châteauxde la Loire

Les

MUSIQUE DE COUR À LA RENAISSANCEMUSIQUE DE COUR À LA RENAISSANCEMUSIQUE DE COUR À LA RENAISSANCE

FRANZ LISZT

Mass ‘La Bataille’ 1 | Kyrie 2’59 2 | Gloria 4’13 3 | Credo 5’49 4 | Sanctus 4’01 5 | Agnus Dei 5’11 Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse

THOINOT ARBEAU (1519-1595) . Orchésographie (1588) 6 | Jouyssance vous donneray version for harpsichord 7’54 Three French Corantos harpsichord Basse danse ‘La roque’ lute, bass viol Recercada segunda bass viol, guitar The Broadside Band, Jeremy Barlow

Chansons on poems by Ronsard 7 | FRANÇOIS RÉGNARD (fl 1570). Ni nuit ne jour 2’33 8 | GUILLAUME BONI (c.1530-c.1594) Rossignol mon mignon 3’02 9 | GUILLAUME BONI Las ! sans espoir 2’58 10 | JEAN DE CASTRO (c.1540-c.1600). Je suis tellement langoureux 3’39 11 | ALBERT DE RIPPE (c.1500-1551). Fantaisie II for lute 3’58 12 | JEAN DE CASTRO Quand je dors 4’23 13 | GUILLAUME BONI Ha, bel accueil 2’26 14 | PHILIPPE DE MONTE (1521-1603) Le premier jour du mois de mai 1’47 Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse THOINOT ARBEAU (1519-1595) . Orchésographie (1588) 15 | Pavane ‘Belle qui tiens ma vie’ violin, regal, tambourin 7’01 Gaillarde ‘La Traditore my fa morire’ violin, regal, tambourin Gaillarde Anthoinette lute Gaillarde ‘J’aymerois mieulx dormir seulette’ La volte descant recorder, violin, lute, bass viol The Broadside Band, Jeremy Barlow ROLAND DE LASSUS (1532-1594) . Chansons 16 | Une puce j’ay dedans l’oreille, 5 voices (1576. Text: De Baïf) 1’47 17 | La nuict froide & sombre, 4 voices (1576. Text: Du Bellay) 2’24 Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse Chansons de la Renaissance française 18 | SANDRIN (c.1490-after 1561) . Doulce mémoire 2’47 19 | PIERRE CERTON (1510-1572). Finy le bien (Answer to ‘Doulce mémoire’) 2’34 Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse THOINOT ARBEAU (1519-1595). Orchésographie (1588) 20 | Bransles de Champagne couppez 3’25 Cassandra recorder, lute, bass viol Pinagay recorder, violin, cittern, bass viol Charlotte recorder, violin, cittern, bass viol The Broadside Band, Jeremy Barlow

CD 1 Wars and Royal Banquets CD 2 A Feast with Rabelais Chansons and instrumental pieces from the first half of the 16th century

1 | LOYSET COMPÈRE (c.1440-1518). Nous sommes de l’ordre de Saint Babouyn 0’32 2 | PIERRE DE LA RUE (1460-1518). Autant en emporte le vent 3’51 3 | CLAUDIN DE SERMISY (c.1490-1562). Je ne menge point de porc 1’24 4 | NICOLAS GOMBERT (1490-1556). Mille regres 3’10 5 | NINOT LE PETIT (1460?-1502). N’as tu poinct mis ton hault bonnet 2’00 6 | CLAUDIN DE SERMISY. Vien tost 2’45 7 | [ANONYME] La Brosse, basse danse for viols 2’22 8 | GUIARD (16th c.). Or oiez les introites de taverne 2’20 9 | VERMONT PRIMUS (c.1500-1558). Ce n’est pas trop 1’44 10 | ADRIAN WILLAERT (c.1490-1562). Dessus le marché darras 1’09 11 | NICOLAS GOMBERT. Puisqu’ainsi est 3’11 12 | DE BUSSY (c.1500? - c.1550?). Las il n’a nul mal 2’25 13 | CLAUDIN DE SERMISY. Las je m’y plains, for organ 1’38 14 | NICOLAS GOMBERT. Je prens congies 4’10 15 | CLEMENS NON PAPA (1510-1555). Une fillette bien gorriere 0’52 16 | CLEMENS NON PAPA. Imcessament suis triste et doloreux 3’41 17 | NICOLLE DES CELLIERS D’HESDIN (d. 1538). Ramonez moy ma cheminée 1’18 18 | CLEMENS NON PAPA. Du laid tetin 3’01 19 | JOSQUIN DESPREZ (c.1440-1521). Scaramella 1’08 20 | [ANONYME] Pavane et Gagliarde de ‘La Guerre’ for viols 4’11 21 | MATTHAEUS PIPELARE (c.1450-1515). Fors seulement 2’23 22 | PIERRE CERTON (1510-1572). La, la, la, je ne l’ose dire 0’57 23 | HENRY FRESNEAU (c.1500? - c.1545). Souspir d’amours, pensée de plaisir 1’37 24 | GABRIEL COSTE (c.1500? - c.1540). Celle fillette a qui le tetin point 1’27 25 | NICOLAS GOMBERT. A bien grant tort 2’15 26 | HENRY FRESNEAU. La Fricassée 2’21

Ensemble Clément Janequin Dir. Dominique Visse Agnès Mellon, soprano Dominique Visse, haute-contre Bruno Boterf, tenor Vincent Bouchot, baritone François Fauché, baritone Marc Busnel, bass Yuka Saïtô, Malcolm Bothwell, Matthieu Lusson, viols Eric Bellocq, lute and organ Andrea Perugi, organ and alto viol

Châteaux of the Loire

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Châteaux de la Loire en musiqueAprès l’une des pires débâcles françaises de la Guerre de Cent ans, à Azincourt en 1415 puis la prise de Paris par les partisans du duc de Bourgogne en 1418, le futur roi de France Charles VII doit fuir la capitale et ses résidences habituelles du Louvre, de Saint-Germain et de Vincennes. Trouvant refuge à Bourges, il séjourne dès lors dans les châteaux du Berry, du Blésois et de la Touraine, où il possède les forteresses de Chinon et Loches, attendant des jours meilleurs. De cet exil naît un réel attachement : malgré le rétablissement de son autorité, suite à son sacre à Reims en 1429 avec l’aide de Jeanne d’Arc puis son entrée à Paris en 1437, il choisit de demeurer dans la région, loin (mais pas trop) de la capitale, de sa population imprévisible et du spectre des troubles récents. Ainsi débute un siècle de séjour en Val de Loire des rois de France et de leur cour. Les gouvernants avaient, semble-t-il, besoin de souffler, et ils s’en donnèrent les moyens.Ce siècle a scandé le paysage de la région d’une multitude de châteaux, devenus les emblèmes de la Renaissance française. Ils furent les lieux d’une vie aussi intense qu’intermittente, du fait de l’incessante itinérance de la cour, qu’il est aujourd’hui difficile de se représenter, et résonnèrent de musiques que les interprètes contemporains redécouvrent au concert et au disque. Le programme de cette anthologie en offre, pour paraphraser Rabelais, une “substantifique moelle”.

L’imaginaire : la vie de châteauLes châteaux de la Loire furent édifiés ou largement remaniés aux xve et xvie siècles à l’initiative des rois et reines de France qui adoptèrent, des années 1440 à 1540 environ, le Val de Loire comme principal lieu de résidence, entourés des seigneurs, dames et officiers d’une cour toujours plus nombreuse. Outre leurs qualités architecturales et décoratives, qui marquent la mutation des lieux de pouvoir de résidences fortifiées en demeures d’agrément aux larges fenêtres ouvrant sur des jardins, leur situation dans une région connue pour la douceur de ses paysages et de son climat où ils furent bâtis en ont fait les symboles d’un art de vivre mêlant les plaisirs du corps, de la bonne chère et de l’esprit, les agréments de la nature et de la sociabilité, dans une joyeuse insouciance.L’historien romantique Jules Michelet a poussé à l’extrême l’imagerie de ce “jardin de la France” parsemé de demeures où il fait bon vivre : “le travail est chose contre nature dans ce climat de Tours, de Blois et de Chinon, dans cette patrie de Rabelais, près du tombeau d’Agnès Sorel. Chenonceau, Chambord, Montbazon, Langeais, Loches, tous les favoris et favorites de nos rois, ont leurs châteaux le long de la rivière. C’est le pays du rire et du rien faire. Vive verdure en août comme en mai, des fruits, des arbres.” Le trait est un peu forcé mais un ambassadeur vénitien dressa bel et bien à la fin du règne de François Ier un portrait sans équivoque : “il mange et boit beaucoup ; il dort encore mieux et, qui plus est, il ne songe qu’à mener joyeuse vie”, concluant que “cette vie délicate et choisie contribue sans doute à conserver sa santé”.L’enracinement dans l’imaginaire moderne de cet archétype de vie de château est intimement lié aux productions des arts et des lettres qui allèrent de pair avec la présence de la cour royale et l’aménagement des châteaux. Les noms d’acteurs majeurs de cette vie artistique et littéraire demeurent attachés à leurs demeures dans la région : Léonard de Vinci au Clos Lucé, François Rabelais à la Devinière, Pierre de Ronsard à la Possonnière puis au prieuré Saint-Cosme, Joachim Du Bellay à la “douceur angevine” de son “petit Liré”.

Leurs œuvres ont identifié ces lieux et cette époque aux idéaux de jeunesse et de beauté que résument les célèbres maximes hédonistes du programme pédagogique de Rabelais : “Fais ce que [tu] voudras” ou de l’art d’aimer de Ronsard : “Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie”.

L’univers musical de la RenaissanceDans cet univers de plaisirs, la musique est un des passe-temps des plus prisés, avec la chasse et la danse. À un âge où le concert n’existe pas, la musique se consomme lors de cérémonies religieuses, fêtes et autres divertissements, et avant tout dans le cadre privé. Non seulement les souverains et les nobles de la cour entretiennent de nombreux musiciens, chanteurs et instrumentistes, parmi lesquels une bonne partie des compositeurs les plus admirés à l’époque, mais ils pratiquent eux-mêmes la musique — de même qu’ils s’adonnent à la poésie, à l’image du duc Charles d’Orléans au xve siècle ou du roi François Ier au xvie siècle. Le texte le plus influent alors en matière de mœurs aristocratiques, le Livre du courtisan de Baldassare Castiglione, le souligne : “Je ne suis pas satisfait du Courtisan s’il n’est aussi musicien et si, outre la capacité de lire une partition, il ne sait pas jouer de divers instruments”. Récits et images du temps donnent à voir ces petits groupes d’amis chantant autour d’une table ou dans un jardin, l’un ou l’une prenant un luth ou une flûte.

Malgré cela, la musique n’occupe souvent aujourd’hui qu’une place décorative d’arrière-plan dans les représentations les plus communes de la vie de cour, réduite, en dernière extrémité, à

quelques instrumentistes faisant danser les courtisans. Pourtant, le vaste répertoire transmis par les partitions qui ont été conservées compte parmi les patrimoines

les plus élaborés de l’histoire de la musique. Des dizaines de milliers d’œuvres vocales, religieuses (messes, mettant en musique les cinq textes de l’ordinaire

de la messe catholique ; motets, sur des textes latins en majorité tirés des écritures) ou profanes (chansons sur poèmes français, madrigaux italiens,

etc.), ainsi que les recueils instrumentaux qui se mettent alors à foisonner (danses, arrangements d’œuvres vocales ou pièces spécifiquement instrumentales, pour luth, instrument roi de l’époque, claviers ou ensembles), témoignent d’une pratique musicale intense dont les cours aristocratiques offrent le modèle, usages qui se répandent largement dans la bourgeoisie, notamment avec l’apparition de l’imprimerie musicale, d’abord à Venise en 1501 puis, selon un procédé bien moins coûteux qui

en démocratise l’accès, vers 1528 à Paris.Cette musique repose sur un principe de composition hérité du Moyen

Âge : le contrepoint, qui consiste à superposer plusieurs lignes mélodiques produisant une combinaison harmonieuse. Cet art est indissociable d’un modèle

sonore : le chant polyphonique, ou chœur, a cappella (sans accompagnement instrumental), étagement régulier, du grave à l’aigu, de parties vocales, le plus

souvent au nombre de quatre. L’élite des musiciens vit alors de cet art vocal collectif intégré aux célébrations religieuses quotidiennes, qu’ils apprennent puis exercent au sein

d’ensembles pouvant regrouper jusqu’à une trentaine de chanteurs masculins, recrutés par les églises les plus importantes ou les institutions religieuses au service des princes : les chapelles de cour. Parmi ces chantres recherchés et richement rémunérés par tous les princes d’Europe figure l’immense majorité des compositeurs des œuvres qui ont été conservées, non seulement religieuses mais aussi profanes — certains d’entre eux, comme Pierre Sandrin, chantre de la chapelle de François Ier, n’ayant laissé que des chansons amoureuses.

