Bouyer, E. Reflexion Sur La on Des Ceramiques Antiques. 2010

8/7/2019 Bouyer, E. Reflexion Sur La on Des Ceramiques Antiques. 2010

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CeROArtNuméro 6 (2010)Horizons

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Ève Bouyer

Quelques pistes de réflexion sur larestauration perceptible des vasescéramiques antiques

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Référence électroniqueÈve Bouyer, « Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques », CeROArt [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 17 novembre 2010. URL : http://ceroart.revues.org/index1618.htmlDOI : en cours d'attribution

Éditeur : CeROArt asblhttp://ceroart.revues.orghttp://www.revues.org

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Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antique 2

CeROArt, 6 | 2010

Ève Bouyer

Quelques pistes de réflexion sur larestauration perceptible des vases

céramiques antiquesIntroduction

1 S'il est un domaine dans lequel la restauration « reconnaissable », « visible » ou plutôt« perceptible » est bien représentée, c'est celui de la céramique archéologique. Celle-ciest souvent considérée comme étant du matériel destiné à l'étude, et, par conséquent, sesrestaurations n'ont que très rarement pour but de laisser penser que l'objet est complet, intact : le

fragmentaire y est aisément accepté1. D'ailleurs, les bouchages non colorés, donc blanchâtres,sont monnaie courante : loin de donner à l'objet une apparence moins fragmentaire, ilsaccentuent la quantité de matière perdue.

2 Plusieurs catégories de vases archéologiques aux décors élaborés, entre autres les vases

à figures rouges, présentent néanmoins des restaurations de type illusionniste. Ce typed'intervention remonte aux débuts de l'intérêt pour les antiquités : comme pour les sculpturesexhumées depuis la Renaissance, les vases se devaient d'avoir l'air complet, ce qui renvoie àl'un des critères du Beau selon Thomas d'Aquin : l'intégrité. Ceci se manifeste très clairementau XVIIIe siècle, où le commerce des céramiques prend un véritable essor : on peut citer,à titre d'exemple, les restaurations-recréations du célèbre graveur Giovanni Battista Piranèse

(1720-1778)2.3 Mais dès la première moitié du XIXe siècle, une critique de l'illusionnisme se développe à leur

propos. Ainsi, en 1813, James Millingen (1774-1845) parlait d'une « perfection dangereusepour la science » à propos des restaurations de son époque3. Dans le même ordre d'idées, en1937, le Musée grégorien étrusque (Rome) a refusé à Francesco Depoletti une restauration

illusionniste d'un dinos4. On voit donc que, dès cette époque, connaisseurs et musées plaidentpour une certaine « perceptibilité » de la restauration.

Vocabulaire

4 Pour désigner les restaurations non illusionnistes, le qualificatif « perceptible » est employédans cet article, plutôt que « reconnaissable » ou « visible ». Les deux deniers sont pourtantbien plus utilisés, mais ont un sens moins précis que le premier.

5 « Reconnaissable » est employé en référence à l'axiome de Cesare Brandi « La restaurationdoit être reconnaissable et réversible ». Mais ce terme est trop large pour désigner le non-illusionnisme : en effet, une restauration peut être reconnue non seulement à l'oeil nu, maiségalement à l'aide d'examens scientifiques.

6 Le terme « visible » jouit d'une véritable renommée depuis qu'un colloque intitulé « Visibilitéde la restauration, lisibilité de l'oeuvre » a été organisé par l'ARAAFU en 2002. Cet adjectif peut porter à confusion : lorsque l'on dit qu'une restauration est « visible », cela peut signifierque le changement entre l'ancien état et l'état actuel est notable. De plus, selon Cesare Brandi,la restauration est censée être « invisible à la distance où l'oeuvre d'art doit être regardée », ce

qui entre en contradiction avec le terme visible5.7 « Perceptible » permet de lever les ambiguïtés présentes dans les deux autres termes : il

sous-tend l'idée que la restauration est susceptible d'être distinguée (de la matière originale),et ce, grâce aux sens de la perception (excluant donc les examens scientifiques). Même sibeaucoup d'auteurs parlent de la perception des restaurations, la formulation « restauration (ou




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intervention) perceptible » n'est pas d'usage courant6. J’ai choisi néanmoins de l’adopter dans

mon mémoire de fin d'études7 ainsi que dans ce travail.

