CADERNOS DE SERTÃO Vol 01 .n.2 2019 ISSN 2674 - 7391

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Le « Nouveau théâtre » des années 1950 : une

me en exil

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-garde du XXe siècle fut, sans

aucun doute, le « nouveau théâtre » , charnière décisive dans le renouvellement du

théâtre français, qui connut son apogée dans les années 1950, grâce, principalement, aux

écritures dramatiques révolutionnaires de trois figures de proue du siècle - un Roumain,

Eugène Ionesco, un Irlandais, Samuel Beckett et un Arménien, Arthur Adamov - qui,

ayant vécu les grands désastres des deux guerres mondiales, peignent, chacun à sa

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absurde qui le dépossède de lui-

nouveau », métaphysique, symbolique et allégorique, basé sur une réutilisation de

philosophique neuve, moderne, très proche de la philosophie existentialiste.

La nouvelle formule théâtrale proposée par Eugène Ionesco, Samuel Beckett et

Arthur Adamov

tragique dépossession de lui-

comme le théâtre de

toutes ses formes » , note Eugène Ionesco. Samuel Beckett fait allusion à la confusion

incompréhens

est la

même contestation : la vie dissimule sous ses apparences visibles un sens éternellement

impossibilité de trouver et de renoncer à cette recherche sans espoir » . La conscience

-

e partagent eux-mêmes, ayant, tous les trois, vécu

une douloureuse hésitation entre deux cultures. De mère française et de père roumain,

Eugène Ionesco est indésirable à Paris quand la guerre éclate, puis à Bucarest, quand le

enant ni à la France ni à la Roumanie, le dramaturge

arménienne, Arthur Ada

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nationaliste arménien, se voyant obligée, en juin 1914, de quitter le Caucase et de fuir à

Genève, où elle se fixe jusq

créateurs, afin de p

résolue, leur permettra de se comprendre et de se mettre en accord avec eux-mêmes.

Beckett et Arthur Adamov portent à la scène prennent la question de leur être dans

ns un incertain angoissant.

Arthur Adamov opposent des lieux « sans lieu », toujours anonymes, indéterminés,

ambigus ou irréels,

rationnellement impensables. Constamment remis en question, déconcertants par leur

Le décor inaugural des pièces ionesciennes est apparemment conventionnel,

conservant une apparence réaliste : « intérieur bourgeois anglais avec des fauteuils anglais

» dans La Cantatrice chauve ; « cabinet de travail servant aussi de salle à manger » dans

La Leçon ; «salle très dépouillée » dans Les Chaises ; « intérieur petit bourgeois » dans

Victimes du devoir ; « jardin public » dans La jeune fille à marier ; « modeste salle-à-

manger-salon-

petite ville de province » dans Rhinocéros ; « chambre quelconque » dans Délire à deux

; « salle du trône » dans Le Roi se meurt ; « intérieur assez sombre » , «

broussailles sèches » , « monastère-caserne-prison » dans La Soif et La Faim ; « un champ

» , « une salle du palais » dans Macbett ; « un bureau » , « un bist

restaurant de banlieue » dans Ce formidable bordel !; une ville qui « ne doit avoir aucun

land » , qui représente aussi bien Paris que

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géographiquement indéfinis, nous mettant bien en peine de les localiser.

Très vite pourtant, Eugène Ionesco substitue des décors étranges, inquiétants et

it ainsi une énigme. Le doute est

- « pas

de décor » , note Eugène Ionesco -

peinte, qui défile en sens in

-ci ; dans Le Roi se meurt, la salle du

irruption pour matérialiser un espace étrange, ambigu, qui se révèle dans tout son

grandissant

dans Rhinoc

toucher, car ils peuvent coexister dans le même espace » ; des phénomènes exceptionnels

surviennent dans Le Roi se meurt - le désert envahit brusquement le pays jusqu-là

florissant, les plantes et les animaux meurent, un processus de vieillissement accéléré

frappe les habitants du royaume, qui se rétrécit comme une peau de chagrin ; des tas de

Lacune rendent celle-

ionesciens.

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Privée de ses repères traditionnels, la scène beckettienne impose une dissolution

reconnaissable, les protagonistes évoluant vers un espace dénudé, vide, artificiel et

permanent pour les spectateurs ainsi que pour les deux protagonistes, qui ne sont jamais

sûrs du lieu où ils se trouvent. La didascalie initiale indique que Vladimir et Estragon

sont sur une « route à la campagne, avec arbre » , lieu indescriptible, ambigu, dépeint, à

tourbière » , qui fait

coulé toute ma chaude- is ! Ici ! Dans la Merdecluse ! » . À

Vladimir qui lui demande où ils étaient la veille, il répond vaguement : « Je ne sais pas.

de repère du paysage qui entoure Vladimir et Estragon est un arbre devant lequel ils

Vladimir, qui affirme

même endroit. Y sont-

déjà venus hier » prétend Estragon. « Ah, non » répond Vladimir, qui interroge en

te semble familier ? » , à quoi Estragon rétorque aussitôt : « Je

passé la nuit, celui-

silencieux la deuxième fois . Le lieu où se trouvent les deux protagonistes reste donc

