LITTERATURE: TEXTES THEORIQUES ET CRITIQUES

Partie I: Qu'est-ce qu'une œuvre littéraire?

Chap 1: Spécificité du texte littéraire

Ds lignée des gds écrivains du 19e, voués au culte de l'idéal et du beau, on a lgtps évoqué les qualités formelles, condition de la survie de l'oe littéraire: appartenant au domaine esthétique, celle-ci ne se laisse définir que cô une forme parfaite, produit d'un travail artistique. A ce titre elle est opposée aux écrits qui visent une fin utilitaire, notamment la connaissance scientifique (Lanson).Le dvlpt des sciences du langage a permis de dépasser cette définition trop générale en prenant en compte la nature particulière de la communication littéraire (Jakobson). Ds cette perspective, la spécificité linguistique de la litté par rapport aux autres arts est de constituer un signifiant second (Barthes). "Œuvre seconde", le discours littéraire peut ainsi dénoncer les représentations idéologiques que véhiculent le langage ordinaire (Macherey).Mettant l'accent sur "l'interaction fondamentale pour tte œuvre littéraire entre sa structure et son destinataire", la théorie de la réception présente une nvle conception de l'œuvre, qui ne se réduit pas à un texte: le rôle du lecteur est déterminant (Iser). Celui-ci, confronté à l'unicité caractéristique de tte œuvre, est contraint de faire "l'expérience d'un dépaysement": contrairement à la communication ordinaire, la communication littéraire ne comporte que deux éléments concrets: le message et le lecteur (Riffaterre).

1.Gustave Lanson: "la littérature et la science" (1895)

Auteur célèbre d'études sur Bossuet, Boileau, Corneille, Lamartine et d'une célèbre Histoire de la littérature française, GL a fortement contribué au dvlpt de l'histoire littéraire positiviste autour de 1900. Exposé à de vilentes attaques, dt celles de C.Péguy qui accusait la "méthode moderne" de "ne point saisir le texte" et de se perdre ds d' interminables considérations historiques, biographiques, philologiques, il a ensuite été victime du discrédit qu'a jeté sur l'histoire littéraire le mvt de retour au texte avec le dvlpt de la linguistique et de la nvle critique ds les années 60.

Ds un article de 1895 intitulé "La littérature et la science", GL affirme la spécificité de la litté et récuse les prétentions scientifiques de Zola. Paradoxalement, c'est parce qu'il poursuit un but purement artistique que l'écrivain peut saisir et transmettre la vérité de son époque.Cô Flaubert et Valéry, L déclare que la forme et le fond sont inséparables et qu'une œuvre qui se réduit à un message est ss valeur. Tel n'est pas le cas des Rougon-Macquart, que la critique actuelle ne réduit nullement à un témoignage laborieux. Les écrits de Z font d'ailleurs une large place à la personnalité et au projet esthétique de l'artiste.

"Toute idée de roman ou de poème qui n'est pas réalisée en sa forme parfaite n'est qu'un projet ou une ébauche d'idée, enfin une intention sans valeur.Rien n'est plus funeste à la littérature que cette sorte de matérialisme qui fait subsister l'idée indépendamment de la forme, et qui fait abstraction du travail artistique pour regarder l'objet dans sa réalité physique, extérieure et antérieure à l'art."

une œuvre littéraire n'est pas un document, elle vaut par sa forme achevée qui transmet "une émotion esthétique". L'écrivain n'atteint à la vérité historique qu'indirectement, s'il a d'abord satisfait à cette exigence artistique.

2.Roman Jakobson, Essais de linguistique générale (1963)

L'ouvrage a fait connaître les recherches des formalistes russes qui ont appliqué à la littérature les méthodes d'analyse structurale empruntées à la linguistique. Reprenant les travaux de Saussure qui analyse la langue cô un système de signe dt chacun se définit négativement par opposition aux autres, J distingue "deux modes fondamentaux d'arrangement dans le comportement verbal: la sélection et la combinaison". Ils constituent

respectivement l'axe paradigmatique et l'axe syntagmatique, que présente le dernier paragraphe de notre extrait. La linguistique structurale, sur ce modèle et en réaction contre les approches historiques, esthétiques ou impressionnistes de la litté, étudie l'œuvre comme une structure verbale relativement autonome ds laquelle les différents éléments prennent sens. Cette analyse formelle du texte prend pour objet la littérarité, "c'est-à-dire ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire". L'article entend "esquisser une vue d'ensemble des relations entre la poétique et la linguistique". J y rappelle les 6 fonctions du langage: le DESTINATEUR (fonction expressive) envoie au DESTINATAIRE (fonction conative) un MESSAGE (fonction poétique) qui fait référence à un CONTEXTE (fonction référentielle) commun aux deux interlocuteurs; un CODE (fonction métalinguistique) et un CONTACT (fonction phatique) st aussi indispensables à la communication. La fonction poétique du langage peut être définie d'une façon purement linguistique, indépendamment de tout jugement de valeur subjectif.

"La fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de sélection sur l'axe de combinaison."

l'art du langage a recours à la fonction poétique qui prend en compte les caractéristiques des signes linguistiques: la syntaxe, la sémantique mais aussi la forme des mots président à leur arrangement.

3.Roland Barthes, Essais critiques, 1964

RB, ds les années 60-70, a été le champion de la nvle critique, du structuralisme, contre la critique universitaire de l'époque (Critique et Vérité, 1966). Son œuvre, inspirée par le marxisme, la linguistique, l'anthropologie, a psychanalyse, est celle d'un sémioticien (la sémiotique se définit cô la science des signes) qui a pris pour objet la langue (Le Degré zéro de l'écriture, 1953), les usages sociaux, le récit. Pour B, tout est langage, le texte et le lecteur; aussi, plus qu'une critique, définit-il une science du discours qui tentent d'analyser ds l'œuvre littéraire, foncièrement polysémique, des structures, des figures, le lecteur devenant "un producteur du texte". Réflexion sur le théâtre et la litté, analyses d'auteurs aussi différents que Voltaire ou Robbe-Grillet, les Essais critiques reflètent le cheminement de B pdt une dizaine d'années, de 1954 à 64. Il situe ses analyses ds la période de "montée de la sémiologie", en précisant que ces textes st "polysémiques" et ne doivent donc pas être réduits à l'illustration d'une méthode critique historiquement datée.

La nature langagière de la littérature apparaît pleinement ds cet extrait: elle communique en utilisant un matériau, le langage, qui a déjà pour fonction de communiquer. Définie comme un système second et parasite du langage, elle ne peut renvoyer qu'au langage et non au réel.B montre ainsi la spécificité de la litté par rapport aux autres arts: en raison de l'arbitraire du signe, la litté n'imite pas le réel, contrairement à la peinture figurative. Mais inversement, alors qu'un tableau apparaît au premier abord comme art et artifice, la littérature ne se distingue pas toujours de l'usage courant du langage: "si vous isolez une phrase d'un dialogue romanesque, rien ne peut a priori la distinguer d'une portion du langage ordinaire". C'est pourquoi certains écrivains ont dénié au roman tte valeur artistique (cf Valéry, Breton, Gracq).

"Il y a un statut particulier de la littérature qui tient à ceci, qu'elle est faite avec du langage, c'est-à-dire avec une matière qui est déjà signifiante au moment où la littérature s'en empare: il faut que la littérature se glisse dans un système qui ne lui appartient pas mais qui fonctionne malgré tout aux mêmes fins qu'elle: communiquer. Il s'ensuit que les démêlés du langage et de la littérature forment en quelque sorte l'être même de la littérature: structuralement, la littérature n'est qu'un objet parasite du langage (…) ambitions bien connues du discours littéraire; c'est un discours auquel on croit sans y croire, car l'acte de lecture est fondé sur un tourniquet incessant entre les deux systèmes: voyez mes mots, je suis langage, voyez mon sens, je suis littérature. (…) On est ainsi ramené au statut fatalement irréaliste de la littérature, qui ne peut "évoquer" le réel qu'à travers un relais, le langage, ce relais étant lui-même avec le réel ds un rapport institutionnel, et non pas naturel. L'art (pictural), quels que soient les détours et les droitd de la culture, peut toujours rêver à la nature (et il le fait, même dans ses formes dites abstraites); la littérature, elle, n'a pour rêve et pour nature immédiate que le langage."

4. Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, 1966

Au moment où la critique structuraliste affirme l'autonomie radicale de l'œuvre littéraire, PM, ds une perspective marxiste, s'interroge sur les conditions de sa production. Bien qu'autonome (et irréductible à ce

message), l'œuvre n'est pas pour lui indépendante puisqu'elle utilise le langage et s'inscrit ds l'histoire de la production littéraire. Elle se caractérise par son pouvoir d'illusion, qu'elle tire de sa logique propre. Le discours litté développe là une propriété fondamentale de tout langage qui, loin d'exprimer directement la réalité des choses, ne parle js que de lui-même et transmet tte une série de représentations + ou – inconscientes: il n'est pas connaissance mais illusion.Elaborée à partir du langage, la litté constitue "une œuvre seconde" qui reproduit, confronte et par là-même conteste ces représentations idéologiques: l'imitation de la réalité, ici nécessairement parodique, a valeur de dénonciation.M distingue l'illusion, caractéristique du langage ordinaire "informe", et la fiction, "représentation déterminée" que l'œuvre litté donne de cette illusion. Même si elle est trompeuse, la fiction est libératrice par cela seul qu'elle met en scène la "feinte plus radicale" que constitue l'illusion .Par sa forme achevée, elle tient toujours à distance ce qu'elle représente: c'est pourquoi l'œuvre ne saurait se réduire à un message.

5.Wolgand Iser, L'Acte de lecture, 1976

Pr WI et les critiques de l'école de Constance (à laquelle appartient aussi Hans Robert Jauss), l'analyse litté a restreint, jusqu'alors, son champ d'application à l'œuvre et à l'auteur, négligeant la part fondamentale du lecteur, destinataire du message litté et sans la participation duquel l'œuvre n'aurait pas de sens. Le lecteur, actualisateur de l'œuvre, voit donc son rôle pris en compte au travers d'une description analytique et précise de "l'acte de lecture" et de la "réception".L'ouvrage de WI se veut une "phénoménologie de la lecture". Il montre que le rôle du lecteur est essentiel ds la prod de "l'effet esthétique": l'œuvre n'est pas le texte seul, elle se constitue par un processus dynamique, un rapport d'interaction entre lecteur et texte. Cette interaction est rendue nécessaire par la nature même du texte litté: d'une part il se caractérise par des manques, son incomplétude qui appellent les représentations différentes des lecteurs; d'autre part, il comporte des "ensembles complexes de directives" qui s'imposent aux lecteurs et contrôlent leur action. Par ses structures, chq œuvre définit ainsi son "lecteur implicite" et "offre un certain rôle à ses lecteurs possibles", que ceux-ci interprètent à leur manière. Cela explique à la fois la survie de l'œuvre et la pluralité de ses réceptions.

Ainsi l'oe litté peut-elle être définie par sa bipolarité, qui met en relation le texte ("pôle artistique") et le lecteur (pôle esthétique") selon une dynamique qui n'est pas entièrement régie par le texte: "cet hiatus fonde la créativité de la réception". La référence à Sterne (qui a influencé Jacques le Fataliste de Diderot) montre que certains écrivains avaient bien conscience que cette collaboration du lecteur à l'élaboration de l'œuvre fonde le plaisir de la lecture.

"le texte n'existe que par l'acte de constitution d'une conscience qui la reçoit, et ce n'est qu'au cours de la lecture que l'œuvre acquiert son caractère particulier de processus. Désormais on ne devrait plus parler d'œuvre que lorsqu'il y a , de manière interne au texte, processus de constitution de la part du lecteur. L'œuvre est ainsi la constitution du texte dans la conscience du lecteur."

L'œuvre ne se réduit pas au texte, elle comprend aussi l'effet qu'il produit sur le lecteur. Cet effet est provoqué mais non entièrement contrôlé par le texte. Le plaisir de la lecture réside ainsi dans la part de créativité que le texte laisse au lecteur.

6.Michael Riffaterre, La Production du texte, 1979

MR postule l'unicité du texte littéraire: "le style, c'est le texte même", écrit-il en corrigeant Buffon ("le style est l'homme même"). Cette définition de la la littérarité est vérifiée selon lui par le fait que pour le lecteur l'expérience littéraire est un "dépaysement".Il analyse d'autre part le "phénomène littéraire", défini comme "le texte, mais aussi son lecteur et l'ensemble des réactions possibles du lecteur au texte" et signale les lacunes de la narratologie, qui ne rend pas compte de la "production du texte" dans l'esprit du lecteur. Etudiant une nouvelle de Balzac, La Paix du ménage, il montre qu'elle tire son unité des variations métonymiques et métaphoriques qui associent les personnages féminins, un diamant et un candélabre, représentant dans le texte l'amour et sa duperie, en référence à une phrase matricielle qui s'impose à la pensée du lecteur: Tout ce qui brille n'est pas or. Le récit est donc "expansion textuelle d'un sens, variation mélodique, ou exercice musical sur une donnée sémantique".

Chap 2: Les critères de qualité

Question tradi: qu'est-ce un chef-d'œuvre? Le jugement esthétique n'est-il pas une affaire de goût? Ms ds la mesure où écrivains et critiques ont voulu dépasser cette simple référence à la subjectivité, il paraît légitime de chercher à définir des critères de qualité en litté.Le pb peut d'abord ê posé du pt de vue du public pour lequel un gd écrivain crée une forme nvle de beauté que le lecteur perçoit comme unique et énigmatique (Proust). Elle lui demande un effort d'adaptation car elle se caractérise par "l'écart esthétique" qui sépare les habitudes de lectures de son époque. Du pt de vue de l'auteur, la relation avec le public est à la fois déterminante et déterminée: contrairement aux "faiseurs de livres", l'écrivain authentique ne vise pas un public particulier, l'œuvre de qualité est pour le lecteur –mais aussi pour l'auteur- l'occasion de se connaître (Butor). C'est bien un critère de qualité ds la mesure où la capacité d'une gde œuvre à supporter de multiples lectures peut ê considérée comme la garantie de sa survie et de sa richesse (Valéry).

7.Marcel Proust, La Prisonnière (1923)

La Recherche (1913-1927) est l'autobio fictive d'un écrivain. Les 7 romans qui composent ce cycle intéressent d'abord par le récit des aventures du narrateur (hist de son admission ds la société du faubourg St-Germain, hist de ses relations amoureuses) et d'autres (hist d'amour de Swann, mystère de Charlus). Ces récits font aussi une large place aux analyses psychologiques (sur la jalousie par exemple) et sociologiques (peintures de mœurs de la gde bourgeoisie et de l'aristocratie).Ms l'originalité est stt de présenter une réflexion sur la litté, en rapport avec la "vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire". Le narrateur expose ds son dernier volume comment sa vocation a été tardivement révélée par trois expériences de mémoire involontaire. Elle le conduit à entreprendre le "déchiffrage" du "livre intérieur de signes inconnus" composé d'"impressions obscures" et de réminiscences" que la vie passée a déposées en lui et qui constituent les "matériaux de l 'œuvre littéraire". Le but de l'art, inaccessible à l'intelligence, et qui fait de l'écrivain un "traducteur", est en effet d'interpréter ts ces souvenirs, de nous révéler "notre vraie vie, la réalité telle que nous l'avons sentie": bref, l'œuvre d'art est le moyen de retrouver le temps perdu.

"Le Beau est toujours étonnant", disait Baudelaire ds le Salon de 1859. Pr P aussi l'originalité constitue la marque du génie: celui-ci offre à ses contemporains une "nouvelle et unique beauté, énigme à son époque où rien ne lui ressemble ni ne l'explique"; cette nouveauté concerne la forme et non le contenu de l'œuvre, ce qui explique d'ailleurs la difficulté du public à recevoir et à assimiler une œuvre nvle. Ms une fois cette accoutumance réalisée, le lecteur est sensible à l'unicité de l'œuvre, au retour des mêmes motis qui s'ordonnent ds "un même monde", ds une vision du monde nvle accordée à un nv style. L'œuvre d'un gd écrivain se caractérise ainsi par sa "monotonie".Pr montrer à son amie Albertine – et à ses lecteurs- la valeur de cette loi, le narrateur choisit ses exemples ds différents arts: litté (Barbey d'Aurevilly et Stendhal), peinture (Ver Meer), et musique (Vinteuil). Contrairement aux trois autres artistes, le musicien n'est qu'un personnage imaginaire de la Recherche.

"Cette qualité inconnue d'un monde unique et qu'aucun autre musicien ne nous avait jamais fait voir, peut-être était-ce en cela, disais-je à Albertine, qu'est la preuve la plus authentique du génie, bien plus que le contenu de l'œuvre elle-même. "Même en littérature? Me demandait Albertine. – Même en littérature." Et repensant à la monotonie des œuvres de Vinteuil, j'expliquais à Albertine que les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seule œuvre, ou plutôt réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu'ils apportent au monde."

plus que son contenu, l'œuvre d'un gd artiste se distingue par la beauté des formes nvles qu'elle impose au public. La récurrence de ces mêmes motifs originaux constitue un critère de qualité.

8.Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, 1972-1975

HRJ a renouvelé l'approche des textes et de l'hist litté en la centrant sur la notion de réception et en en définissant les concepts d' "horizon d'attente" et d' "écart esthétique".J constate d'abord qu'une œuvre s'insère ds le système de références fourni par les lectures antérieures: c'est l' "horizon d'attente du lecteur". Cette notion débouche sur celle d' "écart esthétique" défini comme "l'écart

entre l'horizon d'attente préexistant et l'œuvre nouvelle" et comme la condition du caractère artistique de l'œuvre. J l'illustre en montrant l'exemple de Jacques le F où D déjoue l'horizon d'attente des lecteurs (le schéma romanesque à la mode du récit de voyage) en démontant les mensonges inhérents à la fiction.

La notion d'écart esthétique fournit à J un critère de qualité: une gde œuvre rompt avec des formes préétablies, bouleverse les habitudes de lecture et les attentes du public. L'œuvre commerciale, au contraire, flatte le goût dominant et coïncide avec l'horizon d'attente: cet "art culinaire", cette litté de consommation ne les oblige pas à remettre en question leurs cadres esthétiques et à faire une expérience nvle. L'écart esthétique, ressenti d'abord comme étonnement puis comme plaisir, va s'effacer pour les lecteurs ultérieurs qui, assimilant la nouveauté, intégreront l'œuvre à leur horizon d'attente à venir. Cette interprétation définit le "classicisme" des "chefs-d'œuvre".

"La façon dont une œuvre littéraire, au moment où elle apparaît, répond à l'attente de son premier public, la dépasse, la déçoit ou la contredit, fournit évidemment un critère pour le jugement de sa valeur esthétique. L'écart entre l'horizon d'attente et l'œuvre, entre ce que l'expérience esthétique antérieure offre de familier et le "changement d'horizon" requis par l'accueil de la nouvelle œuvre, détermine, pour l'esthétique de la réception, le caractère proprement artistique d'une œuvre littéraire"

une œuvre vaut d'abord par sa rupture avec les conventions du moment. Une fois intégré ds le champ de l'expérience esthétique, elle devient classique.

9.Michel Butor, Répertoire II, 1964

MB a participé, avec Claude Simon et Nathalie Sarraute, au gd renouvellement des formes romanesques dont Robbe-Grillet fut le théoricien. "Nouveaux romans", L'Emploi du temps (1956) et La Modification (1957) modifient les rapports habituels entre écrivain et lecteur, obligeant ce dernier à un décryptage, à une reconstruction du récit privé de ses structures narratives conventionnelles (histoire, personnages, temps, espace). De nbx essais, réunis ds différents Répertoires, développent par ailleurs une riche réflexion sur la litté.L'un d'eux, intitulé "Le critique et son public", analyse la relation entre le destinateur et le destinataire de l'œuvre: " On écrit toujours "en vue" d'être lu (…) Ds l'acte même d'écrire il y a un public impliqué". Or la nature de cette relation, c'est-à-dire le choix d'un public par l'écrivain, détermine la valeur de l'œuvre.

L'œuvre de qualité dépasse son publicUne œuvre "commerciale" est étroitement adaptée au public visé. Cette attitude s'oppose à celle de l'écrivain authentique qui s'adresse à un lecteur pour une large part indéterminé. De ce pt de vue, l'œuvre de qualité est celle qui dépasse son projet et son public; ds une telle œuvre, le destinataire mais aussi le destinateur se révèlent ds l'écriture, qui constitue pour les deux interlocuteurs une véritable recherche.Michel Tournier, dt les œuvres recourent ptt à des modes de narration plus traditionnels, présente une analyse très voisine. Le critère de la supériorité d'une œuvre "se trouve selon [lui] dans la quantité et la qualité de la co-créativité que le créateur attend et exige du "receveur". J'appelle mineur une art qui ne demande que réceptivité passive et docilité amorphe à ceux auxquels il s'adresse, mineure une œuvre où presque tout est donné, où presque rien n'est à construire" (Le Vent Paraclet, 1977).

"L'auteur d'un manuel scolaire écrit pour la classe de seconde, ou pour l'Ecole polytechnique, conformément à des programmes; lorsque ceux-ci auront changé, il adaptera ses ouvrages

C'est ce qui se passe pour toute littérature "commerciale".[…] il faut bien se rendre à cette évidence que le destinataire ne peut être jamais entièrement connu par avance, que c'est le texte lui-même qui va le révéler. On pourrait dire: l'auteur d'un manuel scolaire pour la classe de seconde ne peut considérer celui-ci comme une œuvre au sens plein du terme que dans la mesure où il n'est pas seulement destiné aux élèves de seconde, où il a l'impression d'apporter "quelque chose" qui peut intéresser quelqu'un d'autre."

Chap 3: L'œuvre et le réel

La réduction de l'oe au réel correspond à une attitude de lecture spontanée , encouragée par les déclarations des classiques, pour qui l'imitation de la nature était un impératif, ou des romanciers réalistes, qui ont

souvent défini leur oe comme le miroir du réel. A cette question, les écrivains fournissent 3 réponses différentes qui affirment la spécificité de la litté.La première, fréquente au 19e, consiste à opérer une distinction radicale, la reproduction exacte de la nature étant présentée comme la négation même de l'art. Cpdt, elle ne nie pas qu'il existe une relation entre ces deux termes: l'art doit être "un miroir de concentration" qui permet de donner une image de la nature plus expressive, plus intense (Hugo). Plus radicalement encore, c'est la notion même de réalité que met en cause Maupassant dans la préface de Pierre et Jean (" Quel enfantillage de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans nos pensées et dans nos organes"). Ainsi le romancier ne peut que "reproduire fidèlement [son] illusion" du monde. Poussant cette logique à son terme, le narrateur de la Recherche affirme que "la seule réalité pour chacun [est] le domaine de sa propre sensibilité" que l'artiste doit s'efforcer d'exprimer (Proust).Les critiques contemporains mettent plutôt l'accent sur la "condition verbale de la littérature" selon l'expression de Valéry. "La littérature, c'est l'irréel même; ou plus exactement, bien loin d'être une copie analogique du réel, la littérature est au contraire la conscience même de l'irréel du langage" (Barthes). Soucieuse de ne pas réduire l'œuvre à un document, un nv type de lecture sociologique montre que la litté aborde le réel sue le mode de la "dénégation" et de la "sublimation" et permet ainsi "l'émergence du réel le plus profond" (Bourdieu). Enfin est apparue la conscience que les oe renvoient moins au réel qu'à d'autres oe (Malraux), ce qu'un domaine de la critique moderne analyse en termes d''intertextualité (Jenny).

