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Conservatoire National des Arts et Métiers / CESTES

Centre régional Nord-Pas de Calais

Diplôme de manager d’organismes à vocation sociale et culturelle

Création d’une artothèque dans la région Nord-Pas de Calais :

un nouvel art à vivre et art de vivre pour la région

Etude préalable au projet de création

Clotilde Lacroix

Promotion n°3 : 2006-2008

Responsable atelier : Christophe Simone

Mémoire soutenu en décembre 2008

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Remerciements

Je remercie Christophe Simone, intervenant au sein de l’ARCNAM Nord-Pas de

Calais pour son accompagnement et ses conseils tout au long de la formation.

J’exprime ma profonde reconnaissance à Catherine Texier, directrice de l’artothèque

du Limousin ainsi qu’à son collaborateur, Olivier Beaudet, chargé des relations avec les

publics, qui m’ont très chaleureusement accueillie au sein de leur structure avec le souci de

partager leur expérience professionnelle et de transmettre le sens de leur engagement.

Je souhaite témoigner ma gratitude à Hélène Decaudin, présidente de l’Adra

(Association pour le Développement et la Recherche sur les Artothèques) pour l’intérêt

qu’elle porte à ce travail et l’aide apportée dans le recueil des données.

Je tiens également à remercier les nombreuses personnes interviewées au cours de

cette recherche ainsi que tous les responsables d’artothèques, pour le temps qu’ils m’ont

consacré et sans lesquels ce travail n’aurait pu voir le jour : Christine Achard, Karinne

Bouchard, Lucie Cabanes, Anaïs Coenca, Michèle Dollmann, Mireille Duret, Maxime

Gaetner, Aurélie Gatet, Estelle Guichard, Jeannine Laroudie, Joëlle Lebailly, Françoise

Lonardoni, Anne Peltriaux, Jean-Christophe Radke, Géraldine Reynier-Gagnard, Valérie

Sandoz, Claire Tangy, Isabelle Tessier ; sans oublier Caroline Coll-Seror qui a eu la

gentillesse de me communiquer les résultats de son étude.

Mes remerciements vont enfin à toutes les autres personnes rencontrées lors de mes

travaux ainsi qu’à Isabelle Caniot pour son précieux soutien.

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Sommaire

Introduction p.5

I. Arto…quoi ?! p.10

I.1 Perception et réception de l’art contemporain p.10

I.1.1 Quand l’art fait débat p.10

A. Un art pluriel, difficile à cerner p.10

B. Présence et perception de l’art contemporain p.13

I.1.2 Les publics de l’art contemporain p.17

A. Analyse sociodémographique p.17

B. Analyse des motivations p.20

I.2 Les artothèques en France p.23

I.2.1 Le concept p.23

A. Rappel historique p.23

B. 26 ans après : une mission commune pour une multitude de projets p.26

et d’expériences

C. La structuration du réseau p.33

I.2.2 L’exemple du Limousin :

l’artothèque comme outil d’aménagement du territoire p.34

A. Un ancrage régional unique en France p.35

B. Un fonctionnement hors les murs, créateur de nouveaux liens avec la p.41

population

I.2.3 Portées et limites de l’action des artothèques p.44

A. Un outil de diffusion et de sensibilisation original p.44

B. Un équipement fragile en quête de reconnaissance p.51

C. La question des publics et de l’impact de l’artothèque p.56

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II. Analyse du paysage culturel du Nord-Pas de Calais p.62

II.1 Méthodologie suivie p.62

II.2 Panorama des acteurs de la région en arts visuels et p.64

création contemporaine

II.2.1 Quelques repères sur le territoire p.64

II.2.2 Les acteurs en présence p.66

A. Identification p.66

B. Répartition sur le territoire p.71

C. Premières pistes d’analyse p.73

II.3 Etude des publics p.77

II.3.1 Les particuliers p.77

A. Méthodologie suivie p.78

B. Principaux enseignements p.80

II.3.2 Les autres publics p.87

III. Quelles perspectives pour la région et au-delà, p.89

d’avenir pour les artothèques en France

III.1. Sur le plan régional : quelles conditions d’implantation p.89

III. 1.1 Analyse des atouts, faiblesses, opportunités et menaces de

l’environnement dans le domaine des arts visuels et de la création contemporaine p.90

III.1.2 Les facteurs clés de succès p.92

II.2 Sur le plan national : une expérience pilote ou une espèce en voie

d’extinction ? p.97

Conclusion p.101

Bibliographie p.104

Annexes p.106

5

Introduction

Et si on pouvait emprunter des œuvres d’art à installer chez soi, juste pour le plaisir de

pouvoir les contempler au fil des jours, de prendre le temps de la découverte en tête à tête ou

de partager son émotion avec des proches…

Et si on pouvait emprunter des œuvres d’art pour élargir le champ de son regard,

s’interroger et fertiliser son imaginaire…

L’idée, bien que très séduisante, pourrait sembler hasardeuse ou du moins atypique.

C’est pourtant une réalité pour les abonnés des quelques dizaines d’artothèques en France qui

proposent le prêt d’œuvres comme on le fait d’un livre ou d’un disque. Au fil des emprunts,

l’œuvre circule et voyage de lieux en lieux. Elle prend place sur les murs d’un salon ou d’une

chambre, dans les couloirs d’une école, dans le hall d’entrée d’un hôpital, dans un bureau ou

encore une salle de réunion. Chaque nouvel accrochage augure de nouvelles possibilités de

rencontre avec les passants ou les hôtes qui les accueillent, d’un nouveau dialogue.

Aujourd’hui, quelques milliers d’œuvres d’art contemporain sont rassemblées au sein des

collections des artothèques afin d’être partagées par tous les publics : particuliers, scolaires,

collectivités et entreprises. L’artothèque propose ainsi d’expérimenter de nouveaux rapports

entre population, art et territoires.

Problématique

L’objet de ce mémoire porte sur la situation des artothèques en France, pour tenter

d’en comprendre les réalités et les enjeux afin de s’interroger, par la suite, sur les conditions

de mise en œuvre de ce type d’équipement dans le Nord-Pas de Calais.

Cette recherche, qui s’inscrit en amont d’un projet de création, porte sur la capacité de

l’art contemporain à exister et à être reçu hors des espaces qui lui sont traditionnellement

dévolus, c'est-à-dire hors des circuits conventionnels. Elle répond également à l’envie

d’investir de nouvelles sphères, notamment dans les domaines domestique et professionnel

6

pour imaginer d’autres formes d’appropriation et de collaboration entre les personnes et l’art

contemporain.

Alors que le secteur culturel, et notamment le secteur muséal et patrimonial, a connu

de profondes transformations ces quarante dernières années, engendrant une fréquentation

accrue des lieux d’exposition, qualifiée par certains de véritable « ruée vers l’art », de

nombreux Français, en province comme à Paris, ne se sentent absolument pas concernés par

ces pratiques dites « cultivées » que les politiques publiques de la culture s’efforcent de

démocratiser, portées par l’ambition d’égalité d’accès de tous à la culture. Cette fracture ou du

moins ce malaise, pointé par le consultant Jean-Claude Wallach dans son ouvrage « La

culture, pour qui ? »1 prend un sens aigu quand il s’agit d’art contemporain. Réputé difficile

d’accès, cet art perçu comme élitiste semble réservé à une frange infime de la population.

Dans ce contexte, comment appréhender l’action des artothèques qui, à travers le

système de prêt, permet de nouer un lien direct avec une œuvre d’art et d’établir ainsi sa

propre vision de la création contemporaine ?

Que nous proposent-elles ? Avec quels moyens ? Comment se différencient-elles des autres

outils de diffusion de l’art contemporain au service des publics ? En quoi questionnent-elles

notre rapport à l’art ? Quel type de médiation mettent-elles en œuvre ? Quels publics

touchent-elles ? Avec quels effets et quels impacts ? Comment cette idée s’est elle développée

sur le territoire, avec quel succès, mais aussi quelles difficultés ?

Développé en France dans le début des années 1980, le concept d’artothèques,

largement méconnu du grand-public, renvoie à une réalité multiple : équipements publics

adossés à une autre structure (bibliothèque, centre culturel, école d’art…) ou autonomes, mais

aussi artothèques privées, constituées en association ou en entreprise. Si la plupart d’entres

elles poursuivent une mission de service public, animées par le projet pédagogique de

sensibilisation et de transmission de l’art contemporain pour le plus grand nombre, des

structures privées voient également le jour et développent une activité marchande autour de la

location d’œuvres en direction d’une clientèle bien ciblée. Le terme artothèque ne définissant

1Jean-Claude WALLACH, La culture, pour qui ? Essai sur les limites de la démocratisation

culturelle, Paris, Editions de l’attribut, 2006

7

pas un type d’équipement unique, au même titre par exemple que les bibliothèques, il est

possible de retrouver sous une même appellation des activités en réalité peu comparables.

Notre réflexion questionnant les possibilités d’accès du plus grand nombre à l’art

contemporain, nous avons choisi de nous intéresser aux artothèques qui relèvent d’une

mission de service public. Notre attention s’est portée sur les structures réunies au sein de

l’Adra, Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques. Créée en 1999

avec le soutien de la Délégation aux Arts Plastiques, l’Adra, qui fédère à ce jour vingt-et-un

membres, constitue le seul réseau national.

Nous formulons l’hypothèse que l’activité de prêt développée par ces structures,

qu’elle concerne les particuliers ou les collectivités, créée de nouveaux rapports entre les

œuvres et les publics. En permettant à chacun de vivre en présence d’œuvres au sein d’un

environnement familier et dans la durée, l’artothèque offre des conditions privilégiées de

découverte et d’appropriation de l’art contemporain qu’il nous semble intéressantes de

développer dans la région.

.

La première partie de ce travail s’efforcera de dresser un état des lieux des artothèques

en France. Il s’agira dans un premier temps de s’interroger sur la façon dont l’art

contemporain est perçu aux travers des réactions qu’il suscite et des publics qu’il touche.

Cette analyse devra nous permettre de comprendre l’environnement dans lequel s’inscrit

l’action des artothèques, dont nous nous attacherons à saisir les caractéristiques dans un

second temps. Cette partie précisera le contexte historique dans lequel a pris place leur

création, puis présentera leurs missions et organisation. Nous nous attarderons notamment sur

l’artothèque du Limousin qui fournit un exemple unique de fonctionnement au niveau

régional, puis dégagerons les portées et limites de ces structures.

La deuxième partie de ce travail portera spécifiquement sur les caractéristiques du

paysage culturel de la région Nord-Pas de Calais en matière d’arts plastiques et plus

particulièrement en ce qui concerne la création contemporaine, afin d’évaluer l’opportunité ou

non d’inscrire un projet d’artothèque sur ce territoire. Dans cette perspective, nous nous

sommes intéressée à identifier les différents acteurs présents dans la région, qui représentent

autant de partenaires potentiels, mais avons également cherché à mieux connaître le profil et

les pratiques des publics qui fréquentent les lieux d’art contemporain.

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Au regard des ces enseignements, cette recherche s’interrogera, dans la troisième

partie, sur les perspectives de développement d’une artothèque dans la région Nord-Pas de

Calais et plus globalement sur les perspectives d’avenir des artothèques en général.

Ce travail repose sur :

• Une analyse documentaire pour explorer la notion d’art contemporain, la question

des publics et des pratiques culturelles. Ces différents points, utilisés pour nourrir notre

réflexion sont néanmoins abordés brièvement tant les concepts auxquels ils renvoient

dépassent de par leur complexité le cadre de cette étude. Nous nous sommes également

tournée vers quelques travaux universitaires sur les artothèques au travers de mémoires

d’étudiants, mais force est de constater que si le sujet est riche, les informations et

connaissances à leur propos manquent. C’est d’ailleurs, un des enjeux de l’Adra que de

susciter des travaux de recherche sur les artothèques avec la mise en place récente d’un

observatoire.

• Une analyse empirique

Concernant, les artothèques, cette analyse s’appuie sur :

- Une enquête réalisée auprès des 21 artothèques du réseau Adra, destinée à recueillir des

données clés sur ces structures en matière de statut, fonctionnement, budget et publics. La

synthèse de ces informations, collectées en septembre et octobre 2008 sur internet et par

téléphone, figurent dans les tableaux présentés dans les annexes I, II et III.

- La conduite d’entretiens semi-directifs auprès de cinq professionnels d’artothèques (se

reporter au guide d’entretien, annexe IV p. 116) : Hélène Decaudin, présidente de l’Adra et

responsable de l’artothèque d’Auxerre, Catherine Texier, directrice de l’artothèque du

Limousin, Olivier Beaudet, chargé des relations avec le public au sein de l’artothèque du

Limousin, Aurèlie Gatet, responsable du relais de Tulle au sein de l’association Peuple et

Culture, Jean-Christophe Radke, chargé du service éducatif du Centre International d’Art et

du Paysage de Vassivière et du relais artothèque.

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- La réalisation de deux entretiens semi-directifs auprès de collectivités emprunteuses (se

reporter au guide d’entretien, annexe V p. 118 ) avec notamment le souci d’interroger un élu :

Jeannine Laroudie, adjointe au maire de Royère-de-Vassivière jusqu’en 2008, ainsi que

Christine Achard, chargée des arts plastiques et des spectacles jeune public pour la ville de

Saint-Yrieix.

- Une observation sur le terrain avec un « stage » de trois jours au sein de l’artothèque du

Limousin, ainsi que les visites des artothèques d’Auxerre, de Pessac et de Saint-Cloud.

- Ajoutons enfin que cette analyse s’est enrichie de la formation « Créer une artothèque »

organisée par le CIPAC, à laquelle nous avons assisté en mars 2008, ainsi que de tous les

échanges qui ont pu naître avec les professionnels des artothèques à l‘occasion de l’enquête

adressée par internet.

Concernant l’analyse du paysage culturel du Nord-Pas de Calais et les publics des

équipements culturels de la région, notre analyse s’appuie sur une enquête en face à face

conduite auprès des visiteurs de la Foire d’art contemporain de Lille en avril 2008 ainsi qu’un

questionnaire auto-administré aux visiteurs de l’espace d’exposition d’art contemporain

Lasécu à l’occasion d’un vernissage en mai 2008. L’objectif et les contextes d’administration

de ces enquêtes sont présentés plus en détail p. 78 et 79 de cette étude.

Limites de ce travail

Les artothèques représentent un champ d’étude passionnant, mais aussi

particulièrement complexe de par la grande diversité des situations rencontrées. La finalité de

ce travail n’est donc pas de dresser un état des lieux exhaustif de l’action de ces structures,

dont nous avons pu mesurer au fur et à mesure de l’avancement de notre recherche combien

chaque cas est singulier. Ce travail, qui s’appuie avant tout sur l’expérience, le ressenti et les

convictions des personnes rencontrées, apporte des éléments de réponse sans prétendre

pouvoir les généraliser.

Par ailleurs, nous avons fait le choix d’axer cette recherche sur la mission de sensibilisation

des artothèques et ce faisant sur leurs modalités de médiation. Des lors, ce travail aborde peu

l’action des artothèques dans le domaine du soutien à la création, qui n’en est pas moins très

importante et intéressante.

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I. Arto…quoi ?!

Volontairement provocateur, le titre de cette partie témoigne en fait d’un grand

nombre de réactions entendues à l’évocation du mot artothèque. Peu de gens connaissent le

terme et encore moins ce qui s’y fait. Qui se cache derrière ce vocable peu familier des

Français, de quoi s’agit-il ? Après un petit détour par le champ des arts contemporains où

s’inscrit l’action des artothèques, nous vous invitons à découvrir ces structures originales de

diffusion de l’art contemporain.

I.1 Perception et réception de l’art contemporain

I.1.1 Quand l’art fait débat

A. Un art pluriel difficile à cerner

L’art contemporain fascine, déconcerte, provoque, dérange ou encore indigne. Les

réactions à son égard semblent multiples et au moins autant médiatisées que sa mise en scène.

L’installation de 17 sculptures géantes et clinquantes de Jeff Koons, artiste parmi les plus

cotés du monde, dans les appartements et jardins royaux du Château de Versailles, en

septembre dernier, n’a pas manqué de défrayer la chronique. Un art dont le Président

d’honneur de la Fondation du Patrimoine, Edouard de Royère, s’est ému qu’il vienne « semer

la distraction et la destruction dans un ensemble parfait2», tandis que de son côté, M.

Aillagon, Président du domaine de Versailles et prédécesseur de Christine Albanel, promet

« une visite très tonique pour le regard et stimulante pour l’intelligence ». Au-delà de cette

anecdote parmi beaucoup d’autres (en son temps déjà, « l’affaire » des colonnes de Buren

avait suscité la polémique), et loin de vouloir enfermer la discussion dans une vision

stéréotypée, c’est la notion même d’art contemporain qui est interrogée.

2 Propos extrait de l’article « Jeff Koons s’expose au Château de Versailles », in Le Monde du 7

septembre 2008

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Alors de quoi s’agit-il ? Qu’est ce que l’art contemporain ? Comment le définir ?

Quelles sont ses caractéristiques ? Force est de constater que ces trois questions, a priori

simples, nécessiteraient, à elles seules, un grand nombre de livres, de colloques et d’articles

sans pour autant nous permettre d’esquisser une réponse satisfaisante pour tous, tant le sujet

paraît complexe.

Depuis le début des années 1980, le sujet suscite de vives querelles esthétiques mais

aussi des polémiques idéologiques et politiques. Accusé d’imposture, ses détracteurs

considèrent que l’art contemporain conduit l’art dans une impasse et clament la mort de l’art.

Au-delà de ces violents griefs, le qualificatif même de contemporain pose question.

L’hétérogénéité de sa définition rend problématique toute tentative de classement ou de

rationalisation. S’agit-il de l’art en train de se faire, comme le laissent à penser plusieurs

interlocuteurs que nous avons rencontrés, qui l’assimilent à l‘art d’aujourd’hui, ou s’agit il,

comme pour Catherine Millet3 d’une certaine forme d’art propre à notre époque, qui, par

distinction à la catégorie temporelle évoquée précédemment, renvoie à une catégorie

esthétique.

Mais là encore, à l’intérieur même de ces catégories, les avis peinent à s’accorder.

Considéré comme une catégorie artistique, le terme d’art contemporain peut être défini à

partir des différents courants qui le composent, mettant ainsi en évidence son extrême

hétérogénéité. Ainsi, on recenserait un peu plus de 70 mouvements, groupes et tendances

faisant partie de l’art contemporain, tels que l’art conceptuel, l’art minimal, le body art, le

land art, le pop art, l’arte povera… Mais face à un art en perpétuelle évolution, ce classement

apparaît vite réducteur. La définition de l’art contemporain à partir d’une perspective

chronologique ne conduit pas plus à un consensus. Aux yeux de certains, il s’agit de l’art

postérieur à 1945, d’autres considèrent que les années 1960 marquent la rupture entre l’art

moderne et l’art contemporain, tandis que Yves Michaux4, pour sa part, fait débuter l’art

contemporain au tournant des années 1990.

3 Catherine Millet, L’art contemporain, Paris, Flammarion, coll. « Dominos », 1997

4 Yves Michaux, L’art contemporain, Paris, La documentation française, bimestriel, N°8004, 1998

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La sociologue Nathalie Heinich5, note, qu’au-delà de la production de propositions

artistiques apparemment fort dissemblables, celles-ci présentent toutes des caractéristiques

similaires du point de vue des transgressions opérées. Elle explique que ce sont précisément

les frontières de l’art en tant que tel qui vont être systématiquement mises à l’épreuve par les

artistes de l’art contemporain. Une des principales remises en cause est sans doute la

transgression des canons de beauté. Avec l’art contemporain, la notion de beauté ou de bon

goût n’est plus pertinente. L'art ne relevant plus, ou pas seulement, de critères esthétiques,

l’acception du mot art s’élargit considérablement. Cette déconstruction artistique conduit à

considérer, soit que tout le monde est artiste, soit que tout est art.

La première direction, centrée sur les personnes, revient à nier la différence entre

artistes et non-artistes en proclamant que tout un chacun est un créateur en puissance. Le

public fait intégralement partie de l’œuvre, comme la machine à dessiner de Tinguely ou les

accumulations d’Arman à réaliser par les visiteurs.

La deuxième direction, centrée sur les choses, consiste à nier la différence entre œuvre

d’art et objet ordinaire en érigeant ceux-ci au rang de celles-là, à l’image de Robert Filliou qui

incorpora au catalogue de sa première exposition en 1961 des matériaux trouvés sur place

(élastiques, mégots, allumettes), tandis que César faisait scandale en exposant sa première

automobile compressée. On retrouve là la paternité de Duchamp avec ses ready-made.

Pour Nathalie Heinich, l’art contemporain ne constitue qu’une partie de la production

artistique, car la peinture figurative existe encore, de même que le genre classique ou

moderne. Elle le considère comme un genre de l’art actuel, dont elle souligne notamment

qu’il est soutenu par les institutions publiques plus que par le marché privé et qu’il se trouve

au sommet de la hiérarchie en matière de prestige et de prix.

5 Nathalie HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques, Paris,

Editions de Minuit 1998

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Difficile à cerner, l’art contemporain semble brouiller les pistes et jouer de cette

ambigüité entre découpage chronologique et catégorie esthétique. Si un accord existe entre les

théoriciens, c’est pour reconnaître qu’il se caractérise par une pluralité de formes et

d’expression, par une profusion de propositions, par l’utilisation de matériaux hétéroclites,

nouveaux, voire incongrus. Tous les procédés semblent être permis, y compris les plus

déroutants. L’art contemporain, qui explore de nouvelles perspectives et de nouvelles

sensibilités, renvoie à une prolifération de recherches artistiques qui ont peu de points

communs avec ce qui se faisait auparavant dans l’art classique et même l’art moderne. L’art

contemporain ne serait alors qu’un terme utilisé pour rassembler des œuvres très différentes et

souvent contradictoires, et ainsi permettre à la communauté sociale de se réapproprier un art

qui lui échappe6.

B. Présence et perception de l’art contemporain en France

Une fois ce préalable énoncé, intéressons-nous à la place que l’art contemporain

occupe dans la société et à la manière dont il est perçu. Notre objectif n’est pas d’établir un

état des lieux de la situation de l’art contemporain en France. Nous avons limité notre propos

à quelques faits marquants qui nous ont semblé utiles pour l’avancement de notre réflexion.

Faut-il clamer, comme le titrait un célèbre magazine féminin, que les années 2000 sont

« arty » ? La journaliste, qui prend appui sur la présence accrue de l’art contemporain dans les

vitrines des magasins comme dans les restaurants branchés de la capitale, en passant par l’art

dans la rue en référence à la dernière édition des « Nuits Blanches », auxquels s’ajoutent la

multiplication des foires d’art contemporains et des biennales qui le célèbrent aux quatre

coins de la France, en déduit que les Français sont conquis par l’art contemporain. Un

enthousiasme partagé par Jennifer Flay, directrice artistique de la Fiac depuis 2004, qui

considère que l’engouement pour l’art contemporain est croissant. Elle explique cet attrait par

le fait que nous vivons dans une société où l’image joue un rôle prépondérant, facilité par

l’explosion des nouvelles technologies et conforté par la publicité qui s’appuie sur le langage

6 Catherine MILLET, L’art contemporain, Paris, Flammarion, coll. « Dominos », 1997

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de la création visuelle. « Dans la société du spectacle et de la civilisation de l’image, le public

est prêt à recevoir l’art contemporain, il a la flexibilité mentale pour l’appréhender» estime

Jennifer Flay, qui ajoute que l’art contemporain exerce une véritable fascination sur les gens.

Une fascination envers des artistes devenus glamour qui seraient « les héros d’aujourd’hui ».

Fascination également pour les plus-values financières réalisées par la vente de certaines

œuvres. Ainsi le montant total des adjudications de Christie’s France aurait progressé de 75%

entre 2005 et 2006.

Incontestablement, ce constat traduit un attrait des Français pour l’art contemporain,

tant du point de vue du marché de l’art que des lieux de monstration qui lui sont dédiés. Un

marché dopé par des phénomènes de spéculation astronomique7 et qui voit naître de nouvelles

filières de vente avec le fort développement du net, mais aussi les ventes réalisées en

appartements privés. Aux côtés des collectionneurs fortunés, attirés par la notoriété des

artistes, un nouveau type de clientèle se dessine, courtisée par des galeries qui prônent un art

accessible à tous tant physiquement que financièrement.

Créée au début des années 2000, cette nouvelle génération de galeries, telles que « Art

up Déco » ou encore la « Toast Gallery » à Paris, s’attachent à développer leur activité dans

un espace qui rompt volontairement avec l’image élitiste des lieux d’art contemporain et avec

une gamme de prix allant de 100 à 1500 euros maximum. Aux dires de leurs protagonistes, ce

positionnement, qui reprend d’une certaine manière le concept de supermarché de l’art,

développé en son temps au sein du grand magasin la Samaritaine, semble séduire un nombre

croissant de personnes, décomplexées et rassurées à l’idée de pouvoir rapporter l’œuvre au

bout de deux mois, si elle ne convient pas. Cette possibilité de changement, des tarifs bas et

une grande variété de choix sont également à la base du succès rencontré par les galeries de

location d’œuvres.

7on peut à ce titre se reporter à l’annexe VI p. XIII relative à l’article d’Olivier Cena, « Le veau a

encore augmenté », paru dans le journal Télérama qui souligne les records d’enchères enregistrés par

certaines œuvres.

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Du côté des instances institutionnelles, on ne peut également que constater la

multiplication des manifestations, opérations et lieux de diffusion de la création

contemporaine. Le petit dernier en date, prend la forme d’un gigantesque laboratoire de

création de 40 000 mètres carrés au nord de Paris, avec l’ouverture, le 11 octobre 2008, du

« Centquatre ». Cet équipement pluridisciplinaire entend présenter, en lieu et place des

anciennes Pompes funèbres municipales, la création contemporaine de manière vivante et

accessible.

Nous le voyons, l’art contemporain a plutôt le vent en poupe, certains de ses auteurs

font partie du star system tandis qu’un plus grand nombre de personnes semble s’y intéresser.

Pourtant l’analyse des études sur les publics de la culture et de l’art contemporain reflète une

toute autre réalité et nous montre que cet engouement n’est le fait que d’un petit noyau

d’initiés.

La sociologue Nathalie Heinich8

nous offre ainsi une lecture plus nuancée. Elle met en

avant l’indifférence de la très grande majorité des gens à l’égard de l’art contemporain. Une

indifférence qu’elle explique, non pas tant par absence de réactions face aux œuvres, que par

l’absence d’occasions de s’y trouver confronté. Les statistiques parlent d’elles-mêmes : en

1990, 58% des Français déclaraient n’être jamais allés dans une galerie d’art, 43% dans une

exposition temporaire, 19% dans un musée. Interrogés sur la notoriété de 65 personnalités,

1% disait connaître Garouste, l’artiste contemporain de la liste9.

Si comme nous le voyons, l’art contemporain est avant tout reçu par le silence, les

réactions qu’il suscite sont quant à elles davantage marquées par le rejet que l’adhésion. Face

à un art en rupture avec les codes traditionnels, jugé bien souvent élitiste et incompréhensible,

les réactions s’avèrent plutôt négatives. On peut se demander si la difficulté de définir l’art

contemporain n’augure pas de la fracture avec le grand public. En effet, comment le

spectateur peut-il s’approprier une œuvre quand elle est déjà difficile à reconnaître et quand,

dans certains cas, se pose la question de savoir si c’est de l’art ou non.

8 Nathalie HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques, Paris,

Editions de Minuit 1998

9 Olivier DONNAT, Les Français face à la culture : de l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La

Découverte, 1994

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Nathalie Heinich10

a particulièrement étudié les réactions de rejet face à l’art

contemporain. Elle a ainsi défini onze registres de valeurs de sens commun (esthétique,

herméneutique, éthiques, civique, économique…), qui fonctionnent comme des cadres de

perception et d’évaluation. Selon elle, la principale fracture des personnes avec l’art

contemporain vient d’un changement de paradigme que le grand-public n’a pas intégré. Elle

analyse ce changement de paradigme au travers de ce qu’elle a appelé « le triple jeu de l’art

contemporain » qu’elle explique de la façon suivante : plus les artistes transgressent les

normes esthétiques et morales, plus les réactions du public sont négatives, plus les marques

d’adhésion des spécialistes sont fortes, engendrant par là même l’intégration de la production

artistique par les institutions (musées, centres d’art…), et à nouveau, selon un mécanisme de

surenchère, les transgressions des artistes deviennent encore plus radicales et provocantes et

les rejets du public, qui se sent de plus en plus exclu, violents. Selon cette logique de

transgression, l’art contemporain n’apparaît valoir que par sa capacité à s’attaquer

frontalement aux habitudes, à heurter, à déplaire et finalement à se couper de la majorité de la

population. Nous sommes bien loin de la représentation dithyrambique décrite dans le

magazine évoqué précédemment.

Toutefois, si la fréquentation des lieux d’art contemporain apparaît comme une

pratique largement minoritaire et traduit de fait une nette coupure entre les initiés et les

profanes, la disqualification de l’art contemporain et son impopularité ne sont pas non plus

totales. Sans aller jusqu’à prétendre que l’art contemporain connaît un fort succès, on peut

néanmoins constater qu’il a un public. Les 8% de la population française qui fréquentent des

musées d’art moderne et contemporains représentent quand même près de 4 millions de

personnes. Que sait-on des personnes qui composent ce public ? Pourquoi s’intéressent-elles à

l’art contemporain ? Comment appréhendent-elles une œuvre d’art ? Autant de questions que

nous nous efforcerons d’aborder dans la partie suivante.

10 Nathalie HEINICH, L’art contemporain exposé aux rejets : étude de cas, Paris, Jacqueline

Chambon, 1998.

17

I.1.2 Les publics de l’art contemporain

Si, comme nous l’avons vu, la définition de l’art contemporain fait débat, la question

de ses publics s’avère également délicate dès lors que pour préciser un public, il revient de

saisir l’objet autour duquel il se constitue. Or l’art contemporain est un objet aux contours

flous et incertains. Les études à son sujet s’avèrent donc forcément limitées puisqu’elles

appréhendent ce public essentiellement à partir de la fréquentation des lieux d’art

contemporain et plus particulièrement des musées. L’une des caractéristiques de cet art étant

la sortie hors des murs de l’institution (tel que le land art, les performances, l’art

numérique…), considérer le musée comme unique lieu d’exposition s’avère problématique.

Cette difficulté explique sans doute pourquoi les publics de l’art contemporain ont fait l’objet

de peu d’études et de recherches. Les données qui sont aujourd’hui disponibles et sur

lesquelles nous nous sommes appuyée traitent essentiellement de l’art en général selon deux

approches : l’une sociologique, à partir des variables sociodémographiques, et l’autre plus

psychologique.

A. Analyse sociodémographique

C’est à partir des années 1960 que s’est imposé le besoin de connaître le profil des

publics des musées. L’analyse des déterminants de la fréquentation des lieux culturels est

incontestablement marquée par les travaux fondateurs de Pierre Bourdieu et Alain Darbel11.

Un des premiers constats de leur analyse est qu’on ne peut désormais plus parler du public en

général, mais qu’il convient de raisonner en terme de publics socialement différenciés et

stratifiés par milieux sociaux. Le deuxième constat révèle d’importantes inégalités sociales

d’accès aux musées d’art. Ainsi, ils observent que le public de ces musées est composé

majoritairement de visiteurs appartenant aux catégories socioprofessionnelles élevées ou

possédant un niveau de diplôme équivalent ou supérieur à la licence. L’influence de l’origine

sociale ne se limite pas à l’inégalité des revenus et des niveaux de vie. Bourdieu ajoute à la

notion de « capital économique » celle de « capital culturel ».