Déontologie de la conservation-restauration et contexte del'objet

8 Le souhait d'honnêteté vis-à-vis de l'état réel de l'objet est affirmé dans l'un des axiomes de

Cesare Brandi : « La restauration doit être reconnaissable et réversible ». Cela implique quele restaurateur doit faire preuve de modestie face à l'objet, l'original, et respecter son histoirematérielle.

9 En fait, on peut distinguer les « objets originaires de nos régions et dont nous connaissonstout le parcours depuis leur découverte » et ceux « de diverses origines (...) acquis pour leur

valeur esthétique »8. Ainsi, les vases gallo-romains, généralement issus de fouilles organisées,sont plutôt traités comme du matériel d'étude, tandis que les vases grecs, acquis sur lemarché des antiquaires, ont un statut équivalent (ou presque) à celui des oeuvres d'art, et ce,particulièrement s'ils sont attribués à un peintre et/ou un céramiste : ils sont souvent traités demanière interventionniste. Ceci dit, il existe de nombreuses exceptions de part et d'autre.

10 Dans le même ordre d'idée, on ne travaille généralement pas de la même façon pour un

collectionneur privé, un conservateur de musée ou un archéologue ; autrement dit, le traitementd'un objet destiné à être exposé dans un intérieur ou une salle d'exposition ou encore à être

étudié puis entreposé sera très souvent différent9.11 Ceci a conduit à l'apparition d'expressions telles que « restauration archéologique » ou

« restauration muséale ». Celles-ci n'ont à l'heure actuelle pas été clairement définies : on peutà vrai dire y ranger à peu près toutes les restaurations non-illusionnistes, mais on peut surtoutleur reprocher d'être réductrices vis-à-vis de ce que peuvent souhaiter les archéologues et lesconservateurs de musée quant à la restauration des objets dont ils sont responsables. Ainsi, desmusées à vocation clairement archéologique peuvent opter pour des restaurations franchementillusionnistes : en Belgique, c'est notamment le cas du Musée gallo-romain de Tongres.

Fig. 1 Terrine gallo-romaine

Terrine gallo-romaine, IIe siècle AC, Musée gallo-romain de Tongres (inv. G068GR10NR.37), 11,5 x 18,5 cm, pendant etaprès la restauration (par Joan Janssen, atelier Articura)

Crédit photographique : © Joan Janssen - Gallo-romeins Museum van Tongeren

12 Les restaurateurs insistent très souvent sur le fait que chaque objet doit être traité en fonctionde ses particularités, tel un cas unique, mais cela doit-il être compris de manière absoluelorsque l'on considère la céramique archéologique ? Premièrement, on peut être confronté àun grand nombre d'objets très semblables, que ce soit par rapport à leur apparence ou leurétat de conservation (d'autant plus si l'on travaille sur le matériel d'un site en particulier).Deuxièmement, il est important d'envisager la restauration non seulement par rapport à l'objetlui-même, mais aussi par rapport à l'ensemble de la collection à laquelle il appartient, et ce,




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autant pour le matériel d'étude que pour le matériel destiné à l'exposition. L'homogénéité estcertainement un critère important lorsque l'on souhaite que les restaurations soient perçues parun public qui n'est pas forcément initié à la restauration, tel un public scolaire. Si plusieursobjets présentés dans une même vitrine ont des restaurations d'apparences semblables, et quecelles-ci se répètent de vitrine en vitrine, il y a tout lieu d'espérer que cela pourra permettreau spectateur d'identifier les restaurations plus aisément, ce qui est certainement intéressantd'un point de vue didactique.

Axiologie : valeurs de la vaisselle archéologique

13 L' « axiologie » - théorie des valeurs (du grec axia) - est une notion issue de la philosophie et

récemment appliquée à la conservation-restauration10. Deux grands précurseurs se sont placésdans une démarche axiologique : Aloïs Riegl (1858-1905) et Cesare Brandi (1906-1988) ; c'estle système de valeurs du second qui sera ici envisagé.

14 Récemment, Marie Berducou a revisité trois axiomes de Cesare Brandi afin de les rendre

applicables à des domaines tels que l'ethnographie, l'art industriel et l'archéologie11. Cesdomaines ne concernent pas uniquement des oeuvres d'art, mais aussi des objets qui n'ont pasau départ été conçus pour plaire ou pour faire passer un message : les qualités esthétiques oules significations qui leur sont accordées ont souvent été attribuées a posteriori, au momentde leur « reconnaissance ».