10.Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827

Ecrivain polygraphe, H a cherché à ouvrir la litté à ts les aspects de la vie. C'est au nom de cette exigence de liberté que, chef d'école, il a prôné ds la préface de Cromwell, qui a valeur de manifeste romantique, un renouvellement du genre théâtral; "Le caractère du drame est le réel; […] tout ce qui est dans la nature est dans l'art": l'homme étant conçu, dans une perspective chrétienne, cô un être fondamentalement double (à la fois âme et corps), le théâtre doit unir le sublime et le grotesque et répudier la vieille unité de ton. Autres conventions du théâtre classique, les unités de temps et de lieu sont aussi refusées. Défini comme "un point d'optique", le drame romanesque ne connaît d'autre modèle que la nature. Se pose alors la question de la spécificité de l'art.

L'art ne reproduit pas la natureDésireux de montrer que le romantisme n'est pas simplement un mvt négateur, H réaffirme ici la nécessité de l'élaboration esthétique, de "l'unité d'ensemble": le romantisme n'est pas confondu avec ce que l'on n'appelle pas encore le réalisme. Le dramaturge établit, en une sorte de démonstration par l'absurde, que la nature n'entre pas directement sur la scène, qui ne connaît que l'imitation. L'œuvre elle-même n'existe pas en dehors de cette mise en forme artificielle qui recours à divers "instruments", dont la "grammaire et la prosodie", symbolisées ici par deux écrivains classiques, Vaugelas et Richelet. La métaphore du miroir ne réduit donc nullement le drame à un reflet fidèle et plat de la réalité puisque le drame est défini comme un "miroir de concentration".A titre de prolongement, rappelons que ds son compte rendu du Salon de 1859, B critique "la doctrine, ennemie de l'art" qui se donne pour idéal la représentation de la nature et aboutit à "l'invasion de la photographie": "de jour en jour l'art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit". Il exalte au contraire la "reine des facultés": "l'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l'infini".

"la vérité de l'art ne saurait être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. […] On doit reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré par la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. […] le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée; on sait que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme."

La réalité n'est js transcrite directement par l'art. Celui-ci atteint la vérité en usant d'artifice (versification, langue, composition) qui lui donnent un pouvoir de révélation dont serait dépourvue une reproduction intégrale.

11.Marcel Proust, Le Temps retrouvé, 1927

Pr P, le gd écrivain est d'abord à la recherche de son moi véritable. Des rapports nvx s'établissent entre l'art et la réalité.

L'art doit dégager l'essence de la réalitéP procède à une redéfinition de la "réalité". Pr lui, ns avons une perception subjective du réel: nos impressions du moment st mêlées aux choses, et les souvenirs qui ns en restent conservant l'essence de notre moi, qui seule intéresse l'artiste. La réalité brute, immédiate, que l'on pourrait décrire simplement, n'a aucune valeur. L'écrivain ne peut faire l'économie d'un travail d'interprétation et d'écriture: "un beau style", une métaphore st porteurs de cette vérité unique que lui seul pouvait exprimer.Une telle conception de l'art et de la réalité indique une totale condamnation du réalisme. La litté dite réaliste manque la réalité puisqu'elle se contente de saisir l'apparence des choses.

"la littérature qui se contente de "décrire les choses", d'en donner seulement un misérable relevé de lignes et de surfaces, est celle qui, tout en s'appelant réaliste, est la plus éloignée de la réalité, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi présent avec le passé, dont les choses gardaient l'essence, et l'avenir, où elles nous incitent à la goûter de nouveau.[…] Ce que nous appelons réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément (…) rapport unique que l'écrivain doit retrouver pour en enchaîner jamais dans sa phrase les deux termes différents. On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu'au moment où l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l'art à celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d'un beau style; même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune aux deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissants l'une te l'autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore."

la réalité n'est pas une donnée brute de l'expérience mais le produit d'une élaboration esthétique qui révèle l'essence du moi.

12.Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, 1992

Le sociologue PB poursuit ici un double dessein. Il montre d'abord comment s'est constituée l'autonomie de la litté dans la société du 19e siècle. Dénonçant à la fois ceux qui affirment le caractère ineffable de l'expérience litté et ceux qui réduisent l'oe à un document sociologique, il entend aussi "proposer une analyse scientifique des conditions sociales de la production et de la réception de l'œuvre d'art". Ds cette perspective, l'artiste n'est plus conçu cô un génie transcendant mais cô un créateur qui affirme son originalité ds un champ de déterminations sociales et mentales. Le problème du "réalisme" et du "référent" du discours litté est dc posé en termes nvx.

PB analyse les rapports entre la litté et le réel en termes freudiens: l'oe litté voile et révèle à la fois "la structure du monde social dans laquelle elle a été produite".D'une part, l'oe ne reproduit pas exactement le réel, elle le nie par sa "mise en forme", comparée à un "euphémisme généralisé". Ms cette "réalité littérairement déréalisée" produit chez le lecteur "un effet de croyance" et fonde la complicité de l'auteur et du lecteur.D'autre part, la fiction constitue la sublimation d'une vérité refoulée. Cette "vérité qui, dite autrement, serait insupportable" doit être mise au jour par l'analyse sociologique de l'œuvre, seule capable de mener jusqu'à son terme le "retour du refoulé" contrôlé (donc limité) par l'écrivain.Ainsi, si "mettre en forme, c'est aussi "mettre des formes", c'est-à-dire voiler, la fiction romanesque "permet de savoir tt en refusant de savoir ce qu'il en est vraiment" et assure " l'émergence du réel le plus profond". L'Education sentimentale est alors analysée comme "une entreprise d'objectivation de soi, d'autoanalyse, de socioanalyse".

le texte littéraire n'est pas un document sociologique directement lisible. Ds la fiction romanesque, la structure du monde social est àa la fois refoulée et sublimée, ce qui permet à la litté d'exprimer une vérité plus profonde. Ms cette vérité doit être mise au jour par une lecture sociologique seule capable de rendre compte de la forme même de l'œuvre.

13.André Malraux, L'homme précaire et la littérature, 1977 (posthume)

Il est commode de distinguer plusieurs volets ds l'oe de Malraux: romans (Les Conquérants, 1928; La Condition humaine, 1937); essais (Le Miroir des limbes), écrits d'art (Le Musée imaginaire). L'unité de cette oe (et d'une vie consacrée à l'engagement politique, antifasciste d'abord, gaulliste ensuite) peut être cherchée ds la permanence de l'interrogation métaphysique sur la mort, le sens de la vie, le destin, ms aussi ds le culte de l'art. "Je suis en art comme en religion" déclarait-il en 1945.Ds sa réflexion sur la création artistique, M oppose constamment le monde des formes et la vie. L'artiste cherche moins à imiter le réel qu'à echapper au destin humain: "l'art est un anti-destin". Son oe posthume réaffirme la distinction fondamentale entre la litté et le réel. L'imaginaire de l'artiste est "un domaine de formes, c'est pourquoi la "création littéraire naît dans le monde des créations et non dans celui de la Création".

M dénonce ainsi l'illusion qui voit dans la litté une transcription de la réalité. L'oe s'inscrit ds une relation non avec le réel mais avec le "monde-d'un-art" qui échappe aux lois de l'espace et du temps humains: c'est le musée imaginaire pour la peinture, la Bibliothèque pour le roman. Il n'y a pas de création sans forme esthétique, aussi Balzac a-t-il construit son oe moins en faisant "concurrence à l'état civil" qu'en s'en appropriant et en renouvelant les formes romanesques de son temps. Une telle analyse conduit dc à faire de l'intertextualité (bien que M n'utilise pas le terme) une caractéristique essentielle de l'oe litté.

"Un poète ne se conquiert pas qur l'informe, mais sur les formes qu'il admire. Un romancier aussi. Avant de concevoir La Comédie humaine et de se battre avec l'état civil, Balzac s'est battu avec le roman de son temps. (…) La création n'est pas le prix d'une victoire du romancier sur la vie, mais sur le monde de l'écrit dont il est habité.(…) Toute narration est plus proche des narrations antérieures que du monde qui nous entoure; et les œuvres les plus divergentes, lorsqu'elles se rassemblent dans le musée ou la bibliothèque, ne s'y trouvent pas rassemblées par leur rapport à la réalité, ms par leurs rapports entre elles. (…) Nous appelons réalité le système des rapports que nous prêtons au monde –au plus vaste englobant possible. La création, ds les arts plastiques et ceux du langage, semble la transcription fidèle ou idéalisée de ces rapports, alors qu'elle se fonde sur d'autres. (…)Car la création, semblable aux liquides, qui ne prennent forme que par leur contenant, ns apparaît par les formes qu'elle a prises; elle ns apparaît encore dès que nous nous attachons à leur dissemblance, non à leur ressemblance: à ce qui sépare Madame Bovary de tout modèle"

14.Laurent Jenny , "la stratégie de la forme"

En réaction contre la critique traditionnelle des "sources" et sous l'influence de la linguistique structurale, la critique moderne (précédée par le Contre Sainte-Beuve) a été marquée par un mvt de retour au texte, considéré comme une structure relativement autonome. Cette critique formelle (ou textuelle) ne constitue pas pour autant la seule approche du txt litté. Celui-ci peut être envisagé comme le résultat d'un lg travail et la critique génétique a entrepris de rendre compte de la spécificité d'un txt en étudiant son mode d'engendrement à partir des traces laissées par l'auteur.L'autonomie du txt a été aussi relativisée par les travaux du critique soviétique Bakhtine qui a mis en avant la notion de dialogisme: le discours romanesque se compose de diverses voix, de divers discours qui lui préexistent dans la société et ds la litté. La notion d'intertextualité, reprise ensuite par Julia Kristeva, se fonde sur le fait que la litté travaille sur des langages déjà constitués et qu'un texte s'insère "dans l'ensemble social considéré comme un ensemble textuel".

L'artcle de lJ, paru dans un numéro de la revue Poétique, définit d'abord l'intertextualité comme la "condition de la lisibilité littéraire" puisque l'oe travaille le langage, qui véhicule tt un système de représentations. L'intertextualité est dc présente ds le code même; Le texte reçoit là une nvle spécificité: il impose au lecteur un déchiffrage particulier, que la "pratique d'une multiplicité de textes" rend possible. L'intertextualité peut être plus ou moins explicite ds les oe qui pratiquent les diverses formes de l'imitation;

elle appartient alors au contenu de l'oe. Qd elle n'est pas explicitement déclarée, son repérage dépend des compétences du lecteur.

// Julia Kristeva, Sémiotiké, recherches pour une sémanalyse: "tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle d'intextextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double."

Partie II: L'expérience de l'écrivain

L'expérience de l'écriture et de la lecture semblent radicalement différentes: selon Valéry, l'écrivain ne peut jouir de "l'effet instantané" que produit son texte, cette sensation étant réservée aux lecteurs "qui ne connaissaient pas cet ouvrage, qui n'ont pas vécu avec lui, qui ne savent pas les lenteurs, les tâtonnements, les dégoûts…mais qui voient seulement un magnifique dessein réalisé d'un coup" (Tel quel). Flaubert souhaitait provoquer chez son lecteur une "espèce d'ébahissement". La création litté doit-elle dc rester un mystère pour le lecteur? Mérite-t-elle de retenir notre attention puisqu'aujourd'hui la critique s'intéresse à la poétique de l'œuvre plus qu'à son auteur?Selon les témoignages de Rousseau, Aragon et Balzac, la création litté est régie par des mécanismes qui échappent partiellement à la conscience claire de l'écrivain. La notion d'auteur au sens d'individu entièrement conscient des buts et des moyens de sa création doit être remise en cause: l'écriture et ce qui s'y joue manifestent une série de déterminations intérieures et extérieures à l'écrivain. C'est bien pourquoi on ne peut établir de relation privilégiée entre l'homme et l'oe. Certes, comme l'a noté Sartre, contrairement à l'artisan qui peut objectiver son ouvrage, l'artiste "ne trouve jamais que [lui] dans son œuvre" parce qu'il a lui-même inventé les règles de sa production. Ms il y trouve sa personnalité d'artiste et non l'individu qui intéresse le biographe.

Chap 4: La création littéraire

Robbe-Grillet notait en 1957 dans Pour un nouveau roman que "les mythes du XIXe siècle conservent toute leur puissance": l'artiste est encore vu comme un "médiateur entre le commun des mortels et une puissance obscure, un au-delà de l'humanité, un esprit éternel, un dieu…". On peut penser qu'aujourd'hui, la médiatisation de la litté aidant, le romancier apparaît davantage au public comme un honnête artisan capable d'expliquer ce qu'il a voule dire ou faire. Délaissant le problème de l'inspiration poétique, ns choisissons de présenter divers témoignages de prosateurs. Les expériences évoquées st de 2 ordres.Certains écrivains déclarent avoir conçu leur oe ss l'effet de l'illumination (Rousseau) ou d'un besoin impérieux de noter des phrases qu'aucune réflexion n'appelait (Aragon). Ds le premier cas, une forme d'inspiration révèle un système de pensée qu'il faudra ensuite mettre en forme; ds le 2 ème, une phrase mystérieuse et gratuite s'impose à la conscience de l'écrivain comme un incipit et déclenche le processus de création. Balzac, dt le nom est associé à l'idée d'un labeur forcé, affirme lui que le mécanisme créateur lui est resté mystérieux.Pour M, qui tranche le débat, la création est "gouvernée et instinctive".

15. Rousseau, Lettre à M. de Malesherbes, le 12 janvier 1762

Malgré l'importance de son oe, R ne s'est js considéré comme un écrivain de métier. Tte son oe est inspirée par une gde sensibilité, le sentiment de sa valeur et de sa singularité et une haute exigence morale. R n'a pas "écrit pour écrire" mais pour satisfaire 3 exigences vitales: intervenir ds les gds débats de son temps, goûter par la fiction ou les mémoires un bonheur que lui mesurait chichement une vie difficile et, ds les dernières années, se justifier.

Avant-texte des Confessions, les 4 lettres à M. de Malesherbes racontent comment Rousseau est devenu écrivain. En 1749, allant rendre visite à son ami D emprisonné à Vincennes, il eut la soudaine intuition de son système en découvrant le sujet mis au concours par l'Académie de Dijon "si le rétablissement des Sciences et des Arts a contribué à épurer les mœurs". Celle intuition aboutit au Discours sur les sciences et les arts et aux autres œuvres de R.

Témoignage authentique? Les manifestations physiques et morales de l'enthousiasme de R sont impressionnantes. Ms on n'oubliera pas que ce texte, composé plus de 12 ans après l'événement pdt une crise profonde marquée par la rupture avec les philosophes, est inspiré par un désir d'autojustification.

16.Aragon, la force entraînante de l'incipit

Œuvre et vie marquées par des engagement différents: aux txts provocants et éclatants d'invention du jeune surréaliste succède la production plus "rangée" du communiste et du chantre d'Elsa: réalisme socialiste des romans du Monde réel, retour à la poésie versifiée avec les recueils de la Résistance et les poèmes d'amour, jusqu'à ce que la crise politique de 1956 (déstalinisation) amène un renouveau des formes et de l'inspiration.Cpdt, unité de cette œuvre discontinue se révèle ds la permanence chez l'homme et l'écrivain d'un questionnement sur soi et de la référence au surréalisme.

16a. Postface des Cloches de Bâle, 1964le mécanisme de la création romanesque y est évoqué de manière concrète. 30 ans après sa publication, A rapporte comment il a écrit ce roman à partir d'une phrase venue spontanément ss sa plume et tt de suite comme la phrase initiale d'un texte. A l'origine du processus créateur, il y a dc une expérience voisine de celle décrite ds le Manifeste du surréalisme où Breton raconte sa découverte de l'écriture automatique, qui a constitué la pierre de touche du premier surréalisme."j'écrivis, tout à fait comme si j'étais encore eu temps de l'écriture automatique, une phrase, une première courte phrase, comme une provocation. Le type de phrase qu'il m'eût naguère encore paru inadmissible d'écrire (nb: allusion à la double condamnation du réalisme et du roman par les surréalistes). Tout ce qu'il y avait d'inconscient ici, c'était le caractère d'incipit de cette phrase: je l'imaginais dans une table des matières…Cela ne fit rire personne quand Guy appela M. Romanet papa (…) au-delà de ces mots s'enchaînait, s'articulait un livre épais, une histoire cohérente, un roman".

16b. Je n'ai jamais appris à écrire ou les Incipit, 1969L'incipit y voit sa fonction créatrice systématisée. "conjonction de mots" donnée par "accident" et engendrant l'ensemble du roman, il constitue le germe d'une création qui s'opère en dehors de la conscience du romancier: l'auteur est un autre. Ce processus créateur répond à une nécessité intérieure et constitue une aventure personnelle. L'entreprise romanesque perd ainsi cette apparence de jeu gratuit et pauvrement inventé qui lui valait le mépris de Breton."Mes romans, à partir de la première phrase, du geste d'échangeur qu'elle a comme par hasard, j'ai toujours été devant eux dans l'état d'innocence d'un lecteur. Tout s'est toujours passé comme si j'ouvrais sans rien en savoir le livre d'un autre, le parcourant comme tout lecteur, et n'ayant à ma disposition pour le connaître autre méthode que sa lecture. Comprenez-moi bien: ce n'est pas manière de dire, métaphore ou comparaison, je n'ai jamais écrit mes romans, je les ai lus."

17. Balzac, Préface de La Peau de chagrin, 1831

En 1842, B se présente comme un historien, un "secrétaire" du réel. Tte imagination semble répudiée au profit de la stricte observation du réel. La préface de La Peau de chagrin, en reprenant la métaphore romantique du reflet, donne ptt une autre vision de la création romanesque: le pouvoir du romancier est comparé à un "miroir concentrique où, suivant sa fantaisie, l'univers vient se réfléchir". Ainsi la capacité d'observation du monde est inséparable de celle qui permet à l'artiste d'en donner une vision conforme à sa personnalité. Et une 3ème faculté distingue le romancier de génie.Pour "reproduire la nature par la pensée", les écrivains disposent de trois "puissances": au couple de capacités constitutives du talent (observation-expression), s'ajoute celle qui définit les gds artistes comme doués d'une "sorte de seconde vue qui leur permet de deviner la vérité dans toutes les situations possibles" sans avoir à se déplacer. L'intuition, la voyance, sont essentielles au génie.

"Les hommes ont-ils le pouvoir de faire venir l'univers dans leur cerveau, ou leur cerveau est-il un talisman avec lequel ils abolissent les lois du temps et de l'espace?…La science hésitera longtemps à choisir entre ces deux mystères également inexplicables."

Cf Baudelaire, Théophile Gautier: " J'ai maintes fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur; il m'avait toujours semblé que son principal mérite était d'être visionnaire, et visionnaire passionné".

Chap 5: L'écriture et ce qui s'y joue

Ecriture = autre chose qu'un beau style, un ornement destiné à donner la qualité litté à un langage transparent qui désignerait directement son objet, le réel ou le message de l'auteur.Ecrivain = celui qui travaille sa parole, selon Barthes, et ce travail n'est pas une opération simple. Engageant à la fois ce qui relève du plus secret et de l'Histoire (des hommes et des formes), le langage litté se trouve à l'articulation de l'individuel et du social. Qu'en est-il alors du sujet de l'écriture? Il ya chez le poète une part obscure mais féconde qui interdit de percer le mystère de l'"arcane de la génération des poèmes" (Valéry). Si l'on approfondit la réflexion, cette dualité devient une multiplicité: le je de l'auteur s'analyse en une série de "strates" (Calvino). La sociologie de la litté ajoute une autre dimension à l'écriture en considérant que l'écrivain donne forme et cohérence aux "tendances affectives, intellectuelles et pratiques " d'un groupe (Goldmann).

18.Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953

Selon B, la forme litté correspond au choix de l'écrivain confronté à la double détermination de la langue et du style. Code social, la langue s'oppose à la parole, acte individuel. Le style, "phénomène d'ordre germinatif", est l'expression de la nature de l'écrivain, il renvoie à un "passé". Produits naturels du corps et du temps, la langue et le style ne relèvent pas de la responsabilité de l'écrivain. Celui-ci s'engage en inventant une autre forme, l'écriture.Par l'écriture, l'écrivain affirme des valeurs ("il n'y a pas de littérature sans une morale du langage" dit B), s'inscrit dans une "aire sociale" et ds les gdes "crises de l'Histoire". Mais une nvle détermination pèse sur l'écriture: celle des formes litté, historiquement datées. "Jamais innocent", le langage conserve des significations anciennes au sein même d'une "nouvelles problématique du langage littéraire", limitant ainsi la liberté de l'écrivain.

"Quel que soit son raffinement, le style est toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention (…) il est la "chose" de l'écrivain, sa splendeur et sa prison, sa solitude. Indifférent et transparent à la société, démarche de la personne, il n'est nullement le produit d'un choix, d'une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée du rituel, il s'élève à partir des profondeurs mythiques de l'écrivain (…) Le style est un phénomène d'ordre germinatif, il est la transmutation d'une humeur. (…)Par son origine biologique, le style se situe hors de l'art, c'est-à-dire hors du pacte qui lie l'écrivain à la société."

soumis à des déterminations biologiques (le style) et sociales (la langue), l'écrivain invente une écriture. Mais cette liberté est encore réduite par le poids des formes litté anciennes.

19.Paul Valéry, "au sujet d'Adonis", Variété, 1924

Dans les volumes de Variété, V a mené une réflexion constante sur la litté, la philo, la politique, sur l'art et sur sa propre pratique de poète. Admirateur et continuateur des classiques mais aussi contemporain des linguistes de la première moitié du 20ème, il a nettement opposé la litté et le réel. Trois principes sous-tendent sa conception de la création litté:1° le refus de l'inspiration et du roman2° l'affirmation du primat du langage et de la forme: une "espèce de matérialisme verbal" prévaut chez le poète qui, "créateur créé", se trouve ainsi partiellement dépassé er révélé par sa création.3° le rejet de la biographie, motivé par la distinction radicale entre l'homme vivant et l'homme écrivant.

Comme Proust, V oppose "l'ouvrier d'un bel ouvrage" et le "personnage peu considérable" que livre la biographie de l'auteur. "Un connu et un inconnu" coexistent dans l'être qui crée. Si la création n'est jamais entièrement dirigée, elle n'est pas l'œuvre d'une inspiration transcendante mais d'un "instinct", d'une puissance qui joue "des secrètes harpes qu'elle s'est faites du langage". Elle exprime ainsi l'unité profonde du

Moi qui ne se connaît pas lui-même et se révèle dans l'œuvre: l'auteur n'existe qu'en tant qu' il est "fils de son œuvre"(Tel quel).

"Tout se passe dans l'intime de l'artiste comme si les événements observables des son existence n'avaient sur ses ouvrages qu'une influence superficielle. Ce qu'il y a de plus important,- dans l'acte même des Muses, - est indépendant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui peut figurer dans une biographie."

le poète effectue un travail sur le langage dont les motivations ne lui sont pas toutes connues. Il n'engage pas l'homme de la biographie mais le moi profond de l'artiste.

20.Italo Calvino, La Machine littérature, 1984

"Si autrefois la litté était vue comme un miroir du monde, ou comme l'expression directe de sentiments, aujourd'hui nous ne pouvons plus oublier que les livres sont faits de mots, de signes, de procédés de construction; nous ne pouvons plus oublier que ce que les livres communiquent restent parfois inconscient à l'auteur même, que ce que les livres disent est parfois différent de ce qu'ils proposaient de dire; que dans tout livre, si une part relève de l'auteur, une autre part reste anonyme et collective." > acquis de la critique moderne. Le romancier italien confirme l'analyse de Robbe-Grillet selon laquelle ns sommes dans une "époque de fiction où les problèmes de l'écriture [sont] envisagés lucidement par le romancier". Traducteur de Ponge et membre de l'OuLiPo, C a réuni ses réflexions ds La Machine littérature.

Analysant les "niveaux de réalité en littérature", C signale "la multiplication du sujet de l'écriture". L'auteur du roman n'est pas l'homme de la biographie mais une image particulière que ce texte donne de lui, une création de l'œuvre: l'auteur de Madame Bovary n'est pas l'auteur de Salammbô, qui n'est pas l'individu Flaubert.Ainsi le je de l'écriture est un " "je" fantomatique", un "lieu vide". C'est pourquoi il peut servir de médiation à la culture collective, à l'époque historique ou aux sédimentations profondes de l'espèce". On pourrait ajouter que ces trois "strates" autorisent des lectures différentes faisant appel respectivement à l'intertextualité, à la sociologie ou à la psychologie.

"La condition préliminaire de tte œuvre litté est la suivante: la personne qui écrit doit inventer ce premier personnage qui l'auteur de l'œuvre. Qu'une personne se mette tout entière dans l'œuvre qu'elle écrit, voilà quelque chose qu'on entend fréquemment mais qui ne correspond à aucune vérité. Ce n'est jamais qu'une projection de soi que l'auteur met en jeu dans l'écriture, et ce peut être la projection d'une vraie part de soi-même comme la projection d'un moi fictif"

21.Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, 1964

LG a largement contribué au renouveau des études litté. Se réclamant du matérialisme dialectique, le critique entend expliquer la pensée par "l'homme vivant et entier", lui-même conçu comme un "élément de l'ensemble qu'est le groupe social": aucune œuvre importante ne peut être l'expression d'une expérience purement individuelle (biographie et psychologie st d'ailleurs récusées comme étant à la fois externes à l'oe et impossibles à établir scientifiquement). Il a élaboré une "méthode sociologique et historique qui se sert du concept de vision du monde". Ainsi "les tragédies de Racine, si peu éclairées par sa vie, s'expliquent, en partie tout au moins, en les rapprochants de la pensée janséniste et aussi de la situation sociale et économique des gens de robe sous Louis XIV"(Le Dieu caché).En 1964, en appliquant cette méthode au roman, G établit une homologie de structure entre la forme romanesque et la société individualiste née du capitalisme, ds laquelle la qualité et la valeur d'usage st dégradées en quantité et en valeur d'échange. L'écrivain, qui privilégie des critères qualitatifs, apparaît ainsi comme un individu problématique et le roman comme "l'histoire d'une recherche dégradée de valeurs authentiques dans un monde inauthentique" (G développe les théories de Lukàcs et de Girard). L'économie libérale valorisait la vie individuelle, c'est pourquoi le roman balzacien se présente cô la biographie d'un "héros problématique". Qd le marché libéral et individualiste est dépassé apparaît le Nouveau Roman "à caractère non biographique".

Ds les dernières pages de son livre, G précise la relation entre l'œuvre et " le groupe social, qui –par l'intermédiaire du créateur- se trouve être en dernière instance le véritable sujet de la création". Un chef-d'œuvre se distingue de l'oe médiocre par sa capacité à exprimer de façon rigoureuse la structure virtuelle d'un groupe, auquel il permet d'objectiver et de comprendre ce qui, ds ses façons de penser et de sentir, fait système.

"le caractère collectif de la création littéraire provient du fait que les structures de l'univers de l'œuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-à-dire de la création d'univers imaginaires régis par ces structures, l'écrivain a une liberté totale. L'utilisation de l'aspect immédiat de son expérience individuelle pour créer ces univers imaginaires est sans doute fréquente et possible mais nullement essentielle (…) et secondaire de l'analyse littéraire"

tte gde œuvre litté ou artistique du passé est l'expression d'une conscience collective.

Chap 6: L'homme et l'œuvre

Une solide tradition scolaire fait de la connaissance de la vie de l'écrivain un préalable à l'étude de l'œuvre. Or cela favorise la confusion du personnage et de l'auteur, ce que Balzac dénonçait ds la préface de La Peau de chagrin: "difficile de persuader au public qu'un auteur peut concevoir le crime sans être criminel!". Au XIXème siècle s'oppose à l'impersonnalité hautaine de l'artiste (Flaubert) l'engagement moral du romancier qui désire être compris et éclairer ses lecteurs (G.Sand). D'autre part cette tradition se fonde sur une conception réductrice du travail de l'écrivain, qui procéderait à la mise en forme d'une pensée ou d'une expérience préexistantes au texte; au lecteur d'en retrouver la trace ds l'oe en s'aidant des données biographiques. Or, comme l'a montré la section précédente, le sujet de l'écriture n'est pas la personne qui écrit; si "un livre est le produit d'un autre moi", le questionnement biographiques perd son intérêt (Proust). C'est la position qu'adopte la nvle critique d'inspiration psychanalytique qui s'intéresse à "l'inconscient du texte" (Bellemin-Noël).

22.Gustave Flaubert, l'exigence d'impersonnalité

F est ss doute le premier écrivain à avoir accordé une aussi gde place à la réflexion sur sa pratique de romancier. Sa correspondance constitue une sorte d'art poétique où il expose ses principes esthétiques. Le culte de la forme et du style est poussé jusqu'à une "espèce de mysticisme esthétique". Le sujet est secondaire: "il n'y a pas en littérature de beaux sujets d'art (…) l'artiste doit tout élever". Mais le domaine de l'art est toujours "le Vrai", le beau style étant la forme exacte de la vérité: "où la Forme, en effet, manque, l'Idée n'est plus". Cela implique la critique des lieux communs et le retrait de la vie sociale: "le vrai n'est jamais dans le présent". Cela exige aussi "l'impersonnalité de l'œuvre (…) il ne faut pas s'écrire" si l'on veut atteindre le Beau.

22a. Le refus de la sentimentalité romantique (Lettre à Louise Collet du 22 avril 1854)La critique du romantisme larmoyant, dt Lamartine est la figure emblématique, revient cô un leitmotiv ds la correspondance. Au déballage de cette sensibilité féminine, F oppose la force virile du style. Paradoxalement, c'est le W de la forme et non l'expansion du moi qui exprime les plus intenses et les plus vrais sentiments de la vie.//Baudelaire qui condamne la "poésie du cœur".

22b. L'exigence d'impersonnalité (Lettre du 9 déc 1852)Omniprésent mais impassible, le romancier peut donner une vie saisissante à son oe."L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part."

22c. Le refus de l'engagement (lettre à Mme Roger des Genettes, juillet 1862)Selon F, en voulant philosopher et intervenir dans la vie de son temps, Hugo s'est éloigné du vrai et de l'art."Les Misérables m'exaspèrent (…) je ne trouve dans ce livre ni vérité ni grandeur. (…)il n'est pas permis de peindre si faussement la société quand on est le contemporain de Balzac et de Dickens"

le but de l'écrivain est de composer une oe qui s'imose par ses qualités esthétiques, ce qui exclut tte expression personnelle et tt engagement.

23.George Sand, lettre à Flaubert, janvier 1876

F a longtemps considéré GS comme le modèle de l'écrivain sentimental et sans style. Plus tard, ptt, les deux écrivains ont été liés par une amitié dt témoigne la correspondance qu'ils ont échangée de 1866 à 1876. Figure maternelle et artiste respectée, S prodiguait conseils et encouragements à F aigri par des revers de fortune et des échec littéraires (L'Education sentimentale, 1869). L'art poétique de GS s'oppose en ts points à celui de F, auquel elle répète qu'une œuvre doit exprimer "une vue bien arrêtée et bien étendue sur la vie". Désireuse de rendre "moins malheureux ses lecteurs", elle refuse de ne montrer que le mauvais comme le réalisme (ds lequel F ne se reconnaissait nullement) et récuse le culte de la forme et l'impersonnalité qui ne s'adresse qu'à des lettrés alors qu' "on est homme avant tout". Pour elle, l'auteur doit guider le lecteur en jugeant clairement ses personnages.La réponse de F montre qu'il ne renoncera pas à ses principes: "si le lecteur ne tire pas d'un livre la moralité qui doit s'y trouver, c'est que le lecteur est un imbécile, ou que le livre est faux du point de vue de l'exactitude. Car du moment qu'une chose est Vraie, elle est bonne". C'est dc bien la question du public qui oppose les deux romanciers.

"Cacher sa propre opinion sur les personnages que l'on met en scène, laisser par conséquent le lecteur incertain sur l'opinion qu'il doit avoir, c'est vouloir n'être pas compris, et, dès lors, le lecteur vous quitte: car, s'il veut entendre l'histoire que vous lui racontez, c'est à la condition que vous lui montriez clairement que celui-ci est un fort et celui-là un faible. L'Education sentimentale a été un livre incompris (…)tous les personnages sont faibles et avortent, sauf ceux qui ont de mauvais instincts; voilà le reproche qu'on te fait, parce qu'on a pas compris que tu voulais précisément peindre une société qui encourage ces mauvais instincts et ruine les nobles efforts: quand on ne nous comprend pas, c'est toujours notre faute. Ce que le lecteur veut, c'est de pénétrer notre pensée, et c'est là ce que tu lui refuses avec hauteur. Il croit que tu le méprises et que tu veux te moquer de lui. Je l'ai compris, moi, parce que je te connaissais.(…) vous aurez beau faire, votre récit est une causerie entre vous et lui."

la volonté d'impersonnalité expose le romancier à n'être pas compris des lecteurs, qui s'attachent à la personne de l'écrivain et souhaitent qu'il exprime clairement ses opinions sur les personnages.

24.Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, 1954 (posthume)

S-B écrivait ds une étude au titre significatif "Chateaubriand jugé par un ami intime en 1803": "je puis goûter une œuvre, mais il m'est difficile de la juger indépendamment de l'homme même; et je dirai volontiers: tel arbre, tel fruit." L'auteur de la Recherche s'est élevé contre cette fameuse méthode au nom d'une conception radicalement différente de la litté et de l'art: le gd écrivain ne retranscrit pas les incidents de sa vie, il déchiffre le "livre intérieur de signes inconnus" que les impressions fugitives ont laissé en lui.E lecteur doit effectuer, par "un effort de [son] cœur" un travail "au fond de [lui-même]" pour "recréer" le moi profond de l'auteur. Ainsi l'idée que P se fait de l'art conduit à distinguer radicalement l'homme de l'œuvre et à réévaluer le rôle du lecteur.

"un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices."

// Paul Valéry, Tel quel: "l'auteur est une création de l'œuvre".

25.Jean Bellemin-Noël, Vers l'inconscient du texte, 1979

S'il est vrai que "le fait littéraire ne vit que de receler en lui une part d'inconscience", on comprend que certains critiques, en suivant l'exemple de Freud (cf son étude de la Gradiva de Jensen) aient entrepris de lire les textes littéraires à la lumière de la psychanalyse. Une place particulière doit être accordée à la "psychocritique" de Charles Mauron qui, par une méthode rigoureuse de superposition des textes, met en évidence des réseaux d'associations et d'images qui ordonnent l'ensemble de l'oe puis dégage une structure

symbolique fondamentale, inconsciente, comparable au sens latent d'un rêve, dt le critique cherche ensuite confirmation ds les données biographiques. Phèdre transpose ainsi un fantasme oedipien: en aimant Ariste, Hippolyte (le Moi) tente d'échapper à une mère possessive (Ca) et se heurte à un père implacable (Surmoi). Plus généralement, l'oe de Racine exprime sa lutte contre "la menace de la névrose janséniste", héritage de l'éducation rigoriste reçue à Port-Royal.Le risque est de s'intéresser à l'homme plus qu'à l'œuvre. Todorov a reproché à la psychocritique de "postuler l'existence d'un original" biographique alors que le texte "est toujours la transformation d'une autre transformation". Pour se prémunir contre le beuvisme, J B-N choisit d'aller vers l'inconscient du texte sans "jamais faire appel à l'auteur des textes mis en lecture".

Le je(u) littéraireIl y a ds le txt "un effet de désir" que le lecteur met en scène par son travail, aussi cet inconscient du txt ne peut-il être js isolé et attribué au sujet-créateur. La lecture du fameux incipit de la Recherche met ainsi en relation toute une série de sujets: Le monde le texte le lecteurMarcel Proust JE: l'auteur implicite du récit je: le moi conscient du lecteur

Je: le narrateur explicite "je": le moi inconscient du lecteurJe: le personnage du récit

C'est ds ce "jeu des je" que réside, selon J B-N, la séduction mystérieuse de la litté. Expliquons: le lecteur ne s'approprie pas purement et simplement le je de la fiction, il est contraint de composer avec lui, de faire une expérience nvle, susceptible de le transformer.

le txt litté met en relation plusieurs sujets, conscients et inconscients. L'interconnexion entre les inconscients du txt et du lecteur est à la source du plaisir de la lecture.

Partie III: L'œuvre et ses lecteurs

Il n'est plus possible aujourd'hui de considérer l'oe en soi, forme qio n'existerait que par elle-même. Sartre avait déjà conclut que 'il n'y a d'art que pour et par autrui" (Qu'est-ce que la littérature?). La théorie de la réception accorde une place encore plus grande au lecteur, dt la sensibilité et le jugement st déterminées par les conventions esthétiques de son époque. Il importe donc d'envisager la relation entre l'oe et le lecteur, c-à-d les différentes modalités de l'acte de lecture, la réception de l'oe par ses contemporains puis par les générations ultérieures qui assurent sa survie.

Chap 7: Qu'est-ce que lire?

L'oe n'existe pas sans sa lecture. C'est ce que montrent les théoriciens de la réception qui caractérisent le txt litté par son incomplétude et sa polysémie et définissent l'oe comme "la constitution du texte dans la conscience du lecteur". Ms l'expérience esthétique est d'abord intersubjective ds la mesure où une oe nvle est perçue par le public à travers le système de références créé par les oe antérieures et qu'elle contribue à modifier (Jauss). Il n'y a dc pas de txt sans hors-texte, c-à-d une situation de lecture ds laquelle interviennent des déterminations individuelles et collectives (Goulemot). Les romanciers se st eux aussi intéressés au rapport au point d'en faire le sujet du roman (Calvino), cas limite.Qt à la lecture critique, elle ne cherche pas à découvrir la vérité de l'oe en la confrontant au monde, ms à la décrire avec le langage et les concepts de son époque (Barthes).

26. Jauss, Pour une esthétique de la réception, 1972-1975

Selon J et les théoriciens de l'école de Constance, l'oe "englobe à la fois le texte comme structure donnée et sa réception ou perception par le lecteur". Il est dc fondamental d'analyser ce processus qui actualise la structure de l'oe et lui donne sens, ce sens se constituant progressivement ds l'histoire "chaque fois que les conditions historiques et sociales de la réception se modifient".

J analyse deux moments de l'expérience esthétique, celui de la découverte d'une oe nvle et celui de son interprétation. L'oe n'est js reçue "comme une nouveauté absolue" par un esprit vierge: dès le début, par son

genre er son style, elle évoque "des choses déjà lues" et pd place ds le système de références du lecteur, c-à-d ds "un ensemble d'attente et de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l'ont familiarisé". Cet horizon d'attente est en outre ss cesse modifié par la succession de "signaux" inscrits ds la stratégie textuelle de l'oe; la lecture est dc une part "guidée", ds cadre d'un "système sémiologique".Ds cette perspective, l'interprétation d'une oe n'est pas un phénomène strictement individuel et subjectif: elle s'inscrit ds "l'horizon d'une expérience esthétique intersubjective préalable qui fonde toute compréhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il produit".

la réception d'une oe n'est pas un acte individuel relevant de la pure subjectivité ms s'inscrit ds un horizon d'attente. Celui-ci est déterminé par l'expérience esthétique –individuelle et intersubjective- du lecteur, ss cesse corrigée par les données textuelles.Cf Charles Grivel, Production de l'intérêt romanesque: "la narration a pour but la maîtrise du lecteur (…)elle s'en fait le guide, se constitue comme dirigisme intégral. La personnalité souvent évoquée du lecteur, cette altérité que le texte suppose comme partenaire dans son "dialogue", n'est qu'une feinte du roman. La liberté (éventuelle) du lecteur consiste au plus à prendre ou ne pas prendre le volume proposé; sitôt dans ses mains pourtant le livre lui dérobe totalement sa liberté."

27.Jean-Marie Goulemot, Pratiques de lectures, 1985

J-M G analyse "la pratique d'une culturelle, lieu de production du sens, de compréhension et de jouissance". Il commence par rappeler quelques évidences établies par la critique moderne: la lecture est un "procès d'appropriation et d'échange" qui réunit le lecteur et le "hors-texte". Le texte litté étant polysémique, une lecture actualise "une des virtualités signifiantes du texte". La situation de lecture est déterminée par 3 facteurs: "une physiologie, une histoire et une bibliothèque".

L'analyse de J-M G sur la réception de L'Education sentimentale avant et après 1968 peut être prolongé par l'analyse de Sartre sur "l'historicité" du lecteur: Le Silence de la mer était adapté au public de 1941, l'invitant à na pas sympathiser avec les Allemands; mais la nouvelle a perdu son efficace en 1942 qd la résistance contre la barbarie nazie a pris des formes plus radicales (Qu'est-ce que la littérature?). Une lecture aussi déterminée par "la mémoire des lectures antérieures" et par les différents modèles narratifs qui coexistent à une époque donnée. Le rôle de la biblio s'analyse en des termes d'intertextualité et d'horizon d'attente.

" toute lecture est une lecture comparative, mise en rapport du livre avec d'autres livres. (…) Lire, ce serait donc faire émerger la bibliothèque vécue, c'est-à-dire la mémoire des lectures antérieures et des données culturelles. Il est rare qu'on lise l'inconnu. (…) la culture institutionnelle nous prédispose à une réception particulière du texte."

la lecture est un processus complexe qui met en jeu le corps, l'histoire et la culture du lecteur.

28.Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979

IC fut le correspondant italien de l'OuLiPo qui réunit des écrivains comme G Perec et R Queneau. L'OuLiPo s'est intéressé aux contraintes et aux procédures qui président à l'engendrement des oe litté et s'est attaché soit à en inventer de nvles (ex le lipogramme utilisé ds La Disparition) soit à analyser celles qui donnent forme aux oe du passé. Si par une nuit d'hiver un voyageur porte la trace de ces recherches formelles. Les deux héros, un Lecteur et une Lectrice, en quête d'un roman dt ils n'ont lu que le début, en découvrent neuf autres qui s'interrompent ts au moment le plus palpitant. Ces débuts constituent autant de parodies où C manie avec virtuosité l'écriture, la technique narrative, les réfces à des pays géographiquement et politiquement typés. Ms loin de se réduire à un exercice de style, le roman constitue une réflexion sur les relations entre le livre, le lecteur, l'auteur et la société.

L'incipit mêle malicieusement deux univers normalement disjoints ds la csce du lecteur:- une petite gare de province d'avant l'électrification qui sert de cadre à l'action d'un inconnu à la

recherche d'un mystérieux contact- le roman ds sa matérialité même (chapitres, alinéas, phrases) qui rappelle ss cesse que le lecteur est

en train de construire l'histoire à partir des données du texte et selon les modèles narratifs du roman policier.

Les variations de l'énonciation provoquent et contrôlent à la fois l'identification du lecteur au héros. Les commentaires du narrateur, le choix du présent puis le remplacement de la 3 ème personne par les deux premières obligent le lecteur à voir ds les éléments du récit des indices à interpréter. Ds ce début discrètement parodique, le roman policier apparaît comme la métaphore de tout roman, défini comme un système de signes lacunaires mais construit pour permettre au lecteur de reconstituer facilement "une atmosphère qu'[il] connaît par cœur". Ce txt peu ê l'illustration de la thèse de Jauss selon laquelle la perception du lecteur est ss cesse "guidée" par les "signaux" qu'il repère ds le txt.

29.Roland Barthes, Essais critiques, 1964

B commence par rappeler que tte oe litté est d'abord langage: on ne peut dc apprécier en termes de vrai ou faux un discours dt la référence au monde est problématique. La critique est elle-même langage, et à ce titre elle obéit à des déterminations historiques et existentielles qui engagent son auteur. Son objectivité est illusoire, tte critique se fonde sur des principes idéologiques. C'est pourquoi B dénonce "la critique positiviste" et le "lansonisme" auquel il reproche de "couvrir de drapé moral de la rigueur et de l'objectivité" des fondements idéologiques discutables selon lesquels "les détails d'une œuvre doivent ressembler aux détails d'une vie". La diversité de la nvle critique montre d'ailleurs que le discours critique n'a pas pour objet la "vérité".

La critique confronte son langage, qui emprunte à son époque des concepts et des principes, à celui de l'œuvre. "langage second ou métalangage", elle s'apparente au discours logique et utilise des instruments nvx pour rendre compte des oe antérieures. La qualité d'une bonne critique n'est dc pas d'être vraie mais systématique, sa validité se mesure à sa capacité à saturer l'oe. Est ainsi récusée la démarche positiviste qui cherchait à expliquer une oe par ses rapports secrets avec le monde de l'écrivain: Françoise, le personnage de la Recherche, n'est pas Céleste Albaret, la domestique de Proust.

"si la critique n'est qu'un méta-langage, cela veut dire que sa tâche n'est nullement de découvrir des "vérités", ms seulement des "validités". En soi, un langage n'est pas vrai ou faux, il est valide ou il ne l'est pas: valide, c'est-à-dire constituant un système cohérent de signes. Les règles qui assujettissent le langage litté ne concernent pas la conformité de ce langage au réel, mais seulement sa soumission au système de signes que s'est fixé l'auteur. (…) son rôle est uniquement d'élaborer elle-même un langage dt la cohérence, la logique, et pour tout dire la systématique, puisse recueillir, ou mieux encore "intégrer" la plus grande quantité possible de langage proustien (…) d'ajuster, comme un bon menuisier qui approche en tâtonnant "intelligemment" deux pièces d'un meuble compliqué, le langage que lui fournit son époque au langage, c'est-à-dire au système formel de contraintes logiques élaboré par l'auteur selon sa propre époque."

Chap 8: L'œuvre et son public

Les romanciers se st très tôt posé ce problème. Diderot, ds JleF, soumet un lecteur pudibond et prisonnier des codes narratifs et moraux de son tps aux critiques d'un auteur malicieux et provocant. Stendhal, en signalant "l'immense consommation de romans qui a lieu en France", distingue le "roman pour les femmes de chambre" et "le roman des salons" (projet d'article sur Le Rouge et le Noir); conscient de déranger les habitudes de lecture contemporaines, il destinait son oe aux happy few.Ds la 1ère moitié du XIXe, l'oe tend à devenir une marchandise et l'auteur peut ê tenté de s'adapter aux attentes du public comme le montre l'ex des Mystères de Paris (Eco). Aujourd'hui le champ litté est ordonné par "le système médiatique" qui conduit à un appauvrissement de la litté (Ernaux).Inversement, l'innovation formelle heurte les habitudes de lecture du public cf Madame Bovary (Jauss). Une oe originale, en effet, est tjrs d'accès difficile: demande effort d'adaptation avt d'ê acceptée et de modifier vision du monde (Proust).

