dans certains montages par une bague plastique insérée dans le filetage : elle

Accélération (linéaire) : Variation de la vitesse linéaire d’un corps avec le temps, mesurée par exemple en (mètres par se-conde) par seconde, c’est-à dire mètres par se-conde-carré. La pesanteur terrestre imprimant une accélération de 9,81 mètres par seconde-carré à tout objet en chute libre, cette valeur est souvent prise comme unité et nommée “g”. Pour donner une accélération de 2 “g” à un objet, il faut lui appliquer une force de deux fois son poids. Sur un signe de départ très énergique, di-gne d’un “swing” de golfeur,, il est vraisemblable d’atteindre 0,5 “g” à l’extrémité du pavillon du basson...

Accélération (angulaire) :

Variation de la vitesse de rotation d’un corps, me-surée par exemple en (degrés par seconde) par seconde, c’est-à-dire degrés par seconde-carré. L’accélération angulaire appliquée à un corps se traduit par une accélération linéaire tangente au mouvement de chaque point et proportionnelle à sa distance à l’axe de rotation. La même pro-portion se retrouve entre la vitesse de rotation du corps et la vitesse linéaire tangentielle de chaque point.

Fluage :

Déformation en général lente et non complète-ment réversible d’un corps solide sous l’action d’une force, en particulier de son poids. Le caout-chouc, par exemple, y est sensible. Le camembert aussi, mais lui, évolue simultanément du solide vers le liquide...

augmente le frottement entre la vis et son support, mais subsistent les variations de longueur par dilatation de la clef et de l’instrument. Le deuxième cas conduit à monter au moins un des pointeaux sur ressort, ce qui a été fait sur certains instruments, la difficulté étant de concevoir un système simple, peu coûteux et durable. Là encore, la comparaison des deux factures allemande et française, en particulier pour les clefs au pouce gauche, est intéressante : essentiellement des clefs à bascule côté allemand, donc jeux non réglables et axes courts, et principalement des clefs rotatives côté français, (dé-?) réglables.

b) la raideur des ressorts.

Nous avons parlé plus haut de la précharge des ressorts garantissant le maintien de la fermeture des clefs ouvrantes. Le deuxième paramètre définissant un ressort est sa raideur, qui est la variation de son effort pour une variation de déformation donnée. Cette raideur va ajouter un effort de rappel de la clef vers sa position initiale, et surtout informer le bassoniste que son action sur la clef a bien eu un effet : comme avec les pédales de nos voitures, nous “sentons” une relation entre le mouvement et l’effort pour le produire, et cette relation nous per-met d’appréhender le mouvement sans être obligé de regarder. Ainsi, un ressort sans raideur, qui n’appliquerait qu’un effort de précharge constant, assurerait bien la fermeture de la clef mais il serait difficile de “sentir” l’ouverture de celle-ci au doigt. Et un ressort beaucoup trop raide serait difficile à distinguer d’une clef grippée... Une étude statistique de la plage de raideur communément appréciée, réalisée auprès de plusieurs bassonistes, serait aussi un sujet intéressant. Une estimation grossière donne un effort de 50 grammes-force au bout d’une course de 5 millimètres, soit donc 100 grammes-force par cen-timètre. Une autre approche concerne un aspect fréquentiel : avec un doigt, il est possible de triller à une fréquence de 7 à 8 Hertz, ou bat-tements par seconde. À cette cadence, il est souhaitable que les clefs suivent le mouvement sans problème, sans “affolement” comme cela peut arriver sur les soupapes d’un moteur en surrégime. La fréquence de résonance d’un système mécanique est fonction du rapport entre sa raideur et son inertie, un système raide et de faible inertie ayant une fréquence de résonance plus élevée qu’un système souple et de forte inertie. Voyons donc l’aspect inertiel.

c) l’inertie des clefs.

Elle s’oppose à leur mise en mouvement. Lorsque plusieurs clefs sont couplées, leurs inerties se combinent multipliées par le carré du rap-port de leurs mouvements relatifs. Une correspondance donnant un mouvement multiplié par rapport à la commande va ainsi augmenter fortement l’inertie perçue à la palette. Plus la mise en mouvement sera rapide, autrement dit : plus l’accélération sera forte, plus il faudra exer-

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cer un effort important pour mouvoir la clef. À défaut de peser et mesurer chaque clef, une approximation par calcul sur le clétage d’un basson Buffet donne le tableau ci-joint. À titre de comparaison, le calcul a été fait aussi pour les doigts de la main. Dans l’ordre, et pour chaque clef élémentaire, les colonnes contiennent : la masse, l’inertie en rotation autour de l’axe de la palette de commande ou de l’articulation du doigt sur la paume, cette même inertie divisée par le bras de levier de la palette de commande ou par la longueur du doigt (ce qui donne une indication de l’effort à fournir pour donner une accélération angulaire à la clef) et enfin, pour les combinaisons de clefs utilisées, la raideur théorique minimale

à la palette pour repousser l’affolement au delà de 10 Hertz. De ce tableau ressortent clairement quelques points :- les clefs à bascule (le fa# du basson Buffet) ont une plus grande inertie que les clefs rotatives (leur masse est plus écar-tée de l’axe de rotation), mais le bras de levier de commande est aussi plus long, rattrapant ainsi une partie de l’écart. Il n’en reste pas moins que les longues bascules des clefs du pouce gauche de la facture allemande doivent être plus « lourdes » à

manœuvrer que les déjà imposantes clefs rotatives de la facture française.

- les clefs les plus grandes et les plus grosses, ou

ayant beaucoup de correspondances, sont bien évidemment plus inertes et plus « lourdes » à manipuler.

- en comparaison des doigts, les clefs ajoutent de 20% à plus de 300% à l’indice inertie divisée par bras de levier : le basson moderne nécessite plus de muscle que son aïeul baroque !

- enfin, le clétage représente environ 650 grammes, sans compter les axes et les supports : certes, le passage de l’érable au palissandre augmente la masse de l’instrument d’environ un tiers, mais la mécanique représente à elle seule une part si-

milaire : plus question d’accrocher l’instrument à un bouton du costume, n’en déplaise à notre cher Ozi !

Nous avons donc ainsi fait un petit tour de... clef sur notre instru-ment. J’espère vous avoir rendu la Physique amusante et, qui sait, une véritable étude de laboratoire tentera peut-être un bassoniste-mécanicien, ou un mécanicien-bassoniste. Sans oublier cependant que la clef du basson, c’est surtout le son qui en sort...

Dans une prochaine étape, nous affinerons la comparaison des systèmes actuels et tenterons de cerner l’ergonomie idéale du clétage, en souhaitant susciter l’aide de techniciens et bassonistes motivés par cette perspective. Affaire à suivre...

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Résultats des concours des CNSM 2007

CNSM de Paris :

Œuvre imposée: Sonate op. 168 de Camille SAINT-SAENS

Vivian Angelloz a travaillé au C.R.R. de Reims avec son père - J.-F. Angelloz - puis est entré au C.R.R. de Paris dans la classe de L. Lefèvre. Il obtient la mention Très Bien.G. Rossini - Concerto.M. Solal - Seul contre tous.A. Vivaldi - Concerto en Mi min. F VIII n° 6. Guillaume BidAr vient de Colmar où A. Deleurence lui en-seigne le basson. En 2004 il est co-soliste à l’Orchestre des Concerts Pasdeloup et réussit en 2005 le concours de la musi-que des Gardiens de la Paix pour le poste de contrebasson. Il obtient la mention Très Bien à l’unanimité.A.Vivaldi - Concerto en Do maj. FVIII n°13.J. Waterson - Souvenirs de Donizetti.Ton That Tiet - Jeux des cinq éléments II.

Médéric deBAcq vient du C.R.R. de Lille où il a eu J.-L. Ollé comme professeur puis A. Wallez sur la région parisienne. Il obtient la mention Très Bien à l’unanimité.J. Françaix - Divertissement pour basson et quintette à cor-des.A.Vivaldi - Concerto en Do maj. F VIII n°17H. Holliger - Trois pièces pour basson seul (1ère et 2ème)

Audrey-Anne Heitz a commencé le basson à 11 ans au C.R.R. de Metz, puis a travaillé avec L. Lefèvre au C.R.R. de Paris.Elle obtient la mention Très Bien.A. Jolivet - Concerto (1ère partie).P. Hersant - 8 Duos pour basson et alto.A. Vivaldi - Concerto en Ré min. FVIII n° 5.

CNSM de Lyon :

Œuvre imposée: Vertigo de Olaf BErg.

Marc gourmAnel a commencé le violon à l’âge de 4 ans puis s’ élance sur la voie du basson à 9 ans. C’est au C.R.R. de Bordeaux qu’il rencontre cet instrument au travers de son professeur d’alors, J.-M. Lamothe. Après quelques hésitations entre des études supérieures (fac de math et 1ère année de classe préparatoire) et la musique il opte finalement pour le basson et sa place dans l’orchestre.Il obtient la mention Bien. A. Vivaldi - Concerto en Do maj. F VIII n° 17C. M. von Weber - Andante et Rondo HongroisA. Jolivet - Concerto ( en entier)

François ViAult a travaillé avec J.-J. Decreux au C.R.R. de Poitiers puis avec T. Dubos dans ce même établissement. Il a beaucoup pratiqué l’improvisation à Lyon avec J.Di Donato et espère s’élancer prochainement sur les chemins du basson baroque.Il obtient la mention Bien. A. Vivaldi - Concerto en Ré min. F VIII n° 5J. Waterson - Souvenirs de DonizettiM. Bitsch - Concertino une « Création » pour basson et danseur ( avec clarinette et percussions) sur la pièce de J.-J. Decreux - Goût Bulgare (cho-régraphie de Fr. Viault et Jérémie Kouyoumdjian).

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Quatre filles dans le vent ! Actuellement Basson solo de l’Orchestre National des Pays de la Loire, Gaëlle Habert est aussi membre du quintette à vent AQUILON qui a remporté en 2006 le 1er Prix du Concours International de Munich.*

Quelles sont les raisons qui t’ont amenée à commencer le basson ? (Concerts, télé, profs, rencontres, copines, etc…)

J’ai commencé la musique à 13 ans un peu par hasard à l’EMM de Romorantin. Je ne suis pas née dans une famille de musiciens et je ne connaissais pas bien la musique classique et les instruments. Je voulais faire de la flûte, comme une copine, et puis Sandrine Simon est venue présenter le basson et ça m’a tout de suite plu. Je me souviens avoir été impressionnée par la taille de l’instrument, mais je pense que c’est le son si particulier du basson qui m’a attirée, et puis c’était plus original que la flûte !

