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Texte crit en marge de lexposition

Sculpture numrique et biomorphisme

Nancy Octobre 2007

http://www.intersculpt.org/sculptbio/sculptbio2007.html

Le biomorphisme

dans la culture artistique

moderne

Simon Diner

Dans le dveloppement de la socit industrielle la part dvolue la

nature dans la culture et la vision du monde a souvent vari. Notre rapport au

vivant se modifie sans cesse et ceci nest pas sans consquences sur le rle jou

par la reprsentation des formes vivantes dans les diffrentes manifestations de

la culture artistique.

A la fin du XIX sicle la pense intellectuelle et philosophique tait

fortement sous linfluence de la Naturphilosophie, issue de lidalisme

allemand, et se dployait dans une atmosphre vitaliste marque par de multiples

courants sotriques. En la fin dun sicle dont une des productions

intellectuelles majeures est dans le dveloppement de la pense darwiniste. On

peut citer ple mle les philosophies biologiques de Henri Bergson, de Friedrich

Nietszche, de Georg Simmel et dOswald Spengler, le monisme spirituel dErnst

Haeckel, ce naturaliste merveilleux observateur des formes vivantes,

lnergtisme de Wilhelm Ostwald dans son opposition latomisme encore

incertain, le no vitalisme de Hans Driesch, le no lamarckisme oppos au

darwinisme dans son accent sur la volont cratrice des tres vivants et le rle de

lenvironnement. Toutes ces conceptions avaient en commun de donner un rle

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primordial la vie et ses processus, et donnaient le sentiment que la biologie

tait la science essentielle de lpoque. Malgr leur dveloppement les sciences

chimiques et physiques sont dans lattente des grandes rvolutions conceptuelles

qui vont les consacrer.

Cest dans cette atmosphre que va exploser ce mouvement artistique

tourn vers les formes de la nature que lon dsigne du terme traditionnel

d Art Nouveau . Avec ses formes fluides et son inspiration naturiste il

apparat comme un mouvement insolite, fortement motiv par son opposition

la rigidit des matriaux de lre industrielle, lacier en particulier. Il se

manifeste par un got particulier pour lornement en intgrant les formes de la

nature dans les ralisations architecturales et dans les dcors intrieurs, les

meubles et les bijoux. De nombreux artistes participent ce mouvement et

certains lont marqu de leur inspiration exceptionnelle comme larchitecte

Horta Bruxelles, Hector Guimard lauteur des clbres portails des bouches du

mtro parisien, Ren Lalique le bijoutier qui rinvente la nature ou le grand

peintre viennois Klimt. Une fivre darabesques saisit toute lEurope provoquant

des excs que lessayiste Robert de la Sizeranne caricaturera en ces termes :

Dune courge sort une bibliothque, dun chardon un bureau, dun nnuphar

une salle de bal. Un bahut est une synthse, un gland de rideau une analyse, une

pincette un symbole . Les artistes de lArt Nouveau cherchent reflter dans

leurs uvres les nergies dynamiques de la nature exprimes dans les

phnomnes de croissance.

Entre 1880 et 1933 les arts plastiques subissent une influence constante

de la recherche biologique, source majeure dinspiration. Des publications

remarques servent de guide aux artistes. Art forms in nature de Ernst

Haeckel ( 1899-1904) entirement dessin par lauteur qui tait fascin par la

beaut des formes naturelles. Il les a dessines mticuleusement et tait

particulirement fier d'avoir dcouvert le monde microscopique sous-marin, en

particulier les tonnants tres monocellulaires que sont les radiolaires. Citons

aussi World of forms derived from nature de Martin Gerlach ( 1904 ), Art

forms in nature de Karl Blossfeldt ( 1928 ).

Dans la premire moiti du XX sicle le devant de la scne est occup

par des mouvements artistiques o la figuration sclipse au profit dune

recherche des structures fondamentales de lunivers dans une atmosphre

dabstraction et de rigueur gomtrique. Le cubisme ou lart abstrait nont gure

de penses pour la nature biologique et seul le surralisme maintient en cho

lArt Nouveau un intrt pour les formes de la vie largement transfigures par

limaginaire. Les univers fantastiques de Salvador Dali ou de Max Ernst en sont

les tmoins.

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Biomorphisme

Lart biomorphique est un art abstrait o les formes et les masses sont abstraites de prfrence des objets anims plutt que des objets gomtriques

inertes . Les formes biomorphiques ou organiques sont relies aux processus

naturels ; elles permettent lartiste dexplorer le monde naturel sans le

reprsenter directement. Les uvres dart rsultantes sont caractrises par des

formes organiques, des figures curvilinaires et des images abstraites rappelant

les formes de vie sous marine et microscopique. Reprenant les questions

fondamentales poses par les historiens et thoriciens de lart comme Alois

Riegl ou Alfred Barr, le terme biomorphique caractrise un langage artistique

formel particulier. Dans un texte crit pour lexposition de 1936 sur le

Cubisme et lArt Abstrait Barr crit : Labstraction organique ou

biomorphique relve de lintuition et de lmotion plutt que de

lintellect . Elle est curviligne plutt que rectiligne, dcorative plutt que

structurale et romantique plutt que classique dans son exaltation du mystique

du spontan et de lirrationnel, la plaant dans la tradition non gomtrique de

Gauguin et de lExpressionnisme. .

