Cours Sur l'Analyse Filmique à Partir Du Chapitre Ds La Thèse

8/10/2019 Cours Sur l'Analyse Filmique Partir Du Chapitre Ds La Thse

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Lanalyse de film vers le troisime genre de connaissance.

Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l'imagination la ralit et c'est l'art.

Sigmund Freud1

En pralable lanalyse du film, il nous faut nous positionner sur trois questions qui se

recoupent.

1 Dans le cadre de lanalyse filmique, comment se situer pistmologiquement pour que le

savoir qui mane de la psychanalyse rencontre au mieux luvre filmique ?

2 - Corrlativement : quels sont les constituants essentiels du cinma dont il faut tenir compte

lorsquon analyse un film?

3 - Enfin, par quel cheminement luvre filmique - de fiction - passe-t-elle pour saisir, pour

dvoiler quelque chose du rel ? Pour dcouvrir quelque chose des conflictualits

psychiques ?

Il sagit pour nous didentifier, synthtiquement, ce qui nous apparat essentiel pour que

lanalyse de film soit le plus fructueuse.

Rappelons, selon la formule connue de Lacan, la schize de lil et du regard2 , soit

limpossibilit de rduire le regard la vision. Le regard est subjectif, en cela il convoque

lintelligence, cest--dire la facult de comprendre et de connatrece qui a t recueilli par

les sens (oreilles, yeux). Ltymologie dintelligence cest intelligentia, famille de legere

recueillir et recueillir par les sens (oreilles, yeux) 3

Le regard cest donc lintelligence perceptive et analytique, cest ce qui voit au-del des

apparences. Ce qui, au-del, en de ou ct du visible peut voir linvisible qui habite le

visible, ou qui est masqu par le visible.

lun des textes majeurs qui rencontre notre propos et qui constituera un point dappui essentielsera le chapitre XIII de la dernire version de Luvre dart lpoque de sa

reproductibilit technique de Benjamin.

Cinma et psychanalyse : Une double focale ?

1895 est lanne dune double naissance, celle du cinma et de la psychanalyse.

Avant que Freud ne se tourne de manire dcisive vers la psychopathologie des symptmes

1Freud, S. (1916-17).Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1974, p. 354.

2

J. Lacan, Le Sminaire, Livre XI,Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973,p. 65.3Robert 2008


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hystriques puis vers les rves, il est neurologue et fait des recherches neurophysiologiques

(cocane, neurones, moelle, etc.).

Avant que les frres Lumire ne projettent le premier film de lhistoire du cinma4, Plateau,

Muybridge, Marey et Edison, physiciens et physiologistes, construisent des kintoscopes et

autres kintographes visant dcomposer et analyser scientifiquement le mouvement du

corps des hommes comme de celui des animaux afin de percer ce secret familier quest la

dynamique des corps .5

Il est demble question, laurorede ces deux inventions, du corps et de ses mouvements.

Plus tard, toutes deux tordront galement le cou une certaine rhtorique positiviste, pour

ouvrir lhomme imaginaire de lre moderne leurs deux perspectives parallles .6

Cest sur ce paralllisme quil nous faut nous positionner.

En gomtrie le propre des parallles cest quelles forment des lignes qui ne se rencontrent

pas.

Au sens gomtrique de parallle - qui est le premier sens attest 7- il nous faut prfrer

partir dun sens plus tardifainsi que de ltymologie du terme. Ce sens plus tardif est figuratif

et lon le devrait Rousseau: 1778 fig. qui suit, se dveloppe dans la mme direction (J.-

J. Rousseau, Lettre MrMoultou, Corresp., t.V, 154 ds Pougens ds Littr) . Quant

ltymologie grecque elle convoque le regard: 8plac en regard, parallle

(CNRTL).

Placer deux regards, parallles, qui se suivent et se dveloppent dans la mme direction. Voil

peut-tre le chemin suivre. Dans quelles directions vont ces deux parallles ? Je dirais que

dans leurs plus beaux dveloppements elles vont vers lmancipation. Cela nous le

retrouverons dans lanalyse du film. Et quest-ce quelles regardent ces parallles? Le

cinma qui nous intressera regarde, comme la psychanalyse mais diffremment, ltre

humain et ses conflits.

Pour autant la question de la rencontre reste entire.

Comment ces parallles peuvent-elles se rencontrer dans une composition ? Comment la

conjugaison de ces deux regards poss sur lhommepeuvent-ils nous clairer au mieux ?

Comment ne pas appliquer, plaquer les thories mtapsychologiques, soit, soumettre luvre

cinmatographique une thorie prexistante et donc fige ? Quest-ce qui permet quun

4La Sortie de l'usine Lumire est gnralement considr comme tant le premier film de l'histoire ducinma.Il

futprojet en public auSalon indien du Grand Caf Paris,le28dcembre1895.5Dadoun, R. (2000). Cinma, psychanalyse et politique, Paris : Sguier, p. 23.