11 Pierre BOURDIEU et Alain DARBEL, L’amour de l’art : les musées d’art européens et leurs

publics, Paris, Ed.de Minuit, 1969

18

Il explique que l’accès aux musées et aux œuvres est également conditionné par un

« ensemble cohérent de capacités, d’habitudes et de marqueurs corporels, qui forment

l’individu par l’inculquation non consciente de l’intériorisation des façons d’être propres à

son milieu12

». C’est ce concept, désigné sous le terme « d’habitus » qui, selon lui, permet de

comprendre ce qui fait la véritable « barrière à l’entrée » dans les lieux de la haute culture. Il

ne s’agit pas tant d’une insuffisance de moyens financiers, ni même parfois de connaissances,

que d’un manque d’aisance et de familiarité qui donne cette sensation de ne pas être à sa

place. Ce faisant, Bourdieu dénonce le fait que les musées, au lieu d’être les instruments

d’une possible démocratisation de l’accès à l’art, contribuent à aggraver le clivage qui existe

entre profanes et initiés.

Ce sont sur ces acquis que seront produites, les décennies suivantes, quantité

d’enquêtes sur la fréquentation des théâtres, concerts, cinémas….auxquelles il faut ajouter, à

partir de 1974, les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français, menées par le Ministère

de la Culture.

On apprend ainsi, dans l’enquête réalisée en 199713

, que la pratique des musées,

quoique légèrement plus répandue, demeure une pratique minoritaire qui concerne 33% de la

population. Parmi les différents genres de musées, ceux qui sont les plus fréquentés sont les

musées des beaux-arts (53% des visiteurs de musées), puis les musées d’histoire (43%). Les

visiteurs des musées d’art moderne et art contemporain représentent, pour leur part, 28% des

visiteurs de musées. Les quelques données statistiques disponibles spécifiquement sur les

musées d’art contemporain14

nous enseignent qu’il concerne un public majoritairement

composé de jeunes adultes, qu’il est plutôt féminin, diplômé, de niveau socioprofessionnel

élevé et enfin qu’il fréquente assidûment les lieux d’art et pratique davantage la culture y

compris en amateur.

12 termes extraits de Nathalie HEINICH in La sociologie de l’art, Paris, Editions La Découverte,

collection Repères, 2001

13 Les Pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Paris, La Documentation Française, 1998

14 Estelle GUICHARD, Les publics de l’art contemporain. Etudes de cas, mémoire de Master 2

recherche de Sociologie, Université de Limoges, Dir. Yvon Lamy, 2006

19

Comparé aux visiteurs des autres musées, le public de l’art contemporain semble donc

avoir un profil et un comportement assez proches. Les principales différences portent sur les

modalités de visite. Elisabeth Caillet15

de la Délégation aux Arts Plastiques, précise que la

visite d’un musée d’art contemporain s’effectue plutôt seul ou en couple, les familles y sont

donc moins présentes que dans les autres musées. Plus diplômé, plus célibataire, plus parisien,

plus jeune, mais aussi plus exigeant et moins conventionnel, telles semblent être dans les

grandes lignes les principales caractéristiques de ce public.

Des recherches marketing plus récentes menées par Juliette Passebois-Ducros et

Philippe Aurier16

, nous apportent quelques précisions supplémentaires sur le profil des

visiteurs de lieux d’art contemporain. Leurs travaux permettent de dégager des variables

sociodémographiques selon le niveau d’expertise du visiteur. Ainsi, ils observent la

segmentation suivante :

- les experts (expertise élevée) sont des visiteurs plutôt âgés et instruits, et exerçant, en

majorité, des professions artistiques,

- les connaisseurs (expertise moyenne) sont des consommateurs d’âge moyen (entre 30

et 50 ans), diplômés et exerçant des professions intellectuelles et liées à

l’enseignement,

- les novices (expertise faible) sont des visiteurs, soit jeunes et étudiants, soit plus âgés

et retraités et dans ce cas, détenant un niveau d’étude faible, comparativement aux

deux autres groupes.

15 Elisabeth CAILLET « Mieux connaître ses publics » in ADRA, Les Artothèques, des outils

novateurs au service de l’art et des publics – Acte de Colloque 18 et 19 octobre 2000

16 Juliette PASSEBOIS-DUCROS et Philippe AURIER, Le rôle de l’expertise sur la valorisation des

expériences de consommation en milieu muséal, Université Montpellier

20

B. Analyse des motivations

L’intérêt pour l’art revêt des formes variées et son accès ne saurait être appréhendé

uniquement sous le seul angle de la fréquentation des lieux d’exposition. Ainsi, au-delà de

l’approche statistique qui s’intéresse à « qui voit quoi », nous sous sommes tournée vers

d’autres études centrées davantage sur le comportement des visiteurs et le goût pour l’art.

Pourquoi les individus viennent-ils visiter des lieux d’art contemporain, à quelle logique

répond cette pratique, quelles ressources mobilise-t-elle ? Si les éléments manquent pour

donner des réponses à toutes ces questions, on peut néanmoins s’appuyer sur quelques

travaux.

Nathalie Heinich 17, qui s’est intéressée aux attitudes des amateurs d’art contemporain,

montre que l’adhésion à l’art contemporain est rendue possible par trois catégories de

ressources. La première est d’ordre psychologique et renvoie à la familiarisation avec les

œuvres contemporaines, c'est-à-dire au contact répété avec elle. Ainsi, l’imprégnation

progressive, la capacité de comparer avec d’autres oeuvres, crée une accoutumance de nature

à la rendre acceptable. Mais pour qu’opère cette familiarisation, encore faut-il avoir accès aux

œuvres. Les deux autres catégories sont dès lors d’ordre socioculturel : l’une se réfère à

l’importance du capital culturel cher à Pierre Bourdieu, qui montre que la possibilité de

fréquenter des lieux d’exposition est statistiquement corrélée au niveau d’éducation, lui-même

fonction de la position occupée par le chef de famille dans la hiérarchie sociale. La dernière

ressource renvoie à la capacité de faire face à « l’épreuve du vide », autrement dit à l’absence

de critères et de repères face à une œuvre originale.

Nathalie Heinich18 constate, par ailleurs, que l’adhésion aux œuvres contemporaines

relève chez ces amateurs d’art contemporain de trois motivations sociales, à savoir, la

valorisation du progressisme opposé au conservatisme, l’acceptation d’une prise de risque et

d’un pari sur l’avenir, et enfin l’intérêt pour l’innovation. Aux côtés de ces motivations,

l’auteur identifie des raisons plus personnelles, liées à la compassion pour l’artiste

contemporain, considéré comme injustement incompris et peu reconnu, mais aussi aux

œuvres et à leur puissance émotionnelle.

17 et 18 HEINICH Nathalie, Le Triple Jeu de l’art contemporain : sociologie des arts plastiques, Paris,

Editions de Minuit 1998

21

Hana Gottesdiener19

qui s’est intéressée au public du Musée National d’Art Moderne,

ajoute que ce goût pour l’art ne se construit pas seulement au contact des œuvres, mais que les

médiations sociales, opérées aux travers des échanges et des rencontres, apparaissent comme

des conditions essentielles de réception des œuvres. Ainsi, elle souligne le rôle crucial de

l’initiateur dans la construction d’une pratique muséale, qu’il s’agisse de la famille ou d’une

personne extérieure. Les recherches de Stéphane Debenedetti20

soutiennent cette analyse en

montrant que l’accompagnement du visiteur, loin d’être neutre et secondaire, contribue

activement à modeler son expérience muséale sur les plans affectif, cognitif et

comportemental. Il observe d’ailleurs que moins le public est familier avec l’art et les musées,

plus le rôle des « compagnons » s’avère important.

Une pluralité de principes semble donc à l’œuvre dans le rapport d’adhésion

qu’entretient le spectateur à l’art contemporain. Nous avons ainsi vu que cette adhésion relève

chez l’individu de ressources comme la familiarisation, le capital culturel, mais aussi la

capacité à trouver du sens dans les œuvres dont la signification immédiate échappe le plus

souvent et enfin la valorisation de l’innovation et de la transgression. Les travaux de

recherches évoqués nous permettent de conclure qu’une visite dans un musée d’art

contemporain engage la personne beaucoup plus profondément qu’on ne le pense.

C’est dans ce climat d’indifférence, voire d’hostilité ou du moins de difficultés

d’appréhension de l’art contemporain, mais aussi de segmentation sociale, que l’on observe

une volonté d’ouverture des institutions de la création contemporaine qui cherchent à aller à la

rencontre des publics. Désormais pensées comme des lieux ouverts et vivants avec boutiques

et restaurants, elles s’attachent depuis une dizaine d’année à conquérir des publics « non-

acquis ». La majorité d’entre elles s’est d’ailleurs dotée de services pédagogiques ou de

services des publics afin d’attirer et d’optimiser l’accueil et l’accompagnement des nouveaux

19 Hana GOTTESDIENER, Le public du Musée National d’Art Moderne en 1990, in les Cahiers du

Musée National d’Art Moderne, n°38, décembre 1991, p114-121

20 Stéphane DEBENETTI, Visite et confort de visite, le rôle des compagnons, In Donnat O, Le(s)

public(s) de la culture, Tome 2, Paris, Presse universitaires de Sciences Politiques, 2003

22

visiteurs avec une attention particulière portée à la médiation, la convivialité des espaces et

l’accessibilité de la tarification. Il reste à savoir si ces efforts portent leurs fruits. Si l’intention

est louable, les mesures à mettre en œuvre pour parvenir à élargir la base sociale des publics

s’avèrent complexes et les résultats limités. Ainsi, la gratuité des musées, testée dans 14

musées et monuments nationaux du 1er janvier au 30 juin dernier, a suscité la polémique.

Nous attendons les enseignements de l’expérimentation.

Dans le même temps, on assiste à l’émergence de nouvelles manifestations artistiques,

de nouvelles pratiques, de nouveaux lieux et modes de diffusion qui se veulent proches des

gens. C’est par exemple le cas de la biennale d’art contemporain de Lyon, « l’Art sur la

place » qui articule création artistique et action culturelle dans l’espace public en croisant

artistes et population, professionnels et amateurs. La manifestation se déroule en trois temps :

huit mois d’ateliers, trois jours d’exposition, et un retour festif dans la ville ou le quartier qui

a vu naître chaque création. Pour Stéphanie Claudin et Xavier Phélut, coordinateurs de l’Art

sur la place, « c’est l’occasion pour des gens a priori éloignés des problématiques artistiques

de croiser leurs regards avec ceux qui ont une appréhension différente de la vie »21.

Ces évolutions entérinent le fait que l’Etat et les collectivités ne sont plus les seuls

lieux de légitimation. Ainsi, depuis quelques années fleurissent des espaces « alternatifs » qui

offrent un cadre non institutionnel à diverses activités artistiques. Fiches, laboratoires,

fabriques, squats… Ces « nouveaux territoires de l’art », analysés par Fabrice Lextrait, dans le

cadre du rapport commandé par Michel Dufour, alors secrétaire d’Etat au patrimoine et à la

décentralisation culturelle, nous autorise à réfléchir autrement la notion d’équipement et les

dispositifs d’action en proposant des espaces, investis à la fois comme des lieux publics et des

lieux privés, des espaces de sociabilité à géométrie variable entre l’intimité et une volonté

d’ouverture. Ils se présentent comme des expériences qui visent à abolir les frontières entre

les artistes et leurs publics.

Dans ce contexte, que nous proposent les artothèques ? Comment se positionnent-elles

par rapport aux autres institutions de l’art contemporain et aux évolutions évoquées ci-

dessus ? Comment parviennent-elles à susciter le désir d’art et permettent-elles de toucher

d’autres publics ?

21 Jean-Pierre SAEZ, L’art contemporain : champs artistiques, critères, réception, Actes du colloque

l’Art sur la place, Paris, Edition l’Harmattan, 2001

23

I.2 Les artothèques en France

I.2.1 Le concept

Plus ancien qu’on ne l’imagine, le concept d’artothèque repose sur l’idée simple et

généreuse de donner accès aux œuvres et d’en faire l’expérience au quotidien. Né de

l’imagination des artistes, il est devenu au fil du temps, un outil de politique culturelle

dénommé graphothèque, galerie de prêt ou artothèque.

A. Rappel historique

Imaginé en Allemagne dès 1906, le concept d’artothèque est né du désir d’un groupe

d’artistes, sous la houlette d’Arthur Ségal, de faire circuler leurs œuvres chez les particuliers,

grâce à un système de location, plutôt que de les stocker dans leur atelier. L’enjeu pour ces

artistes, confrontés alors à la crise du marché de l’art, est de susciter chez les emprunteurs un

acte d’achat, mais aussi de permettre l’établissement de liens forts entre les individus et l’art.

Leur raisonnement est le suivant : nos contemporains sont éloignés de l’art en train de se

faire, faute de pouvoir le côtoyer. Dès lors, comment peut-on désirer ce qu’on ne connaît pas ?

Nous tenterons de rapprocher l’art du public par la mise à disposition de nos œuvres auprès du

plus grand nombre.

La recherche d’autonomie en matière de diffusion de leur travail, la volonté de

circulation et de partage des œuvres, mais aussi de formation du regard sont au cœur de leur

démarche. Au-delà de la volonté de relancer la production artistique, il s’agit pour ces artistes

de mettre l’œuvre au cœur de l’expérience de chacun, dans la durée et dans l’intimité : « C’est

la fréquentation quotidienne des œuvres, leur intégration à la vie intime, qui seules peuvent

ouvrir le chemin de la connaissance »22.

22 ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics – Acte de Colloque

des 18 et 19 octobre 2000, Caen, édition de l’Adra

24

L’idée se développe dans les pays d’Europe du Nord (Allemagne, Pays-Bas et

Danemark) à partir des années 1960 et 1970, ainsi qu’en France où elle s’inscrit dans le

réseau des maisons de la culture, instruments emblématiques de la démocratisation culturelle

initiés par André Malraux, notamment celle du Havre et de Grenoble qui furent pionnières en

la matière. Son véritable avènement a lieu au début des années 1980 avec l’arrivée de Jack

Lang au Ministère de la Culture, qui marque l’institutionnalisation du phénomène en France.

Le développement des artothèques s’inscrit alors dans le contexte de décentralisation

culturelle de l’époque, qui voit aussi l’émergence des Fonds Régionaux d’Art Contemporain

(Frac) et des centres d’art.

L’ambition de ces structures, initiées sous l’impulsion de la Délégation aux Arts

Plastiques créée en 1981, est d’investir le domaine de l’art contemporain, jadis délaissé au

profit des Beaux-arts. Il s’agit, pour Claude Mollard, premier Délégué aux arts plastiques,

d’irriguer le territoire national avec la mise en place d’un dispositif de création, de diffusion et

de promotion de l’art contemporain. Cette politique volontariste de soutien aux arts plastiques

et notamment à l’art contemporain, dotée de moyens nouveaux et ambitieux, répond à deux

objectifs principaux :

- Favoriser la création par un meilleur accompagnement des systèmes de production et de

monstration des œuvres. L’enjeu étant de combler le fossé qui a longtemps séparé les

politiques publiques de la création contemporaine. Claude Mollard souhaite redonner à la

France une place d’envergure sur la scène et le marché artistique international. Le soutien aux

artistes vivants, notamment grâce à la commande publique, témoigne de la volonté de

constituer le patrimoine vivant de la France. Les Frac, centres d’art et artothèques, qui seront

les premières structures à expérimenter la politique de décentralisation culturelle, ont pour but

de recenser et de constituer des fonds d’œuvres, à l’échelle régionale ou locale, issues de la

création vivante la plus actuelle.

- Sensibiliser plus largement les Français à l’art contemporain et à la création actuelle, qui

leur sont étrangers, en renforçant et diversifiant les actions permettant de rapprocher les

œuvres, les artistes et les populations. Si les pouvoirs publics ont conscience des limites de la

politique de démocratisation culturelle portée par Malraux, ils ne renoncent pas à l’ambition

de favoriser l’accès à l’art dans toutes les couches de la société, ainsi qu’à diffuser cet art

vivant dans des régions pratiquement dépourvues d’équipements culturels. La relance de l’art

public, ainsi que le développement des Frac, centres d’art et artothèques, sont ainsi conçus

25

pour instaurer un rapport plus direct à l’œuvre. Il s’agit de renouveler le modèle muséal

traditionnel en proposant aux publics d’expérimenter d’autres lieux de rencontre avec l’art,

davantage orientés vers les missions de diffusion et de médiation que vers celle de collections

statiques.

C’est Eliane Lecomte, qui, ayant travaillé au sein de l’artothèque expérimentale de

Grenoble, sera chargée auprès du Ministère de la Culture, de la mise en place des artothèques

en France, dont l’implantation s’opère à l’époque par le biais de conventions qui engagent à

parité l’Etat et une structure décentralisée.

Mais tandis que les Frac font l’objet de conventions précises et systématiques entre

l’Etat et la Région, ainsi que d’un maillage géographique, la dotation des artothèques sur le

territoire ne s’accompagne pas, elle, du même cadrage. L’Etat limite son action à une

campagne incitative. Ainsi, les artothèques n’ont pas à répondre à un cahier des charges

précis. Elles se doivent simplement d’acheter des multiples23

(à partir d’une liste fournie par

l’Etat) destinés à être prêtées. En échange, l’Etat décide d’allouer un somme de 200 000

francs à toute collectivité locale désireuse de mettre en place un projet. Il revient à

l’organisme cosignataire de prendre en charge le fonctionnement de la structure, ainsi que

l’enrichissement de son fonds, en y consacrant un budget annuel. Libre à la collectivité de

choisir la structure juridique, le personnel, et de définir une politique d’acquisition et de

diffusion. L’aide distribuée est incitative, mais non renouvelable. Elle est stoppée en 1986.

Ces mesures en faveur des artothèques auront permis la création de 26 structures, de

1982 à 1986, réparties de façon aléatoire sur le territoire. A compter de 1986, ce sont les

collectivités territoriales qui ont pris le relais, donnant le jour à une quinzaine d’artothèques.

23 les multiples sont des œuvres sur papier, réalisées dans des techniques diverses de multiplication :

sérigraphie, lithographie, gravure, photographie, édition numérique…

26

B. 26 ans après : une mission commune pour une multitude de projets et

d’expériences

Aujourd’hui, il semblerait qu’une cinquantaine de structures compose le paysage des

artothèques en France. Notons que ce nombre, qui repose sur une estimation réalisée en 2000

par la Délégation aux Arts Plastiques, n’a fait l’objet d’aucun suivi et actualisation. C’est

pourquoi, notre attention s’est portée sur des données plus fiables à travers l’Adra qui fédèrent

21 artothèques. Ces structures, dont nous soulignerons la forte diversité dans la partie qui suit,

sont présentes sur la majeure partie du territoire, à l’exception de quelques régions comme

l’Ile de France ou le Nord-Pas de Calais (se reporter à la carte annexe XV p.146). Leurs

activités se sont développées dans des villes de tailles très variées, telles que Lyon ou

Grenoble pour les plus denses, mais aussi dans des zones rurales à l’image de la petite ville

d’Hennebont dans le Morbihan ou encore au sein de communes du Limousin.

.

Une mission commune de service public

La mission de ces équipements culturels s’articule autour de deux axes principaux : la

sensibilisation des publics et le soutien à la création.

La sensibilisation des publics

Le prêt d’œuvres constitue le principe de base de l’artothèque. L’idée est audacieuse :

emprunter une œuvre d’art comme un livre ou un disque. L’artothèque est alors souvent

décrite comme étant aux œuvres d’art ce que les bibliothèques sont aux livres, à la différence

que pour les œuvres d’art contemporain, ce système de prêt reste encore assez inédit. Au-delà

de cette séduisante idée, nous verrons dans une partie ultérieure que la pratique du prêt créée

de nouveaux rapports entre les œuvres et les publics.

27

Même si chacune des artothèques possède son propre protocole de prêt, les tarifs se

veulent modestes pour éviter de freiner des adhésions Par exemple, sur les quatorze

artothèques étudiées24

, le coût moyen par œuvre et par mois s’élève à 3 euros pour les

particuliers. On notera néanmoins que six d’entre elles pratiquent des tarifs inférieurs à 1

euro, ou sont complètement gratuites comme c’est le cas à Limoges25

. La marche à suivre

pour l’emprunteur est relativement similaire d’une structure à l’autre. En général, une

personne voulant s’abonner doit d’abord fournir une pièce d’identité pour s’inscrire. Après

avoir acquitté le montant de son abonnement, elle peut emprunter environ deux œuvres pour

une durée de deux mois, auxquelles s’ajoute parfois dans certaines artothèques un coût de

location allant de 2 à 12 euros par œuvre et par mois. Des emprunts occasionnels sont

également consentis par certaines structures afin d’inviter le plus grand nombre à

expérimenter la formule. A chaque emprunt, l’abonné doit remplir un contrat de prêt qui

précise le montant de l’œuvre et les contraintes de conservation à respecter. Parfois, la

signature de ce contrat s’accompagne du versement d’un chèque de caution.

Ce système de prêt est valable également pour des collectivités et des entreprises.

Seuls le nombre d’emprunts et le tarif varient26

. Plusieurs artothèques proposent des

expositions thématiques au cours desquelles un médiateur se charge du transport, de

l’accrochage et d’une animation pédagogique.

24 enquête réalisée auprès du réseau des l’Adra à laquelle ont participé 14 structures. Se reporter aux

résultats annexe III, p.112-115

25 l’analyse des conditions tarifaires présentées dans les tableaux annexe III, montrent que les prix

d’emprunt par œuvre et par mois varient de 0 euros à 19 euros minimum pour l’artothèque de Saint-

Cloud, dont la localisation au sein d’un bassin de population au revenu moyen par ménage trois fois

supérieurs à la moyenne nationale explique sans doute les tarifs pratiqués

26 les établissements scolaires bénéficient notamment de conditions particulièrement avantageuses

avec, sur les structures observées, un tarif moyen de 1 euro par œuvre et par mois. De leur côtés, les

entreprises et collectivités ont accès à des prix allant de 0,80 euros à 8,30 euros par œuvre et par mois,

c'est-à-dire des tarifs nettement inférieurs à ceux pratiqués par les galeries de location d’œuvres d’art,

dont les prix sont facilement multipliés par 10.

28

Mais les artothèques ne se contentent pas de mettre les œuvres au contact des gens, le

prêt n’étant qu’un moyen et non une finalité. Elles complètent le prêt par des actions destinées

à faciliter l’accès aux œuvres : mise à disposition de fiches de présentation des œuvres et des

artistes, documentation sur l’art contemporain, organisation de conférences sur une

thématique donnée, rencontres avec les artistes, animations variées autour des œuvres… La

relation avec le public, et surtout le dialogue quotidiennement entretenu avec les emprunteurs,

occupent une place prépondérante au sein de ces structures.

Le soutien à la création

Le deuxième objectif qui constitue le socle de l’activité de l’artothèque est le soutien à

la création à travers sa politique d’acquisition et parfois de commandes, voire d’édition. La

majorité des artothèques consacre chaque année un budget aux nouvelles acquisitions afin de

renouveler leur fonds et proposer des œuvres représentatives de la création contemporaine.

Pour 2008, le budget d’acquisition des structures observées s’est élevé en moyenne à 24 000

euros.

Les collections d’artothèques sont généralement composées d’œuvres appartenant aux

différents courants artistiques qui ont marqué la création, depuis les années 50 jusqu’à

aujourd’hui. L’axe majeur présidant à leur constitution est porté par une volonté

pédagogique : celle de permettre un ancrage dans l’histoire récente de l’art et d’ouvrir un

dialogue entre cette histoire et la création actuelle. Ces collections, sont pour beaucoup

d’artothèques, constituées d’œuvres sur papier, réalisées dans des techniques diverses de

multiplication (sérigraphie, lithographie, gravure, photographie, édition numérique..) dont le

coût modéré facilite la constitution d’un fonds pouvant répondre à une demande importante et

propice à la circulation. Le choix de l’estampe est aussi favorisé par le Ministère de la Culture

quand il lancera sa campagne d’incitation à la création d’artothèques, afin de redynamiser le

marché. Plusieurs artothèques se distinguent par la forte présence d’œuvres originales dans

leur fonds (collages, dessins, techniques mixtes), mais aussi pour certaines, d’œuvres sur

vidéo. On peut aussi y trouver des œuvres à « valeur d’usage », avec, par exemple, la

29

présence d’une œuvre sur tapis27

à l’artothèque de Caen ou encore d’un banc en bois et d’un

« Pouf-truie »28

à l’artothèque d’Auxerre, qui possède également le « Lieu Objet

Architecture », une installation de Jean-François Feuillant à monter à l’extérieur.

Aujourd’hui, les quatorze artothèques que nous avons étudiées offrent à elles toutes

une collection de plus de 14 000 oeuvres. Comme l’indique Claire Tangy, directrice de

l’artothèque de Caen, si le principe de collection implique l’idée de patrimoine, dans le cas

des artothèques, il s’agit d’un patrimoine vif, actif, circulant et partagé.

Une multiplicité de projets et d’expériences

Si toutes les artothèques ont comme dénominateur commun le système de prêt, leur

statut ainsi que leurs modalités de fonctionnement sont marqués par une grande hétérogénéité.

L’enquête que nous avons menée auprès des artothèques adhérentes à l’Adra en

septembre 2008 s’efforce d’offrir une photographie de la situation actuelle de ces structures.

Loin de prétendre à l’exhaustivité, on trouvera néanmoins dans les tableaux joints dans les

annexes I, II et III, les principales données concernant le statut, le financement, le

fonctionnement et le nombre d’adhérents des quatorze artothèques qui ont acceptés de nous

répondre. Ces chiffres sont cependant à manier avec la plus grande précaution car les données

ne sont pas forcement enregistrées sur les mêmes bases comptables et donc comparables

d’une structure à l’autre, mais aussi ne permettent pas toujours de rendre compte de la réalité

de l’activité. Ainsi concernant la question des adhérents, il revient de ne pas mettre sur le

même plan les abonnés particuliers des collectivités. Ces dernières pouvant disposer de plus

de trente œuvres dans leurs locaux, là ou un prêt de particulier ne dépasse pas les cinq œuvres

par foyer. Par ailleurs, les chiffres qui nous ont été communiqués ne permettent pas de

distinguer les adhérents occasionnels, des emprunteurs réguliers, mais aussi les personnes

mises au contact de l’œuvre en dehors d’une démarche d’adhésion.

27 œuvre sur commande réalisée par Christophe Cuzin pour l’artothèque de Caen

28 banc réalisé par le designer Damien Regamey et pouf réalisée par l’artiste Anne Ferrer

30

La majorité des structures étudiées ont plus de vingt ans d’existence. C’est

l’artothèque de Grenoble qui est la plus ancienne (créée en 1976), tandis que l’artothèque de

Saint-Cloud se présente comme la structure la plus récente avec trois années d’existence.

La diversité des types d’implantation administrative et juridique nous renseignent sur

la disparité des situations.

Cinq grandes catégories d’implantation ont été recensées :

- implantation dans un établissement à vocation artistique et culturelle : Ecole d’art

(artothèque d’Angers), musée (artothèque d’Angoulème), Maison des Jeunes et de la Culture

(artothèque de Saint-Cloud), centre d’art (relais artothèque du Lot et artothèque du Limousin),

association culturelle (relais artothèque du Limousin à Tulle),

- implantation dans une médiathèque ou une bibliothèque : artothèques d’Auxerre, Grenoble,

Lyon, Poitier, Villeurbanne, relais artothèque du Limousin à Limoges,

- implantation au sein d’un centre socioculturel : artothèque d’Hennebont

-implantation au sein de l’Hôtel du département ou de la région : structure centrale de

l’artothèque du Lot ainsi que de l’artothèque du Limousin

- structure autonome : artothèques de Caen, Pessac et Vitré.

On pourrait aussi opérer une distinction entre les projets nés à l’initiative des pouvoirs

publics et ceux relevant d’une initiative privée, mais finalement, l’examen des artothèques

analysées tend à montrer que l’origine du projet, qu’il soit public ou privé, n’a pas

nécessairement d’impact sur le mode de gestion administrative et financière. Les artothèques

initiées par l’Etat et/ou les collectivités territoriales sont parfois de droit public et parfois de

droit privé. Si elle sont constituées en associations, elles sont généralement signataires d’une

convention qui les place sous le contrôle des autorités territoriales dont découle très largement

leur financement. Au final, toutes dépendent massivement des fonds publics. Les villes sont

les premières, voire parfois les uniques, partenaires financiers des structures étudiées, (à

l’exception des artothèques du Limousin et du Lot qui sont portées par la région et le

département), qui fonctionnent alors en régie directe. La contribution de l’Etat est faible et,

dans le cas présent, se limite à trois artothèques (Pessac, Caen et Limousin).

31

En revanche, force est de constater que les moyens financiers sont très inégaux d’une

artothèque à l’autre. Au-delà de l’objectif général de sensibilisation des publics à l’art

contemporain, comment comparer l’activité de l’artothèque de Caen doté d’un budget global

en 2008 de 266 000 euros, à celle de l’artothèque d’Hennebont qui dispose d’un budget de

121 040 euros ou encore à celle de Vitré au budget de près de trois fois inférieur. En ce qui

concerne les moyens humains, à l’exception des artothèques de Caen et du Limousin qui

réunissent trois personnes et plus dans leurs équipes, toutes les autres structures observées

fonctionnent en moyenne avec 1,5 salarié à temps plein, ce qui laisse présager de la nécessaire

polyvalence des personnels des artothèques.

La question des publics varie aussi sensiblement entre les structures. Certaines

privilégient le prêt aux particuliers, tandis que d’autres s’adressent davantage aux collectivités

ou encore aux établissements scolaires.

La diversité des situations s’observe également en matière de collection. La politique

d’enrichissement d’une collection d’artothèque varie suivant le statut juridique, le mode de

fonctionnement et le personnel de direction. Si pour la majorité des artothèques étudiées, leur

collection s’enrichit par des acquisitions annuelles d’œuvres (les artothèques étudiées

consacrent de 8 000! à plus de 60 000!), on notera, le fonctionnement particulier de

l’artothèque de Saint-Cloud, qui, à l’image de ce qui se pratique dans les artothèques

implantées en Belgique, s’est constitué un fonds qui repose uniquement sur le dépôt d’œuvres

prêtées par les artistes pour une durée de 6 mois. Un fonctionnement qui a l’avantage de

renouveler régulièrement le fonds et surtout de contourner l’absence de ligne budgétaire

allouée aux acquisitions. C’est le cas de l’artothèque de Saint-Cloud, qui s’engage, en

échange des dépôts, à faire connaître les artistes par des actions de communication,

l’organisation d’expositions et à reverser une partie des sommes payées par les abonnés sous

la forme d’achats d’œuvres aux artistes (70% du montant de la location est mis de coté par

l’artothèque et capitalisé au fil des emprunts afin de permettre à l’adhérent de s’acheter une

œuvre).

Concernant la nature de la collection et les axes de développement des collections, on

observe, par exemple, que certaines artothèques comme celles de Vitré ou encore de Grenoble

se sont spécialisées dans le medium de la photographie, tandis que d’autres ont privilégié la

peinture (Nantes) ou encore les œuvres graphiques (Limousin).

