Corso Lingua Francese 2, A.a. 2009-2010, IV Parte (1)

7/23/2019 Corso Lingua Francese 2, A.a. 2009-2010, IV Parte (1)

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LA DESCRIPTION

1.BRVE HISTOIRE DE LA DESCRIPTION

La description a t codifie ds la rhtorique ancienne sous le nom grec d'ekphrasis (=morceau discursif dtach). l'origine, on la trouvait surtout dans le discours d'apparat(description logieuse de personnes, de lieux ou de moments privilgis), mais aussi enposie. ans les pomes homriques, elle reprsente gnralement des o!"ets prcieux et aune fonction essentiellement ornementale.

ans les textes mdivaux, la description a surtout une valeur s#m!olique$ peu dveloppe,elle se rfre % des strot#pes immdiatement interprta!les par le lecteur, plut&t que donnerune image prcise de la ralit. ux *+ et **+ sicles, les passages descriptifs, % limitation des anciens, ont le plussouvent une fonction ornementale, et rpondent % une codification rigoureuse fonde surlutilisation de topoet de motifs hrits de la littrature antique (roman pastoral et !ucolique).

u ***+ sicle un quili!re commence % sta!lir entre la description expressive (qui sepoursuivra au *+ sicle avec les romantiques - v. La Nouvelle Hloseet Paul et Virginie) etla description documentaire, qui permet au narrateur de transmettre un savoir (v. les Lettres

persanes). La description au sens moderne, c'est%dire raliste, est ne en dehors de lalittrature. la /enaissance, on appelle description un ouvrage dcrivant des villes % l'usagedes touristes, des curieux ou des hommes d'affaires. La description des villes et desmonuments acquiert une grande importance dans les ouvrages des vo#ageurs au ** et ***sicles. La description littraire a connu son 0ge d'or dans le roman du *+ sicle, poque o1triomphe la description raliste.2ais elle a tou"ours suscit des rticences, qu ndr 3reton,en 4565, rsume !ien dans son Manifeste du surralisme$

789:t les descriptions; /ien n'est compara!le au nant de cellesci- ce n'est que superpositionsd'images de catalogue, l'auteur en prend de plus en plus % son aise, il saisit l'occasion de meglisser ses cartes postales, il cherche % me faire tom!er d'accord avec lui sur des lieux communs;789 A. BRETON, Manifeste du surralisme

u + sicle, la description raliste sera conteste de diffrentes fanementdes vnements) pratiquera lh#pertrophie descriptive.

2.DESCRIPTION ET NARRATION

2.1.Dlimitation de la de!"i#tion ?n rcit se compose deux t#pes reprsentations$ des "e#"entation d$a!tion etd$%nement d'une part, et d'autre part des "e#"entation d$o&'et, de lie(), de#e"onna*e.

@ette distinction est apparemment trs claire. 2ais, dans la pratique, nous vo#onsclairement o1 commence une reprsentation d'actions$ ds qu'appara>t un ver!e d'action quis'applique % un agent anim. 2ais il est moins vident de dfinir o1 commence unedescription. nal#sons les noncs suivants $

4. @ette salle est vaste et lumineuse.6. *l entra dans la pice et vit un livre sur la ta!le.

Le premier nonc est clairement descriptif. *l ne comporte aucune reprsentation d'action-en revanche, il voque un lieu (la salle) et le qualifie par des ad"ectifs. Le second est narratifpuisqu'il comporte deux ver!es d'action qui s'appliquent % un su"et anim, mais estilpurement narratifA *l comporte la dsignation de trois su!stantifs (pice, livre, ta!le) qu'on


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peut d"% considrer comme des amorces de description d'une scne. La simple nominationd'Btre anims ou inanims a une valeur descriptive, et d'autant plus que le terme est plusspcifique $ appartement est plus descriptif quha!itation, saisir est plus descriptif que prendre. onc, on peut imaginer une description pure, mais on peut difficilement concevoir unenarration pure, o1 a!solument rien ne serait dcrit. @ependant, dans les oeuvres littraires, onrencontre rarement de pures descriptions $ elles apparaissent presque tou"ours dans ladpendance d'un rcit.