Le courant principal de lart moderne tant non figuratif et ne prtant que

peu dattention la nature, les historiens dart considrent en un sens comme

une anomalie linspiration organique de certains artistes davant garde comme

les sculpteurs Hans Arp, Constantin Brancusi, Max Ernst ou les peintres Paul

Klee, Pavel Filonov, Arthur Dove, Georgia OKeeffe , comme une rsurgence

du romantisme ou une influence de lsotrisme. Il nen est pas moins que

lentre deux guerres verra se dvelopper une production biomorphique sous

linfluence du surralisme et avec des artistes comme Andr Masson ou Joan

Miro. Cette mouvance a t tudie par Guitemie Maldonado dans un ouvrage

rcent : Le cercle et lamibe. Le biomorphisme dans lart des annes 1930

CTHS-INHA , Paris, 2006. Le biomorphisme et sa diffusion, tous les champs

de la cration (peinture, sculpture, photographie, design et architecture), pendant

lentre-deux-guerres est une tendance transcourants reprable par des formes

irrgulires aux contours souples et porteuses dassociations physiques autant

que psychiques. Sur cette base, des regroupements soprent quinterdisent les

catgories usuelles et la polarisation du dbat dalors entre abstraction et

surralisme. Le biomorphisme y dessine une voie alternative qui, tout en tant

contemporaine de la lecture formaliste de lart moderne - en particulier par

Alfred Barr -, contrebalance sa rigidit sur le mode de lentre-deux et de

loscillation entre recherche formelle et analogie cratrice, entre autonomie de

lart et rfrence au rel. Une telle position savre des plus riches la lumire

des propositions des artistes, en particulier amricains, des annes 1940, comme

Jackson Pollock ; elle permet galement de jeter un autre clairage sur les

annes 1930 et de donner toute son ampleur cette priode communment dite

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de transition. Expositions et publications tmoignent de ce biomorphisme en

particulier vivant dans larchitecture : Guenter Feuerstein Biomorphic

architecture : human and animal forms in architecture Axel Meyers 2002. Le

clbre architecte Frank Lloyd Wright (1868-1959 ) a invent le terme

darchitecture organique. Cest une philosophie de larchitecture qui met en

avant lharmonie entre lhabitation humaine et le monde de la nature par des

ralisations en tel accord avec le site que btiments, mobilier et environnement

font partie dune composition unifie. Des architectes comme Gustav Stickley,

Antoni Gaudi, Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan, Bruce Goff, Rudolf Steiner,

Bruno Zevi, Hundertwasser, Imre Makovecz et plus rcemment Anton Alberts

and Laurie Baker sont tous clbres pour leurs ralisations darchitecture

organique

Biocentrisme

A la croise de nombreux mouvements intellectuels dont le no-vitalisme,

lorganicisme et le bergsonisme, se dgage dans lart en Allemagne et en Europe

centrale au dbut du XX sicle une tendance au biocentrisme, dsignant par l

un romantisme de la nature revu la lumire de la biologie de la fin du XIX

sicle. Mettant laccent sur la nature et les processus vitaux comme principes

fondamentaux de lart et de la culture, le biocentrisme maintient une conception

holistique du monde o il existe une unit de toutes les formes et une identit du

tout par del la somme des parties. Le mouvement est une caractristique

essentielle de la nature, contribuant runir les opposs et surmonter le

dualisme fondamental entre la matire et lesprit. Cette approche organique est

anti-anthropocentrique car elle met la nature au centre du monde et non pas

lhomme, un homme qui ne cherche pas contrler la nature et vit en harmonie

avec elle. Ces concepts organiques dans lart visent promouvoir une nouvelle

perception du monde, par del la pense logique et rationnelle, dans la sphre de

linconscient, en recourant lempathie, lintuition, la mditation et lexprience

mystique.

Le biocentrisme exprime les acquis de la biologie, en particulier la thorie

de lvolution et la biologie cellulaire, et les pratiques nouvelles comme la

microbiologie ou lobservation laide des rayons X et la photographie

scientifique. La thorie de lvolution exerce une influence considrable sur le

monde artistique qui sinspire de lvolution des formes organiques. La biologie

cellulaire offre de nombreux modles aux urbanistes ou aux sociologues.

Il faut en particulier mentionner une tendance lesthtisation de la

photographie scientifique par les artistes de lavant garde comme Laszlo

Moholy-Nagy. Un biologiste et crivain populaire comme Raoul Heinrich

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Franc, et sa conception de la Biotechnik, prcurseur de la bionique et de la

biotechnologie, ainsi que luvre de Ernst Haeckel ont eu une influence

considrable.

Biomorphisme et biocentrisme

Le biomorphisme et le biocentrisme sexpriment curieusement dans les

uvres de nombreux artistes de lAvant-Garde, mais ne constitue pas un

mouvement artistique, avec chef de file et manifeste, dans cette poque sature

de noms de mouvements tels que naturalisme, impressionnisme, pointillisme,

post-impressionnisme, expressionnisme, fauvisme, cubisme, constructivisme,

super-ralisme.

Cette inspiration est trs marque chez Hans Arp, pote, peintre et

sculpteur, successivement dadaste et surraliste.

L'art est un fruit qui pousse dans l'homme, comme un fruit sur une

plante ou l'enfant dans le sein de sa mre. Mais tandis que le fruit de la plante

prend des formes autonomes et ne ressemble jamais a un arostat ou a un

prsident en habit, le fruit artificiel de l'homme fait preuve la plupart du temps

d'une ressemblance ridicule avec l'aspect d'autre chose. La raison suggre a

l'homme qu'il est au dessus de la nature, qu'il est la mesure de toutes choses.

Ainsi l'homme pense pouvoir engendrer contre les lois de la nature tandis qu'il

cre des monstres. (...) J'aime la nature, mais non ses succdans. L'art

illusionniste est un succdan de la nature. (ARP, Hans, A propos de l'art

abstrait, Cahiers d'Art, Paris, 1931, n7-8 p.358.)

Arp cherchait exprimer travers son uvre lessence de la nature, et la

faon dont lordre et le hasard dans lart refltaient la vie et la structure de

lunivers.

Ceci sexprime nettement dans ses peintures dnommes Mtamorphoses.