15 Dans son système axiologique, Cesare Brandi considère essentiellement les valeursesthétiques et historiques, ce qui semble bien convenir à la plupart des oeuvres d'art. Maisen ce qui concerne les objets, entre autres les vases, il est un fait certain qu'il faut prendre encompte une valeur qui leur est essentielle : la valeur utilitaire ou d' « ustensilité », à laquelleBrandi accorde très peu d'importance. Pourtant, il s'agit bien là d'un point essentiel pour lesrestaurateurs de vases : avant d'être « beaux », ces objets ont été créés afin de remplir une

fonction12. Cette fonction appartient au passé, mais intéresse les chercheurs aussi bien que lesspectateurs profanes. Ainsi, il peut être intéressant d'un point de vue didactique de complétercertaines caractéristiques de la forme d'un vase, telles que les anses ou les goulots.

16 Rares sont les vases qui ont une grande valeur historique. Cela peut être le cas de ceux créés

ou découverts dans un contexte particulier : par exemple, les amphores panathénaïques reçuespar des athlètes victorieux sont de précieux témoins de l'histoire des jeux athéniens ; le faitque certaines aient été retrouvées dans de riches contextes funéraires étrusques est quant à luitrès signifiant par rapport à la valeur de prestige qui leur était donnée, puisqu'il témoigne deséchanges commerciaux dans lesquels elles pouvaient entrer.

17 La valeur historique d'un vase peut donc dépendre des contextes historiques et archéologiques,mais également de l'histoire depuis la mise au jour : s'il appartient ou bien a appartenu àune collection fameuse, cela accroît certainement sa valeur historique. La présence d'unerestauration ancienne est également un signe qui appuie l'intérêt que l'on portait à l'objet, etconstitue un témoin de la façon dont ces vases ont été vus, et parfois aussi revus et corrigéspar des restaurateurs.

18 La valeur historique rencontre parfois la valeur esthétique : dans ce cas, elle relève de l'Histoirede l'art elle-même. Cela concerne les vases remarquables par leur style, leur iconographie ouleur forme, ceux attribués à un céramiste et/ou un peintre, ainsi que ceux qui ont influencé

d'autres créations13.19 Prenons l'exemple du très célèbre vase François, exposé au Musée archéologique national de

Florence. Il est le premier et le plus ancien cratère à volutes jamais découvert, et est l'un despremiers vases archaïques (à figures noires) à avoir éveillé l'intérêt des esthètes. Découvertvers 1845 dans une tombe particulièrement riche, il a été restauré à quatre reprises (au moins).Cet objet d'exception présente aujourd'hui une restauration clairement perceptible, qui, loinde se faire discrète, souligne l'emplacement des tessons manquants.




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20 Le second exemple est visible au Musée royal de Mariemont : il s'agit d'une céramique toutà fait commune, un dolium, qui n'a de remarquable que ses très grandes dimensions. Sadécouverte est issue de fouilles réalisées par Raoul Warocqué dans les alentours de 1905 ; ila été restauré peu de temps après, et une seconde fois il y a quelques années14. Alors qu'il esttrès fragmentaire (il en manque plus de la moitié), sa restauration n'est perceptible que d'assezprès ; à première vue, ce dolium semble complet, ce qui permet de mettre en valeur le caractèreexceptionnel de ses dimensions.

Fig. 2 Dolium gallo-romain

Dolium gallo-romain, Musée royal de Mariemont (inv. X1501), 80 x 87 cm

© Musée royal de Mariemont

21 Si les valeurs historiques de ces deux vases sont relativement équivalentes (objets raresdécouverts lors de fouilles très anciennes et rapidement restaurés puis exposés), la valeuresthétique du Vase François est certainement bien plus élevée que celle du dolium deMariemont ; pourtant, celle-ci n'a pas été privilégiée dans la restauration. On ne peut doncabsolument pas envisager un rapport de valeurs dans lequel plus l'objet serait beau, plus sarestauration serait discrète. Ni un rapport dans lequel plus l'objet serait lacunaire, plus sarestauration serait perceptible.

22 En résumé, un vase archéologique a toujours une valeur utilitaire (qui appartient au passé),mais les valeurs historique et esthétique sont par contre très relatives et dépendent desinformations que l'on possède à son propos. Et surtout, les valeurs sont accordées à un objetpar un sujet, donc avec une certaine subjectivité.