Quel a été ton parcours musical (avec détails sur les profs, les établissements, les rencontres pédagogiques, les diplômes – les victoires et les défaites ?!!!)

Je dois avant tout remercier Sandrine Simon qui a su rapidement me suggérer de m’inscrire dans une école plus importante, à l’ENM d’Orléans avec Robert Dalmasso, afin de me perfectionner. J’ai pu commencer à jouer dans des orchestres symphoniques et j’ai fait des stages avec Jean-Jacques Decreux, puis Flaine avec Laurent Lefèvre et je suis rentrée au CNR de Paris avec Jean-Claude Montac. Après 3 tentatives (eh oui !), j’ai réussi le concours d’entrée au CNSM avec Gilbert Audin en 2000 et j’ai passé mon prix en 2003 avec la chance d’avoir déjà un poste en orchestre puisque je suis rentrée basson solo à l’ONPL en 2002. Cette même année, j’ai également remporté le 1er prix du concours international de l’IDRS (International Double Reed Society) à Banff (Canada).

Quand as-tu décidé d’en faire ton métier ? (que pensent les parents, la famille, les professeurs ?)

Je me suis décidée assez tard à ne faire que du basson. J’ai un DEUG de Lettres. J’avais du mal à faire un choix entre la fac et le basson, d’autant plus que mes parents, ne connaissant pas bien le milieu de la musique, étaient un peu réticents. Ils m’ont toujours soutenue, mais je pense qu’ils n’ont été réellement soulagés que le jour où j’ai été prise à l’ONPL.

Sous quelle forme te voyais-tu professionnelle ?

En fait, j’ai fait 2 mois en hypokhâgne (lettres supérieures) et là, on m’a proposé une série avec l’Orchestre d’Orléans…. J’ai démissionné d’hypokhâgne pour faire cette série ! J’avais trop envie de faire du basson en orchestre, et ne plus jouer seule dans ma chambre… La musique de chambre et le quintette sont venus plus tard je pense, parce qu’il faut avant tout trouver les bonnes personnes avec qui ça va marcher musicalement et humainement.

Comment s’est déroulé ton concours pour le poste que tu occupes dorénavant ainsi que sa préparation ?

Je dis toujours que j’ai eu de la chance le jour du concours ! La veille, je répétais avec l’Orchestre d’Harmonie de la Région Centre (dirigé par P. Ferro), tranquille… Je suis allée à Angers passer le concours en ne pensant pas du tout être prise, mais j’étais prête et j’avais envie de voir jusqu’où je pouvais aller. Eh bien voilà ! J’avais déjà un peu d’expérience, j’ai fait beaucoup d’orchestres de jeunes (Orchestre des Jeunes du Centre avec les partielles d’Alexandre Ouzounoff !, l’Orchestre Français des Jeunes), mais aussi le Département de Préparation au Métier d’Orchestre du CNR de Paris. Et avant d’entrer à l’ONPL, j’ai été pendant un an co-soliste à l’Orchestre Colonne.

Que se passe-t-il dans la tête quand on rentre chez soi après l’euphorie du succès et dans la solitude de sa maison ?

Oh, je n’étais pas seule ! On a fêté ça ! J’avais du mal au début à réaliser que c’était une super place, basson solo dans un orchestre national ! Et on se dit qu’il va falloir assurer maintenant, qu’on n’a plus le droit à l’erreur, qu’il va falloir faire ses preuves au sein du pupitre, un peu le stress quand même …

* Le prochain concours concernant le basson aura lieu en 2008 Renseignements : Internationaler Musikwettbewerb Bayerischer Rundfunk D-80300 München

Tel. (089) 5900-2471 / Fax (089) 5900-3573 / e-mail: [email protected]

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Peux-tu nous parler de la première répétition ?

Mes débuts à l’orchestre ont été cool, un opéra de Gluck, et ensuite le Sacre du printemps… mais au 2ème basson (mon collègue Inaki Etchepare faisait le solo). Et bien sûr, je m’étais bien préparée, en travaillant les partitions avant et en écoutant les cd, ce que je fais toujours.

Comment réagissent les collègues de l’orchestre à l’arrivée d’une nouvelle soliste, que disent les autres bassonistes du pupitre ?

Tout le monde a été super quand je suis arrivée, il y a une très bonne ambiance à l’ONPL et j’ai vite été intégrée dans la « famille ». Le pupitre de basson est super, je me suis tout de suite bien entendue avec mon collègue Frédéric Béreau à Angers. Avant moi, il y a eu Ludovic Tissus qui est rentré à l’Opéra de Paris, David Sattler qui est ensuite rentré à l’Orchestre du Luxembourg et Arthur Menratt qui est parti à Monte Carlo… tout le monde n’avait qu’une envie, c’est que moi je reste !

Comment gères-tu l’apprentissage du rythme de travail, la longueur des répétitions, leur fréquence, l’intensité, quelles furent les premiers programmes ?

A l’ONPL, les répets ne sont que de 2h30, donc plus courtes que dans les autres orchestres où j’avais déjà joué, et c’est du coup assez agréable, on a encore un peu d’énergie pour travailler pour soi après les répets. Sinon, on fait beaucoup de bus du fait des déplacements entre Angers et Nantes, et c’est parfois difficile à gérer : sortir du bus, monter son basson, jouer 3 notes, s’accorder et attaquer parfois des solos…

J’imagine que tu as eu à jouer les grands solos du répertoire. Peux-tu nous raconter dans le détail ton cheminement entre le moment où tu prends connaissance du programme de la saison et ce moment juste avant l’attaque le soir du concert ?

J’essaie de faire les choses les unes après les autres, je ne pense pas trop à l’avance aux programmes où il y a un grand solo. J’écoute des enregistrements, je trouve une bonne anche et souvent j’attends la 1ère répétition pour

voir ce que veut le chef, quel tempo il prend, quelle direction et quelles intentions, les respirations que je dois faire, etc… Récemment, on a joué le Sacre avec Jean-

Claude Casadesus et il m’a donné des indications très intéressantes pour jouer le solo. Il faut s’adapter, pas forcément jouer comme on l’a toujours fait ou appris. J’ai aussi un souvenir, par exemple, avec l’Orchestre Français des Jeunes, où le chef, Emmanuel Krivine, voulait que je fasse un glissando vers le mi aigu dans le solo du 1er mouvement du concerto en sol de Ravel... !

Quelle place prend l’orchestre dans ta vie de musicienne et éventuellement dans ta vie de femme ? As-tu envie ou le temps de faire de la musique ailleurs ?

Pour l’instant, je n’ai pas d’enfants, alors j’en profite ! Même si j’espère que le jour où j’en aurai j’arriverai à continuer toutes mes activités. L’orchestre est important, mais je ne me verrais pas faire que ça, la musique de chambre a un rôle primordial dans ma vie, c’est même très complémentaire. Le quintette à vent dont je fais partie (Quintette Aquilon) prend de plus en plus de place depuis qu’on a remporté le 1er Prix du concours international de l’ARD à Munich en septembre 2006. On a pas mal d’engagements maintenant et ce n’est pas toujours facile à gérer avec l’orchestre, mais c’est une aventure qui vaut vraiment le coup.

Peux-tu nous parler du quintette (récompenses, travail, projets, etc…) ?

Le Quintette Aquilon est né au CNSM de Paris où nous étions tous les 5 étudiants. On a travaillé avec David Walter, ce qui est une chance, car il fait lui-même partie du Quintette à vent Moraguès et il a pu donc beaucoup nous apprendre des œuvres que nous travaillions. Avant Munich, on a remporté en 2003 le 1er Prix du concours international Henri Tomasi à Marseille et en 2005, on a été lauréat du concours de la Fnapec à Paris. Maintenant, on travaille plutôt par « sessions » de 2 ou 3 jours par mois, car ce n’est pas facile de se voir, vu qu’on habite à 5 endroits différents (Paris, Angers, Nantes, Strasbourg et Munich !), mais on est motivé ! Et puis, en plus des concerts, on a envie de faire un cd, de faire des créations, etc… Parfois, on se sent débordés mais « quand on veut, on peut », non ?

Vous pouvez consulter notre site sur www.quintette-aquilon.com.

Quintette Aquilon. De gauche à droite, flûte : Sabine Raynaud, cor : David Macé, hautbois : Claire Sirjacobs, clarinette : Stéphanie Corre et

basson : gaëlle Habert.

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Quatre filles dans le vent ! Pendant 38 ans Basson solo de l’Orchestre Philarmonique de Radio-France, Chantal Colas-Carry a fait valoir ses droits à la retraite depuis septembre 2006.

Quelles sont les raisons qui t’ont amenée à commencer le basson ? (Concerts, télévision, disques, profs, rencontres, etc…)

Désolée de te contrarier mais je vais plutôt parler violon ! J’ai débuté le violon à Charleville, ma ville natale avant de rejoindre le Conservatoire de Nancy dans la classe de Josette Durivaux. Quelques années plus tard, son mari René Leyris recrutait pour sa classe de basson et m’invita à essayer l’instrument ; tu connais la suite…

A ce sujet, permets-moi cette anecdote prémonitoire : quinze jours après mes débuts au basson, l’Orchestre Philharmonique de l’ORTF se produisait au Grand Théâtre de Nancy avec Annie Jodry en soliste et Manuel Rosenthal à la direction. Un de mes amis me fit remarquer que les bassonistes étaient tous chauves et que j’aurais bientôt la place ! Nous étions en décembre 1958 et j’étais loin d’imaginer que je les rejoindrais en avril 1968.

Quel a été ton parcours musical ?

J’ai eu la chance de rencontrer des professeurs exceptionnels au conservatoire de Nancy, ce qui m’a permis d’obtenir rapidement un 1er prix de violon ainsi qu’un 1er prix de basson et de jouer régulièrement les deux instruments avec l’Orchestre de Nancy. Dès l’entrée au CNSM de Paris, je me consacre au basson ; j’obtiens un 1er prix dans la classe du Maître Maurice Allard avec Profils d’ Odette Gartenlaub et un 1er prix de musique de chambre dans la classe du Maître Fernand Oubradous.

Quand as-tu décidé d’en faire ton métier ?

Très rapidement après avoir commencé à travailler les deux instruments et avec l’approbation de ma famille et

de mes professeurs en attendant, bien sûr, que je fasse mes preuves.

Sous quelle forme te voyais-tu professionnelle ?