Lun des mcanismes les plus usuels dans luvre de Jean Arp

consistait prendre la nature comme modle et travailler paralllement la

mtamorphose mme du monde naturel. Parlant de Kandinsky, Arp prcise sa

conception de la mtamorphose en citant un passage dHraclite : Cest

toujours la mme substance qui se trouve dans toutes les choses : la vie et la

mort, le sommeil et la veille, la jeunesse et la vieillesse. Parce que, en se

transformant, ceci devient cela et cela, en se transformant, devient nouveau

ceci . Il faut ajouter que le thme cl de ses mtamorphoses est le cycle de la

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vie dans ses phases ininterrompues de germination, dpanouissement, de

maturit et de dcadence ou, en dautres termes, les mtamorphoses infinies qui

se produisent dans lunivers et continueront se produire dans le futur. Il est

ais de se rendre compte, ds le premier regard, quune oeuvre dtermine a

comme point de dpart une tte, un embryon ou une amibe, des formes travers

lesquelles elle symbolise en fait lnergie originelle, le noyau dynamique du

passage dune forme une autre. Mais le processus saccentue en outre de mille

faons. Par exemple, en donnant, dans les annes trente, le titre explicite de

Mtamorphose aux splendides torses qui invitent au toucher ou encore en

appelant Mtamorphoses un cycle entier dans lequel il aborde sa propre

explication du monde et de la vie. Il parvient mme marquer les diffrentes

phases du processus de transformation dune sculpture en en dcrivant dans le

dtail toutes les phases. Le terme concrtion - du latin concretio qui,

littralement, signifie crotre ensemble - dsigne galement chez Arp une

mtamorphose et, si lon pense lembryon vgtal dcrit, fait rfrence au

processus de solidification, de coagulation. Je lai interprt et jai donn le

nom damphore une certaine concrtion laquelle jai travaill tant et plus. Le

noyau de cette concrtion est un objet familier qui ressemble une poupe

dbonnaire, aux formes arrondies et agrablement rondelettes. Cette forme se

prolonge dans des membres malfaisants, des serpents assassins, corrosifs, avides

dtrangler. Je me laisse porter par mon travail sans rflchir

Tout en participant lart abstrait de lpoque il nabandonne jamais son

inspiration biocentrique.

Labstraction est lune des revendications du groupe de Zurich auquel

appartenait Arp. Ils en viennent mme proposer Francis Picabia de faire une

exposition dart abstrait, lui qui, rcemment arriv de New York, ne

sintresse quau monde de la machine.

Ds ce moment, lovale sera la forme par excellence - ct dautres volumes

tels que des organismes primordiaux (amibe, spermatozode, grain ou oeuf) -

laquelle Arp aura recours avec insistance jusqu la fin de ses jours. Cette forme

lui permet de suggrer un monde en gestation qui, au fil des ans, se

transformera pour devenir une espce de flux, de pure nergie dynamique, sans

toutefois cesser dexprimer le commencement, lorigine de la vie.

Jean Arp, qui a dcouvert la forme dans ses premires tentatives qui remontent

1915, est prsent dans toutes les expositions du groupe, gnralement avec

une oeuvre concrte . Si ses abstractions ont un aspect gomtrique, il se

libre rapidement de toute rigidit gomtrique et cre, par contre, des formes

irrgulires, de prfrence en bois, qui, superposes, voquent le monde naturel

diffrents niveaux de reprsentation, des formes qui surgissent spontanment,

sans avoir besoin dune bauche pralable.

La qute de lessentiel lui fera rapidement abandonner la symtrie orthogonale

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quil proposait dans ses premires xylographies et broderies et lamnera

dessiner - lencre de Chine et au pinceau - des branches, des racines et des

pierres dposes par le lac sur la rive, dcouvrant ainsi le biomorphisme. En

sinspirant des lments naturels recueillis au hasard, il trouvera ce quil appelle

des Formes terrestres, comme celles que Picabia reproduira, en 1919, dans sa

revue 391 . Dans les annes vingt, il situera son oeuvre mi-chemin entre le

noplasticisme et le biomorphisme, mais, la fin de la dcennie, suivant un

processus de dpuration de la forme, il ralise des formes lmentaires dans un

cadre neutre. Il revient au modelage en pltre et il part la recherche dun plus

grand purement en sinspirant uniquement de ce que forge son esprit, cest--

dire sa vision intrieure

Au cours des annes trente, il se complat dans la recherche de lquilibre

parfait et de lharmonie et ralise des Constellations dun blanc monochrome,

en se servant souvent de pltre de Paris pour se limiter, finalement et

exclusivement, au blanc qui, ses yeux, contient toutes les couleurs.

Il se dlecte des formes arrondies qui rappellent vaguement les cellules

dun organisme vues travers un microscope et fait nouveau appel au hasard

comme lindique le titre explicite dune longue srie duvres commence en

1931, objets disposs selon la loi du hasard.

Dans les annes quarante, dans Configurations, il dispose des formes

organiques de manire concentrique autour dun noyau central, comme pour

feindre un processus dexpansion et de croissance. Sa relation militante avec les

rares groupes et revues qui, pendant laprs-guerre, sopposant toute sorte de

ralisme en vogue, dfendent labstraction, prend alors tout son sens. Lorsquen

1947, aprs le silence qui suit la mort de Sophie, il reprendra son oeuvre de

sculpteur avec un nouvel lan, il se basera sur les concrtions labores partir

de la forme abstraite. Jai appel Formes cosmiques les formes ralises entre

1927 et 1948 parce quil sagissait de grandes formes qui englobaient une

multitude dautres formes, comme loeuf, lorbite des plantes... Je les ai

groupes dans Constellations, selon les lois du hasard.

Son expression artistique est toujours concrte car les formes qu'il invente

s'inspirent de la nature. Il rend vivante les matires qu'il travaille. Le bois, la

pierre et le plomb s'adoucissent alors et semblent prendre vie.