32

Ces différents points, qui rendent difficiles toute tentative de classification, suffisent à

montrer la complexité du terrain d’études des artothèques tout en soulignant leur richesse :

des structures en prise directe avec le territoire, qui se sont développées en réponse à des

problématiques locales ou régionales. Des lors, il semblerait qu’il y ait autant de

configurations possibles que d’artothèques existantes.

Mais quelle que soit leur hétérogénéité, les artothèques ont certainement toutes en

commun d’être portées par des militants convaincus de l’originalité de cet outil, qui propose à

chacun d’expérimenter un autre rapport aux œuvres d’art. Rapport intime, singulier, prolongé

dans le temps, qui semble propice à une rencontre plus profonde et plus active avec l’art.

« Inscrire l’art dans le quotidien de chacun, lui permettre d’accompagner la vie dans ses

circonstances les plus variées et intimes, et ce faisant donner en retour l’opportunité à la vie

de le rendre plus lisible.29

» constitue sans doute pour leurs promoteurs l’un des fondements

majeurs de leur engagement au sein de ces structures.

29 Propos de Claire Tangy in Adra, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des

publics – Actes de Colloque 18 et 19 octobre 2000, Caen, Edition de l’Adra

33

C. La structuration du réseau

Il faudra attendre 17 ans après la création des premières artothèques par l’Etat pour

qu’émerge l’Adra : Association pour le Développement et la Recherche sur les Artothèques.

Cette association de professionnels, fondée en 1999, sous l’impulsion du Ministère de la

culture, fédère aujourd’hui 21 artothèques (se reporter à la carte, annexe XV, p.146).

Désireuse de rompre l’isolement des structures implantées en France, l’Adra s’est

donné pour mission « d’étudier toutes les questions relatives à ce qui fonde leur action, à

savoir : la recherche artistique, la diffusion et la médiation, mais aussi la formation des

personnels et les problématiques juridiques liées au droit d’auteur30

. »

Le colloque qui s’est tenu à Caen en octobre 2000 afin de dresser un bilan de l’action

des artothèques, mais aussi de réfléchir à leurs perspectives de développement, constitue en

quelque sorte, l’acte de naissance de l’Adra, qui signe là sa première action publique.

La création de l’Adra, présidée depuis janvier 2008 par Hélène Decaudin, responsable de

l’artothèque d’Auxerre, marque un tournant dans la vie des artothèques et témoigne de la

volonté de ces professionnels de se constituer en force de proposition et de réflexion

collective. La publication des actes du colloque prend compte de cette volonté et du

dynamisme de ces structures. Alors que le terme d’artothèque recouvre des réalités très

diverses, l’enjeu de l’association semble clairement le suivant : relier et mutualiser les

expériences afin de doter ces structures d’une identité affirmée, et ainsi de relayer plus

fortement leurs actions auprès des pouvoirs publics. Il s’agit d’assurer une meilleure

connaissance et reconnaissance des artothèques au sein du paysage culturel institutionnel,

mais aussi auprès des publics. Gageons que la structuration du réseau et la mise en commun

de leurs moyens apporte une envergure nationale à ces équipements qui gagnent à être

connus.

30 Propos issus du site internet de l’Adra, page « Adra », consultée le 30/09/08 :

http://www.artotheques-adra.com/ladra.php

34

I.2.2 L’exemple du Limousin : l’artothèque comme outil

d’aménagement culturel du territoire

Essentiellement représentées au niveau communal et départemental, les artothèques

inscrivent leurs actions dans un rapport de proximité à la population. A ce titre, l’artothèque

du Limousin a tout particulièrement retenu notre attention pour trois raisons :

- Il s’agit de la seule structure régionale en France dont le fonctionnement s’appuie sur

la mise en place de quatre relais municipaux ou associatif. Ces relais sont implantés

pour moitié dans des zones rurales auprès d’une population qui s’avère, de fait plutôt

éloignée de l’offre culturelle.

- La constitution de sa collection, forte de plus de 3000 œuvres (c'est-à-dire équivalente

en quantité à certains Frac), repose sur une initiative inédite en France avec la mise en

place du Faclim, Fonds d’Art Contemporain des Communes du Limousin.

- Son action s’inscrit essentiellement hors les murs à travers un réseau de structures

relais et de partenariats variés, puisque l’artothèque centrale basée à Limoges, où sont

stockées les œuvres, ne dispose pas d’espace d’exposition31

.

Autant de spécificités qu’il nous a intéressé de questionner pour comprendre la

relation de l’artothèque au territoire et à sa population et ce faisant les modalités de médiation

mises en œuvre. Notre analyse s’appuie sur les entretiens menés auprès de Catherine Texier,

directrice de l’artothèque du Limousin32

, Olivier Beaudet, chargé des relations avec le public

au sein de l’artothèque du Limousin33

, Aurélie Gatet, responsable du relais de Tulle au sein de

l’association Peuple et Culture34

; ainsi que sur l’analyse des bilans d’activité de l’artothèque

du Limousin depuis 2004.

31 une situation qui devrait évoluer en raison de la fusion de l’artothèque avec le Frac Limousin en

juillet 2007 et de son projet d’installation dans de nouveaux locaux envisagée pour 2012.

32 se reporter à l’entretien, annexe X p.129

33 se reporter à l’entretien, annexe XI p.133

34 se reporter à l’entretien, annexe XII p.138

35

A. Un ancrage régional unique en France

« Constituer une collection d’art contemporain composée d’œuvres sur papier et en

assurer la diffusion sur le territoire régional », telle est la retranscription littérale de la

mission statutaire confiée par le Conseil Régional du Limousin à l’artothèque depuis sa

création en 1986.

La mise en place de l’artothèque, qui s’inscrit dans les mesures de décentralisation

culturelle des années 1980, s’appuie dès son origine sur l’établissement d’un partenariat

original avec le Faclim.

Fondé en 1982, à l’initiative d’élus locaux et indépendamment du Frac, qui verra le

jour en 1983, le Faclim repose sur un principe fort de mutualité, à savoir la constitution d’un

réseau de communes qui choisissent de consacrer un franc par an et par habitant (15 centimes

d’euro aujourd’hui) à l’acquisition d’œuvres d’art contemporain afin de construire une

collection destinée à circuler sur tout le territoire. L’idée est de permettre à chaque ville ou

village, situés dans un des trois départements de la région, d’avoir accès à cette collection

dans des conditions identiques. Plusieurs propositions sont ainsi faites chaque année aux

municipalités pour accéder à ce fonds : de l’exposition annuelle au prêt renouvelable (à raison

de 15 œuvres tous les 3 mois). Le fonds ainsi constitué et diffusé doit permettre, selon le

Faclim, d’élargir les possibilités d’accès à l’art contemporain pour l’ensemble de la

population du Limousin. L’engagement des élus s’appuie sur la conviction que « la

démocratisation de la culture ne serait pas une utopie. Les actions développées visent toutes à

redonner à la création artistique une fonction sociale, éducative et populaire35

». Dans un

souci de rééquilibrage territorial, l’action du Faclim s’oriente en priorité vers les zones rurales

en difficultés.

35 Propos extraits de la plaquette de présentation du Faclim

36

En 1986, la création de l’artothèque du Limousin répond à la volonté de doter la

région d’un équipement suffisamment modulable pour répondre à ces exigences. La collection

du Faclim et celle de l’artothèque (constituée grâce à la subvention de 200 000 francs allouée

par l’Etat) sont réunies et la gestion ainsi que l’animation du réseau, qui s’élève à l’époque à

18 communes, sont confiées à l’artothèque »36

.

Aujourd’hui, l’artothèque anime un réseau de 66 communes, réparties sur les trois

départements et sa directrice, Catherine Texier, observe que l’intérêt de la région pour la

diffusion de l’art contemporain n’a pas faibli durant toutes ces années.

La mise en place de cet équipement, qui s’ajoute à la création du Frac, puis à la

création de deux centres d’art, témoigne du souci des élus de prendre en compte les

particularités géographiques et démographiques du Limousin. Face à un territoire enclavé,

sans pôle économique fort et avec comme seule grande ville Limoges, ces derniers font le pari

de la culture et de l’accès à l’art contemporain pour renouveler l’image de la région et

contribuer à son rayonnement. Cette politique ambitieuse de soutien et de diffusion de l’art

contemporain, se traduit aujourd’hui par la création d’une offre artistique et culturelle riche et

variée. La région compte plusieurs équipements structurants.

- deux centres d’art

- un musée d’art contemporain,

- un Frac,

- une artothèque,

- Le Faclim, géré et animé par l’artothèque mais qui a conservé son autonomie juridique,

- un réseau d’associations dans le domaine de l’art contemporain.

36 Cette dernière est alors rattachée à l’Agence Technique Culturelle de la Région Limousin qui

rassemble à l’époque le Frac, un Parc de matériel et l’Orchestre Symphonique Régional. L’année 2007

marque un tournant dans la vie de l’artothèque, qui quitte l’ATCRL pour rejoindre le Frac Limousin,

qui avait lui-même déjà quitté la structure en 1998.

37

L’artothèque, qui opte pour un schéma de fonctionnement « hors les murs »37

s’attache

dès sa création, à créer des partenariats ainsi qu’un réseau de relais efficaces. Si la priorité est

d’abord donnée au jeune public par le biais de collaborations avec l’Education Nationale,

mais aussi aux collectivités et au réseau associatif, l’artothèque prolonge et élargit son action

de diffusion à partir de 1989, à travers quatre structures relais particulièrement bien ancrées

sur le territoire. Des relais qui lui permettront notamment d’assurer par délégation le prêt aux

particuliers. Les relais de l’artothèque sont le Centre international d’Art et du Paysage de

Vassivière (Haute-Vienne), la Bibliothèque Francophone Multimédia de Limoges (Haute-

Vienne), l’association Peuple et Culture de Tulle (Corrèze), la Ville de Guéret avec l’Espace

Fayolle (Creuse).

Chacun de ces relais assure, avec des niveaux d’activité différents, des missions très

spécifiques de diffusion afin d’organiser le rayonnement de la collection sur tout le territoire.

Un territoire aux caractéristiques bien spécifiques comme le souligne Catherine Texier : « Il

s’agit d’une région où les gens sont majoritairement en situation d’isolement par choix. Ce

n’est pas un isolement subi. De ce fait, il faut vraiment aller à leur rencontre, car ils ne vont

pas faire des kilomètres pour aller dans un équipement culturel ».

« Peuple et Culture » en Corrèze intervient plus particulièrement dans les zones rurales

en direction des établissements scolaires et des particuliers. Cette association, créée en 1951,

issue des mouvements d’éducation populaire, s’est intéressée à l’art contemporain dans les

années 1980 en invitant des artistes en résidence à Tulle. Désireuse de rapprocher les artistes,

les œuvres et la population sur un territoire donné, l’association est devenue relais de

l’artothèque en 1991.

37 La collection et le personnel sont abrités au sein de l’Hôtel de Région

38

Elle mène également un travail de sensibilisation aux arts plastiques à travers une galerie

d’exposition qu’elle anime depuis bientôt quatre ans. A partir de 1999, afin de rompre

l’isolement culturel des plus petites communes, l’association adopte un fonctionnement

itinérant avec la mise en place d’un « artobus qui permet d’acheminer les œuvres au fin fond

de la Corrèze », nous explique Aurélie Gatet, alors responsable du relais artothèque. Le trajet

de l’artobus comprend trois circuits destinés à couvrir tout le département. « Le parcours se

fait environ tous les 3 mois pour laisser le temps aux abonnés de découvrir les œuvres et,

dans le cas des instituteurs, de les exploiter ». Le bilan de l’artobus s’avère très positif.

Aurélie Gatet constate que le passage de l’artobus suscite une forte demande et surtout que sa

mise en place permet de toucher d’autres publics : « Au début, nous avions surtout un public

de particuliers, les gens qui se déplacent sont déjà intéressés par l’art. Avec l’artobus, on va

à la rencontre d’autres personnes ; et puis cela a renforcé notre collaboration avec les

écoles, notamment dans les villages enclavés où il arrive qu’il n’y ait qu’une classe unique. »

Cette collaboration avec Peuple et Culture génère une activité importante (expositions au sein

de la galerie et prêts) qui représente près d’un tiers du total des opérations de diffusion de

l’artothèque en Limousin.

Le Centre International d’Art et du Paysage de Vassivière, qui se situe comme un

laboratoire d’expérimentation, privilégie l’offre de prêt dans la continuité des expositions et

des activités du Centre. Pour Jean-Christophe Radke, chargé du service éducatif du Centre

d’Art de Vassivière et du relais artothèque abrité au sein de ce même centre depuis 1998,

l’artothèque constitue un formidable outil de médiation. Le fait de pouvoir proposer aux

visiteurs du centre de prolonger leur découverte par la présentation d’œuvres susceptibles

d’être empruntées, offre à ces derniers des pistes supplémentaires de compréhension et

simplifie l’approche de l’art. Par ailleurs, le Centre, dont la situation sur l’île de Vassivière est

assez isolée géographiquement, mène des actions hors les murs avec des animations

pédagogiques au sein des écoles à partir des œuvres du fonds et collabore également avec

l’artothèque centrale (à Limoges) à l’animation d’opérations dans le cadre des communes du

Faclim. L’opération « L’art en lieux » que nous détaillerons plus bas, fournit un excellent

exemple des expériences qui sont menées, notamment dans le domaine de la médiation des

œuvres.

39

La Bibliothèque Francophone Multimédia de Limoges assure le prêt aux particuliers

depuis 1998. A ce jour, faute de moyens suffisants (personnel dédié au prêt d’œuvres et formé

en conséquence), le potentiel de ce relais qui offre un cadre de grande qualité est sous-

exploité. Des réflexions sont menées pour optimiser le partenariat et développer le public des

particuliers.

La ville de Guéret, au sein du Centre Culturel municipal (Espace Fayolle) assure la

diffusion des œuvres pour la Creuse. Mis en place dès 1989, ce relais est celui qui semble le

plus difficile à consolider. Le cadre d’accueil de la collection rend difficile la dimension

départementale du relais. Dans cette perspective, un partenariat avec le Musée d’Art et

d’Archéologie de Guéret, initié en 2007 à l’occasion de la Nuit des Musées, permet de penser

à un développement réel de l’action de l’artothèque en Creuse, dont le musée est en passe de

devenir le relais.

Par ailleurs, soucieuse d’approfondir son action de diffusion régionale, l’artothèque du

Limousin expérimente depuis 2006 la mise en place de relais temporaires qui offrent la

possibilité sur une période donnée (correspondant généralement à un temps fort de la structure

d’accueil) d’emprunter des œuvres gratuitement. La formule est testée avec succès depuis

2006 auprès de la ville de Saint-Prieix ou encore avec le Parc Naturel Périgord Limousin à

l’occasion des journées du Patrimoine, en association avec le Musée de Rochechouart et le

Pôle des métiers d’art de Nontron. Cette nouvelle collaboration avec le Parc Naturel répond

également à la volonté de l’artothèque de faciliter et favoriser une démarche collective

d’accès à l’art. Si la médiation mise en œuvre par l’artothèque repose sur une appropriation

individuelle et intime des œuvres, Catherine Texier, directrice de l’artothèque du Limousin,

considère, pour sa part, que la capacité à rencontrer l’œuvre est très riche quand elle est faite

en groupe, avec d’autres personnes ou au sein de la cellule familiale. Le partenariat avec le

Parc Naturel, qui attire un public familial, s’inscrit dans cette démarche d’élargissement des

publics et d’accès collectif à l’art.

40

De son côté, le réseau des communes Faclim, ajouté aux actions propres de

l’artothèque, permet de développer régulièrement les actions en zones rurales. « Nous

intervenons de pleins de façons différentes et dans des endroits très variés : au cœur d’une

kermesse de village, dans une bibliothèque ou encore dans une bergerie en pleine nature. On

croise plein de publics. Chaque territoire ayant ses problématiques bien particulières en

termes de publics, de géographie, notre manière de fonctionner ne repose pas sur un concept

ou sur une recette qu’on va appliquer », nous explique Olivier Beaudet. Ainsi une dizaine

d’expositions ont été organisées en 2007 au sein de 33 communes du réseau Faclim, offrant

aux Limousins des opportunités uniques de rencontres avec les œuvres de la collection, mais

aussi avec les artistes eux-mêmes, invités à partager leur démarche.

L’organisation d’un réseau de ce type sur l’ensemble du territoire régional constitue, à

ce jour, une expérience unique. En 2007, l’artothèque du Limousin a facturé à ses abonnés

plus de 9 500 prêts d’œuvres qui ont circulé, hors abonnés particuliers, dans plus de 150 lieux

différents (45 collectivités publiques, 52 établissements scolaires et 23 collectivités privées).

Ces données ne concernant que les prêts facturés, il convient d’y ajouter tous les prêts gratuits

et toutes les œuvres prêtées dans le cadre des expositions Faclim notamment. Dans la réalité,

l’artothèque estime effectuer près de 15 000 prêts d’oeuvres par an.

En développant des actions plurielles en partenariat avec des acteurs variés, dans de

multiples points du territoire, l’artothèque s’attache à aller au-devant de nouveaux publics et

montre sa capacité à intervenir au plus près des besoins locaux.« En Limousin, nous avons

souhaité toucher des publics spécifiques, car nous répondions à une logique de territoire et

parce que nous étions missionnés par une Région dont le territoire est principalement rural.

Le travail avec le tissu associatif et les relais territoriaux est donc primordial. Aujourd’hui

nous rencontrons donc aussi bien une personne habitant un petit village rural, un enseignant

et ses élèves, un patient hospitalisé et sa famille, qu’un étudiant, un employé administratif,

une personne en centre de détention, un chef d’entreprise, un maire… Une artothèque a

vraiment pour vocation de faire pénétrer l’art dans toutes les couches de la société sans

ostracisme », souligne Catherine Texier. L’artothèque contribue ainsi pleinement à

l’aménagement culturel du territoire aux côtés des autres structures du réseau avec lesquelles

elle élabore des projets complémentaires.

41

B. Un fonctionnement hors les murs, créateur de nouveaux liens avec la

population

Loin des réactions de rejet ou d’incompréhension face à un art réputé difficile d’accès,

les témoignages d’Olivier Beaudet38, chargé des relations avec le public au sein de

l’artothèque du Limousin, de Jeannine Laroudie39, adjointe au maire de Royère de Vassivière

jusqu’en 2008, et de Christine Achard40, chargée des arts plastiques et des spectacles jeune

public pour la ville de Saint-Yrieix, sont révélateurs des échanges singuliers qui peuvent

naître de la rencontre de la population avec l’art contemporain. Nous avons choisi de mettre

en perspective deux expériences particulières.

La première concerne l’organisation d’expositions au sein du village de Saint-Martin-

la-Meanne (Corrèze), commune adhérente au Faclim. Olivier Beaudet a contribué à

l’organisation de l’exposition et assuré sa médiation auprès de la population.

« Quant on va dans une commune au fin fond de la Corrèze, c’est souvent un moment très fort

pour la population locale, un moment d’échanges privilégié. Dans le Limousin, les gens sont

très attachés à la vie de village, donc quand il s’y passe quelque chose, c’est quand même très

rare qu’il y ait un effet de rejet de la part de la population. Je suis plutôt confronté à une

curiosité très généreuse. Par exemple, j’ai des expériences assez fortes avec des villages de

campagne comme celui de Saint-Martin-la-Meanne, situé à 2h30 de Limoges, où il ne doit

pas y avoir plus de 500 habitants. On y a organisé pendant 3 ou 4 ans des expositions dans

une vieille maison transformée en Maison de la Culture. On transformait la salle de danse en

lieu d’exposition et on faisait une rencontre avec le public pour l’inauguration. Il y avait

toujours une cinquantaine de personnes et les gens étaient extrêmement curieux. Le fait que

ce soit dans un lieu que les gens connaissent bien ou autour d’un événement populaire, cela

fédère. Les gens avaient beaucoup de plaisir à échanger, à pouvoir dialoguer et à entendre

quelqu’un leur parler d’art. Au point que lors de la dernière exposition, un monsieur s’est

absenté, il est revenu avec une miche de pain. Il m’a dit : « je viens de restaurer mon four à

pain. Vous nous avez fait vivre un moment tellement fort en venant nous parler des œuvres.

Moi aussi je voulais vous donner quelque chose ».

38 Se reporter à l’entretien, annexe XI p.133

39 Se reporter à l’entretien, annexe XIII p.140

40 Se reporter à l’entretien, annexe XIV p.143

42

La deuxième expérience a trait à l’opération « L’art en lieux » dans le village de

Royère-de-Vassivière, commune de 636 habitants située en Creuse à une dizaine de

kilomètres environ du Centre International de l’Art et du Paysage. Adhérente au Faclim

depuis 2001, la Mairie accueille chaque année une douzaine d’œuvres du fonds qui prennent

place sur les murs de la salle du conseil municipal.

Désireuse de prolonger cette action, la municipalité décide en 2005, 2006 et 2007

d’accueillir des œuvres dans différents lieux de la ville tant publics (la Mairie, la

Bibliothèque, la Poste, l’Office de Tourisme, Radio Vassivière) que privés (le cabinet

médical, le salon de coiffure, la boucherie, le cyber café…). Pour recevoir les œuvres, nul

n’est besoin de beaux bâtiments à l’éclairage parfait, ni de vastes salles permettant un

accrochage flatteur, mais plutôt des hôtes désireux de partager les œuvres qu’ils ont choisies

et donc de s’en faire les médiateurs auprès de la population. Les visiteurs sont invités à

partager cet élan et cette émotion collectifs à travers des rencontres fortuites, des parcours

aléatoires ou encore des visites commentées programmées.

Le succès de l’opération, manifesté notamment par le nombre croissant d’hôtes

impliqués au fil des ans, est lié à l’important travail réalisé en amont avec l’artothèque, le

Centre International d’Art et du Paysage et tous les hôtes des œuvres. Olivier Beaudet nous

explique : « Une fois les 60 œuvres présélectionnées, on a organisé une rencontre avec toutes

les personnes disposées à accueillir une œuvre pour qu’elles fassent leur choix de manière

personnelle, mais avec la possibilité de pouvoir échanger avec l’équipe de médiateurs. Ainsi,

chacun disposait d’informations et pouvait dialoguer très ouvertement avec les médiateurs,

de façon totalement informelle. L’idée, c’était surtout qu’elles s’approprient pleinement les

œuvres et assument leur choix car c’est elles qui auront à en parler. A l‘exception des lieux

publics où les personnes qui avaient sélectionné les œuvres n’étaient pas forcement en mesure

de dialoguer avec les visiteurs, nous avons fait en sorte de supprimer tous textes explicatifs

des cartels. Il était important que les hôtes ne puissent pas entrer dans un rapport comparatif

avec des critiques ou des professionnels de l’art contemporain dont les préoccupations

esthétiques, par exemple, risquaient de susciter une frustration ou un complexe. Même si nous

veillons à leur fournir de la documentation sur les œuvres, moins pour les amener à lire sur

l’art que pour les rassurer, nous ne souhaitons pas que ce soit le discours du spécialiste qui

opère, mais celui de l’hôte qui souhaite vivre avec une œuvre, la montrer et la partager.

43

L’enjeu, c’est bien celui de le pousser au dialogue avec le visiteur et cela avec son propre

vocabulaire, ses propres préoccupations. Parler d’art, ce n’est pas que parler de l’œuvre, ça

peut être l’occasion, pour un restaurateur par exemple, de parler de ce qu’il ressent à travers

des recettes, des saveurs… Surtout parler d’art, cela suppose que l’on n’en ait plus peur.»

Les actions développées par l’artothèque au sein de ces partenariats montrent combien

la circulation de la collection et ses conditions d’accès auprès d’une population demandent

une mise en œuvre spécifique. Loin d’un modèle standard, la sélection des œuvres, l’accueil

des publics, la transmission des démarches artistiques, le dialogue engagé avec toutes les

parties prenantes procèdent et résultent d’une attention continue portée aux réalités du

territoire et à sa population. Une écoute garante de la capacité d’adaptation et d’innovation de

l’artothèque.

44

I.2.3 Portées et limites de l’action des artothèques

Présentes, pour certaines, depuis plus de 25 ans, les artothèques proposent à tous une

expérience inédite : vivre en présence d’œuvres d’art contemporain dans l’intimité

quotidienne de son domicile, de son travail, de son école, ou encore d’une maison de retraite,

d’un hôpital… Quel projet enthousiasmant et ambitieux ! Pourtant, la méconnaissance du

grand public à leur égard est criante et leur inscription dans le paysage culturel français plutôt

discrète, pour ne pas dire marginale.

Quels sont les atouts de ces structures ? Quelle est la nature des échanges qui se créent

entre les emprunteurs et les œuvres ? Comment s’opère la médiation ? Quels publics

touchent-elles ? Mais aussi, quels obstacles rencontrent-elles ? Autant de questions auxquelles

nous tenterons d’apporter des réponses à travers l’analyse des spécificités des artothèques

mais aussi de leurs difficultés.

A. Un outil de diffusion et de sensibilisation original

L’analyse des spécificités des artothèques nous a permis de dégager trois

caractéristiques majeures les concernant, qui constituent autant d’atouts à leur actif :

- un processus de médiation individualisé qui favorise l’appropriation ;

- la création d’un nouveau lien entre espace public et espace privatif ;

- une grande souplesse de fonctionnement et d’intervention.

Un processus de médiation individualisé qui favorise l’appropriation

Les restitutions d’expériences conduites au sein des artothèques, ainsi que les

entretiens menés auprès d’emprunteurs pour le compte de collectivités témoignent de la

singularité du processus de médiation mis en œuvre par ces dernières. Ce processus repose

sur l’établissement d’un contact direct et privilégié entre les emprunteurs et l’artothèque ainsi

que sur l’idée d’une appropriation intime et individuelle de l’œuvre par les emprunteurs.

45

Un contact direct et privilégié entre les emprunteurs et l’artothèque

Contrairement à une exposition, qui induit une relation anonyme et conjoncturelle, le

principe de prêt, qui suppose le respect d’un protocole particulier, permet à la structure

d’identifier ses abonnés et de développer une relation personnalisée avec ces derniers, et ce

d’autant plus que le contrat qui s’établit entre l’un et l’autre repose sur la confiance et la

responsabilité. Au-delà de la capacité à bâtir et à animer un fichier d’abonnés, les

responsables notent que la venue à l’artothèque est souvent l’occasion d’une rencontre et d’un

échange autour des œuvres qui, au fil du temps, permet de tisser des liens privilégiés entre le

personnel de l’artothèque et les emprunteurs. Hélène Decaudin, responsable de l’artothèque

d’Auxerre, observe que souvent, face à une œuvre, les gens se livrent et dévoilent une part de

leur intime. La nature des relations qui se nouent au sein de ces structures fait d’ailleurs dire à

Philippe Piguet41

, critique d’art, que l’artothèque est surtout un lieu d’échange : « un lieu

d’échange véritable, à visage humain et à parole humaine » au sein duquel l’œuvre semble

jouer le rôle de trait d’union.

Une appropriation intime et individuelle de l’œuvre par les emprunteurs qui s’inscrit

dans la durée.

Selon Catherine Texier, directrice de l’artothèque du Limousin, le prêt permet de

déplacer le rapport à l’œuvre. Ce déplacement se traduit sur plusieurs niveaux :

- l’œuvre devient un objet manipulable ;

- l’emprunt rend le spectateur actif et acteur ;

- l’activité de prêt sort l’art des lieux de légitimation artistique ;

- l’activité de prêt interroge la question de la possession comme préalable à

l’appropriation.

41 ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics - Acte de Colloque

18 et 19 octobre 2000, p76

46

L’œuvre comme objet

Rangées dans des bacs posés au sol, dans des casiers, accrochées à des grilles ou

encore au mur, les œuvres sont mises à la disposition des personnes qui ont toute liberté pour

les prendre, les poser contre un mur, les changer de place, reculer, commenter… Ce contact

physique avec l’œuvre permet de rompre certaines barrières symboliques et intellectuelles qui

sont opérantes dans les musées ou les centres d’art. Le fait de pouvoir toucher et emporter un

objet d’art favorise une certaine proximité avec l’œuvre et la rend plus accessible. Olivier

Beaudet, chargé des relations avec les publics au sein de l’artothèque du Limousin, souligne

l’importance symbolique que revêt ce geste de l’emprunteur. Un geste qui permet de

désacraliser l’œuvre d’art. Un geste qui ne va d’ailleurs pas toujours de soi. Ainsi, si l’offre

d’emprunt suscite en règle générale beaucoup d’enthousiasme42, il arrive parfois qu’elle se

heurte à une grande incrédulité de la part des personnes qui n’imaginent pas que cela soit

possible43. Cette réaction rend compte de la façon dont on s’approprie l’art et de son caractère

sacré dans notre société. Avec les artothèques, l’œuvre devient un objet manipulable qui se

dérobe à la sacralisation muséale pour devenir à part entière un objet intégré dans la vie

quotidienne.

L’emprunt, un acte qui engage

Emprunter une oeuvre d’art, induit au préalable un choix, une sélection. Loin d’être

anodin, il s’agit d’un acte volontaire qui suppose un investissement conséquent de la part de la

personne qui affirme ainsi son goût pour l’art. La nature de cet investissement est soulignée

par Aurélie Gatet44 qui constate que le fait de choisir une œuvre, et a fortiori de l’emprunter,

responsabilise la relation à l’oeuvre. Elle s’appuie sur l’exemple d’une classe au collège, pour

42 Les enquêtes que nous avons conduites auprès des visiteurs de la Foire d’art contemporain de Lille

et de l’espace d’exposition Lasécu attestent de l’intérêt pour la formule, se reporter aux résultats

présentés annexes VIII et IX, p.123 et 125)

43 Expérience partagée par Claire Tangy, directrice de l’artothèque de Caen et Anne Peltriaux,

directrice de l’artothèque de Pessac, dans le cadre de la formation sur les artothèques organisée par le

CIPAC en mars 2008

44 Personne en charge du relais de l’artothèque du Limousin à Tulle jusqu’en 2007

47

laquelle choisir une œuvre et l’exposer à l’école pendant plusieurs semaines, revenait à

comprendre, dans la pratique, la notion de partage du bien public. De la même manière, on

perçoit bien dans les témoignages des « personnes relais » qui empruntent pour le compte de

collectivités45

la volonté de ne pas imposer leurs choix aux destinataires des œuvres. Olivier

Beaudet, chargé des publics au sein de l’artothèque du Limousin, que nous avons eu le plaisir

d’accompagner en juillet 2008 lors d’un accrochage d’œuvres dans une mairie, accorde une

attention particulière à ce que le choix des œuvres soit fait par les personnes qui vont les

accueillir sur leurs murs. Si les personnes rencontrées déclaraient vouloir s’en remettre au

jugement du « spécialiste », en l’occurrence de celui qui apportait les œuvres, Olivier les

amenait avec douceur et patience à exprimer leur choix. Il constate que cette « prise de

position » participe pleinement à l’appropriation de l’œuvre et favorise la responsabilisation

des emprunteurs qui sont par la suite plus respectueux de l’œuvre.

De plus, dans le cas de cette mairie, l’enjeu était également de conduire le Maire à assumer

pleinement son geste, un geste politique au sens où il invitait l’art à prendre place dans la cité.