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Téléologie : les intentions du conservateur-restaurateur

23 La notion de « téléologie » - étude des finalités ou intentions (du grec telos) - est également

empruntée à la philosophie15. De l'axiologie à la téléologie, nous passons de l'étude des valeursde l'objet à l'étude des intentions du sujet.

24 Je considère qu'il peut y avoir principalement trois intentions par rapport à la restauration d'unvase :

• Améliorer sa conservation : c'est-à-dire réaliser des comblements structurels,indispensables ou préférables pour permettre le remontage de l'objet et/ou assurerson maintien. Cela peut consister à combler les tessons manquants de dimensionsimportantes (en particulier s'ils se situent à des endroits porteurs) ou à combler les lignesde cassure (en particulier lorsque les tranches de la céramique sont fortement usées).

• Améliorer sa compréhension : il peut s'agir d'aider le spectateur à mieux comprendre laforme du vase, et donc sa fonction, ou bien son décor, ou encore dans certains cas sonétat de conservation, certaines altérations, etc.

• Améliorer son apparence, c'est-à-dire atteindre une certaine unité potentielle : il est alorsquestion d'esthétique. L'unité potentielle est un concept défini par Cesare Brandi : lesruines mises à part, toute oeuvre dégradée contient en elle les moyens de suggérer un

état plus complet, et la restauration permet de mettre en oeuvre cette potentialité.25 Compréhension et unité potentielle sont souvent réunies sous la notion de « lisibilité » ou de

« lecture » de l'oeuvre (ou de l'objet). Ce terme est très employé16, mais il peut cependantporter à controverse et est décrié par des auteurs comme Michel Favre-Félix ; en effet, comme

l'a souligné Daniel Arasse, une oeuvre ne se « lit » pas, car ses sens sont inépuisables17.Je préférerai personnellement employer le terme « intelligibilité », dont la signification estsemblable, mais n'est pas à prendre en tant que métaphore.

26 Certaines restaurations de céramiques archéologiques permettent de mettre en évidence lefait que compréhension et unité potentielle ne sont pas forcément entremêlées comme lesous-entend la notion de lisibilité. Ainsi, la terrine de Tongres (cfr illustration 1) étaitparfaitement compréhensible sans restauration : celle-ci est donc uniquement une question

d'unité potentielle. Par contre, dans le cas de la cruche ci-dessous, l'apparence n'est aucunementaméliorée par la restauration : la blancheur des comblements divise finalement davantagel'objet qu'elle ne l'unit. La restauration permet d'une part de soutenir physiquement l'objet(donc d'aider sa conservation), mais aussi de comprendre sa forme et sa fonction grâce à l'ansereconstituée : sans elle, la plupart des spectateurs penseraient plutôt à une sorte de bouteille.




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Fig. 3 Cruche gallo-romaine

Cruche gallo-romaine, fin Ier-début IIe siècle AC, Musée archéologique d'Arlon (réserves, inv. GR/C46), 15 x 15 cm.

Crédit photographique :Ève Bouyer © Musée archéologique d'Arlon

27 La compréhension peut être mise en rapport avec les notions de manque et de lacune. D'après

des définitions de Ségolène Bergeon18, j'ai choisi de considérer ces deux concepts de la manièresuivante : la lacune porte atteinte à la compréhension, tandis que le manque est une perte dematière sans incidence sur l'interprétation. Donc, si l'on réintègre un manque, ce sera dansl'intention d'améliorer la conservation ou l'esthétique de l'objet ; la réintégration d'une lacune

pourra éventuellement être motivée par ces deux intentions, mais elle sera généralement liéeà une volonté d'améliorer la compréhension (que ce soit celle de la forme/fonction du vaseou celle de son décor).

Le degré d'intervention : étendue et perceptibilité de larestauration

28 Prenons d'abord la question de l'étendue de la restauration : la restauration d'un vasearchéologique peut se limiter à son simple remontage ou être étendue au comblement d'unepartie ou de l'entièreté des pertes de matière. Ainsi, il n'est pas rare de voir des vases présentantdes comblements situés uniquement au niveau de lignes de cassure ou bien au niveau des




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tessons manquants qui peuvent poser des problèmes structurels. En revanche, les pertes dematières plus superficielles, telles que les éclats, fissures ou déplacages, ne sont que bien plusrarement comblées ; les rares exceptions peuvent être constatées ou envisagées lorsqu'il y avéritablement lacune. Ci-dessous, un exemple de simple éclat formant une lacune : on pourraitpenser, en particulier sur la photographie en noir et blanc, qu'un objet est posé sur la table,donc ce simple éclat porte atteinte à la compréhension du décor.