6

Ibid.7CNRTL

8Paralllos.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_du_cin%C3%A9mahttp://fr.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9mahttp://fr.wikipedia.org/wiki/Projection_cin%C3%A9matographiquehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Salon_indien_du_Grand_Caf%C3%A9http://fr.wikipedia.org/wiki/Parishttp://fr.wikipedia.org/wiki/28_d%C3%A9cembrehttp://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cembre_1895http://fr.wikipedia.org/wiki/1895_au_cin%C3%A9mahttp://fr.wikipedia.org/wiki/1895_au_cin%C3%A9mahttp://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cembre_1895http://fr.wikipedia.org/wiki/28_d%C3%A9cembrehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Parishttp://fr.wikipedia.org/wiki/Salon_indien_du_Grand_Caf%C3%A9http://fr.wikipedia.org/wiki/Projection_cin%C3%A9matographiquehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9mahttp://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_du_cin%C3%A9ma


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assemblage,quune combinaison,puisse soprer entre ces deux regards ?

Corrlativement, et surtout, pouvons-nous identifier des points de jonction, de

complmentarit, entre une thorisation en mouvement, soriginant dune pratique

thrapeutique, qui nous a ports ne plus voir lhomme de la mme manire et lart

cinmatographique qui en a fait tout autant, mais diffremment ?

Si lun des ces champs dchiffre le rel par le thorique et lautre par limage-

mouvement9 tous deux sappuient avant tout sur le rel: pas de mtapsychologie sans

clinique, pas de cinma sans corps rel.

Les deux donnent regarder le rel tel quil ne pouvait tre vu aupa ravant.

Le cinma a enrichi notre attention par des mthodes que vient clairer la

thorie freudienne. Il y a cinquante ans on ne prtait gure attention un lapsus

chapp au cours d'une conversation. Que ce lapsus ouvrt d'un seul coup de

profondes perspectives sur une conversation qui semblait se drouler de la faon

la plus superficielle, fut sans doute un cas exceptionnel. Depuis la

Psychopathologie de la vie quotidienne, les choses ont bien chang. En mme

temps qu'elle les isolait, la mthode de Freud a permis l'analyse de ralits qui

jusqu'alors se perdaient, sans qu'on y prt garde, dans le vaste flot des choses

perues. En largissant le monde des objets auxquels nous prenons garde, dans

l'ordre visuel et dsormais galement dans l'ordre auditif, le cinma a eu pour

consquence un semblable approfondissement de laperception. 10

La psychanalyse comme le cinma font voir, non au sens de lil mais du regard, de

la modification des regards. Ils font mme voir de manire exacerbe ce qui bien souvent ne

pouvait tre vu. Lune, via le pathologique, permet de mieux voir le normal, la psych dans

son ensemble, lautre par limage-mouvement permet de voir et revoir les mouvements du

corps-psych - et les interactions entre les corps-psych - souvent insaisissables dans le rel.

Si leur objet de recherche peut bien souvent tre le mme : les mouvements somato-

psychiques, leurs prismes diffrent. La mtapsychologie apprhende dabordpar la raison, le

cinma, en tant que septime art, par limaginaire cratif.11Cest deprdominancedont il est

question ici et non dantinomie. Ces deux prismes, lorsque la spcificit de lun comme de

lautre est reconnue, peuvent tre puissamment complmentaires.

9Deleuze Gilles,Limage-mouvement, Paris, Minuit, 1983.

10

Benjamin W. Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , 1939, in uvres III, Paris,Gallimard, 2000, pp. 303-304.11

Imaginaire cratif ou radical au sens de Castoriadis. Jen donne une dfinition plus loin.


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Les frres Pierre-Jean Bouyer, scnariste, et Sylvain Bouyer, psychanalyste et

universitaire, concluent leur rcent article Cinma et psychanalyse ainsi : Un travail

reste peut-tre entreprendre sur les rapports complexes qui se tissent entre la psychanalyse et

le cinma, au-del dune seule application des concepts psychanalytiques au septime art.12

Pour mettre une pierre cet difice il nous faut prciser les impasses de la

psychanalyse applique et de ses succdans.

Comment considrs les uvres cinmatographiques comme des allies et non comme

des objets13.

De limpasse de la psychanalyse applique et de la limitation du second

genre de connaissance

Rappelons-le brivement, ces deux termes accols, psychanalyse et applique ,

posent question tant dans leur terminologie que dans lusage qui peut en dcouler. Appliquer

suppose mettre (une chose) sur (une autre) de manire faire toucher, recouvrir, faire

adhrer ou laisser une empreinte 14; il sagit de placer, de poser, dtaler, dtendre, de

superposer voire de plaquer.