2.2. + Tem#o"aliation de la de!"i#tion

La narration fait avancer l'action, elle met en oeuvre l'aspect temporel du rcit. 2ais ladescription a un caractre relativement intemporel. :lle s'attarde sur des o!"ets ou sur desBtres qu'elle fige % un moment du temps et constitue une pause dans le droulement delhistoire. La narration est une forme successive du discours qui renvoie % une succession temporelled'vnements. La description est une forme successive du discours qui renvoie % unesimultanit d'o!"ets. ?n pa#sage se voit d'un coup mais se dcrit progressivement. nal#sonsla description du g0teau de mariage d':mma dans Madame Bovary$

789 la !ase, d'a!ord c'tait un carr de carton !leu figurant un temple avec des portiques,colonnades et statuettes de stuc, tout autour, dans des niches constelles d'toiles en papier dor-puis, se tenait au second tage un don"on en g0teau de Cavoie, entour de menues fortificationsen anglique, amandes, raisins secs, quartiers d'orange- et enfin, sur la plateforme suprieure quitait une prairie verte o1 il # avait des rochers avec des lacs de confitures et des !ateaux en calesde noisettes, on vo#ait un petit mour, se !alan


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enise demeurait a!sor!e devant l'talage de la porte centrale789 2Bme Gp, qui ne l0chait pasles mains de sa soeur, ouvrait des #eux normes789

enise fut reprise par une vitrine o1 taient exposes des confections pour dames. :t "amais ellen'avait vu cela, une admiration la clouait sur le trottoir. u fond, une grande charpe en dentellesde 3ruges, d'un prix considra!le7 89 E. OLA,u bonheur des dames

La description passe donc ici par le point de vue su!"ectif d'un personnage, qui la "ustifie.@'est pourquoi Iola multiplie les personnages disponi!les au regard (oisifs, promeneurs8) , enintroduisant des scnes d'attente % des rendeHvous, d'oisivet force due % la maladie ou %d'autres causes. Ces personnages sont galement attirs par les fenBtres, propices au regard.?n autre procd de motivation est l'introduction de scnes o1 un personnage explique % unautre l'usage d'un o!"et, d'une machine ou d'une activit. La motivation a donc pour fonctiond'attnuer le contraste entre description et narration, en intgrant l'une dans l'autre.

3.LA STR/CT/RE DE LA DESCRIPTION

@omme une description ne comporte pas de limites a priori, elle doit trouver des mo#ens de

se limiter et de se structurer. crire n'est pas copier le rel, c'est interprter le rel, en #slectionnant des traits caractristiques. Noute description est ncessairement slective, maisc'est par cette limitation qu'elle est significative $ on oriente le regard sur des aspects du relque l'on considre comme pertinents pour comprendre ce rel.3.1 O"*aniation manti4(e de la de!"i#tion La description en littrature se prsente comme description d'un o!"et prcis (dcor,pa#sage, personnage) annonc gnralement par un thmetitre$ par exemple, un pa#sage vud'une fenBtre, la maison auquer etc. Cil appara>t % la fin, on cre un effet dattente, dem#stre. @e thmetitre dclenche l'apparition de sousthmes qui sont en rapport d'inclusionavec lui comme les parties d'un tout. G. ex., si le thmetitre est un "ardin, il susciteral'apparition de sousthmes tels que fleurs, alles, ar!res. @haque sousthme re


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Ru#smans $ l'importance du dtail et des effets de couleur conteste la structuration classiquede l'espace.

9. ONCTIONS DE LA DESCRIPTION

9.1. on!tion o"nementale @'est la fonction la plus ancienne de la description. Con archt#pe est la cl!re descriptiondu !ouclier d'chille, au chant *** de L'"liade. @ette fonction ne dispara>t "amaiscompltement.

9.2. on!tion e)#"ei%e ?ne autre fonction de la description appara>t % la fin du ***esicle avec l'avnement duromantisme. La description ta!lit une relation entre l'extrieur et l'intrieur, la nature et lessentiments de celui qui la contemple. :n dcrivant la nature on cherche % exprimer un pa#sageps#chique. @haque aspect de la nature devient mtaphore du sentiment intrieur.

9.0. on!tion :m&oli4(e Dn peut parler d'une fonction s#m!olique de la description chaque fois qu'elle est utilisecomme signe d'autre chose que ce qu'elle dcrit. G. ex., cheH 3alHac, la ph#sionomie,l'ha!illement, l'ameu!lement et tout l'environnement des personnages rvle leur ps#chologieet la "ustifie. u fondement de cette relation, il # a une thorie implicite du milieu$ les Btressociaux, comme les Btres vivants, sont en rapport avec le milieu o1 ils vivent et sontinterprta!les % partir de lui. @ette fonction s#m!olique prend parfois une valeurannonciatrice $ la description prfigure ce qui arrivera dans la suite du rcit.