Cette possibilité d’agir, qu’offrent les artothèques à leurs adhérents, libres d’exprimer

et d’afficher un choix, est comme nous l’avons vu, loin d’être anodin. En reconnaissant à

chacun la capacité d’exprimer un choix, une préférence esthétique, l’artothèque reconnaît

implicitement la validité de leur jugement et favorise le sentiment d’appartenance à une

communauté de culture. L’oeuvre choisie devient une valeur partagée, un langage commun.

Dans cette perspective, certaines artothèques s’attachent précisément à valoriser le geste de

l’emprunteur au sein de la collection. Cette expérience a été notamment menée par Christine

Achard46

dans le cadre de l’exposition « Tout doit disparaître ». Christine avait demandé aux

emprunteurs si elle pouvait les photographier en train de poser devant l’œuvre. Le portrait de

l’emprunteur était ensuite placé en lieu et place de l’œuvre empruntée et les polaroïds ont

servi l’année suivante à composer l’affiche et l’invitation de la nouvelle exposition.

45 et

46 Voir à ce sujet les entretiens de Jeannine Laroudie et Christine Achard, annexe XIII p. XXXIV

et annexe XIV p. 143

48

Dans le même registre, Claire Tangy, directrice de l’artothèque de Caen choisit

régulièrement d’exposer une anné d’emprunt d’un abonné avec sa photo afin de valoriser le

regard intime porté sur le fonds de l’artothèque. Il s’agit, pour elle, de rendre lisible un travail

qui est tout sauf spectaculaire, mais qui se joue au quotidien dans l’intimité de chacun . « Tant

que les œuvres ne sont pas empruntées, elles ne sont pas activées. C’est le regardeur qui fait

le tableau disait Duchamp, c’est l’emprunteur qui fait la collection47

».

Un cadre d’exposition banalisé

L’activité de prêt, qui sort l’art des lieux de légitimation artistique, modifie le regard porté

sur l’oeuvre. Comme le souligne Olivier Beaudet : « Quand vous n’êtes pas dans un lieu

dédié à la création, vous ne regardez pas l’oeuvre de la même façon. Dans ce contexte, la

distance ou l’attitude défensive que l’on peut rencontrer dans des centres d’art est

neutralisée. C’est un moment privilégié pour parler des œuvres ». Des lors, on ne regarderait

pas de la même manière une œuvre exposée dans un musée qu’accrochée dans son salon.

Christine Achard48

, qui organise depuis 2006, des expositions avec l’artothèque du Limousin

au sein du centre culturel de la ville, en a fait l’expérience. Une fois par an, l’exposition

intitulée « Tout doit disparaître » investit la galerie du centre culturel pour offrir la possibilité

au public d’emprunter gratuitement deux œuvres. « Pendant cette période, nous ne sommes

plus la galerie d’exposition avec un accrochage épuré, mais une galerie avec des murs

envahis de tableaux, photographies, dessins… dans le style des cabinets de curiosité du 19ième

siècle. Je pense que cette présentation favorise une certaine complicité avec le regardeur.

Cela désacralise la salle d’exposition, dont la porte n’est pas toujours simple à franchir pour

certaines personnes. »

47 Expérience partagée par Claire Tangy dans le cadre de la formation sur les artothèques organisée

par le CIPAC en mars 2008.

48 Chargée des arts plastiques et des spectacles pour le jeune public pour la ville de Saint-Yrieix. Se

reporter à l’annexe XIV p. 143

49

Une expérience esthétique dans la durée

Au sein de l’artothèque, la relation qui se noue entre l’emprunteur et l’œuvre repose

davantage sur l’expérience que sur la possession. En ce sens, la pratique des artothèques

apporte un regard nouveau sur la question de la propriété et de l’appropriation, en nous

montrant que l’appropriation d’une œuvre ne passe pas forcement par la propriété juridique.

Par ailleurs, la relation de l’emprunteur à l’œuvre d’art permet aussi de se situer dans un autre

registre que celui de la consommation immédiate. Car les oeuvres d’art ne se présentent pas

comme des biens de consommation immédiate. Leur approche ainsi que le plaisir que l’on

peut retirer de leur connaissance nécessitent de leur accorder du temps. Le principe de

médiation des artothèques repose sur l’idée d’une appropriation dans la durée. L’emprunteur a

la possibilité de vivre en présence d’une œuvre plusieurs mois. Grâce au temps passé à ses

côtés, il peut l’observer à loisir, peut-être la délaisser un temps, puis s’y intéresser à nouveau.

Tous les deux ou trois mois, il a l’opportunité de répéter cette démarche. Comme nous l’avons

vu dans la première partie de ce travail, la répétition entraine une certaine familiarisation. Nul

doute que la durée passée en présence d’œuvres que l’on a choisies favorise leur

contemplation et augure d’une rencontre plus profonde et plus active avec l’art.

Au fil des semaines, l’œuvre est investie d’un vécu. C’est d’ailleurs bien souvent le

décrochage qui va révéler à l’abonné à quel point l’œuvre avait pris place dans sa vie. Ainsi

posséder une œuvre, même temporairement, semble lui donner à jamais un statut particulier

aux yeux de son emprunteur. Il s’en sent aussi riche et proche que s’il en avait été le

propriétaire, à tel point que plusieurs responsables notent que quand les abonnés retrouvent à

l’artothèque une œuvre exposée qu’ils ont déjà empruntée, il est fréquent d’entendre : « Tiens,

c’est la nôtre ! ».

50

La création d’un nouveau lien entre espace public et espace privatif, intime.

L’activité de prêt de l’artothèque consiste à mettre à disposition de tous un bien

commun dont chacun est invité à disposer de manière individuelle à tour de rôle. L’artothèque

invite ainsi le public à partager une œuvre individuellement au sein d’un parcours collectif

(circulation de l’œuvre de lieu en lieu). Ce dispositif permet de toucher une dimension que

peu d’institutions ou équipements culturels prennent en charge, à savoir l’espace privé. Si la

commande publique existe, les artothèques sont les seules à investir la sphère intime. Selon

Claire Tangy49, la restitution des œuvres dans l’espace privé lui confère toute sa dimension

d’œuvre et son existence, grâce au dialogue qu’elle établit avec son environnement. Cette

capacité à advenir dans la vie des gens, à éprouver le quotidien, permet à l’œuvre

d’accompagner l’individu dans toutes les circonstances de sa vie.

L’analyse de Guy Amsellem50, Délégué aux arts plastiques de 1998 à 2003, rejoint

celle de Claire Tangy. Il considère que cette articulation entre espace privé et public, opérée

par l’artothèque, permet de redonner aux œuvres le statut d’oeuvres « à habiter » plutôt qu’à

contempler sur des cimaises. Guy Amsellem souligne notamment le fait que la plupart des

œuvres d’art n’ont pas été conçues pour finir dans des « cubes blancs », ni sur des cimaises,

mais plutôt pour pouvoir prendre place dans des espaces domestiques.

49 Propos partagés dans le cadre de la formation sur les artothèques organisée par le CIPAC en mars

2008

50 Source : ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics – Acte de

Colloque 18 et 19 octobre 2000, Caen, Edition de l’Adra

51

Une grande souplesse de fonctionnement et d’intervention

L’exemple du Limousin est à ce titre édifiant. La nature des collections, composées

d’oeuvres relativement peu onéreuses et facilement transportables, associée à une politique

volontariste de diffusion, ont permis à la structure d’organiser la circulation des œuvres sur un

vaste territoire, de nouer des partenariats inédits auprès d’organismes variés, regroupant aussi

bien des associations, des collectivités, des écoles que des centres de détention ou encore des

hôpitaux. A l’image de l’artothèque du Limousin, de nombreuses structures ont compris

qu’un de leurs principaux atouts résidait dans leur capacité de rayonnement hors les murs

avec l’organisation, par exemple, d’expositions itinérantes. Autant de projets différents qui

témoignent de la capacité d’adaptation des artothèques et de leur force de proposition. Les

artothèques sont ainsi amenées à travailler avec des interlocuteurs divers émanant du monde

de l’enseignement, de l’entreprise, du travail social, du tourisme, des associations locales, du

milieu de l’art, des collectivités… Une variété d’acteurs et de partenaires qui souligne tout

l’intérêt et la complexité du projet de médiation qu’elle porte.

B. Un équipement fragile en quête de reconnaissance

Sur la cinquantaine d’artothèques dénombrée en 2001 par la Délégation aux Arts

Plastiques, seule une dizaine créée sous l’égide conjointe du ministère et des collectivités

territoriales a survécu, tandis qu’une quarantaine semble avoir vu le jour sans incitation

particulière de l’Etat ni cadrage réglementaire51

. Cette situation peut conduire à deux lectures

possibles : soit au succès de la formule (avec 40 créations en 25 ans soit un peu moins de

deux par an), soit à son relatif échec (puisque plus de la moitiée des artothèques créées sous

l’impulsion de l’Etat a disparu). Toute la question est de savoir si on peut comparer les unes

aux autres ? Nous l’avons vu, les artothèques recouvrent des réalités très diverses, tant du

point de vue de leur implantation que de leur fonctionnement. A quoi tient cette disparité, à la

nature du projet ou aux conditions de sa mise œuvre ?

51 Source : COLL-SERROR Caroline, Artothèques : le goût des autres. Interrogations sur l’efficience

du prêt d’oeuvre d’art contemporain, mémoire de DESS, université Pierre Mendes-France, IEP

Grenoble, 2001

52

L’étude menée par Nathalie Heinich52 en 1985 à l’occasion du rapport commandité par

le Ministère de la Culture, pointe en partie les insuffisances des artothèques. Il apparaît

clairement que ces structures aux modalités de travail très diverses rencontrent de nombreuses

difficultés, tant administratives que financières, qui entravent leur travail de médiation et

d’acquisition.

Vingt-trois ans après, qu’en est-il ? Il semblerait que les problèmes survenus à la

création des artothèques continuent de peser sur leur fonctionnement actuel. L’enquête menée

auprès des artothèques de l’Adra, ainsi que la visite de plusieurs d’entre elles, montrent qu’il

s’agit de structures hétérogènes et disparates, dont certaines souffrent d’un déficit de

visibilité, d’une faible lisibilité, de moyens financiers inégaux et souvent insuffisants, et enfin

d’un manque de reconnaissance.

Un déficit de visibilité

Les artothèques sont des équipements culturels peu connus voire totalement méconnus

du grand public qui, pour la plupart, en ignore l’existence. Faute d’une communication forte

et claire sur leur implantation et leurs activités53, ces structures peinent à sortir de la

confidentialité. Il est frappant de voir, par exemple, que l’artothèque d’Auxerre ou encore

celle d’Amiens, qui sont implantées au sein de bibliothèques, ne bénéficient d’aucune

signalétique spécifique. Ainsi, l’accès à l’espace de l’artothèque semble parfois relever

davantage du parcours du combattant ou du hasard que d’une visite au sein d’un lieu

clairement et facilement repérable.

52 HEINICH Nathalie, Les artothèques, Association pour le Développement des Recherches et Etudes

Sociologiques, Statistiques et Economiques, Ministère de la Culture, Service des études et des

recherches, Paris 1985

53 Un grand nombre d’artothèques ne disposent pas de moyens de communication : identité visuelle

propre, plaquettes de présentation, ou encore d’un site internet.

53

Si cette caractéristique est sans doute à lier au lieu d’implantation de l’artothèque, Pierre

Alain Four54, chercheur associé au CERAT-CNRS, note qu’à l’exception des structures

autonomes, les artothèques sont souvent des équipements peu visibles, sans bâti propre et

noyés dans un ensemble d’activités. Ce problème de visibilité est également à mettre sur le

compte de la dispersion de ces structures sur le territoire, sans réelle cohérence nationale, ce

qui ne contribue pas à créer une identité forte et unitaire en France.

Une faible lisibilité

La terminologie employée pour nommer ces structures semble plutôt rebuter et ne tend

pas à favoriser l’assimilation et la compréhension de leur champ d’activités. Si la plupart des

artothèques revendiquent le vocable, on notera que l’artothèque de Nantes a fait le choix

d’une autre appellation en se nommant « le Ring ».

Des moyens financiers inégaux et souvent insuffisants

Beaucoup d’artothèques souffrent d’une fragilité financière qui freine leur

développement. L’inégalité des moyens observés à la lecture des tableaux (présentés en

annexe II p.110), tant au niveau du personnel que des crédits d’acquisition, impacte

directement le fonctionnement des artothèques. Avec le désengagement de l’Etat, seulement

quelques années après leurs création, ces structures, dont le développement repose dès lors

essentiellement sur la volonté et le dynamisme d’acteurs du terrain, sont bien souvent

confrontées à une certaine précarité.

Un manque de reconnaissance

Si les artothèques ont acquis une certaine légitimité auprès des populations où elles

sont implantées et des artistes, elles semblent éprouver des difficultés à s’affirmer au sein du

réseau des équipements culturels. Force est de constater que les artothèques demeurent un

équipement à la marge. Ce problème de reconnaissance tend à s’observer, d’une part auprès

de certains professionnels de l’art, et d’autre part aussi - et cela nous questionne davantage -

54 Source : ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics – Acte de

Colloque 18 et 19 octobre 2000

54

auprès de l’Etat, qui en a été pourtant l’initiateur. En effet, alors que, pour cette recherche,

nous nous sommes penchée sur les données accessibles sur les sites internet du Ministère de

la Culture et de la Communciation ainsi que de la Délégation aux Arts Plastiques, nous avons

constaté qu’aucune information sur les artothèques n’y apparaît. Si le site de la Délégation

aux Arts Plastiques, dont la page d’accueil stipule qu’elle « veille à permettre l’accès du plus

grand nombre aux œuvres et aux pratiques culturelles liées à l’art contemporain », mentionne

diverses structures telles que les Frac ou encore les centres d’art, il semblerait qu’il n’y ait

aucune trace des artothèques. Le même constat s’impose au sujet du site internet du Ministère

de la Culture et de la Communication. Comment expliquer l’absence de ces structures, qui

existent depuis plus de 25 ans et dont nous avons vu l’implication sur le terrain ? Alors que le

Ministère de la Culture a soutenu l’organisation du Colloque sur les artothèques55 et relayé

leurs actions avec la publication d’un guide56 et quand bien même les artothécaires se

félicitent, globalement, de la vitalité du réseau, comment expliquer leur isolement au sein du

paysage institutionnel ?

Les artothèques rencontrées invoquent principalement deux raisons pour expliquer ce

manque de reconnaissance.

La première est liée au socle de leur activité : le multiple, qui a été pendant longtemps

déconsidéré par les professionnels de l’art contemporain, lui privilégiant l’œuvre originale et

unique. Une situation dont Catherine Texier, directrice de l’artothèque du Limousin, remarque

qu’elle a fortement évolué. L’œuvre sur papier n’étant plus aujourd’hui considérée comme un

sous-produit de l’art.

La deuxième raison est certainement à trouver dans les conditions de mise en œuvre

des artothèques. Pour Claire Tangy, directrice de l’artothèque de Caen, le projet a été mis en

place sans que soit sérieusement considérée la question de leurs moyens57

. Elle considère que

l’Etat n’est pas allé au bout de l’idée qui a présidé à la création de ces structures.

55 Colloque organisé les 18 et 19 octobre 2000 à Caen par l’Adra

56 Ministère de la Culture et de la Communication – Actions/Publics pour l’art contemporain.

Supplément artothèques 2000, Paris, Editions Zéro heure

57 Propos partagés lors de la formation sur les artothèques organisée par le CIPAC en mars 2008

55

Les artothèques mises en place ne devaient pas coûter cher et leur montage a souvent été du

bricolage. Les financeurs n’ont pas eu conscience qu’il fallait réinjecter de l’argent chaque

année pour maintenir une collection vivante. L’Etat, au moment où il a alloué les subventions,

ne les a pas assorties d’un cahier des charges qui en aurait régi le cadre, si bien qu’il n’y pas

eu de suivi. A charge pour les collectivités de structurer et pérenniser l’outil dont elles avaient

hérité. Claire Tangy note que d’année en année, les budgets ont été réduits, et dès lors, quand

on a voulu faire des bilans, ils furent négatifs. Ainsi, les évaluations menées par le Ministère

de la Culture58

en 1985, soit seulement trois ans après leur création, concluent à un relatif

échec des artothèques au regard des objectifs qui leur avaient été fixés. Catherine Texier,

directrice de l’artothèque du Limousin, estime que cette étude, menée prématurément, a

certainement fourni un bon prétexte à l’Etat pour se désengager : « On avait changé de

ministère, l’idée, c’était peut-être de ne pas s’engager dans un énième réseau national qui

supposait des financements supplémentaires » déclare-t-elle. Caroline Coll-Serror59

en

conclut que la politique de l’Etat à l’intention des artothèques porte en elle même les gènes de

ses limites, à savoir l’insuffisance de moyens pour accompagner leur développement et

l’ambiguïté de leur statut.

58 HEINICH Nathalie, Les artothèques, Association pour le Développement des Recherches et Etudes

Sociologiques, Statistiques et Economiques, Ministère de la Culture, Service des études et des

recherches, Paris 1985

59 COLL-SERROR Caroline, Artothèques : le goût des autres. Interrogations sur l’efficience du prêt

d’oeuvre d’art contemporain, mémoire de DESS, université Pierre Mendes-France, IEP Grenoble,

2001

56

C. La question des publics et de l’impact des artothèques

L’action des artothèques, comme tout équipement culturel, pose la question de

l’élargissement des publics de la création vivante au regard de l’objectif de démocratisation

culturel visé par l’Etat. Le prêt contribue-t-il à sensibiliser de nouveaux publics, permet-il de

susciter la demande de « non pratiquants » ou bien les artothèques touchent-elle un public

averti, privilégié, déjà connaisseur ? Et qu’en est-il des objectifs de formation du regard : le

temps passé en présence des oeuvres, mais aussi la répétition permettent-ils de se faire

« l’œil » ?

Si, comme nous l’avons vu dans la première partie de ce travail, les publics de l’art

contemporain sont peu connus, ceux des artothèques le sont encore moins. Les enquêtes, dont

nous disposons à travers l’étude de Nathalie Heinich60

réalisée en 1985, puis celle d’Anaïs

Coenca61

en 2004, portent sur un nombre limité de structures (17 pour la première étude et 4

pour la seconde62

), ce qui en limite la portée.

Par ailleurs, ces études ne s’intéressent qu’aux abonnés, sans rendre compte des

publics plus larges que constituent les visiteurs de la structure, notamment à l’occasion des

expositions ou encore dans le cadre des actions hors les murs mises en place dans des lieux

dont nous avons pu apprécier la diversité à travers l’expérience de l’artothèque du Limousin.

Il s’agit, enfin, d’analyses uniquement quantitatives qui ne permettent pas de rendre

compte de la nature des relations qui se nouent entre l’emprunteur et l’œuvre. Néanmoins, les

enseignements de ces enquêtes, couplés aux observations des acteurs de terrain, nous

permettent de formuler quelques hypothèses.

60 HEINICH Nathalie, Les artothèques, Association pour le Développement des Recherches et Etudes

Sociologiques, Statistiques et Economiques, Ministère de la Culture, Service des études et des

recherches, Paris 1985

61 COENCA Anaïs, les Artothèques : succès ou insuccès ? La question des publics, mémoire de

maîtrise, Paris 1 Panthéon Sorbonne, dir.B.Darras, 2002

62 les quatre structures étudiées sont les artothèques de Villeurbanne, Hennebont, Cherbourg, St Maur-

des-Fossés

57

Le public des abonnés particuliers

Si on se concentre uniquement sur le public des particuliers, l’objectif de

démocratisation apparaît très relatif. Les enseignements sur les publics de l’art contemporain,

présentés dans la première partie de ce travail auguraient de ce constat, qui ne suscite pas la

surprise.

Les personnels des artothèques observent bien qu’il n’existe pas de demande

spontanée pour emprunter des œuvres, a fortiori quand il s’agit d’art contemporain, qui est un

des domaines les moins fréquentés par le public. Dans ce contexte, les artothèques

reconnaissent aisément que les personnes qui font la démarche d’aller jusqu’à elles

représentent un public minoritaire, bien ciblé, plutôt motivé (et ce d’autant plus quand,

comme nous l’avons vu, l’accès à l’artothèque peut s’avérer difficile). Les travaux menés par

Nathalie Heinich, puis ceux d’Anaïs Coenca, nous fournissent des indications sur les

caractéristiques des emprunteurs. Notons que, malgré les 20 années qui séparent les deux

études, les résultats s’avèrent sensiblement peu différents, signe que les publics de la culture

mettent du temps à évoluer.

Leurs recherches montrent que le profil des emprunteurs ne se distingue pas

fondamentalement des visiteurs des musées d’art contemporain, c’est-à-dire un public

fortement doté de « capital culturel ». Les artothèques drainent un public sur-déterminé, tant

du point de vue du statut social, du niveau d’étude, des revenus, que des pratiques culturelles :

un tiers sont des cadres supérieurs ou professions libérales, la moitié possède au moins une

licence, les deux tiers sont jeunes (60% des emprunteurs ont moins de 35 ans) et 57%

pratiquent une activité culturelle (au sens large du terme). Aucune classe populaire n’y figure.

La comparaison avec la population française révèle que le monde des artothèques reproduit

massivement la traditionnelle sélection socioculturelle opérée par les pratiques dites cultivées.

Il serait néanmoins intéressant de réaliser des études plus approfondies pour savoir dans

quelle mesure l’implantation géographique et administrative des artothèques impacte la

composition socio-démographique du public des particuliers. On pourrait supposer qu’une

artothèque implantée au sein d’une bibliothèque, et qui plus est, sur un territoire rural, ne

touche pas nécessairement le même type de personnes qu’une structure autonome située en

plein centre ville au sein d’une agglomération importante. Ainsi, la responsable de

l’artothèque d’Hennebont, dont la structure est implantée au sein du centre socioculturel de la

58

ville qui accueille également l’antenne Anpe, nous a confié ne pas retrouver les

caractéristiques de son public dans le portrait-type dressé par ces études.

On notera que l’analyse de Nathalie Heinich, qui remet en cause le rôle présupposé de

démocratisation culturelle joué par les artothèques, est, pour beaucoup de responsables

d’artothèques, une étude prématurée63

à l’origine du désintéressement de l’Etat à l’égard de

ces structures.

Les résultats d’Anaïs Coenca, permettent néanmoins de nuancer ce constat en offrant

des signes positifs d’évolution :

- Elle observe une ouverture à un public dont les pratiques culturelles sont moins

fréquentes. Pour 10% des adhérents, l’artothèque a permis de faire évoluer leur

pratique, avec par exemple la fréquentation des musées.

- Si les artothèques ne recrutent pas des non publics de la culture, elles offrent toutefois

aux 10 à 30% des adhérents qui ne fréquentent pas de musées ou de galeries et ne

visitent jamais d’expositions, une occasion spécifique de contacts avec l’art

contemporain.

- L’artothèque touche des particuliers qui ont un taux de sociabilité élevé : plus d’un

tiers des personnes sondées reçoivent des hôtes chez elles au moins une fois par

semaine. L’œuvre empruntée est donc susceptibles de toucher d’autres personnes et

l’abonné est invité à jouer le rôle de médiateur. Une médiation par délégation, qui

semble particulièrement efficace et dont l’artothèque du Limousin a eu recours à

travers l’opération « l’art en lieux » menée à Royère de Vassivière. Cette expérience,

ainsi que les témoignages recueillis auprès de Christine Achard, chargée des arts

63 Cette étude a été menée seulement trois ans après la création des artothèques. Or, comment évaluer

l’efficience d’un dispositif de ce type après si peu d’années d’activité. La médiation demande du

temps, des ressources humaines et financières, ce dont, et l’étude le souligne, manquaient les

artothèques en 1985.

59

plastiques et des spectacles jeune public pour la ville de Saint-Yrieix, ou encore de

Jeanine Laroudie, adjointe au maire de Royère-de-Vassivière, qui empruntent des

œuvres pour le compte de leur collectivité, montrent que l’élargissement des publics

s’appuie sur la formation et l’implication « d’emprunteurs-relais » ou encore de

« médiateurs délégués ».

- Enfin, si l’artothèque attire spontanément des personnes plutôt privilégiées

socialement, déjà sensibilisées à la culture, il ne s’agit pas de spécialistes de l’art (les

personnes sondées ne connaissent pas les techniques et peu les artistes des œuvres de

la collection), contrairement aux « experts » ou aux « connaisseurs »64

que l’on

rencontre plus fréquemment parmi les visiteurs des musées d’art contemporain.

D’ailleurs, l’ensemble des responsables d’artothèques rencontrées constatent, qu’à

l’exception de quelques personnes qui attachent de l’importance au nom et à la

notoriété de l’artiste65

, dans la plupart des cas, les gens choisissent avant tout au

« feeling », c'est-à-dire mettent en jeu leur sensibilité plutôt que leurs connaissances.

C’est ce que nous décrit l’article de Télérama66

en nous parlant de Jacqueline : « je ne

connais pas les noms », « je ne fais pas partie des gens qui savent ». Comme la

plupart des adhérents de l’artothèque de Caen, elle fonctionne au coup de cœur. Peu

intellectualisé, l’acte d’emprunt repose avant tout sur des registres de valeurs d’ordre

émotionnel et relationnel.

Pour toutes ces raisons, Anaïs Coenca en conclut que l’artothèque permet d’opérer une

démocratisation relative dans la mesure où on observe une ouverture à des publics, certes

familiers de la culture, mais pas de l’art contemporain. A ces constats, dégagés par Anaïs

Coenca, il nous semble utile d’ajouter qu’un grand nombre d’artothèques nous ont indiqué

que, dans la majorité des cas, leurs abonnés venaient choisir les œuvres en famille. Cette

précision à retenu notre attention au regard des modalités de visites observées dans les musées

d’art contemporain qui seraient davantage fréquentés par les célibataires ou les couples. Cette

hypothèse, qui doit être vérifiée statistiquement, permettrait de conforter le fait que

l’artothèque touche, à travers les familles, un public plus large que les musées d’art

contemporain.

64 voir à ce sujet les recherches de Juliette Passebois-Ducros et Philippe Aurier sur le profil des

visiteurs de lieux d’art contemporain, évoqué p.1965

dans ce cas, les artothécaires notent que cette attitude apparaît souvent comme un moyen de se

différencier et de valoriser son appartenance à un groupe social.66

in « 300 francs le maître », Télérama n°2612 du 2 février 2000, p.67, se reporter à l’annexe XVI,

p.147

60

Le public des actions hors les murs

En revanche, si on s’intéresse à l’intervention de l’artothèque hors les murs, la

question des publics prend une toute autre dimension. Nous l’avons vu, l’artothèque semble

naturellement s’adresser d’abord à un public sur-sélectionné, mais c’est aussi un équipement

qui a potentiellement la capacité à toucher un public plus varié que les musées et les centres

d’art. Ainsi, Olivier Baudet, chargé de publics au sein de l’artothèque du Limousin, qui

intervient dans des espaces ruraux auprès de populations plutôt éloignées de l’offre culturelle,

constate pour sa part une vraie curiosité de la part de personnes qui n’ont pas l’habitude de

côtoyer de l’art contemporain. Une curiosité qui s’exprime d’autant plus facilement que les

œuvres vont aux personnes sans qu’elles aient besoin d’aller à elles. Il note que cette action

hors les murs, basée sur la rencontre entre « haute culture » et culture populaire, permet

précisément de toucher d’autres personnes. Ce constat est également partagé par Christine

Achard, au sein du centre culturel de Saint-Yreix. Les opérations ponctuelles comme « Tout

doit disparaître », qui permettent au public d’emprunter les œuvres de l’exposition, touchent

des emprunteurs particuliers qui semblent échapper à la catégorisation socioculturelle énoncée

plus haut. Christine Achard observe notamment que sur les emprunts enregistrés lors de

l’édition de 2007, un tiers a été motivé par des enfants de 6 à 10 ans, 20% par des écoles en

visite qui ont emprunté des œuvres pour les mettre dans leur classe. Le reste des emprunts a

été effectué par des adultes âgés de 25 à 65 ans, c'est-à-dire au sein de toutes les tranches

d’âge.

Par ailleurs, les actions menées auprès de publics « captifs » (tels que les centres de

détention ou encore les maisons de retraites et les hôpitaux, par exemple) permettent

également sans doute de toucher des publics différents. Dans cette perspective, les artothèques

gagneraient à renforcer leurs actions auprès des collectivités, dans la mesure où une oeuvre

exposée dans un cadre professionnel touche un public plus important. Par ailleurs, le public

des collectivités est intéressant, car il représente toutes les strates de la population. Les actions

de l’artothèques du Limousin, qui concernent majoritairement les collectivités, constituent, à

ce titre, de remarquables exemples.

61

La formation du regard

Au-delà de la question de l’élargissement possible des publics par l’artothèque, il

revient également d’interroger l’objectif de familiarisation et de formation du regard sous-

tendu par la présence d’œuvres dans un cadre de vie quotidien. En effet, grâce au mode de

médiation proposé, les artothèques visent la formation de leurs abonnés. Qu’en est-il ?

Les observations recueillies par Anaïs Coenca auprès de quatre artothèques semblent

conforter cette hypothèse : 80% des adhérents considère que l’emprunt régulier d’œuvres a

permis de faire évoluer leur regard et leur opinion sur l’art contemporain. Progressivement,

les adhérents développent une relation de confiance et d’appartenance à un univers auquel ils

pensaient parfois ne pas pouvoir prétendre. Cette position est partagée par toutes les

responsables d’artothèques rencontrées. Le temps passé en présence de l’œuvre, la

participation active de l’abonné au renouvellement des œuvres (qui évite l’endormissement du

regard et développe le sens critique), mais aussi le dialogue autour des œuvres avec le

médiateur, sont autant de caractéristiques qui forment le regard et le goût de l’emprunteur.

D’emprunt en emprunt, les motivations décoratives s’estompent, l’œuvre s’impose, « elle

oeuvre ! », comme se plait à dire Claire Tangy, et invite le spectateur à se laisser transformer

par cette expérience esthétique. Mais cette évolution n’est pas immédiate. L’abonné doit

accomplir tout un cheminement, étape par étape qui peut s’étendre sur plusieurs années. Ce

ressenti des personnels des artothèques conforte les travaux de Nathalie Heinich qui montrent

que le contact répété du regard avec l’œuvre favorise son appropriation.

62

II. Analyse du paysage culturel du Nord-Pas de

Calais

Le projet d’artothèque qui nous intéresse ayant vocation à être implanté dans la région

Nord-Pas de Calais, nous nous sommes intéressée, dans cette partie, à cerner et comprendre

les caractéristiques du paysage culturel de la région en matière d’arts plastiques et plus

particulièrement en ce qui concerne la création contemporaine, de manière à éclairer notre

action et la situer dans son environnement.

Cette réflexion qui s’interroge d’une part sur les acteurs présents sur le territoire (qui

sont-ils, quelle est leur offre et spécificité ?), et d’autre part, sur les publics (quelles sont leurs

pratiques et réaction à l’égard du prêt d’œuvres ?) devra nous permettre d’analyser

l’opportunité ou non d’inscrire un tel projet sur ce territoire. Ce sera l’objet de la troisième

partie de ce travail.

II.1 Méthodologie suivie

Dans cette perspective, nous avons cherché, dans un premier temps, à identifier les

acteurs qui interviennent dans le champ des arts visuels et de la création contemporaine. A

notre grand étonnement, et contrairement aux autres secteurs, tel que le spectacle vivant ou la

musique, nous n’avons pas trouvé d’étude sur la place des arts plastiques dans la région, ni

auprès du Conseil Régional, ni auprès de la Drac. Soit que le sujet n’ait pas suscité d’étude,

soit que celles-ci ne soient pas accessibles. Notre recherche s’est appuyée sur divers

documents dont l’annuaire culturel du Nord-Pas de Calais67

, ainsi que sur des discussions

avec des interlocuteurs issus de ce secteur.

67 Annuaire Culturel Nord-Pas de Calais Ouest de la Flandre et du Hainaut Belges, 2007, Avion,

Association CRIS

63

Nous avons centré notre analyse sur le secteur public et associatif, dont les missions de

sensibilisation à l’art relèvent d’une finalité de service public plus que d’une logique

marchande et avons choisi de distinguer huit catégories d’opérateurs principaux :

- les écoles d’art et universités destinées à former les professionnels,

- les établissements (ateliers et associations) destinés aux pratiques amateurs,

- les musées qui présentent des expositions d’art contemporain (aussi bien de manière

permanente que temporaire),

- les centres de production et de diffusion en art contemporain et création actuelle,

- les espaces d’exposition publics tournés vers la création contemporaine (autonomes ou

adossés à un autre équipement,

- les équipements polyvalents (type Maison Folie et centres culturels),

- les galeries associatives dites « alternatives » (par opposition aux galeries

d’artncommerciales) ainsi que les associations de sensibilisation et promotion des arts

visuels.

Cette analyse ne comprend donc pas, à ce stade de notre travail, les galeries d’art à

vocation commerciale, sujet qu’il serait néanmoins utile d’approfondir ultérieurement. Si nous

nous sommes efforcée de répertorier le plus grand nombre d’acteurs possible, le listing des

structures que nous avons établi68

ne prétend pas être exhaustif car il est fort probable que de

nouvelles associations se soient créées depuis ou au contraire aient disparu. Cette analyse doit

donc être lue comme une photographie à un moment donné. Néanmoins, ce travail, qui a

permis d’enregistrer au total 136 structures, fournit une vision des principaux acteurs que

nous nous sommes attachée à situer sur une carte pour évaluer leur répartition sur le territoire.

68 se reporter aux tableaux des structures référencées, annexe VII p.120 à 122

Dans un souci de synthèse, le présent listing ne rend compte que d’une partie des structures

inventoriées. Nous avons, notamment, fait le choix de ne pas mentionner les établissements présents

en Belgique, à proximité de la frontière, les structures d’accompagnement ainsi que les espaces

d’exposition au sein d’établissements privés.

64

En ce qui concerne l’analyse des publics présents sur le territoire, nous nous sommes

appuyée sur trois sources d’information :

- une étude de l’Observatoire du Comité Régional de Tourisme Nord-Pas de Calais,

menée en 2007,

- deux enquêtes que nous avons réalisées, d’une part, auprès des visiteurs de la foire

d’art contemporain de Lille en avril 2008 et d’autre part, auprès du public de l’espace

d’exposition d’art contemporain Lasécu, en mai 2008.

II.2 Panorama des acteurs de la région en arts visuels et

création contemporaine

II.2.1 Quelques repères sur le territoire

Avec un taux d’urbanisation de 83%, Le Nord-Pas de Calais est une région densément

et fortement peuplée (4 millions d’habitants, soit 7% de la population française). Les _ de la

population et l’essentiel de l’activité industrielle sont concentrés dans la partie nord-est de la

région, qui représente à peu près 40% de la superficie régionale. Cette situation explique le

fait que deux salariés sur trois travaillent dans le département du Nord. L'activité humaine y

est favorisée non seulement par le faible relief mais également par un intense maillage de

réseaux de transports : fleuves et canaux à grand gabarit, autoroutes (A1, A16, A23, A25,

A26), voies ferrées à grande vitesse, aéroport de Lesquin. Forte de trois grands ports,

Boulogne Dunkerque et Calais, frontalière avec la Belgique et reliée à la Grande-Bretagne par

le tunnel sous la Manche, la région offre une grande diversité industrielle et est marquée par

une importante activité commerciale liée à ses nombreux réseaux d’échanges.

En dehors de la métropole lilloise, qui concentre 25% de la population avec plus d’1

million d’habitants, la région compte huit agglomérations de plus de 100 000 habitants

(Valenciennes, Béthune, Dunkerque, Calais, Maubeuge, Boulogne-sur-mer, Arras,

Armentières). C’est une des plus jeunes régions de France : un habitant sur trois à moins de

20 ans.

65

Le Nord-Pas de Calais offre un paysage économique et social contrasté, marqué aussi

bien par des indicateurs plus lourds qu’au plan national (taux de chômage, part des

bénéficiaires du RMI, part des jeunes dans le chômage…), que par des signes forts de

dynamisme ainsi que des atouts indéniables (progression continue du nombre de créations

d’entreprises, développement des pôles de compétitivité et du secteur tertiaire avec à la fois

des grandes entreprises, le centre d’affaires Euralille et un réseau dense de PME….).Véritable

région européenne, elle se situe au sein d’un marché de plus de 100 millions d’habitants dans

un rayon de 300 kilomètres.

« Terre d’échange et de passage, le Nord-Pas de Calais est riche d’un passé

prestigieux qui lui a laissé un patrimoine culturel architectural, artistique et festif d’une

grande richesse69 ».Conscient de ces atouts et désireux de se doter d’une véritable politique

culturelle, le Conseil Régional a initié dès 1989 avec l’Etat et les villes concernées, un

ambitieux programme de rénovation des musées du Nord-Pas de Calais.

L’événement Lille 2004, capitale européenne de la culture, qui a réuni pendant un an

plus de 9 000 000 de participants autour d’un foisonnement de manifestations et de projets a

produit, selon ses promoteurs, une image renouvelée du territoire70 au rayonnement et à

l’attractivité accrus, des retombées économiques importantes71 et un nouvel enthousiasme

pour la vie culturelle. Cet élan s’est poursuivi avec la création de Lille 3000 qui a programmé

en 2006 « Bombaysers de Lille » et prévoit pour 2009 des événements autour de « l’Europe et

ses frontières invisibles ». Ce concept est également décliné au niveau régional avec la

création de la « capitale régionale de la culture », inaugurée par Valenciennes en 2007, qui

devrait être suivie de Béthune en 2010, puis de Dunkerque en 2012.

69 citation extraite de : Etude d’impact économique et socioculturel des musées du Nord-Pas de Calais,

2006-2007, Les Etudes de l’Observatoire, Comité Régional de Tourisme Nord-Pas de Calais, 2008.

70 en 2005, une étude TNS Sofres pour la Voix du Nord, sur la perception qu’ont les habitants du

Nord-Pas de Calais de leur région, conforte ce sentiment. Pour près de la moitié des sondés, Lille 2004

aura permis de changer l’image de la région et d‘affirmer Lille comme une grande métropole

européenne.

71 in LAVIEVILLE Jean-Pierre, Lille 2004, Tremplin pour l’élargissement du public ?, Rapport au

Conseil économique et social Régional, Région Nord-Pas de Calais, 2006.

66

II.1.2 Les acteurs en présence

A. Identification

Le recensement de structures que nous avons établi72

montre que la région dispose d’un

réseau dense d’équipements culturels et d’associations intervenant dans le champ des arts

visuels et de la création actuelle.

Cette richesse et cette vitalité du tissu culturel s’appuient sur :

Une forte concentration d’établissements d’enseignement artistique

Le Nord-Pas de Calais accueille quatre écoles d’art (ESERP Tourcoing, ESBA

Valenciennes, ERBA Cambrai, ERBA Dunkerque), soit autant qu’en Ile-de-France. Elle

abrite aussi le Fresnoy, Studio National des Arts contemporains, qui se présente comme la

première école européenne des arts multimédias et projet pilote sur les processus créatifs

actuels. A ces établissements s’ajoutent l’Ecole supérieure des Arts Appliqués et du Textile de

Roubaix ainsi que l’Université de Valenciennes, qui propose une section Arts plastiques.

Du côté des pratiques amateur, l’éducation artistique et l’accès collectif aux pratiques

de création s’opèrent à travers un vaste réseau d’écoles d’art municipales, de structures

associatives ou encore de musées qui, à l’image de l’Atelier 2 à Villeneuve d’Ascq ou encore

de l’école d’Art de Douai proposent des ateliers de pratique aux arts plastiques et aux arts

graphiques (sensibilisation, initiation et perfectionnement). Le nombre croissant de personnes

accueillies au sein de ces ateliers où dessin et peinture sont plébiscités témoigne d’un vrai

engouement du public. Cet intérêt n’est sans doute pas sans lien avec l’explosion des loisirs

créatifs constatée en France depuis le début des années 2000.

72 se reporter à l’annexe VII p.120 à 122

67

Un grand nombre d’équipements structurants

La région possède 1 Frac, 21 musées de renom (dont 18 classés Musées de France), 2

centres d’art et plusieurs espaces d’exposition publics. Autant de structures qui témoignent de

l’abondance et de l’éclectisme des collections du territoire, mais aussi de la qualité des

expositions présentées en matière d’arts visuels et de création actuelle. Ainsi, le Nord-Pas de

Calais peut s’enorgueillir d’abriter :

! Le premier musée de province avec le Musée d’Art et d’Industrie La Piscine à Roubaix

(classé à la 5e place au niveau national

73), mais aussi le Palais des Beaux-Arts de Lille qui

figure parmi les 10 premiers musées les plus dynamiques de France. Avec plus de 219 000

visiteurs accueillis pour La Piscine en 2007 et près de 240 000 pour le Palais des Beaux-Arts,

ces deux musées ont respectivement enregistré une progression de leur fréquentation de 36%

et 8,6% par rapport à 2006.

Sont également distingués dans le classement général annuel des musées fourni par le

Journal des Arts, le musée Matisse au Cateau-Cambrésis (23e), le musée des Beaux-Arts de

Tourcoing (37e) ou encore le Lieu d’Art et d’Action Contemporaine (46

e) à Dunkerque. Un

palmarès qui montre que les musées du nord de la France sont à même de rivaliser avec

certaines grandes institutions parisiennes.

Ces succès sont liés à une programmation énergique, étayée par de nombreux

partenariats avec d’autres institutions culturelles et soutenue par une communication efficace.

Une communication qui mise autant sur le prestige international que sur la culture locale, à

l’image du musée La Piscine, qui a su convertir un bâtiment historique en un lieu culturel

vivant. Fort d’un patrimoine industriel, le Nord-Pas de Calais s’est beaucoup impliqué dans la

reconversion de lieux chargés d’histoire tel que le Centre minier de Lewarde (129e), qui

célèbre l’histoire de la région tout en proposant des expositions d’art contemporain. Soucieux

de surprendre son public, ce musée scientifique a également su inscrire l’art contemporain

dans un cadre a priori austère. Une audace qui se révèle un gage d’intérêt aux yeux des

73 données issues du Palmarès 2008 du Journal des Arts qui propose un classement de 370

établissements nationaux notés au regard de l’accueil des publics, du dynamisme de l’institution et de

la politique de conservation – n° 283, 6 juin 2008.

68

visiteurs. Avec plus de 140 000 visites chaque année, le Centre historique minier de Lewarde

est le plus grand musée de la mine de France et le musée de site le plus fréquenté de la région

Nord-Pas de Calais74

. On remarquera également la surprenante reconversion de l’ancien

bâtiment de la Banque de France à Béthune, qui accueille depuis 2007 le centre de production

et de diffusion en arts visuels, Lab-La banque.

! Une collection d’art brut sans égal en France au sein du Musée du Musée d’Art Moderne

Lille Métropole, situé à Villeneuve d’Ascq. Fermé depuis 2006, en raison de travaux

d’extension et de modernisation, ce musée, dont la réouverture est prévue au printemps 2010,

disposera de 2700m2 supplémentaires pour organiser trois fois plus d’expositions et présenter

en permanence les collections uniques d’art brut issues de la donation de l’association

l’Aracine. Le musée ouvrira ses portes sous une nouvelle identité : le LaM, Musée d’art

moderne, brut, contemporain

! La troisième collection Matisse de France, dont le musée départemental au Cateau-

Cambrésis s’est enrichi en 2008 des 39 oeuvres de la donation Tériade, une des plus

importantes donations d’art moderne faites depuis 20 ans à un musée de province.

! Une collection de 900 œuvres contemporaines et de pièces design constituée par le Frac,

qui en assure la diffusion par le développement de collaborations autour de projets phares en

région, en France ainsi qu’à l’étranger. Basé à Dunkerque, le Frac prévoit de déménager en

2012 à l’AP2, lieu de mémoire collective surnommé « la cathédrale », où se construisaient les

plus gros bateaux des chantiers navals.

! Un important fonds d’estampes au sein du musée de l’Estampe à Gravelines, qui possède

6500 oeuvres.

! L’implantation en 2010 du futur Louvre-Lens avec un projet ambitieux qui se veut avant

tout destiné à la population du bassin minier, tout en visant les 500 000 visiteurs annuels.

74 selon le palmarès réalisé par le Journal des Arts, n° 283, 6 juin 2008

69

Aux côtés de ces musées, la région décline sa politique de soutien à la diffusion

artistique au travers plusieurs lieux d’exposition (autonomes ou adossés à un autre

équipement culturel). Des lieux aux configurations différentes, depuis l’espace intimiste de la

galerie Guy Chatilez, équipement de proximité implanté au cœur d’un quartier populaire de

Tourcoing, aux 6000 mètres carrés du Tri Postal, lieu emblématique de Lille 2004. Avec près

de 90 000 visiteurs pour l’exposition Pinault « Passage du temps » en 2007, le Tri Postal

s’affiche aujourd’hui comme une référence pour la diffusion de la création contemporaine.

De nouveaux équipements polyvalents

Il s’agit essentiellement des Maisons Folie, établissements culturels d’un nouveau

type, érigés à l’occasion de Lille 2004. Symboles d’un nouvel art de vivre, ces lieux de vie et

de fête, qui ont vocation à rassembler artistes régionaux, nationaux, voire internationaux, et

habitants des quartiers concernés, se sont développés sur d’anciennes usines ou lieux de

patrimoine.

De multiples petites structures associatives

Implantées sur divers points du territoire, les structures de production et de diffusion

(environ une vingtaine), les galeries associatives, les associations de promotion de la création

actuelle, développent des projets artistiques dans des contextes très divers. Véritables acteurs

de terrain, ces structures, qui ont en moyenne une dizaine d’année d’existence, sont fortement

ancrées dans le tissu local. Avec des moyens souvent limités (qui relèvent principalement de

financements publics), elles mènent néanmoins un travail de fond et des actions

complémentaires avec la volonté « d’exporter » l’art contemporain auprès d’un public élargi

ainsi que vers des non initiés.

Les centres de production et de diffusion de l’art contemporain, inscrivent pour la

plupart d’entre eux leurs interventions dans l’espace public avec des projets qui, comme Cent

Lieux d’Art ou Artconnexion, impliquent les habitants et reflètent une réflexion sur le

territoire. Le fait d’accueillir des artistes en résidence comme le font ces structures, présente

l’intérêt de donner à voir des propositions artistiques « en train de se faire » et permet ainsi

aux publics d’appréhender le processus créatif sur la durée.

70

Pour leur part, les galeries associatives s’attachent à promouvoir la création

contemporaine en offrant des espaces d’expression à des artistes émergents comme à des

artistes plus reconnus au sein de lieux dont les configurations vont du plus classique au plus

insolite. Enfin, plusieurs autres associations contribuent à la diffusion des arts visuels et à la

sensibilisation du public par des actions de médiation variées et des temps festifs

(organisation de rencontres avec les artistes, visites de lieux, performances, mise en place de

festivals…). Ces galeries et associations, nées d’initiatives individuelles ou de collectifs

d’artistes, sont pour la majorité d’entre elles portées par un grand nombre de bénévoles dont

l’engagement militant et artistique conditionne pour une grande part leur existence et activité.

Des structures d’accompagnement

Si le Frac Nord-Pas de Calais, tête de réseau de l’art contemporain dans la région, a

vocation, dans les années à venir, à créer et renforcer un réseau de partenaires, plusieurs

associations se sont développées ces dix dernières années afin de favoriser et accompagner le

développement sur le territoire de projets relatifs à la diffusion de l’art contemporain et à la

promotion de la création émergente. C’est le cas notamment de la Malterie à Lille, lieu de

recherche et d’expérimentation de la création contemporaine, qui propose une plate-forme

d’échanges ainsi qu’un espace d’information et de soutien aux artistes plasticiens. Le réseau

50° Nord à Maubeuge, créé en 1996, ainsi que « la Pomme à tout faire », créée en 1999 à

Béthune, s’inscrivent également dans cette logique de mise en synergie en fédérant des

structures professionnelles et des expériences artistiques sur le territoire euro régional pour le

premier, et davantage sur le Pas de Calais pour le deuxième.

Remarque sur le secteur marchand

Aux côtés de ces acteurs publics et associatifs, interviennent un grand nombre de

galeries d’art commerciales (environ une trentaine sur la métropole), que nous n’avons pas

intégrées, à ce stade de la recherche, à notre champ d’étude. Notons néanmoins, depuis moins

de trois ans, l’arrivée sur le marché de l’art lillois, de galeries qui se positionnent

différemment en revendiquant un art accessible à tous. A l’image des galeries que nous avons

évoquées dans la première partie de ce travail, ces entreprises développent une activité

marchande couplée à un travail de sensibilisation, en direction des enfants, par exemple, avec

71

l’organisation d’ateliers (telle que la galerie Carré d’Artistes), mais aussi en direction des

entreprises avec la possibilité de louer des œuvres (telle que la toute nouvelle galerie Artdies

ainsi que la galerie du Septentrion, plus ancienne).

B. Répartition sur le territoire

La carte, présentée à la page suivante, illustre l’implantation géographique des acteurs

en arts visuels et création contemporaine sur le territoire. Chaque pastille de couleur est

identifiée par un chiffre qui se rapporte à une structure répertoriée dans les tableaux situés

dans les annexes VII p. 121 – 123.

Légendes :

Les écoles d’art et universités destinées à former les professionnels

Les établissements (ateliers et associations) destinés aux pratiques amateurs

Les musées qui présentent des expositions d’art contemporain (aussi bien de manière

permanente que temporaire)

Les centres de production et de diffusion en art contemporain et création actuelle

Les espaces d’exposition publics tournés vers la création contemporaine (autonomes ou

adossés à un autre équipement,

Les équipements polyvalents (type Maison Folie et centres culturels)

Les galeries associatives dites « alternatives » (par opposition aux galeries d’art

commerciales) ainsi que les associations de sensibilisation et promotion des arts visuels.

72

Carte des acteurs en arts visuels et création contemporaine dans le Nord-Pas de Calais

Légendes :

Ecoles d’art et universités

Etablissements (ateliers et associations) destinés aux pratiques amateurs

Musées

Les centres de production et de diffusion en art contemporain et création actuelle

Les espaces d’exposition publics tournés vers la création contemporaine

Les équipements polyvalents (type Maison Folie et centres culturels)

Les galeries associatives et les associations de sensibilisation et promotion des arts

visuels.

73

C. Premières pistes d’analyse

Une forte disparité entre le Nord et le Pas de Calais

Si la région peut se prévaloir d’une politique culturelle volontariste qui a permis de

doter le territoire d’un grand nombre d’équipements structurants et d’assurer un maillage de

structures variées soutenues par une activité associative riche, le positionnement

géographique de ces structures sur le territoire révèle un déséquilibre important entre les deux

départements de la région au profit du Nord (et notamment de la moitié sud du département).

En effet, à l’exception de la Flandre intérieure, qui fait figure de parent pauvre par rapport aux

autres arrondissements du Nord, le département accueille plus de 75% des structures en arts

visuels et création contemporaine.

La métropole concentre à elle seule près de la moitié des opérateurs dont :

- plus d’un tiers des écoles d’art, des musées de France ainsi que des centres de

production et de diffusion,

- plus de deux tiers des espaces d’exposition publics, des galeries alternatives ainsi que

des associations de promotion.

Le sud du département se démarque par la présence accentuée de centres de

production et de diffusion, dont la moitié se situe dans des zones rurales, au sein de villes de

moins de 1 500 habitants (« Cent Lieux d’Art » à Dimont, la « Chambre d’Eau » à Favril ainsi

que l’association «Tous azimuts » à Mortagne-du-Nord).

Le Pas de Calais pour sa part accueille une trentaine de structures. L’éducation

artistique pour enfants et adultes y semble privilégiée, tandis que les autres structures

(musées, équipements polyvalents, centres de production et de diffusion) y sont représentées

dans des proportions quasi identiques. Le Ternois, l’Audomarois et le Calaisis sont les

arrondissements les plus faiblement dotés du département. Les territoires les plus dynamiques

en matière d’arts visuels se situent dans le Haut-Artois et l’Artois (avec une petite vingtaine

de structures), et, dans une moindre mesure, dans le secteur du Boulonnais/Canche/Authie.

74

Une répartition qui épouse les caractéristiques socioéconomiques du territoire

Au-delà du clivage entre les deux départements et de la tension historique qui les

sépare, il apparaît assez naturel que les territoires les mieux dotés en structures correspondent

aux zones d’activité économique qui concentrent les plus fortes densités urbaines, à savoir les

communautés urbaines de Lille, de Dunkerque et d’Arras, ainsi que les communautés

d’agglomération du bassin minier, porteuses de nouveaux enjeux autour du renouveau du

territoire.

De nouvelles ambitions pour le Pas de Calais

L’implantation du Louvre-Lens, centre culturel majeur, dans le Pas de Calais, vise

incontestablement à doter le territoire d’un outil de développement local à l’image du musée

Guggenheim à Bilbao, symbole de la renaissance de la ville. Si l’arrivée du Louvre à Lens

devrait s’accompagner d’un flux de touristes internationaux, le défi de cette antenne du

Louvre sera son intégration au sein d’un réseau d’établissements à forte identité locale et

surtout au sein de la population du bassin minier. Par ailleurs, le choix de Béthune comme

Capitale régionale de la culture en 2010 représente un événement phare pour le territoire du

grand bassin minier, susceptible d’engendrer des retombées, comme cela s’est produit pour

Valenciennes en 2007.

Des équipements en arts visuels capables d’exercer un fort attrait

Cet attrait repose notamment sur :

- le développement d’un dialogue fécond entre beaux-arts et arts appliqués, à l’image de La

Piscine à Roubaix ou du Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle à Calais,

- la reconversion judicieuse de lieux chargés d’histoire, profondément ancrés sur le territoire,

ce qui facilite l’appropriation des publics,

- un savant mariage entre tradition et modernité, collection patrimoniale et création

contemporaine.

75

… Relayés par des structures associatives de proximité très dynamiques au

niveau local.

Porteuses d’expériences et de propositions artistiques innovantes, plusieurs de ces

associations cherchent à sortir des sentiers battus et s’attachent à travailler à partir de

l’identité du territoire et des populations qui leur sont proches, notamment en zone rurale. Les

actions de plusieurs de ces associations se caractérisent par la volonté de sortir l’art

contemporain des espaces qui lui sont habituellement dédiés, en favorisant des rencontres

avec le public dans des lieux insolites ou familiers tels que les espaces naturels, les lieux

patrimoniaux, les commerces….

Mais une politique culturelle qui semble privilégier la valorisation du patrimoine

au soutien et à la diffusion de la création actuelle.

Laurent Moscowisz, responsable de l’espace d’information et de soutien aux artistes

plasticiens au sein de la Malterie à Lille, note pour sa part, que la diffusion de la création

émergente s’opère essentiellement à travers le réseau associatif et qu’il n’existe pas au niveau

des équipements institutionnels de lieu phare clairement identifié. Ce point peut être discuté

au regard de la mission du Frac et de la place que sera certainement amené à occuper le LaM

à sa réouverture. En revanche, en ce qui concerne le soutien à la création, on peut s’interroger

sur la faible mise à disposition d’ateliers dans la région pour accueillir les artistes plasticiens,

alors que le département du Nord concentre à lui seul quatre écoles, ainsi que sur le montant

limité des aides à la création individuelle, accordées par la Région et la DRAC, pour soutenir

la production des artistes. Un soutien aux arts plastiques, dont on peut s’inquiéter de

l’évolution, tant au niveau de la production que de la diffusion, au regard du recul annoncé

des fonds publics pour 2009, qui menace la pérennité du réseau associatif75

.

75 Après renseignement auprès des directions culturelles des Conseils Généraux du Pas de Calais et du

Nord, le budget consacré aux arts plastiques du premier est resté stable de 2007 à 2008 (pour s’élever

à 150 000 euros), tandis que le deuxième enregistre une baisse de près de 20% pour se situer à 418 000

euros. En revanche, les deux départements annoncent des baisses pour 2009. Concernant le Conseil

Régional, nous n’avons pas réussi à obtenir d’informations chiffrées, à ce stade de notre recherche.

76

… Et des fonds d’art contemporain locaux en souffrance.

Nos multiples investigations sur le territoire nous ont révélé la présence de plusieurs

fonds d’œuvres, appartenant à des collectivités ou à des associations, qui sont faiblement

valorisés ou carrément gelés, faute de ressources humaines et financières suffisantes.

Ainsi, une étude commandée à Anne Desplanques pour l’association « La Pomme à

tout faire »76

en 2003, fait état de la présence de plusieurs fonds d’art contemporain, initiés

par quatre structures de diffusion du Pas de Calais77

. En l’absence d’inventaire précis, il est

impossible de chiffrer le nombre d’œuvres acquises par ces structures de 1970 à 1993, dont

les fonds sont constitués de peintures, photographies, estampes, dessins et sculptures. Autant

d’œuvres qui, faute de budgets pérennes et de politique de diffusion, semblent être

aujourd’hui tombées dans l’oubli. L’étude, qui avait pour objectif d’attirer l’attention des élus

sur la nécessaire valorisation de ce patrimoine contemporain, n’a manifestement pas rencontré

l’intérêt souhaité. Il nous reviendra ultérieurement de prendre contact avec ces structures pour

essayer de savoir ce qu’il est advenu de ces fonds.

Nos recherches nous ont également conduite à rencontrer l’association Lasécu, espace

d’art contemporain, situé à Lille qui possède une petite centaine d’œuvres acquises au fil des

expositions organisées dans ses murs depuis sept ans. Des œuvres qu’elle souhaiterait

aujourd’hui mettre à disposition de ses adhérents, à condition de trouver les ressources

financières nécessaires à la conservation et à la circulation de ce fonds. A l’image de cette

galerie associative, il est très probable qu’il existe d’autres fonds qui gagneraient à être

valorisés par la mise en place d’une politique de prêt.

76 Etude de valorisation des fonds d’art locaux, mai, juin, juillet 2003, Association La Pomme à tout

faire, 2003

77 il s’agit de l’artothèque Hénin-Beaumont, l’Espace Lumière à Hénin-Beaumont, la Maison de l’Art

et de la Communication à Sallaumines et la Maison de la Faïence à Desvres.

77

II.3 Etude des publics

II.3.1 Les particuliers

Après nous être intéressée aux acteurs en arts visuels et art contemporain qui

composent le paysage culturel contrasté du Nord-Pas de Calais, nous avons cherché à

connaître les publics qui visitent ces lieux : quelles personnes rencontre-t-on et que sait-on de

leurs motivations ? Si l’on se réfère aux études de Nathalie Heinich et d’Anaïs Coenca

relatives aux caractéristiques des abonnés des artothèques, l’analyse des publics des lieux

d’art contemporain devraient nous éclairer sur une partie des personnes susceptibles de

fréquenter une artothèque. Après investigation auprès du Conseil Régional et de la Drac, nous

n’avons pas trouvé d’étude quantitative ou qualitative sur les publics des équipements

culturels de la région. Il est possible que certains établissements mènent à titre individuel des

analyses, mais ces données ne sont pas diffusées. Comme nous l’avons vu dans la première

partie de ce mémoire, les informations sur les publics français qui fréquentent des lieux d’art

contemporain et plus globalement des arts visuels manquent, la région Nord-Pas de Calais ne

fait pas exception.

Nous nous sommes tournée vers le Comité Régional de Tourisme Nord-Pas de Calais,

qui réalise chaque année des statistiques de fréquentation des équipements touristiques de la

région. Malheureusement, peu d’équipements culturels dans le domaine des arts y sont

référencés. Notre attention s’est alors plus particulièrement portée sur les publics des musées

de la région à travers une étude récente78 qui s’est notamment intéressée à la clientèle des

musées de la région. Cette étude, réalisée en 2007 auprès de 17 musées, parmi lesquels 12

musées d’art, nous renseigne sur le profil et les pratiques des visiteurs. Si, comme nous avons

vu dans la première partie de ce travail, le public de l’art contemporain a un profil et un

comportement assez proche des visiteurs réguliers de musées (toutes disciplines confondues),

les résultats de l’étude du CRT Nord-Pas de Calais, nous fournissent des informations utiles.

78 Etude d’impact économique et socioculturel des musées du Nord-Pas de Calais, 2006-2007, Les

études de l’Observatoire, Comité Régional de Tourisme Nord-Pas de Calais, 2008.

78

En complément de cette étude, nous nous sommes attachée à mener deux enquêtes au sein de

deux lieux de diffusion d’art contemporain.

A. Méthodologie suivie

La première enquête porte sur les visiteurs de la foire européenne d’art contemporain

« Lille Art Fair » qui s’est tenue à Lille Grand Palais du 24 au 28 avril 2008. Cette première

édition, qui témoigne de l’intérêt des organisateurs pour une région « en plein essor

culturel 79» a été conçue pour « offrir au grand public, mais aussi amateurs et collectionneurs,

l’occasion de découvrir et d’acquérir des œuvres signées des plus grands artistes

contemporains des 50 dernières années. »

L’objectif de notre enquête était de profiter de la présence de cet événement inédit à

Lille pour :

- recueillir la notoriété spontanée des structures d’art contemporain de la région,

- tester l’intérêt des visiteurs à l’offre de prêt d’œuvres telle que le pratique une artothèque,

- mieux connaître le profil du public rencontré et a fortiori des emprunteurs potentiels.

L’enquête a été administrée par entretien semi-directif80 au sein de l’espace détente de

la foire, auprès de 30 visiteurs qui ont accepté de répondre à nos questions81, à raison de 15

minutes environ par personne. Cette enquête s’est déroulée le dimanche 24 avril, à l’occasion

de la dernière journée de la manifestation qui semble avoir accueilli, d’après nos observations,

un public à dominante familiale dont une grande partie avait eu accès à la foire sur invitation.

79 Termes extraits de la plaquette de communication de la foire

80 se reporter aux résultats de l’enquête, qui comprend le questionnaire, annexe VIII p. 123 et 124

81 Toutes les personnes sollicitées ont accepté de participer à l’enquête. Le choix de celles-ci s’est fait

au hasard, dès qu’un visiteur s’asseyait sur l’un des fauteuils de l’espace détente et dès lors était plus

disposé à nous consacrer du temps.

79

L’analyse de fréquentation, qui nous a été communiquée par l’organisateur, Lille

Grand Palais, permet de mieux cerner le profil des visiteurs : il s’agissait pour la majorité

d’entre eux de primo visiteurs (59% n’avaient jamais participé à une foire d’art

contemporain), issus à 71% de la métropole lilloise. Toutes les tranches d’âge étaient

représentées. 69% des visiteurs ont déclaré être venus en tant que « curieux/amateurs grand-

public ». Ces caractéristiques que nous retrouvons dans nos résultats, nous laissent à penser

que les personnes que nous avons interrogées sont assez représentatives de la population

globale des visiteurs.

La deuxième enquête a été conduite au sein de la galerie associative Lasécu en mai

2007, au sein de laquelle nous avons eu l’occasion d’effectuer un stage de trois mois. Créée

en 2001, dans les anciens locaux de la Caisse Primaire d’Assurance Maladie au cœur du

quartier populaire de Fives à Lille, l’association Lasécu a pour vocation de favoriser l’accès à

l’art contemporain et de promouvoir le travail des artistes régionaux et nationaux. Le lieu

accueille cinq expositions par an, dont l’accès est gratuit, une boutique de jeunes créateurs

ainsi que des ateliers d’artistes. L’association, dont l’activité repose essentiellement sur le

bénévolat de ses adhérents, s’attache à mener des actions de sensibilisation en direction des

habitants du quartier, au travers notamment d’ateliers de pratique artistique avec les enfants

des centres sociaux ou encore les écoles du quartier. Différent des lieux institutionnels

traditionnels et implanté au sein d’un quartier populaire, il nous semblait intéressant de

questionner le public de cet espace, en complément de la première enquête.

L’enquête, administrée par questionnaire fermé82

a été réalisée le 17 mai 2008 auprès

de 49 personnes à l’occasion du vernissage de l’exposition de Nathalie Graal et Hervé

Robillard. L’objectif de cette enquête était de mieux connaître les motivations des visiteurs,

leurs souhaits pour prolonger leur approche de l’art contemporain, leur intérêt à l’égard de

l’offre de prêt et enfin leur profil sociodémographique et socioculturel.

82 se reporter aux résultats de l’enquête qui comprennent le questionnaire, annexe IX en p.125 à 128

80

Il est clair que le nombre restreint de réponses (79 personnes sondées au total) limite la

validité de nos résultats qui sont par ailleurs uniquement centrés sur des personnes

rencontrées au sein de lieux d’art contemporain. Ces informations sont donc forcément

partielles. Aussi, il serait utile, dans un second temps, d’interroger des personnes non

familières de ces lieux. Néanmoins, les données recueillies à ce stade de notre recherche (que

nous avons comparées aux données nationales), nous renseignent sur le profil des personnes

rencontrées dans les musées et dans les lieux d’art contemporain, ainsi que sur leur intérêt

pour l’offre de prêt.

B. Principaux enseignements

Profil type du visiteur des musées de la région

L’étude réalisée par l’Observatoire du CRT Nord-Pas de Calais en 2007 auprès de 17 musées

de la région (toutes disciplines confondues) nous permet de dresser le profil type du visiteur

des musées du Nord-Pas de Calais

Il s’agit d’une personne aux caractéristiques suivantes :

- Elle habite la région. Près de 4 visiteurs sur 5 résident dans la région Nord-Pas de

Calais avec une dominante pour les habitants du Nord qui représentent la moitié des

effectifs, tandis que ceux du Pas de Calais se situent à hauteur de 26%. Parmi les 10%

de visiteurs étrangers, la moitié vient de Belgique. A la lumière de la répartition des

structures sur le territoire en faveur du Nord, la surreprésentation des habitants du

Nord parait logique. Nous avons donc affaire avant tout à un public de proximité.

- Elle est plutôt âgée. Un quart des visiteurs a entre 50 et 59 ans. Les plus de 50 ans

représentent près de la moitié des visiteurs, alors que les moins de 30 ans n’en

constituent que 13%. On remarquera que cette répartition par âges diffère

sensiblement de celle obtenue sur le plan national où toutes les tranches d’âges

fréquentent de façon homogène les musées83

.

83 se reporter à la Fréquentation des musées de France Chiffres clés 2008, statistiques de la culture,

Ministère de la Culture et de la Communication, département des études, de la prospective et des

statistiques, La Documentation Française p.44

81

- Elle a un niveau d’étude assez élevé et occupe un poste de cadre ou exerce une

profession libérale. La moitié occupe une activité qui leur laisse plus de temps libre

que la moyenne (22% sont enseignants et 21% retraités).

- Elle vient en groupe organisé ou en famille.

- Elle connaissait déjà le musée ou en avait entendu parler, mais s’est quand même

renseigné dessus avant de venir, notamment sur les horaires et les tarifs pratiqués. Ce

sont les employés et les ouvriers qui sont les catégories de visiteurs le plus

demandeurs d’informations sur les tarifs.

En ce qui concerne ses pratiques culturelles :

- Le visiteur apprécie particulièrement la peinture, l’histoire et la sculpture. 1 visiteur sur 5

cite les musées des Beaux-Arts et d’Art Contemporain comme l’une des catégories de musée

les plus intéressantes.

- Il visite entre 3 et 5 sites culturels par an.

- Il est particulièrement attiré par la richesse des collections et leur mise en scène ainsi que par

l’architecture du site.

- Il reste moins de 2 heures dans le musée et préfère la visite libre.

- Il avait déjà visité le musée et reviendra le visiter à nouveau dans l’année.

- Il a dépensé en moyenne 4,30 euros (entrée et autres achats) et moins de 3 euros pour

l’entrée. Si pour les musées étudiés, le tarif d’entrée moyen adulte était de 5 euros en 2005

(avec un tarif minimum de 2 euros et un maximum de 10,20 euros), cette dépense est

inférieure au prix d’entrée moyen en raison des gratuités et réductions obtenues par certains

visiteurs (en effet, 33% des visiteurs de musée ont obtenu la gratuité de l’entrée en 2005).

Cette donnée nous fournit une information utile sur la politique tarifaire à appliquer en

matière d’offre culturelle.

82

Principales caractéristiques des visiteurs rencontrés sur deux lieux de diffusion

d’art contemporain

Les deux enquêtes réalisées au sein d’espaces dédiés à l’art contemporain (« Lille Art

Fair » et l’espace d’exposition Lasécu) confortent en partie certains des résultats et nous

renseignent sur l’intérêt porté au système de prêt84

.

Un public classique des équipements culturels, familier des musées, mais pas spécialiste

de l’art contemporain

Les personnes rencontrées constituent un public majoritairement féminin : 53% dans

le cas de « Lille Art Fair » et 65%pour Lasécu. Ces résultats sont cohérents avec toutes les

enquêtes sur les pratiques culturelles des Français où la présence des femmes au sein du

public est statutairement plus soutenue que celle des hommes.

Ces personnes occupent majoritairement des emplois au sein de catégories

socioprofessionnelles supérieure : 45% de cadres et profession libérale dans le cas de « Lille

Art Fair » et 41% pour Lasécu. Contrairement au profil type établit par le CRT, on notera la

faible présence des retraités (2% pour Lasécu), tandis que les employés, les étudiants et les

demandeurs d’emploi représente 40% des visiteurs de « Lille Art Fair » avec respectivement

25%, 10% et 5% des réponses. Le salon a donc attiré un public plus diversifié que les

visiteurs rencontrés au sein de musées ou d’espace d’art contemporain.

Il s’agit essentiellement d’un public de proximité : 82% des visiteurs de « Lille Art

Fair » viennent de la métropole, proportion qui atteint les 94% pour Lasécu.

Contrairement aux résultats du CRT et conformément aux statistiques nationales,

toutes les tranches d’âge sont représentées de façon assez homogène avec néanmoins une

petite différence pour le public de Lasécu où les plus de 40 ans représentent 60% de sondés.

84 résultats complets présentés en annexes VIII et IX p. 123 à 128

83

C’est un public qui aime les sorties culturelles. 70% d’entre eux sont capables d’identifier au

moins une structure d’art contemporain dans la région. Parmi les équipements cités, c’est le

Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq qui arrive en tête avec 71% de réponses, puis le

musée d’Art et d’Industrie La Piscine (36%°) et enfin le Tri Postal (14%). La visite des

musées de la région ou sur les lieux de vacances fait intégralement partie des loisirs : 90% des

personnes interrogées sur « Lille Art Fair » se sont rendues dans un musée au cours de

l’année, alors que la moyenne nationale est de 33% en 1997. Les musées les plus visités au

cours des 12 derniers mois par les personnes interrogées sur « Lille Art Fair » sont le Palais

des Beaux-Arts de Lille et la Piscine qui obtiennent le même score (28% de réponses). Ces

résultats attestent du pouvoir d’attraction de ces équipements, dont nous avons vu qu’ils

figuraient parmi les 10 premiers musées les plus dynamiques de France.

Il entretient avec les œuvres d’art une relation de proximité, voire d’intimité, sachant

qu’au moins 75% des personnes (77% pour Lasécu) déclarent posséder une œuvre d’art

contemporain ou une reproduction chez eux. Quand bien même la notion d’œuvre d’art, qui

plus est contemporaine, est très subjective, ce pourcentage élevé témoigne du fait que la

majorité des personnes rencontrées vit au contact de l’art.

Familier des musées et intéressé par l’art, ce public se définit lui-même davantage

comme curieux, qu’amateur ou spécialiste de l’art contemporain. D’ailleurs, pour la quasi-

totalité des entretiens menés au sein de « Lille Art Fair », les personnes, semblaient d’abord

un peu intimidées par le sujet de l’enquête et faisaient d’emblée remarquer qu’elles n’étaient

pas du tout des spécialistes de la question. Il est clair que la terminologie « art contemporain »

effraie un peu et, comme dans la situation précédente, il serait utile de s’interroger au

préalable sur ce que les gens entendent par ces termes. Sans doute faut-il aussi se méfier de la

modalité de réponse « curieux » qui peut être une réponse « refuge » pour les enquêtés,

permettant au visiteur néophyte de donner le change et au visiteur initié de ne pas apparaître

élitiste ou snob. Néanmoins, il apparaît que ces lieux ne drainent pas qu’un public de

spécialistes. La moitié des visiteurs, qui ne manifeste pas un intérêt particulier pour l’art

contemporain, déclare être sensible aux arts plastiques en général ou être venus par simple

curiosité. A ce titre, on pourra s’interroger sur la présence élevée de primo-visiteurs, tant au

sein de « Lille Art Fair » (59%) que de Lasécu (43%), ce qui semblerait traduire un

engouement accru pour l’expérience artistique. On notera également que près d’un tiers des

84

personnes interrogées à Lasécu déclare être venue pour le plaisir de la sortie et de la

découverte, mais aussi pour la convivialité. Ce résultat nous révèle que l’intérêt pour le lieu

semble donc répondre autant à un besoin d’art que d’ouverture sur les autres.

Des modes d’accès à l’art contemporain multiples et variés

Les personnes interrogées étaient invitées à classer par ordre de préférence six

propositions destinées à prolonger leur approche de l’art contemporain85 : les réponses

données au sein de Lasécu, relativement homogènes d’un item à l’autre, montrent qu’elles

sont ouvertes et intéressées par l’ensemble des possibilités de médiation. Cette question avait

pour objectif d’apprécier la place de l’offre de prêt parmi d’autres modalités de médiation,

telles que les rencontres avec les artistes ou encore les ateliers de pratique artistique ; les

réponses semblent nous montrer que les personnes ne privilégient pas particulièrement une

modalité plutôt qu’une autre. Un échantillon plus grand aurait peut-être permis de dégager des

tendances plus nettes. Même si en réponses cumulées, trois propositions se détachent, il

apparaît que, pour les personnes interrogées, ces propositions représentent des modalités

d’accès complémentaires, toutes valables.

- La possibilité d’emprunter une œuvre d’art pour l’installer à son domicile pendant quelques

mois est l’item qui a recueilli le meilleur score en première position avec 26% des réponses.

- Les rencontres avec les artistes obtiennent le meilleur score en deuxième et troisième

position avec 22% des réponses.

- Les conférences sur l’art contemporain se placent en 4ème

position avec 19% des réponses.

- Les documents d’information sur les artistes et les œuvres recueillent le meilleur score en

cinquième position avec 21%

- La possibilité d’emprunter une œuvre d’art pour l’installer à votre domicile pendant

quelques mois obtient également le score le plus élevé en dernière position avec 36% des

réponses.

85 se reporter à la question 4 du questionnaire présenté avec les résultats, annexe IX p. 125

85

A noter :

- La formule d’emprunt suscite autant l’adhésion qu’un intérêt moindre avec les plus forts

taux de réponse en position 1 et en position 6. Il faudrait poser la question à un nombre plus

important de personnes pour savoir si cette dualité se maintient.

- Si on s’intéresse aux items qui ont obtenu les plus forts taux de réponses cumulées pour les

trois premières positions, ce sont les rencontres avec les artistes qui arrivent en tête avec 61%,

puis les ateliers de pratique artistique (58%), et enfin l’emprunt, à égalité avec les documents

d’information sur les artistes (50%).

La possibilité d’emprunter, une formule qui séduit

Plus de la moitié des personnes rencontrées (85% pour « Lille Art Fair » et 51% pour

Lasécu) se déclare intéressée par l’emprunt d’œuvres d’art pour une durée limitée, à

renouveler. La formule séduit pour plusieurs raisons, avec quelques petites nuances selon

qu’il s’agit des personnes interrogées sur le Salon ou à Lasécu. Le contexte dans lequel s’est

tenue l’enquête semble induire des motivations différentes.

Dans le premier cas, l’offre de prêt est perçue pour la moitié des personnes sondées

comme un moyen d’accéder à quelque chose qu’ils ne pourraient pas se payer. Beaucoup ont

fait remarquer qu’ils avaient eu de véritables coups de cœur pour des œuvres sur la foire, mais

que leur prix étant « exorbitant », l’achat d’une œuvre est vécue avant tout comme un luxe. La

possibilité d’emprunter est dès lors perçue comme une manière de démocratiser l’art

contemporain. A ce sujet, une personne ajoute qu’elle souhaiterait accompagner cette

démarche d’emprunt par un atelier de pratique artistique, afin de compléter le processus de

sensibilisation mis en œuvre par le système de prêt.

Dans le deuxième cas, c’est le fait de pouvoir apprécier une œuvre dans un

environnement familier et dans la durée, mais aussi de pouvoir partager l’œuvre avec son

entourage qui prédomine. Quand on sait qu’on a affaire à des personnes qui ont un taux de

sociabilité élevé86, cette réponse prend une autre dimension. Cette motivation est également

partagée par les personnes rencontrées sur la foire. Certains ont notamment mis en avant

86 41% des personnes interrogées à Lasécu déclare recevoir des amis, parents ou relations chez elles au

moins une fois par semaine, se reporter aux résultats en annexe IX p.125

86

l’intérêt de faire entrer l’art dans leur intimité, d’être plus proche de l’artiste, de « respirer »

l’œuvre. Ils soulignent le fait que la formule leur permettrait de découvrir progressivement

une œuvre et de s’y habituer. Cette possibilité d’appréhender une œuvre dans la durée et

d’avoir le temps de se familiariser avec le travail de l’artiste séduit également d’éventuels

acheteurs qui notent que certaines œuvres, difficiles d’accès au premier regard, gagneraient à

être empruntées pour faciliter l’acte d’achat.

Dans les deux cas, les personnes interrogées apprécient aussi de pouvoir renouveler

régulièrement l’accrochage des œuvres afin de varier et ainsi de découvrir des artistes

différents. L’expérience du changement semble donc particulièrement recherchée et les

emprunteurs potentiels déclarent se satisfaire de la possession provisoire des œuvres.

25% des personnes interrogées, tant à Lasécu que sur « Lille Art Fair », déclarent ne

pas être intéressées par l’emprunt d’œuvres. Les arguments présentés sont essentiellement liés

au désir de conserver l’œuvre. Ces personnes déclarent s’attacher aux choses et n’aiment pas

l’idée que l’œuvre ne fasse que passer. Dans une moindre mesure, la crainte d’abîmer

l’œuvre, de ne pouvoir la sécuriser face à la menace du cambriolage, est également invoquée.

Il est à noter que la majorité des personnes non intéressées par la possibilité d’emprunt font

précisément partie des CSP les plus élevées, c'est-à-dire en capacité financière d’acquérir une

œuvre d’art.

Dans les limites d’un tarif jugé « abordable »

Concernant le prix à payer pour bénéficier de ce service, les réactions des visiteurs de

« Lille Art Fair » et ceux de Lasécu s’avèrent plus contrastées. Le questionnaire situait le prix

de l’abonnement au prix de 60 euros par an pour avoir la possibilité d’emprunter 2 œuvres

tous les 2 mois. Les personnes interrogées sur la foire sont prêtes à payer ce montant. Dans

l’ensemble, le coût est jugé raisonnable, seulement 2 personnes étudiantes font remarquer

qu’il ne s’agirait pas d’une dépense prioritaire. Si les réponses à cette question sont très

positives, quelques-uns nuancent leurs propos en ajoutant que leur intérêt dépendra des

œuvres qui seront proposées. Une personne ajoute qu’elle fera un essai sur un an. Ces

87

remarques témoignent bien du fait que la nature de la collection et son degré d’attractivité

comptent autant, si ce n’est plus, que le tarif proposé. Au-delà de la formule inédite d’emprunt

qui séduit largement les personnes rencontrées tant sur le principe que sur le tarif, celles-ci

n’en sont pas moins exigeantes sur la nature et la diversité des œuvres proposées.

En revanche, pour les personnes rencontrées à Lasécu, ce prix constitue un obstacle

important. Ainsi parmi les 49% de personnes qui ont déclaré ne pas être intéressées par le

système de prêt, 70% d’entre elles jugent que le prix de l’abonnement est trop élevé. Notons

que ce tarif équivaut mensuellement à la somme de 5 euros, soit 2,50 euros par œuvre. Un

montant inférieur à la dépense moyenne des visiteurs de musées dans la région dont nous

avons vu qu’elle s’élevait à 4,30 euros.

Cette réaction nous invite à réfléchir au montant que les personnes sont prêtes à consentir

pour un tel service ainsi qu’à la politique tarifaire à appliquer pour une artothèque. Il s’agit à

la fois de ne pas décourager des abonnés potentiels tout en ne dévalorisant pas le service

offert par un prix trop bas. La fixation du prix d’une offre culturelle relève d’une alchimie

complexe.

I.3.2 Les autres publics

Aux côtés des particuliers que nous avons cherchés à mieux connaître, l’artothèque a

également vocation à s’adresser aux collectivités sous toutes leurs formes : établissements

scolaires, entreprises publiques et privées, associations. Nombreuses sont les artothèques qui

interviennent en direction des écoles, des hôpitaux, parfois des établissements pénitentiaires

ou encore des centres sociaux. En revanche, elles sont plus rares à investir le champ des

entreprises privées. La plupart des artothèques rencontrées notent que le développement de

leur activité en direction des entreprises nécessite des moyens spécifiques qu’elles ne sont

souvent pas en capacité de mobiliser, faute de ressources humaines suffisantes. A défaut

d’être en mesure de répondre de manière satisfaisante aux problématiques des entreprises,

mais aussi de tisser des relations dans la durée avec ces interlocuteurs qu’elles ont sans doute

plus de difficultés à appréhender que leurs contacts traditionnels, elles ont naturellement

tendance à se concentrer sur leurs publics cibles. En règle générale, l’intervention d’une

88

artothèque au sein d’une entreprise est fortement liée à l’intérêt que porte son dirigeant à l’art

contemporain, ce qui relève plus de l’exception que de la règle, mais est également sujet à

fluctuation, compte tenu du turn-over parfois élevé des dirigeants dans certaines entreprises !

Pourtant le développement des galeries de location d’œuvres à destination des entreprises,

ainsi que des agences événementielles spécialisées dans l’animation artistique, témoigne

incontestablement de l’engouement des entreprises pour l’art contemporain, ou du moins pour

l’art actuel, tant il est vrai que le qualificatif s’avère particulièrement subjectif. Une manière

sans doute pour certaines de s’offrir un décor « haut de gamme » à moindre coût, mais une

façon aussi d’expérimenter de nouvelles relations avec l’art contemporain. Le mécénat

d’entreprise, dont l’Etat s’attache aujourd’hui à valoriser la pratique à travers une fiscalité

avantageuse et un travail d’information, devrait encourager les partenariats.

En communication externe, ces relations permettent à l’entreprise d’investir un nouveau

territoire d’expression de son identité. En communication interne, l’intervention d’artistes

et/ou la présence d’œuvres d’art sur les lieux de travail contribuent à sensibiliser un grand

nombre de salariés tout en étant source de créativité, d’expression et de questionnement. La

biennale d’art contemporain qui s’est tenue à Rennes au printemps dernier, entendait

précisément explorer les relations entre l’art et l’entreprise avec l’organisation de résidences

d’artistes pendant plusieurs semaines au sein de diverses entreprises. Ainsi, la thématique

choisie, « Valeurs croisées », se proposait de questionner la possibilité de l'art comme espace

sensible et critique à l'intérieur même du système économique et du monde du travail.

Il ne nous a pas été possible, en l’état actuel de notre recherche, d’estimer le nombre

d’entreprises susceptibles d’être intéressées par l’emprunt d’œuvres d’art et/ou l’organisation

d’actions dans leurs murs. Cependant, un bref repérage des plus grandes entreprises présentes

sur le territoire87

suffit pour apprécier la clientèle potentielle qu’il conviendra de quantifier et

qualifier ultérieurement. De la même façon, en fonction du périmètre géographique retenu, il

sera utile d’identifier les établissements scolaires, centres sociaux et toutes autres collectivités

susceptibles d’accueillir des œuvres.

87 La Chambre de Commerce et d’Industrie du Nord-Pas de Calais recense plus de 2 200 entreprises

privées de 50 personnes et plus sur le territoire.

89

III Quelles perspectives de développement pour la

région et au-delà, d’avenir pour les artothèques en

France ?

III.1 Sur le plan régional : quelles conditions d’implantation ?

Au regard de l’analyse du paysage culturel de la région et d’une partie des publics

concernés, présentés dans la deuxième partie de ce rapport, nous tenterons de dégager les

principaux atouts, faiblesses, opportunités et menaces du territoire face au projet

d’implantation d’un nouvel équipement, tel qu’une artothèque.

Une fois cette analyse effectuée, nous nous attacherons à définir, à partir de notre

connaissance des artothèques et des conseils délivrés par leurs responsables, les facteurs-clés

de succès pour mettre en œuvre ce type de projet sur le territoire.

Ces données devront nous permettre, par la suite, de déterminer la stratégie à mettre en

place pour mener à bien ce type de projet. Ce dernier point opérationnel ne sera pas traité dans

le présent rapport.

90

III.1.1 Analyse des atouts, faiblesses, opportunités et menaces de

l’environnement en matière d’arts visuels et création contemporaine

Atouts Faiblesses

- Effervescence artistique et dynamisme culturel,

impulsés par Lille 2004, puis Lille 3000 et le

concept de capitale régionale de la culture qui a

entrainé un « désir de culture ».

- Des musées de renom à fort rayonnement.

- Une vie associative dense qui contribue

fortement à l’offre culturelle.

- Valorisation du bassin minier avec

l’implantation du Louvre-Lens

- Emergence de nouveaux modes de diffusion de

l’art contemporain dans des espaces privés et

domestiques (« Les fenêtres qui parlent »,

« Carnet plus ultra »….).

- Une répartition d’équipements sur le territoire

déséquilibrée.

- Un paysage culturel qui semble relativement

cloisonné avec des difficultés de mise en réseau.

- Beaucoup de structures associatives fragiles qui

risquent de s’essouffler faute de moyens.

- Faible capacité d’accueil des artistes plasticiens

au sein d’ateliers et de résidences.

- Un intérêt, a priori, peu soutenu des élus pour la

valorisation de fonds d’art contemporain présent

sur le territoire du Pas de Calais (hypothèse à

vérifier)

Opportunités Menace

- Absence d’artothèque sur le territoire

- Important vivier de créateurs88

- Des fonds d’œuvres existants à valoriser

- Volonté du département du Pas de Calais de

mieux irriguer le territoire, notamment en

direction des zones rurales les plus éloignées de

l’offre culturelle.

- Appétence du public régional pour les arts

plastiques89

- Développement des activités artistiques en

amateur, notamment dans le domaine des arts

plastiques90

-Intérêt pour l’offre de prêt et ce dans toutes les

tranches d’âge.

- Essor croissant sur le territoire des galeries de

location et de galeries qui proposent des œuvres

en libre service à très petits prix, qui semblent

traduire un désir d’art.

-Baisse des fonds publics en faveur des arts

plastiques depuis 2008, qui entraîne une baisse

des subventions au détriment notamment des

nouveaux projets (les fonds sont davantage

destinés à consolider l’existant).

- Concentration des moyens autour des

institutions phares et des opérations à fort impact

événementiel, tel que Lille 3000, au détriment

des petites structures.

- Essor croissant sur le territoire des galeries de

prêt en direction des entreprises, qui peuvent

apparaître comme des concurrents, à la différence

que pour les artothèques, le prêt est un moyen et

non une finalité.

- Présence dans le département du Nord d’un

réseau d’acteurs culturels assez dense qui

entraîne une mise en concurrence accrue des

structures en termes d’offre et de financement.

88 Près de 90 élèves sortent chaque année diplômés des écoles supérieures d’art. De plus, dans le cadre

des portes ouvertes des ateliers d’artistes en octobre 2008, nous avons comptabilisé plus de 1100

artistes sur tout le territoire (dont 57% dans le Nord et 43% dans le Pas de Calais). Si un grand nombre

de participants sont des amateurs, la Maison des artistes a enregistré, pour sa part, en 2006, 635

plasticiens dans la région.

91

Sans sous-estimer les points faibles et les menaces qui pèsent sur l’environnement,

l’analyse de cette grille de lecture tend à montrer que la région Nord-Pas de Calais offre un

réel potentiel pour la mise en place d’une artothèque. Complémentaire des autres structures de

diffusion de l’art contemporain, l’artothèque renforce et diversifie les actions de

sensibilisation à l’art contemporain en permettant de découvrir des œuvres dans des lieux

variés, mais plus encore en donnant la possibilité de vivre avec ses œuvres. Une expérience,

dont nous nous sommes attachée dans la première partie de ce travail, à montrer qu’elle est de

nature à favoriser une familiarisation et une formation du regard, mais est également

susceptible de toucher un public plus large. La création d’une structure de ce type peut

s’inscrire, soit à l’échelon régional avec la mise en place de relais repartis équitablement sur

le territoire, tels que nous l’avons étudié dans le Limousin, soit à l’échelon intercommunal.

Dans le premier cas, il s’agira, à partir des acteurs que nous avons identifiés, de

s’appuyer sur des partenaires variés, fortement ancrés sur le territoire et en capacité de

soutenir une activité de prêt dans la durée.

Dans le deuxième cas, il s’agira de cibler les territoires, moins pourvus en offre d’art

contemporain, et à partir desquels un rayonnement territorial est possible. Il serait intéressant,

par exemple, d’envisager la création d’une structure mobile itinérante, à l’image de l’artobus

déployé par « Peuple et Culture » en Corrèze afin de pouvoir se rendre dans des communes

éloignées des structures culturelles. La métropole lilloise, qui concentre déjà un très grand

nombre de structures, ne nous semble pas, à ce titre, être le territoire d’implantation le plus

pertinent, bien qu’en l’absence d’une offre équivalente, il y aura sans doute, une clientèle

importante. Nos efforts de prospection se porteront davantage vers les communautés

d’agglomérations d’Artois Comm, de Lens-Liévin et du Douaisis dont la position centrale, à

la croisée des axes nord-sud et est-ouest de la région, à mi-distance entre Lille et Arras, entre

le littoral et le bassin de la Sambre, présente des atouts importants ainsi qu’un potentiel de

clientèle élevée, compte tenu de la densité de la population sur ces zones.

89 L’étude d’impact CRT Nord-Pas de Calais nous révèle que parmi les 10 musées les plus visités de la

région en 2006, la moitié concerne les arts plastiques, dont 2 sont exclusivement consacrés à l’art

moderne et contemporain.

90 La présence importante des ateliers d’art sur tout le territoire en est le témoin majeur.

92

III.1.2 Les facteurs clés de succès

Nos observations sur le terrain ainsi que les entretiens conduits auprès de responsables

d’artothèques nous ont permis d’identifier six principaux axes déterminants dans la mise en

place d’une artothèque qui assure une mission de service public :

- Le projet doit être porté par une volonté politique forte impulsée par le terrain et

soutenue par l’engagement des élus locaux. C’est ce soutien politique qui assure la

pérennité de la structure et lui permet d’inscrire son action dans la durée, gage de son

efficacité. Un soutien dont bénéficie l’artothèque du Limousin dont l’engagement des élus en

faveur de l’art contemporain s’avère exemplaire, mais dont nous avons pu constater combien

il était fragile pour d’autres artothèques.

- Le projet doit avant tout répondre à une logique de territoire et à des impératifs

d’aménagement culturel. Il s’agit d’un outil de développement local dont l’intérêt réside

dans sa capacité à organiser la circulation des œuvres sur un territoire donné, à les faire aller

là ou vivent les populations. Cette capacité de rayonnement hors les murs est primordiale, car

c’est cette politique volontariste de diffusion qui permet de toucher de nouveaux publics.

C’est ce que nous exprime Jeannine Laroudie, ancienne adjointe au maire à Royère-de-

Vassivière, quand elle dit utiliser l’artothèque comme un outil culturel afin d’offrir à la

population une ouverture sur le monde, sur les idées et placer les « ruraux » à égalité avec

les « urbains ». Hélène Decaudin, Présidente de l’Adra, résume ces deux premiers points de la

façon suivante : « L'originalité et la force d'une artothèque, c'est d'être une émanation du

territoire qui revient au territoire: on naît de la volonté d'élus locaux, du désir des

emprunteurs qu'on enrichit de la rencontre avec les artistes ».

- Une forte exigence dans la construction de la collection, tant au niveau du renouvellement

des œuvres, afin de maintenir l’intérêt des abonnés (dont nous avons vu dans nos enquêtes

qu’ils étaient séduits par la diversité des œuvres) que de la nature du fonds qui doit s’attacher

à rendre compte de la pluralité des productions et des pratiques artistiques. Clef de voûte de

l’action des artothèques, les collections, par nature nomades, privilégient « la capacité des

œuvres à circuler, à se confronter au monde et à y agir91

» grâce à l’appui d’expertises

variées et pointues.

91 Propos issus de la charte des artothèques diffusée par l’Adra

93

Ainsi, les artothèques rencontrées conseillent la mise en place des comités techniques

composés notamment de professionnels de l’art. Dans notre cas, il serait judicieux d’associer

à la démarche une personnalité du monde de l’art (conservateur de musée, directeur d’une

école d’art …), un représentant des associations partenaires (à travers, par exemple « La

pomme à tout faire »), un représentant des institutions publiques avec le Frac , un abonné

entreprise et un abonné particulier, ainsi qu’un élu du territoire concerné.

Par ailleurs, concernant la politique d’acquisition de la collection, il nous semble intéressant

d’intégrer des œuvres de designer qui questionnent nos rapports aux objets et nous invitent à

voir autrement le monde qui nous entoure. Si, comme le constate Elisabeth Caillet, de la

Délégation aux Arts Plastiques92

, le goût du public pour le moderne et le contemporain

commence par s’installer dans le décor privé à partir du mobilier et du design, la présence

d’objets conçus par des artistes designer constituerait une sorte de passerelle et de tremplin

afin d’accéder par la suite à des œuvres d’art contemporain. Sans renier ses origines

utilitaires, le design semble de plus en plus se rapprocher du monde de l’art contemporain et

questionne le statut d’œuvre d’art. S’il ne s’agit pas d’entretenir la confusion entre art et

design, certaines créations, comme celles du collectif Droog design qui interrogent nos modes

de consommation, par exemple, auraient toutes leur place dans une collection d’artothèque.

- La capacité à s’insérer et à s’appuyer sur des réseaux existants. Comme nous l’avons

vu, la réussite de l’artothèque du Limousin repose sur la mise en place d’un réseau de

partenaires variés composé d’équipements de proximité, tels des associations bien ancrées

dans le tissu local, des collectivités (via le Faclim) plongées dans la réalité du territoire et des

attentes des populations, mais aussi des structures qui bénéficient d’une forte légitimité dans

le domaine de l’art contemporain, tel le centre d’art de Vassivière. Cette capacité à mettre en

synergie plusieurs acteurs qui représentent la société dans toute sa diversité renforce l’action

des artothèques.

92 source : ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics – Acte de

Colloque 18 et 19 octobre 2000

94

- La mise en place d’actions de médiation pour attirer, fidéliser et élargir le public.

La relation avec les publics est au cœur du dispositif de sensibilisation mis en place par les

artothèques. Il ne s’agit pas d’installer des œuvres à un endroit et de partir, il s’agit de

construire une relation. Une relation d’autant plus importante que, comme le souligne

Caroline Coll Serror93

, la fréquentation de l’artothèque semble tenir autant si ce n’est

davantage à l’aspect « sociabilité » de la structure qu’à son offre esthétique et intellectuelle.

Ses enquêtes réalisées auprès de trois artothèques (Caen, Limousin, Villeurbanne) montrent

qu’il s’agit avant tout de lieux de paroles et de rencontres.

L’emprunt d’œuvres d’art représente pour le public des particuliers une expérience

enrichissante, répondant tout à la fois à un besoin d’art et d’ouverture sur les autres. Dès lors,

la qualité de l’accueil et la capacité d’écoute du personnel constituent un des principaux

critères d’attractivité de la structure. D’ailleurs, la capacité de l’artothèque à mettre en place

une médiation individualisée représente un formidable atout. Une « médiation généreuse »,

selon les termes d’Hélène Decaudin, responsable de l’artothèque d’Auxerre, qui ne consiste

non pas tant à transmettre des connaissances ou du goût que du désir. Désir d’expérimenter

une œuvre et peut-être de s’en faire le relais, à son tour, auprès des autres en la montrant et en

en parlant à son entourage.

C’est ce que nous évoque, à sa manière Jeannine Laroudie94

, ancienne élue au sein de la

commune de Royère-de-Vassivière, qui emprunte des œuvres pour la mairie : « Quand de

nouvelles œuvres arrivent, j’en parle simplement autour de moi. Je cherche tout de suite à

créer une sorte de complicité entre l’œuvre et les gens. Mon propos ressemble à un mot de

bienvenue.» Souhaiter la bienvenue à l’œuvre comme au spectateur, n’est-ce-pas là une jolie

définition de ce que doit être la médiation ?

La tonalité de ce second temps de rencontre entre l’œuvre et le public est fortement induite

par la qualité de la relation nouée en amont entre l’artothèque et ses emprunteurs. Un travail

de médiation d’autant plus important que pour un public démuni de repères esthétiques, la

rencontre avec l’art contemporain n’a rien de spontané.

93 COLL-SERROR Caroline, Artothèques : le goût des autres. Interrogations sur l’efficience du prêt

d’œuvre d’art contemporain, mémoire de DESS, université Pierre Mendes-France, IEP Grenoble,

2001

94 se reporter à l’entretien, annexe XIII p.140

95

- La capacité à jouer un rôle d’interface et à évoluer vers un pôle de ressources dans le

domaine culturel et en particulier en matière de médiation culturelle. Il s’agit de mettre à

disposition des artistes, des publics et des partenaires les connaissances et le savoir-faire de

l’artothèque dans ce domaine. D’ailleurs, nous avons pu constater qu’aux côtés des prêts

d’oeuvres, les artothèques sont de plus en plus sollicitées pour organiser des résidences

d’artistes et construire des projets multiples de sensibilisation. En outres, elles se présentent

également comme des lieux relais qui aiguisent la curiosité de leurs abonnés : après être

passés par l’artothèque, il est fréquent que les personnes manifestent l’envie de voir d’autres

expositions, d’aller dans des musées et se tournent alors vers l’artothèque pour être conseillés.

- Une communication claire et forte afin de bien se positionner face aux publics et se faire

connaître des professionnels. C’est l’existence même de l’offre alliée à un important travail de

communication et de médiation qui fait naître la demande. « Personne ne nous attend : c’est

comme si on s’installait dans une ville pour vendre des vélos, là ou personne ne sait en faire »

souligne Claire Tangy95

, directrice de l’artothèque de Caen. D’où l’importance de la

communication pour renforcer la lisibilité et la visibilité de l’action de l’artothèque. D’ailleurs

tous les professionnels rencontrés reconnaissent que le nombre d’adhérents augmente

considérablement dès lors que l’activité de l’artothèque est relayée par des outils de

communication, mais aussi dans les médias. Chaque article presse ou reportage à la télévision

se traduit, selon elles, par une hausse de la fréquentation de la structure et s’accompagne

d’une diversification des publics, notamment quand l’information passe dans une émission

grand public à la télévision. Par ailleurs, la communication des artothèques gagnerait

également à être renforcée sur le net avec la numérisation des œuvres afin de faciliter leur

consultation à distance et éventuellement permettre leur réservation, sachant que comme nous

l’avons indiqué précédemment, rien ne remplace le dialogue qui se noue au moment du choix

de l’œuvre par l’emprunteur.

95 Propos partagés dans le cadre de la formation sur les artothèques organisée par le CIPAC en mars

2008

96

A ces six points et bien qu’ils n’aient pas été évoqués par les professionnels

rencontrés, il nous semble utile d’en ajouter deux derniers :

- La capacité à s’appuyer sur des partenaires privés pour diversifier les sources de

financements. Largement tributaires des fonds publics en raison de leur mission de service

public, les artothèques, dont le fonctionnement est de fait fragilisé par un recul des

subventions, gagneraient à développer des partenariats avec le secteur privé, et ce notamment

pour consolider les budgets d’acquisition qui sont les premiers impactés par une baisse de

crédits. Ces partenariats pourraient se traduire par la constitution d’un club d’entreprises

mécènes, à l’image de ce qui est pratiqué par l’artothèque de Nantes, qui acquiert chaque

année des œuvres, sur proposition du comité d’achat, pour les mettre à la disposition de la

structure pendant cinq ans. La recherche de mécènes pour des projets spécifiques doit aussi

être explorée.

- La possibilité pour les personnes intéressées de pouvoir acheter des œuvres. Même si l’achat

d’œuvre ne constitue pas la motivation des publics des artothèques (avant tout séduits par la

formule de prêt), ni la vocation principale des artothèques, il n’en reste pas moins que

certaines personnes, ainsi familiarisées avec la chose artistique expriment le désir d’acheter

une œuvre. Avoir la possibilité de le faire au sein de l’artothèque faciliterait leur démarche et

permettrait par là-même de renouveler le fonds. Cette pratique interroge la notion

d’inaliénabilité des fonds publics d’art contemporain qui fait aujourd’hui débat.

97

III.2 Sur le plan national : une expérience pilote ou une espèce

en voie d’extinction ?

Ce titre volontairement provocateur traduit toute l’ambivalence qui semble caractériser

les artothèques aujourd’hui. Elles se présentent comme des dispositifs de diffusion et de

sensibilisation particulièrement novateurs, notamment dans le domaine de la médiation, tout

en apparaissant comme les parents pauvres des politiques culturelles, dont l’Etat semble s’être

désintéressé.

Comment expliquer cette situation à l’heure où le concept de prêt d’œuvre connaît un

regain d’intérêt, notamment auprès du secteur marchand, mais aussi auprès d’un nombre

croissant de porteurs de projets et de collectifs d’artistes, séduits par l’apparente facilité de la

démarche. On aurait pu imaginer que cette tendance conforterait les structures existantes et

renforcerait leur visibilité. Or, il faudra attendre presque dix ans après sa création pour que

l’Adra, qui a vocation à fédérer les artothèques qui ont une mission de service public, se dote

d’une identité visuelle, d’un site internet et surtout formalise une charte pour s’entendre sur la

définition et le respect de principes qui fondent leurs actions96

.

Ce tâtonnement traduit vraisemblablement la difficulté pour des structures si

hétérogènes de partager une vision commune de leurs pratiques. Il sous-tend également sans

doute les débats qui agitent les membres de l’association, tiraillés d’un côté par la recherche

d’une plus grande légitimité à l’image de celles dont bénéficient les centres d’art ou les Frac

confortés par un label et de l’autre, par la défense d’un modèle hybride et expérimental mais

que les pouvoirs publics ont du mal à aapréhender. La tentation de s’institutionnaliser

représente un danger certain pour ces structures en mal de reconnaissance, au risque de figer

leur capacité d’adaptation et de réactivité, mais aussi de se couper de leur public.

96 Ainsi l’Adra s’est dotée, lors de l’assemblée générale du 25 septembre 2008, d’une « Note

d’intention ». Celle-ci revendique une déontologie et garantit un niveau d’exigence dans les pratiques

de travail des structures membres.

98

Or c’est bien dans ce caractère hybride que réside la richesse des artothèques.

Complémentaires des Fracs, des centres d’art et des musées, les artothèques rencontrées ne

s’inscrivent pas dans une logique de concurrence avec ces structures, mais proposent une

action alternative pour multiplier les voies d’accès à l’art contemporain. Cette action se

différencie des autres structures sur un point essentiel : la finalité de la collection. Les œuvres

ne sont pas destinées à être conservées, mais à être empruntées, à circuler.

Sur ce point, Claire Tangy, directrice de l’artothèque de Caen note que « le champ des

artothèques commence là ou celui des Fracs s’arrêtent : les collections des Fracs sont

destinées à être présentées sous formes d’expositions dans des lieux publics, tandis que celles

des artothèques circulent chez des particuliers, collectivités, ou encore dans des lieux de

diffusion qui ne sont pas forcément reconnus, dans des lieux qui ne sont pas dédiés à la

création vivante97

». Olivier Beaudet de l’artothèque de Limousin énonce clairement cette

distinction : « On va là où ils n’osent pas aller ! On ose des choses98

». En cela, l’action des

artothèques investit de nouveaux espaces à l’image des nouveaux territoires de l’art.

Sylvie Boulanger99

, directrice du Centre National de l’Estampe et de l’Art imprimé à

Chatou, souligne une caractéristique supplémentaire des artothèques par rapport aux autres

structures d’art contemporain : elle considère que la spécificité d’un centre d’art contemporain

est le temps de la création, celle des Fracs, c’est la collection, tandis que pour les artothèques,

c’est le rapport avec l’amateur. Aucune autre structure ne gère de cette façon des personnes

qu’elles voient et qu’elles rencontrent régulièrement. En ce sens, les artothèques offrent des

conditions quasi-expérimentales d’analyse de situations particulières d’accès à l’art

contemporain et constituent de formidables laboratoires d’observation sur la question de la

réception des œuvres.

97 source : ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics – Acte de

Colloque 18 et 19 octobre 2000

98 se reporter à l’entretien, annexe XI p.133

99 source : ADRA, Les Artothèques, des outils novateurs au service de l’art et des publics – Acte de

Colloque 18 et 19 octobre 2000

99

Mais le caractère hybride des artothèques signe aussi la fragilité du projet qu’elles

portent. Un projet complexe, dont nous avons pu constater combien il évoluait dans un

contexte difficile et souffrait d’être insuffisamment soutenu par les pouvoirs publics. Plusieurs

responsables font remarquer que tous les élus ne se sentent pas concernés par l’art

contemporain et n’assument pas toujours leur choix. Les actions de sensibilisation à l’art

contemporain relève d’un travail de longue haleine dont les résultats ne sont visibles que par

petites touches et dans le temps. Une discrétion qui serait, selon Aurélie Gatet100

, à l’origine

d’un moindre intérêt des pouvoirs publics pour les artothèques : « Les élus ont du mal à

s’approprier ce type d’actions qui s’inscrit dans la durée. C’est une démarche de fond qui

demande du temps. Aujourd'hui, les élus sont plus à la recherche de communication et

d’événementiels. Or l’artothèque, ce n’est pas très sexy pour les élus, justement parce que ça

a trait au quotidien. ».

La difficulté des pouvoirs publics à s’approprier l’outil résulte aussi peut-être de

l’écart pouvant exister entre la conception qu’ils s’en font, les retombées immédiates espérées

et le sens qu’il revêt pour les acteurs de terrain. L’action des artothèques ne peut plus être

évaluée sur la base des attentes formulées au moment de leur création. Aujourd’hui, c’est tout

le dispositif mis en place depuis les années 1980 pour sensibiliser le public à l’art

contemporain qui ne rencontre pas le succès escompté.

Pour Jean-Claude Wallach101, l’origine de ce relatif échec de la démocratisation

culturelle est sans doute à trouver dans le fait que l’action des pouvoirs publics a été

essentiellement orientée en faveur des créateurs, au détriment de la médiation (qui suppose

des moyens considérables) et donc des publics. Une action qui a favorisé les créateurs et

l’innovation, mais creusé le fossé entre les œuvres et ses destinataires. Cette analyse rejoint

celle de Catherine Texier, directrice de l’artothèque du Limousin au sujet du contexte de

création des artothèques. Sous couvert d’un objectif affiché de démocratisation, Catherine

Texier102 suspecte que l’Etat souhaitait en fait relancer le marché de l’estampe, et n’a pas

octroyé les ressources nécessaires à la consolidation du projet des artothèques.

100 se reporter à l’entretien d’Aurélie Gatet, annexe XII, p.138

101 Jean-Claude WALLACH, La culture, pour qui ?Essai sur les limites de la démocratisation

culturelle, Paris, Edition de l’attribut, 2006

102 se reporter à l’entretien de Catherine Texier, annexe X p.129

100

En équilibre sur un fil, oscillant tantôt vers un avenir prometteur, tantôt vers un avenir

menacé, l’action des artothèques a le mérite d’aborder de façon très pragmatique des

questions au cœur des enjeux sur la place de l’art dans notre société, sa sacralisation, son

inscription sur le territoire et dans la vie quotidienne, mais aussi sur la rencontre entre culture

populaire et culture de l’élite.

101

Conclusion

Il ne s’agit pas ici de conclure la recherche, mais plutôt une étape, tant nous avons eu

le sentiment, tout au long de ce travail, de poser plus de questions que d’apporter des

réponses. Cette recherche avait principalement pour objectif, d’une part, d’appréhender les

pratiques et les caractéristiques des artothèques, ces outils de diffusion de l’art contemporain

qui réalisent sur le terrain un travail de longue haleine, peu médiatique, mais combien fécond

en rencontres artistiques et humaines et d’autre part, de s’intéresser à la région du Nord-Pas

de Calais comme territoire potentiel d’implantation d’une structure de ce type.

Concernant le premier point, deux notions, très présentes dans tous les récits

d’expérience que nous avons recueillis, nous semblent particulièrement résumer l’action des

artothèques. Ces mots sont : proximité et familiarité.

- Proximité des œuvres et des emprunteurs dans la mesure où l’action de l’artothèque se

déploie dans l’intimité de l’espace domestique et va à la rencontre des gens là où ils se

trouvent. Cette capacité de rayonnement hors les murs, qui favorise la circulation des œuvres

là où vivent les populations constitue sans doute un des principaux leviers de développement

des artothèques. Pour Catherine Texier, directrice de l’artothèque du Limousin, si le fait de ne

pas disposer d’espace d’exposition dédié a nui à la visibilité de la structure, cet handicap

apparent a obligé l’artothèque à redoubler d’efforts pour aller vers les autres et ainsi nouer des

partenariats fructueux.

- Proximité des artothèques et des abonnés qui, contrairement aux autres institutions d’art

contemporain, constituent un public bien identifié et suivi dans la durée.

- Familiarité des lieux de diffusion dans la mesure où l’artothèque cherche à inscrire son

action dans des endroits banalisés, proches des gens, de leur quotidien et de la réalité de leur

territoire. Ce déplacement des œuvres d’art, hors des lieux consacrés, permet sa

désacralisation et favorise une approche décomplexée.

102

L’originalité des artothèques réside sans doute dans cette articulation entre ordinaire et

extraordinaire : ordinaire dans le sens où l’artothèque évolue dans la sphère du quotidien et

inscrit son action dans des lieux banalisés, mais aussi extraordinaire, dans le sens où cette

action crée des rencontres insolites et nous invite à vivre une expérience singulière.

L’action de sensibilisation et de familiarisation des artothèques s’appuie sur un

processus lent, exigeant et extrêmement complexe, qui ne produit aucun effet de masse. Il ne

s’agit pas d’une ambition quantitative consistant à diffuser le maximum d’œuvres au

maximum de personnes, telle que pourrait l’entendre une galerie de location, contrainte par

des impératifs commerciaux. Au contraire, la spécificité des artothèques et leurs richesses

reposent sur le fait qu’elles tissent des « micros relations ».

Ce que montrent les artothèques, notamment aux travers du témoignage d’Olivier

Beaudet, qui travaille au contact des publics au sein de l’artothèque du Limousin, c’est que le

désir d’art se nourrit de la possibilité qui est donnée à l’individu d’exercer son sens critique,

ou encore de laisser libre cours à son imagination (avoir le droit de rêver, d’exprimer son

ressenti, des émotions). C’est précisément ce à quoi invite l’artothèque. D’ailleurs, Olivier

Beaudet nous parle avant tout de désacralisation de la relation plus que de désacralisation de

l’œuvre : « Le pari de l’artothèque, c’est de laisser les gens s’approprier les œuvres. L’idée,

c’est que les gens parlent d’une oeuvre d’art aussi simplement qu’ils parleraient du dernier

film qu’ils ont vu ou du dernier livre lu ».

A travers leurs actions et l’offre de prêt, les artothèques nous invitent à refuser tout

rapport d’assignation entre les œuvres et les spectateurs : elles préservent la possibilité pour

chacun de construire une relation autonome à l’œuvre d’art, mais aussi favorisent

l’implication et l’expression de personnes pour lesquels il n’est pas toujours facile d’accéder

aux lieux d’énonciation et de réception consacrés. En ce sens, on peut se demander, comme le

fait Caroline Coll-Seror103

, ceci : plutôt qu’une politique de démocratisation culturelle, les

artothèques ne mettent-elles pas en œuvre les conditions d’une démocratie culturelle ?

103 Caroline Coll-Seror , Artothèques : le goût des autres. Interrogations sur l’efficience du prêt

d’oeuvre d’art contemporain, mémoire de DESS, dir X. Dupuis, université Pierre Mendes-France, IEP

Grenoble, 2001

103

Concernant la capacité de la région à accueillir ce type de projet, l’analyse du territoire

et des acteurs intervenant dans le champ des arts visuels et de la création contemporaine

montre que la création d’une artothèque aurait toute sa raison d’être, en synergie avec les

structures locales, pour favoriser l’accès à l’art contemporain et répondre à des

problématiques d’aménagement du territoire, notamment dans le Pas de Calais, qui s’avère

plus faiblement doté que le département du Nord. La proposition d’emporter de l’art chez soi

séduit les personnes que nous avons rencontrées, et ce dans toutes les tranches d’âges, sous

réserve toutefois d’un tarif jugé « abordable » qui s’avère relativement bas.

Notre étude nous a montré que les artothèques, quand elles sont soutenues par leur

tutelle et gérées avec dynamisme, comme nous avons pu l’observer dans le Limousin,

parviennent à constituer un outil de médiation de l’art particulièrement attractif et efficace,

dont on ne retrouve pas l’équivalent parmi les autres institutions publiques de diffusion de

l’art contemporain. On remarquera, par ailleurs, que ces structures de prêts se sont

développées sur une grande partie du territoire national à l’exception de la région Nord-Pas de

Calais104

. Il y a là un manque évident à combler dans une région qui affiche l’ambition de

pérenniser dans le temps l’opération Lille 2004, en favorisant « l’inscription de l’art et la

culture dans les lieux ou les gens vivent. » 105

Après le « slow food », né en Italie des les années 1980 pour soutenir la biodiversité et

les traditions culinaires, puis le « slow design » qui émerge en 2004 pour valoriser les notions

de lenteur et de développement durable dans la conception d’objets, les artothèques nous

invitent en quelque sorte au « slow art » : une façon d’expérimenter l’art contemporain fondée

sur une médiation profondément humaine, solidaire et durable. Une approche qui, nous

semble-t-il, augurerait d’un nouvel art à vivre et art de vivre, si cher à la région Nord-Pas de

Calais.

104 se reporter à la carte, annexe XV p.146

105 phrase extraite de « Lille 2004, Tremplin pour l’élargissement du public ? » Rapport au Conseil

économique et social Régional de M. Jean-Pierre Lavieville, février 2006, p.4

104

Bibliographie

Adra (2002), Les artothèques des outils novateurs au service de l’art et des publics, les

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culturelle, Paris, Editions de l’attribut.

106

Annexes

107

Annexe I

Implantation, ancienneté, statut, financement

de 14 artothèques adhérentes à l’Adra

Artothèque Implantation Date decréation

Statut Financement Nombre d’adhérents/Visiteurs par an

Angers

Directrice :Joëlle Lebailly

Ecole des Beaux-artssituée près du centreville

1984 Régie municipale Ville

ConseilRégional

-160 abonnementsqui touchent environ9500 personnes

-3500 visiteurs

- 1700 personnespour les 3 exposhors les murs en2008

Angoulème

Responsable :Mireille Duret

Musée du papier

Au sein de l’associationACAPA

1983 Association loi1901

Ville 55%

Département(12%)

Région (23%)

Communautéd'agglomération(6%)

Ressourcespropres (4%)

- 164 adhérentsACAPAdont 49 utilisateursartothèque

- 26 423 visiteurspour 7 expositions1 résidence d'artiste3 stages d'initiationsaux arts plastiquespour enfants.

Auxerre

Responsable :Hélène Decaudin

Bibliothèque municipale

Implantée en bibliothèquedepuis 2003

1983 Régie municipale Ville (100%) - 2231 visiteurs en2007 dont 606 ontbénéficiéd’animations au seinde l’artothèque

- 1724 personnes ontété concernées parles actions hors lesmurs

Caen

Directrice :Claire Tangy

Structure autonome,situéedans l’hôtel d’Escoville

1987 Association loi1901

Ville (58%)

ConseilGénéral (7%)

Etat (20,5%)

Ressourcespropres(15,5%)

" 600 adhérents :400 particuliers, 150établissementsscolaires et 60entreprises etcollectivités.

Grenoble

Responsable :Michèle Dollmann

Médiathèque KatebYacine

1976 Régie municipale Ville (100%) - 405 abonnés :350 particuliers,65 collectivités

108

Artothèque Implantation Date decréation

Statut Financement Nombre d’adhérents/Visiteurs par an

Hennebont

ArtothèquePierre Tal-Coat

Directrice :Lucie Cabanes

Centre socioculturel dela ville

1999 Equipementmunicipal

Ville " 235 adhérentsréguliers, dont31 établissementsscolaires et 6collectivités (hôpitaux,maison de retraite,médiathèque)

Artothèquedépartementaledu Lot

Responsable :Géraldine Reynier-Gagnard

Espace central de prêtà Cahors au sein duConseil Général

Rendez-vous ponctuelsà Cajarc (Centre d’art)et à Gramat(médiathèquemunicipale)

2002 Equipement duConseil Général

Budget proprede lacollectivité

- 125 adhérents

- 2 500 visiteurs

Limousin

Directrice :Catherine Texier

La structure centrale estsituée à l’Hôtel deRégion et dispose de 4relais en Limousin :

-Bibliothèquemunicipale de Limoges

- Association Peuple etculture à Tulle

- Ville de Guéret

- Centre internationald’art et du paysage àVassivière

1987 Association loi1901 dans lecadre durapprochementavec le FRACLimousin en2007

Région (81%)

Etat (5,9%)

Ressourcespropres(13,2%)

Structure centrale : - 104 écoles etcollectivités

-140 particuliers etagents de l’hôtel deRégion

Relais Bmf : 100abonnés particuliers

Relais Peuple etCulture :-47 structures (écoleset collectivités)-30 particuliers

Relais Guéret : encours de restructuration

Relais Centre d’art àVassivière : 14

Lyon

Directrice :FrançoiseLonardoni

Bibliothèque municipaledeLyon la Part-Dieu

1983

Ferméede 1993à 1996

Equipementmunicipal

Ville de Lyon Non connu

Poiters

Responsable : Karinne Bouchard

Médiathèque François-Mitterrand

1998 Equipementmunicipal

Ville 70 adhérents

109

Artothèque Implantation Date decréation

Statut Financement Nombre d’adhérents/Visiteurs par an

Pessac

ArtothèqueLes arts au mur

Directrice :Anne Peltriaux

Structure autonome 2002 Association loi1901

Ville (56%)

ConseilRégional(13%)

Etat, DRAC(20%)

InspectionAcadémique

Ressourcespropres (11%)

- 210 adhérents

- 5 000 visiteurs paran

St-Cloud

Responsable :Anaïs Coenca

Maison des jeunes etde la culture de la ville

2005 Equipementmunicipal

Ville - 82 adhérents :75 particuliers3 collectivités4 entreprises

Villeurbanne

Responsable : Valérie Sandoz

Maison du livre del'image et du sonFrançois Mitterrand

1988 Equipementmunicipal

Ville -250 emprunteursenviron

Vitré

Directrice : Isabelle Tessier

Structure autonome 1983 Equipementmunicipal

Ville - 300 Adhérentsparticuliers auxquelss’ajoutent lesscolaires

110

Annexe II

Ressources financières et humaines de 14 artothèques adhérentes à l’Adra

Nom de l’artothèque Budget global 2008 Montant desacquisitions

Moyens humains

AngersDirectrice :Joëlle Lebailly

65 000 !(hors salaires et fluides)

20 000 ! 2 personnes à temps pleins+ 1/3 temps + vacations

AngoulèmeL’ACAPAResponsable : Mireille Duret

Fonctionnement et subventionsur projets : 65 000!(hors salaire)

8 000! (encadrementcompris)

1 personne à temps plein

AuxerreResponsable :Hélène Decaudin

Fondu dans le budget de labibliothèqueInvestissement : 12 000 eurosDocumentation : 1300 eurosFonctionnement : 5000 euros

12 000 ! 3 personnes dont 2 à tempspartiel

CaenDirectrice :Claire Tangy

266 000 ! dont52,3 % pour les charges depersonnel10% pour les acquisitions5,6% pour la production

26 000 ! 3 salariés à temps plein

GrenobleResponsable :Michèle Dollmann

15.000! (dont 2000! pourencadrements)Hors salaire

13 000! 1 personne à temps plein

HennebontArtothèque PierreTal-CoatDirectrice :Lucie Cabanes

121 040 ! 15 000 ! 1 temps plein pourl’artothèque et la galeried’art

Artothèquedépartementale duLot à CahorsResponsable :Géraldine Reynier-Gagnard

55 100 !(hors salaires )

20 000 ! 2 personnes à temps plein

LimousinDirectrice :Catherine Texier

256 770 ! 40 000 ! (encadrementinclus)

A ce budget s’ajoute lesacquisitions financées parle Faclim à hauteur de 28 000 !, les deuxcollections étant réuniespour l’ensemble desactivités

Artothèque du Limousin4 salariés à temps plein

Relais territoriaux :1 personne à temps plein àTulle, 2 personnes à tempspartiel dans les relais de laBfm à Limoges et àVassivière, collaborationsponctuelles à Guéret.

111

Nom de l’artothèque Budget global 2008 Montant desacquisitions 2008

Moyens humains

LyonDirectrice :Françoise Lonardoni

Fondu dans le budget de labibliothèque

17 000 ! 2 personnes à temps plein

PoitersResponsable : Karinne Bouchard

NC 4 000! pour les oeuvres2 000! pour les livresd'artistes

3 personnes sur ce secteur(acquisitions, présentations)+ du personnel tournant surle prêt des oeuvres

PessacLes arts au murDirectrice :Anne Peltriaux

214 000 !, dont45% pour les chargessalariales24% pour les acquisitions etles encadrements

40 000 ! 2 salariés à temps plein1 salarié à mi temps

St-CloudResponsable :Anaïs Coenca

NC Pas de budgetd’acquisition

1 personne à temps plein

VilleurbanneResponsable : Valérie Sandoz

NC 32 000 ! 3 personnes pour 2,5 postes

VitréDirectrice : Isabelle Tessier

51 000!(hors salaires)

15 000 !2 salariés :- 1 responsable del’artothèque- 1 chargé du serviceéducatif et médiation

112

Annexe IIIConditions de prêt de 14 artothèques adhérentes à l’Adra

Artothèque Type depublics

Prix del’abonnement

Nombre et duréed’emprunt

Nombred’œuvresdans lefonds

Type d’œuvres

Angers

Directrice :Joëlle Lebailly

Particuliers…...

Entreprises etcollectivités…

Scolaires……

61 ! par an ……70! par an…….

200 ! par an……330 ! par an.

30! par an….

pour 2 œuvres tous les 2 moispour 3 œuvres tous les 2 mois

pour 3 œuvres tous les 2 moispour 5œuvres tous les 2 mois

pour 5 œuvres tous les 2 mois

964 Estampes,photographies,dessins,collages,peintures

Angoulème

Responsable :Mireille Duret

Particuliers

Entreprises/collectivités

Scolaires

Adhésion 20!+location 12! paroeuvre

Adhésion de50!+10! parœuvre

Adhésion 20!10! par oeuvre

Pour 2 mois

Pour 2 mois

par trimestre

900 Lithographies,sérigraphies,gravures,photographiestiragesnumériques...Quelquespièces uniquessur toile ou surpapier

Auxerre

Responsable :Hélène Decaudin

Particuliers

Entreprises/collectivités

Scolaires

35 euros40 euros (pourles nonAuxerrois)

Tarif carte verteouvrant droit auprêt de livres, cdet dvd, oeuvres

Prêt gratuit d’uneoeuvre pour lesenfants etétudiants

5 œuvres pour 2 mois1300 Estampes,

sculptures,installations,vidéos,objets,procédures,dessins,peintures,livres

Caen

Directrice :Claire Tangy

Particuliers…...

Entreprises etcollectivités…

Scolaires……

58 ! par an ou8,5 ! par œuvrepour 2 mois……..

160 ! par an1000 ! par an….

65 ! par an……..

pour 2 œuvres tous les 2 mois

pour 6 œuvres tous les 2 moispour 10 œuvres tous les 4mois avec intervention d’unmédiateur

pour 5 œuvres tous les 2 mois

" 2 300 Estampes,photographies,dessins,vidéoscollages,peintures

Grenoble

Responsable :Michèle Dollmann

Particuliers…...

Entreprises etcollectivités…

Scolaires……

13 ! par an……..

91.5 ! par an…...

gratuit……………

pour 3 œuvres tous les 3 mois

pour 10 œuvres tous les 3mois

pour 10 œuvres tous les 3mois

" 1200 Estampes,photographies

113

Artothèque Type depublics

Prix del’abonnement

Nombre et duréed’emprunt

Nombred’œuvresdans lefonds

Type d’œuvres

Hennebont

Artothèque Pierre Tal-Coat

Directrice :Lucie Cabanes

Particuliers…

Ecoles

Entreprises,associations,collectivités

Hennebont

Extérieurs

Abonnementadulte à lamédiathèque :- 22 !40 pour lesHennebontais- 54 ! 50 pourextérieurs àHennebont

- Gratuit pour lesétablissementsscolairesd’Hennebont

- 22 !par an pourles autres

Carte annuelle à50 !

Empruntoccasionnel :- 20 !- 35 !

Carte annuelle à100 !

Empruntoccasionnel :- 40 !- 70 !

2 oeuvres pour deux mois

5 œuvres tous les deux mois

5 œuvres tous les 2 mois

1 à 5 œuvres pour 2 mois6 à 10 œuvres pour 2 mois

5 œuvres tous les 2 mois

1 à 5 œuvres pour 2 mois6 à 10 œuvres pour 2 mois

768 Estampes,livres d’artiste,photographies,sculptures,oeuvressonores

Artothèquedépartementale du Lotà Cahors

Responsable :Géraldine Reynier-Gagnard

Particuliers

18-25 ans,étudiants,chômeurs,titulaire deminimasociaux

Scolairesassociations

Entreprises etcollectivités

20 ! d’adhésionpar an ……+ 50 ! ou 80 !(hors département)

20 ! d’adhésionpar an ……+ 25 ! ou 40 !(hors département)

adhésion gratuite+60 ! ou 100 !(hors département)

20 ! d’adhésionpar an ……+ 150 ! (au sein dudépartement)

Pour 2 œuvres tous les 2 mois

ou 6 ! pour prêt ponctuel

Pour 1 œuvres tous les 2 moisou 6 ! pour prêt ponctuel

Pour 3 œuvres tous les 2 moisou 100 ! pour une expoponctuelle de 15 œuvres pour unmois

Pour 5 œuvres tous les 2 moisou 200 ! pour une expoponctuelle de 15 œuvres pour 1mois

360 Estampes,Photographies,dessins

114

Artothèque Type depublics

Prix del’abonnement

Nombre et duréed’emprunt

Nombred’œuvresdans lefonds

Type d’œuvres

Limousin

Directrice :Catherine Texier

Structure centrale

Relais Bfm deLimoges

Relais Peuple etCulture à Tulle(Corrèze)

Relais CentreInternational d’Art etdu Paysage àVassivière (HauteVienne)

Musée d’art etd’archéologie deGuéret (Creuse)

Entreprises etcollectivités (orcommunesFaclim)

Scolaires……

Particuliers

Particuliers

Scolaires

Entreprises etcollectivités (orcommunesFaclim)

Particuliers

Entreprises etcollectivités

Scolaires

Particuliers

Scolaires

Entreprises etcollectivités (orcommunesFaclim)

103 ! +2,08 ! par mois et paroeuvre

50 ! par an +2,08 ! par mois et paroeuvre

gratuitprêt encadré parune caution de600! par œuvre auminimum,

15 ! par an +coût de l’adhésionà Peuple et Culture

50 ! par an +2,08 ! par mois et paroeuvre

103 ! +2,08 ! par mois et paroeuvre

26 ! par an +coût de l’adhésionaux amis du centred’art

103 par an +2,08 ! par mois et paroeuvre

50 ! par an +2,08 ! par mois et paroeuvre

gratuit

50 ! par an +2,08 ! par mois et parœuvre

103 par an +2,08 ! par mois et paroeuvre

Etablissement d’un contratpour 3 mois sans limite de nbr(en général, 30 œuvres maxipour 6 mois maxi).

Idem.La durée du prêt estgénéralement adaptée auxpériodes scolaires

3 œuvres par foyer pour 3mois.

3 œuvres par foyer pour 3mois.

Les conditions de l’Artothèquedu limousin sont identiquespour tous les relais àl’exception des contrats pourles particuliers.

Partenariat en coursd’élaboration

" 3 800Œuvresau total

,Dessins,peintures,estampes,photographies

115

Artothèque Type depublics

Prix del’abonnement

Nombre et duréed’emprunt

Nombred’œuvresdans lefonds

Type d’œuvres

Lyon

Directrice :Françoise Lonardoni

Particuliers…...

Collectivités etentreprises…

Scolaires……

9 ! par an……….

forfaits de 40 à150 ! par an……

gratuit……………

pour 2 œuvres tous les 2 mois

pour 4 à 20 œuvres tous les 3mois

pour 4 à 6 œuvres tous les 3mois

" 800 Estampes,photographies,vidéos

Poiters

Responsable : Karinne Bouchard

Particuliers

Collectivités etentreprises

32 ! adulterésidant àPoitiers64 ! adulte nerésidant pas àPoitiers

NC

pour 2 œuvres tous les 2 mois 350 Sérigraphies,lithographies,photographies

PessacLes arts au mur

Directrice : Anne Peltriaux

Particuliers…...

Entreprises etcollectivités…

Scolaires……

45 ! par an ……+ 10 ! à chaque emprunt

150! ou 230!+ 10 ! à chaque emprunt

60 ! par an ……+ 2 ! à chaque empruntet 10 ! pour les mallettespédagogiques

Versement d’unecaution de 10% dela valeur desœuvres

pour une œuvre tous les 2mois

pour 3 œuvres ou 5 œuvrestous les 2 mois

Entre 2 périodes de vacancesscolaires

" 435Estampes,photographies,dessins,aquarelles,collages

St-Cloud

Responsable :Anaïs Coenca

Particuliers…...

Entreprises etcollectivités…

Scolaires……

16!+ 3 ! à 12 ! par œuvreempruntéeVersement d’un chèquede caution de 500!

NC

NC

pour 1 œuvre par mois " 200Peintures,photographies,estampes,sculptures

Villeurbanne

Responsable : Valérie Sandoz

Particuliers

Collectivitésentreprises,associations,établissementsscolaires etc.)

Particuliers : de8,5 euros à 52euros

gratuit à 63 eurosAbonnement/carte multisupports

pour 5 œuvres d'art tous les 3mois maximum

pour 10 œuvres d'art tous les3 mois

1166(horsacquisi-tions2008)

Multiplesessentiellement

Vitré

Directrice : Isabelle Tessier

Particuliers

Etudiants,chômeurs

Associations

Entreprises etcollectivités

Ecoles de VitréCommunauté

Ecolesextérieures

52!

45!

80!

120!

20!

30!

pour 2 œuvres pour 2 mois

pour 2 œuvres pour 2 mois

pour 5 œuvres jusqu’à 6 mois

pour 5 œuvres jusqu’à 6 mois

pour 5 œuvres pour 2 mois

pour 5 œuvres pour 2 mois

Environ1200

Photographies(Noir et blanccouleur) etestampes(sérigraphies,lithographies etgravures)

116

Annexe IV Guide d’entretien artothèques

Identification

Fonction de la personne interviewée, ancienneté, parcours professionnel

Carte d’identité de la structure

- Statut juridique

- Projet culturel : offre/activités/spécificités

- Caractéristiques du fonds : nature des œuvres, quantité

Histoire

- Date de création

- Evolution par rapport à la structure et au projet initial

- Temps forts du développement

- Comment est née le FACLIM (pour artothèque Limousin)

Public

- Nombre d’adhérents

- Périmètre géographique couvert

- Nature des publics intéressés : particuliers, entreprises, associations, collectivités, publics

captifs…

- Profil : âge, sexe, CSP, public initié à l’art ou possibilité de toucher des populations

éloignées de l’offre culturelle

- Motivations, attentes (goûts, préférences…) et évolution

- Actions développées en direction du monde du travail et des entreprises

Fonctionnement- Equipe : qualification et missions

- Budget de fonctionnement et d’acquisition

- Sources de financement, répartition et évolution

- Superficie occupée : surface d’exposition et de stockage

- Modalités du système de prêt

- Politique d’assurance

117

- Politique d’acquisition : qui opère la sélection, à quel rythme, selon quels critères

- Politique d’animation et de médiation du fond

- Politique de communication

- Taux de rotation des œuvres

- Répartition du fond entre les 4 structures relais (pour le Limousin)

- Détermination du circuit du Faclim sur le territoire (pour le Limousin)

Impact de l’artothèque

- Nature des échanges entre les emprunteurs et les œuvres

- Le système de l’emprunt a-t-il modifié le rapport/la perception des publics à l’art

contemporain, de quel changement s’agit-il ?

- Mise en place des outils de mesure pour évaluer l’activité

Environnement

- Quels partenaires (autres que structures relais)

- Relations avec les autres équipements culturels de la région

- Relations avec d’autres artothèques en France

- Relations avec les élus locaux

- Nature de leur engagement

- Evolution sur les 10 dernières années

Perspectives d’avenir

- Depuis le colloque de l’ADRA qui témoigne de la vitalité des artothèques, mais aussi de

leurs difficultés, comment la situation a-t-elle évoluée ?

- Comment expliquez vous le faible développement des artothèques en France, qui malgré

leurs atouts et légitimité peinent à être intégrées dans les politiques culturelles actuelles ?

- Comment imaginez-vous votre artothèque dans 10 ans ? Quels sont les principaux axes de

développement ?

Expérience professionnelle

- Facteurs clé de succès pour monter une artothèque, écueils à éviter ?

- Principaux succès et échecs ?

118

Annexe V

Grille d’entretien collectivités adhérentes au Faclim

1. Fonction de la personne interviewée/ ancienneté et parcours professionnel

2. De quand date votre adhésion au Faclim ?

3. Dans quel contexte, quelles circonstances s’est produit cette rencontre ?

4. Depuis combien de temps empruntez-vous des œuvres ?

- en quel nombre

- à quel rythme

5. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans le fonctionnement du Faclim ?

6. Qu’est-ce qui vous a séduit dans l’offre de prêt ?

7. Comment s’opère la sélection des œuvres empruntées ?

8. Comment évaluez-vous cette expérience ?

- Quels sont les apports positifs

- Les points négatifs

- Les publics concernés

9. Selon vous, que produit la mise en contact de la population avec les œuvres d’art ?

10. Quels intérêts une collectivité a ou aurait à se lancer dans cette aventure ?

11. Quelles difficultés ou freins avez-vous rencontrés ou peuvent se présenter ?

12. Quels sont les grands axes de la politique culturelle de votre ville en matière d’arts

plastiques ?

119

Annexe VI

Article Télérama du 24 septembre 2008

120

Annexe VIIListe des acteurs dans le domaine des arts plastiques, arts visuels et création contemporaine du NPC

Type de structure Nom Localisation1 - ERSEP - Ecole Régionale Supèrieure d'Expression Plastique TourcoingAssociation régionale des écoles d'Art du NPC Tourcoing2 - Le Fresnoy Tourcoing3 - ENSAIT Roubaix4 - ESBA - École Supérieure des Beaux- Arts Valenciennes5 - ERBA - École régionale des Beaux-Arts Dunkerques

Ecoles d'ArtFormation

intiale

6 - École régionale des Beaux-Arts CambraiUniversité 7 - Université de Valenciennes et du Hainaut Cambrésis Valenciennes

8 - École d'Art de Douai Douai9 - Ecole des Beaux Arts Saint-Omer10 - Ecole d'Art de Calais Calais11 - Office de la culture Desvres12 - Ecole d'Arts de Boulogne Boulogne13 - Ecole municipale d'arts plastiques Henin Beaumont14 - Droit de Cité Harnes15 - L'atelier de sel Wargnies-le-Grand16 - Musée vivant des enfants Fresnes-sur-Escaut17 - Ateliers d'arts plastiques St Amand les Eaux18 - Centre Arc en Ciel Liévin19 - Maison de l’Art et de la Communication Sallaumines20 - Maison des Arts - MJC Sin le Noble21 - Association pour l'Image et les Arts Plastiques Dunkerque22 - Atelier 2 Villeneuve d'Ascq23 - Le camion Roubaix24 - Espace Édouard Pignon Lille25 - Le Cabinet des curiosités Lille26 - Atelier- Galerie bleu Lille27 - Centre d'art plastiques et visuels Lille

Écoles d'Art/Ateliers

municipaux ouassociatifs de

pratiquesamateurs

28 - Le Quai de la Batterie ArrasFédération régionale des Amis des Musées du NPC Dunkerque29 - FRAC NPC Dunkerque30 - La Piscine - Musée de France Roubaix31 - Le MAM Lille Métropole -Musée de France Villeneuve d'Ascq32 - Palais des Beaux Arts - Musée de France Lille33 - Musée des Beaux Arts-Musée de France Tourcoing34 - Musée de l'Hospice Comtesse - Musée de France Lille35 - Musée de la Lithographie HouplinesAssociation des conservateurs des musées NPC Roubaix36 - Musée départemental de Flandre - Musée de France Cassel37 - Musée des Beaux Arts et de la dentelle - Musée de France Calais38 - Musée des Beaux Arts - Musée de France Arras39 -Musée des Beaux Art - Musée de France Valenciennes40 - Musée des Beaux Art - Musée de France Dunkerque41 - Musée départemental Matisse - Musée de France Le Cateau-Cambrésis42 - Association Louvre Lens/ futur musée Lens43 - Musée Atelier du verre - Musée de France Sars Poteries44 - LAAC- Musée de France Dunkerque45 - Musée du Dessin et de l'Estampe originale - Musée de F Gravelines46 - Musée des Beaux-Arts - Musées de France Cambrai/Hainaut47 - Musée de la Chartreuse - Musée de France Douai/Hainaut48 - Musée Edouard Champion - Musée de France Le Touquet49 - Centre historique minier- Musée de France Lewarde50 - Musée de la Céramique et du verre Desvres

Muséeset

lieuxapparentés

51 - Musée des Beaux-Arts de St Omer St Omer /Audomarois

121

52 - Le Colysée Lambersart53 - Maison Folie de Moulin Lille54 - Maison folie de Wazemme Lille55 - Fort de Mons Mons-en Baroeul56 - La Condition Publique Roubaix57 - Hospice d'Havré Tourcoing58 - La Ferme d'en Haut Villeneuve d'AscqLille 3000 Lille59 - Centre musical les Arcades Fasche Tumesnil18 - Centre culturel Arc en Ciel Liévin60 - Maison Folie d'Arras Hôtel de Guînes Arras61 - La Brasserie Rivière dans l'Artois62 -centre culturel de l'Arsenal Maubeuge63 -Maison Folie Porte de Mons Maubeuge64 - Centre culturel transfrontalier le Manège Maubeuge Maubeuge65 - Escapade Henin Beaumont20 - Maison des Arts - MJC Sin le Noble

Équipementspolyvalents

66 - Centre culturel Balavoine Arques

67 - Centre d'arts pastiques et visuels Lille68 - Espace Croisé Roubaix69 - Espace le Carré Lille70 - Galerie Guy Chatilez Tourcoing71 - Galerie du 36 bis Tourcoing72 - Galerie Commune du pôle Art Plastique Lille 3 Tourcoing73 - Espace Édouard Pignon Lille74 - Maison de l'Architecture et de la ville Lille75 - Eglise St Marie Madeleine Lille76 - L'H du siège /Acte de naissance Valenciennes77 - Galerie municipale Robespierre Grande-Synthe78 - Espace Lumière Hénin Beaumont11 - Office de la culture Desvres

Espacesd'exposition

publics

19 - Maison de l’Art et de la Communication Sallaumines

79 - Médiathèque La Corderie Marcq en Baroeul80 - Médiathèque Marguerite Yourcenar Fâches Thumesnil81 - Les Archives départementales du Nord Lille82 - Centre des archives du monde du Travail Roubaix83- La manufacture des Flandres Roubaix84 - Le Grand Bleu Lille85 - Médiathèque de Roubaix Roubaix86 - Le Vivat Armentières87 - Le Channel Calais88 - Le Bateau Feu Dunkerque89 - Galerie de l’Université Catholique Lille90 - Service culturel de l'université de Lille 2, l'Antre Lille91 - Espace culturel USTL Lille 1 Villeneuve d'Ascq92 - Galerie des 3 lacs - Université Lille 3 Tourcoing93 - Service culturel de l'université d'Artois Arras

Espacesd'exposition

publicsadossés à un

autreéquipement

94 - Atelier culture de l'université du littoral, la Piscine Dunkerque

122

2 - Le Fresnoy Tourcoing95 - La Malterie Lille96 - Artconnexion Lille97 - Art Point M Roubaix98 - Bureau d'Art et de Recherche Roubaix99 - TEC/CRIAC Roubaix73 - Espace Édouard Pignon Lille100 - Le non lieu Roubaix101 - Le LEM, Lieu d’Expérimentation multiple Lille102 - L'heure exquise Mons103 - Association "à table" - Boulogne104 - Réseau 50° Nord Maubeuge105 - Espace 36 St Omer11 - Office de la culture Desvres106 - Lab Labanque Béthune107 - Cent lieux d'art Dimont108 - La Chambre d'Eau Favril109 - Idem+Arts Maubeuge110 - La Plate-Forme Dunkerque76 - Acte de Naissance Valenciennes111 - Association Tous Azimut Mortagne-du-Nord112 - Quai de la Batterie Arras113 - Centre régional de la photographie Douchy-les-mines114 - Ville d'Houdain Houdain

Centres de

production et dediffusion art

contemporain

50 - Musée de la Céramique et du Verre Desvres

115 - La vitrine MVD Arras116 - La vitrine Paulin Solre le Château

117 -la Galerie du MaraisLa Madeleine sousMontreuil

118 - Espace Alternance Arras119 - Galerie Frontière Hellemes120 - la Vitrine La Madeleine121 - Lasécu Lille122 - Carnet Plus Ultra Roubaix123 - Chez Rita Roubaix124 - La plus petite galerie du monde Roubaix125 - Œil Roubaix126 - Maison de la photographie NPC Lille22 - Galerie atelier 2 Villeneuve d'Ascq127 - Une poussière dans l'œil Villeneuve d'Ascq128 - Le cabinet des curiosités Lille129 - L'Univers Lille

Galeriesassociatives

130 - L'Hybride Lille

131 - A petits pas Ruisseauville132 –Réso asso métro pour « les fenêtres qui parlent » La Madeleine133 - ArmateuR Mouvaux134 -Les transphotographiques Lille135 - Art-titude Dunkerque

Associations depromotion et desensibilisationde la créationactuelle

136 - Le 118 Lille

123

Annexe VIIIRésultats enquête visiteurs Foire d’art contemporain de Lille avril 2008

Les résultats portent sur l’analyse de 30 entretiens

1. Notoriété spontanée des structures et espaces d’exposition d’art contemporain dans la région

Q : Quels sont les lieux et espace d’exposition d’art contemporain que vous connaissez dans la

région ?

! 70% des sondés identifie au moins une structure dans la région.

Parmi celles citées, c’est le MAM qui arrive en tête avec 71% de réponses, puis la Piscine (36%) et le

Tri Postal (14%). Très loin derrière, sont cités les équipements culturels suivants, qui recueillent

respectivement 1% de réponse : le Palais des Beaux Arts de Lille, le musée des Beaux Arts de

Tourcoing, les Maisons Folie, le LAAC de Dunkerque, L’Hospice Comtesse, le Musée Matisse, les

galeries d’art à Lille et en Belgique

! 30% des sondés sont embarrassés par la question et n’apportent pas de réponse

2. Motivations par rapport à la Foire d’Art contemporain de Lille

Q : Pourquoi vous êtes-vous rendu à cette Foire d’Art contemporain ?

! 50% s’intéressent à l’Art contemporain et à son actualité

! 30% sont venus par curiosité. Certains font remarquer qu’il est moins intimidant d’aller dans ce

type de lieu que dans une galerie d’art.

! 15% accompagnent une personne

! 5% sont venus pour voir du design

3. Pratiques culturelles des personnes interrogées

Au cours des 12 derniers mois :

! 90% des personnes interrogées ont visité un musée.

Les musées visités sont :

- le Palais des Beaux Arts de Lille et la Piscine qui obtiennent le même score (28%)

- des musées à Bruxelles (17%)

- le centre Pompidou à Paris (11%)

- le musée Matisse au Cateau-Cambrésis (11%)

- les musées sur les lieux de vacances (1%)

- le musée d’Orsay à Paris (1%)

! 65% ont vu une exposition.

- au Tri Postal (38%)

- à l’Hospice Comtesse (15%)

- à Paris (15%)

- à la Braderie de l’Art à Roubaix (7%)

- à Gand (7%)

! 25% se sont rendus dans une galerie d’art.

Il s’agit de galeries situées à Paris, en Belgique, à Cologne, au Touquet, à Lille ou encore sur les lieux

de vacances.

! 75% déclarent posséder des œuvres d’art (77%) ou des reproduction (33%) chez eux.

Il s’agit en majorité de peinture d’artistes contemporains et d’artistes amateurs. Seules 2 personnes

possèdent de la photo et de la sculpture.

4. Intérêt pour la formule d’emprunt

Q : Si vous en aviez la possibilité, aimeriez-vous emprunter des œuvres d’art à accrocher chez vous

pour une durée de 2 à 4 mois.

124

Q : Seriez-vous intéressé par la formule suivante : un abonnement annuel d’environ 60 euros qui

vous permettrait d’emprunter 2 œuvres tous les 2 mois? Si oui, pourquoi cela vous séduit-il ?

! 85% des personnes sondées se déclarent intéressées.

La formule séduit pour plusieurs raisons :

- Pour la moitié d’entres eux, ce type de formule leur permet d’accéder à quelque chose qu’ils

ne pourraient pas se payer. Beaucoup ont fait remarquer qu’ils avaient eu de véritables coups

de cœur pour des œuvres sur la foire, mais que leur prix étant « exorbitant », l’achat d’une

œuvre est vécu avant tout comme un luxe. La possibilité d’emprunter est dès lors perçue par

ces derniers comme une manière de démocratiser l’art contemporain. A ce sujet, une personne

ajoute qu’elle souhaiterait accompagner cette démarche d’emprunt par un atelier de pratique

artistique afin de compléter le processus de sensibilisation mis en œuvre par le système de

prêt.

- Plusieurs apprécient aussi de pouvoir renouveler régulièrement l’accrochage des œuvres et

ainsi de varier, de voir des œuvres différentes.

- Certains ont mis en avant l’intérêt de faire entrer l’art dans leur intimité, d’être plus proche de

l’artiste, de « respirer » l’œuvre. Ils soulignent le fait que la formule leur permettrait de

découvrir progressivement une œuvre et de s’y habituer. Cette possibilité d’appréhender une

œuvre dans la durée et d’avoir le temps de se familiariser avec le travail de l’artiste séduit

également d’éventuels acheteurs qui notent que certaines œuvres difficiles d’accès au premier

regard, gagneraient à être empruntées pour faciliter le choix de l’oeuvre.

- Une personne se déclare intéressée car elle possède un intérieur design.

Ces mêmes personnes sont prêtes à payer 60 euros annuel pour avoir la possibilité d’emprunter 2

œuvres tous les 2 mois. Dans l’ensemble, le coût est jugé raisonnable, mais 2 personnes étudiantes

font remarquer qu’il ne s’agirait pas d’une dépense prioritaire.

Si les réponses à cette question sont très positives, quelques uns nuancent leurs propos en ajoutant

que leur intérêt dépendra des œuvres qui seront proposées. Une personne ajoute qu’elle fera un

essai sur un an. Ces remarques témoignent bien du fait que la nature de la collection et son « degré

d’attractivité » priment autant si ce n’est plus que le tarif proposé. Au-delà de la formule inédite

d’emprunt qui séduit largement les personnes rencontrées tant sur le principe que sur le tarif,

celles-ci n’en sont pas moins exigeantes sur la «qualité et la diversité» des œuvres proposées.

! 25% des personnes interrogées ne sont pas intéressées par emprunter des œuvres. Les arguments

présentés sont essentiellement liés au désir de conserver l’œuvre. Ces personnes déclarent s’attacher

aux choses et n’aiment pas l’idée que l’oeuvre ne fait que passer. Dans une moindre mesure, la crainte

de ne pouvoir sécuriser l’œuvre empruntée et la menace du cambriolage est également invoquée. Il est

à noter que la majorité des personnes, non intéressées par la possibilité d’emprunter font précisément

parties des CSP les plus élevées, c'est-à-dire en capacité financière d’acquérir une œuvre d’art.

5. Profil des personnes sondées

Situation géographique :

! 82% habitent à Lille ou dans les villes avoisinantes (Lambersart, Carvin, Wattignies)

! 12% viennent de Bruxelles

! 6% viennent du Pas de Calais

Sexe :

! 65% sont des femmes

! 35% des hommes

Age :

! 21% ont entre 20 et 30 ans

! 26% ont entre 31 et 40 ans

! 16% ont entre 41 et 50 ans

! 21% ont entre 51 et 60 ans

! 16% ont plus de 60 ans

Statut :

! 45% sont Cadres/prof libérale

! 25% sont employés

! 10% sont AM et 10% étudiants

! 5% sont demandeurs d’emploi

! 5% sont intermittents du spectacle

125

Annexe IXRésultats enquête menée auprès du public de Lasécu lors du vernissage du 17/05/08

Les résultats portent sur l’analyse de 49 questionnaires

1. Est-ce votre première visite à Lasécu ?

" Un lieu qui accueille un public plutôt fidèle, mais qui est aussi très largement ouvert sur

l’extérieur avec plus de 40% de nouveaux visiteurs

43% oui

57% non, combien de fois êtes-vous venus au cours des 12 derniers mois :

Toutes réponses confondues, les visiteurs sont venus en moyenne 5 fois dans l’année, (ce qui

laisse supposer qu’ils se déplacent à l’occasion de chaque vernissage). 39% sont venus au

moins 3 fois, 33% au moins 5 fois, 28% plus de 6 fois.

A quelle(s) occasion(s) êtes-vous déjà venu :

58 % pour visiter une exposition

13% pour participer à l’auberge espagnole

11% dans le cadre d’une soirée/spectacle

8% pour voir la boutique des créateurs

2. Dans quel but êtes-vous venu (2 choix possibles) ?

" Par intérêt pour les arts plastiques d’abord

26% par intérêt pour les arts plastiques en général

23% par intérêt pour l’art contemporain plus précisément

20% pour la convivialité

15% par curiosité

11% simplement pour le plaisir de la sortie et de la découverte

5% pour l’artiste

3. Comment avez-vous eu connaissance de cet espace d’exposition ?

" Le bouche à oreilles au sein de l’environnement personnel et professionnel avant tout

67% par des amis ou proches

20% par le milieu artistique (artistes, autres lieux d’exposition…)

6% par la presse

4% autre, précisez : invitation par courrier

2% par des affiches

2% par hasard

0% par interne

126

4. Pour prolonger votre approche de l’art contemporain, seriez-vous intéressé par les

propositions ci-dessous à classer par ordre de préférence de 1à 6:

" Des modes d’accès à l’art contemporain multiples et variés : le public est ouvert à

l’ensemble des propositions avec des taux de réponse plutôt homogènes d’un item à l’autre

(un échantillon plus grand aurait peut-être permis de dégager des tendances plus nettes).

1. La possibilité d’emprunter une œuvre d’art pour l’installer à votre domicile pendant

quelques mois (item qui recueille le meilleur score en première position avec 26% de

réponse, suivi des ateliers de pratique avec 23%)

2 et 3 Des rencontres avec les artistes (item qui recueille le meilleur score en deuxième et

troisième position avec 22% de réponse, suivi des conférences sur l’art contemporain

avec 21%)

4 Des conférences sur l’art contemporain (item qui recueille le meilleur score en

quatrième position avec 19% de réponse, suivi des visites pédagogiques avec 18%)

5 Des documents d’information sur les artistes et les œuvres (item qui recueille le

meilleur score en cinquième position avec 21% de réponse, suivi des rencontres avec

les artistes avec 20%)

6. La possibilité d’emprunter une œuvre d’art pour l’installer à votre domicile pendant

quelques mois (item qui recueille le meilleur score en dernière position avec 36% de

réponse, suivi des visites pédagogiques avec 18%)

A noter :

- La formule d’emprunt suscite autant l’adhésion qu’un intérêt moindre avec les plus forts taux de

réponse en position 1 et en position 6.

- Les ateliers de pratique artistique qui n’apparaissent pas dans le classement obtiennent leur

meilleur score en première position avec 23% de réponse.

- Si on s’intéresse aux items qui ont obtenus les plus forts taux de réponse cumulés pour les

positions 1, 2 et 3, ce sont les rencontres avec les artistes qui arrivent en tête avec 61%, puis les

ateliers de pratique artistiques (58%), et enfin l’emprunt à égalité avec les documents

d’information sur les artistes (50%).

5. Seriez-vous intéressé par la formule suivante : la possibilité d’emprunter 2 œuvres

d’art (peinture, gravure, photo…) tous les 2 mois au prix d’un abonnement d’environ 60

euros par an ?

51% Oui (dont 24% sont des adhérents), dans

quel but (3 choix possibles)

49% Non (dont 22% sont des adhérents),

pourquoi

28% pour pouvoir apprécier une œuvre dans

un environnement familier et dans la durée

26% pour le plaisir de faire partager l’œuvre

choisie à votre entourage

24% pour avoir possibilité de changer

d’œuvres souvent

14% pour le plaisir de posséder

temporairement une œuvre d’art

5% pour décorer votre intérieur

2% autre : pas les moyens d’acheter.

34% prix de l’abonnement trop élevé

24% envie de conserver l’œuvre

17% peur d’abîmer l’œuvre

10% pas suffisamment de place

7% pas de système d’accrochage adéquat

7% crainte du cambriolage

7% autre, précisez : parce qu’une œuvre

doit être partagée/car une œuvre ne se

loue pas !

127

6.Si oui, par quel type d’œuvre à emprunter seriez-vous le plus attiré ?

32% la peinture

23% la photo

20% la sculpture

12% la gravure

7% le collage

5% le dessin

2 % autre, précisez : mobilier design

7. Généralement, pratiquez-vous vos « sorties culturelles » :

38% avec un ou des amis

27% seul

21% en couple, famille sans enfants

8% en famille avec enfants

5% en groupe

8. Etes vous actuellement inscrit à une bibliothèque ou médiathèque ?

54% oui

23% non

9. En moyenne, à quelle fréquence recevez-vous chez vous des parents, amis, relations ?

41% au moins une fois par semaine

32% deux à trois fois par mois

20% une fois par mois

15% plus rarement

10. Possédez-vous des œuvres d’art contemporain ou des reproduction chez vous ?

77% oui

23% non

11. A propos de l’art contemporain, diriez-vous que vous êtes plutôt :

48% curieux

25% amateur

19% connaisseur

6% sceptique

4% indifférent

128

12 Vous êtes :

53% une femme

47% un homme

13 Votre âge

47% ont entre 41 et 50 ans

24% ont entre 31 et 40 ans

18% ont entre 20 et 30 ans

12% ont entre 51 et 60 ans

14. Dans quelle ville habitez-vous (merci de préciser si vous êtes du quartier) :

50% des visiteurs habitent à Lille, dont 24% le quartier (Fives)

46% viennent des communes avoisinantes au sein de la métropole (10% Villeneuve d’Ascq, 7%

de Tourcoing, 5% de Mons, Ronchin ou Hellemmes, 2% Lambersart, Loos, Carvin, Haubourdin,

Wambrechies).

2% du Pas de Calais

2% sont extérieurs à la région

15. Etes vous adhérent à Lasécu ?

77% non

23% oui, depuis combien de temps (seulement 9 réponses à cette question) :

33% depuis 3 ans

33% depuis 2 ans

22% depuis le début

11% depuis 1 an

16. Quelle est votre profession/situation ?

31% Professeurs / profession intellectuelle

24% Professions artistiques / intermittent

14% Employés

10% Profession libérale / Cadres

6% A la recherche d’un emploi

4%Contremaîtres, agents de maîtrise / technicien

supérieur

4% Artisans / Commerçants

4% Au foyer

2% