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COMPOSEZ, RÉGLEZ, DÉCLENCHEZ ! L A PHOTO PA S À PA S

SommaireLa photographie, jeu de stratégie visuelle et discipline expressive . . . . . . . . . . VIILa photo pas à pas, mode d’emploi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

Voir et photographier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Ouvrir l’œil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6Voir les couleurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Voir les formes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Voir les lignes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Voir les matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Percevoir la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Voir les reflets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Se positionner et choisir un angle de vue . . . . . . . . . . . . . 21

Position dans l’espace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Distance et focale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Angles de vue particuliers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26« Mettre en scène » ses images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Déterminer l’arrière-plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Intégrer un premier plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Orientation par rapport à la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Contre-jour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Atelier – Mise en scène par micropositionnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Cadrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Cadrer, c’est couper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Format et orientation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Approche et grossissement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Sortir du contexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Placer et exploiter son cadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Atelier – Rechercher un cadrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Composer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Pourquoi composer ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Points forts privilégiés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Mise en valeur du point fort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Emplacement du point fort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Atelier – Sujet « à structure répétitive » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Être compositeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Équilibre et composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Lignes de force . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Constructions graphiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Compositions centrées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Aide à la composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Atelier – Associer éléments et lignes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

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Gérer la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Lumière et densité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Réguler la lumière : diaphragme, vitesse et sensibilité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Mode P de réglage automatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Exposition photographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Dimension expressive de l’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Conditions de lumière limite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Atelier – Gérer un éclairage artificiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Doser la profondeur de champ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Diaphragme et profondeur de champ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Mise au point . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100Flou de profondeur de champ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Mise au point créative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Atelier – Au milieu des tournesols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Gérer le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Vitesse et temps de pose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Priorité vitesse et réglage du temps de pose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Flou de mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114Capter l’instant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Trois manières de gérer le sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118Atelier – Position décisive d’un passant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Choisir ses images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Au-delà de l’image « banalement » réussie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Critères de sélection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Méthodologie de tri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Atelier – Planche-contact commentée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Définir un rendu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

10 idées reçues sur la retouche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134Révéler l’image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Recadrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Saturation : noir et blanc ou couleurs ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140Optimiser l’image : le contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Post-traitement créatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Atelier – Étapes de retouche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

S’exprimer en images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Expression symbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Intention photographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Constituer une série . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Photographier avec personnalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

Le mot de la fin… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

SOMMAI R E

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COMPOSEZ, RÉGLEZ, DÉCLENCHEZ ! L A PHOTO PA S À PA S

Les photographies présentées visent à illustrer le thème de la double page. Cha-que image exploite également des procé-dés évoqués ailleurs dans le livre. N’hésitez pas à tourner les pages à la recherche d’il-lustrations complémentaires.

Les légendes vous aideront à com-prendre de quelle manière j’ai utilisé les possibilités du thème courant lors de mes prises de vue. Elles commen-tent aussi souvent d’autres aspects de l’image, développés par ailleurs dans l’ouvrage.

L’encadré « En pratique » vous propose des activités vous permettant de com-prendre, par la pratique, l’enjeu de chaque thème et de commencer à l’inté-grer à vos habitudes photographiques. Sachez, tout d’abord, négliger certains autres aspects de la prise de vue pour vous concentrer sur le thème courant.

Chaque thème est structuré en paragra-phes afin de vous permettre une lecture claire et un repérage facile de l’informa-tion recherchée.

La photo pas à pas, mode d’emploiCet ouvrage se divise en dix chapitres qui traitent chacun de l’une des étapes de création d’une photographie. Dans la pratique, ces différentes étapes ne sont pas précisément ordonnées. Notre manière de procéder nous est relativement personnelle et s’adapte au sujet. De plus, les différents choix que nous faisons en prise de vue interagissent les uns avec les autres. Nous ne pouvons donc pas arrêter une décision tant que l’ensemble des caractéristiques d’une image n’est pas déterminé. Il nous faut ajuster nos choix en temps réel en fonction des changements que nous initions sur nos photographies.

Ce livre a été conçu pour vous guider dans votre pratique photographique soit de manière linéaire, dans l’ordre des chapitres, soit « par petites touches », selon l’ordre qui vous correspond. Cha-que double page traite d’un thème identifiable afin de vous faciliter la consultation de l’ouvrage. Suivez, si besoin, les reports de pages afin d’obtenir un complément d’information sur le sujet courant et d’expérimenter la réalité des interactions entre les différents leviers de création d’une photographie.

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Enfin, je vous présente l’image définitive qui découle de la prise de vue commen-tée. Cette photographie est décryptée afin de mettre en relief les aspects qui la font se détacher des autres, les qualités qui lui donnent un bon impact visuel et un intérêt expressif.

Un dernier paragraphe vous apporte conseils et astuces pour réussir des prises de vue semblables à celle pré-sentée.

Dans les pages thème et / ou Atelier, des diagrammes permettent de bien saisir la manière dont l’image est composée. Le point fort est en rouge et la structure graphique en vert.

Les photographies intermédiaires visent à présenter de manière séparée les étapes de la réflexion photographique. Cette façon de décomposer la prise de vue n’est pas forcément révélatrice de ce que nous avons, généralement, sur notre carte mémoire ou sur notre pelli-cule, mais permet de comprendre ce qui se passe mentalement lors de la création d’une image. Il est fréquent, de plus, que nous prenions plusieurs vues avant de réaliser « la bonne ».

Le cheminement que je vous propose prend sa source dans le travail du regard, vous apprend à modeler votre environnement afin de vous donner toute la liberté nécessaire à la démarche de composition. J’en arrive seulement, par la suite, aux aspects plus techniques qui nous permettent de maîtriser le temps et la lumière à des fins photographiques. Je pense que c’est dans cet ordre que le contenu de l’ouvrage vous sera le plus bénéfique.

Si vous souhaitez suivre la démarche proposée et que vous n’êtes pas, dans un premier temps, tout à fait à l’aise avec votre appareil, je vous invite à photographier en mode automatique (mode P) afin de faire passer la démarche de création d’images avant celle de réglage. En effet, la technique n’est pas une fin en soi ; elle est là pour répondre à vos besoins. Photographiez d’abord, faites des images et si vous ressentez un manque technique lors d’une prise de vue, consultez le chapitre correspondant. Veillez à ne pas le faire prématurément et à vous concentrer sur la photo à réaliser plutôt que sur les paramètres de votre appareil.

L A PHOTO PA S À PA S, MODE D’E MPLOI

Avec les pages Atelier, je vous invite dans les coulisses de la création photo et vous fais partager ma réflexion, mon cheminement sur un sujet précis.

Un premier plan large vous permet de prendre conscience de la situation de prise de vue dans laquelle je suis et de comprendre la démarche photographi-que dans son contexte.

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COMPOSEZ, RÉGLEZ, DÉCLENCHEZ ! L A PHOTO PA S À PA S

Ate

lier

Associer éléments et lignesOn insiste souvent sur l’importance de la com-position pour les prises de vue de sujets urbains ou géométriques. Et quoi de moins graphique qu’une plage ? Bien entendu, la ligne d’horizon a une présence forte mais elle semble souvent le seul moyen de structurer nos images. Or, traces sur le sable, rochers, eau stagnante, al-gues peuvent révéler un bon potentiel graphi-que à ne pas négliger… Voici une réfl exion sur la composition d’une scène de plage, à partir de deux lignes creusées dans le sable et de va-canciers fi gurant à l’arrière-plan.

1. Vue globale

En prise de vue sur la plage, je repère des lignes creusées dans le sable. Elles peuvent servir à dy-namiser mon image et à structurer sa composition. Cette première vue horizontale à distance des lignes n’exploite pas du tout leur intérêt graphique.

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2. Positionnement, cadrage et sujet

Je m’approche des traces afi n de les rendre plus présentes dans le cadre d’une prise de vue grand-angle, en vertical. Ces lignes n’in-teragissent pas avec le cadre ; elles agrémentent simplement le premier plan sans apporter un plus graphique. Les silhouettes à l’arrière-plan, en revanche, en-richissent l’image. Leur position centrée horizontalement fonc-tionne bien dans cette image as-sez épurée.

3. Cadrage et composition

Inclure l’intersection des deux lignes dans l’image renforce l’aspect graphique. La prise de vue exactement centrée verticalement n’est pas très intéressante car l’importance du ciel diminue l’impact des traces. J’essaie de créer une connexion entre une ligne et une silhouette en les alignant ; j’anticipe alors le déplacement de la personne et modifi e ma position en temps réel.

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COMPOSE R

4. Composition

Je décentre défi nitivement l’ho-rizon et installe une connexion entre une ligne et le cadre. Je la place ici verticalement, centrée. Elle dirige notre regard vers les sil-houettes à l’arrière-plan. La com-position résultante, faite de lignes parallèles aux bords du cadre, est relativement peu dynamique.

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5. Cadrage et composition

En faisant partir la ligne du coin de l’image, je crée une composition oblique, plus dynamique. La trace, en dia-gonale, est associée à la ligne horizontale de l’horizon, ce qui donne une composition « en Z ».

6. Photographie défi nitive

Une diagonale montante étant, pour nous, plus naturelle et plus dy-namique qu’une diagonale descendante, c’est cette vue qui a ma pré-férence.

Cette image associe deux lignes principales, l’une horizontale et ●

l’autre oblique, « en Z ». La faible proportion de ciel (moins d’un quart de l’image) donne une grande place à la matière du sable et au jeu de lignes du premier plan.

Le cadrage vertical renforce l’effet de profondeur et le caractère spa- ●

cieux de cette étendue sableuse.

La silhouette est placée dans le prolongement de la ligne qui structu- ●

re l’image. Cela crée une connexion entre les différents éléments qui la composent et lui confère un aspect plus harmonieux. La silhouette du chien équilibre l’humain et semble faire écho à la seconde ligne, dans le cadre d’une structure beaucoup plus libre.

Quelle que soit la situation dans laquelle vous photographiez, soignez votre composition. Même les sujets qui semblent les moins graphiques (portraits, fl eurs, paysages…) présentent une structure exploitable faci-litant la lecture de l’image. Soyez attentif aux lignes, à leur interaction avec le cadre et avec les autres éléments en présence. La qualité de vos photographies s’en ressentira.