Fig. 4 Plat apulien

Grand plat apulien, ca. 370-360 BC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.77/6), 22 x 43 cm

Crédit photographique : Ève Bouyer © Musée royal de Mariemont29 L'autre facteur du degré d'intervention est la perceptibilité même des comblements, c'est-à-

dire la façon dont le restaurateur différencie original et restauré à travers le rendu des formes,couleurs et aspects de surface.

30 Par rapport au rendu des formes, j'ai noté trois procédés différents :

• La stylisation, qui consiste en une simplification par suppression de détails. C'est unprocédé ancien, que l'on peut par exemple observer sur l'Arc de Titus, restauré parGuiseppe Valladier entre 1819 et 1822 : les colonnes ajoutées ne présentent pas decannelures, ce qui permet de les distinguer des originales.

• Le retrait : d'un point de vue sémiologique, le comblement en retrait est censé resterà l'arrière-plan, laissant ainsi l'original au premier plan. Mais un retrait physique n'est

pas forcément synonyme de retrait visuel, car, sous différents types d'éclairages, lesombres et lumières crées par ce procédé peuvent attirer l'attention au point de distrairele spectateur des parties originales.

• Le cerne : il s'agit comme pour le retrait d'une différence de niveau, mais qui se limiteici aux contours du comblement, appuyant la limite physique entre original et restauré.

31 Le retrait et le cerne sont des procédés « voisins » : ils recourent tous deux à la différence deniveau, ce qui crée des jeux d'ombres et de lumières que plusieurs restaurateurs estiment assezdérangeants d'un point de vue esthétique. Mais ces ombres et lumières, décriées par certains,sont aussi voire surtout une façon d'intégrer les comblements lorsque les lignes de cassure duvase ne sont pas comblées : le retrait et le cerne prolongent alors le réseau de lignes de cassurece qui, parfois, donne une certaine lourdeur à la restauration et, dans d'autres cas, ne manque

pas de subtilité.




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Fig. 5 Cruche gallo-romaine

Cruche gallo-romaine, fin IIe-début IIIe siècle AC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.65/54.5), 29 x 15 cm

Crédit photographique : Cécile de Chillaz © Musée royal de Mariemont

32 Le rendu des aspects de surface dépend des contrastes suivants : lissé/rugosité, transparence/ opacité et brillance/matité. Seul le troisième type de contraste sera ici abordé ; il pose bien des

difficultés dans le cas des vases à vernis noirs, dont l'apparence est très difficile à imiter. Dansla grande majorité des cas, on trouvera sur ceux-ci des comblements noirâtres présentant unebrillance moindre par rapport aux vernis. Or, on peut constater que les différences de brillance,même minimes, créent inévitablement des différences de clarté : comme le montre le clichéci-dessous, les comblements noirs et mats semblent par endroits trop clairs, et en d'autres, tropsombres.




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Fig. 6 Amphore attique

Amphore attique, Ve siècle BC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.564B), 20,5 cm de hauteur

Crédit photographique : Ève Bouyer © Musée royal de Mariemont

33 Les comblements plus brillants que l'original sont par contre très rares. Un seul exemplea été relevé lors de mes recherches : il s'agit du cratère dit « de Kyknos », attribué àEuphronios et conservé au Metropolitan Museum of Art (New York), dont il ne reste enfait que quelques fragments, mais dont la forme a été entièrement complétée. Un premier




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restaurateur19 avait souhaité suggérer la brillance originale de l'objet à travers les comblements,ce qui constituait une démarche intéressante d'un point de vue didactique, car il est vrai qu'onse rend difficilement compte à quel point ces vernis noirs sont aujourd'hui patinés. Cependant,quelques années plus tard, on est revenu sur ce choix : le nouveau restaurateur20 a estimé quecette intervention détournait l'attention des spectateurs, qu'elle les empêchait de se concentrersur les fragments originaux.