9.3. on!tion na""ati%eans une forme narrative nouvelle o1 les places respectives de la narration et de la

description se trouvent inverses, ce n'est plus la narration qui domine et sert de cadre % desdescriptions, c'est la description qui suggre un rcit. Dn a assist % un tel renversement dans

certains textes de l'cole du ouveau roman des annes 45ST, p. ex. cheH lain /o!!erillet(v. Les gommesou La #alousie). Lh#pertrophie descriptive na plus une fonction raliste, maiselle a leffet de dtruire la ralit.

BIBLIO-RAPHIE

2, Kean2ichel (455U), La des$ription, Garis, G?V, coll. EWue sais"e F @R/?:?, GatricX (4556), %rammaire du sens et de l&epression, Garis, Rachette. ::NN:, rard (45S5), (ronti)res du r$itin (igures "", Garis, GointYCeuil.

DL:CN:*, KeanGierre (4555), Lire le r$it* 3ruxelles, e 3oecXuculot KD?:, incent (455Z), La poti+ue du roman, Garis, C::C L?/:N, Kenn# (6TTP), La des$ription, ?niversit de enve, pt. e Vran


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LA DESCRIPTION ; ANAL8SE

Guis, dun seul coup d[il, la ville apparaissait. escendant en amphith0tre et no#e dans le !rouillard, elle slargissait au del% desponts, confusment. La pleine campagne remontait ensuite, dun mouvement monotone,"usqu% toucher au loin la !ase indcise du ciel p0le. insi vu den haut, le pa#sage toutentier avait lair immo!ile comme une peinture - les navires % lancre se tassaient dans un

coin - le fleuve arrondissait sa cour!e au pied des collines vertes, et les >les, de formeo!longue, sem!laient sur leau de grands poissons noirs arrBts. Les chemines des usinespoussaient dimmenses panaches !runs qui senvolaient par le !out. Dn entendait leronflement des fonderies avec le carillon clair des glises qui se dressaient dans la !rume.Les ar!res des !oulevards, sans feuilles, faisaient des !roussailles violettes au milieu desmaisons, et les toits, tout reluisants de pluie, miroitaient ingalement, selon la hauteur desquartiers. Garfois un coup de vent emportait les nuages vers la c&te Cainte@atherine,comme des flots ariens qui se !risaient en silence contre une falaise. Wuelque chose de vertigineux se dgageait pour elle de ces existences amasses, et sonc[ur sen gonflait a!ondamment, comme si les cent vingt mille 0mes qui palpitaient l%eussent envo# toutes % la fois la vapeur des passions quelle leur supposait. Con amoursagrandissait devant lespace, et semplissait de tumulte au !ourdonnement vague quimontaient. :lle le reversait au dehors, sur les places, sur les promenades, sur les rues, et lavieille cit normande stalait % ses #eux comme une capitale dmesure, comme une

3a!#lone o1 elle entrait.

-. LA/BERT,Madame Bovary?

/astignac, rest seul, fit quelques pas vers le haut du cimetire et vit Garistortueusement couch le long des deux rives de la Ceine o1 commen


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LE PERSONNA-E ROANES@/E

La reprsentation de la personne est essentielle dans la fiction romanesque. 2ais lepersonnage nest quun signe % lintrieur dun code, !ien que lon ait souvent la tentation dene pas le distinguer des individus rels. Le personnage est un -tre de papier, de mots, mBmesi le romancier, surtout dans la tradition raliste, essaie de le faire ou!lier. Gour attri!uer % ses

personnages une vie fictive, le romancier dispose dun certain nom!re de pro$ds de$ara$trisation $ il lui donne dans la fiction les attri!uts que la personne quil est censreprsenter possderait dans la vie relle.

LES SI-NES CONSTIT/TIS D/ PERSONNA-E ; LTRE Le nom, l0ge, le pass, les traits ph#siques et les particularits (tics, infirmits, manies8)le langage (le E niveau de langue F et le registre que le personnage emploie nous rvlentdautres caractristiques), le milieu dans lequel il vit, la fonction sociale, lappartenance % uneclasse (vBtements, mo!ilier ..), les caractres morphologiques8. - mais il # a aussi dautrescaractristiques qui contri!uent % la construction dun personnage.

La caractrisation dun personnage se fait soit directement, soit indirectement. *l # a$ara$trisation dire$telorsque les informations que nous recevons sur le personnage nous sontdonnes par le narrateur, par un autre personnage ou par le hros luimBme. *l # a$ara$trisation indire$telorsque le lecteur doit saisir par luimBme une information nouvellesur un personnage, donne implicitement % partir dun dtail matriel, dune parole, duneaction. Les lments qui le caractrisent se situent aussi au dehors du s#stme linguistique,dans le s#stme socioculturel, o1 il renvoient % certains signifis. Couvent, pourtant, lacaractrisation indirecte repose sur des codes culturels dont la reconnaissance peut poser despro!lmes, parce que souvent ils changent en fonction des modes culturelles, de lopinion, delidologie des poques et des socits diffrentes. @ertaines caractristiques ph#siques (taille,couleur des cheveux, des #eux8) ou socioculturelles (ha!illement, accessoires, ameu!lementde lha!itation..) reposent sur la connaissance dun code culturel pr structur, selon lequel ilsconnotent presque automatiquement le personnage . La caractrisation est plus souventimplicite quexplicite.