Peter Tajne, François Rabelais, 1739, gravure sur cuivre, Berlin, Sammlung Archiv für Kunst und Geschichte, akg-images.

4 Jean Clouet, François Ier, 1535, huile sur bois, Paris, Musée du Louvre. François Guénet / akg-images.

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Le statut clérical des musiciens les plus renommés résulte avant tout d’un modèle éducatif : c’est au sein des églises, dans le cadre d’internats qui prennent plus tard le nom de maîtrises, qu’était dispensé à des enfants de sept à quinze ans environ, en contrepartie de leur participation quotidienne aux offices religieux, l’enseignement général (grammaire, lecture et écriture) et musical (lecture et écriture de la notation, contrepoint et éventuellement composition) qui permettait de lire et mettre par écrit des compositions musicales. L’ambition intellectuelle de ces musiciens transparaît dans l’invention de combinaisons contrapuntiques complexes et virtuoses. Le tour de force de ce genre qui semble avoir le plus frappé les contemporains était un canon à 36 voix de Jean Ockeghem, maître de la chapelle des rois de France de 1450 à sa mort en 1497.Au côté de ces chantres, des musiciens laïcs vivaient depuis longtemps de la pratique des musiques de divertissement pour les fêtes, bals et banquets, mais selon un modèle socio-professionnel différent : celui des corporations d’artisans et de la transmission orale. L’art improvisé de ces joueurs d’instruments appelés ménestrels ou ménestriers n’a laissé presque aucune trace écrite avant la Renaissance, qui marque l’émancipation de la musique instrumentale. Les cours, où apparaissent les premiers instrumentistes virtuoses aussi recherchés que les meilleurs chantres, furent le creuset du rapprochement de ces deux traditions.Dans la pratique, les quatre parties superposées du contrepoint, toujours conçues et notées selon un modèle vocal, pouvaient être exécutée sous des formes très variées, non seulement par un ou plusieurs chanteurs par partie (donc par un quatuor de solistes ou un chœur plus large) mais aussi avec des instruments doublant les voix ou se substituant partiellement ou complètement à elles : quatuors de vents (trombones, cornet, flûtes, hautbois…) ou de cordes (violes et violons, qui font alors leur apparition) et instruments polyphoniques (luth, guitare, orgue, épinette, clavecin…). Aussi diverses qu’aient été les pratiques, la polyphonie de la Renaissance vise un objectif esthétique premier : l’euphonie ou harmonie universelle, représentation du chœur céleste des anges, indissociable du modèle d’homogénéité, de fusion et de plénitude des voix a cappella que les contemporains associent à la suavité et à la joie.La Renaissance témoigne d’une profonde évolution de la sensibilité expressive, marquée par la recherche

d’une adéquation de plus en plus immédiatement perceptible entre l’art des sons, d’une part, et le sens, les émotions ou les images véhiculés par un texte, d’autre part.

Jusqu’au xve siècle, les œuvres tendent à une grande unité de ton : elles forment un flux serein, aux contours mélodiques sans aspérités, à l’écoulement

continu, souple et fluide, au rythme modéré et sans à-coup, aux contrastes sonores limités et aux dissonances rares. À la fin du xve siècle, la musique de Josquin Desprez, le “prince des musiciens”, et de ses contemporains, illustre l’apparition de ce qu’on appellera la rhétorique musicale : l’œuvre n’est plus seulement un moment d’harmonie intemporelle mais se déploie comme un discours, avec ses phrases, ses paragraphes, ses pauses ou ses exclamations, reproduites par un ensemble de procédés

d’écriture qui permettent d’articuler et de hiérarchiser le flux musical en séquences successives. L’histoire de l’expression musicale aux xve et

xvie siècles peut être décrite comme une progressive réduction d’échelle du rapport entre le texte et la musique. Les compositeurs les plus anciens tendent

à exprimer l’idée générale d’un texte, sans chercher à en traduire tous les détails, les nuances et les contrastes internes. Un peu avant 1500, l’attention des compositeurs se porte à l’échelle de la phrase, organisant de façon dynamique et cohérente chaque unité syntaxique du texte en une section musicale distincte. Une fois acquise cette capacité à fragmenter l’œuvre musicale en unités de plus en plus contrastées, c’est finalement mot-à-mot que les madrigalistes de la seconde moitié du xvie siècle travailleront, inventant une figuration musicale pour chaque élément du texte — comme dans La Nuict froide et sombre de Lassus et les chansons sur les poèmes de Ronsard.

Pendant un siècle, les châteaux de la Loire résonnèrent de tous ces répertoires auxquels les musiciens de la cour apportèrent une importante contribution. Avant d’évoquer leurs œuvres, il convient de rappeler les réalités de leur quotidien dans la cour.