30.Umberto Eco, Lector in fabula, 1979

Ds une perspective proche de celle de W. Iser, Eco définit le txt litté comme un "tissu d'espace blancs, d'interstices à remplir", soit qu'une partie de son contenu n'est pas manifestée au plan de l'expression. Seul lecteur peut le faire fonctionner en actualisant ce qui n'est pas exprimé explicitement. C'est pourquoi le txt suppose (et construit) un "Lecteur modèle" doté de certaines connaissances et capable d'en acquérir de nouvelles. Se pose alors la question de la liberté d'interprétation du lecteur: l'actualisation du contenu est-elle

entièrement réglée par le txt? Eco définit alors 2 types: contrairement au txt " fermé", le txt "ouvert" ne cherche pas à imposer une seule lecture, ms tt en assurant une cohérence des interprétations.Le txt "fermé" est adapté à un public spécifique qui n'a dc pas besoin de se montrer particulièrement coopératif: les volumes de Fantômas visaient ainsi le public populaire des années 1911-13. Avec les Mystères de Paris, initialement destinés au public cultivé, Eco montre que l'adaptation de l'e au public a pu se faire pdt la rédaction: la publication en feuilletons a permis à Eugène Sue d'orienter son roman ds un sens moralisateur et réformiste qd s'est rendu compte de son succès. Ms son message n'a pas été bien compris du peuple, qui y a vu une oe révolutionnaire. Ainsi même un txt fermé ne contrôle pas totalement son actualisation.

31.Annie Ernaux, "l'écrivain en terrain miné", Le Monde, 1985

AE alerte l'opinion sur les dangers que le "système médiatique" fait peser sur la litté. Tt en reconnaissant ds le désir d'ê reconnu une motivation légitime de l'écrivain, elle déplore que la consécration litté dépende essentiellement de la télé: l'oe est alors confondue avec l'auteur, dt l'apparition ds les médias est considérée par le gd public cô un critère de qualité.

L'adaptation de la litté au gd marché conduit à une double perversion: l'oe devient une marchandise et, pour assurer sa promo, l'écrivain doit offrir au public "une image médiatique". Pr conserver sa place ds un domaine soumis à une dure concurrence, "l'écrivain-vedette" doit se soumettre aux lois du marketing: entretenir l'intérêt du public, produire des oe nbses et faciles, cultiver la nouveauté. Cette satire des mœurs est conduite au nom d'une conception de la litté qui, loin de se réduire à des divertissements futiles que n'inspirent aucun projet esthétique nu interro sur le monde, devrait continuer à exercer sa fonction "dans tous les domaines". C'est "la littérature-spectacle".

32.Jauss, Pour une esthétique de la réception, 1972-75

Selon J, le propre d'une gde œuvre est de rompre avec "l'horizon d'attente". Ms cet "écart esthétique" peut susciter l'incompréhension du public, dérouté par une forme nvle. J donne ainsi l'ex du procès que valut à F la publication de Madame B en 1857: les lecteurs qui avaient en tête les normes romanesques du roman balzacien furent déconcertés par l'impersonnalité et l'emploi novateur du style indirect libre.En effet, le choix d'un mode de narration impersonnel pose pb à partir du moment où il ne permet pas aux lecteurs de déterminer avec certitude l'origine des propos rapportés. L'enjeu moral est évident, et le public, peu rompu à ce type de narration, habitué au "jugement moral univoque et garanti sur les personnages" par le narrateur balzacien, y a vu "une glorification de l'adultère".

"l'accusateur de Flaubert était victime d'une erreur que l'avocat ne se fit pas faute de relever aussitôt: les phrases incriminées ne st pas une constatation objective du narrateur, à laquelle le lecteur peut adhérer, ms l'opinion tte subjective du personnage, dt l'auteur veut décrire la sentimentalité romanesque. Le procédé artistique consiste à présenter le discours intérieur du personnages (…) il en résulte que le lecteur doit décider lui-même s'il lui faut prendre ce discours comme l'expression d'un vérité ou d'une opinion du personnage"

33.Proust, Le Côté de Guermantes, 1920

P > chq individu perçoit le monde d'une manière unique, perception qui reste inaccessible à l'intelligence : l'artiste est seul à pouvoir exprimer la sienne au terme d'un travail d'écriture. L'originalité de l'œuvre constitue dc un critère de qualité. Se pose alors le pb de la communication entre artiste et public: la singularité de l'oe n'est-elle pas un obstacle à sa réception?On sait que la passivité est interdite au lecteur proustien qui doit "recréer en [lui] "le moi profond de l'artiste. P met l'accent sur travail d'accommodation du lecteur, gymnastique difficile qui demande apprentissage: faut franchir l'obstacle d'un style nv. Une métaphore fait de l'artiste original un oculiste qui modifie la vision du lecteur en lui révélant des "rapports nouveaux entre les choses". A côté de Bergotte, Renoir illustre parfaitement le renouvellement des formes qu'apporte un gd artiste: ce peintre représente en effet une école dt la modernité fit scandale et à laquelle les critiques lui reprochaient de mal restituer la réalité. La réflexion de P anticipe sur les travaux de Jauss qui montrent comment la réception d'une oe nvle est réglée par codes hérités d'oe anciennes et reconnues.

Chap 9: Qu'est-ce qu'un classique?

Notion désigne d'abord une gde oe du 17e conforme à une esthétique fondée sur l'imitation (Anciens, nature), la raison, le respect du public (bienséances, goût) et de conventions, le désir d'instruire en distrayant, bref une oe que l'on puisse considérer sur les plans artistique et moral ds la tradition des humanités. + largement, s'applique à tte oe qui a trouvé sa place ds notre patrimoine culturel et que l'on étudie en classe.

notion s'articule sur qualité, durée et utilité de l'oe litté.Durée, capacité à intéresser à un autre public que le contemporain, est svt évoquée cô critère de qualité mais quel est le principe de durée? Non pas les idées, vite dégradées, mais la "forme", notamment poétique (Valéry).Analyses modernes ajoutent considérations fondées sur la réception de l'oe: le chef-d'oe supporte des interprétations successives, est ss cesse "re-produit". La lecture obéit à des déterminations complexes qui mettent en jeu série de relations dialectiques entre le présent et le passé, l'individuel et le collectif: c'est pourquoi on peut multiplier les défs d'un classique (Calvino).Ms plasticité pas tjrs reconnue: oe ancienne datée par sa forme. Peut ê appréciée cô un témoignage d'un état de langue disparu (Proust) ou au contraire rejetée au nom du refus du conformisme et de la création de nvles formes adaptées au public contemporain (Artaud).

34.Valéry, "Victor Hugo créateur par la forme", Variété

Pr V, forme est seule réalité de l'oe. Elle l'est d'abord comme schème: à l'origine du Cimetière marin, il y eut "une figure rythmique vide".Vie humaine vouée au chgt et à dégradation. Ds domaine esthétique, formes changent, jugement des hommes aussi. Qu'est-ce qui permet à l'oe de qualité de résister au tps? -> une "forme efficace" = qui participe de la "structure", du "fonctionnement de l'organisme humain", de "l'être même". Une telle forme a qlqch d'essentiel en cela qu'elle s'appuie sur la "nature constante de l'homme", épargnée par le tps. Ainsi ce st les éléments les + dénués de signification (rythmes, rimes, figures) qui assurent la survie de l'oe parce qu'ils échappent au vieillissement des pensées et des codes. V définit litté cô un langage avt tt et affirme le caractère inessentiel du message ou du sujet.

35.Italo Calvino, La Machine littérature, 1984

A la question de l'intérêt des gdes oe du passé, on répond svt que leur fréquentation jouent rôle essentiel ds formation de l'individu et du citoyen. Ce discours humaniste est tenu à la fois par l'institution scolaire et par certains écrivains comme Claude Roy. Cette question subit déplacement significatif chez C qui se demande plutôt comment on lit les classiques que pourquoi on les lit.Article de C pd forme d'une série de réflexions ponctuées de 14 défs originales. Spécificité des classiques se manifeste ds le rapport particulier qu'ils entretiennent avec le lecteur. Ils contribuent à définir l'honnête homme; la lecture privée et libre laisse place à une lecture collective et guidée: ces txts vénérés st d'abord connus "par ouï-dire" et à travers un discours critique (1,5,7,9). Ms cette pratique n'est js stérile, la richesse infinie des classiques supporte de multiples relectures (4,6,8). Cette richesse, qui assure leur survie, explique aussi leur fonction civilisatrice: ils touchent la sensibilité et nourrissent la mémoire (2,3), synthétisent l'expérience humaine (10), permettent à l'homme de se connaître (11) et de se situer ds le tps (13,14), et définissent une "continuité culturelle" (12)

36.Proust, "Journées de lecture", Pastiches et Mélanges, 1905

Pr P, la lecture conduit "au seuil de la vie spirituelle": "la puissance de notre sensibilité et de notre intelligence, nous ne pouvons la développer qu'en nous-mêmes". En revanche, "c'est ds ce contact avec les autres esprits qu'est la lecture, que se fait l'éducation des 'façons' de l'esprit", c-à-d du goût raffiné.P s'interroge sur l'intérêt des gds écrivains pour les ouvrages anciens. Outre la possibilité de "sortir de soi" et de l'univers qui est propre à chacun, ils apprécient la beauté d'une langue disparue, considérée comme un "miroir de la vie": ils goûtent un plaisir d'esthète à découvrir les "traces persistantes du passé à quoi rien du présent ne ressemble" ds la syntaxe à la fois ciselée et audacieuse des auteurs classiques. Une longue note emprunte ainsi à Andromaque des ex de ces "belles lignes brisées": "Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle?". Ms c'est la lecture complète de l'oe et non des morceaux choisis qui révèle cette "contexture intime du langage".

37.Antonin Artaud, "En finir avec les chefs-d'œuvre", Le théâtre et son double, 1938

En 1924, A adhère au surréalisme qui lui permet de donner libre cours à ses idées radicales. Instable, atteint de troubles psychiques, il tente de trouver une thérapie ds l'écriture poétique (Le Pèse-Nerfs) puis ds le théâtre. Metteur en scène ms aussi analyste des pratiques théâtrales, il expose ds des articles, manifestes, conférences, réunis ds Le Théâtre et son double, ses théories théâtrales et sa conception du "théâtre de la cruauté", expression de la souffrance existentielle de l'hô. "il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre" déclare-t-il ds la préface. Cette ambition "métaphysique" suppose un engagement total des acteurs et une constante inventivité, le danger est dc de "s'attarder artistiquement sur des formes". Cette négation de l'art se fait au nom de l'utilité du théâtre.Txt dénonce l' "idolâtrie des chefs-d'œuvre fixés" qui conduit à proposer au public des formes désuètes. L'exemple d'Œdipe Roi de Sophocle montre que ce n'est pas le thème qui est étranger à la foule d'aujourd'hui ms son langage, ses formes. Ainsi, contrairement à Valéry, A estime que la forme de l'oe est le principe de son vieillissement. Le théâtre est conçu cô un spectacle total tjrs renouvelé pour s'accorder à la sensibilité changeante du public.

"Les chefs-d'œuvre du passé sont bons pour la passé; ils ne sont pas bons pour nous .(…) Si la foule ne vient pas aux chefs-d'oe litté, c'est qu'ils sont litté, c'est-à-dire fixés; et fixés en des formes qui ne répondent plus aux besoins du temps."

le culte du chef-d'œuvre relève du "conformisme bourgeois".

Partie IV: Structures du récit

"Où connaissez-vous une critique qui s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense?" (lettre à G.Sand de février 1869).Ce vœu de Flaubert semble avoir été exaucé depuis la linguistique structurale, analysant l'oe ds sa littérarité. La poétique, qui a pr objet d'élaborer "une théorie générale des formes littéraires" (Genette) s'est attachée à l'étude du récit (narratologie), du personnage et de la description.Le lecteur naïf lit une histoire or cette histoire, du pt de vue narratologique, est le signifié du récit (signifiant), lui-même produit par un narrateur qui n'a d'existence que ds le txt du roman. C'est dire que l'histoire n'a rien de naturel et pourrait ê représentée autrement. D'où analyse des "modalités de la représentation narrative" (sur la narrateur, le pt de vue etc). Le récit, en outre, s'inscrit ds des structures spatio-temporelles qui fondent sa véracité. Bakhtine a montré comment le tps et l'espace romanesques ordonnent le monde selon une vision particulière à l'auteur, le genre ou l'époque. La topographie romanesque, outre sa fonction mimétique, est liée au système de personnages auxquels elle fournit un "espace de jeu".La notion de personnage, d'abord abordée en termes psycho, a été ensuite traitée ds une perspective structurale et sémiotique. Il est analysé en tant que participant à une sphère d'actions et comme un signe doté d'un signifiant et d'un signifié. A l'origine de l'illusion référentielle que produit le roman réaliste, la description a aussi vu sa fonction changer avec le Nv Roman.

Chap 10: Modes du récit

Dps les Formalistes russes, une tendance de la critique litté consiste à analyser l'oe ds son fonctionnement interne (# rapport avec contexte, auteur ou lecteur). On cherche à élaborer une poétique qui prenne en compte à la fois la variété et l'unité de tte oe litté, à travers catégories permettant d'établir une "grammaire su texte". Des critiques comme Todorov ou Genette illustrent cette démarche analytique qui envisage les rapports entre les divers élé du récit selon le modèle syntaxique.Utilisant modèle verbal, G définit "mode narratif" avec 2 outils narratologiques, "distance" et "perspective". De même, il s'attache à définir notion d' "instance narrative" en la différenciant de celle d'auteur ou de point de vue. Ds même esprit, un groupe liégois établit un classement des divers types de focalisation (groupe µ).Analyses rhétoriques apparaissent directement impliquées ds réalité de la création romanesque puisqu'un écrivain les met en scène ds une sorte d'auto-réflexion sur la compo et l'élaboration de son roman (Kundera).

38.Genette, Figures III, 1972

Ds le chap 1 du livre, G signale que la "fonction essentielle de la critique (…) reste d'entretenir le dialogue d'un texte et d'une psyché, consciente et/ou inconsciente, individuelle et/ou collective, créatrice et/ou réceptrice". Pr lui, la critique doit s'orienter ds une autre perspective définie comme "une exploration des divers possibles du discours" centrée non sur "la littérature mais sur la littérarité". G propose dc ds Figures III une théorie du récit élaborée à partir de la Recherche. Il a recours au modèle grammatical pour fonder une "grammaire du texte" utilisant les catégories du verbe afin de mettre en évidence les structures organisatrices du récit. Récit analysé avec les 3 catégories temps, mode et voix.

1) le mode narratifG définit le "mode narratif" du txt, c-à-d "les modalités de la représentation narrative". Ds récit, "la régulation de l'information narrative" s'opère au moyen de deux modalités essentielles: la "distance" et la "perspectives "narratives, définies comme la quantité d'informations transmise au lecteur et la façon dt s'opère cette transmission.La "distance" peut "fournir plus ou moins de détails" et les fournir de "façon plus ou moins directe".La "perspective" définit le point de vue à partir duquel st données ces infos. Le récit peut par exemple donner les infos à partir des "capacités de connaissances de telle ou telle partie prenante de l'histoire (…) dt il feindra d'adopter la "vision" ou "le point de vue" ". > focalisation interne.

2) l'instance narrativeUtilisant tjrs le modèle grammatical, G met en oe la notion de "voix" définie grammaticalement comme "l'aspect de l'action verbale considérée ds ses rapports avec le sujet". Appliquée en narratologie, cette notion pd sens plus large, le sujet étant non seulement "celui qui accomplit l'action" mais "celui (le même ou un autre) qui la rapporte". > pb de "'instance narrative du récit".Le critique part de la distinction, établie en linguistique, entre énoncé (parole non située) et énonciation (parole située ds processus de com) mettant en jeu instance productrice. Narratologie doit envisager alors aussi une instance productrice du discours romanesque et dc analyser "voix" qui rapporte récit. Mais pb confusion instance narrative avec support de la focalisation, entre voix qui rapporte récit et personnage dt point de vue oriente la perspective. > confusion "qui voit" et "qui parle". + confusion instance narrative/ instance productrice du récit: narrateur/auteur. Narrateur = "rôle fictif" situation narrative "ne se ramène jamais à la situation d'écriture". Et variations de instance narrative au cours du récit.

40.Groupe µ, Rhétorique générale, 1970

> groupe de recherche sur les pbs de l'expression, définit litté comme "un usage singulier du langage". Rhétorique générale a pour objet la "connaissance des procédés de langage caractéristiques de la littérature".Le "fait de style" qui fonctionne comme écart par rapport à norme, est analysé comme aboutissement de techniques qui mettent en oe 4 opérations fondamentales: suppression, adjonction, suppression-adjonction, permutation. Applicable au point de vue narratif, perspective à travers laquelle st restitués les évéts ou les personnages de la fiction.1° la suppression de la représentation du narrateur apparaît ds certains romans américains (q Sartre a opposés à Mauriac ds un article de Situations I). Ds Des souris et des hommes de Steinbeck, les personnages st présentés de l'ext selon un type de narration behaviouriste (Narrateur < personnage). "Vision du dehors"2° l'adjonction de la représentation du narrateur crée la "vision omnisciente". Ex le N balzacien analyse et juge les personnages (N > personnage).3°la suppression-adjonction, qui substitue à représentation du N la perception subjective d'un personnage, est illustrée par L'Etranger ou Le Horla. "Vision avec"4°la permutation des points de vue des personnages est représentée par le roman par lettres ex Les Liaisons dangereuses. "points de vue croisés"

41. Milan Kundera, La vie est ailleurs, 1973

Analyste lucide des mécanismes et des idéologies des sociétés contemporaines, de l'Est comme de l'Ouest, K affirme clairement ses choix esthétiques: refus du lyrisme, humour, , refus de l'illusion réaliste, interventions constantes du N. Ses réflexions sur le roman st réunies ds L'Art du roman. Pr K, le roman est devenu poésie depuis Madame Bovary (roman = poésie antilyrique). Ds passage de La vie est ailleurs, K met en scène N qui réfléchit, à travers élaboration de son propre roman, aux conditions de la mise à forme romanesque.

Analysant la façon dt st présentés ds le roman le personnage de Jaromil, le romancier permet au lecteur de pdre conscience des modalités de la mise en forme romanesque: traitement du temps et utilisation d'une perspective qui détermine tt le récit.Choix d'une attitude narrative déterminant: en adoptant un "poste d'observation" à partir duquel est "vue" toute l'histoire, le N donne cohérence et forme particulières à narration. Choix influe d'abord sur rythme du récit. Distorsion entre le temps de la fiction et tps de la narration s'explique par fait que récit ordonné ) partir de la mort du héros, ce qui rejette son enfance ds lointain. Cette anisochronie, selon terminologie de Genette (effet de rythme obtenu par distorsion entre durée de l'histoire et longueur du txt), montre que N libre d' organiser tps à sa guise, l'étirer ou le concentrer.De ce choix dépendent mode de présentation du personnage, leur importance relative et finalement l'histoire elle-même: le roman ne donne à voir que "J et sa mère". Choix garant de la cohérence interne du roman limite champ ouvert à la fiction: J ne sera js le Xavier dt il rêve. Pour que roman soit "d'autres romans", autres possibles narratifs, il faudrait déplacer le "poste d'observation".

"La première partie de notre récit englobe environ quinze ans de la vie de Jaromil, mais la cinquième partie, qui est pourtant la plus longue, à peine une année. Donc, ds ce livre, le temps s'écoule à un rythme inverse du rythme de la vie réelle (…)Si l'homme ne peut nullement sortir de sa vie, le roman est beaucoup plus libre."

Chap 11: Temps et espace

"le récit pour s'inaugurer, se maintenir, se développer comme un monde clos, suffisant, constitué, exige à la fois localité et temporalité " (C.Grivel, Production de l'intérêt romanesque) > impttce structures spatio-temporelles au sein du fonctionnement de la narration. Structures soumises à traitement différents selon esthétique qui préside à leur mise en oe. Ainsi Nv Roman choisit de déconstruire temporalité traditionnelle par dilatations et concentrations qui restituent subjectivité des personnages (Robbe-Grillet).Le roman se fabrique un temps pour être. Activité textuelle par laquelle narration crée effet temporel repose sur un rythme narratif, produit de types de durée, la durée diégétique (à l'image de la temporalité réelle) et la durée textuelle. Ce "tempo narratif" s'organise autour de 4 mvts: pause, scène, sommaire, ellipse (Genette).Le concept de chronotope permet analyser manière dt une oe ordonne le monde à travers 2 catégories fondamentales de la perception. Chronotope rabelaisien révèle nvle vision du monde rompant avec celle du M-A (Bakhtine).Support de l'effet de réel ds roman traditionnel, l'espace revêt ds univers zolien fonction supplémantaire car conditionne étapes mêmes de l'action, identité et devenir des personnages (Mitterand).

42.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

Théoricien et praticien de l'écriture romanesque, R-G tente de définir ici la spécificité de ce courant qui englobe "tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques capables d'exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l'homme et le monde". S'insurge contre une approche figée du roman qui érige en "modèle" une pratique du roman historiquement datée, celle du XIXe. S'attache dc à déconstruire "quelques notions périmées" à base du roman tradi: personnage, recours à psycho, temps et description.

Temps, ds roman tradi, constitue armature du récit, centré sur le "destin" d'un héros dt l'histoire réalise le "devenir". Armature fondée sur une chronologie repérable, reproduction illusoire de la temporalité réelle. Ds Nv R, il n'y a pas d'autre ordre ni d'autre réalité que la succession des phrases. Le tps n'est plus linéaire: marqué par nbrses ruptures, variations, répétitions et contradictions. Il "n'accomplit plus rien". Ce tratement apelle lecteur à "un autre mode de participation que celui dont il avait l'habitude". Le récit se construit ds l'esprit du lecteur dt rôle se rapproche de celui de l'écrivain.

"Ici l'espace détruit le temps, le temps sabote l'espace. La description piétine, se contredit, tourne en rond. L'instant nie la continuité".

43.Genette, Figures III, 1972

G envisage le pb de la durée romanesque, en confrontant durée de l'histoire (diégèse) et durée du récit. Définit ainsi la "vitesse du récit", rapport entre durée de l'histoire et longueur du texte. Distingue 4 "mvts narratifs" qui st selon lui les "formes canoniques du tempo romanesque".

"On pourrait assez schématiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes, où TH désigne le temps d'histoire et TR le pseudo-temps, ou temps conventionnel, de récit: pause : TR= n, TH= 0. Donc: TR > TH scène : TR= TH sommaire: TR < TH ellipse : TR= 0, TH= n. Donc: TR < TH."

44.Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 1975

B entend dépasser la rupture entre un" "formalisme" abstrait et un "idéologisme" qui ne l'est pas moins". Pr lui, les idéologies, comme le langage, st systèmes de signes inscrits ds une communauté sociale; l'oe litté, qi est langage, ne peut ê étudiée d'un point de vue strictement linguistique. Ms il est aussi vain de vouloir isoler le contenu. Articulant linguistique et sociologie, B définit le roman comme "un jeu proprement littéraire avec les langages sociaux". C'est le chronotope qui "détermine l'unité artistique de l'œuvre litté ds ses rapports avec la réalité". Notion empruntée à la théorie de la relativité d'Einstein désigne la "corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu'elle a été assimilée par la littérature": une oe est caractérisée par la façon dt elle ordonne le monde ds les catégories de l'espace et du temps.

Le chronotope de RabelaisB note que R établit une "proportionnalité directe" entre la qualité et la quantité: tt ce qui a de la valeur tend à occuper l'espace et le temps, instaurant un nouvel ordre du monde. R établit des "liens logiques inattendus" entre les choses et les idées, ss la forme de 7 séries (corps humain, vêtement, nourriture, boisson, sexe, mort, excréments). Cette nvle vision du monde rompt avec la conception eschatologique du M-A et postule une réévaluation de la vie terrestre, accordée à l'optimisme de la première Renaissance.