Les diffrents procds de caractrisation concourent % donner aux personnages uneE paisseur F qui leur permettra daccder % une vie fictive. Nout est mis en [uvre pour rendrevraisem!la!le la personne romanesque, dans le !ut de donner au lecteur l&illusion de la ralit.

LES ONCTIONS DES PERSONNA-ES LE AIRE *l faut considrer le personnage essentiellement comme un signe % lintrieur dun s#stmede signes. ans cette perspective, ltude des personnages ne peut pas se concevoir sans uneanal#se du syst)me% lintrieur duquel ils se caractrisent par leurs similitudes ou leursoppositions (G/DGG $ tudier les contes % partir des fonctions des personnages. Vonction $E laction dun personnage, dfinie au point de vue de sa signification dans le droulement delintrigue F). ans un roman comme au th0tre laction se dfinit comme un "eu de forcesopposes ou convergentes. ans chacune des tapes de laction les personnages forment desalliances et You des oppositions. Le personnage saffirme donc % travers ce quil est mais aussice quil fait. @est lui qui permet au rcit de progresser. Dn le nomme donc un actant, notionqui ne recouvre pas exactement celle de personnage, car un mBme actant peut sincarner dansplusieurs personnages - inversement un mBme personnage peut prsenter plusieurs r&lesfonctionnels.

Le schma actanciel permet dta!lir les liaisons entre les actants et laction - selon reimas,on o!tient S fonctions de !ase que peuvent assumer les personnages dun roman $le su/et$ il est en quBte de qqch. et accomplit lactionlob/et $ il reprsente le !ut de la quBte du su"et et permet % laction de re!ondirlad/uvant $ il aide le su"et dans sa quBtelopposant $ il empBche le su"et de progresser dans sa quBtele destinateur $ il pousse le su"et % agir

le destinataire $ cest le !nficiaire de laction


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BIBLIO-RAPHIE DL:CN:*, KeanGierre, (4555), Lire le roman, 3ruxelles, e 3oecXuculo /:*2C, Kulien, (45SS), 0manti+ue stru$turale, Garis, Larousse KD?:, incent, (455Z), La poti+ue du roman, Garis, C::C R2D, Ghilippe (45ZZ), Pour un statut smiologi+ue du personnage, in Poti+ue du r$it,

Garis, Ceuil G/DGG, ladimir (456O), Morphologie du $onte, Garis Ceuil


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LE PERSONNA-E ; ANAL8SE

u ph#sique, randet tait un homme de cinq pieds, trapu, carr, a#ant desmollets de douHe pouces de circonfrence, des rotules noueuses et de largespaules - son visage tait rond, tann, marqu de petite vrole - son mentontait droit, ses lvres noffraient aucune sinuosit, et ses dents taient!lanches - ses #eux avaient lexpression calme et dvoratrice que le peupleaccorde au !asilic - son front, plein de lignes transversales, ne manquait pasde protu!rances significatives - ses cheveux, "aun0tres et grisonnants, taient!lanc et or, disaient quelques "eunes gens qui ne connaissaient pas la gravitdune plaisanterie faite sur 2. randet. Con neH, gros par le !out, supportaitune loupe veine que le vulgaire disait, non sans raison, pleine de malice.@ette figure annon


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LA VOI NARRATIVE

*l faut da!ord distinguer histoire et narration. Histoire F (ne int"i*(e et de#e"onna*e it( dan (n (ni%e" #atio6tem#o"el. Narration ! dis"ours #$ F lamaniG"e de "a!onte" !ette itoi"e(Wui parleA Wuel est le point de vue adopt pour la

raconter A @omment le narrateur organisetil le rcit de cette histoire sous le profiltemporel A) Cous le terme de voi, enette runit une srie de questions concernant lesrelations et les distinctions entre auteur, narrateur, personnage et lecteur.