Je me voyais exercer le même métier que mes professeurs donc enseigner et jouer en orchestre.

Comment s’est déroulé ton concours pour le poste que tu a occupé pendant 38 ans ?

Après les traditionnelles classes d’orchestres, l’Orchestre des Prix fut créé grâce à notre éminent Maître Manuel Rosenthal qui nous fit travailler et jouer le Sacre du Printemps (merveilleux souvenir pour une sortie du CNSM le 29 avril 1968 et une entrée ensuite à l’orchestre Philharmonique de l’ORTF ! ). Pour cette place de basson solo, à l’époque, les traits d’orchestres n’étaient pas déterminés à l’avance ce qui demandait un travail pharaonique en plus des deux œuvres imposées et des deux œuvres au choix. Pour le concours, je suis arrivée en courant à la Maison de la Radio juste à temps pour le tirage au sort ; j’avais cassé le talon de ma chaussure en sortant du métro et dû faire réparer ; peut-être un remède au trac !

Que se passe-t-il dans la tête quand on rentre chez soi après l’euphorie du succès et dans la solitude de sa maison ou de sa chambre d’hôtel ?

Après l’euphorie du succès bien sûr on est très heureux pour soi mais surtout pour ses parents et ses professeurs. Ce soir-là, j’avais rendez-vous avec des amis au restaurant universitaire du Grand Palais. En leur criant : je suis reçue au Philhar…le plateau repas m’a devancée de trois mètres !

Comment as-tu appris à gérer le rythme de travail, la longueur des répétitions, leur fréquence, l’intensité, quels furent les premiers programmes ?

Quatre concerts pratiquement en un ! Lecture en dix jours ne laissent pas place aux questions. Voici les programmes :

- Shéhérazade de Ravel,1ère Symphonie de Brahms…..- Obéron de Weber, Concerto en fa m de Chopin, Hary Janos deKodaly ;- Cinq pièces pour Orchestre de Schoenberg, 2ème Concerto piano de Beethoven, Pithoprakta de Xénakis, Mathis le Peintre de Hindemith ;- Ouverture des Noces de Figaro de Mozart ainsi que deux Concertos pour piano (K 595 et K488 ), 40ème Symphonie.Je ne peux oublier le programme du concert pour ma titularisation le 13 novembre 1968. Stravinsky : Symphonie

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Quatre filles dans le vent ! pour instruments à vents, L’oiseau de feu et Le Sacre du Printemps.

Pour tenir ce rythme de travail, je me suis entraînée physiquement et instrumentalement comme un sportif de haut niveau toute ma vie : yoga pour la détente en profondeur, aïkido pour résister à la pression. Quand on fournit un travail personnel intensif et quotidien, le travail à l’orchestre s’inscrit dans la continuité de cet entraînement.Je voudrais rendre hommage aussi aux anciens musiciens de l’orchestre qui m’ont accueillie, encouragée et montré toutes les difficultés. Je les respectais beaucoup.

Peux-tu nous raconter dans le détail ton cheminement entre le moment où tu prends connaissance du programme de la saison et ce moment juste avant l’attaque le soir du concert ? En fonction des œuvres la préparation est différente !!!!

Quand je prends connaissance des programmes de la saison, je travaille les partitions avec l’instrument, ensuite avec le conducteur et enfin avec des sources enregistrées qui permettent de confronter le travail instrumental avec l’écoute artistique.

Quand les grands solos sont au programme ou lorsque je dois jouer un concerto avec orchestre (j’ai d’ailleurs eu cette opportunité de jouer les concertos de Jolivet, Tomasi, J.Ch.Bach, Weber, Mozart, ainsi que les concertantes de Mozart, Haydn, Strauss et d’autres) je n’hésite pas à travailler le soir après le coucher de la famille. Malgré l’appréhension commune à tous les artistes, le concert qui suit devient alors un grand partage d’émotions avec les collègues, le chef, le public au service du compositeur.

Quelle place prend l’orchestre dans ta vie de musicienne et éventuellement dans ta vie de femme ?

Faire de la musique est une passion et demande d’y consacrer beaucoup de temps : mais lorsqu’on a la chance d’exercer le métier qu’on a choisi, une bonne organisation permet de réaliser sa vie de musicienne et sa vie de famille ; les enfants sont très réceptifs à notre amour et notre respect du métier. As-tu eu envie ou le temps de faire de la musique ailleurs ?

Bien sûr, j’ai toujours eu envie de faire de la musique tant en France, qu’à l’Etranger (en tant que soliste, ou en musique de chambre), car rencontrer et travailler avec d’autres musiciens permet de découvrir d’autres sensibilités et surtout oblige à s’adapter et donc à progresser.

Quelle place a pris l’enseignement dans ton parcours ?

Beaucoup de place car j’aime travailler avec des élèves, tous tellement différents par leurs caractères, leurs origines et leurs aspirations. Rien de plus passionnant pour moi que de faire parcourir le chemin qui mène à la musique par le biais d’un instrument, apporter son expérience et surtout faire éclore un musicien.

Quelle est la vie à l’orchestre avec les différents chefs et la vie en tournée ?

La vie dans un orchestre est passionnante ; chacun apporte ce qu’il a de meilleur : son énergie, sa musicalité, sa bonne humeur et l’envie de partager des moments musicaux inoubliables sous la baguette de chefs prestigieux. Je citerai quelques-uns de ceux qui m’ont beaucoup marquée tout au long de ma carrière : Manuel Rosenthal, Paul Paray, Nello Santi, Pierre Dervaux, Seiji Ozawa, Léonard Bernstein, Vaclav Neumann, Ahronowitch, Cyrill Kondrachine, George Prêtre, Eliahu Inbal, Vladimir Fedossseiev, Armin Jordan, Marek Janowski, Myung-Whun Chung etc. Mais ce sont aussi de belles intégrales (symphonies de Brükner, Beethoven, Mahler), des moments exceptionnels comme la Tétralogie de Wagner qui n’avait pas été donnée depuis cinquante ans, les opéras de Strauss dirigés par Marek Janowski, Aïda et Carmen à Orange et Séoul sous la baguette de Myung- Whun Chung, sans oublier le Requiem de Verdi, mon dernier concert. Quelle chance d’avoir pu jouer dans des salles mythiques comme le Musikverein à Vienne, le Concertgebow d’Amsterdam, l’Albert Hall à Londres, le Suntary Hall à Tokyo, le Carnegie Hall à New-York etc.

En renforçant la cohésion du groupe, les tournées- et les enregistrements de disques- affermissent la qualité de l’orchestre et assurent sa renommée.

Il est bien difficile de résumer trente-huit ans de carrière en quelques lignes, impossible de rendre compte de toutes les émotions vécues, des moments de tension, de doute, mais aussi de satisfaction, de fierté, de solidarité car un soliste n’est rien sans ses collègues de pupitre ni le reste des musiciens.

La vie d’un musicien d’orchestre est un long cheminement de l’application intimidée des débuts à l’aisance toujours exigeante de la maturité.

Chantal Colas-Carry,basson solo de l’Orchestre

philarmonique de radio-France

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directeur. Une ambiance de conservatoire très conviviale mais très studieuse pendant quatre ans. C’est pendant la dernière année du CNSM que j’obtenais le C.A. ainsi que le poste à l’Opéra de Lyon tout nouvellement créé par J.E.Gardiner. Je participais aussi cette année-là à l’Orchestre mondial des Jeunesses Musicales aux côtés de Jean-Michel Javoy. Depuis, pour raisons familiales, j’ai quitté Lyon et je suis désormais basson solo à l’Orchestre de Chambre de Genève (qui n’est pas un orchestre à plein temps) et j’enseigne dans les deux CNR réunis d’Annecy-Chambéry.

Quand as-tu décidé d’en faire ton métier ?

Je n’ai jamais décidé d’en faire mon métier. Mais est-ce vraiment un « métier » ? Je savais que je serais musicienne et c’était comme ça ! D’ailleurs au moment de l’orientation en fin de collège, mon premier choix était bien sûr musicienne et pour le deuxième, obligée de marquer quelque chose, j’ai écrit- pilote de ligne- (je crois que c’est mieux pour tout le monde que le premier vœu ait été exaucé…quoique..., je vais en parler avec mes collègues…danger !)

Sous quelle forme te voyais tu professionnelle ?

J’aimais et j’aime l’orchestre par-dessus tout ! Depuis mes débuts, j’ai toujours eu la chance de jouer aux côtés de mes professeurs en orchestre symphonique, que ce soit A. Koza, P. Feutriez dans les saisons des différents conservatoires et par la suite J.-P. Laroque à l’Opéra de Paris , Roger Birnstingl à l’OSR. Il n’y a pas de meilleure école…pour vous donner envie de servir au mieux tout ce beau répertoire symphonique. Etre dans le son de l’orchestre, se mélanger aux autres couleurs des instruments, chez Haydn par exemple les solos de basson avec les violons… J’adore. Je pense qu’il n’y a pas de hasard si je suis désormais dans un orchestre de chambre (j’avoue être moins friande du gros répertoire symphonique…mais l’écouter depuis la salle moins près des émetteurs de décibels me convient très bien !...)

Tu as été à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon. Comment s’est déroulé le concours, sa préparation, le moment où tu es rentrée en scène pour jouer ton programme, etc... Que se passe-t-il dans la tête quand on rentre chez soi après l’euphorie du succès et dans la solitude de sa maison ou de sa chambre d’hôtel ?

J.-P. Laroque au CNSM de Lyon nous préparait de façon très soutenue aux concours d’orchestre, rien n’était laissé au hasard : pour les traits d’orchestre, nous écoutions ensemble (pratiquement tous les élèves se présentaient) les œuvres concernées avec différentes versions, et nous savions toujours, grâce aussi à l’expérience de notre cher professeur, ce qui se passait en même temps que le fameux « trait » à l’orchestre dans le voisinage du basson !

Ensuite au moment même du concours, je me souviens que j’étais très heureuse de jouer, la salle était immense et je faisais

Quatre filles dans le vent ! Catherine Pépin est Basson solo de l’Orchestre de Chambre de Genève, et professeur aux CRR d’Annecy et Chambery.

Quelles sont les raisons qui t’ont amenée à commencer le basson ?

C’est un instrument que mon père, clarinettiste, aime beaucoup !...Lors d’une visite à la classe de basson/saxophone du Conservatoire d’Arras qui était alors tenue par Aron Koza, celui-ci m’a fait écouter ce merveilleux son de basson et il n’a pas fallu longtemps pour me laisser convaincre !