45. Henri Mitterand, Zola. L'histoire et la fiction, 1990

Spécialiste du roman du XIXe, HM récuse les idées reçues qui réduisent les oe de Balzac, Flaubert, Zola et leurs épigones à des documents humains: il entend étudier la "poétique du réalisme et du naturalisme", produit d'une observation ethnographique, de la fiction et des contraintes qui s'y attachent. S'intéresse ici à la manière dt Zola construit et transforme son espace romanesque comme condition a priori de l'invention d'un personnel et d'une action romanesque".Il remarque que l'espace, tjrs très défini ds les dossiers préparatoires de Zola, produit 2 effets contradictoires: par sa valeur mimétique, il est un ressort de l'illusion réaliste; ms il constitue une forme abstraite, un "espace de jeu" , un "espace de manœuvre, au sens guerrier du terme" adapté aux personnages et au "programme narratif". Topographie pas simple décor.Faisant référence à divers personnages des Rougon-Macquart, montre que les structures spatiales contribuent à définir les personnages (qui s'y intègrent ou en st exclus) et leurs aventures (selon qu'ils manifestent ou non leur évolution ds espace social hiérarchisé). Cet univers poétique si rigoureusement ordonné est svt menacé par la désorganisation brutale: ex le train fou de Nana ou la cata minière de Germinal.

Chap 12: Le personnage

Support de l'action, de l'analyse psycho, point nodal du récit, pers = vecteur fondamental de l'intérêt romanesque. Analyse tradi le voit cô moyen de reconnaître des données psycho concentrées ds ê fictif ms fidèle à réalité humaine qu'il condense en conciliant particulier et général. C'est la fonction assignée au "type" (Hugo).Approche psycho remise en cause ds litté contemporaine. Si Robbe-Grillet considère pers comme une "notions périmées" du roman tradi, affirmant ds Pour un nouveau roman qu"il appartient bel et bien au passé", les critiques structuralistes l'envisagent "non comme un être mais comme un participant", c-à-d une

force agissante définissant une sphère d'actions. Apparaît une typologie fondée su ce que "font" les personnages et non plus sur ce qu'ils "sont" (Barthes)."concept sémiologique", le pers est un signe que le roman forme progressivement en établissant un "faisceau de relations" qui va remplir ce vide sémantique que constitue l'apparition du pers ds un roman (Hamon).

46.Hugo, William Shakespeare, 1864

L'imptt est valeur psycho et rôle du pers. Conçu comme instrument de connaissance de la nature humaine qu'il a pr fonction de rendre analysable.Le type est "miroir", "leçon donnée à l'homme par l'homme". Leçon incarnée ds une individualité à part entière. Type doit combiner, ss forme individuelle, pluralité de caractéristiques psycho formant unité significative. "il n'est pas un, il est tous", "il n'abrège pas, il condense". Il offre à l'homme son image parachevée, munie d'un sens: "l'homme est une prémisse, le type conclut". Ainsi le type, par sa nature à la fois synthétique et unitaire, échappe aux dangers de l'abstraction et vit ds les consciences d'une vie spécifique, il est de "l'idéal réel".

Balzac, Une ténébreuse affaire, préface: type = "personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de ceux qui lui ressemblent plus ou moins".

47.Barthes, Poétique du récit, 1977

Ds article "analyse structurale des récits", B se propose de "donner comme modèle fondateur à l'analyse structurale du récit, la linguistique elle-même". Partant du constat selon lequel "la linguistique s'arrête à la phrase", propose une linguistique du discours, en postulant que "le récit ent une grande phrase" où on retrouve "les principales catégories du verbe: les temps, les aspects, les modes, les personnes". Le langage va dc tendre au discours "le miroir de sa propre structure". B distingue ainsi, ds oe narrative, 3 niveaus de description: celui des fonctions (unités de contenu), celui des actions (niveau où interviennent les pers conçus cô actants), celui de la narration.

Critique structuraliste, dps analyses de Vladimir Propp, considère pers comme "un participant". On abandonne le personnage-personne, le type humain, pour n'envisager que la fonction de "l'actant". Ce recentrement sur les pers envisagé comme agent permet établir système typologique, une syntaxe des pers, fondés sur modèle des catégories grammaticales que B utilise cô structures organisatrices. Système fait intervenir 3 coulpes d'actants distribués sur 3 "grands axes sémantiques" q ns repésentons ainsi:

Trois couples d'actants trois axes sémantiquesDestinateur destinataire axe de la communicationSujet _______ objet axe du désiradjuvant opposant axe de l'épreuve

48.Philippe Hamon, Poétique du récit, 1977

Analyse critique de PH porte sur aspects spécifiques du roman: personnage (ds sa thèse sur Zola), description (Introduction à l'analyse du descriptif). L'article "statut sémiologique du personnage", de Poétique du récit, renouvelle analyse du pers litté en le coupant de tte référence psycho et en utilisant données de la linguistique.

Le signifié du personnageDs analyse structuraliste, pers est actant, "unité de signification", devient dc "concept sémiologique" analysable selon données de la linguistique. Signe, il se définit par double articulation signifiant-signifié.Signifié du pers, c-à-d "son sens, sa valeur", est "discontinu" car est aboutissement d'un certain nbre d'infos, disséminées tt au long du récit, et rassemblées par acte de mémorisation du lecteur. Indices aboutissent à constitution psycho et sociale. Ms pers n'est pas seulement caractère, est aussi actant, "fonction", définis par son rôle ds la sphère d'actions qui constitue le récit. Son signifié sera dc "défini par un faisceau de relations" formé par les rapports que le pers entretient avec d'autres, rapports de "ressemblance, d'opposition, de hiérarchie et d'ordonnancement". "le personnage est donc, toujours, la collaboration d'un effet de contexte et d'une activité de mémorisation et de reconstruction opérée par le lecteur".

Le signifiant du personnageLe personnage est "pris en charge et désigné sur la scène du texte par (…) un ensemble dispersé de marques, que l'on pourrait appeler son étiquette", et qui constituent peu à peu son signifiant. Marques variables selon choix de l'écrivain: ex je/me/moi ds l'autobio; 3ème personne ds récit tradi.Récurrence et stabilité de l'étiquette essentielles pour "la cohérence et la lisibilité du texte". Stabilité remise en cause par roman moderne ds son entreprise de deconstruction du personnage tradi. Richesse de l'étiquette varie de l'initiale au portrait, en passant par nom propre, périphrases etc.Motivation de l'étiquette, rapport que le signifiant entretient avec le contenu sémantique du pers, est construite sur plusieurs types de procédés visuels, acoustiques ou morphologiques (ex jeux onomastiques sur Bovary/bœuf, Gobeseck/gobe sec).

Chap 13: La description

Ds Introduction à l'analyse du descriptif, PH constate que description a lgtps été vue "comme un moyen (…) de l'amplificatio (…) qui recouvre ts les moyens de "gagner du texte", de "faire du texte"". N'appartenant à aucun genre particulier ms se retrouvant ds tous, la description apparaissait comme un concept difficilement cernable. Lieu formel très codé, exprimant savoir-faire théorique, exploitant certain nbre de topoï, semble non indispensable à l'éco du récit. A ainsi provoqué méfiance, voire refus, des théoriciens qui de La Harpe à Valéry, l'ont perçue comme ornement du discours dt abus menace unité harmonieuse de oe. On a alors posé série de règles visant à homogénéiser descriptions au sein du txt.Auteurs réalistes, au contraire, ont proclamé légitimité de la description en insistant sur sa fonction: il na faut pas décrire pour décrire ms concevoir description comme lieu où se noue un sens, celui des personnages et/ou celui d'une vision du monde. Acquiert ainsi valeur et fonction didactiques qui en font support fondamental de "l'exacte étude du milieu" (Zola). Cpdt, plus qu'à la description naturaliste, c'est au récit épique du réalisme balzacien que la critique marxiste attribue pouvoir d'élucidation du réel (Lukàcs).Ainsi liée à quête des profondeurs du monde er des ê, roman tradi qui, selon Robbe-Grillet, cherche à venir à bout du réel "en lui assignant un sens", la description est remise en cause par le Nouveau Roman. Surface des choses ayant cessé d'ê "le masque de leur cœur", on ne cherche plus , par la description, à atteindre leur sens profond. Description ne se conçoit plus comme moyen de "reproduire, copier" un monde dt elle affirmerait l'existence et le sens; on valorise désormais sa "fonction créatrice". Paradoxalement, "elle semble maintenant détruire les choses" au lieu de les montrer (Robbe-Grillet).Description voit non seulement changé son statut et ses finalités ms aussi son statut critique et ses analyses. Critiques contemporains s'attachent à définir les particularités de son fonctionnement textuel en la détachant du "piège référentiel". (Hamon)

49.Zola, Le roman expérimental, 1880

Ds ce manifeste du naturalisme, Z définit visées et procédés de cette nvle façon d'envisager le roman et son rapport au monde. Partant du modèle scientifique (Introduction à la médecine expérimentale de Claude Bernard), Z envisage ici le romancier comme un "observateur" et un "expérimentateur". Description , lieu référentiel par excellence, devient enjeu romanesque de premier ordre.Résultat de l'observation, instrument de l'analyse, le description naturaliste n'a rien de commun avec les "exercices de peintre" de la litté tradi, ne constitue plus "un plaisir de rhétoricien" ms "la constatation des états du monde extérieur qui correspondent aux états intérieurs des personnages". Peut dc ê définie comme la restitution d' "un état du milieu qui détermine et complète l'homme". D'où éloge des descriptions flaubertiennes.

"C'est dans Gustave Flaubert que je conseille d'étudier la description, la peinture nécessaire du milieu, chaque fois qu'il complète ou qu'il explique le personnage".

50.Geog Lukàcs, Problèmes du réalisme, 1975

Promoteur de la sociologie de la litté d'inspiration marxiste ms adversaire du "sociologisme vulgaire", GL (1885-1971) met en relation les formes litté et les différentes phases de l'univers social: ainsi le "roman est l'épopée d'un monde sans dieux" parce qu'il mat en scène un individu problématique ds un monde contingent (La théorie du roman). Plus précisément, ds essai de 1936 "raconter ou décrire?", il dit: " tout style nouveau naît de la vie, sur la base d'une nécessité socio-biologique, il est résultante du développement social".

Balzac, Dickens, Tolstoï ont participé à la transformation de la vieille société en une société capitaliste. Après 1848, Zola et Flaubert ne st plus que les "observateurs critiques" de la "société bourgeoise", ils substituent au récit une "méthode descriptive". Or "le récit structure, la description nivelle" comme le montre comparaison Nana(1880)/ Illusions perdues(1837-43).

Ds ces 2 romans, description du théâtre n'a pour L ni le même statut ni la même fonction. Chez Zola, prend forme d'un "tableau" qui ne fait pas progresser l'action; visant à "l'exhaustivité monographique", elle constitue morceau de bravoure ds lequel romancier a mis tt son métier et qui suscite admiration du lecteur. Chez Balzac, description au service du récit: théâtre sert de cadre aux aventures dramatiques du poète Lucien qui découvre que la société capitaliste ne reconnaît à la litté qu'une valeur marchande. Récit balzacien permet de comprendre comment s'opère cette transformation , description zolienne se contente de montrer résultat, le fait social figé et comme naturalisé.Au-delà d'une préférence marquée pour B, on peut voir ds ce jugement sévère de L sur Z une défense du roman et de ses pouvoirs: fondé sur description d'un "milieu", naturalisme tend à réduire part des pers et diégèse alors que fiction est porteuse d'une vérité que ne peut fournir la seule exploitation des docs.

"cette exhaustivité des objets matériels est absente chez Balzac. Pour lui, le théâtre, la représentation, n'est que la scène des drames intérieurs des hommes (…) le drame des personnages principaux est en même temps ici le drame de l'institution à laquelle ils collaborent, des choses dont ils vivent, du lieu où ils livrent leurs combats, des objets par lesquels s'expriment et sont médiatisées leurs relations."

selon L, la description zolienne, en se substituant au récit, se définit comme un exercice de style et se prive du pouvoir d'éclairer en profondeur la société de son temps.Cf Julien Gracq, En lisant, en écrivant: "Toutes les maisons, tous les jardins, tous les mobiliers, tous les costumes des romans de Zola, à l'inverse de ceux de Balzac, sentent la fiche et le catalogue."

51. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

RG constate mauvais accueil fait aux descriptions du NR. Jugement négatif s'explique selon ui par méconnaissance des buts et des sens de ces txts jugés avec critères inadaptés "établis sur les grandes œuvres de nos pères": référence au roman tradi érigé en modèle normatif fige critique qui condamne oe contemporaines. Oppose descriptions des romans tradi et celles du Nouveau Roman.A valeur mimétique de la description tradi qui assure légitimation de la fiction, NR oppose "une image (…) mise en doute à mesure qu'elle se construit". Description ne construit plus ordre cohérent, ne prétend plus reproduire réalité pré-existante ms affirme sa "fonction créatrice". Le monde romanesque ne se conçoit plus cô la réduplication du réel, c'est un univers autonome fonctionnant, non par similarité avec réalité, ms par une vie spécifique issue de la seule écriture.

52.Hamon, Introduction à l'analyse du descriptif, 1981

Partant du constat selon lequel le txt descriptif n'a pas de statut théorique défini, PH, évacuant "les pièges de l'approche référentielles", s'interroge sur ce qui constitue la spécificité de la description en cherchant à "circonscrire un certain effet de texte". Ds intro de l'ouvrage, souligne particularité du descriptif, lieu textuel où "se manifeste une utopie linguistique, celle de la langue comme nomenclature, celle d'une langue dont les fonctions se limiteraient à dénommer ou à désigner terme à terme le monde, d'une langue monopolisée par sa fonction référentielle d'étiquetage [du] monde". Description induit du lecteur attitude particulière: tend à "solliciter une certaine compétence linguistique" stt lexicale.PH définit le txt descriptif cô un système de mises en équivalence. Un mot, "détermination", désignant le référent, est posé comme équivalent à une série de termes, "l'expansion", termes eux-mêmes définis par série de prédicats. Txt descriptif aussi "lieu rhétorique particulièrement déterminé" riche en figures de style. Ainsi, il ressortit à l'énoncé poétique tel que le définit Jakobson, énoncé qui "tend à disposer dans des dispositions équivalentes des unités équivalentes".

Partie V: Le roman

Lgtps considéré cô genre inférieur, roman aujourd'hui hégémonique ds public et ds critique. Valorisé par prix et adaptations cinématographiques, promu par médias et diffusé cô gd produit de conso, assure consécration sociale que l'écrivain cherchait autrefois au théâtre (cf Balzac, Zola).Paradoxe: doit son succès au mépris qui l'a frappé. "genre bâtard dont le domaine est vraiment sans limites" (Baudelaire): échappant à tte codification, se renouvelant ss cesse, a pu concurrencer les autres genres, aborder ts les sujets. Etablit relations particulières entre fiction et réalité, permettant au lecteur de satisfaire aussi bien son goût de l'extraordinaire et du dépaysement que celui de l'observation et de la réflexion.Légitimité du roman pas toujours paru évidente. Mot a pu prendre connotation péjorative, associé d'une part à artifice, mensonge, d'autre part à facilité. Romanciers modernes ont alors affirmé que roman est travil sur langage et que le "feint" entre ds un rapport dialectique avec le "vrai". Réalisme du XIXe a servi à légitimer roman en lui donnant caution du "réel". Notions de fiction et de vérité s'articulent aussi ds analyse de la narration et du personnage.

Chap 14:Le roman en procès

Roman méprisé au nom de double exigence authenticité et qualité artistique: quel crédit accorder à ouvrage d'imagination où écrivain semble ne rien mettre de lui-même et quelle valeur reconnaître à récits imitant platement réalité insignifiante? C'est en vertu d'un impératif moral que groupe surréaliste a définitivement condamné ce genre (Breton). Nbrx st romanciers qui justifient leurs choix esthétiques et d'abord le recours à la fiction. Certains montrent que "conscience du réel" est inhérente au roman et que détour par imagination est condition d'une vérité supérieure (Aragon). D'autres affirment que fiction satisfait besoin ontologique de homme en proie à "fièvre de l'unité" (Camus).Style a pu fournir légitimation: défini comme art de la prose, roman est appelé à connaître dvlpts qui en feront égal de poésie (Flaubert). De +, spécificité du roman a été cherchée ds polyphonie (Bakhtine).

53.André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924

Poète et théoricien du surréalisme, B n'a pas pratiqué la litté pour elle-même. Pour lui, écriture est expérience authentique, vitale; autobio, le récit est quête de soi: "Qui suis-je?" se demande-t-il au début de Nadja avt de chercher réponse ds divers signaux que lui offre épisode de la vie. Mépris de "la litté psycho à affabulation romanesque", de "tous les empiriques du roman qui prétendent mettre en scène des personnages distincts d'eux-mêmes". Condamnation radicale et définitive du roman s'inscrit ds "procès de l'attitude matérialiste" par lequel s'ouvre le Manifeste: en 1924, le surréalisme naissant s'élabore en réaction contre le positivisme qui, en privilégiant la "vie réelle", et le rationalisme, a amputé l'hô d'une partie de lui-même et réduit les ressources de son esprit.Réalisme, stt représenté par le roman, rejeté pour raisons: -esthétiques: produit oe médiocres, observation du réel ne fournit que "images de catalogues", des "lieus communs"-morales: correspond à un divertissement stérile, caractères des pers et aventures étant tjrs prédéfinis par formes stéréotypées qui limitent liberté du lecteur. Fiction romanesque n'a rien à voir avec véritable imagination et romanciers sans ambitions. Anatole France, qui faisait figure d'écrivain officiel, est ici désigné cô symbole de ces romanciers.C'est au nom de l'excellence de la forme poétique que Valéry condamne roman (cf anecdote fameuse de son refus à écrire "La marquise sortit à cinq heures"). J Gracq s'est employé à le justifier: "le mécanisme romanesque est tout aussi précis et subtil que le mécanisme d'un poème, seulement, à cause des dimensions de l'ouvrage, il décourage le travail critique exhaustif que l'analyse d'un sonnet ne rebute pas." (En lisant, en écrivant). > positon de Valéry et Breton suppose méconnaissance de la forme romanesque.

54.Louis Aragon, Postface aux Cloches de Bâle, 1964

En 1932, A rompt avec surréalistes et se consacre au roman. Publie de 1934 à 1951 Les Cloches de Bâle, Les Beaux Quartiers, Les Voyageurs de l'impériale, Aurélien et Les Communistes. S'est prononcé pour le réalisme socialiste ms revendique liberté d'invention. Roman doit permettre arriver à connaissance intuitive du réel selon une "méthode poétique".Postface s'ouvre sur plaidoyer en 4 points en faveur du roman réaliste:1)le roman postule tjrs existence du réel, a fonction référentielle2)satisfait besoin essentiel de l'homme en lui permettant de comprendre les aspects les + secrets du monde

3)ceux qui condamnent fiction romanesque confondent le roman de consommation ("pour femme de chambre") avec celui qui remplit sa fonction de dévoilement du réel. C'est une "démarche anti-philosophique".4) paradoxalement, le détour par la fiction est indispensable à révélation de la vérité qui, présentée directement, effraierait lecteur. Opposition habituelle mensonge/vérité dépassée selon une problématique du "mentir-vrai" particulière à A qui a svt utilisé invention romanesque pour dire les déchirements de sa vie sentimentale et politique.

"tout roman n'est pas réaliste. Mais tout roman fait appel à la croyance au monde tel qu'il est, même pour s'y opposer. (…) le roman est une machine inventée par l'homme pour l'appréhension du réel dans sa complexité (…) l'extraordinaire du roman, c'est que pour comprendre le réel objectif, il invente d'inventer""ce qui est menti dans le roman sert de substratum à la vérité? On ne se passera jamais du roman pour cette raison que la vérité fera toujours peur (…) le roman, c'est la clef des chambres interdites de notre maison"

55.Camus, L'Homme révolté, 1951

On place svt oe de C ss signe de l'absurde et de la négation: à l'hô moderne qui s'interroge sur mal et mort, le monde ne donne pas de réponse. Or C lui-même a souligné qu'au cycle de l'absurde (L'Etranger, Le Mythe de Sisyphe, Caligula), il avait fait succéder le cycle de la révolte qui implique l'action (La Peste, Les Justes, L'Homme révolté). Pour C, "la contradiction est celle-ci: l'homme refuse le monde tel qu'il est, sans accepter de lui échapper". Ambivalence caractérise attitude de artiste: "l'art est aussi ce mouvement qui exalte et qui nie en même temps. "aucun artiste ne tolère le réel", dit Nietzsche. Il est vrai; mais aucun artiste ne peut se passer du réel".Romancier permet à hô de satisfaire "besoin métaphysique", celui de posséder monde, de saisir sa vie comme un destin. C'est là justification du roman: à l'homme qui vit ds déchirement de ne pouvoir donner forme au "monde éparpillé", roman offre pers qui lui ressemblent à cette différence qu'ils "courent jusqu'au bout de leur destin" parce qu'ils st imaginaires. Roman s'en racine dc au plus profond de la condition humaine en proie à dispersion , à absence de limites, à nostalgie de l'unité.

"le monde romanesque n'est que la correction de ce monde-ci, suivant le désir de l'homme. (…) l'essence du roman est dans cette correction perpétuelle, toujours dirigée dans le même sens, que l'artiste effectue sur son expérience".

roman satisfait" besoin métaphysique" de l'homme en lui montrant image d'un monde qui a cohérence d'un destin.

56.Flaubert, Correspondance (1852)

Ambitions de F en matière de style: prose romanesque devient art aussi accompli que poésie. En matière de style, l'anti-modèle est Lamartine. A ce romantisme efféminé, F oppose idéal fait de classicisme et de modernité:-classicisme (réfce à Boileau ds lettre de sept 1853) puisque F définit idéal de justesse, à la fois musical et scientifique: la belle phrase qui allie solidité de la composition, sensualité de la sonorité et précision de la pensée cf lettre du 24 avril 1852 à Louise Colet.-modernité ds mesure où au nom de la liberté, de affranchissement de tte convention, oe d'art définie par les seules contraintes que artiste s'est données. Art répudie tte hiérarchie des sujets et réside ds traitement qu'il leur impose. Roman devient poésie.

"Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force de son style (…) un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière; plus l'expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle et disparaît, plus c'est beau.""le style étant une manière absolue de voir les choses" (lettre du 16 janvier 1852 à Louise Colet).

57.Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 1975

Pour B, spécificité du genre romanesque et qui crée son originalité stylistique, "c'est l'homme qui parle et sa parole". Roman est polyphonie, dialogue de langages sociaux divers qui renvoient à différents cultures.

Notions de dialogisme et de polyphonie ont dps fait objet d'approfondissements. Linguiste O.Ducrot a esquissé une "théorie polyphonique de l'énonciation": "l'énoncé signale, dans son énonciation, la superposition de plusieurs voix", celle d'un locuteur et celles d'énonciateurs. Double énonciation apparaît au théâtre et ds énoncés ironiques.Ss mettre en cause analyse de B, Daniel Delas considère que les "textes poétiques s'ouvrent à la dimension dialogique, voire polyphonique". En revanche, Henri Mechonnic, refuse catégoriquement opposition que B établit entre roman polyphonique et poésie monologique.

"Le roman c'est la diversité sociale de langages, parfois de langues et de voix individuelles, diversité littérairement organisée.(…) Grâce à ce plurilinguisme et la plurivocalité qui en est isuue, le roman orchestre tous ses thèmes, tout son univers signifiant, représenté et exprimé. Le discours du narrateur, les genres intercalaires, les paroles des personnages, ne sont que des unités compositionnelles de base, qui permettent au plurilinguisme de pénétrer dans le roman."