1.A/TE/R, NARRATE/R, LECTE/R Il et da&o"d n!eai"e de ditin*(e" le personnes relles 4(i #a"ti!i#ent la!omm(ni!ation litt"ai"e


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2. LA PERSONNE D/ NARRATE/R ET LES NIVEA/NARRATIS

!order le pro!lme de la voix dans un roman signifie rpondre % la question $ E Wuiraconte A F Dn se demandera$ Le narrateur estil ou non un personnage de lhistoire A quelniveau se situetil par rapport % lunivers fictif A Wuelle est sa fonction A

2.1. Dinition

La distinction entre rcits % la premire ou % la troisime personne est insuffisante pourrsoudre le pro!lme de la voix narrative. :n effet, si un narrateur intervient au cours d'unrcit, il ne peut s'exprimer qu'% la premire personne. La question est donc plut&t de savoir sice narrateur est ou n'est pas un personnage de l'histoire.Le narrateur est interne (homodigti+ue) lorsqu'il est prsent $omme personnage dans

l'histoire qu'il raconte - s'il n'est pas un simple tmoin des vnements (^atson, dans lesromans de CherlocX Rolmes), mais le hros de son rcit (2arcel, narrateur de la 7e$her$he6, ilpeut aussi Btre appel narrateur autodigti+ue.:n revanche, le narrateur externe (htrodigti+ue) est a!sent comme personnage del'histoire qu'il raconte, mBme s'il peut # faire des intrusions $omme narrateur 8Le P)re %oriot*L&,du$ation sentimentale* Le 7ouge et le Noir96.:n gnral, le choix de la personne est dfinitif. ans Madame Bovary, on assiste pourtant %une mutation du narrateur en cours de rcit. *nterne dans les premires pages (ous tions %l':tude...), il dispara>t rapidement, devient ainsi externe, pour rappara>tre in etremisdans lesdernires lignes du roman, qui sont au prsent.

2.2. Le ni%ea() na""ati

@elui qui narre n'est pas au mBme niveauque les o!"ets ou les acteurs de son rcit.

789 @'tait par un !eau "our d'automne que 2. de /Bnal se promenait sur le @ours de laVidlit, donnant le !ras % sa femme. Nout en coutant son mari qui parlait d'un air grave,l'oeil de madame de /Bnal suivait avec inquitude les mouvements de trois petits gar


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CchhraHade, narratrice de lensem!le des contes, est ellemBme le personnage dun rcitnarr par un narrateur anon#me, extradigtique, qui raconte comment la femme, pourprserver sa vie, va raconter des histoires au sultan $ CchhraHade est une narratriceintradigtique. @ette distinction renvoie % une distinction s#mtrique entre narrataireextradigtique, a!sent de lhistoire, auquel sadresse le narrateur anon#me, et narrataireintradigtique, le sultan, prsent dans lhistoire, auquel sadresse CchhraHade.Les divers t#pes de rcits ench0sss peuvent Btre regroups en deux grandes formes. La

premire est celle des r$its en$adrs, dans lesquels le rcit second occupe l'essentiel du texte.La deuxime forme est celle des r$its inter$alaires, quand un ou plusieurs rcits sontench0sss sans que l'un d'entre eux ne prdomine, ou quand un ou plusieurs rcits sontench0sss % l'intrieur d'un rcit premier qui reste dominant (v.#a$+ues le (ataliste).

BIBLIO-RAPHIE

BENVENISTE, Emile


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LA OCALISATION

Laccs au monde fictif racont peut Btre ou ne pas Btre limit par un point de vue particulier.3eaucoup de classifications ont t proposes pour traiter le pro!lme de la perspective

narrative$ point de vue, vision, aspect, focalisation. Dn peut distinguer diffrentes traditions(anglosaxonne, allemande, fran


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Dn parle de focalisation interne variablequand le personnage focal change en cours de rcit.ans Madame Bovary, le point de vue est d'a!ord celui de @harles, puis celui d':mma, pourrevenir au premier % la fin. Le cas des changements de fo#er en cours de rcit est le plusfrquent. (ex. cinmatographique $ la rencontre de e iro et l Gacino dans le film Heat). La focalisation interne multipleest plus rare. enette indique l'exemple des romans parlettres, o1 un mBme vnement est racont selon des points de vue diffrents. (:x.cinmatographique $ dans le film#a$kie Bro@nde W. Narantino, l'pisode crucial de l'change

des bTT.TTT dollars est prsent % trois reprises$ la premire fois du point de vue de KacXie, ladeuxime fois du point de vue de Louis et de 2lanie, et la dernire fois selon l'optique de2ax, le complice de KacXie, ce qui permet au narrateurralisateur de "ouer sur les attentes %chaque fois diffrentes des protagonistes).