Je suis donc née à Arras dans le Pas-de-Calais, mais avant d’aller au Conservatoire de cette ville, j’ai commencé la musique à l’Ecole de l’Union Musicale des Cheminots d’Arras (une de ces nombreuses phalanges qui fleurissent dans le Nord de la France) avec un professeur, Claude Defurne qui enseignait passionnément beaucoup de disciplines ! C’est donc avec lui que je fis mes premières armes : solfège (rigoureux mais efficace) et flûte traversière qui devenait souvent piccolo pour les besoins de l’Harmonie dont j’avais intégré les rangs très vite, rejoignant ainsi mon père, clarinette basse et ma sœur, saxophone. Ces débuts dans ce milieu ont été déterminants pour moi, grâce à ce professeur passionné et dévoué pour la musique. Ensuite, il voulut que j’aille apprendre le hautbois au Conservatoire d’Arras. Mais très peu attirée par le son du hautbois, c’est vers le basson que je m’orientais. Les trois années passées avec Aron Koza furent alors très fructueuses. Lui, qui avait une réputation de professeur terrifiant (d’ailleurs avant la première entrevue, nous n’osions toquer à la porte de sa salle avec mon père, effrayés par les décibels émis par le gosier de ce futur « cher » professeur…) fut attentionné avec moi, m’accompagnait très souvent au piano et me faisait jouer parfois avec le « grand » de la classe : Moïse Duhamelle que j’admirais beaucoup (actuellement Contrebasson à l’Orchestre de Nice). Puis c’est au CNR de Douai pour les classes à horaires aménagés que je me présentais en flûte et en basson. Mais le directeur Henri Vachey décida pour moi que je ne ferais désormais que du basson ! (Je devais plus d’une fois le remercier en pensée par la suite…). L’ambiance de la classe de basson de Pierre Feutriez était surtout basée sur la confiance ; son attitude bon enfant générait un respect et un travail soutenu sans que l’on s’en aperçoive !! Avec quelques médailles d’or en poche (basson, lecture à vue, musique de chambre), c’est ensuite auprès de Jean-Pierre Laroque que je participais à la première « fournée » de la classe du CNSM de Lyon. Expérience très enrichissante puisque cette année-là démarraient toutes les classes de vents, les cordes ayant déjà une bonne année de « vécu » derrière eux ; accueil très chaleureux de leur part et de Pierre Cochereau, le

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Quatre filles dans le vent ! tout pour que tout l’espace m’appartienne, que mon son en habite les moindres recoins… Je dois aussi avouer qu’à ce concours je voulais absolument défendre les couleurs de mon instrument (le basson français), transportée par ces sentiments, j’ai du être convaincante ce jour-là mais pas assez pour J.-E. Gardiner qui resta imperturbable au moment de la délibération (puisque les clauses du concours imposaient aux candidats reçus de maîtriser dans un délai d’un an la technique du basson allemand) quand j’essayais encore en vain qu’il m’écoute avec mon instrument français. J’abdiquais pour ne pas voir s’envoler cette place dans cette ville que j’aime tant ! C’est avec ce sentiment mitigé mais heureuse d’avoir réussi un concours que je suis rentrée chez moi, car je savais que malheureusement certaines portes allaient se fermer ne soupçonnant pas encore toutes celles qui allaient s’ouvrir. Par contre, j’avais conscience que ce jour-là était un virage dans ma vie.

Comment as-tu appris à gérer le rythme de travail, la longueur des répétitions, leur fréquence, l’intensité ?Quels furent les premiers programmes ?

Le premier programme à l’Opéra de Lyon était le Concerto pour orchestre de Bartok… mon entourage familial s’en souvient encore ! Puis le Barbier de Séville, Pelléas et Mélisande de Debussy. Quels bains musicaux ! Pour gérer le rythme de travail, cela se fait un peu tout seul. Mais pour notre instrument, c’est surtout une gestion de matériel : je veux bien sûr parler de…l’ANCHE. « LA » bonne anche pour attaquer le ré grave du début de Pelléas à la première répétition doit être d’accord pour le faire à chaque répétition et surtout !!! aux 10 ou plus représentations, donc elle ne sera pas unique et pourtant « elle allait bien ». Mais il faut préparer toutes les «roues de secours » qui seront peut-être mieux que l’élue… Pour ce qui est de la longueur des répétitions et de leur intensité, il est vrai qu’il faut savoir se ménager tout en étant toujours très réceptif aux autres et aux propositions du chef d’orchestre. Dans les temps où celui-ci fait travailler un pupitre spécialement (quatuor à cordes…par exemple) la tentation est grande de se transformer en « pupitre de La Grande Vadrouille » (film réalisé en 1966 par Gérard Oury, où Louis de Funès campe Stanislas Lefort, un chef d’orchestre particulièrement truculent) parfois c’est possible, parfois non, il faut aussi apprendre à gérer cela !

Quelle place prend l’orchestre dans ta vie de musicienne et éventuellement dans ta vie de femme ? Comme je le disais plus haut, j’aime vraiment beaucoup jouer en orchestre. Les multiples facettes du rôle du basson sont absolument géniales ! Parfois sustenter aux parties de basses, (colorer un peu ces pauvres violoncelles !) et hop se dégager pour un bon petit solo, cela m’enthousiasme toujours comme une gamine. Dans ma vie de musicienne, la place de l’orchestre est presque vitale. Dans celle de femme, c’est pareil ; même s’il faut encore parfois prouver qu’une femme peut jouer du basson (ce qui me fait retomber violemment de mon nuage, car dans ma tête je suis juste un être humain jouant du basson et tous les professeurs que j’ai eus m’ont préparée à le vivre comme cela !)

As-tu envie ou le temps de faire de la musique ailleurs ?

Oui, j’adore la musique de chambre en formations telles que l’octuor à vent et autre Septuor de Beethoven ou Octuor de Schubert. De plus je suis terriblement curieuse de comprendre l’historique de mon instrument, son évolution à travers les différentes époques. Car pour mieux comprendre les œuvres il faut aussi essayer de bien intégrer les différents choix pratiqués par les compositeurs : le choix des tonalités, celles qui « savent » bien faire sonner l’instrument, pourquoi tels registres utilisés, telles notes évitées, etc… J’ai fait un diplôme de basson baroque au centre de musique ancienne à Genève avec Lorenzo Alpert. Il m’arrive donc parfois occasionnellement de participer à diverses productions d’ensembles baroques, comme Les Talens Lyriques, les Musiciens du Louvre.

Quelle place prend l’enseignement dans ton parcours ?

En fait, j’ai eu des élèves très tôt - même en flûte ! - et cela fait partie de ma vie. Il est pour moi toujours très intéressant de comprendre chaque élève, son comportement, de savoir pourquoi il a choisi cet instrument (si c’est juste un souhait du père…). Il est clair que l’on a un rôle souvent déterminant pour l’élève ; aussi bien simplement pour l’esthétique choix de matériel, interprétation… que pour les conseils vitaux sur sa carrière ( âge, concurrence à faire face... et autres). Cela peut être très valorisant, ou alors vécu comme une grande responsabilité pas toujours facile à assumer ! Pour moi, l’enseignement doit être confronté à la réalité et doit évoluer en conséquence. Sans apport extérieur, sans relation avec une pratique professionnelle de la matière enseignée, il peut être amené à se scléroser. La transmission d’une pratique est essentielle, il faut pouvoir montrer à ses élèves, cela étant d’autant plus vrai que l’élève est jeune et apprend par imitation. C’est passionnant !

Tu es donc en contact avec la Suisse voisine. Comment se passent les rencontres avec nos amis helvètes ?

Tout va bien, heureusement pour moi, je n’ai encore jamais perdu mon pain dans la fondue ! A l’orchestre, il y a beaucoup de nationalités différentes et cela est vraiment enrichissant, comme dans la plupart des orchestres. Globalement, au niveau culturel, il est toujours surprenant de voir que l’on peut prendre un moment pour discuter musique avec la caissière du magasin qui aura reconnu la housse de « basson-qui-est-la-même-que-celle-de-son-petit-neveu-dont-la-maman-chante-dans-un-chœur-qui-jouera-d’ailleurs-la semaine-prochaine-où-chante-aussi-le-physiothérapeute-qui-a-bien-soigné-son-mari-d’ailleurs-je-peux-avoir-des-invitations-pour-ce-concert ». Tout sans que les personnes qui attendent derrière à la caisse ne manifestent le moindre signe d’impatience ! Self contrôle !

Catherine Pépin,basson solo à l’Orchestre de Chambre

de Genève et enseignante aux CNR réunis d’Annecy-Chambéry.

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Audrey Luzignant a succédé avec talent au regretté Michel Denizé, elle est désormais professeur de basson au Conservatoire à Rayonnement Départemental du Havre.

Quelles sont les raisons qui t’ont amenée à commencer le basson ? (Concerts, télé, profs, rencontres, famille, etc…)

Issue d’une famille de musiciens, j’ai commencé mes études musicales au CNR de Nice par le violon à l’âge de 7 ans. C’est à 13 ans que j’ai commencé le basson avec Pierre-Marie Chemla. Ça s’est fait un peu par hasard. Je voulais essayer un instrument à vent et grave. La personnalité très sympathique du professeur a fini de me convaincre. A 17 ans, j’ai aussi débuté le saxophone dans l’idée de m’ouvrir à d’autres esthétiques (jazz, variété,…) pensant – à l’époque – que cela était impossible au basson. Par un concours de circonstances, j’ai rencontré Amaury Wallez qui m’a proposé de m’inscrire dans sa classe au CNR de St Maur des Fossés.


Ce fut une rencontre déterminante dans ma vie de bassoniste. Cette année de travail au CNR m’a permis d’obtenir deux prix, en basson et en musique de chambre et de rentrer au CNSM de Lyon quand j’ai eu 20 ans. J’ai eu également l’occasion d’aller écouter A.Wallez à l’Orchestre de Paris et c’est là que j’ai eu le déclic à la fois pour le basson et pour l’orchestre.

Tu es encore très jeune et donc au début de ta carrière. Pour l’instant un des grands moments forts aura été ton parcours au CNSM de Lyon.

Le CNSM m’impressionnait beaucoup et je me souviens que les deux premières années ont été difficiles à gérer. J’étais un peu perdue car tout s’était enchaîné très vite. Je ne me sentais pas trop à ma place et je me mettais une grande pression. Je crois que c’est quelque chose d’assez fréquent chez les étudiants. En effet, on se représente le CNSM comme étant une école de très haut niveau, quelque chose de presque inaccessible. On se dit que ceux qui y rentrent n’ont quasiment plus rien à apprendre sur leur instrument. Or c’est complètement faux. Certes, le niveau est bon mais ce n’est pas pour rien qu’il y a 4 années d’études pour progresser. Le CNSM n’est pas une fin en soi, je crois qu’il faut plutôt le considérer comme un début. En fait, cela offre la possibilité de rencontrer plein de musiciens de grande qualité - professeurs renommés comme Carlo Colombo, mon professeur. Cela crée un environnement musical riche dans lequel on peut établir des relations, mettre en place des collaborations et avoir l’occasion de beaucoup jouer. Grâce au CNSM j’ai joué dans les deux grandes formations lyonnaises que sont l’Opéra et l’Orchestre National de Lyon. Le danger c’est qu’on peut s’habituer à ne plus être dans la réalité. Il y a beaucoup d’étudiants qui se retrouvent sans travail à la fin des quatre ans et c’est très dur à vivre.

Comment as-tu appris à gérer le rythme de travail, l’après CNSM, la réalité du métier de musicien ?

Je crois qu’il est très important de se donner les moyens de réussir en travaillant beaucoup, d’avoir des objectifs à atteindre mais en ne limitant pas ses horizons. Il me semble très important de continuer à apprendre auprès des musiciens que l’on estime. Le CNSM ne donne pas un métier, donc y être ou pas ne doit pas faire changer la vision que l’on a de son parcours musical.

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Qu’as-tu donc appris du CNSM ?

Ce que m’a appris le CNSM c’est qu’il ne faut pas tomber dans la prétention mais en revanche chercher à approfondir la confiance en soi qui est indispensable au métier de musicien.

Dans quelles circonstances cette confiance en soi a été importante ?

Dans le cadre de mon diplôme de sortie j’ai pu réaliser un de mes rêves qui était de jouer un morceau composé par mon frère. C’était une démarche inhabituelle pour un prix de basson. Est-ce que le morceau serait adapté au niveau exigé ? Quels musiciens solliciter ? Sur quels repères se fixer puisque la pièce n’avait jamais été jouée auparavant. J’avoue qu’il m’a fallu assumer mentalement le fait de présenter cette pièce car les avis étaient divergents. Certains pensaient que ça n’allait pas marcher et donc me décourageaient, d’autres m’ont vraiment beaucoup soutenue - mon frère, bien sûr, mes collègues musiciens et J. Pignoly, professeur assistant au CNSM.

Que se passe-t-il après dans la tête quand on rentre chez soi après l’euphorie du succès ?

On est très fier lorsqu’on vous dit « Mention très bien ». Quelle récompense car c’est très fatigant, physiquement et nerveusement, mais on ne pense qu’à une chose : partager ce jour avec les gens que l’on aime ! Si j’avais un conseil à donner ce serait de penser que le prix ce jour-là est le moyen de montrer quel musicien on est mais également le résultat d’un travail en équipe.

Peux-tu nous dire quel fut ton parcours une fois le prix en poche ?

Depuis des années j’avais le projet de présenter le concours d’entré à la Formation Diplômante au Certificat d’Aptitude.

Tu souhaitais donc pratiquer l’enseignement ?

Oui car déjà en 3ème année je donnais quelques heures de cours dans des conditions difficiles mais je le vivais comme un exercice pour mon concours d’entrée à la Formation Diplômante. Et puis on s’attache vite aux élèves !!! Ensuite j’ai eu la chance que J. Pignoly me propose d’être son assistante au CNR de Lyon.

Donc, tu rentres en Formation Diplômante ?

Oui j’ai eu la chance d’y rentrer juste après mon prix. Ce sont 6 années d’études, quatre au CNSM et deux en Formation Diplômante. Ce qui est assez dur quand il faut concilier ce cursus avec une vie professionnelle qui débute, une autonomie financière à installer et quand même l’envie de jouer qui est toujours là !

Tu es donc maintenant professeur au Conservatoire à rayonnement Départemental du Havre. Quel effet cela fait de prendre la succession d’un bassoniste aussi talentueux que Michel Denize ?

C’est très émouvant. Bien que je ne l’aie pas connu, ses collègues et ses élèves lui témoignent un grand respect et beaucoup d’affection.

Comment s’est déroulé ton concours pour le poste que tu occupes dorénavant ainsi que sa préparation ?

Ce concours s’est déroulé en deux temps : donner un cours et un entretien. Pour le cours j’ai voulu montrer quel contact j’avais avec l’élève qui était particulièrement stressé par cette épreuve. Il n’avait aucune raison d’avoir peur car c’était moi qui passait l’épreuve et pas lui ! Mais bon, le contact est bien passé car il était également chanteur dans une chorale et j’ai essayé d’orienter mon cours sur le souffle, la respiration et le chant. Pour l’entretien j’ai essayé d’être la plus complète possible sur les étapes de mon parcours car même si je suis encore jeune, j’ai présenté un panorama le plus large de mes différentes expériences musicales.

Souhaites-tu te présenter à des concours d’orchestre en France, à l’étranger ?

Depuis cette année je me suis mis à en présenter quelques uns. Mais c’est un peu difficile de savoir où l’on en est sans le regard d’un autre bassoniste. J’ai encore des progrès à faire car là aussi le mental joue beaucoup. J’ai envie de les vivre comme un nouveau défi professionnel mais également personnel afin de continuer dans ma devise...

Ma devise : avoir confiance en soi !

Audrey Luzignant,professeur au Conservatoire à

Rayonnement Départemental du Havre.

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L’Ecole Française de basson dans sa pratique et sa pédagogie Entretien avec Gilbert AudinL’article suivant est extrait d’une thèse de doctorat de Svetoslav Atanasov : A Description of Selec-ted Aspects of Three Approaches to College-Level Bassoon Instruction, tiré de la revue International Double Reed Society. L’auteur y analyse les métho-des d’enseignement et les objectifs pédagogiques de trois professeurs : Kim Walker, représentante de l’école américaine, Eleanor Froelich, pour l’école autrichienne et Gilbert Audin de l’école française. Nous publions ci-dessous un extrait de la partie consacrée aux réflexions de Gilbert Audin, qui, en réponse aux questions de son interviewer, s’est ex-primé sur de nombreux aspects de son enseigne-ment du basson.

Le son et la respiration – « … Je pense que la maîtrise technique commence par la maîtrise du son : la qualité du son, les dynamiques, l’into-nation et éventuellement aussi la flexibilité du son, c’est-à-dire l’adaptation de ce son aux différents contextes sonores, à l’environnement, à son place-ment harmonique, selon que l’on joue une basse ou une partie intermédiaire par exemple … En ce qui concerne la colonne d’air et la respiration, je pense que l’observation et l’imitation sont parfois plus efficaces que certaines techniques théorisées. Je pense notamment que la prise de conscience du son qu’on recherche (écoute interne) a plus d’effets sur la production et la qualité d’un son que la prati-que répétitive d’une technique particulière… »

Les doigts – « … La maîtrise technique c’est aussi la maîtrise des doigts, leur vélocité. Mais je pense que pour un bassoniste ce n’est pas l’aspect le plus important, car les difficultés rencontrées par des bassonistes sont rarement des difficultés de vélocité mais bien plutôt des difficultés de maîtrise du son. C’est donc un aspect qui, avec moi, va être travaillé, mais qui ne sera pas primordial dans mon enseigne-ment. Je pense en effet que si, en travaillant tout le

reste, on progresse inévitablement sur la maîtrise des doigts, l’inverse n’est pas nécessairement vrai. Je suis beaucoup plus attaché à la précision du geste qu’à la vélocité pure. C’est pourquoi la technique pure en tant que telle n’est pas une de mes priorités d’enseignement, mais elle est toujours rattachée au contexte plus large de la musicalité, du style, etc... »

La position – « … Concernant la position du corps et l’embouchure, je ne propose pas de dog-me. Simplement je pense qu’il est important que le corps, comme pour tous les instruments, soit le plus possible relâché dans le geste technique. Dans ce domaine comme dans beaucoup d’autres, on peut laisser une marge d’appréciation aux étudiants et ne pas leur imposer trop de choses. Certaines person-nes préfèrent être penchées légèrement vers l’avant, d’autres préfèrent avoir la tête bien haute. Mais il peut aussi y avoir des positions liées à la morpho-logie de chaque étudiant (grand, petit, maigre, gros, etc.). Il faut alors les laisser chercher, et procéder plutôt à des corrections pour essayer d’adapter le geste à la morphologie de chacun, mais sans être trop dirigiste pour autant... » Le détaché – « … En ce qui concerne le staccato, je suis très attaché à développer chez les étudiants une large palette des différents modes de détaché, du plus doux au plus dur ou sec. De fait, mon en-seignement technique donne plus d’importance à la qualité et à la précision de l’articulation qu’à la vitesse et à la résistance... »

Le vibrato – « …Concernant le vibrato, comme dans les autres domaines, j’encourage mes étudiants à éviter toute attitude mécanique et à se montrer flexibles, prêts à s’adapter à leur environnement musical. Pour moi, la production du vibrato est tou-jours personnelle et si je suggère des préférences, pour autant je ne pose aucun interdit à l’encontre des différentes techniques qui existent : production par le diaphragme, l’air, la gorge ou les lèvres. Mon propre vibrato inclut d’ailleurs un peu toutes ces

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L’Ecole Française de basson dans sa pratique et sa pédagogie Entretien avec Gilbert Audin

méthodes. Je pense que beaucoup de gens réalisent ainsi des gestes techniques qui sont magnifiques, avec des moyens qu’ils ont trouvés eux-mêmes et c’est le réglage que chacun va faire entre toutes ces techniques qui va donner un vibrato personnel, qui appartienne à chacun… ».