34 La question de la couleur ne sera que peu décrite dans cet article, car c'est celle qui demande

le plus de développements. On peut souligner le fait que pour bien des restaurateurs, lescomblements doivent nécessairement être plus clairs que l'original (ou éventuellement declarté semblable). Selon Suzan Buys et Victoria Oakley, des comblements plus foncés

risquent de ressembler à des pertes de matière21. C'est un fait. Mais finalement, cela doit-ilnécessairement être évité dans tous les cas de figure ? Cette idée de clarté du comblementprovient de l'expérience de certains restaurateurs, mais il faudrait étudier sérieusement cettequestion en fonction de nombreux paramètres (quantité et formes des pertes de matière,couleurs de la céramique, etc.). On parle beaucoup de cette question de la clarté, sans abordercelles de la teinte et de la vivacité des comblements, or, elles sont tout aussi importantes.

35 Il est aussi indispensable de préciser que les couleurs peuvent être rendues soit de manière toutà fait unie, soit à l'aide d'un procédé de modulation tel que la technique dite des « petits points ».

Quelques auteurs22 semblent considérer que les petits points pourraient être à la céramiquearchéologique ce que le trattegio est à la peinture italienne. Cependant, il serait absurde de lesemployer de manière systématique : ils sont peut-être particulièrement intéressants pour desobjets très incomplets et/ou pour des objets dont les couleurs originales sont bigarrées ?

36 Il existe donc de nombreux procédés pour rendre une restauration perceptible et chacunmériterait des recherches approfondies. Un vieil adage voudrait que des goûts et des couleursil ne soit pas discuté, mais la discipline de la conservation-restauration aurait certainementtout à y gagner en matière d'objectivité.

Conclusion

37 Il semble évident que la perceptibilité d'une restauration dépend beaucoup du parcours du

restaurateur, sa « culture » en matière de restauration, ses rencontres professionnelles, son sensde l'observation dans les musées et expositions, etc. En effet, au cours de nos formations, noussommes probablement bien mieux entraînés à sélectionner des matériaux qu'à choisir un degréd'intervention : nous nous en remettons souvent à notre propre « sensibilité ». Cela sembleêtre un reliquat de l'époque où le restaurateur n'était pas encore conservateur : aux origines, ilétait avant tout un artiste doté d'une certaine sensibilité vis-à-vis des arts anciens.

38 Nous possédons peu de repères théoriques en matière de restauration perceptible de lacéramique (archéologique comme moderne) : les ouvrages de référence23 disent peu de chosesà ce sujet. En France, d'intéressantes enquêtes de type sociologique ont été réalisées afin

d'étudier la perception du public24, mais pour l'instant, il ne semble pas y avoir eu de véritablerecherche expérimentale. Ce genre de recherche pourrait par exemple nous amener à collaborer

avec des spécialistes de la perception visuelle, de la couleur et de la lumière, à réaliser dessimulations à l'aide de programmes de réalité virtuelle ou encore à mettre au point des enquêtessociologiques à large échelle.

39 En attendant que des outils théoriques ou informatiques puissent nous aider à objectiver noschoix, il est important de rester conscient de la subjectivité de nos actions et de l'étenduedes possibilités. Observer et « ressentir » des restaurations venant de différentes régions etépoques, et chercher à en comprendre les tenants et aboutissants, constitue à l'heure actuellela meilleure manière de se forger un regard critique.




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Notes

1 Cela remonte aux recueils de céramiques du Comte de Caylus (1692-1776), l'un des premiers éruditsà s'être intéressé aux fragments en tant que tels. Cela peut sans doute être mis en parallèle avec l'intérêtporté aux ruines architecturales, qui grandira tout au long du XIXe siècle, notamment à travers le courantromantique.

2 Celui-ci a restauré des vases en céramique et en pierre, tels que le célèbre vase Warwick, aux alentoursde 1775.

3 MILANESE Andrea, “ ‘Pour ne pas choquer l’oeil’. Raffaele Gargiulo e il restauro di vasi antichinel Real Museo du Napoli: apzioni di metodo e ocillazioni di gusto tra 1810 e 1840”, dans D’Alconzo,Paola, Gli Uomini e le Cose : Figure di restauratori e cas di restauro in Italia tra VIII e XX secolo, Attidel Convegno Nazionale di Studi, Naples, 18-20 avril 2007, p. 81.

4 BERNARD Mari e-Amélie,Francesco Depoletti (1779-1854), artiste et restaurateur de vases antiquesà Rome vers 1825-1854, dans TECHNE , n°27-28, 2008, p. 81.