Cette terminologie peut signifier et induire la mainmise dun savoir constitu sur un objet

passifqui naurait, ds lors, aucun effet en retour, aucun effet de surprise. Cet effet de placage

abstrait, de rapport de domination sur son objet, cette potentielle confusion entre le concept et

la chose ainsi que cette assignation de lobjet la passivit, on a pu les voir luvre

quelquefois : le psychanalyste sait et cest avec ce savoir quil va dvoiler linvisible du rcit.

Dans un tel positionnement pistmologique et mthodologique, au mieux on claire le

concept, ce qui peut parfois tre heuristique, ce faisant on sassure de sa matrise, au pire on

dvoie le concept, qui devient valise, qui nest plus l pour rpondre une question, selon la

dfinition de Deleuze15, mais pour assigner une rponse toute faite. On est alors susceptible de

passer ct de ce que peut apporter lobjet dans son expression singulire, dclipserson activit voire sa propre raison dtre.

Ainsi ce que luvre apprhende voire touche de lindicible, touche du rel, touche de

nouveau, dinattendu et dinexplor, ne peut prcisment pas tre apprhend.

12Bouyer, P.J et S. et Sylvain Bouyer, (2002). Cinma et psychanalyse , Mijolla de, A. (ed), in le

Dictionnaire international de la psychanalyse,Paris, Calmann Lvy, p. 325.13

Jentends le terme, ici, au sens de linanim.14

Petit Robert 2008. La notion d empreinte nest pas sans nous laisser penser lemprise tel le que RogerDorey en parlait. Cf, infra II-1 Pulsion de pouvoir et narcissisme.15

Quest-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991. LAbcdaire de Gilles Deleuze, op. cit.


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Suivre luvre

Freud a parl maintes fois du travail artistique comme devanant celui du

chercheur et comme tant ainsi, non pas un objetde prdilection, mais un prcieux alli de

la psychanalyse. En 1907, dans la Gradiva, cest plus prcisment lcrivain que Freud

voque et ce quil en dit, ici sur un plan gnral, mapparat tout aussi valable pour les

cinastes, comme ont pu en tmoigner depuis de nombreuses uvres cinmatographiques :

Les crivains sont de prcieux allis et il faut placer bien haut leur tmoignage car ils

connaissent dordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse dcole

na pas encore la moindre ide. Ils nous devancent de beaucoup, nous autres hommes

ordinaires, notamment en matire de psychologie, parce quils puisent l des sources que

nous navons pas encore explores pour la science.

16

Freud reconnat une connaissance propre lartiste, plutt quun savoir, qui sexprime

essentiellement dans les uvres en tant quellesnous devancent . Elles nous devancent en

ceci quelles puisent des sources que nous navons pas encore explores pour la

science . Il sagitde voir o se situent les passages gu 17, comment se complmentent

ces deux parallles , cinma et psychanalyse, afin de gnrer une plus grande puissance

dentendement.

Si les auteurs cinastes sont susceptibles de devancer la thorisation il sagit donc dvidence

de suivre leurs uvres ; certes comme le praticien le fait avec le patient mais avant tout

comme tout chercheur doit le faire avec son sujet, pour sy laisser surprendre, et comme bon

nombre dartistes le font eux-mmes avec leurs uvres, suivant ce quils ont gnr et qui

finit par leur chapper, plus ou moins, jusqu ce que luvre acquiert un statut intrinsque

tout en soriginant dun geste dauteur.

Le premier point de rencontre , nous concernant, est celui de chercheur.

La dmarche de chercheur du cinaste, un premier point de jonction

Un cinaste qui produit une uvre est un chercheur, comme tout artiste ou auteur. En

premier lieu, jentends par uvre ce qui nest pas captif du cinma dindustrie, de lunique

distraction, ce qui ne relve pas de ce que Debord pingle dans La socit du spectacle18;

savoir ce qui soulve des questions, des points obscurs en les donnant voir et sentir tout en

16S. Freud. 1990, p. 141. Cest moi qui souligne.

17Lapeyrre-Leconte, J. (1995). Psychanalyse applique , Chemama, R. et Vandermersch, B. (eds),

Dictionnaire de la Psychanalyse, Paris, Larousse. p. 327.18Debord, G. (1967), La Socit du spectacle, Paris, Folio. Nous reviendrons vers Debord dans la troisime

partie de la thse.


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laissant sa libert au spectateur.19Le cinma dindustrie, lui, tend avant tout vendre au plus

grand nombre, et pour cela il vise rendre le spectateur confortablement captif.20Luvre

dart cinmatographique, ou luvre dauteur, relve de lmancipation.

Ce qui signe luvre dart cest cette singularit affirme, cette brche quelle ouvre la fois

en ce quelle est unique, nulle autre pareille, sinscrivant dans un univers propre lauteur

et possdant, en elle-mme, son propre univers, tout en touchant luniversel en ce quelle

cerne un effet du rel, voire quelle le touche ou le perce en un point et sous une forme

quaucune autre forme naurait pu toucher.

Cette forme qui se doit dtre en adquation avec le fond appartient au potique cest --dire

limaginaire cratif, nous y venons.

Bon nombre dentre ces cinastes se considrent comme des chercheurs sur les

rapports humains et la chose psychique : Bergman, Buuel, Losey, Pasolini, von Stroheim,

Brisseau, Mankiewicz, etc. pour ne citer que quelques-uns ; le plus porteur tant de les

couter.

Ainsi von Stroheim construira son uvre dans les conflits humains : Jai lintention de

tailler mes films dans ltoffe rugueuse des conflits humains .21

Mankiewicz, qui fit des tudes de psychologie, construit la quasi intgralit de son uvre sur

des problmatiques psychologiques qui articulent pouvoir et narcissisme.22

Dautres sattaquent au continent demeur noir. Brisseau lorsquil ralise Les anges

exterminateurs (2006), tient filmer des femmes dans des scnes rotiques, sans jeu, allant

vritablement jusqu lorgasme. Hors et dans le film (mise en abyme) Brisseau explique cette

poursuite contre vents et mares (scandales et procs) : ce qui lanime par-dessus tout cest

pouvoir saisir, capter, comprendre quelque chose de lorgasme fminin en lpinglant grce

limage-mouvement. Malgr le scandale que cela va gnrer, les procs que lon va lui

intenter, la grande difficult pouvoir produire son film, il va poursuivre. La pulsion

pistmophilique fait prsance aux interdits et sallie la pulsion scopique.

Buuel semble rpondre et complter la citation prcdente de Freud extraite de la Gradiva.

Le cinma est le meilleur instrument pour exprimer le monde des songes, des motions, de

linstinct, et parat avoir t invent pour exprimer la vie du subconscient dont les racines

19Voir sur ce point Jacques Rancire :Le spectateur mancip, Paris, La fabrique, 2008.

20Il sagit du cinma dominant, en nombre, dans lequel la publicit est, de manire plus ou moins dguis, trs

prsente. Nous reviendrons, dans la troisime partie, sur ces images qui relve donc deLa socit du spectacle.21Dadoun R., op.cit.,p. 53.

22Mrigeau, P. (1993),Mankiewicz,Paris,Denol.


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pntrent si profondment dans la posie .23Pour Luis Buuel, le cinma est donc invent

pour exprimer les mouvements de linconscient, dont les racines , les sources

mystrieuses pour la science quvoquait Freud, sont en lien directe avec la posie . Jy

reviendrai.

Pasolini, pour la ralisation dOedipe roi(1967),sest nourri du savoir psychanalytique afin

de le re-projeter dans un mode sensible. Jai appliqu les notions psychanalytiques telles

que je les ai sentieset cest ainsi quejai re-projet la psychanalyse sur le mythe .24

Bergman son tour pourrait dialoguer avec Freud dune citation lautre tant ils se

rencontrent dans leurs propos mais galement pour permettre au pre de la psychanalyse de

reconsidrer le regard suspect quil portait sur le cinmatographe.

Il alla de soi que le cinmatographe devnt mon moyen dexpression. Je me faisais

comprendre dans une langue qui ne passait pas par le langage qui me manquait, par la

musique que je ne dominais pas, par la peinture qui me laissait froid. Javais soudain une

possibilit de correspondre avec le monde autour de moi dans une langue qui se parle

directement dme medans des tournures qui, presque voluptueusement, se soustraient au

contrle de lintellect.Ainsi, () pendant vingt ans, sans me lasser, avec une sorte de fureur,

jai transmisdes rves, des sensations, des fantasmes, des crises de folie, des nvroses, des

stases de la foi et de purs mensonges .25

Picasso pourrait complter :Lart est un mensonge qui nous permet de dvoiler la vrit.

Autrement dit, en art, dvoiler une vrit qui savancemasque cest la saisir par lafiction.

La fiction cest une laboration, rien dautre - cest dj beaucoup. Cest un travail de lesprit,

de limagination cratrice, partir de donnes, de matriaux de vie utiliss et transforms

pour la construction dune uvre.26

Il ne sagit donc pas non plus de renter dans le pseudo-mysticisme des fondamentalistes de

lart: les grands auteurs ne sont pas des mages en phase avec le divin. Ils ont, par contre, une

grande capacit dlaboration, et de mise en forme. Cette mise en forme a sa spcificit, nous

y venons, et ne pas pouvoir la voir cest avancer borgne - avec une seule focale.

Toujours dans la Gradiva Freud crit : Notre manire de procder consiste dans

lobservation consciente, chez les autres, des processus psychiques qui scartent de la norme

afin de pouvoir en deviner et en noncer les lois. Lcrivain, lui, procde autrement; cest

23Kyrou, A. (1962),Luis Bunuel, Paris,Seghers.

24Cit par R. Dadoun, op. cit.,p. 47. Cest moi qui souligne.

25Ingmar Bergman,Laterna magica, Paris, Folio, 2001, pp. 12-13.