Les registres – « … Pour ce qui est de la vélocité et de la justesse, il ne faut pas oublier de s’adapter aux différents registres du basson. Ainsi dans le su-raigu on n’essaie pas nécessairement de maintenir le tempo car le plus important est alors de rester sou-ple et juste. On est donc rarement amené à jouer très vite dans le suraigu… »

Les cours – « … Mes élèves ont en général un cours par semaine avec moi, d’une durée d’une heu-re. Le cours peut être plus long si le programme le nécessite, mais très souvent en le bloquant sur une heure, on est obligé d’être rapide et efficace, et on obtient plus d’attention des étudiants que si on leur laisse entendre qu’on peut prendre tout notre temps avec eux. Il y a en général un élève qui joue et qua-tre ou cinq qui écoutent, notamment parce qu’ils savent que ce qui est dit peut les concerner aussi. En outre, le fait d’écouter un cours est aussi utile dans la mesure où ces élèves seront certainement amenés à devenir professeurs, et pourront alors uti-liser une autre expérience que l’enseignement qui leur a été personnellement prodigué. Toutes les pièces qui peuvent être jouées avec piano le sont. Il ne s’agit pas d’une exécution avec piano « pour vérifier » mais d’un vrai cours où ils vont appren-dre à se comporter rythmiquement, musicalement, harmoniquement, à former le son dans l’environ-nement. Il est souvent très utile d’avoir deux cours avec piano sur la même œuvre pour permettre une évolution prenant en compte ces nouvelles don-nées …»

Les études – « …Les cahiers d’études que je fais travailler pour la technique des doigts sont en géné-ral, comme un peu partout dans le monde, le premier

cahier des études de Milde, les études de Giampieri, études journalières dans toutes les tonalités, ainsi que les études de Piard qui leur sont complémen-taires. Je fais aussi beaucoup travailler les études de Lacour sur les modes de Messiaen pour sortir de la mécanique tonale habituelle. J’accorde alors une attention particulière à l’articulation, aux doigtés, à la précision rythmique, à la justesse et à la souplesse et c’est dans les études après les gammes que l’on trouve le moyen de contrôler et de travailler simul-tanément ces différents paramètres … »

Le répertoire – « … En ce qui concerne le ré-pertoire, je pense qu’il faut travailler les « fonda-mentaux » que sont ces grandes œuvres classiques du xxe siècle ( Jolivet, Tomasi, Boutry, Bitsch, Ber-naud etc…), inclure les traits d’orchestre comme des compléments d’étude et les grands classiques incontournables que sont Vivaldi, Mozart, Hummel ou Weber. Par ailleurs, il existe beaucoup d’œuvres qui ne sont pas connues par manque de curiosité des interprètes. On doit essayer de connaître le plus grand nombre possible d’œuvres même si elles ne sont pas toutes d’un très grand intérêt musical. Elles concourent de toute façon à l’enrichissement et à la formation musicale du bassoniste. On peut facile-ment observer que le fait de connaître et travailler les concertos de Danzi sert à interpréter le concerto de Mozart, dans la mesure où ces œuvres emploient les mêmes types de gammes, de phrasé ou d’articu-lation. Il me semble plus intéressant d’acquérir une culture élargie et ouverte que de développer une vi-sion de l’enseignement limitée à quelques œuvres, uniquement parce que celles-ci sont imposées dans les principaux concours. Je pense qu’il est primor-dial que les étudiants étudient différents styles de musique, soient conscients des différentes possibi-lités d’écoles, et soient au fait d’un maximum de références pour jouer certaines œuvres… »

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Saviez-vous que Frédéric Béreau, dit « Fredo », basso-niste depuis 30 ans à l’ONPL, dont 20 ans en tant que basson solo, est également un inventeur hors pair ?

Outre des créations comme le ressort à anche, la gar-de en abs, la cale en palissandre et même l’arbre à anches (!), son invention phare reste sans nul doute le « PIED-STAND » (le deux en un !). C’est lors d’un de nos nombreux déplacements en bus pour un concert au Mans, que j’ai essayé d’en savoir un peu plus…

Gaëlle : Quand je suis rentrée à l’ONPL il y a cinq ans, j’ai été bien surprise de découvrir ce pied en forme de louche sur lequel tu faisais reposer ton basson pour jouer. Comment en es-tu arrivé au dispositif actuel ?

Fredo : C’est vrai qu’au départ, j’ai dû pas mal dé-tourner d’ustensiles de cuisine (eh oui des louches, ne riez pas !! ), emprunter des pieds de pupitres réformés à mes employeurs (ne le répétez pas ! ), acheter du ma-tériel pour fauteuil roulant (noix de serrage), utiliser des tuyaux de gouttière et j’en passe… J’ai d’abord fait un système qui se fixait sur le pied de la chaise et mainte-nant c’est un système totalement indépendant soutenant l’instrument et servant également de stand pour reposer le basson quand on ne joue pas.

Gaëlle : J’imagine que c’est ton expérience à l’orches-tre qui t’a amené à inventer ce système ?

Fredo : En fait, au départ, c’était pour une raison mé-dicale, à savoir, une hernie discale dont je me suis guéri grâce au port d’un lombostat (en plâtre et inamovible à l’époque !) que j’ai conservé plusieurs semaines… au moins six ! Impossible avec ça de pouvoir jouer du bas-son ! Je suis donc passé à la sangle « sous-cuisse » qui permettait d ‘être plus loin de l’instrument et c’est là que j’ai eu l’idée d’un support indépendant et plus confor-table.Gaëlle : Un confort au niveau de la posture ?

Fredo : Oui. Bien sûr la sangle déjà permet de rame-ner l’épaule droite en une position plus naturelle et, en descendant l’instrument, de déplier un peu le bras. Mais le support indépendant, réglable en écart et en hauteur, apporte en plus stabilité et rapidité de mise en oeuvre, le basson changeant pour ainsi dire très peu de position entre jeu et repos.

Gaëlle : C’est aussi pratique quand tu dois jouer le basson et le contrebasson en alternance ?

Fredo : C’est une qualité qui m’est apparue aussitôt quand je suis passé au contrebasson. Les changements sont hyper rapides (à condition de jouer le contrebasson posé sur stand). Dans le Sacre, tu ne me vois pas bou-

Les découvertes de

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Frédo Trouvetou

ger, je joue le basson parallèlement au contre et peux le reposer en un éclair dans sa griffe, tourner la tête et emboucher l’anche du contre aussi rapidement. Autre avantage, c’est très silencieux et donc très appréciable pendant un enregistrement.

Gaëlle : Ton système peut-il avoir un intérêt dans l’enseignement ?

Fredo : Cela a déjà intéressé Philippe Piat (professeur au C.N.R. de Nantes) qui y voyait une possibilité de dé-charger l’enfant du poids conséquent de l’instrument.

Gaëlle : Moi, je n’arrive pas à me débarrasser de ma cordelière, surtout que je joue souvent debout en quin-tette et j’ai peur qu’avec ton système cela change l’angle d’embouchure ?

Fredo : J’ai toujours gardé la même direction d’em-bouchure et les possibilités de réglage sont nombreuses, cela peut aller jusqu’à modifier la courbure du bocal. Et puis, ensuite, c’est une question d’habitude ! C’est sûr, moi je ne joue plus debout depuis longtemps, mais j’ai essayé avec mon système, c’est possible, sauf que ce n’est guère confortable ni esthétique ! Ce n’est donc pas un outil de concertiste, c’est vraiment dans l’orchestre qu’il trouve son intérêt.

Gaëlle : La course du pouce droit n’est-elle pas gênée par la proximité de la cuisse avec ce dispositif ?

Fredo : Si c’est le cas, le remède : la pose d’une garde assez aisée à fabriquer à partir de la pièce d’attache ré-glable du Buffet ou posée directement sur la culasse. Eh oui, j’ai pensé à tout !

Gaëlle : Et maintenant reste à savoir comment se procurer cet accessoire ?

Fredo : Je me suis adressé à des professionnels qui jusqu’ici n’ont pas donné suite… c’est donc toujours du domaine « self-made »… avis aux amateurs… !

Pour résumer, ce dispositif est vraiment complet puis-qu’il permet d’avoir une position plus naturelle du dos, et une décontraction au niveau de l’épaule, du bras droit et le poignet qui va avec ! Et en plus il apporte un réel confort au travail, tant à l’orchestre qu’à la maison avec sa rapidité de prise en main…

Le luxe ! Décidément, il va falloir que je m’y mette !

par Gaëlle Habert

Le génial inventeur «Frédo» Trouvetou en pleine démonstration (page ci-contre) et le détail de ce précieux accessoire (ci-dessus).

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assons

... ou comment se garantir contre la perte de ses revenus lorsqu’on est musicien professionnel.Tout le monde sait que les assurances individuelles sont hors de prix et, pourtant, réservées souvent aux seuls solistes internationaux et chefs d’orchestre qui peuvent se permettre d’en payer les primes.

L’Association des Artistes Musiciens et Choristes de France (AAMCF) dont la pre-mière réalisation fut la signature d’un contrat de prévoyance de groupe auprès de la Compagnie Audiens, pour garantir les risques spécifiques des musiciens s’est créée en 1991.

Ce contrat assure :- des indemnités exemptes de toute imposition lors d’un arrêt de travail ; chaque artiste en choisit le mon-

tant, de 21 à 107 € par jour, en fonction des revenus de son activité et des ses besoins ;

- une rente d’invalidité, de 511 à 2604 € par mois, si l’artiste n’est malheureusement pas en mesure de re-prendre son métier, dans les mêmes conditions qu’avant son arrêt, au bout de trois ans ;

- un capital décès, pour protéger ses proches.

La constitution du groupe permet de réduire considérablement le coût des primes versées à l’assureur : son importance en nombre de cotisants représente une masse financière conséquente qui assure un moin-dre poids des indemnisations sur le nécessaire équilibre du contrat.

Attention quand même aux dépassements d’honoraires et à leurs remboursements !

Contact

aamcf – Maison de Radio France – Pièce 9608116, avenue du Président Kennedy – 75220 PARIS Cedex 16

Tél : 01 56 40 28 76 – Fax :01 56 40 28 77 – e mail : [email protected]

Adresses utileswww.institutdelamain.com

www.institut-main.frwww.unimedia.fr www.ccmpo.fr

www.ci-chirurgiedelamain.com

Rester prudent... par Jean-Michel Javoy

Anciennement co-soliste de l’Orchestre Symphonique Français avec Didier Malbec, actuellement basson solo de l’Orchestre Lamoureux.

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NOUVEAUTES DiSCOGRAPHiQUES

VOYAGES Œuvres de G. Kurtag, P. Boulez, G. Schoeller par P. Gallois (basson)Stradivarius 33625

PICTURES AND EXHIBITION Œuvres de Stephenson, Moussorgski, Piazzolla, PetersonQuadriga Bassoon Ensemble and Dag Jensen (basson)Genuin 86077

JEAN-MICHEL DAMASE Double concerto pour Harpe et Basson par L. Loubry (basson)Harp and Compagny 5050-06

L’ART DU BASSON Œuvres de Vivaldi, Teleman, Bach, Mo-zart, Pierné, Dutilleux, ArnoldJean-Michel Alhaits (basson)ARN 60429

VIVALDI – CONCERTOS Roberto Giaccaglia (basson)Tactus 67 22 42

Hanno Doneweg (basson)Ogm 25 11 12

En projet...