1.2. La o!aliation e)te"ne La focalisation externe consiste % situer le fo#er focal en un point indtermin de la digse,sans l'identifier avec la conscience d'un personnage. Le d!ut de %erminal en est un exemple$

ans la plaine rase, sous la nuit sans toiles, dune o!scurit et dune paisseur dencre, unhomme suivait seul la grande route de 2archiennes % 2ontsou, dix Xilomtres de pavcoupant tout droit, % travers les champs de !etteraves. 789 E. OLA, %erminal

Nout se passe comme si une camra suivait lhomme en se !ornant % enregistrer sesmouvements. Dn peut imaginer que ceuxci sont pertre les sentiments des personnages plus que les personnages


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euxmBmes. 'autre part, des interventions explicites viennent renforcer cette impression, enparticulier celles qui renvoient % l'organisation de son rcit (E le petit dialogue que nous venonsde rapporter F, E encourag comme on vient de le voir F). :n somme, la focalisation Hro permet de donner le sentiment d'une vue complte surl'histoire. 2ais elle ne peut le faire que dans la mesure o1 elle rsulte d'une com!inaison deplusieurs modalits narratives$ omniscience, multifocalisation, interventions explicites dunarrateur.

ers la fin du mois d'octo!re dernier, un "eune homme entra dans le Galais/o#al au momento1 les maisons de "eu s'ouvraient, conformment % la loi qui protge une passionessentiellement imposa!le. Cans trop hsiter, il monta l'escalier du tripot dsign sous lenom de numro US. 2onsieur, votre chapeau, s'il vous pla>tA lui cria d'une voix sche etgrondeuse un petit vieillard !lBme, accroupi dans l'om!re, protg par une !arricade, et quise leva soudain en montrant une figure moule sur un t#pe igno!le. Wuand vous entreH dansune maison de "eu, la loi commence par vous dpouiller de votre chapeau. 789 BALAC, LaPeau de $hagrin

ans les premires lignes de cet extrait un personnage inconnu est introduit. *l agit, entredans le palais, monte l'escalier, sans que l'on connaisse ses motivations. ous sommes enfocalisation externe. ans la troisime phrase, le "eune homme, dsign par le pronom L?*,

per


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BIBLIO-RAPHIE ;

?@/DNNDD/D(45Z6),


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LE TEPS

1. LES TEPS VERBA/ ET LE/RS /SA-ES NARRATIS

u fondement du s#stme canonique du rcit classique, il # a le pass simple et l'imparfait.Les rcits du esicle, en renouvelant le genre romanesque, ont profondment !oulevers ces#stme temporel, par l'introduction du pass compos et par l'usage de plus en plus frquentdu prsent.

1.1.L$o##oition im#a"ait K #a im#le

Le pass simple et l'imparfait, temps de la narration au pass, s'opposent sous la catgoriede l'aspect. Le pass simple est un temps perfe$tif $ il saisit le procs dans sa glo!alit etindique une action acheve dans le pass.. L'imparfait est un temps imperfe$tif. *l prsente leprocs dans son droulement, sans lui assigner de !ornes temporelles videntes. Lorsqu'onutilise l'imparfait, on signale que le procs est en cours au moment choisi comme point derepre, mais on ne donne pas d'indication quant % son achvement.

L'opposition imparfait Y pass simple peut se comprendre % l'aide des notions d'arrireplan,de premier plan, et de mise en relief. Celon le linguiste Rarald ^einrich, limparfait est dans lercit le temps de l'arri)reCplan, le pass simple le temps du premier plan. insi, l'alternance dupass simple et de l'imparfait a, dans le rcit, une fonction contrastive et permet d'opposerdeux plans distincts. Les formes au pass simple installent au premier plan les vnements etles actions qui se succdent et font progresser le rcit. Les formes % l'imparfait, en revanche,dessinent la toile de fond (ou l'arrireplan) de cette trame narrative, comme dans lexemplesuivant $

789?ne petite lanterne, que portait un valet d'curie, sortait de temps % autre d'une porteo!scure pour dispara>tre immdiatement dans une autre. es pieds de chevaux frappaient laterre, amortis par le fumier des litires, et une voix d'homme parlant aux !Btes et "urants'entendait au fond du !0timent. ?n lger murmure de grelots annontreRoul!rque, de 2anneville. 789 -. DE A/PASSANT, La (i$elle

*l faut remarquer aussi lemploi de limparfait dans le discours indirect et indirect li!re,limparfait hypo$oristi+ue, emplo# par les enfants, et limparfait modal, qui appara>t dans laproposition en sides s#stmes h#pothtiques.

1.1.2. L$im#a"ait it"ati

L'imparfait itratif permet d'indiquer qu'un procs se rpte plusieurs fois. @ette valeuritrative ne repose pas sur la seule forme ver!ale, mais implique le recours % un complmentcirconstanciel de temps.