26

Il y aurait galement un parrallle faire et approfondir, entre la fiction cinmatographique et le travail defictionnalisation invitable et ncssaire lcriture de cas. Il me semble que nous apportons des lments cettequestion, bien quindirectement.


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dans sa propre me, quil dirige son attention sur linconscient, quil guette ses possibilits

de dveloppement et leur accorde une expression artistique, au lieu de les rprimer par une

critique consciente. Mais il na pas besoin de formuler ces lois, il na mme pas besoin de les

reconnatre ; parce que son intelligence les tolre, elles se trouvent incarnes dans sa

cration.27

Si certains cinastes tentent donc de percer les mystres du psychisme cest par le donner

voir et sentir, en passant par ce que Cornlius Castoriadis nomme limagination radicale ou

cratrice cest--dire ce qui a trait au potique. Jutilise le terme de potique la fois pour en

souligner la dimension intrinsquement cratrice (poese) et pour le diffrencier de ce qui a

trait la recherche esthtisante. Jentends donc par potique une action qui dbouche sur une

cration nouvelle, en ayant recours limaginaire cratif.

Ce que Castoriadis nomme imaginaire cratif ou radical est la la facult originaire de poser

ou de se donner, sous le mode de la reprsentation, une chose et une relation qui ne sont pas

(qui ne sont pas donnes dans la perception ou ne lont jamais t) . Il sagit dune cration

incessante et essentiellement indtermine de figures/formes/images, partir desquelles

seulement il peut tre question de quelque chose. 28 Limaginaire cratif nest pas

lapanage de lartiste mais il est sa principale source.

Lorsque Freud nous dit Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l'imagination la

ralit et c'est l'art 29, il en sait quelque chose. Freud convoque de nombreuses et clectiques

mtaphores dans son uvre. Loin dtre un simple dcorum formel, la puissance de cration

mtaphorique dans le texte freudien est proportionnelle la puissance de pense : elle en est

mme quasiment le symptme. 30. Ce nest pas l un grand secret : tout grand penseur est

artiste, et tout grand artiste est un penseur denvergure. Nietzche pour qui laphorisme, la

mtaphore, tait un mode presque constant dexpression est parmi ceux qui sapprochaient le

plus dune synthse entre le penseur et lartiste. Ici, donc, les frontires se brouillent et les

parallles se croisent.

Cest pourquoi je parlais dune prdominance de la raison chez le chercheur psychanalyste et

non dantinomie.

Deux chercheurs, donc, qui dans leurs uvrespassent, lun davantage par la raison, par le

donner comprendre, par la conceptualisation et la thorisation ; lautre par limaginaire

27Op. cit.p. 243-244.

28LI nstitution imaginaire de la socit, Paris, Seuil, 1975, pp. 7-8.

29Op. cit.

30

Paul-Laurent Assoun, Trait de luvre psychanalytique in Dictionnaires des uvres psychanalytiques,Paris, PUF, 2009, p. 81. Le travail effectu par Paul-Laurant Assoun sur les mtaphores freudiennes est, cesujet, difiant, p. 81 109.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%A9ationhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%A9ation


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cratif, par le donner voir et sentir. Lun crait des concepts, lautre, pour reprendre une

terminologie deleuzienne, des percepts.31

Il en rsulte que combiner, harmoniser, le thorique au potique cinmatographique peut

gnrer une grande puissance dentendement dansou avec le mouvement.

Ceci serait de lordre, comme nous le verrons, du troisime genre de connaissance. Pour aller

vers cet horizon il faut reconnatre lessentiel de ce qui constitue le langage intrinsquement

cinmatographique. Une uvre cinmatographique de fiction ne sapprhende pas

uniquement comme discours, sans quoi il sagit duneanalyse de scnario et non de film. La

possibilit dune rencontre suppose une reconnaissance de la singularit des deux parties afin

quune composition puisse se dployer.

Le langage cinmatographique

Je rduis, ici, les constituants de ce langage en leur substantifique moelle. Il sagit

simplement didentifier ce qui nous servira pour lanalyse de film.

Lart cinmatographique tend cerner des points dineffable par limage-mouvement.

Des points dineffable: ce que les mots ne sauraient dire ; ou quils diraient diffremment.

Sur un plan phnomnal se droulent, une fois le film tourn puis mont, des rencontres, des

accidents, du dsir en mouvement qui se donnent voir et ressentir dans une temporalit,

scande par lellipse, et o la condensation comme le point de vue - le cadrage - prennent une

part essentielle.

Ce langage intrinsquement cinmatographique sappuie donc sur limage-

mouvement32, le cadrage fixe ou en mouvement (panoramique et travelling) en des plans qui

peuvent tre serrs ou larges ou encore des plans squences, le montage, lellipse, le

traitement du son et de la lumire, le hors champs. Il faut considrer que la condensation

prend une part essentielledans ce langage et que chacun de ces lments, quon les appelle

modes dexpression, grammaire cinmatographique ou outils intrinsques prend un usage, au

sein dune uvre, ncessairement significatif. Que chaque intention soit ncessaire et non

contingente en art, y compris celle que lon rend au hasard, apparat comme vident, ainsi en

est-il pour le cinma. Il va de soi, par exemple, que lon ne va pas rencontrer une peinture ou

une sculpture de tel ou tel matre en se disant que tel ou tel lment de luvre est contingent.

31In Quest-ce que la philosophie, op. cit. p. 154 188.

32Dans un premier degr de lecture on peut entendre, simplement, limage-mouvement en tant quimage en

mouvement. Deleuze distingue trois varits dimage-mouvement : limage-perception, limage-action et

limage-affection. inLImage-mouvement, op. cit.Notons que plutt que dimage-mouvement il me semblerait plus juste de parler dimage-mouvement-son, tantce dernier peut tenir une place essentielle. De fait, le son tient toujours une part essentiel dans les grandes uvres.


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Ceci est tout aussi valable pour une uvre cinmatographique : il faut considrer chaque plan,

chaque cadrage, chaque montage, le traitement du son et de la lumire etc. comme tant

significatifs et en rapport,( en logos33), les uns avec les autres.

Larticulation phonmatique dun signifiant pouvant renvoyer plusieurs signifis, le sens ne

se dploie pleinement que dans le rapport quun signifiant prend avec dautres signifiants et

ceci est tout aussi valable pour le signifiant non phonmatique.34La matrialit du signifiant

tant diverse il nest pas que phonmatique, il peut aussi bien passer par un son quelconque,

une image, un objet, une couleur, ou encore lexpression dun visage.35

Leffet Koulechov, du nom du cinaste et thoricien russe, rvle parfaitement cela par le

montage : le mme plan serr du visage de lacteur Mosjoukine, inexpressif, est prcd soit

dun plan de bol de soupe, soit dun cadavre dans un cercueil, soit dune femme allonge,

formant ainsi trois courtes squences diffrentes. Le spectateur traduit lexpression de

Mosjoukine, tour tour en fonction de la squence, par un sentiment de faim, de tristesse et

enfin de dsir.

De son ct Godard nous dit ce nest pas une image juste, cest juste une image . Limage-

mouvement ne devient potentiellement juste, ne prend valeur de vrit, que lorsquelle se met

en rapport avec les autres images du film et finalement ne prend sa pleine valeur que comme

partie dun tout, en tant que la partie rvle quelque chose du tout, de lentit que constitue le

film, voire de luvre de lauteur en son entier. Un plan par exemple, une image-mouvement,

nest parfois susceptible de sclairer pleinement, non seulement dans son rapport toutes les

autres images-mouvements du film, mais parfois davantage encore, que lorsque lon connat

lintgralit de luvre de lauteur; montage du film, construction de luvre.

Pour autant, il va sans dire que comme dans toute cration il y a des rats, ce qui nempche

nullement que tout est pes, pens et ressenti dans un film qui sinscrit dans une dmarche de

chercheur, qui construit une uvre.36

Un dernier mot sur le cadrage au sein de limage-mouvement. Lorsque Dreyer filme

Rene Falconetti,dansLa Passion de Jeanne d'Arc (1927), pour citer un plan serr (ou gros

plan) des plus beaux et des plus clbres de lhistoire du cinma, ce quil nous donne voir et

sentir, ltre humain ne lavait jamais vu. (Projection ? )

33Comme le rappelle Marie Jos Mondzain, le logos, ne renvoie pas seulement la parole, la raison voire la

science, mais galement au rapport, la mise en rapport.34

Qui rejoint ce que je mentionne en page suivante avec Christian Metz et son signifiant imaginaire.35

Les toutes premires expressions du signifiant non phonmatique ne prennent-elles dailleurs pas corps dans le

premier miroir de ltre? Le visage de la mre ?36

Ce qui ne signifie pas que le film captif de lindustrie ne soit pas intressant analyser. Cest sous dautrescoordonnes quil convient de lanalyser : en tenant compte par exemple fortement du dispositif social danslequel il sinscrit et quil sert perptuer plutt qu subvertir.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Falconettihttp://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Falconetti