Source : Jean Arp - Linvention de la forme

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et Fonds

Mercator [catalogue de lexposition]

Belgique 2004

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Jean Arp est avec Joan Miro le meilleur reprsentant de ce que lon

considre comme le biomorphisme surraliste, un courant qui influera plus tard

sur lexpressionisme abstrait amricain.

Ainsi Arshile Gorky labore dans son uvre un vocabulaire de formes

hybrides , selon lexpression dAndr Breton, abstraites mais voquant avec

force des lments vgtaux, organiques ou sexuels, caractristiques de la

priode dite biomorphique de lexpressionnisme abstrait. Comparables

certaines figures surralistes, ces formes suggrent un espace fluide et mouvant

qui constitue la fois un paysage, une nature morte (organise autour de la

table que le titre invite discerner) et un portrait, celui de linconscient du

peintre.

La premire phase de lexpressionnisme abstrait est qualifie de

biomorphisme. Cest la plus proche du surralisme europen ; le terme qui la

dsigne renvoie dailleurs originellement aux formes bulbeuses, tires de la

nature, du peintre et du sculpteur franais Jean Arp (1887-1966), affili au

surralisme. Cette phase, qui se dveloppe pendant les annes quarante, se

caractrise par des formes ni totalement abstraites, ni totalement figuratives, qui

donnent le sentiment dune vie animale, vgtale et organique. Limagerie

mystrieuse de William Baziotes (1912-1963), les premires peintures de la

maturit de Jackson Pollock, celles de Mark Rothko (1903-1970) et de Clyfford

Still (1904-1980) ou de Robert Motherwell sont caractristiques de ce courant

dont le principal reprsentant est Arshile Gorky.

Arshile Gorky (1905-1948) est considr par Andr Breton comme la meilleure

recrue amricaine de son mouvement.

Dorigine armnienne, il chappe au gnocide de son peuple et sinstalle aux

Etats-Unis en 1920. Aprs de premires recherches partir des uvres de

Czanne, de Braque et de Picasso, sa rencontre avec Andr Breton, Roberto

Matta et Andr Masson pendant la guerre est une tape dcisive pour

lvolution de sa peinture. Il parvient alors synthtiser les formes oniriques et

organiques de Masson, Miro et Arp avec lautomatisme de Matta, qui, selon

lenseignement surraliste, laisse libre cours une dicte de la pense, comme

le dit Breton en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de

toute proccupation esthtique et morale . Cela produit des tableaux lespace

peu profond, peupls de formes hybrides , selon Breton, contournes dune

ligne mince et tranche dont les dtails renvoient lanatomie humaine,

animale ou encore au registre vgtal et paysager (Fianailles II, 1947).

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Le biomorphisme surraliste se manifeste aussi dans les uvres dAndr

Masson, de Max Ernst, de Joan Miro, de Salvador Dali ou dYves Tanguy.

Cest un biomorphisme que nous considrerons comme romantique dans

la mesure o il fait la part belle limaginaire, au mystrieux, linconscient, et

privilgie le hasard et le dsordre dans la nature. Une vision nergtique de la

nature centre sur sa vitalit cratrice. A partir de la seconde guerre mondiale la

vision de la nature prend une autre tournure o vont dominer les notions de

systme et de structure ce qui donne au biomorphisme des caractristiques

nouvelles.

A cot du biomorphisme surraliste il faut mentionner un biomorphisme

gomtrique rsultant du choc du cubisme, et de son intrt pour les arts

africains. Des sculpteurs comme Henri Laurens, Raymond Duchamp-Villon ou

Jacques Lipshitz, sans parler de Pablo Picasso vont illustrer cette influence.

Mais un biomorphisme gomtrique non directement issu du cubisme se

dveloppe dans les oeuvres de deux grands sculpteurs Constantin Brancusi et

Alberto Giacometti.

Brancusi pratique une sculpture qui fait bloc et o les formes ne se

dgagent que par un jeu de pleins et de creux, de plis ou de torsades. Il illustre

parfaitement une certaine pratique de la forme globale, o seule la totalit

compte et o les lments de dtail nont pas de valeur, en utilisant souvent la

rptition dun module lmentaire sans vritable forme signifiante. Brancusi

inaugure et porte la perfection le rapport de la sculpture lespace qui

lentoure travers linteraction avec la lumire. Il pousse trs loin la technique

du polissage du bronze. Ainsi lovale en suspens du Commencement du

monde (1924) devient le miroir courbe de ce qui lentoure et il ne sagit plus

dun uf mais dune configuration dclats de lumire, la surface interne de

lespace, et la sculpture vritable lespace entier qui sy reflte.

Brancusi est le meilleur reprsentant de ce que lon a pu appeler la

sculpture organique entre 1910 et 1960. Une sculpture qui sinspire de la Nature

sans pour autant la reproduire et dont les lments sont indpendamment en

germe chez le sculpteur animalier Franois Pompon ( 1855-1933 ). Parmi les

caractristique de cette sculpture qui interagit souvent avec le cubisme et lart

abstrait contemporains, il y a un intrt pour les diffrentes formes plastiques de

lart non classique, art primitif en particulier, un abandon de la figure humaine

qui permet de considrer la sculpture comme un objet abstrait, une esthtique

formelle lisse, des formes sans bout pour reprendre lexpression de Pompon.

Un des apports les plus extraordinaires du point de vue formel de la

sculpture organique provient du bouleversement quelle opre dans le rapport de

lobjet plastique avec lintrieur de sa surface et avec lespace qui lentoure. Une

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conception du rapport intrieur-extrieur qui fait toute la modernit de Lours

blanc de Pompon. Chez tous ces sculpteurs comme Arp, Brancusi, Hajdu,

Moore, Barbara Hepworth il y a une intense sensation de vitalit qui semble

sourdre de lintrieur de leur forme vers lextrieur. Cest chez Henry Moore et

Barbara Hepworth que ces effets dnergie interne sont le plus profondment

exploits dans leurs crits comme dans leurs uvres.

Moore affirme : Une sculpture doit avoir sa vie propre.Elle devrait

toujours donner le sentiment, quelle soit taille ou modele, davoir pouss

organiquement cre par une pression de lintrieur . Si parfois il perce la masse

par un trou cest pour rendre plus tangible cette force qui repousse le volume

jusqu sa surface.

Barbara Hepworth qui a sculpt souvent des formes ovodes vides en

leur centre, exprime joliment ce dsir : Le percement des masses, en

permettant la lumire de pntrer la forme, donne au spectateur une impression

stroscopique de ses surfaces intrieures. Je cherche donner la sensation que

lon est contenu dans la forme autant quon la contient .

Arcimboldo au XX me sicle : le biomorphisme

analytique de Pavel Filonov.

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Pavel Filonov

Lhomme dans le monde. 1925

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Giuseppe Arcimboldo ( 1526-1593) est clbre pour ses visages faits de

compositions htroclites dlments vgtaux ou animaux. Clbre en son

temps, puis considr comme une simple curiosit, il a t remis lhonneur par

les artistes surralistes et dadastes. Il apparat comme linventeur dune double

pratique, leffet Arcimboldo , qui consiste casser le tabou du respect du

visage humain en le faisant merger dune extravagante composition dlments

trangers sa reprsentation. Arcimboldo illustre parfaitement en les exploitant

les effets non linaires associs la perception visuelle, donnant une image

globale un aspect que les lments de la composition ne laissent en rien prvoir,

introduisant par l un caractre priori paradoxal. Une remise en cause des

rgles et des conventions de la peinture qui remet en cause la conception mme

de lindividu. Il a fallu les bouleversements sociaux , intellectuels et artistiques

du dbut du XX me sicle pour que des peintres portent nouveau atteinte

lintgrit du corps humain. Pratique mise en uvre par Picasso ds 1910 dans

son portrait de Daniel Henry Kahnweiler ou exemplifie de manire provocante

par Dali en 1935 par son Visage de Mae West , ou Magritte en 1932 par Le

viol .

Ce qui a t une pratique occasionnelle chez de nombreux peintres sous

linfluence du surralisme, sest trouv au cur de luvre dun plus grands

peintres du XXme sicle, le maitre de lavant garde russe avec Lev Malvich

et Wassily Kandinsky : Pavel Filonov (1883-1941). Peintre au destin tragique,

interdit dexposition partir de 1930 et mort dpuisement par sous

alimentation lors du sige de Lningrad par les allemands durant la guerre.

Toute son uvre a t miraculeusement conserve et se trouve dans sa totalit

au Muse Russe de Saint Ptersbourg.

Ses tableaux se prsentent comme un fourmillement minutieux

dlments cellulaires disparates, comme un patchwork atomis aux mille

couleurs, laissant comme monter du fond de la toile des formes humaines

recomposes. Un art de lmergence des formes. Un art en profonde rsonance

avec lpoque rvolutionnaire dont il est le tmoin, et quil insre dans un cadre

idologique, tout comme le suprmatisme de Malvich, lart analytique.

Filonov en a expos les principes plusieurs reprises dfinissant lidologie de

lart analytique et le principe daccomplissement. Le travail du peintre sur sa

toile est un tout, un processus de dvoilement dans les dtails les plus infimes

de toutes les manifestations du monde- la fois dans leur tat actuel, leur

gense, leur entremlement. Lart analytique est aussi une floraison du monde.

Filonov sattachait la perfection professionnelle en prenant comme

rfrence lart religieux de lancienne Russie. Il ne croyait pas aux succs des

cubistes franais ou des futuristes italiens, considrant ces mouvements comme

superficiels dans la mesure o ils abolissaient la perfection au profit deffets

faciles et de tape lil. Il critiquait les fondements mcaniques et

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gomtriques du cubisme, et traitait le rformisme de Picasso de scholastique

formelle dnue de toute valeur rvolutionnaire.

La mthode analytique suppose une dmarche qui va du particulier au

gnral, selon le chemin de la croissance organique de luvre. En observant

les tendances au dveloppement, prsentes dans tout vnement, lartiste

participe leur expression, en guidant cette volution dune manire secrte. De

l le concept de forme volutive pure . La forme pure, selon Filonov, est tout

objet qui exprime sa liaison avec les processus dvolution qui y sont luvre.

La mthode analytique tend non pas la perfection seule, mais la

perfection de la croissance biologique. Le tableau de Filonov crot comme un

organisme vivant. Il est constitu de toutes ces particules lmentaires, de tous

ces atomes, de toutes ces cellules qui concourent la formation de lorganisme.

La structure atomistique de la composition est partout apparente. Souvent dans

ses tableaux se manifeste une ouverture non figurative faite de formes

lmentaires avant que napparaisse enfin une figure.

Filonov insistait sur le fait quun tableau accompli une fois cr peut

se dvelopper organiquement sans la participation de lartiste, comme un

vgtal, produisant ses propres formes et fonctionnant comme un organisme

indpendant. Il ne considrait pas ses tableaux comme des uvres dart,

termines et encadres, mais comme des maillons dune chane quil ne fallait

pas interrompre. Cest pourquoi il se refusait vendre ses toiles, et les

retravaillait pendant plusieurs annes.

Filonov rejetait catgoriquement toute appartenance aux avants

garde europennes ou russes, comme un refus de toute improvisation et de

toute mise en uvre dlments alatoires caractristiques du dadasme ou du

cubo-futurisme. Il refusait avec une recherche fanatique du professionnalisme

ce moment destructeur de la tradition qui sige au cur de toute avant garde.