789Nous les "eudis* des ha!itus venaient faire une partie de !oston. Vlicit prparaitd'avance les cartes et les chaufferettes. *ls arrivaient % huit heures !ien "uste, et se retiraient

avant le coup de onHe. @haque lundi matin, le !rocanteur qui logeait sous l'alle talait parterre ses ferrailles.789 -. LA/BERT, En $Fur simple


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1.2. Pa im#le K #a !om#o

Le pass compos se caractrise par son aspect a$$ompli(le procs se prsente commeachev au moment qui sert de repre temporel et on envisage le rsultat du procs % cemomentl%). 2ais comment ta!lir une diffrence entre le pass simple et le pass compos ADn peut dire que le pass simple, temps narratif de lhistoire, est repr par rapport au tempsde lnonc, tandis que le pass compos, temps narratif du discours, par rapport au temps delnonciation. eux procs coordonns au pass simple produisent un effet de rapport causal,tandis que deux procs coordonns au pass compos, vus de la perspective du prsent delnonciation, ne sont pas forcment interprts comme lis . @ette particularit du pass compos peut aider % saisir les raisons pour lesquelles on asouvent caractris ce temps ver!al par son in$apa$it narrative. *l existe une opposition entrele caractre relativement stati+uede la narration au pass compos et le caractre dynami+uede la narration au pass simple. Le pass simple participe % la cration d'un effet de cha>ne$l'usage de ce temps ver!al donne % penser que la succession temporelle o!it % des relationsde cause % effet. Lemploi du pass compos tend % faire porter l'accent non tant sur leprocs luimBme que sur l'tat +ui en rsulte. La narration ressem!le davantage % une

"uxtaposition d'tats coups les uns des autres qu'% un encha>nement d'actions. L'exemple leplus cl!re est L',trangerd'l!ert @amus (45P6). ans ce roman, le choix de conduire lanarration au pass compos est indissocia!le d'une vision du monde marque par le sentimentde l'a!surde.

789:n prfrant le pass compos au pass simple, L',tranger ne prsente pas lesvnements comme les actes d'un personnage qui seraient intgrs dans une cha>ne decauses et d'effets, de mo#ens et de fins, mais comme la "uxtaposition d'actes clos sur euxmBmes, dont aucun ne para>t impliquer le suivant (...) la narration conteste d'un mBmemouvement le rituel romanesque traditionnel et la causalit qui lui sem!le associe$ on nepeut pas reconstruire une srie cohrente de comportements menant au geste meurtrier de2eursault dans la mesure mBme o1 les formes du pass compos "uxtaposent ses actes aulieu de les intgrer. 789 D. AIN-/ENEA/, ,lments de linguisti+ue pour le tete littraire

1.0. Vale(" et (a*e na""ati d( #"ent

1.0.1. P"ent d$non!iation

ans sa valeur de !ase, le prsent indique la co]ncidence du procs dnot par le ver!e avecle moment de l'nonciation. @ette valeur appara>t p. ex. lorsque le narrateur d'un rcit,a!andonnant l'histoire qu'il raconte, tmoigne de ses motions actuelles. insi /en$

789Dn maccuse davoir des go\ts inconstants, de ne pouvoir "ouir longtemps de la mBmechimre, dBtre la proie dune imagination qui se h0te darriver au fond de mes plaisirs,comme si elle tait acca!le de leur dure - on maccuse de passer tou"ours le !ut que "epuis atteindre $ hlas ; "e cherche seulement un !ien inconnu, dont linstinct me poursuit.789

.6R DE CHATEA/BRIAND, 7en

Le prsent d'nonciation peut aussi se rfrer % l'acte de narration luimBme, comme dansce passage de la >hartreuse de Parme$ E *ci, nous demandons au lecteur de passer sans endire un seul mot sur un espace de dix annes F.1.0.2. P"ent atem#o"el

Dn parle deprsent de vrit gnrale, comme dans les prover!es ou les maximes (on parlealors de prsent gnomi+ue). Le prsent de vrit gnrale est souvent utilis lorsque lenarrateur propose un commentaire de l'action, comme dans ce passage de La>hartreuse deParme, lorsque le narrateur commente ainsi une scne damour$