Chap 15: roman et réel: le réalisme en question

"par un roman, on a entendu jusqu'à ce jour un tissu d'événements chimériques et frivoles, dont la lecture était dangereuse pour le goût te pour les mœurs" écrivait D ds son Eloge de Richardson. Face au discrédit jeté sur roman pour son délit d'imagination, écrivains de D à aux romanciers réalistes se st réclamés de la conformité au réel, se st élevés contre la fiction et ses formes convenues (Balzac, Stendhal, Zola). Ms ont été aussi les premiers à revendiquer autres qualités que la seule observation, la personnalité par ex (Zola).On a pu montrer que illusion référentielle inhérente au roman qui emploie ttes ses ressources à faire passer la fiction pour vie même (Diderot). Ce jeu entre fiction et réalité définit roman comme "genre oedipien" où illusion mise au service d'un apprentissage de la vie (Robert).

58.Stendhal, Balzac, Zola: l'affirmation du réalisme

"all is true" affirme le narrateur du Père Goriot. Chez rélaistes du XIXe, légitimation du roman par vérité ou réel s'exprime à travers méta du miroir, de l'historien ou du savant:le roman est un "miroir", reflet fidèle du réel pour Stendhal, façon commode de récuser accusation d'immoralité.Méta de l'histoire déjà utilisée par D ds JleF ("je n'aimme pas les romans (…) je fais l'histoire") est reprise par Balzac, qui disait suivre la voie de Buffon et Geoffroy Saint-Hilaire (espèces sociales //espèces zoologiques).Z s'autorise de son exemple pour faire roman scientifique, prenant lui modèle sur Claude Bernard et son recours à méthode expérimentale.

1)Stendhal" (Le Rouge et le Noir, 1831)."Un roman; c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin"

2)Balzac (Avant-propos de 1842 à La Comédie humaine)."La société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire"

3)Zola (Le Roman expérimental, 1880)."le romancier est fait d'un observateur et d'un expérimentateur. (…)Au bout, il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale."

59.Zola et le "tempérament"

Vanter perfection de l'observation = risquer de nier le roman en tant qu'oe d'art. Détracteurs du réalisme ont prolongé méta du miroir par celle de la photographie, alors dépourvue de tte valeur artistique. Or réalistes ont été les premiers à revendiquer leur qualité d'artistes: B en mettant accent sur la "seconde vue" qui identifie le romancier de génie, F en travaillant sa phrase, Z en précisant que le "sens du réel" ne dispense pas de

"l'expression personnelle". Maupassant reprend argumentation comparable ds Pierre et Jean: les réalistes se font une image perso du monde et sont des "illusionnistes".

"je crois encore que je mens pour mon compte dans le sens de la vérité. J'ai l'hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte. La vérité monte d'un coup d'aile jusqu'au symbole." (lettre à Henry Céard du 22 mars 1885 où Z, à propos de Germinal, analyse lui-même son "tempérament lyrique": sa vision hyperbolique et symbolique déforme le réel pour mieux le dévoiler).

60.Diderot, Pour un roman "vrai"

D a fait profession de foi de réalisme bien avt les romanciers du XIXe. JleF, à la fois roman et anti-roman, critique les conventions des "faiseurs de roman" d'aventures et prétend rapporter hist vraies. Ds son Eloge de Richardson (1762), D célèbre en l'auteur de Paméla et de Clarisse l'écrivain qui, renonçant à exploiter le goût du public pour le "romanesque" et la "débauche", a donné ses lettres de noblesse au roman. Pr D, roman doit se faire roman de mœurs et représenter "le monde où nous vivons". Ds perspective classique, roman doit peindre les "caractères" et les "passions", D admirant chez R une profonde vérité psycho. Ainsi roman peut passionner lecteur qui se reconnaît ds pers et l'instruire mieux que l'histoire, accusée de pallier par invention trous de la documentation alors que romancier copie d'après nature. Ms cette imitation n'exclut pas l'art. Ds Les Deux amis de Bourbonne (1770), D distingue 3 sortes de contes selon leur degré de conformité au réel. Oppose au "conte historique" (récit réaliste) le "conte merveilleux" à la manière d'Homère, qui présente une nature exagérée, et le "conte plaisant à la façon de La Fontaine" où le conteur "ne se propose ni l'imitation de la nature, ni la vérité, ni l'illusion". L'art le plus réaliste est séduction, illusion.

61.Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman, 1972

Spécialiste de litté allde et de psychanalyse, MR tente d'élaborer une théorie du roman qui rende compte de la diversité de ses réalisations. Or le roman, qui ne respecte aucune règle, ne peut ê défini par des formes litté. Son unité est à chercher ds une structure psychique inconsciente que Freud appelle le roman familial, biographie fabuleuse que s'invente le petit enfant confronté à nécessité de se détacher de ses parents.Ds premier stade narcissique, s'attribue le rôle de l'enfant trouvé qui va rejeter ses parents adoptifs pour vivre avec vraie famille ds autre monde. A cet âge correspond le roman fantastique (Don Quichotte, Aurélia, etc.)Au stade oedipien, l'enfant se rêve bâtard, fils d'une mère adultère et d'un père puissant ms inconnu, il s'engage ds le monde pour y conquérir sa vraie place. Scénario inspire romanciers réalistes.> les deux "attitudes romanesques possibles" relèvent d'un désir "préhistorique" de "refaire la vie dans des conditions idéales": la réalité qu'évoque le roman est tjrs fictive.

"l'illusion romanesque peut être traitée de deux façons: ou bien l'auteur fait comme si elle n'existait pas du tout, et l'œuvre passe pour réaliste, naturaliste ou simplement fidèle à la vie; ou bien il exhibe le comme si qui est sa principale arrière-pensée, et dans ce cas l'oe est dite onirique, fantastique, subjective, ou encore rangée sous la rubrique plus large du symbolique. Il y a donc deux types de roman, l'un qui prétend prélever sa matière sur le vif pour devenir une "tranche de vie" ou le fameux "miroir qu'on promène sur un chemin"; l'autre qui, avouant de prime abord n'être qu'un jeu de formes et de figures, se tient quitte de toute obligation qui ne découle pas immédiatement de son projet."

Chap 16: roman et récit

Roman facilement réduit à récit d'aventures. De fait, certaine forme chronologique de récit contribue largement à donner au lecteur illusion de réalité. Attaché au XIXe siècle bourgeois, à sa croyance naïve en un monde ordonné et intelligible > ne convient plus aux recherches des romanciers modernes (Robbe-G). Notion d'aventure ne va pas de soi: étrangère à la vie, n'existe pas en dehors d'une structure narrative qui seule donne cohérence à existence humaine soumise à contingence (Sartre). Sur plan esthétique, récit ne peut rendre compte de la valeur d'un roman et ne pt ê isolé de l'ensemble de l'oe, à moins de céder à "l'illusionnisme" qui voit ds art simple reproduction du réel (Malraux).

62.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

Pour lui, "l'histoire" est une des "notions périmées" sur lesquelles se fonde le roman réaliste. Telle conception lui paraît inacceptable pour raisons philosophiques et esthétiques. Mise en cause des formes narratives suppose lecteurs actifs et capables de s'intéresser à romans déceptifs comme La Jalousie où l'on cherche vainement intrigue progressive.

"l'écriture, comme toute forme d'art, est (…) une intervention. Ce qui fait le force du romancier, c'est justement qu'il invente, qu'il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable: il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l'invention ,l'imagination, deviennent à la limite le sujet du livre. (…) il suffit de lire les grands romans du début de notre siècle pour constater que, si la désagrégation de l'intrigue n'a fait que se préciser au cours des dernières années, elle avait déjà cessé depuis lgtps de constituer l'armature du récit. Les exigences de l'anecdote sont sans aucun doute moins contraignantes pour Proust que pour Flaubert, pour Faulkner que pour Proust, pour Beckett que pour Faulkner…Il s'agit désormais d'autre chose. Raconter est devenu proprement impossible."

63. Sartre, La Nausée, 1938

A l'articulation de la philo et de la litté, S a rédigé oe immense comprenant essais philo sur l'existentialisme et le matérialisme dialectique, récits autobio, romans, pièces de théâtre, essais critiques et politiques. Oe litté évoquent notions philo comme liberté, existence, contingence et comme il l'a dit lui-même à propos de la temporalité chez Faulkner, "une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier" (Situations, I). La Nausée, premier roman, se présente comme journal intime d'un pers qui s'englue ds vie morne, ds présent ss perspectives. Crise existentielle lui révèle contingence de l'existence.

"Quand on vit, il n'arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout. Il n'y a jamais de commencements. Les jours s'ajoutent sans rime ni raison, c'est une addition interminable et monotone. (…)Ca, c'est vivre. Mais quand on raconte la vie, tout change"

64.Malraux, L'Homme précaire et la littérature, 1977

M a érigé en principe l'autonomie de l'art: pour lui, oe s'inspire non de la réalité ms des oe qui l'ont précédée. Déf du romancier comme créateur de formes et de relations nouvelles. Malgré prétentions réalistes, roman ne reproduit pas réel: romancier invente un monde qui lui est propre et qui est la marque de son génie. M critique "l'illusionnisme" réducteur qui se fonde sur conception simpliste de la création artistique: celle-ci ne met pas seulement en jeu l'observation mais des opérations. Le roman n'est pas l'interprétation d'une partition qui serait l'histoire: on ne peut isoler l'histoire de la forme qu'elle prend ds l'écriture et la composition ss détruire la valeur artistique du roman. "le génie du romancier esr dans la part du roman qui ne peut être ramenée au récit. Récit tradi est principal facteur de l'illusion réaliste, que critique aussi R-G.

"Le livre est le résultat d'une élaboration, d'une suite de parties, tantôt gouvernées et tantôt instinctives, dont chacune se répercute; ds lesquelles le grand romancier trouve une coordination qui lui appartient comme le timbre de sa voix"

Chap 17: Roman et personnage

Pas de roman ss pers. C'est pourquoi le pers de roman perçu comme entité "naturelle" et de fait joue rôle essentiel ds création de l'illusion romanesque: en lui donnant nom, activité, psycho, en le situant ds tps et espace, devient ê vivant (Cf début de Bel-Ami où le héros se détache progressivement des "vrais" promeneurs des gds boulevards comme s'il était tiré directement de la vie). Ptt, aussi bien chez les classiques que chez les romanciers réalistes, pers pas confondu avec personne réelle: est une abstraction et c'est ce qui permet de toucher l'intelligence et la sensibilité du lecteur (Proust). Défini comme une imitation, une stylisation de l'humain. Ss ce grossissement, ce "trucage", il n'atteindrait aucune vérité psycho (Mauriac).Ms avec dvlpt des sciences humaines, conception superficielle des types ne correspond plus à un Moi divisé et morcelé: nvx romanciers ont répudié notion même de pers sur plan théorique comme ds leur pratique d'écrivain (Sarraute). //t, notion soumise à analyses nvles: pers st ê de papier, des constructions du txt et on peut les caractériser cô un ensemble de signes et de fonctions > lecture projective impossible.Identification au pers cpdt réhabilitée ds perspective humaniste: se détacher de soi pour mieux se comprendre (Sallenave).

65.Proust, Du côté de chez Swann, 1913

cf qd narrateur écoute mère lire G.Sand. Acte de lecture se fait selon double mvt: ds domaine de la pensée, lecteur cherche à s'approprier "la richesse philosophique" et la "beauté du livre" que lui ont conseillé un prof ou un ami; ds domaine des émotions, participe intensément à action dramatique que vivent pers. Ce point conduit à analyser nature du pers de roman.Contrairement à préjugé populaire -représenté par Françoise- qui dénier tt intérêt aux ê de fiction, P montre que c'est justement parce qu'ils ne st pas réels qu'ils plaisent au lecteur. Paradoxe s'appuie sur conception de la nature humaine selon laquelle nos sens ne ns donnent pas accès aux émotions d'autrui: ns ne les partageons q si ns pouvons les représenter ss forme d'"images". P dépasse opposition réalité/fiction: ce qui est vrai, ce st les sentiments du lecteur, que seuls peuvent faire naître des ê fictifs. Ouvre voie à réflexion moderne sur le pers en montrant qu'il n'est qu'un ensemble de représentations et qu'il ne se constitue que ds intelligences et sensibilité du lecteur. " l'ingéniosité du premier romancier consista à comprendre que ds l'appareil de nos émotions, l'image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les pers serait un perfectionnement décisif."

66.Mauriac, Le Romancier et ses personnages, 1933

M a écrit romans qui donnent image sombre de la condition humaine déchirée entre exigences du monde et de la chair et le souci de grâce. Ms interros du moraliste et du chrétien ne l'ont pas écarté des pbs politiques et sociaux: gde activité d'essayiste et de journaliste marquée par choix affirmés (Résistance, décolonisation, gaullisme).Réflexion sur romancier et pers se fonde sur deux principes:

- pouvoirs du romancier illimités et crée "image transposée et stylisée" qui ignore déterminations de l'inconscient et ne peut "faire concurrence à la vie"

- légitimité du roman ne vient pas de capacité à reproduire réel ms de portée morale: il contribue à "connaissance du cœur humain".

Passage articule notions de vérité et de mensonge romanesques. Précise que pers st artificiels car vont au bout d'une passion qui est à travers eux explicitement analysée. Paradoxe: c'est ds mesure où ils échappent à insignifiance de vie réelle que ces ê truqués constituent types riches d'enseignement en ns permettant de mieux ns comprendre. Conception critiquée par Sartre qui prenait comme modèle roman anglo-américain. Reproche à M de ne laisser aucune liberté à ses pers en adoptant "le point de vue de Dieu" alors qu'"un "roman est une action racontée de différents points de vue" (Situations).

"Le drame d'un ê vivant se poursuit presque toujours et se dénoue dans le silence. L'essentiel, dans la vie, n'est jamais exprimé. (…)Un roman tout à fait pareil à la vie ne serait finalement composé que de points de suspension" alors que "le monde des héros de roman vit, si j'ose dire, ds une autre étoile, - étoile où les ê humains s'expliquent, se confient, s'analysent"

67.Nathalie Sarraute, L'Ere du soupçon, 1956

Rejet du pers de type balzacien et de la "vieille analyse des sentiments". L'Ere du soupçon = premier manifeste du Nouveau Roman. Selon elle, pers romanesque ne paraît plus crédible au lecteur moderne qui, dps Joyce, Proust et Freud, connaît "le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes régions encore à peine défrichées de l'inconscient". L'écrivain parle de soi et dc doit renoncer aux "types littéraires" et au "ton impersonnel". Refus du pers tradi au nom des acquis modernes suppose lecteur actif et même créateur, prêt à se rendre "sur le terrain de l'auteur".

"les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la révéler, ils l'escamotent."

68.Danièle Sallenave, Le Don des morts. Sur la littérature, 1991

Pr DS, expérience litté est expérience vitale qui donne accès à monde revisité. Roman a pr sujet "nous-mêmes" et ns permet d'échapper à notre condition et de mettre à l'épreuve situations fictives. Analyse

appuyée sur deux concepts d'Aristote: fiction est mimesis; ms en la transfigurant, en la tenant à distance, fiction ns permet de "comprendre le sens de nos actions et de nos passions" > catharsis. Suppose réévaluation du rôle du pers. Refus de la "psycho vieillote" ne doit pas conduire à faire des pers simples "figures de papier". Oe n'est pas pur langage, est tjrs réfce au monde et engage "quête de sens". Conception de la litté fondée sur conception de homme défini, ds tradi des Lumières, comme "sujet libre qui réfléchit sur sa vie afin de la gouverner".

"l'illusion littéraire suppose un consentement à la croyance temporaire dans la réalité imaginaire de choses fictives. (…) Autre par le médiation du pers, afin de devenir moi-même et, passant par ma propre absence, ayant fait le deuil de moi-même, capable de comprendre ce qu'il en est de ma vie. C'est ce que Sartre appelait la "générosité" du lecteur: cette mort feinte, cette transmutation provisoire par quoi j'accède au sens, à la compréhension. Grâce à la fiction ,chacun porte une tête multiple sur ses épaules; il se fait une âme ouverte; un cœur régénéré."

Partie VI: La poésie

Poésie tjrs apparue cô genre noble. A facilité du roman, prose informe et multiforme, histoire divertissante oscillant entre fantaisie débridée et pâle reflet du réel, poésie opposait forme socialement reconnue, codifiée, produit d'une élaboration artistique et expression authentique de sensibilité ou sagesse de hô. Succès mesuré à impttce des mythes sur mystères de la création, pouvoirs du poète. A ces questions anciennes s'est ajoutée réflexion proprement linguistique sur spécificité du langage poétique et sa réception.Langage poétique revêt caractère nécessaire car pd en compte signifiant. Se pose pb des contraintes ds création poétique et lecture du poème. Reconnaître polysémie de la poésie ne réduit ppt pas fonction du poète.

Chap 18: Le langage poétique

Spécificité svt défini par rapport à prose. Pr Valéry, prose subordonnée à idée dt elle a pr fonction d'assurer transmission. Le sens "est l'objet, la loi, la limite d'existence de la prose pure". Au contraire, langage poétique ne se réduit pas à transmettre. C'est la forme "qui est le ressort de la puissance poétique". Sartre part du même constat: poésie n'utilise pas mots comme prose. Poètes considèrent "les mots comme des choses et non comme des signes" ou des "conventions utiles". Mot n'est plus "signe" d'un aspect du monde mais son "image". Langage poé établit "entre le mote et la chose signifiée un double rapport réciproque de ressemblance magique et de signification". Poème élabore forme aboutie en travaillant langage et en lui donnant lois. Poème devient "appareil" formel, et mots objets esthétiques. Ponge attaché à leur matérialité graphique et sonore + désir de restituer, par l'impropriété, une sensualité dt les prive communication courante.

69.Valéry, commentaires de Charmes, 1936

Elabore théorie des fonctions du langage en rapport avec recherches poétiques. Oppose prose et poésie, en tt qu'utilisations radicalement différente du langage, tt ds mode de fonctionnement que ds finalités. On retrouve spécificité du lanage poétique telle que la définit Jakobson ds ses Essais de linguistique générale.

"La poésie na pas le moins du monde pour objet de communiquer à quelqu'un quelque notion déterminée, - à quoi la prose doit suffire. (…) si nous avons compris, ns sommes en possession d'exprimer ss d'autres formes l'idée que le discours avait composée en ns. (…) c'est au contraire le retour, la forme conservée, ou plutôt exactement reproduite comme unique et nécessaire expression de l'état ou de la pensée qu'elle vient d'engendrer au lecteur, qui est le ressort de la puissance poétique. Un beau vers renaît indéfiniment de ses cendres "

prose correspond à langage utilitaire. Le message compris, le forme s'évanouit. Sens est défini et certain. Poésie a valeur esthétique: forme se conserve et se répète. Sens polysémique.

70.Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, 1948

Ap Seconde Guerre mondiale, S affirme nécessité de l'engagement. Peu après, précise que cette notion n'a pas de sens en poésie compte tenu de spécificité du langage poétique. Poésie ne se sert pas des mots. Alors que parleur les utilise pour nommer monde avec structures conventionnelles du langage, poète sensible à leur forme visuelle et sonore et les considère comme images du monde: établit entre signifiant et signifié relation motivée et non arbitraire. Invente langage polysémique.

"Les poètes sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage. (…)Le poète est hors du langage, il voit les mots à l'envers, comme s'il n'appartenait pas à la condition humaine (…) le langage tout entier est pour lui le Miroir du monde."

71.Ponge, Proêmes, 1948

Célébrité grâce au Parti pris des choses. P inventeur d'une langue poétique qui entend prendre parti pris des choses ds leur matérialité, leur mystère et leur évidence, les amener à l'expression explorant ttes les ressources du langage: "PARTI PRIS DES CHOSES égale COMPTE TENU DES MOTS".Ds poèmes, mots st "objets mystérieux perceptibles" par vue et ouïe seulement. Avt tt traitement poétique, le poète apprécie leur réalité graphique. Aspect phonique des mots est aussi source de plaisir émotionnel et esthétique. Pas sa volonté de prendre en compte leur forme autt que leur sens, le poète leur donne une "condition plus noble", rompant avec emploi utilitaire et définitionnel. Jeu sur le signifiant, poésie est aussi jeu sur le signifié: réactivant des sens oubliés, "l'impropriété des termes" redonne chaleur à ces signes que usage ordinaire réduit à abstractions.

Chap 19: La création poétique

Sujet controversé: inspiration ou travail, génie ou labeur? Pr Platon, le poète n'est qu'un instrument des dieux. Ronsard reprend thèse platonicienne ms voit ds cette "fureur d'esprit" divine un clivage entre poète et hommes qui ne comprennent pas génie poétique. Mythe litté du poète maudit trouve plein épanouissement au XIXe. Valéry défend thèse adverse. Inspiration, ss ê niée, voit son rôle restreint par "une sorte d'énergie individuelle propre au poète". Remise en question pas pr autt désacralisation du poète: ce st les tenants de l'inspiration divine qui réduisent poète à rôle passif. Rimbaud affirme possibilité, pour le poète, de "cultiver" sa nature particulière "par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens". Poète garde pouvoir sur sa création car "se fait voyant", il "cherche lui-même". Breton, lui, analyse création poétique au travers du surgissement des images ds la conscience du poète: "c'est du rapprochement (…) fortuit de deux termes [que] jaillit une lumière particulière, [la]lumière de l'image" > résultat de "l'activité surréaliste".

72.Platon, Ion, vers 380 avt J-C

Ds la République, fait le procès de la poésie: accusée d'ê une mimesis très éloignée de la vérité, de flatter passions et dc de menacer ordre de la cité >bannie de l'état idéal. Critique apparaît ss forme plus ambiguë ds Ion. Socrate démontre que rhapsodes agissent en détenteurs non d'un art ms en instruments d'"une puissance divine". P aborde le pb de la création poétique: pr lui, poète ne crée que qd est possédé par un dieu, création est effet d'une "faveur divine" dt tt homme peut bénéficier. Doctrine reprise par ceux qui ont vu ds les poètes des prophètes apportant vérité aux hô (Ronsard) soit récusée par ceux qui y ont vu "des monuments d'intelligence et de travail soutenu" (Valéry).

73.Pierre de Ronsard, "Hymne de l'automne", Nouvelles Poésies, 1564

Les Hymnes, poèmes d'inspiration mythique et cosmique, célèbrent monde ds sa variété. "Hymne de l'automne" s'ouvre sur prélude où R, alternat considérations générales et confidence biographique, retrace sa destinée poétique.R fidèle à théorie platonicienne: le "démon qui préside aux Muses" lui "donna pour partage une fureur d'esprit". Poète reprend doctrine des quatre fureurs que Marcile Ficin, traducteur et commentateur de Platon, avait éléborée. 1ère fureur: la fureur poétique ou don des Muses; la 2ème l'intelligence des mystères et des secrets des religions; la 3ème le prophétisme et la 4ème l'amour. 4 fureurs s'enchaînent l'une à l'autre ds gradation, fonction de la poésie étant d'apaiser les contradictions de l'âme humaine. Apologie de l'enthousiasme. Ms poète rejeté par ses semblables irrités par cette différence qu'ils ne comprennent pas.