Ses crits gardent la trace de cette recherche obsessionnelle de la perfection

dans laccomplissement de chaque forme, de chaque ligne, de chaque couleur.

Un maniaque du traitement de chaque atome de la toile et de la composition

cellulaire.

Le biomorphisme cyberntique et structuraliste.

Aprs la deuxime guerre mondiale la vision de lhomme et du vivant a chang, en particulier dans le cadre dune doctrine scientifique nouvelle la

cyberntique.

La cyberntique apparat en effet dans le monde en modification

profonde dans limmdiate aprs guerre. On y assiste ltiolement de

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lidologie individualiste qui dominait loccident depuis la fin du Moyen Age et

la naissance de ce que lon nommera plus tard la condition post moderne

ou le post humanisme . Ceci provient de ce que le sentiment que lHomme a

de son rapport au Corps Social volue lentement, influenant profondment

limage quil se fait de lui mme et de la nature.

La cyberntique est ne de la rvolution du contrle engendre par les

besoins du dveloppement industriel, conomique et social. Ses thmatiques

sont issues de la thmatique centrale de la communication homme-machine :

systmes ouverts, information, feedback, rgulation. Ses matres mots sont la

relation et linteractivit.

Le caractre de la cyberntique transparat bien dans un de ses projets

phares de construction dune machine intelligente, dune machine penser dont

lordinateur serait une prfiguration. On voit bien que cette ambition impose ds

lorigine la rduction de lhomme un modle comportemental.

La cyberntique a donn corps et statut une dmarche pistmologique

gnrale dont les manifestations ont bien souvent prcd la formulation

cyberntique. Il sagit dune dmarche de modlisation du rel qui privilgie les

relations entre les objets au dpens de leurs proprits intrinsques, les

proprits au dpens des attributs, les qualits secondaires au dpens des qualits

premires, les causes formelles au dpens des causes efficientes. Cest l le sens

profond de toute description par entres-sorties dune bote noire, qui met lobjet

ontologiquement entre parenthses, le dpouille de toutes ses qualits et lhabille

de ses relations avec le monde qui lentoure.

Dans cette perspective structuraliste lhomme ou le vivant est rduit son

rseau de relations, et ne se manifeste plus par sa forme mais par la forme de ses

relations. Luvre dart cyberntique prsente alors un type particulier de

biomorphisme que lon peut dnommer biomorphisme structuraliste.

Les artistes rpondent spontanment ce nouveau bain idologique en

explorant les aspects interactifs de luvre dart et en cherchant solliciter la

participation du spectateur. Luvre dart acquiert un aspect performatif et ne

prend de signification quen fonction dun contexte. Luvre se rduit aux

signaux quelles change, avec la possibilit dexprimer son codage universel

sous des formes varies, empruntant divers mdias. Luvre devient un modle

universel abstrait des relations de lhomme son environnement, et se prte

tous les simulacres. Un art bhavioriste. Toutes ces dmarches font partie de

lair du temps et sont en rsonance profonde avec lesprit de la cyberntique,

que lartiste sen rclame explicitement ou non.

Chez les artistes, comme dans le public en gnral, le terme de

cyberntique est utilis avec beaucoup de confusion. La cyberntique est

considre tort comme une thorie physique des systmes complexes ouverts

et son caractre de stratgie de modlisation abstraite est ignor. Mais la

cyberntique nest pas lart de construire des machines ou des robots, elle est

lart de fournir un modle gnral du fonctionnement dun systme dynamique

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complexe. Passer du modle la ralisation concrte nest plus laffaire des

cybernticiens mais de lingnieur. Le travail de lartiste cybernticien, sil en

est, est non pas de construire des dispositifs interactifs astucieux, mais de

produire des modles traduisant de faon particulirement expressive les

modalits de fonctionnement de tels dispositifs. Le but de lartiste nest pas ici

nouveau daccder un ralisme mimtique, mais dexprimer par la caricature.

En forant le trait pour ainsi dire. Cest lart du simulacre. Peu dartistes lon

compris.

On se tromperait pourtant lourdement si lon pensait quun artiste comme

Nicolas Schffer cherchait raliser des robots. Ce nest pas en crant des

dispositifs en mouvement, si perfectionns soient ils, quil cre des uvres dart,

mais en mettant en scne dune manire habile une gesticulation qui traduit des

principes de mouvement. Le mrite de Nicolas Schffer nest pas de rivaliser

avec un fabricant dhorloges ou de dispositifs de rgulation automatique, mais

dincarner dans un montage schmatique les principes essentiels du

fonctionnement des machines relles. Ceci saute aux yeux lorsque lon examine

une sculpture dynamique comme CYSP I (1956) confronte des danseurs de

Maurice Bjart. Le robot de Schffer na pas la prtention de rivaliser avec les

danseurs mais exprime de manire schmatique et contraste le caractre du

mouvement des danseurs en interaction avec le public. Un simulacre de danse.

Un modle cyberntique de la danse. Lart nest pas ici dans limitation de la

danse mais dans sa caricature. Ce qui fait la valeur artistique des uvres de

Nicolas Schffer, ce nest pas la complexit des mcanismes, mais lexpressivit

de ce qui se donne voir. Une expressivit amplifie par lemploi de formes

gomtriques et de contrastes colors. Une recherche maximale du spectacle

total o le spectateur se trouve entran. Un spectacle sans autre fonction que

rituelle et dont le simulacre est lessence mme.

Comme le dit Jean Baudrillard :

Il ne sagit plus dimitation, ni de redoublement, ni mme de parodie. Il

sagit dune substitution au rel des signes du rel, cest dire dune

opration de dissuasion de tout processus rel par son double opratoire,

machine signaltique mtastable, programmatique impeccable, qui offre

tous les signes du rel et en court-circuite les pripties.