789Les c[urs italiens sont, !eaucoup plus que les n&tres, tourments par les soup


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1.0.0. P"ent ito"i4(e Le prsent dans une narration au pass peut dans certains cas prendre la place du passsimple. Dn parle alors deprsent histori+ue. @eluici permet la cration d'effets st#listiquesparticuliers $ il produit une impression d'immdiatet et on le rencontre % des endroitsstratgiques, lorsqu'il s'agit de souligner le caractre dramatique des actions et desvnements reprsents. insi @hateau!riand, dans 7en, prpare la scne cl de son rcit (laprise de voile d'mlie, la s[ur du hros), en faisant d'a!ord alterner prsent et temps du

pass$

u lever de l'au!e, "'entendis le premier son des cloches... ers dix heures, dans une sorted'agonie, "e me tra>nai au monastre. 7...9 ?n peuple immense remplissait l'glise. Dn meconduit au !anc du sanctuaire- "e me prcipite % genoux sans presque savoir o1 "'tais, ni %quoi "'tais rsolu. "% le prBtre attendait % l'autel- tout % coup la grille m#strieuse s'ouvre,et mlie s'avance, pare de toutes les pompes du monde.789.6R. de CHATEA/BRIAND,7en

1.0.3. P"ent it"ati

ans les rcits au prsent, lnonciateur peut utiliser le prsent pour exprimer une action qui

se rpte % plusieurs reprises dans la priode contemporaine % celle de lnonciation (:x $ Nousles"ours, "e prends le train de huit heures). *l est alors accompagn dun complmentcirconstanciel de temps.

2. Tem# de l$itoi"e


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*l # a au"ourd'hui trois cent quarantehuit ans, six mois et dixneuf "oursque les Garisienss'veillrent au !ruit de toutes les cloches sonnant % grande vole dans la triple enceinte dela @it, de l'?niversit et de la ille. @e n'est cependant pas un "our dont l'histoire ait gardle souvenir +ue le S "anvier 4PO6.7..9V. H/-O, NotreC


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notion de vitesse$ E Dn entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et unemesure spatiale 7...9$ la vitesse du rcit se dfinira par le rapport entre une dure, celle del'histoire, mesure en secondes, minutes, heures, "ours, mois et annes, et une longueur$ celledu texte, mesure en lignes et en pages. F. @es rapports peuvent se rduire % quatre formescanoniques$ la s$)neet le sommaired'une part- lapauseet l'ellipsed'autre part.

0.2.1 S!Gne ommai"e Dn parle de s$)ne narrative lorsqu'un rcit prsente des personnages qui dialoguent (oumonologuent). ans ce cas, on peut dire qu' il # a une certaine galit entre le temps du rcitet le temps de l'histoire. ans le rcit classique, la scne alterne rgulirement avec lesommaire. Le sommaire rsume de manire plus ou moins s#nthtique, les moments detransition et les informations ncessaires % la comprhension de l'intrigue, prparant ainsi leterrain pour les scnes, o1 se concentre traditionnellement tout l'intrBt dramatique du rcit.(Ccne $ tR=t/ - Commaire $tR`t/ $ acclration de la vitesse)

0.2.2 Pa(e elli#e

Lapause et l'ellipse marquent les deux points extrBmes de l'chelle des vitesses narratives.vec la pause, le rcit s'interrompt et cde la place % la description ou au commentaire. vecl'ellipse (E @inq ans aprs cette scne... F), il s'interrompt galement, mais pour cder la place% rien. Le temps qui a pass dans l'histoire, le rcit le passe sous silence. Dn peut considrerl'ellipsecomme une forme radicalise du sommaire$ elle permet de sauter du temps inutile oude souligner, par contraste, l'importance de ce qui est pass sous silence. La pause$ommentative permet au narrateur d'intervenir en personne dans son rcit. @ertainsromanciers # recourent % des fins critiques- dans#a$+ues le (atalisteou d'autres antiromans,la pause commentative sert ainsi % mettre en cause l'illusion romanesque. (Gause $ralentissement de la vitesse- ellipse $ acclration de la vitesse)

0.0 "4(en!e

La catgorie de la frquence concerne les relations de rptition qui s'instituent entre histoireet rcit$ par exemple, "e peux raconter plusieurs fois, en variant par exemple le st#le, le pointde vue ou la voix narrative, quelque chose qui n'a eu lieu qu'une seule fois dans l'histoire$ c'estle r$it rptitif. Les,er$i$es de stylede /a#mond Wueneau, o1 la mBme scne d'auto!us estraconte 55 fois dans des st#les ou des procds trs divers, constituent une illustration de cet#pe de rcit. l'inverse, "e peux raconter en une seule fois une action, un vnement qui onteu lieu % plusieurs reprises, dans l'histoire. @ette modalit narrative sert % noter le passaged'un temps sans caractre dramatique. Le r$it itratifse prBte par exemple % l'vocation despriodes de stagnation et d'attente, comme cheH Vlau!ert.

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Corso Lingua Francese 2, A.a. 2009-2010, IV Parte (1)