-messager qui

donn - un grenier,

des brebis, des chèvres -

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qui le

, pas très loin de son

aveugle, perdant tout point de repère : « À quoi est-ce que ça ressemble ? » demande-t-il,

et la réponse ne tarde pas à venir, déconcertante, décourageante : « Vladimir : On ne

Les autres lieux de la dramaturgie beckettienne sont egalement mal déterminés,

sans horizon ni orientation : dans Fragment de théâtre I, la didascalie initiale qui situe

les corps parlants des dramaticules beckettiens se situent dans un « ici » qui pourrait tout

aussi bien être « ailleurs » ; dans Quoi où et les

quelconque, bien que géométriquement déterminé (un rectangle quelconque parcouru

sans cesse par quatre protagonistes quelconques dans Quoi où ; un quadrilatère possédant

éterminations que ses singularités formelles,

sommets équidistants et centre, dans Quad ; un espace sans dessous ni profondeur,

- le sol, les murs, la porte, la fenêtre, le

grabat - dans Trio du fantôme ; une étendue déterminée par un cercle cerné de noir

Fin de partie, cadre privé de tout repère possible, Hamm interroge anxieusement Clov

pour savoir si son fauteuil est bien au centre du refuge - « Hamm : Je suis bien au centre

ngeté : le désert qui environne Winnie dans Oh ! les beaux jours, lui fait

ans la voix

du protagoniste, ce que le spectateur voit étant un cercle quelconque, de plus en plus

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à un découpage

le faisant fonctionner comme un cadre vide.

cadres spatiaux sont toujours indéterminés, non-représentatifs et engendrent une

-nous et

que faisons-nous ici ? se demandent constamment les protagonistes beckettiens, obligés

de justifier leur présence dans cet espace « sans lieu », où tout est susceptible de se dissiper

« au milieu des solitudes » .

monde

dans une ville anonyme, hostile par sa répression brutale, exposant ses protagonistes aux

forces du Mal : la ville de La Parodie, représentée par « un circulaire photographique » ,

de la puissance occulte, incarnée par les Moniteurs invisibles. Le Professeur Taranne

marque une rupture pour Arthur Adamov, qui, transcrivant fidèlement un rêve, est «

venait de Belgique et portait sur son timbre le lion royal, je nommais dans la pièce la

. Le doute continue pourtant de planer sur ses pièces : dans La Politique des Restes,

nait se passe à Stockholm, mais à la représentation elle pourrait se

passer tout aussi bien ailleurs. À partir du Ping-Pong, Arthur Adamov se décide de situer

son action dans un lieu déterminé , mais on ne saurait dire avec précision lequel : «

...ayant ét

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ceux où un tel appareil exerce son attraction : la clientèle de Mme Duranty » . Les lieux

La scène du « nouveau-théâtre » des années 1950 autorise de nombreux

déplacements, définit des relations entre les protagonistes, constitue un lien que ceux

derniers investissent de sens de par leur seule présence (ou absence) et leurs mouvements.

fantasmes, obssessions et angoisses : dans La Leçon, le Professeur, en proie à sa folie

regard et a, parfois, certaine difficulté à le suivre, car elle doit beaucoup tourner la tête» ;

apportant et aménageant les sièges pour les invités invisibles, les Vieux des Chaises sont

vivre ; dans Le M

effréné, les Admirateurs et les Amants, parcourent la scène de façon délirante, « ils entrent

ali

jeunes mariés, symbole de leur amour mort, Madeleine et Amédée se surprennent

table d

pétrifié » , tandis que Madeleine y va pour lui prodiguer mille soins corporels ; dans

es

mouvements effrénés, tournant mécaniquement autour de la table; dans Rhinocéros,

Jean, aliéné par son inévitable métamorphose en pachyderme, « parcourt la chambre,

comme une bête en cage » , entreprenant ensuite tout un va-et-vient entre la salle de

bains et son lit ; aliénés à eux-mêmes, poussés par une obsession maladive à se barricader

contre tout le monde, les protagonistes de Délire à deux succombent à une agitation

folle, parcourant la scène dans toutes les directions, dans une tentative désespérée de

à venir : « il se précipite vers la fenêtre » , puis, « se retourne. Il fait quelques pas vers le

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jeu de cache-cache » et les « disparitions

et apparitions successives » avec lesquels Jean tourmente Marie-Madeleine dans le

premier épisode de La Soif et La Faim symbolisent son déchirement entre son amour

pour sa femme et son enfant et son désir arden

-et-vient

en proie à une agitation constante, à un débit

désordonné et marche dans tous les sens (même en arrière) » , tandis que Lili, « traverse la

marche de long en large » , constamment angoissé par la tâche

va et vient à travers la scène » ; dans Le Professeur Taranne, le protagoniste « marche de

pourraient le reconnaître et lui conférer une identité : une Journaliste, deux Messieurs,

retourne » , «marche nerveusement de long en large » ; dans le Ping-pong, Arthur et

Victor, obsédés par un appareil à sous, parcourent follement la scène, « marchent [...] en

es protagonistes dans

les mêmes parcours, crée une discontinuité schizophrénique qui les aliène profondément

et durablement, les empêchant de se saisir et de se reconnaître eux-mêmes.