Le quotidien : cohue d’une cour itinéranteDepuis le Moyen Âge et tout au long de la Renaissance — et de fait, jusqu’à son installation à Versailles en 1682 —, la cour de France mène une vie itinérante, alternant les voyages à courtes étapes et les plus longs séjours, motivés par des impératifs politiques ou simplement par la chasse. Les salles, chambres ou oratoires des châteaux, vides et froids pendant des mois, se remplissent donc, à intervalles plus ou moins réguliers et pour une durée variable, de centaines de personnes formant l’entourage immédiat du roi et de sa famille ; s’il arrive à ce dernier de se déplacer “à petit équipage”, avec une suite réduite, il est toujours rejoint par l’ensemble de la cour peu après.Ce mode de vie nécessite une prodigieuse intendance et des cohortes de serviteurs regroupés en différents offices : cuisine, écurie, messagerie, fourrière et fruiterie (chauffage et éclairage), vénerie (chasses), personnels de santé et de sécurité, services comptables et juridiques, valets de chambre, huissiers, etc. Il contraint aussi à un aménagement incessant des châteaux, qui ne sont jamais assez vastes et somptueux pour accueillir cette cour en inflation continue, jusqu’à atteindre, dit-on, dix à douze mille personnes dans sa plus grande extension, incluant l’ensemble des maisons aristocratiques (celles du roi, de la reine et de leurs héritiers mais aussi de tous leurs riches parents et conseillers) et toutes sortes de solliciteurs, d’ambassadeurs étrangers accompagnés de leurs familiers, de pages et autres jeunes garçons et filles en formation ou encore de marchands privilégiés.Les seuls officiers de la maison du roi, qui étaient au nombre de 90 en 1465, sont 366 dès 1495, alors que plus de 300 dames sont attachées à la reine Anne de Bretagne. Les règnes de Charles VIII et Louis XII sont cependant encore économes comparés à celui de François Ier : près de 600 officiers sont attachés à sa personne et il attire sans cesse auprès de lui de nouveaux jeunes seigneurs en vue. Le nombre de dames à la Cour augmente tout autant car le roi estime, selon Brantôme, qu’“une cour sans femmes c’est un jardin sans aucune belle fleur”. L’intendance, elle, recrute en conséquence…Au cœur du dispositif musical de la cour se trouve la chapelle, terme qui, dans ce cas, ne désigne pas un bâtiment mais un groupe de serviteurs : le corps d’une trentaine de clercs et de chantres institutionnalisé dans les cours royales et princières depuis le milieu du xive siècle pour célébrer quotidiennement devant le souverain et sa cour la messe et certains offices en plain-chant (ou chant grégorien) et en polyphonie. Où que se trouve le roi, y compris en campagne, des officiers installent chaque jour tentures (à commencer par l’oratoire du roi, une tente de velours richement ornée qui l’isole du reste de la cour), sièges, autels portatifs, vêtements et vaisselle liturgiques, grand pupitre autour duquel les chantres s’assemblent pour chanter, etc. Ces célébrations publiques qui peuvent se dérouler dans les chapelles des châteaux, quand elles sont assez vastes, ou dans la plus grande église voisine (comme Saint-Sauveur à Blois, par exemple), notamment les jours de fêtes, voire dans une salle ou une chambre du château pour des cérémonies réduites, sont un jalon quotidien de la sociabilité de cour. Nombre de récits contemporains évoquent la “grande presse” (cohue) des courtisans qui cernent le roi à la sortie de la messe, en milieu de matinée, juste avant le conseil, dans l’espoir de lui présenter une requête.Tous les compositeurs majeurs servent jusqu’alors dans ce type de chapelles de cour. Gouvernée pendant toute la seconde moitié du xve siècle par Jean Ockeghem, la chapelle de France continue d’attirer les louanges sous Louis XII, d’autant que la reine Anne entretient elle aussi une chapelle de chantres de qualité. À l’avènement de François Ier en 1515, la cour réunit une pléiade de talents dominés par la figure de Jean Mouton, qui compose une déploration sur la mort de la reine Anne ou un motet pour célébrer la victoire de Marignan. Dans ce groupe de chantres apparaît dès 1510 le compositeur qui dominera tout le règne de François Ier : Claudin de Sermisy.

Anonyme, Josquin Desprez, 1520gravure sur bois, akg-images.

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À la fin des années 1520, François Ier réforme l’organisation de la chapelle en créant une nouvelle “Chapelle de plain-chant” d’une douzaine de chantres qui a manifestement pour fonction de décharger la “Chapelle de musique” des obligations les plus quotidiennes. Cette initiative s’inscrit dans l’inflation générale du nombre des serviteurs royaux, qui s’observe pour tous les autres musiciens de la cour, désormais structurés en deux groupes. La musique de l’Écurie, historiquement constituée d’un noyau d’instruments “militaires”, trompettes et timbales d’une part, fifres et tambourins de l’autre, s’enrichit de saqueboutes (trombones) et de hautbois, souvent italiens, mais aussi de violons, tout nouvel instrument alors pratiqué par un petit groupe de Français ; elle s’illustre en plein air ou dans les salles d’apparat lors des fêtes, entrées, bals ou festins.Les trompettes et la chapelle, emblèmes sonores officiels du pouvoir, ponctuent tous les grands événements. Ainsi, à Amboise, pour le baptême d’un dauphin le soir du 25 avril 1518, un pont de bois couvert et richement décoré, construit pour l’occasion, traverse les cours du château, intégralement tapissées, pour mener directement de la “salle d’honneur” du logis royal à l’église Saint-Florentin, en contrebas de l’enceinte au bord de la Loire. Éclairé par 400 torches qui font dire à un témoin que bien que “ledit baptême fut de nuit, il y faisait aussi clair que de jour”, le cortège se fait au son des “trompettes et clairons du roy, de la reine et des princes, à bannières déployées et armoiries”. Les chantres de la chapelle concluent la cérémonie dans l’église en chantant “Vive monseigneur le dauphin”, sans doute une œuvre composée pour l’occasion.Au-delà de sa fonction protocolaire, l’évolution de l’Écurie en direction de la musique de divertissement est notable, mais la principale innovation du règne de François Ier est la structuration d’un corps de musiciens dans son entourage immédiat, la “musique de la Chambre” promise à un bel avenir. Le nombre de ces chanteurs et joueurs d’orgue, épinette, flûtes, luths ou violes, double alors, pour atteindre trente-deux personnes, dont des virtuoses très généreusement stipendiés, tel le luthiste mantouan Albert de Rippe, recruté en 1529 et loué par d’innombrables témoins.La concentration des musiciens autour de la Chambre royale est emblématique de la vie de plaisir dont l’image reste attachée aux châteaux de la Loire. La production musicale de la cour confirme cette impression. Alors que la musique religieuse de Sermisy et ses confrères est éclipsée par celle des deux générations qui l’encadrent, celles de Josquin et Mouton en amont et de Palestrina et Lassus en aval, leur production vernaculaire connaît une large diffusion dans la société et demeure un des répertoires les plus fameux de la Renaissance. Les innombrables versions musicales des poèmes du roi, de Marot, de Chappuys ou de Mellin de Saint-Gelais, lui-même reconnu comme chanteur et luthiste, ainsi que leurs arrangements pour instruments, témoignent d’une intense collaboration dont la Chambre du roi fut le creuset et qui se prolongea après 1550 et l’émergence de la nouvelle génération poétique de Ronsard et Du Bellay.

Château d’Amboise, aile de Charles VIII et Tour des Minimes, xve-xvie sièclesCatherine Bibollet /akg-images.