74.Valéry, "Propos sur la poésie", Variété, 1957

Ds Tel quel, V clame ne pas vouloir "rougir d'être la Pythie" > condamne théories de l'inspiration et insiste sur le rôle et la valeur du travail, de la recherche, de la volonté et de l'analyse.Théories "réduisent le poète à un rôle misérablement passif", "font de lui ou une sorte d'urne en laquelle des millions de billes sont agitées, ou une table parlante ds laquelle un esprit se loge. Table ou cuvette, en somme, mais point un dieu, - le contraire d'un dieu, le contraire d'un Moi." Or les poèmes sont "des chefs-d'œuvre de labeur".

Paul Eluard, Avenir de la poésie, 1937: "le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré".

75.Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 1871

Ambition poétique de R nettement perceptible ds sa correspondance: en mai 1871, écrit à son professeur Izambard "je veus être poète, et je travaille à me rendre voyant", programme qu'il détaille ds fameuse lettre dite "du Voyant". Condamne poésie classique sf poésie grecque, Racine et romantisme. Selon R, poésie est devenue divertissement gratuit, artificiel, coupé de la vie. A choisi de s'engager ds profonde réflexion sur exercice et fonction de la poésie.R définit d'abord notion d'auteur en affirmant que création poétique échappe à conscience claire du poète: "Je est une autre"; le moi qui vit n'est pas le moi qui crée. Dualité du poète a été ignorée par les Romantiques qui se st crus les maîtres de leur création alors que leur poésie prouve que "la chanson" est rarement "la pensée chantée et comprise du chanteur". Ms inspiration ne suffit pas à définir le génie poétique. Le poète doit cultiver ce don "par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens". Cette démarche méthodique, organisée et finalisée consiste à expérimenter des sentiments, à en épuiser "tous les poisons pour n'en garder que les quintessences", matière même de sa création; et par cette ascèse qui peut conduire à la folie ou à la mort, il peut "se faire voyant". Poète se met ainsi au ban de la société ms il se définit comme un "travailleur", un "suprême savant" charger de révéler aux hô "l'inconnu".

76.Breton, Manifeste du surréalisme, 1924

Rôle joué par inconscient ds création poétique est une des préoccupations majeurs de B. Cherche à définir le surréalisme poétique par des "effets mystérieux" et les "jouissances particulières qu'il peut engendrer". Analyse l'image surréaliste et son processus de surgissement.B place son analyse ss signe de Baudelaire, rapprochant les images surréalistes de celles provoquées par l'opium. Image poétique relèverait de processus inconscient. B utilise un article de Reverdy définissant l'image comme "création pure de l'esprit", "rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées". Conception de R est pour B preuve de l'aspect inconscient de la création poétique, l'image surgit de façon fortuite et arbitraire. La valeur poétique de l'image dépend de la déflagration produite par ce rapprochement: "la plus forte est celle qui présente le degré d'arbitraire le plus élevé". On note une radicalisation de la pensée de R. B insiste moins sur la justesse des rapports que sur leur arbitraire, garant de l'aspect inconscient de la création. L'arbitraire devient source de révélation et permet de "découvrir les moyens de mettre en application [le] mot d'ordre de Rimbaud".

"Force est donc bien d'admettre que les deux termes de l'image ne st pas déduits l'un de l'autre par l'esprit en vue de l'étincelle à produire, qu'ils sont les produits simultanés de l'activité que j'appelle surréaliste, la raison se bornant à constater, et à apprécier le phénomène lumineux."

Chap 20: Lire le poème

Chgt ds méthodes d'approche du txt poétique, notamment ss influence de linguistique et structuralisme. Valéry: un précurseur < insiste sur rôle du lecteur, sur autonomie du txt élaboré. Permet envisager lecture de poème comme résultante de leur interaction. Daniel Delas, par question banale "Qu'est-ce que cela veut dire?" souligne points fondamentaux. Txt poétique est polysémique: différentes directions de lectures qui "n'épuisent jamais le texte" et qui peuvent ê complétées par points de vue autres, psycha, historiques, sociologiques etc. "Un poème peut donc être toujours relu". M.Riffaterre analyse opération de lecture et distingue deux "phases": la première, "heuristique", consiste à lire le poème afin d'en découvrir le sens; la

deuxième, "herméneutique", sert à former autre interprétation en analysant les éléments par un "décodage structural" ds lequel lecteur modifie sa première compréhension.

77. Valéry, Album de vers anciens, 1929

Reprend certains poèmes de V publiés ds diverses revues symbolistes de la décennie précédente. Ds "l'amateur de poème", analyse spécificité du rapport entre lecteur et poème. Oppose pensée à parole poétique, caractérisée par une absolue nécessité. Langage poétique, pensée "merveilleusement prévoyante", oriente lecteur vers décodage préétabli par le fonctionnement textuel lui-même.

"un poème est une durée, pendant laquelle, lecteur, je respire une loi qui fut préparée; je donne mon souffle et les machines de ma voix; ou seulement leur pouvoir, qui se concilie avec le silence."

78.Daniel Delas, Lecture des Amis inconnus, 1980

Ds ouvrage intitulé Linguistique et poétique, DD et Jacques Filliol définissent txt poétique comme une "unité auto-fonctionnante": "il n'a pas de référent". Discours poétique est langage de connotations. Son décodage se fait en 2 temps:

- l'analyse des divers plans du txt (syntaxique, sonore etc.)- La mise en relation de ces plans, des "configurations", et leur réunion qui met au jour les rapports

que "la connotation entretient avec le dénotation".D applique méthode à txt de Supervielle, Les Amis inconnus. Récuse lecture linéaire pour décrypter les "mises en relation qui parcourent le texte en tous sens". Polysémie s'explique par nbr de facteurs q DD met en évidence. Langage poétique emprunte ses termes au langage ordinaire qui a recours au contxt pour définir acceptions. Or txt poétique dt contxt n'explicite pas relation univoque est dc sémantiquement ambigu. Recourt à la figure de façon à briser automatismes de l'écriture, accorde rôle privilégié au signifiant.

"L'auteur a écrit un texte mais ce texte ne lui appartient plus; en lisant son texte, je me substitue à lui, pour refaire un cheminement qui a intrinsèquement autant de valeur (…) Il y a du sens qui se cristallise à partir de certaines configurations du texte, incontournables et, à chaque fois, spécifiques.(…)c'est moi lecteur qui suis l'auteur; j'ai désormais tte liberté pour re-produire ce travail, a condition bien entendu de respecter la lettre du texte"

79.Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie, 1978

Renonçant à approche linguistique et stylistique qui ne donne accès qu'aux "structures de surface", R définit poème comme variation à partir d'un motif, "transformation d'un mot ou d'une phrase en texte". Forme perçue comme un "détour autour de ce qu'il signifie". Ms avt d'atteindre signifiance, "le lecteur doit passer par la mimesis".La première phase de lecture heuristique saisit le sens du poème: lecteur exerce sa compétence linguistique et perçoit l'aspect référentiel du langage: il "passe par la mimesis" puisque ds cette phase "les mots semblent bien tout d'abord établir des relations avec les choses". Scde phase herméneutique élabore signifiance du poème: scde lecture rétroactive permet "décodage structural" fondé sur mise en rapport des éléments textuels qui avaient pu d'abord paraître dissociés. Fin du poème = lieu où se noue le maxi d'effets de sens car permet lecture rétroactive totale: "c'est le texte entier qui constitue l'unité de signifiance".

Chap 21: Fonction de la poésie

Figure poète a pris visages pfs antagonistes: poéte mage, combattant, solitaire > autt de façons de concevoir fonction et mission du poète. Pr Baudelaire qui rejette tte finalité morale ou didactique, fonction est "l'aspiration humaine vers une beauté supérieure". Ds lettre "du Voyant", R affirme q doit ê rôle du poète: doit trouver langue nvle qui permette d'exprimer la "qualité d'inconnu s'éveillant en son temps ds l'âme universelle"; ainsi conçue, poésie fait de lui "un multiplicateur de progrès". Pour Saint-John Perse, poésie ne se limite pas à son aspect esthétique, "elle est action, elle est passion, elle est puissance". "Libre de tte idéologie", elle s'affirme comme moyen de rompre inertie.Poésie est partie prenante de tout ce qui constitue la vie de l'homme: "les mots disent le monde et les mots disent l'homme" (Eluard).

80.Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe, 1857

Oe de B se double d'une entreprise critique sur les moyens et la spécificité de art. Elabore une esthétique de la modernité, où s'exprime "le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre côté est l'éternel et l'immuable". Beauté définie d'une façon radicalement neuve, permettant de "tirer l'éternel du transitoire".B affirme autonomie et suprématie de poésie par rapport à autres domaines: elle est étrangère, ds son principe même, à morale et à science. N'est pas pr autt discours autarcique, ds mesure où oriente hô vers perception du Beau, vers une transcendance que sa nature humaine imparfaite ne lui permet pas de contempler autrement que par l'émotion esthétique. Poésie retrouve alors fonction morale indirecte, peut ennoblir mœurs à condition de poursuivre ce but: par intermédiaire du sens esthétique, la négativité du vice est ressentie comme une "espèce de faute contre le rythme et la prosodie universels".

"si le poète a poursuivi un but moral, il a diminué sa force poétique; et il n'est pas imprudent de parier que son oe sera mauvaise. La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance, s'assimiler à la science ou à la morale; elle n'a pas le Vérité pour objet, elle n'a qu'Elle-même.(…) C'est à la fois par la poésie et à travers de la poésie, par et à travers la musique que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d'un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d'une mélancolie irritée, d'une postulation des nerfs, d'une nature exilée ds l'imparfait"

Ponge, Méthode: "selon moi la fonction de la poésie, c'est de nourrir l'esprit de l'homme en l'abouchant au cosmos."

81.Rimbaud, lettre à Paul Demeny, mai 1871

Poète a triple fonction:1° Rôle prométhéen: il est "voleur de feu": comme le héros mythologique, apporte aux hommes un affranchissement et dignité supérieure. Etincelle dérobée se concrétisera par langage poétique nv car "les inventions d'inconnu réclame des formes nouvelles". Fonction consiste alors à trouver langue qui rende compte de ces "inventions d'inconnu". Langue sera nvle, synesthésique: elle "résum[era] tout, parfums, sons, couleurs".2° Rôle métaphysique dynamique car définit "la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps ds l'âme universelle"3° Rôle social en tt que "multiplicateur de progrès": reprend thèses de certains écrivains comme Lamartine ou Hugo. Poésie ouvre voie à une démarche de rédemption métaphysique et sociale de l'être humain.

82.Saint-John Perse, "Allocution au banquet Nobel", 1960

Né en Guadeloupe. Souvenir de enfance émerveillée par luxuriance de la nature est matrice poétique des vers lyriques de SJP. Poésie s'oriente ensuit vers expression du mythe ds récit poétique épique, Anabase. Exil, Amers: poésie cosmique, inventaire fasciné des richesses du monde ms aussi de la richesse onomastique d'une langue incantatoire.C'est au cours du banquet suivant remise du prix que P prononce discours où réflexion sur nature et fonction de la poésie. Amorce par interro sur rapport poésie /science: poète et savant ne doivent pas ê "frères ennemis" car même interrogation. Poésie = "mode de connaissance". Avec moyens propres, atteint surréalité interdite à science et pousse réflexion méta plus loin que philo. Elle est plus: "mode de vie – et de vie intégrale". Aspiration éternelle et irréductible de l'hô, est le dernier refuge de la spiritualité ds monde de plus en plus soumis au matériel. Par "grâce poétique, l'étincelle du divin vit à jamais ds le silex humain". Dimension ontologique car "tient liaison avec la permanence et l'unité de l'être". N'est dc pas simple objet esthétique, "fête musicale": "refusant de dissocier l'art de la vie", "elle est action ,elle est passion". "novation toujours qui déplace les bornes", elle fait du poète "celui-là qui rompt pour nous l'accoutumance".

83;Eluard, Les Sentiers et les routes de la poésie, 1952

2 axes ppx structurent poésie d'E: amour et engagement. Poésie de l'amour (douloureux) autour de 3 figures féminines: gala, Nush et Dominique. Cf Capitale de la douleur, L'Amour. Engagement à la fois esthétique,

litté et politique. Est de ttes les manif dadaïstes puis surréalistes et vie avec acuité conflits idéolo et politiques qui agitent le groupe, engagé ds combat révolutionnaire ms opposé à subordination de art au politique. En 1932, E rompt avec Aragon accusé de soumission à Moscou. Poésie engagée dès 1938 avec Guerre d'Espagne. Participe à Résistance. Poésie = arme de combat (Poésie et Vérité). Ap mort de Nush,, E dépasse douleur ds poésie fraternelle. Rencontre avec Dominique réoriente vers lyrisme amoureux (Le Phénix).

Poésie = fraternité: doit ouvrir son espace à tous. Pas de domaine proprement poétique. "la poésie est dans la vie" > dc doit rendre compte de tt ce qui fait la vie, sans exclusive ni préjugés esthétiques. Elle est partie intégrante de la vie des mots et partage leur pouvoir.

Partie VII: Le Théâtre

Théâtre a lgtps souffert de la tradi scolaire. Renouvellement conjoint de la critique et de la mise en scène a permis, à partir des 60's, de nvles interprétations des oe canoniques et meilleure compréhension de la com théâtrale. Celle-ci réunit plusieurs éléments: le txt, les praticiens et le public.Com théâtrale se caractérise par densité et diversité des dignes transmis par représentation, système polyphonique. De la mise en scène, on exige svt fidélité impossible. Existence d'un destinataire collectif conduit à analyser relation entre théâtre et public, largement déterminée par choix du metteur en scène, et à définir fonctions du théâtre.

Chap 22: La communication théâtrale

Théâtre n'utilise pas seul langage cô vecteur des effets sur destinataire. Met en jeu txt + conditions de réalisations particulières: concrétisé le tps d'une mise en scène, il est médiatisé par comédiens qui incarnent pers et leur donnent vie par physique, gestuelle etc. > ne dépend pas seulement des effets voulus par l'auteur.Théâtre est dc "machine cybernétique" faisant intervenir simultanément infos multiples (txt, décor, costumes, éclairage etc.). Spectateur confronté à véritable "polyphonie informationnelle" qui est l'essence même de la théâtralité (Barthes). Txt théâtral marqué par ses conditions de réalisation: donnée fondamentale ds analyse du théâtre."langage représenté" dépendant de ses conditions d'énonciation, fonctionne selon ppe d'une "double énonciation" (Larthomas). Par son incomplétude même, permet représentation et oblige metteur en scène à prendre parti (Ubersfeld).

84.Barthes, Essais critiques, 1964

Recherche inspirée par linguistique structurale et nommée "sémiologie".Thèse: théâtre est lieu où s'opère transmission de messages multiples, différents et simultanés ms transmis selon rythmes spécifiques. Spectateur confronté à "polyphonie informationnelle", c-à-d combinaison de plusieurs canaux d'infos qui lui parviennent en même tps, formant cette "épaisseur de sign" qui constitue l'essence de la théâtralité, par opposition à la "monodie litté" (nb: monodie = chant à une seule voix) qui n'utilise que langue écrite. "toute représentation est un acte sémantique extrêmement dense".

85.Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, 1972

Ds préface, L remarque que point commun aux gdes oe dramatiques est leur "efficacité". Cherche à définir "éléments communs" qui assurent cette efficacité. Sa démarche stylistique, volontairement non historique, ne pd pas en compte distinction tradi tragédie/comédie. S'agit de cerner spécificité du langage théâtral, "langage en représentation", "langage total" en l'opposant au langage spontané: "les éléments proprement verbaux prennent un relief extraordinaire" par "tout ce qui les accompagne, gestes, contexte, action, situation, etc."Spécificité: La parole théâtrale s'adresse au(x) personnage(s) ET au public: double destinataire. Le langage dramatique procède du dit ET de l'écrit "sans se confondre ni avec l'un ni avec l'autre": "très proche de la parole, imitant même ses imperfections qui prennent alors une valeur esthétique; mais aussi très éloignée d'elle, plus enchaînée, plus rythmée, plus soucieux d'effets. Très proche parfois de la langue écrite, ss jamais ptt se confondre avec elle"

86.Anne Ubersfeld, Le Théâtre, 1980

Précise ds préface qu'il s'agit de définir spécificité du txt théâtral selon démarche sémiotique. Propose analyse qui intègre aussi bien txt que sa représentation, s'interroge sur leurs rapports, sur rôle du metteur en scène et celui du spectateur.En s'appuyant sur distinction linguistique entre énoncé et énonciation, AU montre que dialogue de théâtre n'a de signification que ds un "contxt énonciatif". La réplique célèbre de Tartuffe "Le pauvre homme!" ne pd sens que pour qui connaît ses conditions d'énonciation. Discours théâtral composé de deux strates txtuelles. Ds le "dialogue"; paroles d'un pers s'adressent à double destinataire. "Didascalies" de auteur fournissent infos au metteur en scène et st transmises par comédiens par signifiants non verbaux. D'où "double situation de communication": "émetteur double" = auteur et praticiens et récepteur jamais isolé comme lecteur.Selon Umberto Eco, txt romanesque est "machine paresseuse" qui présente "blancs" appelant activité du lecteur. Manques encore plus importants ds txt théâtral, "troué" par nature, qui donne au metteur en scène nécessaire liberté d'interprétation. Com théâtrale ne se réduit dc pas au seul txt.

Chap 23: Théâtre et mise en scène

Txt théâtral vit par sa représentation scénique. Celle-ci se réfère aux didascalies, indications du dramaturge pour metteur en scène. 2 tendances opposées: la mise en scène qui est fidèle au txt litté ou celle qui s'en détache davantage (Ubersfeld). Selon un metteur en scène contemporain, esprit de l'oe n'est que "l'opinion majoritaire", voire "les idéologies qui l'encrassent" ainsi doit combiner "l'absolu de la littéralité" et "la relativité de l'interprétation" (Mesguish). Artaud propose lui un théâtre qui s'adresserait "d'abord aux sens au lieu de s'adresser à l'esprit".

87.Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, 1977

Ds com théâtrale, "émetteur double": 2 systèmes de signes dt mis en relation, l'ensemble des signes représentés et l'ensemble des signes textuels. Selon AU, le refus de cette nécessaire distinction détermine "des attitudes réductrices eb face du fait théâtral".

"la première attitude possible est l'attitude classique "intellectuelle" ou pseudo-intellectuelle: elle privilégie le texte et ne voit ds la représentation que l'expression et la traduction du txt litté. (…) Attitude qui suppose une idée de base, celle de l'équivalence sémantique entre le txt écrit et sa représentation.""Le danger principal de cette attitude réside certes ds la tentation de figer le txt, de le sacraliser au point de bloquer tt le système de la représentation, et l'imagination des "interprètes" (…) le plus grand danger est de privilégier non le txt, mais une lecture particulière du txt, historique, codée, idéologiquement déterminée""l'autre attitude, (…) c'est le refus, parfois radical, du txt: le théâtre est tout entier ds la cérémonie qui se réalise en face ou au milieu des spectateurs. Le txt n'est qu'un élément de la représentation"

88.Daniel Mesguish, L'Eternel Ephémère, 1991

Cô AU, constate incomplétude du txt théâtral, condition de la représentation. Pose pb de la fidélité au txt. Souligne ainsi que metteur en scène doit dépasser lectures autrefois vivantes ms que l'évolution sociale, idéolo ou litté rend obsolètes, pr découvrir ds oe ce qui est ouvert sur "les fluidités infinies des sens". Publiée, oe est alors offerte aux lectures relatives qui la concrétisent sur scène.

89.Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, 1938

On sait qu'A a dénoncé culte des chefs-d'oe, ce qui coupe culture de la vie. Cette fétichisation de art conduit Occident à réduire le théâtre au livre. A s'interroge sur assimilation du théâtre à la seule forme dialoguée. Voulant libérer théâtre de "cet assujettissement à la parole", oppose dialogue à scène, "lieu physique et concret" qui appelle langage lui-même physique et concret, indépendant de parole, tourné vers satisfaction des sens et non seulement de esprit. AU a montré que ces thèses ont été svt compris cô "refus radical du théâtre à texte". Or A dit explicitement que "ce langage fait pour les sens" doit d'abord les satisfaire et "développer ensuite toutes ses conséquences intellectuelles". Ds ses réalisations, A a su imposer "cette utopie d'un théâtre à l'état brut, affranchi de toute forme contraignante, qui mêle l'expérience immédiate du

spectateur et la vie, l'aventure de l'acteur et l'aventure individuelle, et fait du créateur un thaumaturge ou un gourou".

Chap 24: Théâtre et public

Txt théâtral trouve sens ds représentation, ds réception par public. Particularité de la com théâtrale est ce jeu qui veut que spectateur, tt en ayant affaire à éléments du réel, les marque du signe d'irréalité, en nie l'insertion ds réel. Illusion théâtrale favorise catharsis du spectateur, le libére par mécanisme de la dénégation (Ubersfeld). Réception met en jeu ensemble de signes qui, pour ê déchiffrés, demandent du spectateur travail d'analyse et de réminiscence par référence à autres oe. Cf Mesguish: "on n'entre pas au théâtre sans un apprentissage" "lire c'est toujours faire de la littérature comparée". Vecteur de plaisir, ce travail interprétatif révèle que "c'est le spectateur qui est en définitive le maître du sens: mais le sens ne lui est jamais donné, il est toujours à construire" (Ubersfeld). Spectateur dc impliqué ds représentation théâtrale ms implication différente selon modalités de la mise en scène. Contre le "théâtre récréatif" qui implique émotionellement spectateur ds action, Brecht crée le "théâtre épique" qui l'implique intellectuellement pour l'amener à prise de conscience.

90. Ubersfeld, Lire le théâtre, 1977

"l'illusion théâtrale" est selon elle expression convenue et trompeuse qu'elle s'attache à déconstruire en analysant processus complexe de com qui s'instaure avec public pdt représentation. Sa réflexion sur fonction cathartique du théâtre s'appuie sur notion freudienne de dénégation.

"ce qui figure dans le lieu scénique est un réel concret, des objets et des personnes dont l'existence concrète n'est jamais mise en doute. Or s'ils sont indiscutablement existants (pris dans le tissu du réel), ils se trouvent en même temps niés (…) tout ce qui se passe sur la scène est frappé d'irréalité (…) Pour Freud, le rêveur sait qu'il rêve même quand il ne le croit pas, ou ne veut pas le croire. De même le théâtre a le statut du rêve: une construction imaginaire dont le spectateur sait qu'elle est radicalement séparée de la sphère de l'existence quotidienne.(…) Ainsi, se justifie la présence, toujours actuelle au théâtre, de la mimésis, c'est-à-dire de l'imitation des êtres et de leurs actions, en même temps que les lois qui les régissent paraissent ds un imaginaire retrait. Telle est la catharsis: de même que le rêve accomplit d'une certaine façon les désirs du dormeur, par la construction du fantasme, de même la construction d'un réel concret qui est en même temps l'objet d'un jugement qui en nie l'insertion ds la réalité, libère le spectateur, qui voit s'accomplir ou s'exorciser ses craintes et ses désirs""il n'y a pas d'illusion théâtrale. Le théâtre de l'illusion est un accomplissement pervers de la dénégation: il s'agit de pousser si loin la ressemblance avec la "réalité" de l'univers socio-économique du spectateur, que ce soit cet univers qui bascule ds la dénégation"

91.Daniel Mesguish, L'Eternel Ephémère, 1991

Part du constat que théâtre, "art de la répétition", est signes. Ces signes appellent un déchiffrement par spectateur, et qui met en jeu une "mémoire", soit une culture théâtrale, en fonction de laquelle déchiffre la représentation. La "lecture" d'une mise en scène est faite de comparaisons, de rapprochements. Nécessaire "apprentissage", mise en oe d'une sorte d'intertextualité, effort à rebours de ceux qui veulent un théâtre "immédiat", "lire sans travail". "paresse intellectuelle" que fustige M aboutit à formes théâtrales appauvries.