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Grce au gros plan, cest lespace qui slargit; grce au ralenti, cest le

mouvement qui prend de nouvelles dimensions. Le rle de l'agrandissement nest

pas simplement de rendre plus clair ce que l'on voit de toute faon , seulement

de faon moins nette, mais il fait apparatre des structures compltement

nouvelles de la matire; de mme, le ralenti ne met pas simplement en relief des

formes de mouvement que nous connaissions dj, mais il dcouvre en elles

d'autres formes, parfaitement inconnues, qui n'apparaissent nullement comme des

ralentissements de mouvements rapides, mais comme des mouvements

singulirement glissants, ariens, surnaturels.37

Le cadrage nous permet de regarder le visage deRene Falconetti,dans uneproximitet dans

une distancequi dploie un approfondissement de laperception.38

Ce nest pas la perception de son visage dont il sagit - Le but de lart, avec les moyens du

matriau, cest darracher le percept aux perceptions dobjet 39 - mais tre dans ce visage

sans sy fondre. Etre dans ce visage comme on serait dans un bloc de sensations compos de

percepts et daffects. On y voit et on y ressent une charge condense et ineffable. Luvre

dart, est un bloc de sensations, cest--dire un compos de percepts et daffects. Les percepts

ne sont plus des perceptions, ils sont indpendants dun tat de ceux qui les prouvent. 40;

car Luvre dart est un tre de sensation, et rien dautre : elle existe en soi. 41

Ce plan et ce quil gnre chez le spectateur qui sait, qui peut le regarder est de lordre

du troisime genre de connaissance.

Les points de jonction des deux regards

Voyons maintenant les points de jonction qui peuvent contribuer une composition.

Un fond langagier commun

Parcourons, succinctement, les points de complmentarit, avec la psychanalyse, djbien tablis qui concernent essentiellement limaginaire. Lun des points de rencontre le plus

tabli et le plus nomm porte sur la condensation et le dplacement. La condensation comme

le dplacement sont des modes essentiels du fonctionnement des processus inconscients et du

langage comme le soutient laphorisme le plus clbre de Lacan. Ce sont des processus

37Benjamin W. Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, 1939, op. cit.,p. 305.

38Ibid.p. 303.

39

Deleuze, G. Quest-ce que la philosophie, op. cit., p. 158.40Ibid.,p. 154.

41Ibid.,p. 155.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Falconettihttp://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Falconetti


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primaires qui se traduisent aussi bien dans le mot desprit, loubli des noms propres, les lapsus,

les symptmes et bien sr dans le travail du rve. Du rve on passe au cinma, cest le

parallle le plus tabli qui vaut aussi pour la rverie diurne o lon se fait son cinma 42.

Dans le cinma le dplacement, qui renvoie pour Lacan la mtonymie, et la condensation,

qui renvoie la mtaphore, sont perptuellement actifs. Lauteur condense et dplace par et

dans limage-mouvement ce qui peut aussi bien tre des lments du conflit dun personnage,

de plusieurs personnages, ou encore du film en son entier. Cest l un trait intrinsque de

lutilisation de limage-mouvement-son.

On peut galement nommer, dans ces points de jonction, le travail de Christian Metz sur Le

Signifiant imaginaire.43Le signifiant imaginaire, comme toute luvre de Christian Metz,

renvoie de fait au signifiant non phonmatique que je dfinissais plus haut. Il est, lui,

circonscrit limage. Le Ptit bal, court-mtrage de Philippe Dcoufl, en fait un trs bel

usage : on ne saurait, mme, mieux illustrer, potiquement, le lien entre le signifiant et le

signifiant non phonmatique.44

En outre on peut considrer comme vident que le cinma est susceptible dtre un alli

plus ou moins puissant en fonction des questions que lon voudrait poser avec lui. Des

questions portant sur le mouvement, laccident, la rencontre ou le narcissisme par exemple.

Le mouvement, laccident, la rencontre

Le paradigme de laccident est essentiel en tant quil soppose lessence : opposition ou

dialectisation entre ce qui est de lordre de la structure, voire de lessence, et ce qui est de

lordre de lhistorique, de laccident.

Cette notion daccident qui vient daccidere,survenir, est donc galement entendre dans le

sens de ce qui tombe, de ce qui survient, et qui lorsquil fait cho une histoire, une vrit

psychique, est susceptible de gnrer un changement. Ce changement nest videmment pas

que dordre pathologique, laccident pouvant galement sinscrire comme dsaiguillage, par

exemple, dune nvrose de destine.

Or la plupart des uvres cinmatographiques ne cessent de mettre en mouvement, sur un plan

phnomnal, des accidents et leurs effets de rencontre, savoir ce quils sont susceptibles de

gnrer comme effet de changement. La notion daccident est rapprocher fortement de celle

de rencontre.

42Comme le chantait Nougaro.Le cinma (1962)

43

Metz, C. (1975). (1979).Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois.44On peut voir ce court mtrage de 3mn30 sur Daylimotionhttp://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-

bal_music Lien vrifi le 14 mai 2011.
http://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-bal_musichttp://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-bal_musichttp://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-bal_musichttp://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-bal_music


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On le sait, tout vnement potentiellement traumatique ne provoque pas de traumatisme :

cest leffet de rencontre entre une histoire, un vcu psychique, et un vnement auquel il

faudrait adjoindre limportance du regard que lautre comme lAutre portent sur lvnement

comme sur le sujet et limportance que celui-ci accordera ces regards qui seront susceptibles,

dans cette multifactorialit, de gnrer, dans laprs-coup, un traumatisme.