5 FAVRE-FELIX Michel, Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « Rendre l'oeuvre lisible », dansCeROArt (en ligne), 3/2009, mis en ligne le 21 avril 2009, p. 3, § 14.URL : http://ceroart.revues.org/index1140.html

6 La seule occurrence que j'ai rencontrée se trouve dans un syllabus de Muriel Verbeeck, professeurà l'E.S.A. Saint-Luc de Liège : VERBEECK-BOUTIN Muriel, Déontologie de la Conservation-Restauration, non publié, année académique 2009-2010, p. VI-2.

7 BOUYER Eve, « La problématique de la restauration perceptible en céramique. Réflexions sur les

approches et procédés à travers des exemples de vases antiques », mémoire de fin d'études présenté àl'ENSAV La Cambre, année académique 2009-2010.

8 DRIESMANS Dominique, Les principes de Cesare Brandi appliqués à la conservation-restaurationde la céramique et du verre : progression, évolution, révolution, dans GESCHE-KONING Nicoleet PERIER-D'IETEREN Catheline (éd.), Cesare Brandi (1906-1988) : Sa pensée et l'évolution despratiques de restauration, Série spéciale des Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie de l'ULB, cahierd'études X, p. 113.

9 A titre d'exemple, on peut prendre la politique du Service de l'Archéologie du Service Publicde Wallonie : leurs céramiques non destinées à l'exposition reçoivent uniquement des comblementsstructurels avec des matériaux non colorés (laissés blanchâtres), tandis que celles qui sont présentéeslors d'expositions sont souvent davantage comblées et surtout, les comblements reçoivent une couleurproche de la couleur originale.

10 VERBEECK-BOUTIN Muriel, De l’axiologie, CeROArt (en ligne), 4/2009, mis en ligne le 29octobre 2009. URL : http://ceroart.revues.org/index1298.html.ID., « Penser les pratiques après CesareBrandi » dans Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain. Conservation et restauration des œuvrescontemporaines, 13e journées d’études de la SFIIC, 24-26 juin 2009, Paris, SFIIC, 2009. ID. , Cours deDéontologie de la Conservation-Restauration, année académique 2009-2010, p. I-5.

11 BERDUCOU Marie, Brandi, l'oeuvre d'art et 'tout le reste' , dans GESCHE-KONING Nicoleet PERIER-D'IETEREN Catheline (éd.), Cesare Brandi (1906-1988) : Sa pensée et l'évolution despratiques de restauration, Série spéciale des Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie de l'ULB, cahierd'études X, pp. 35-52.

12 On notera cependant que certains objets – parfois dits « d'apparat » - n'ont jamais rempli les fonctionsqui correspondent à leurs formes.

13 Ainsi, des décors de vases à figures rouges ont été repris dans des productions de la manufacture deWedgewood ou encore dans des dessins de Gustav Klimt.

14 La première restauration fut réalisée dans les ateliers du Musée du Cinquantenaire et la seconde pardes étudiants de La Cambre.

15 VERBEECK-BOUTIN Muriel, « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restaurationdes objets d’art», Images re-vues, n°4, 2007. http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=27 . ID, De l’axiologie, CeROArt (en ligne), 4/2009, mis en ligne le 29 octobre 2009. URL: http://ceroart.revues.org/index1298.html. ID, Cours de Déontologie de la Conservation-Restauration,ESA Saint-Luc de Liège, année académique 2009-2010, p. I-5.

16 Et pour cause, il a été repris dans le titre du colloque « Lisibilité de l'oeuvre, visibilité de larestauration ».

17 FAVRE-FELIX Michel, o p. cit., p. 2, § 4.


http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=27








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18 BERGEON-LANGLE Ségolène, De l'usure au manque, de la réintégration au comblement , dansBUYLE Marjan (ed.), La problématique des lacunes en conservation-restauration, postprints desjournées d'études internationales de l'APROA-BRK, Bruxelles, 2007, pp. 7-9.La lacune est décrite comme une “interruption d’un texte ou d’une image (...) qui est de l’ordreessentiellement de l’esprit, de la compréhension, contrairement à une fente ou une déchirure qui ne

sont qu’une simple interruption physique (...) et ne sont pas prises en compte par l’esprit comme desruptures : la portée du mot lacune est plus intellectuelle que physique : la lacune risque de faire perdre

son sens, sa signification à l’oeuvre qu’elle a atteinte, elle laisse une marge d'interprétation lors de la

réception de l’oeuvre.”Le manque est quant à lui une “perte d’éléments du support sans incidence sur l’image (...), perted’éléments du support porteur d’images (...), perte du matériau de support dans toute son épaisseur sur lapériphérie de l’oeuvre par suite d’une négligence (...), pertes généralisées de couleur et de préparation.”

19 BAROV Zdravko, The Reconstruction of a Greek Vase: the Kyknos Krater, dans Studies inConservation, n° 33, 1988, pp. 165-177.

20 ELSTON Maya, A Corrective Treatment on a 6 th Century BC Attic Krater, dans PATERAKIS AliceB. (éd.), Glass, Ceramics and Related Materials: Intermim Meeting of the ICOM-CC Working Group,Vantaa, 1998, pp. 106-114.

21 BUYS Suzan et OAKLEY Victoria, The Conservation and Restoration of Ceramics, Oxford, 1993,p. 140.« (...)the tone is generally kept lighter rather than darker (...) to avoid the retouched areas appearingas lacunae »

22 BANDINI Giovanna, “About ‘Chromatic Question’ of Lacunae in Decorated Ceramics”, dansCouleur & temps : La couleur en conservation et restauration, Actes des journées d’étude de la SFIIC,(Paris 22-24 juin 2006), Paris : SFIIC, 2006, p. 97-103. GIBOTEAU Yvonne, ZUMSTEIN Isabelleet VINÇOTTE,Armand, “Considération sur la restauration des céramiques archéologiques, notammentsur la restitution de la couleur”, dans Conservation restauration des biens culturels : La conservationpréventive, Acte du 3e colloque international de l’ARAAFU, Paris, 1992, p. 12-14.GIBOTEAU Yvonne, “Proposition de réintégration picturale sur des céramiques archéologiques”, dansConservation-restauration des biens culturels, XIe Journées des restaurateurs en archéologie, cahiertechnique n° 2, 1996, p. 15.

23 On citera les deux ouvrages suivants, qui apparaissent dans de très nombreuses bibliographies :BERDUCOU Marie, “La céramique archéologique”, dans La conservation en archéologie : Méthodes et pratiques de la conservation des vestiges archéologiques, Paris : Masson, 1990, p. 78-119. BUYS Suzan,OAKLEY Victoria, The Conservation and Restoration of Ceramics, Oxford : Butterworth-Heinemann,

1993, p. 119-149.24 PAÏN Silvia, “La restauration archéologique et sa lisibilité : une démarche de consultation du public”,dans Visibilité de la restauration, lisibilité de l’oeuvre, Acte du 5e colloque de l’ARAAFU, Paris, 2003,p. 295-31. GUILLEMARD Denis, “Paroles de visiteurs, autour de l’exposition ‘Autour du pot’”, dansConservation-restauration des biens culturels : Pourquoi restaurer les céramiques ?, cahier techniquen° 11, p. 43-48. L’HOSTIS Eléonore, “Enquête menée au Musée national de la céramique de Sèvres : laperception des céramiques restaurées”, dans Conservation-restauration des biens culturels, n° 25, 2007,p. 45-54.

Pour citer cet article

Référence électronique

Ève Bouyer, « Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiquesantiques », CeROArt [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 17 novembre 2010. URL : http:// ceroart.revues.org/index1618.html

Ève BouyerDiplômée en Histoire de l'art et Archéologie (Université de Liège) et en Conservation-restaurationde la céramique et du verre (École Nationale Supérieure des Arts Visuels de la Cambre), Ève Bouyercentre ses réflexions sur la terminologie, la déontologie et la perceptibilité de la restauration.




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Droits d'auteur

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Résumé / Abstract

En restauration de céramique, il existe un grand nombre de procédés permettant de rendreune restauration perceptible. Le choix de l'un ou l'autre de ces procédés dépend beaucoup durestaurateur : la formation, l'entourage professionnel, les goûts et les intentions de celui-ci leporteront vers certains procédés plutôt que d'autres.Mots clés : musée, archéologie, céramique, perceptible, restauration

The restoration of ceramics provides a wide variety of ways enabling to make a restorationperceptible. The choice of one of this ways relies much on the conservator: his/her trainingand education, the people he/she works with, his/her taste and preferences will lead him/hertowards some process instead of others.

Keywords : muséum, archaeology, ceramics, perceptible, restoration

ndlr : E.N.S.A.V. La Cambre à Bruxelles – Contact : Dominique Driesman

Documents

Bouyer, E. Reflexion Sur La on Des Ceramiques Antiques. 2010