92.Ubersfeld, Le Théâtre, 1980

Souligne rôle fondamental du spectateur ds perception et "maîtrise des signes" que transmet représentation. Mvt // pour le roman avec Umberto Eco, Iser ou Jauss.

"le spectacle n'appartient pas au praticien, il appartient au spectateur: c'est lui, le lecteur de signes et, à la limite, leur constructeur.(…) le théâtre n'apporte pas au spectateur, comme le cinéma, une image toute construite ni une image abstraite, mais un être à la fois présent et absent; et de cette présence-absence, il va bien falloir qu'il s'arrange. A chaque instant la perception du spectateur oscille, et c'est ce va-et-vient du présent à l'absent, du maintenant au passé, du réel à la figure, du jeu à la fiction qui constitue à la fois le travail psychique et le plaisir du théâtre."

93. Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, 1963

Pr B, "le 'théâtre' est une reproduction vivante et qui vise à divertir d'événements rapportés ou inventés où des hommes se trouvent face à face". Ms se réclamant de la "dialectique matérialiste", il n'envisage de reproduire monde que pour le transformer, ce qui implique que public conserve liberté et esprit critique. Ce "théâtre didactique" tient spectateur à distance par des "effets V" (de l'alld Verfremdung): c'est la fameuse distanciation brechtienne, qui s'opère nota par utilisation de pancartes pdt spectacle et par jeu interdisant tte identification. Effets cherchent à rendre insolite la scène représentée. Spectateur engagé ds remise en question des valeurs et données que considérait intangibles.Théâtre récréatif est "dramatique" car fondé sur présentation d'une crise due au conflit de forces, conflit qui se résout par retour à ordre positif. Suppose participation émotionnelle du spectateur, attendant dénouement et reconnaissant valeurs éternelles. Cette participation confine spectateur ds passivité intellectuelle.Théâtre didactique est "épique" (réfce à Aristote opposant forme dramatique du récit représenté sur scène/ forme épique de type narratif). Théâtre peut devenir épique car des "conquêtes techniques [l']ont mis en mesure d'incorporer à ses spectacles des éléments narratifs" ss forme de panneaux, pancartes ou diapo: "la scène commence à raconter". Théâtre entend alors exercer "action pédagogique": tient en éveil esprit critique et "l'oblige à des décisions" ds domaine des rapports sociaux.

Chap 25: Fonctions du théâtre

Lieu privilégié d'une parole adressée à destinataire collectif, a vu tôt se poser question de sa fonction."tribune" (Hugo), est svt investi d'une mission sociale (Brecht). Pr Ionesco, au contraire, "tout théâtre d'idéologie risque de n'être que théâtre de patronage". Théâtre pas pr autt dépourvu de tte fonction: doit permettre au spectateur de "s'arracher au quotidien" afin d'ê réintégré ds une "virginité nouvelle de l'esprit".Selon certains, fonction morale ou politique n'a pas lieu d'ê car fonction cathartique suffit à justifier théâtre. Permet à hô de se libérer, par spectacle d'actions non contenues ds limites morales ou sociales, de tt ce qui ds vie réelle entrave sa liberté d'agir (Touchard).Ms a avt tt pour fonction de "divertir les hommes". Fondamental qu'il "ait toute liberté de rester quelque chose de superflu" et s'il doit avoir "rôle pratique", ce doit ê par biais du jeu (Brecht).

94.Hugo, préface à Lucrèce Borgia, 1833

A défini ses théories théâtrales ds nbrx txts préfaciels cf Cromwell, Marie Tudor, William Shakespeare. "le théâtre est une tribune" qui permet transmettre parole. A "mission nationale, une mission sociale, une mission humaine", doit éduquer peuple. Esthétique du drame romantique, permettant coexistence de registres, de thèmes et situations opposés, peut amener spectateur à prise de csce de sa situation existentielle, de ses contradictions ontologiques ou de sa misère sociale. Art n'implique pas contenu didactique et moral ms théâtre ne doit pas se contenter de "remplir seulement les conditions de l'art", doit faire "circuler partout une pensée morale" ss souci des normes habituelles du beau, du bien ou du mal. "le poète aussi a charge d'âmes".

95.Brecht, Ecrits sur le théâtre, 1963

B pour théâtre épique qui doit stimuler intelligence du spectateur. > pb du contenu de l'oe théâtrale: sur quoi fonder analyse du monde, de hô et de société que théâtre entend transmettre?Mission didactique exige de auteur maîtrise des domaines d'investigations qui st les siens. Face à complexité de univers, dramaturge doit "mobiliser tous les moyens possibles d'en saisir le sens profond". Théâtre a dc partie liée avec secteurs de la connaissance cô histoire, psycho, socio. Ms ce savoir demande à ê "assimilé" de façon à "se présenter comme littérature". Si théâtre peut "pénétrer au cœur des choses" grâce aux connaissance scientifiques, il n'en est pas pr autt rébarbatif: "son rôle est précisément d'autoriser le plaisir littéraire". Pr B, théâtre épique n'est pas moralisateur ds mesure où "les considérations morales n'apparaissent qu'au second plan".

96.Ionesco, Notes et Contre-notes, 1962

S'opposant à B, I refuse "le théâtre d'idéologie" au nom de la nature même du langage théâtral où "les nuances des textes de littérature s'éclipsent". Simplificateur à l'extrême, "le théâtre n'a pas le langage des idées". Or c'est justement ss cette forme que théâtre peut exercer fonction idéolo ou spirituelle. Une esthétique théâtrale de l'outrance et du paroxysme, marquée par "grossissements de effets", jusqu'à farce, recours à "charge parodique extrême", "désarticulation du langage", restitue au public cette "étrangeté du monde" qu'il ne perçoit plus. Tel théâtre capable de "réaliser une sorte de dislocation du réel" conduit hô "à une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle".

"Pour s'arracher au quotidien, à l'habitude, à la paresse mentale qui nous cache l'étrangeté du monde, il faut recevoir comme un véritable coup de matraque"

97.Pierre-Aimé Touchard, Dionysos, Apologie pour le théâtre, 1968

Envisage théâtre et ses fonctions ds perspective psychologique et psychanalytique qui l'amène à retrouver les pples caractéristiques de la catharsis aristotélicienne, purgation des passions par biais de la pitié et de la crainte provoquées par représentation mimétique.Libéré de tte entrave due à morale ou au réel, théâtre apporte au spectateur compensation à ce que vie implique de limites et d'interdits.

98. Brecht, Petit organon pour le théâtre, 1963

Tt théâtre est légitimé par le plaisir que spectateur prend à représentation. Comment alors intégrer nécessité, si svt affirmée par B, de transmettre contenu didactique qui permette à hô de comprendre monde et de le transformer?Pédagogie et plaisir st combinés ds une pratique qui vise à divertir tt en éclairant, à faire de la "morale" une source de plaisir. Paradoxalement, B se réclame d'Aristote en affirmant que selon le philo grec, la fonction cathartique doit ê "organisée (…) très expressément pour donner du plaisir". Théâtre, s'émancipant de ses origines religieuses, a gagné autonomie du plaisir qu'il donne aux hô.

Partie VIII: Fonctions de la littérature

Mise en demeure de se justifier et de se distinguer de l'industrie des loisirs –qd elle n'est pas accusée d'exercer influence néfaste- la litté se cherche légitimité en affirmant sa fonction morale: ce fut le cas au XVIIe où théâtre et litté se situaient ds perspective humaniste. Aujourd'hui, un Sojenitsyne voit ds litté unique moyen pour individu de dépasser son expérience limitée et de s'ouvrir à diversité des situations humaines.PB rapports litté et politique. Pratiqué par Hugo et théorisé par Sartre, engagement de écrivain est au centre du débat. Récusé par Robbe-Grillet et Proust au nom de la primauté de la litté et de l'artiste, fait l'objet d'une appréciation plus nuancée de Camus et Calvino, pr lesquels écrivain s'exprime au nom de cuex qui subissent l'histoire.Litté bien sûr dotée d'une fonction culturelle: moyen de connaissance de soi et d'ouverture aux autres, une gde oe donne aussi au lecteur bonheur du dépaysement en lui présentant vision du monde originale de artiste. Litté remplit fonction ontologique en affirmant dignité de hô et en renouvelant le fonds mythologique qui donne forme à âme humaine.

Chap 26: Litté et morale

Cô le déplore R-G, "la litté est rejetée ds la catégorie du frivole", perçue cô simple divertissement, ss finalité directe. Qd échappe à ce reproche, c'est pr affronter celui de gratuité: monde clos, replié sur ses propres valeurs, la litté n'aurait aucune incidence sur le monde. Jugement conforté par les écrivains prônant art pour art. Ms autres considèrent litté cô moyen de transmettre valeurs morales, de les défendre ou de les illustrer.Exposé aux attaques des censeurs qui lui reprochaient de mettre en scène vices et passions, théâtre classique a cherché légitimité ds finalités didactiques et morales. Molière rappelle que comédie destinée à "corriger les hommes en les divertissant". Racine: tragédie doit songer "autant à instruire [les] spectateurs qu'à les divertir". La Bruyère moraliste.

Bien que litté contemporaine orientée vers perspectives très différentes, discours trouve encore échos. Soljenitsyne conçoit litté cô moyen partager expérience d'autrui, sinon quoi hô serait replier ds sa solitude, menace pour humanité tte entière.

99-100. Théâtre et morale au XVIIe siècle

Louis XIII et Richelieu ont favorisé dvlpt d'un théâtre reconnu socialement. Malgré tt, théâtre méprisé par Eglise cf attaque des "dévots" contre Molière.

Molière, "Premier placet envoyé au roi, sur la comédie du Tartuffe", 1664Bataille politique, religieuse et litté pdt 5 ans. Attaque des dévots pr faire interdire pièce avt même représentation en 1664. Ft attendre 1669 pr que M puisse jouer pièce que ns connaissons. Ap interdiction royale de 1664, M se défend ds placet.M assigne au théâtre fonction didactique et morale. Comédie est observation critique de vie sociale dt fustige travers."le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j'ai cru que, dans l'emploi où je me trouve, je n'avais rien d mieux à faire que d'attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle"

Racine, préface de Phèdre, 1677Fidèle aux conceptions antiques, R conçoit tragédie cô drame exemplaire qui, inspirant terreur et pitié, souligne contradictions de vie humaine à travers destin d'un héros. Influencé par éduc janséniste, R donne à voir vision pessimiste du monde. Phèdre victime d'une cabale qui tenta en vain de l'étouffer. R ds préface définit finalités suivies pour mettre en oe sujet inspiré de Antiquité. Rappelle qu'il a atténué culpabilité de héroïne en conciliant morale et tragédie."le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaître et haïr la difformité. C'est là le but que tout qui travaille pour le public doit se proposer; et c'est ce que les premiers poètes tragiques avaient en vue de toute chose. Leur théâtre était une école où la vertu n'étaient pas moins bien enseignée que ds les écoles des philosophes"

La Bruyère, préface aux Caractères, 1694En soulignant ds préface fonction morale et ontologique de son oe, LB assigne à litté finalité didactique qui rejoint celle du discours religieux."On ne doit écrire, on ne doit parler que pour l'instruction"

101.Alexandre Soljenitsyne, Discours de Stockholm, 1970

Né en Russie en 1918. Mathématicien et physicien, a aussi fait études d'hist, de litté et de philo. Pdt 2ème GM, arrêté pour avoir émis ds lettre privée doutes sur compétences de Staline. Condamné ss jugement à 8 ans de déportation ds camp de travail. Réhabilité en 1957, accède à notoriété avec nouvelle Une journée d'Ivan Denissovitch, première évocation litté des camps staliniens. Dénonciation virulente du système lui vaut d'ê déchu de nationalité soviétique et expulsé en 1974. A tjrs plaidé pr abolition de censure, pr libéralisation du régime. Ap exil aux USA, est retourné en Russie en 1994. Prix Nobel de litté en 1970, n'avait pu le recevoir officiellement."L'art transmet d'un homme à l'autre, pendant leur bref séjour sur la Terre, tout le poids d'une très longue et inhabituelle expérience, avec ses fardeaux, ses couleurs, la sève de la vie: il la recrée ds notre chair et nous permet d'en prendre possession"

Chap 27: litté et politique

Selon Hugo, n'est pas destinée à vivre pr sa beauté propre ms pour servir progrès, société. Dès lors, refuser de prendre parti, de s'inscrire ds temps et ds ses conflits, c'est façon de prendre parti: "l'écrivain st en situation dans son époque: chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi." (Sartre).Cpdt, pr R-G, l'engagement sartrien est utopie: "dès qu'apparaît le souci de signifier quelque chose (quelque chose d'extérieur à l'art) la litté commence à reculer, à disparaître". Engagement ne peut ê que litté. Pour Proust déjà, l'artiste est amené à "servir" société non pas en élaborant un "art patriotique" mais en "étant artiste", en lui donnant vérité de son art. Or risque de faire de art une "réjouissance solitaire" alors qu'il doit s'ouvrir sur autres, obliger artiste à "ne pas s'isoler". Litté doit se mettre au service de ceux qui n'ont la

parole (Camus). Selon Calvino, litté ne doit pas se réduire à expression de vérités déjà connues. Impose des "modèles-valeurs qui sont en même temps esthétiques et éthiques".

102.Hugo, William Shakespeare, 1864

Partant du postulat que "toute œuvre est une action", H affirme nécessité, pour dramaturge, de s'inscrire ds luttes de son temps, scientifiques, poli, intellectuelles. "Il s'agit d'être efficaces et bons". Si artiste cherche solitude nécessaire à création , ne cherche pas isolement et reste inclus ds société des hô auxquels voue son oe. Intégration de art au réel pas pour autt déperdition. Apologie "art pour le progrès""il est chargé de ce soin immense, la mise en marche du genre humain.(…) L'utile, loin de circonscrire le sublime, le grandit."

103.Sartre, présentation des Temps modernes, 1945

"l'existence précède l'essence": hô doit se construire, donner sens à son existence vide par actes. La déterminera par mise en oe de sa liberté au travers de son engagement. Ecrivain, cô tt hô, et plus encore que tt hô, doit dc faire choix qui l'engagent,, ne peut se tenir hors du monde et de ses pbs. Oe est pur signe de son engagement.Position de S fondée sur analyse de condition de écrivain et de oe litté: puisque "l'écrivain est en situation ds son époque", doit s'inscrire ds hist et mesurer sa responsabilité comme ont pu le faire Volt, Zola ou Gide.Opposition de R-G: "l'engagement, c'est pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage (…) c'est là, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose –peut-être même à la révolution" (Pour un nouveau roman).

104.Proust, Le Temps retrouvé, 1927 (posthume)

Bien avt prises de position de R-G, P pose pb de engagement de oe d'art. Selon lui, élaborer "un art populaire" ou "un art patriotique" est démarche qui nie essence même de art. Un art popu qui tenterait de se "rendre accessible au peuple en sacrifiant les raffinements de [sa] forme" ou en ajustant les sujets aux intérêts du public se tromperait sur sa nature. Pr P, une oe nvle demande effort d'adaptation. Recherche esthétique pas réservée à aristocratie.Ne peut pas y avoir non plus "art patriotique" car écrivain, au moment de sa création, ne doit pas avoir d'autre but que création elle-même: doit exclusivement tenir compte de "la vérité qui est devant lui", à savoir nécessité interne de sa propre création.

105.Camus, Discours de Stockholm, 1957

C fait de l'action moyen de dépasser absurde. Ds romans ou essais, montre nécessité de action qui engagerait à la fois individu et groupe. S'agit de lutter contre tt ce qui asservit hô, aux plans social, politique ou métaphysique. Révolte aboutit à nécessaire solidarité humaine ds laquelle écrivain, plus que tt autre, est impliqué. Disc prononcé lors remise du prix Nobel.

"L'art n'est pas à mes yeux une réjouissance solitaire. Il est un moyen d'émouvoir le plus grand nombre d'hommes en leur offrant une image privilégiée des souffrances et des joies communes. IL oblige donc l'artiste à ne pas s'isoler; il le soumet à la vérité la plus humble et la plus universelle. (…) l'écrivain peut retrouver le sentiment d'une communauté vivante qui le justifiera, à la condition qu'il accepte, autant qu'il le peut, les deux charges qui font la grandeur de son métier: le service de la vérité et celui de la liberté."

106.Calvino, La Machine littérature,1984

Calvino signale paradoxe: il semble "que ce soit là ou elle est persécutée que la litté montre ses vrais pouvoirs, en défiant l'autorité, tandis que, dans notre société permissive, elle a conscience de n'être utilisée que pour créer un contraste agréable au sein de l'inflation verbale". Cpdt "la litté est un des instruments de conscience de soi d'une société" > a rôle politique à jouer.Litté, envisagée ds ses rapports à politique, n'est ni ornementale ni superflue, elle n'est pas non plus un modèle de valeurs transcendantes et intemporelles. Utile à politique "avant tout lorsqu'elle donne une voix à

qui n'en a pas"; lorsqu'elle impose valeurs "esthétiques et éthiques", et qd tend à la politique le miroir de sa propre mise en cause.

Chap 28: litté et culture

Si culture est capacité d'auto-réflexion, faculté d'analyse du moi et du monde, la litté offre à hô possibilité de se l'approprier en lui donnant moyens de s'interroger. Selon P, livre permet d'accéder à "la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie". Litté offre aussi possibilité de dépasser sa propre mesure intellectuelle et spirituelle. Ainsi Flaubert, à lecture de Shakespeare, se sent devenir "plus grand, plus intelligent et plus pur".Litté et art st pr hô en général moyens de dépasser limites du réel et de sa propre condition. Art est dc "un anti-destin", hô découvre ds dialogue des chefs-d'oe façon de vaincre mort (Malraux). Litté apparaît ainsi cô une pensée permanente, liée aux gds mythes de l'humanité par lesquels l'homme "s'arrache à l'animalité", mythes qu'elle vivifie et empêche de mourir. Elle est ce par quoi l'écrivain "métamorphose l'âme de ses contemporains" (Tournier).

107.Proust, Le Temps retrouvé, 1927

Ds TR, N découvre pouvoirs de la litté. La litté est ce qui donne sens à existence, une forme par laquelle réel devient signifiant. Permet claire csce de ce que vie livre furtivement. Grâce à litté, lecteurs découvrent dc réel ds sa complexité ms aussi ce qui en eux-mêmes leur échappe: deviennent "les propres lecteurs d'eux-mêmes".P oppose "littérature de notations"/ "art véritable". La première se contente d'enregistrer réel ss en dégager sens. Véritable litté permet lecteur "connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons" parce que ns en avons approche incomplète, gênée par "connaissance conventionnelle". Ss litté, risquons de mourir ss avoir connu "ce qui est simplement notre vie". Ms art n'est pas seulement compréhension du moi par moi, est aussi, par biais dune "vision", le style de l'écrivain, la révélation de l'image subjective que chq csce se fait du réel.

"La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature (…) le style pour l'écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision (…) Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre"

108. Les écrivains lecteurs

Flaubert lecteur de Shakespeare et Gracq lecteur de Stendhal découvrent, ds l'expce créatrice d'autrui, une expce perso où plaisir de lire se joint à celui d'une métamorphose intérieure provoquée par lecture.

1)Flaubert, lettre à Louise Colet du 27 sept 1846C'est par la méta-filée de l'altitude, de la domination visuelle, que F traduit la sensation intérieure de plaisir, d'agrandissement intellectuel et spirituel que provoque lecture de S. Cette lecture lui ouvre perspective d'espace, de surplomb, image d'un univers composé par vision du dramaturge. "On n'est plus homme, on est œil", regard découvrant avec étonnement cette "fourmilière" dt on fait partie, monde mesquin auquel altitude shakespearienne permet échapper."Parvenu au sommet d'une de ses œuvres, il me semble que je suis sur une haute montagne; tt disparaît et tt apparaît (…) des horizons surgissent, les perspectives se prolongent à l'infini"

2)Gracq, En lisant, en écrivant, 1980C'est aussi sur mode méta q G définit plaisir pris à lecture de S, créateur d'un univers spécifique, cette "Stendhalie" q G définit par termes euphoriques traduisant l'atmosphère particulière des romans de S où "la vie coule plus désinvolte et plus fraîche", où "même le vrai malheur se transforme en regret souriant". Stendhalie est pour lecteur "une seconde patrie" qui lui permet, m'espace d'une lecture, de s'alléger du poids du monde et d'échapper à sa nécessité."Si je pousse la porte d'un livre de Beyle, j'entre en Stendhalie, comme je rejoindrais une maison de vacances: le souci tombe des épaules, la nécessité se met en congé, le poids du monde s'allège"

109.Malraux, Les Voix du silence, 1951

Art compris comme moyen de dépasser mort, limites du réel, ds mesure où artiste, par travail créateur, concurrence monde. "chacun des chefs-d'œuvre est une purification du monde, ms leur leçon commune est celle de leur existence, et la victoire de chaque artiste sur sa servitude rejoint, ds un immense déploiement, celle de l'art dur le destin de l'humanité. L'art est un anti-destin". Oe d'art se répondent d'un siècle à l'autre ds dialogue qui traverse les âges et défie mort.Ce dialogue entre artistes qui fait de Rembrandt héritier des "dessinateurs des cavernes" permet M redéfinir humanisme. Celui-ci ne consiste pas à faire mieux que animal, cô le suggère St-Exupéry ds Terre des hommes (1939). Consiste à refuser en l'hô animalité et mort par exercice de art. Pr M, "il n'y a par de mort invulnérable" ds dialogue que art instaure entre des esthétiques, des civili, des artistes qui se ft échos. "ce long dialogue des métamorphoses et des résurrections" constitue essence de art et cett" force et [cet] honneur d'être homme".

110.Tournier, Le Vent Paraclet, 1977

Vendredi ou les Limbes du Pacifique lui apporta notoriété. Roman, cô la plupart des autres de T, inscrit pers au cœur d'une réflexion sur gds mythes de humanité. Selon T, "l'homme ne s'arrache à l'animalité que grâce à la mythologie". Lui permet de se connaître, de définir ses réflexions, ses sentiments. Ms mythe non réactivé se fige en allégorie, figure stérile et immobile qui n'a plus aucune valeur ontologique. Fonction de la litté est dc de réanimer, d'enrichir fond mythologique. Ecrivain est celui qui crée "œuvre vivante et proliférante" qui, "devenue mythe actif au cœur de chaque homme, refoule son auteur dans l'anonymat et dans l'oubli". Tirso de Molina disparaissant derrière Don Juan…

"L'homme ne devient homme que grâce au bruissement d'histoires, au kaléidoscope d'images qui entourent le petit enfant dès le berceau et l'accompagne jusqu'au tombeau."

Vocabulaire:

Heuristique: qui concerne la recherche Herméneutique: science de l'interprétationMotif: ds analyse littéraire, le motif constitue la catégorie sémantique minimale, par opposition au topos, réunion stable de plusieurs motifs, et au thème, catégorie plus abstraite et plus générale. Ainsi le thème de la naissance de l'amour pt s'exprimer ds roman par topos de la rencontre des héros, dt le regard est un des motifs.Phénoménologie: étude philo des phénomènes et des structures de la cscePoétique; théorie générale des formes littéPositivisme: doctrine qui définit connaissance sur modèle des sciences de la nature et ne s'intéresse qu'aux faits établis par l'expceRéalisme socialiste: doctrine élaborée en URSS ds entre-2-guerres qui prône représentation fidèle de société ds perspective de instauration du socialismeSémiologie: science qui étudie signes; // sémiotique