Œuvres de Henri Dutilleux pour flute, clarinette, cor et basson (Marc Trenel) chez Musicware avec Cedric Tiberghien, piano.

♪ chez Verlag Neue Musik :

Stendel WOLFGANG :- SPIELE für Bläserquintett (fl, ob, klar, hn, fg). ♪ chez Alphonse Leduc :

HARRUS :- Petite fantaisie, en Sol mineur, op. 44 pour basson seul.

JüNGER :- Wiosna pour basson et piano.

MOzART/WALTER :- Adagio, Kv540, en Si mineur pour quatre bassons.

MOzART/WALTER :- Vocalises, d’après ‘SOLFEGGI’, Kv 393 études pour basson.

REINHART :- Sonata pour basson et piano.

♪ chez Editions Billaudot : Marc-André DALBAVIE :- Axiom, quatuor pour clarinette en Sib, basson, trompette et piano. ♪ chez Durand-Salabert-Eschig : Costin MIEREANU :- Bris de son, pour basson et bande magné-tique (Salabert).

♪ chez Accolade Musik Verlag und Notenversand : Werke von DELALANDE, HäNDEL, MARCELLO UND PEPUSCH :MUSIK AUS DER BAROCKzEIT- ACC.1197a Ausgabe für Quintfagott und Klavier.- ACC.1197b Ausgabe für Quartfagott und Klavier.

Joseph BODIN DE BOISMORTIER :- CONCERTO G-DUR OP.15 n°3 für Fagottquartett (Dassonville).

Michel CORETTE :- CONCERTO COMIQUE für Fagott-quartett (Dassonville).

Edward ELGAR :SALUT D’AMOUR UND CHANSON D’UN MATIN für 4 Fagotte.

Ignaz FRäNzEL :BLASERQUINTETT F-Dur.

François-René GEBAUER :- 18 AIR VARIES Heft 1 für 2 Fagotte.- 18 AIR VARIES Heft 2 für 2 Fagotte.- TRIO C-DUR OP.33,2 für Fagott, Vio-line und Violoncello.

Johann Adolf HASSE :- CONCERTO F-DUR für Oboe Cha-lumeau (Klarinette, Violine), Fagott und BC.

Carl JACOBI :- 6 CAPRICEN op. 15 für Fagott solo.

Franz HEINRICH W. KNöFERLE :- SINFONIA CONCERTANTE für 2 Fagotte B-Dur.

LEROY/JANCOURT :- DUO SUR « LA SOMNAMBULE » DE BELLINI pour clarinette, basson et piano.

Joseph Willibald MICHL :- FAGOTTKONzERT F-DUR.

Wolfgang Amadeus MOzART :- Sonate d-moll KV 304 für Fagott und Klavier. - Andante KV 315 für Fagott und Klavier.- Andante KV 315 für Fagott und Streich-trio.

Vincenzo RIGHINI :Serenade Es-Dur für Bläseroktett.

Andreas SCHULTzE-FLOREY : - 99 Vortragsstücke für Fagottino oder Fa-gott Bd.1.- 99 Vortragsstücke für Fagottino oder Fa-gott Bd.2.

Ferdinand THIERIOT :Serenade B-Dur für Bläserquintett und Klavier ad libitum.

TRIEBERT/JANCOURT :- FANTAISIE CONCERTANTE üBER « SEMIRAMIS » VON ROSSINI für Oboe, Fagott und Klavier.

Antonio VIVALDI :- KONzERT A-MOLL RV 500 für Fagott und Orchester.- KONzERT C-DUR RV 474 für Fagott und Orchester.

Helga WARNER-BUHLMANN :- HAPPY HARRY , 4 Quartette für 4 Fa-gotte.

♪ A paraître chez Accolade :

François-René GEBAUER :- 18 AIR VARIES Heft 3 für 2 Fagotte.

Luigi MERCI- 6 SONATES (cahiers 1 et 2.)

TRIEBERT/JANCOURT :- FANTAISIE CONCERTANTE SUR « L’ITALIENNE A ALGER » DE ROS-SINI pour hautbois, basson et piano.

News

NOUVEAUTES DES EDiTEURS

NOUVEAUTES DES EDiTEURS

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assons

Sixième concours national desDes éléves sérieux et concentrés, prêts pour l’épreuve de l’audition : une fo-rêt de bassons à Ouistréham...

ver un morceau peu connu avec un intérêt musical certain et une moyenne difficulté technique.

Deuxième étape :

Envoyer les dépliants. Galère...car il faut :1. Retrouver le listing des can-didats des années précédentes, ainsi que les adresses de tous les conservatoires employant un professeur de basson2. Tout « rentrer » dans Word ou Excel puis tout ressortir sous forme d’étiquettes.

3. Persuader le Conseil Général ou plus précisément l’OD-DAC de Caen de nous imprimer environ 1600 dépliants, de les plier, d’en mettre une dizaine par enveloppe ainsi qu’une affiche en format A3 (d’abord élaborée par mes soins mais heureusement revue et corrigée par notre responsable de la communication à la mairie… à chacun son métier), et enfin de tout affranchir et envoyer avant la fin des vacances de la Toussaint 2006.4. Prier pour que je n’aie oublié personne.

Troisième étape :

Ouf, le 15 Novembre, tous les dépliants ont été envoyés et surtout sont arrivés à bonne destination. On entre alors dans une courte mais agréable période de calme. J’en profite alors pour aller démarcher quelques banques, des commerçants de Ouistreham, un traiteur qui devra nous servir (très ra-pidement) environ 160 repas chaque midi des trois jours et rencontrer le responsable d’un centre d’hébergement d’une capacité de 60 lits seulement. Enfin, appeler et contacter tous les Facteurs et Fabricants de bassons, d’anches doubles et plus largement de petit matériel concernant notre instrument ain-si que les éditeurs et marchands de partitions.

Quatrième étape :

Je récolte les fruits… chouette, on a 3000 € offerts par la So-ciété Générale ainsi que de nombreux lots du même sponsor (lecteurs MP3, petites enceintes, sacs à dos, casques, sacs de voyage, etc… ), et une myriade d’autres lots du Conseil Gé-néral (encore eux), des commerçants et de tous les fabricants et marchands cités plus haut… de quoi donner de deux à quatre lots à chaque candidat… et surtout acheter un basson

Septembre 2006, déjà... déjà l’organisation du concours à Ouistreham revient. Pourtant celui de Février 2005 me

paraît encore très proche, et puis il y a eu celui de Limoges en Février 2006……eh bien, il faut quand même s’y remettre. Heureusement, cette année il y aura un peu d’argent en plus grâce à notre nouvelle association, « Jeunes-Vents-Bassons » pour nous permettre de mieux gérer la situation, normalement à plusieurs… n’est-ce pas collègues et amis des associations « Bassons » et « Fou de basson » ?

A chaque fois, un moteur se met en route tout seul et qui doit fonctionner plusieurs semaines sans s’arrêter jusqu’au pre-mier jour du concours où, heureusement les bonnes volontés vous aident à finir le travail avant que le moteur cale. Donc, la Mairie de Ouistreham, visiblement satisfaite du Concours 2005 nous verse, dès Septembre 2006, une subvention de 2000 €… Il faut quand même se dépêcher.

Première étape :

Elaboration des dépliants ; depuis le concours de Marseille, j’utilise le même modèle « basic » de dépliant, imaginé au dé-part par Marc Vallon au premier concours d’Aulnay, puis repris par Michel Mugot à celui de Monaco. Rien de particulière-ment difficile sauf, imaginer tout le programme pour chacune des six catégories. Comment faire ? Des morceaux faciles et connus ? Non, car perte d’intérêt très rapide des candidats vis-à-vis d’un « rabachage » démotivant.Des morceaux trop difficiles ? Non plus car les candidats se découragent alors encore plus vite… Bref, essayer de trou-

23, 24 et 25 février 2007

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(avec nos deux subventions) au fabricant le plus offrant pour récompenser le meilleur candidat dans une des deux « petites » catégories.

Cinquième étape : ( mi-Décembre)

Aïe… Aïe… Aïe, ça se gâte. Les inscriptions arrivent à la Mairie de Ouistreham et je réalise vraiment que je ne peux plus faire marche arrière... pourquoi d’ailleurs ferais-je mar-che arrière ?... simplement, une petite angoisse au creux de l’estomac qui ne va plus me quitter jusqu’au concours. C’est donc la période où je reçois 122 candidatures (total jamais atteint depuis la naissance du concours) et il faut rentrer les données dans la « machine infernale ». Il faut également préparer une dizaine de partitions de morceaux faciles ar-rangés par Marianne Montac, à répartir selon les niveaux des candidats dans les différentes catégories, mettre sous en-veloppe A4, normalement affranchie au bon tarif, ajouter la lettre du déroulement du concours, les possibilités d’héber-gement, le plan de Ouistreham, etc… etc… 122 enveloppes à remplir c’est vraiment ce qu’il y a de plus long et de plus fastidieux à faire… 2 ou 3 heures du matin pendant cinq jours… Mais, comme je vous l’ai dit, c’est le résultat qui compte et le plaisir qui va avec.

Sixième étape : (Fin Janvier)

Là, çà se gâte vraiment, mais alors vraiment ; j’en suis au mo-ment où les parents réalisent qu’il va falloir loger leur «petit », où « petite » et les nourrir également. Les chèques de réserva-tions affluent tous les jours et çà pourrait être simple… mais non car certains chèques ne sont pas signés ou parfois portent le nom qui ne correspond pas à celui du candidat… bonjour pour s’y retrouver, je ne suis que bassoniste à la fin… bref je pourrais vous en écrire très long sur ce chapitre. Finalement, le plus dur c’est de recevoir des réservations de retardatai-res qui ne comprennent pas pourquoi il n’y a plus de place puisque c’était annoncé dans la lettre du programme des 3 jours… Mais, entre l’hôtel de la Broche d’argent, le Mer-cure et quelques chambres d’hôte, on finit par « coucher » tout le monde.