Ce qui caractrise le simulacre cest lcart dfinitif avec le rel, la

prtention de sy substituer. Cest une construction artificielle qui ne prtend pas

renvoyer un lment du rel, ce nest pas un miroir de la ralit. Cest une

ralit artificielle qui fonctionne comme telle, sans renvoyer une prtendue

ralit. Une image qui ne reprsente rien et se donne comme telle.

Comme le dit D. Perniola :

16

Le simulacre se dfinit donc comme une image sans identit. Il ne

renvoie aucun modle extrieur et na pas doriginalit intrinsque. Sa

validit est sans valeur, sa tromperie vidente, et son conflit indolore. Il

marque le moment o la fiction cesse dtre mensonge sans devenir

vrit

Lambigut du simulacre est constitutive, est nest pas prsente dans la

simulation. Ambigut ontologique quentretient lillusion du comportement. La

simulation mime la ralit en le proclamant, le simulacre se comporte comme si

ctait une ralit.

Distinction essentielle entre comme et comme si. Ce comme si qui rgne dans

les productions du discours et de la pense, o tout se passe comme si les objets

taient vritablement rels, sans quil soit possible de sen assurer tout au moins

par lobservation. Le mrite de la cyberntique a t de mettre en relief le rle

du simulacre. Lemploi conscient du simulacre comme le fait Nicolas Schffer

renvoie donc naturellement la pense cyberntique de son temps dont il tait

un connaisseur averti.

Le zoomorphisme architectural contemporain. Vers un

organicisme renouvel.

LArt Nouveau avait largement puis son inspiration dans les formes vgtales et animales, et diffus dans la cration architecturale. Avec les

ordinateurs et les nouveaux matriaux les architectes dessinent et ralisent des

projets plus librement, et peuvent largement sinspirer de la nature. Ils peuvent

engendrer des formes autrefois considres comme irralisables. En 2004 une

exposition au Victoria and Albert Museum de Londres : Zoomorphic , portait

sur cette nouvelle tendance en architecture- des constructions qui ressemblent

des animaux. Larchitecte peut vouloir utiliser lanimal comme symbole, mais

peut pour des raisons fonctionnelles introduire des formes animales dans son

projet. Cest le cas du village olympique de Barcelone ou du Muse

Guggenheim de Bilbao, des constructions de Frank Gehry en forme de poisson

ou de structures recouvertes dcailles mtalliques, le Milkwaukee Art Museum

de Santiago Calavatra qui dploie ses ailes comme un oiseau, du Centre Darwin,

Muse dHistoire naturelle en forme de cocon.

Il ny a l que la manifestation du renouveau dune des plus anciennes

sources dinspiration de larchitecture dans les formes et les caractristiques du

vivant. Une affirmation renouvele dans une nouvelle atmosphre scientifique et

technologique de lorganicisme qui prne un transfert au profit de lart des

concepts et des proprits biologiques. Une tape historique o un ouvrage

majeur comme Growth and form de dArcy Thompson joue un rle

charnire entre un organicisme du XIX sicle thoris par Ruskin et les

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dveloppements actuels de la morphogense biologique dans le cadre nouveau

de la thorie des systmes dynamiques non linaires.

Lorganicisme ne date pas dhier, mais relve en architecture dune

tradition qui remonte Vitruve, et consiste utiliser des proportions du corps

humain pour raliser une harmonie dans la construction. Cest l dailleurs la

forme la plus courante et concrte de lesthtique des proportions lpoque

mdivale ou la Renaissance, formule en particulier par larchitecte Alberti.

Cest lide dune unit organique traduite par lharmonie des parties qui

remonte Platon et Aristote, et devient une des constantes de la conception de la

forme, mainte fois raffirme par les philosophes, tel Kant, et les artistes jusqu

aujourdhui. Lemploi de proportions modulaires en architecture et lvocation

dune unit organique dans la composition sont des aspects de cette idologie du

tout et de lunit caractristique du vivant.

Au XIX sicle, sous linfluence du romantisme, les qualits organiques

taient spcifiquement mise en valeur dans lart en opposition au mcanique.

Cest ainsi que Coleridge oppose la forme mcanique la forme organique dans

son analyse des pices de Shakespeare quil considrait comme dcoulant dune

vision unifie de la nature humaine, en combinant les deux tendances opposes

que sont la tension et la rconciliation. Une ide que lon retrouvera en

architecture plus tard sous le nom de tensengrit chez Buckminster Fuller qui

associe tension et compression.

Un auteur comme Caroline van Eck distingue trois versions de

lorganicisme au XIX sicle. Un organicisme tectonique qui considre la

nature comme un modle pour les procds de construction et dornementation.

Un organicisme religieux qui considre la nature comme lart de Dieu, et voit

dans larchitecture gothique un moyen tout fait propre la communication de

lexprience religieuse (Ruskin). Un organicisme scientifique, bas sur les

dveloppements de lanatomie compare, qui utilise des concepts biologiques

comme ceux de type et de condition d existence pour comprendre et

ordonner lhistoire de larchitecture.

Des architectes du XIX sicle comme Viollet le Duc, Ruskin, Semper,

Btticher, Root et Sullivan, pensaient reprsenter une histoire naturelle dans la

pierre. Viollet le Duc choisissait lunit comme laspect de la nature que

larchitecture devait imiter. Pour lui larchitecture nest pas un art dimitation,

mais un systme logique quivalent aux principes mis en uvre dans la nature et

non pas une reproduction des apparences de la nature.

Viollet le Duc est fortement influenc par la pense scientifique de

Georges Cuvier. Pour celui ci tout tre organis forme une totalit, unique et

ferme, o toutes les parties se correspondent mutuellement et contribuent la

mme action par actions rciproques. La grand innovation de Cuvier est de

dplacer laccent de la description des membres identifiables dun organisme et

de la classification par cette description, une classification par la fonction. Ce

nest plus la ressemblance qui sert de critre mais lanalogie de fonction. A la

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structure visible succde la structure organique. Les clbres dbats entre Cuvier

et Geoffroy Saint Hilaire, que Goethe suivait avec grand intrt, opposaient une

anatomie compare fonde sur la cohrence fonctionnelle une morphologie

idalise, et ceci malgr le fait que Cuvier tait un fixiste, oppos lvolution

et au transformisme.

Larchitecte allemand Gottfried Semper tait impressionn par la russite

de la mise en place par Cuvier de la grande collection despces naturelles au

Jardin des Plantes. Cest sous cette influence quil tenta la formulation dune

typologie des formes architecturales. Pour lui larchitecture se distingue des

autres arts parce quelle imite non pas les formes visibles et tactiles de la nature

mais plutt ses lois.

Il publie Der Stil en 1860. Pour Semper, l'art est d'abord une technique

applique un matriau pour l'accomplissement d'une fonction. Il est par

ailleurs le premier tudier l'art primitif en tant que tel, notamment en se

penchant sur le cas d'un village Maori et d'une hutte crmonielle Carib. Cette

hutte est faite de quatre lments irrductibles : la terre fondation morale de

ltablissement, les murs, la terrasse et le toit. Ces quatre lments

correspondent quatre mode dexcution : le modelage pour la terre, le tissage

et le tressage pour les murs, le charpentage et lassemblage pour la terrasse et le

toit en y joignant la maonnerie. Matriaux et techniques sont sources de

signification et de symbolique. Le transfert de motifs dun matriau (ou dune

culture) un autre est un lments central de la pense de Semper

C'est une perspective volutionniste qu'il dveloppe par le biais d'une

histoire compare des styles, sans pour autant se rduire une recherche des

origines de la reprsentation artistique. Selon lui, chaque style n'est pas le

tmoin d'une volution culturelle ( on ne trouve pas d'enfance dans les

styles ), mais synthtise plutt des techniques soumises l'volution et

certaines formes mentales que toute reprsentation suppose. Semper veut

associer les aspects techniques et constructifs l'aspect artistique, tentant de

rendre l'art et la technique indissociables. Il considre en outre la parure ou

l'habillage comme ncessaire car la forme doit se manifester comme un symbole

signifiant et comme une cration humaine autonome. Il souligne ainsi deux

aspects de la forme architecturale que sont la forme constructive et la forme

symbolique, lesquelles sont pour lui indissociables et doivent s'exprimer

travers la faade.

Caroline Van Eck dcrit la transformation de lorganicisme au XIX

sicle dun systme de pense philosophique et religieux, fonds sur la

conception aristotlicienne de lunit finalise, en une vision scientifique du

rapport entre larchitecture et la nature vivante, en mettant en valeur la

fonctionnalit comme similarit la plus importante. Les conditions dexistence

et les contraintes du matriau qui dterminent lintgrit fonctionnelle dun

difice sont analogues celles dun organisme vivant.

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Au XX sicle larchitecte Frank Lloyd Wright a brandi la bannire de

lorganicisme. Par architecture organique, jentend une architecture qui se

dveloppe de lintrieur vers lextrieur en harmonie avec les conditions de son

existence, ce qui la distingue dune architecture applique de lextrieur

(1914) . Il peroit les pices d'un btiment comme des organes autonomes qui

constituent un corps cohrent. Il pousse l'analogie avec le monde vivant jusqu'

prtendre que la construction doit reprsenter la croissance d'un tre vivant. Cela

explique la haine quil nourrissait vis--vis des grandes villes, notamment

Chicago. Cette haine le poussa ne construire que de trs rares (mais notables)

btiments dans des grandes agglomrations.

Il cherche dfinir un style inspir pour une part de celui de son matre

Sullivan, qu'il qualifie d'organique, et qu'il estime pouvoir devenir un fondement

neuf de la culture amricaine. Dans cet idal, qui ne cherche pas spcialement

imiter la nature, la forme des parties la maison doit dcouler de leur(s)

fonction(s), mais en mme temps forme et fonction ne doivent faire qu'un.

Perspectives contemporaines Le XIX sicle et la premire moiti du XX sicle ont t marqus par les problmes de lvolution biologique et la discussion sur les rapports entre

forme et fonction. Notre poque subit lempreinte de la gntique et de la

biologie molculaire disposs au cur dune socit de linformation et de

linformatique. Des avances considrables de la thermodynamique et de la

thorie des systmes dynamiques permettent dapprocher de plus prs une

dfinition des systmes vivants, au point de commencer parler de vie

artificielle. Ceci nest pas sans effet sur limaginaire artistique dans son contact

avec la nature. Toutes sortes de rveries morphogntiques deviennent

possibles, et peuvent se concrtiser grce aux techniques numriques.

Limagerie numrique tout comme lcologie changent notre rapport cognitif et

artistique la nature.

Sources

Cet article tire sous information de plusieurs sources quil exploite souvent en

les paraphrasant ou en en extrayant des passages.

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Isabelle Wnsche. Biological metaphors in 20 th century art and design. YLEM

Journal. Artists using scienec and technology. Number 8 volume 23 July-

August 2003.

Guitemie Maldonado Le cercle et lamibe. Le biomorphisme dans lart des

annes 1930 CTHS-INHA , Paris, 2006

Sophie Lvy. Pompon entre nature et abstraction. La sculpture organique de

1910 1960. Dossier de lart n 19, Juin-Juillet 1994.

Caroline van Eck. Organicism in nineteenth century architecture. An enquiry

into its theoretical and philosophical background. Architectura & Natura Press.

1993.

Christian Hubert. Organicism.

christianhubert.com/writings/organicism.html