-et-

chaussettes, dans tous les sens, de la fenêtre à la rampe, de la porte à la barrière invisible,

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a-et-vient incessant. Dès son entrée en

spatiales de la scène : « Il se lève péniblement, va en boitillant vers la coulisse gauche,

rampe, regarde vers le public » . Estragon revenu, Vladimir se remet à arpenter le plateau,

à se fixer, Pozzo amène Lucky à se poser à tel ou tel endroit de la scène et lui impose

différents marquages sur le plateau : « Pozzo : Plus près ! (Lucky dépose valise et panier,

avance, déplace le pliant, recule, reprend valise et panier. Pozzo regarde le pliant).

possible quant à un repère extérieur, les protagonistes de Fin de partie effectuent un

balayage de toutes les directions, en longueur, largeur et hauteur. La pantomime initiale

Plus tard, lorsque Hamm

demande à Clov de conduire son fauteuil roulant aux limites de cet espace, il évoque «

-et-vient de Clov se déploie entre le fauteuil de Hamm

départ, car Hamm se présente en position centra

constamment la scène :

Clov : Oui, ta place est là. Hamm : Je suis bien au centre ? Clov : Je vais mesurer. Hamm : À peu près ! À peu près !

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Clov : « Là. Hamm : Je suis bien au centre ? Clov : Il me semble. Hamm : Il te semble ! Mets-moi bien au centre ! Clov : Je vais chercher la chaîne. Hamm : À vue de nez ! À vue de nez ! (Clov déplace insensiblement le fauteuil). Bien au centre ! Clov : Là.

Hamm veut chercher et définir sa place, mais ne peut pas se fixer. Quant à Clov,

non plus. Dans La dernière bande, Krapp arpente

démache laborieuse, se déplaçant entre le devant de la scène, où il mange des bananes et

écoute les bobines réceptacles de son passé amoureux et le fond de la scène, où il va

e à la fin de la pièce dans son point stable, la table

au magnétophone, « regardant dans le vide devant lui » , tandis que « la bande continue à

se dérouler en silence » . Le théâtre beckettien atteint avec Va-et-vient le maximum de

vivacité et de mobilité, trois femmes y répétant plusieurs fois le même jeu, réglé par une

symétrie impeccable. Dans Pas, le va-et-vient de May - neuf pas à droite, neuf pas à

gauche -

-tu fini de ressasser tout

i le

met au supplice. Tout un jeu du chat et de la souris se met en place dans Film, où un

y voilà

demeure imprenable. Dans ce but, il opère différentes combinaisons avec les autres

objets, ce qui engendre le parcours de plusieurs trajets. Après avoir exploré toutes les

sans paroles II, les va-et- r du sac et son extérieur

protagonistes. Dans Quoi où et les pièces pour la télévision, le va-et-vient des

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jeu, constituée par un rectangle de dimensions limitées ; dans Quad, quatre figures

une surface parcourue par un mouvement continu obsédant entre la porte, la fenêtre et le

dans un cercle à trois directions : la porte, le cagibi et le sanctuaire. Arpentant

une aliénation qui les voue tantôt à la mobilité qui,

-même, tantôt

vagabondage vain et absurde: aucun sens, aucun repère ne sont plus possibles dans ces

gène Ionesco, de Samuel Beckett et

orienter, déployant sous leurs yeux des lieux extirpés de toute localisation, pièges

s espaces anonymes, indéterminés,

inidentifiables, non-

r une place dans le monde et reflétant ainsi

hose etonnament novatrice dans les années

1950, Eugène Ionesco, Samuel Beckett et Arthur Adamov investissent les nouveaux

volutions des protagonistes sur le plateau

concrétisent leurs tares, leurs complexes, leurs inhibitions, leurs fantasmes et leurs

névroses. Les trois nouveaux écrivains de théâtre font surgir, de ces lieux symboliques qui

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matérialisent le non-dit, la figur

Littérature comparée portant sur la nouvelle

dramaturgie des années 1950. Actuellement, elle est professeur à Palm Beach

Atlantic University aux États-Unis. Ayant commencé sa carrière dans un lycée

avec des étudiants très peu motivés à apprendre le français, elle a pensé à le leur

enseigner à travers le théâtre francophone, une approche plus créative qui

promettait de faire parler davantage ses élèves. Pendant sept années, elle a dirigé

langue f

trois dramaturges de cultures et de sensibilités très diverses, un Roumain, Eugène

Ionesco, un Irlandais, Samuel Beckett et un Arménien, Arthur Adamov, qui les a

poussés à se défair

devenir vulnérables, étrangers, aiguisant une étrangeté des choses qui les a

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