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Les œuvresParmi les plus anciennes productions artistiques suscitées par le séjour de la cour en Val de Loire se trouvent celles des peintres et enlumineurs tourangeaux Jean Fouquet et Jean Bourdichon ou du berruyer Jean Colombe. Leurs enluminures figurent dans d’élégants manuscrits copiés et ornés dans des ateliers auxquels peuvent également être attribués cinq précieux chansonniers aujourd’hui dispersés dans le monde, qui transmettent le répertoire de chansons à trois voix en vogue à la cour dans les années 1460 et 1470, encore conçu sur un modèle médiéval courtois et dominé par les musiciens de la fastueuse cour de Bourgogne. Ces recueils copiés dans le Val de Loire témoignent néanmoins du rétablissement autour du roi de France d’une vie de cour dans laquelle les loisirs retrouvent leur place.Les décennies qui suivent sont celles des guerres d’Italie, ouvertes par la campagne militaire de 1494 qui conduit Charles VIII jusqu’à Naples, et de la découverte par la cour des artistes italiens qui viennent, en personne ou par leurs œuvres, orner les châteaux royaux. De leur côté, les musiciens français accomplissent alors une singulière révolution de la chanson française, dont témoigne le second CD de cette anthologie. Alors que la chanson savante est exclusivement dominée jusqu’au milieu du xve siècle par l’expression lyrique de l’amour courtois, dans un langage poétique très codifié et tout en retenue, sur des lignes musicales doucement mélancoliques, ces musiciens s’inspirent de textes et de mélodies populaires ou parodiques qui relèvent de l’univers débridé de la farce. Pleines de verve et d’humour, leurs chansons mettent en musique des poèmes narratifs qui relatent les mésaventures comiques, presque toujours sexuelles, de personnages prosaïques, en ironisant ouvertement sur les valeurs de l’amour courtois.Tout indique que les compositeurs et leur public aristocratique prirent un plaisir très conscient à la mise en scène de ce renversement des valeurs, dont l’objectif était de provoquer le rire, parfois au prix d’un vocabulaire cru. Cette révolution rabelaisienne de la chanson émergea dès les années 1490, quatre décennies avant les débuts littéraires de Rabelais en 1532, avec des musiciens actifs dans l’entourage royal (Compère), ou en Italie (Ninot Le Petit) où ce répertoire connut une vogue importante. Elle donna naissance à une riche veine de chansons humoristiques et grivoises qui se prolonge tout au long du siècle, jusqu’à Lassus, trouvant sa forme poétique la plus aboutie dans les épigrammes de Clément Marot, maintes fois mis en musique, et inspirant très directement l’art des fameuses chansons imitatives de Clément Janequin (Le Chant des oiseaux, Les Cris de Paris, La Bataille, etc.).

La dimension ludique des chansons françaises du xvie siècle est indissociable de l’ambiance récréative de la cour de France et de son roi qui “ne songe qu’à mener joyeuse vie”. Le contraste est même saisissant avec les compositeurs de la cour de Charles Quint, qui prolongent l’héritage bourguignon des chansons mélancoliques, de Pierre de La Rue à Nicolas Gombert. En France, l’amusement pénètre même indirectement le domaine religieux puisque les compositeurs bâtissent alors des messes entières sur les motifs musicaux de chansons connues, comme la messe La Bataille de Janequin, sur les thèmes de sa fameuse chanson commémorant la victoire de Marignan (1515). La veine légère ou humoristique n’est pas pour autant exclusive, mais le dépit amoureux qu’expriment les chansons sérieuses de la cour reste d’une douce nostalgie. Avec Ronsard et une nouvelle génération de compositeurs, la chanson française emprunte momentanément les traits du madrigal italien : à une poésie savante, aux images élaborées et au vocabulaire recherché, correspond un contrepoint plus développé, voisin de celui pratiqué dans la musique religieuse. La musique qu’on peut aujourd’hui associer à la cour de France pendant les décennies où elle résida dans le Val de Loire correspond largement à l’image de la “joyeuse vie” qui anima alors la région.

DAVID FIALA

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The Châteaux of the Loire Valley in music After one of the worst French debacles of the Hundred Years War, the defeat at Agincourt in 1415 followed by the capture of Paris by the supporters of the Duke of Burgundy in 1418, the future King of France Charles VII was obliged to flee the capital and his customary residences at the Louvre, Saint-Germain, Vincennes. Having found refuge in Bourges, he then lived in the châteaux of the Berry, Blois and Touraine regions, where he was in possession of the fortresses of Chinon and Loches, waiting for the political situation to improve. This period of exile led to a genuine attachment: even when his authority was re-established, after he had been crowned at Reims in 1429 with the aid of Joan of Arc and re-entered Paris in 1437, he chose to remain in the region, far (but not too far) from the capital, its unpredictable population and the spectre of the recent troubles. Thus the kings of France and their court began a century of residence in the Loire Valley. The governing classes apparently needed to take a breather, and they gave themselves the means to do so.That century dotted the region’s countryside with a multitude of châteaux, which have since become the emblems of the French Renaissance. They witnessed an existence as intense as it was intermittent, given the fact that the court was constantly on the move, an existence difficult for us to imagine today, and their walls echoed to music that today’s artists have rediscovered on concert and on record. From that repertory, to paraphrase Rabelais, the programme of this anthology has ‘abstracted the quintessence’.

Château life in the popular imaginationThe châteaux of the Loire were erected or extensively rebuilt in the fifteenth and sixteenth centuries at the instigation of the kings and queens of France, who from roughly the 1440s to the 1540s chose to make the Loire Valley their principal place of residence, surrounded by the lords, ladies and officers of an ever-growing court. Over and above their architectural and decorative qualities, which mark the transformation of seats of royal power from fortified centres to country residences with large windows opening out onto gardens, their location in a region known for the mildness of its landscape and climate made them the symbols of a lifestyle combining the pleasures of the body and the mind and the delights of fine food and wine, of nature and sociability, in a joyous insouciance.The Romantic historian Jules Michelet took to its furthest limit the imagery of this ‘garden of France’ studded with dwellings synonymous with the good life: ‘Work was something quite unnatural in this slothful climate of Tours, Blois and Chinon, in this homeland of Rabelais, near the tomb of Agnès Sorel. At Chenonceau, Chambord, Montbazon, Langeais, Loches, all our kings’ favourites had their châteaux on the riverside. This was the land of laughter and idleness. Vivid greenery in August as in May, of fruits and trees alike.’ The picture is somewhat exaggerated, but it must be said that a Venetian ambassador did indeed paint the following unequivocal portrait of François I at the end of his reign: ‘He eats and drinks extremely well, and sleeps even better; and what is most important to him is to live a joyous life’; the author concludes that all of this ‘doubtless helps to bestow on him a long and happy life’.If this archetype of ‘château life’ has become so deeply ingrained in the modern popular imagination, it is very largely on account of the cultural products that accompanied the presence of the royal court and the construction of the châteaux. The names of major protagonists in the literary and artistic life of the era have remained attached to the places where they resided in the region: Leonardo da Vinci to Le Clos Lucé, François Rabelais to La Devinière, Pierre de Ronsard to La Possonnière and later the Prieuré Saint-Cosme, Joachim Du Bellay to the ‘douceur angevine’ of his ‘petit Liré’. Their works have identified this place and this period to the ideals of youth and beauty encapsulated in the famous hedonistic maxims of Rabelais’s pedagogical programme ‘Fay ce que voudras’ (Do what you will) and Ronsard’s art of love, ‘Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie’ (Gather ye rosebuds while ye may).

The musical world of the RenaissanceIn this world of pleasures, music was one of the most highly esteemed pastimes, along with hunting and the dance. At a time when concerts did not exist, music was consumed at religious ceremonies, festive occasions and other entertainments, and above all in private surroundings. Not only did the sovereigns and the nobles at court maintain a large number of musicians, both singers and instrumentalists, including a substantial portion of the most admired composers of the time, but they also practised music themselves – just as they wrote poetry, like Duke Charles d’Orléans in the fifteenth century and King François I in the sixteenth. The most influential text of the time in the sphere of aristocratic behaviour, Baldassare Castiglione’s Book of the Courtier, underlined the fact: ‘I am not satisfied with the courtier if he is not also a musician, and if, in addition to the ability to read a score, he cannot play several instruments.’ Contemporary written and iconographic sources show us these groups of friends singing around a table or in a garden, with one or other of them playing a lute or a recorder.For all that, nowadays music often occupies only a decorative, background position in the most widely disseminated representations of court life, reduced at worst to a few instrumentalists playing while the courtiers dance. Yet the vast repertory handed down to us by the surviving sources is among the most elaborate legacies in the history of music. Tens of thousands of vocal works, sacred (masses setting to music the five sections of the Ordinary of the Catholic Mass; motets on Latin texts, mostly drawn from Scripture) or secular (chansons on French poems, Italian madrigals, etc.), and the instrumental collections that were then beginning to proliferate (dances, arrangements of vocal works, or specifically instrumental pieces, for lute, the dominant instrument of the period, keyboards or ensembles) all testify to an intensive practice of music. The courts of the aristocracy provided the model for these usages, which were also widespread among the bourgeoisie, notably with the appearance of music printing, initially at Venice in 1501, then, using a much less costly process that democratised access to the technology, at Paris around 1528.This music was based on a principle of composition inherited from the Middle Ages and known as counterpoint, which consists in superimposing a number of melodic lines that produce a harmonious combination. It is an art indissociable from an auditory model: the polyphonic song or chorus, performed a cappella (without musical model), in a regular terracing of vocal parts – four in general, from lowest voice to highest. The elite of musicians earned their living from this collective vocal art, incorporated in daily celebrations of the liturgy, which they learnt and subsequently exercised as members of ensembles of up to thirty male singers, recruited by the largest churches or the religious institutions that served princes, namely the court chapels. These choirmen, sought after and richly remunerated by all the princes of Europe, included the vast majority of the composers of the works now extant, not only sacred but also secular – some of them, such as Pierre Sandrin, a member of the Chapel of François I, left only love songs.The clerical status of the most renowned musicians was essentially the outcome of an educational model: it was in the churches, within the frameworks of boarding schools that later took the name of maîtrises (choir schools), that boys aged between seven and fifteen, in return for daily participation in religious services, received the tuition, both general (grammar, reading and writing) and musical (reading and writing notation, counterpoint, and in some cases composition), that enabled them to write musical compositions and set them down in written form. The intellectual ambition of such musicians may be seen in the invention of complex and virtuosic contrapuntal combinations. The tour de force of this type that seems to have struck contemporaries most forcibly was a canon for thirty-six voices by Jean (Johannes) Ockeghem, maître de chapelle of the kings of France from 1450 to his death in 1497.

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Alongside such choirmen, there were also lay musicians who had long earned their living playing entertainment music for feasts, balls and banquets, but on a different socio-professional model: that of the craft guilds and oral transmission. The improvisatory art of these players of instruments, known as minstrels (ménestrels or ménestriers) has left almost no written trace before the Renaissance, which saw the emancipation of instrumental music. The courts, where we find the first appearance of virtuoso instrumentalists as keenly sought after as the finest choirmen, provided the melting pot that brought the two traditions together.In practice, the four superimposed parts of counterpoint, always conceived and notated following a vocal model, could be performed in a wide variety of ways, not only by one or more singers per part (that is, a quartet of soloists or a larger chorus) but also with instruments doubling the voices or partly or completely replacing them: quartets of wind instruments (trombones, cornetts, recorders, oboes etc.) or strings (viols and violins, which emerged at this time) and polyphonic instruments (lute, guitar, organ, spinet, harpsichord). But, however diverse the practice may have been, Renaissance polyphony always had a primary aesthetic aim: universal euphony or harmony, a representation of the heavenly choir of the angels, indissociable from the model of homogeneity, fusion and plenitude of a cappella voices that contemporaries associated with mellifluousness and joy.The Renaissance displays a far-reaching evolution of expressive sensibility, marked by the search for a more and more immediately perceptible match between the art of sounds, on the one hand, and the meanings, emotions or images conveyed by a text, on the other. Up to the fifteenth century, musical works tend towards a powerful unity of tone: they flow serenely, continuously, flexibly, their melodic contours devoid of rough edges, at a moderate pace, without jolts, with limited contrasts of sonority and few dissonances. At the end of the fifteenth century, the music of Josquin Desprez, the ‘prince of musicians’, and that of his contemporaries, illustrates the appearance of what may be called musical rhetoric: the work is no longer only a moment of timeless harmony but is set out like a discourse, with its phrases, its paragraphs, its pauses and exclamations, reproduced by a range of stylistic devices that make it possible to articulate the musical flow and organise it in a hierarchy, in successive sections. The history of musical expression in the fifteenth and sixteenth centuries can be described as a progressive scaling down of the relationship between text and music. The older composers tended to express the general idea of a text, without seeking to convey all its details, its nuances and internal contrasts. Shortly before 1500, composers focused their attention at the level of the phrase, dynamically and coherently organising each syntactic unit of the text into a distinct musical section. Finally, once this ability to fragment the musical work into increasingly contrasted units had been acquired, the madrigalists of the second half of the sixteenth century worked on a word-to-word basis, inventing a musical figuration for each element of the text — as in Lassus’s La Nuict froide et sombre and the chansons on poems by Ronsard.For a century, the châteaux of the Loire Valley resounded to all these repertories, to which court musicians made an important contribution. Before we discuss their works, it is appropriate to recall the realities of their everyday life at court.