Ainsi en est-il de tout changement potentiel face ce qui survient ; sans effet de rencontre

entre un vnement, une histoire de vie et le regard de reconnaissance qui est po rt lun

comme lautre,la potentialit mutative demeure lettre morte.

Cela rejoint la question du Kairos

La notion dimage-mouvement que lon peut nommer galement cinmatique apparat

essentielle en ce que toute recherche met en jeu de la reprsentation en mouvement : toute

recherche convoque quelque chose qui nest pas simplement de lordre de la reprsentation

dun fait, une photographie dun fait, quelque chose qui serait donn voir comme statique,

mais au contraire quelque chose qui est en mouvement perptuel.

Il en va de mme de laccident puisque dune part, dans la question du mouvement, laprs-

coup de laccident est un pass venir tel point que lhomme qui se trouve pris dans ce que

lon nomme un syndrome post-traumatique peut ne plus tre contemporain de ce qui lentoure.

Il est embras, consum, par cet accident pass qui maintenant lagitet le dtermine. Dautre

part la dialectique accident - essence rejoint celle du temporel - atemporel puisque, comme je

le mentionnais plus haut, lhistoire qui se droule dans le temps a trait ce qui tombe et

survient, tandis que latemporalit de la structure rejoint lessence, ceci dans une certaine

mesure car lon ne peut considrer la structure comme totalement immuable, sans quoi lon

risque de forclore le sujet et ses mouvements, prcisment.

Enfin, nous avons nomm, en introduction, le narcissisme comme lune des questions que le

cinma exploite et dvoile, par le mouvement des corps, de manire privilgie.

Le cinma, cest le miroir vivant qui permet lhomme de se regarder en mouvement depuis

plus dun sicle. Dvelopper cette mtaphore


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Conclusion et ouverture

Il est bien clair, par consquent que la nature qui parle la camra nest pas la

mme que celle qui parle aux yeux. Elle est autre surtout parce que, lespace o

domine la conscience de lhomme, elle substitue un espace o rgne linconscient.

S'il est banal d'observer, sommairement, la dmarche d'un homme, on ne sait rien

assurment de son attitude dans la fraction de seconde o il allonge son pas. Nous

connaissons en gros le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller,

mais nous ignorons peu prs tout du jeu qui se droule rellement entre la main

et le mtal, plus forte raison des changements qu'introduit dans ces gestes la

fluctuation de nos diverses humeurs. C'est dans ce domaine que pntre la camra,

avec ses moyens auxiliaires, ses plonges et ses remontes, ses coupures et sesisolements, ses ralentissements et ses acclrations du mouvement, ses

grandissements, et ses rductions. Pour la premire fois, elle nous ouvre l'accs

l'inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accs l'inconscient

pulsionnel. 45

Walter Benjamin nous offre un beau paralllisme, un point de jonction conclusif.

Les termes dinconscient visuel sont cependant entendre, mon sens, comme une

mtaphore. Cet inconscient l, il ne faudrait pas le confondre avec linconscient freudien.46

Aussi il nous semble plus juste, pour le cinma, de parler dinvisible dans le visible. Ce que

rvle le cinma cest de linvisible qui devient potentiellement visible par limage -

mouvement. Linvisible devient visible par la rencontredes regards. Regard du cinaste, qui

donne voir et sentir par lcriture filmique. Regard du spectateur, acteur, actif, chercheur,

qui dvoile ce qui ntait jusqu prsent pas visible et le devient en rencontrant,

subjectivement, le regard de lauteur.47 Rencontrer un film est subjectivant. Les films que

nous rencontrons nous regardent, nous rflchissent et nous altrent.

Ces films qui nous meuvent, ne nous regardent pas comme identiques, leur regard ne renvoie

pas du mme qui fige et rend statique. Sil y a rencontre profonde, bouleversante, cest que

ces films nous altrent. Ils regardent notre altrit, trangre nous-mmes.

45Benjamin W. op. cit.,pp. 305-306

46 Linconscient pulsionnel nest pas beaucoup plus appropri. Il rend faiblement compte de linconscient

freudien. Jentends surtout dans les propos de Benjamin la rencontre de deux regards ports sur linconscient qui

se compltent.47

Sur ce spectateur actif, chercheur, penseur et mancip deLa socit du spectacle de Debord voir : MarieJos Mondzain,Homo Spectator, Bayard, Paris, 2007. Jacques Rancire, Le spectateur mancip, La Fabrique,Paris, 2008.


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En cela, nous rejoignons Guattari lorsquil disait que le cinma est la psychanalyse

contemporaine de masse 48.

Le champ des regards ouvert par la psychanalyse et celui quouvre le cinma se joignent en

ce quils dvoilent linvisible qui nous meutet nous dtermine.

48Cit par Serge Daney, inItinraire dun cin-fils, Paris, Montparnasse, 2004.

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