Septième étape :

On approche du concours, il ne faut pas oublier un repas végétarien pour le petit « X » ainsi qu’un lit parapluie, le train de 14h12, celui de 17h17, 18h28, 22h37, j’en passe et des meilleures pour aller chercher tout ce beau monde à la gare… ma tête explose. Acheter des bonbons, gâteaux, boissons, etc… pour offrir à tous les candidats pendant les trois jours du concours… qui commence le surlendemain. Accueillir le piano à queue et l’accordeur (offerts par « La Clef de Sol » magasin de piano de « Flers ») le jeudi, la veille, ainsi que

les premiers très jeunes candidats pour répéter avec notre ac-compagnateur… et c’est parti. La suite vous la connaissez, puisque le déroulement des trois jours du concours est inscrit sur un programme.

Je rends hommage tout particulièrement à Jeremy Papaser-gio, à son épouse et à son ensemble pour leur merveilleux « Voyage Musical à travers les époques » , Renaissance, Ba-roque et Classique qui nous ont fait découvrir l’ensemble de leur collection d’instruments anciens sur lesquels ils ont joué en changeant de diapason pour chaque époque ce qui est très rare, voire inexistant lors d’un même concert. Je ne peux malheureusement pas remercier ici, tout le monde car si je commence, par exemple par la classe de basson de La Rochelle, je devrai ensuite parler de la magnifique interpréta-tion du Concertino de Bitsch par François Viault ou celle de Frank Vassallucci dans Paganini, puis… halte, vous voyez, je ne m’arrête plus…

Un énorme, énorme coup de chapeau à Daniel Ra-quillet, notre accompagnateur génial et virtuose par

lequel, je souhaite à tous, de se faire accompagner.

Mon professeur de Français m’avait bien dit que j’avais quel-ques soucis pour « condenser » un texte et une histoire… et je crois, à la relecture de ce résumé, qu’il avait raison ; je re-tourne de ce pas travailler mon basson, c’est peut-être préfé-rable… Merci à tous de m’avoir soutenu (surtout les parents, les collègues également et, félicitations aux enfants qui, par leur prestation, ont donné à ce concours un très haut niveau) dans cette aventure.

par Jean Claude Montac

Les membres du jury après avoir écouté les candidats, se font entendre à leur tour de gauche à droite : Jean-Claude Montac (organisateur du concours), Catherine Pépin, Marie-Frédérique Denis, Rolland Ferrand, Henri Roman, Jean-François Adoff.

jeunes bassonistes à Ouistréham

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assons

CATéGORIE A (moins de 10 ans) 1er prix : Guillaume LEDOUX (La Rochelle) ; 2e prix : Julien MONGROLLE (Château-Thierry) ; 3e prix : Corentin BRY (Cergy-Pontoise) ; 4e prix : Clément BOUDIERE (La Rochelle) ; 5e prix : Flo-rent NOISETTE, Camille PASCAREL, Etienne PETIT, Ambroise BERTHIER, Quentin CARON, Pravesh GOBURD’HAN, Ousseyou NDIAYE, Emma SEGERAL. CATéGORIE B (10-11ans) 1er prix : Théo SARAZIN (Caen) ; 2e prix : Maelle ALIX (Metz) ; 3e prix : Emmanuel VUILLEMIN (Colmar) ; 4e prix : Jean SEGRE (La Rochelle), Adrien LECOMTE (Tours) ; 5e prix : Nicolas LAM-BERT, Constance MATHE, Erwan MOREAU, Valentin NEUMANN, Raphael PICCON, Am-bre RIPOLL, Carla ROUAUD, Gabriel ROURE, Baptiste SANTAMARIA, Marjolaine SERGENT, Loris TERZIOTTI, Fanny VAILLANT, Lou-Ann VARANIAC, Romain VENEL, Hugues CHONG KEE, Lilian DEVISME, Pierre MANCERON, Mathis VINCE, Anatole DEBAECQUE, Clara EPSTEIN. CATéGORIE C (12-13 ans) 1er prix : Thibaut BEGUIER (La Rochelle) ; 2e prix : Noël FRANCHET (Colmar) ; 3e prix : Maelle ALIX (Metz) ; 4e prix : Marjolaine SER-GENT (Tours), Emmanuel VUILLEMIN (Col-mar) ; 5e prix : Théotime MEROU, Hadrien HONORAT, Victor RODIAC, Tom PACAUT, Margaux POGUET, Emmanuelle DUVAL, Kim POIREL, Clément JOLIBOIS, Coraline BARRE, Blandine DELANGLE, Nicolas FOUBERT, Am-bre RIPOLL, Juliette BIDARD, Gustave HEINTZ, Louise BAGOT, Diane VALDENAIRE, Jean TOULOUSE, Florestan DAUDET, Baptiste SAN-TAMARIA, Rodolphe BERNARD, Théo SARA-ZIN, Juliette EZDRA, Solweig BARBIER.

CATéGORIE D (14-16 ans) 1er prix : Gérald PORRETTI (Colmar) ; 2e prix : My-lène POULARD (Caen), Aline RIFFAUT (Tours) ; 4e prix : Ivan POIRAUDEAU (Limoges) ; 5e prix : Clément LABRUNE, Quentin MORISSET, Louis PETINIAUD, Antonin POTTS, Thomas QUIN-QUENEL, Victor RODIAC, Hugo SEGRE, Jean TOULOUSE, Joel ACHERMANN, Eric ARSE-NE, Anne-Alice AUBRY, Victor BENUSIGLIO, Rodolphe BERNARD, Eloise COLLIOU, Simon COMMEIGNES,Pierre-Thomas DOUTRE, Mat-thieu FADEL, Natache FEUERLE, Amélie FOU-QUERAY, Noël FRANCHET, Agathe MARCEL-LIN, Juliette EZDRA, Thibaut GANTOIS. CATéGORIE E (17-19 ans) 1er prix : Sébastien PETIT (La Rochelle), Ro-bin HABELLION (Limoges) ; 3e prix : Mylène POULARD (Caen) ; 4e prix : Victor DUTOT (Versailles) ; 5e prix : Quentin METAIS, Ivan POIRAUDEAU,Gérald PORRETTI, Julie TOR-RENT, Rafael ANGSTER, Hugues ANSELMO, Adrien ASTIER, Robin BILLET, Jérémie DA CONCEICAO, Pierre-Thomas DOUTRE, Fran-çois FERCHAUD, Edgar FRANCKEN, Anne-Ju-lie JULIN, Arthur CHEUL. CATéGORIE F (amateur à partir de 30 ans) 1er prix : Philippe TRIBALIER (Chantepie), 2e prix : Nathalie TROTTIN (Alençon) ; 3e prix : Olivier MOREAU (Caen) ; 4e prix : Anne BIHOREL (Luxembourg) ; 5e prix : Hermann VERNALDE, Olivier COPPIN, Sylvie DAMOURETTE.

PALMARES 2007

Sixième concours national des jeunes bassonistes à Ouistréham

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Il est un vieil air populaire Par tous les violons raclé, Aux abois des chiens en colère Par tous les orgues nasillé.

Les tabatières à musique L’ont sur leur répertoire inscrit ; Pour les serins il est classique, Et ma grand’mère, enfant, l’apprit.

Sur cet air, pistons, clarinettes, Dans les bals aux poudreux berceaux, Font sauter commis et grisettes, Et de leurs nids fuir les oiseaux.

La guinguette, sous sa tonnelle De houblon et de chèvrefeuil, Fête, en braillant la ritournelle, Le gai dimanche et l’argenteuil.

L’aveugle au basson qui pleurniche L’écorche en se trompant de doigts ; La sébile aux dents, son caniche Près de lui le grogne à mi-voix.

Et les petites guitaristes, Maigres sous leurs minces tartans, Le glapissent de leurs voix tristes Aux tables des cafés chantants.

Paganini, le fantastique, Un soir, comme avec un crochet, A ramassé le thème antique Du bout de son divin archet,

Et, brodant la gaze fanée Que l’oripeau rougit encor, Fait sur la phrase dédaignée Courir ses arabesques d’or.

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Et l’orchestre se meurt ou brusquement halèteEt monte et s’enfle et roule en aquilons ;Des spasmes sourds sortent des violons ;Des chiens lascifs semblent japper dans la tem-pêteDes bassons forts et des gros cuivres ;Mille désirs naissent, gonflés, pesants, goulus.On les dirait si lourds que tous, n’en pouvant plus,Se prostituent en hâte et choient et se déli-vrent.

Et minuit sonne et la foule s’écoule- Le hall fermé - parmi les trottoirs noirs ;Et sous les lanternes qui pendentRouges, dans la brume, ainsi que des viandes,Ce sont des filles qui attendent.(extrait)

3

La lune plaquait ses teintes de zincPar angles obtus.Des bouts de fumée en forme de cinqSortaient drus et noirs des hauts toits poin-tus.

Le ciel était gris. La bise pleuraitAinsi qu’un basson.Au loin, un matou frileux et discretMiaulait d’étrange et grêle façon.

Moi, j’allais, rêvant du divin PlatonEt de Phidias,Et de Salamine et de Marathon,Sous l’oeil clignotant des bleus becs de gaz.

VOICI DEUx POèMES ET UN ExTRAITS éCRITS VERS 1900 OU PLUTôT UN PEU AVANT. SAURIEz-VOUS DIRE DE qUELS POèTES IL S’AGIT ? IL SONT ASSEz, VOIRE TRèS CONNUS !

Jouons de poésies

La solution est en page 35.

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assons

Humour de bassonsDessins de Pierre-Alain Bégou

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Erreurs de bassons

A CB

D E

F

Voici six images (connues ???), fantaisistes, humoristiques…représentant des bassonistes. Parmi elles, deux ont la même anomalie flagrante ; lesquelles, et quelle est cette anomalie ?

Solution des jeux : De cette page : Les erreurs sont D et E. Les mains droite ( à la culasse ), et gauche (à la petite branche)ne sont pas à leur place. J’ai déjà entendu parler de violon où la main gauche tenait l’archer et la main droite était sur la touche, c’est réalisable. Maintenant, fabriquer un basson « inversé », j’ai des doutes ! On peut toujours demander aux fabricants Buffet, Moosmann, ou aux autres. Jeu de la page 33 : Il fallait reconnaître en 1 : Théophile GAUTIER (1811-1872) Sur le Carnaval de Venise I - Dans la rue (Emaux et camées) ; en 2 : Émile VERHAEREN (1855-1916) Le spectacle (Les villes tentaculaires) et en 3 : Paul VERLAINE (1844-1896) Croquis parisien (Poèmes saturniens). Bravo quelle culture !

Documents

Bassons n° 10 Association Loi 1901 Bassons 10 2007 FB.pdf · le basson, c’est entre 1785 et 1880 que va se produire l’évolution vers le basson type Buffet. - Système français,