The daily round: the throng of an itinerant courtFrom the Middle Ages onwards and throughout the Renaissance – in fact, until it settled at Versailles in 1682 – the court of France led an itinerant life, alternating between short-term visits and longer stays, motivated by political necessities or simply by the availability of hunting. The halls, chambers and oratories of the châteaux, cold and empty for months on end, were therefore filled, at more or less regular intervals and for a variable period of time, with hundreds of people who formed the immediate entourage of the King and his family; although the sovereign did sometimes move around ‘à petit équipage’, with a smaller retinue, he was always joined by the court in its entirety shortly afterwards.

This lifestyle required a prodigious amount of material support and cohorts of servants, divided into different departments: the kitchens, the stables, transport and messenger services, fourrière and fruiterie (responsible for heating and lighting respectively), venery (hunting), medical and security staff, accounting and legal specialists, valets, ushers, and so forth. It also necessitated incessant conversions of the châteaux, which were never spacious and sumptuous enough to accommodate a court that was constantly expanding; it is said to have attained ten to twelve thousand people at its largest, including all the members of the aristocratic households (those of the King, of the Queen and of their heirs but also of all their rich relatives and counsellors) as well as all sorts of supplicants, foreign ambassadors accompanied by their retinues, pages and other young boys and girls being trained for court service, and merchants with royal privileges.The officers of the King’s household (the Maison du Roi) alone, who numbered ninety in 1465, had already reached 366 in 1495, when more than 300 ladies-in-waiting were attached to the Queen, Anne of Brittany. And yet the reigns of Charles VIII and Louis XII were thrifty compared to that of François I: nearly 600 officers were assigned to his person, and he constantly attracted to his side young lords newly risen to prominence. The number of ladies at court increased in similar proportions, for according to Brantôme the King thought that ‘a court without women is a garden without a single fair flower’. And of course the royal household had to recruit accordingly . . .At the heart of the musical organisation of the court lay the Chapel. In this case, the term does not designate a building but a group of servants: the body of thirty or so clerics and choirmen instituted in royal and princely courts since the middle of the fourteenth century for the daily celebration, before the sovereign and his court, of Mass and certain other services in plainchant (also known as Gregorian chant) and polyphony. Wherever the King might be, even on campaign, each day his officers set up hangings (beginning with the King’s oratory, a richly decorated velvet tent that isolated him from the rest of the court), seating, portable statues, liturgical vestments and plate, a large desk around which the choirmen assembled to sing, and so on. These public celebrations – which could take place in the chapels of the châteaux, when they were big enough, or in the largest neighbouring church (such as St Sauveur at Blois, for example), notably on feast days, or in a hall or chamber of the château in the case of smaller-scale ceremonies – were a daily landmark in the court’s social intercourse. Many contemporary reports tell us of the ‘grande presse’, the throng of courtiers who encircled the King as he came out of Mass in mid-morning, just before the Council, in the hope of presenting him with a request.All the leading composers up to this time served in a court chapel of this type. Governed throughout the second half of the fifteenth century by Jean Ockeghem, the Chapel of France continued to earn praise under Louis XII, especially as Queen Anne too maintained a chapel with a fine choir. When François I came to the throne in 1515, the court had assembled a host of starry talents dominated by the figure of Jean Mouton, who composed such occasional works as a deploration on the death of Queen Anne and a motet to celebrate the victory of Marignano. This group of choirmen was joined in 1510 by the composer who was to become the pre-eminent musical personality of the reign of François I, Claudin de Sermisy.In the late 1520s, François reformed the organisation of his Chapel by creating a new ‘Chapelle de plain-chant’ of a dozen singers, which was clearly intended to relieve the ‘Chapelle de musique’ of its more humdrum daily obligations. This initiative was part of the general inflation of the number of royal servants that may equally be observed for all the other musicians at court, who were now divided into two groups. The Musique de l’Écurie (literally ‘Music of the stable’), historically consisting of a core of ’military’ instruments, trumpets and kettledrums on the one hand, fifes and side drums on the other, was now enriched by sackbuts (early trombones) and oboes (often played by Italians), but also violins, a quite new instrument then played by only a small group of Frenchmen. This group performed in the open air or in ceremonial halls for festive occasions, solemn entrances, balls and banquets.

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The royal trumpeters and the chapel, official musical emblems of power, punctuated all the great events. For example, for the baptism of a dauphin at Amboise on the evening of 25 April 1518, a specially built wooden bridge, covered and richly decorated, traversed the courtyards of the château, carpeted throughout, to lead directly from the ‘Salle d’honneur’ of the royal apartments to the church of St Florentin, below the fortifications and on the banks of the Loire. Illuminated by 400 torches, which prompted an eyewitness to declare that ‘the aforesaid baptism was at night, but it was as bright as day’, the procession advanced to the sound of the ‘trumpets and bugles of the King, the Queen and the Princes, colours flying and coats of arms displayed’. The choirmen of the Chapel concluded the ceremony in the church by singing ‘Vive monseigneur le dauphin’, probably a work composed for the occasion.The evolution of the Écurie in the direction of entertainment music, in addition to its ceremonial functions, was a notable feature of the reign of François I, but the principal innovation of this period was the creation of a body of musicians as part of his immediate entourage, the ‘Musique de la Chambre’, which was subsequently to prosper. The number of these singers and players of the organ, the spinet, the recorder, the lute or the viol was doubled to reach a total of thirty-two, including extremely generously paid virtuosos such as the Mantuan lutenist Albert de Rippe (Alberto da Ripa), recruited in 1529 and praised by countless writers of the time.The concentration of musicians around the Chambre du Roi is emblematic of the life of pleasure that has remained our prevailing image of the châteaux of the Loire. The musical output of the court confirms this impression. Whereas the sacred music of Sermisy and his colleagues is eclipsed by that of the two generations that surround them, the age of Josquin and Mouton before and that of Palestrina and Lassus afterwards, their output in the vernacular was widely disseminated in society and is one of the most celebrated repertories of the Renaissance. The countless musical settings of poems by the King, Marot, Chappuys and Mellin de Saint-Gelais, himself a well-known singer and lutenist, and the instrumental arrangements of these works, bear witness to an intensive collaboration of which the Chambre du Roi was the crucible, and which continued after 1550 and the emergence of the new poetic generation of Ronsard and Du Bellay.

The worksAmong the earliest works of art produced by the court’s residence in the Loire Valley are those of the painters and illuminators from Tours Jean Fouquet and Jean Bourdichon and their colleague from Bourges Jean Colombe. Their illuminations are found in elegant manuscripts copied and decorated in workshops to which we can also assign five precious chansonniers, today scattered around the world. These transmit the repertory of chansons for three voices that were fashionable at the court in the 1460s and 1470s, a tradition still conceived on the medieval courtly model and dominated by the musicians of the sumptuous court of Burgundy. These collections copied in the Loire Valley nonetheless testify to the re-establishment around the King of France of a courtly life in which leisure activities had regained their place.The decades that followed were the era of the Great Wars of Italy, opened by the military campaign of 1494 that took Charles VIII as far as Naples, and which coincided with the court’s discovery of the Italian artists who came in person or through their works to adorn the royal châteaux. For their part, French composers accomplished at this time a singular revolution in the vernacular chanson illustrated by the second CD in this anthology. Whereas the art song had been exclusively preoccupied until the mid-fifteenth century by the lyrical expression of courtly love, in a highly codified and restrained poetic language and gently melancholic melodic lines, these composers now drew their inspiration from popular or parodic texts and melodies that belong to the uninhibited world of the farce. Full of verve and humour, their chansons set narrative poems relating the comical and almost invariably sexual misadventures of mundane protagonists and taking an openly ironical attitude to the values of courtly love.All the indications are that composers and their aristocratic audiences quite consciously enjoyed the depiction of this reversal of values, which was intended to provoke laughter, sometimes at the cost of employing coarse vocabulary. This ‘Rabelaisian’ revolution in the chanson emerged as early as the 1490s, four decades before Rabelais’s literary debut in 1532, with composers active in the royal entourage (Compère), or in Italy (Ninot Le Petit), where such repertory became very popular. It spawned a rich vein of humorous and bawdy chansons that continued throughout the century, up to and including Lassus ; it found its most accomplished poetic form in the epigrams of Clément Marot, frequently set to music, and it directly inspired the famous imitative chansons of Clément Janequin (Le Chant des oiseaux, Les Cris de Paris, La Bataille, etc.).The ludic dimension of sixteenth-century French chanson is inseparable from the leisurely ambience of the court of France and its King who thought only of ‘living a joyous life’. There is a striking contrast here with the composers of the court of the Emperor Charles V, who pursued the Burgundian tradition of melancholic chansons, from Pierre de La Rue to Nicolas Gombert. In France, the taste for amusement even indirectly permeated the religious domain, since composers built entire masses on the musical motifs of well-known songs, such as Janequin’s Mass ‘La Bataille’ on the themes of his famous chanson commemorating the victory of Marignano (1515). While the light-hearted or humorous vein was by no means exclusive, the serious court chansons dealing with love’s disappointments did not depart from a gentle nostalgia. With Ronsard and a new generation of composers, the French chanson borrowed for a time the traits of the Italian madrigal: their learned poetry, with its elaborate images and abstruse vocabulary, found its match in a more highly developed counterpoint similar to the type practised in sacred music. The music we tend nowadays to associate with the court of France during the decades when it resided in the Loire Valley closely corresponds to the image of the ‘joyous life’ that enlivened the region at the time.

DaviD FialaTranslation: Charles Johnston

Château de Blois, Stair tower, 16th Century, akg-images / Alfons Rath.

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The CESR is a research and training centre established in 1956 in Tours

and placed under the joint supervision of the Université François-

Rabelais de Tours, the CNRS and the French Ministry of Culture and

Communication. With about 90 teachers, researchers and associated

personnel, the CESR annually hosts 150 master and doctoral students

as well as many foreign researchers. The CESR enjoys an international

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of Art, History of Science, Architecture, Philosophy, Musicology and

Literature) and participates in the development of digital humanities

(Architectura, Bibliothèques Virtuelles Humanistes, Ricercar…). Since

2013, the CESR coordinates the research and innovation programme

Intelligence des Patrimoines, which covers cultural and natural heritage.

Through interdisciplinary thematic sites (Chambord-Châteaux, Vigne &

Vin, etc.), this programme, supported by the Region Centre-Val de Loire,

places a new understanding of heritage at the heart of its action. It also

seeks to implement new forms of scientific based socio-economic and

touristic development.

Le CESR est un lieu de recherche et de formation créé en 1956 à Tours et placé sous la triple tutelle de l’Université François-Rabelais de Tours, du CNRS et du Ministère de la Culture et de la Communication. Composé d’environ 90 enseignants, chercheurs et personnels associés, il accueille chaque année 150 étudiants de master et de doctorat ainsi que de nombreux chercheurs étrangers. Le CESR jouit d’une renommée internationale dans les études pluridisciplinaires sur la Renaissance (histoire, histoire de l’art, histoire des sciences, architecture, philosophie, musicologie et littérature) et participe au développement des humanités numériques (Architectura, Bibliothèque Virtuelles Humanistes, Ricercar…). Depuis 2013, il coordonne le programme de recherche et d’innovation Intelligence des Patrimoines, portant sur les patrimoines culturels et naturels. À travers des chantiers interdisciplinaires thématiques (Chambord-Châteaux, Vigne & Vin, etc.), ce programme, soutenu par la Région Centre-Val de Loire, place au cœur de son action une nouvelle compréhension des patrimoines. Il ambitionne également la mise en œuvre de nouvelles formes de valorisation socio-économique et touristique à base scientifique.

12 discography

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2 CD HMX 2908546.47

2 CD HMX 2908554.552 CD HMX 2908552.532 CD HMX 2908548.49

2 CD HMX 2908560.612 CD HMX 2908558.592 CD HMX 2908556.57

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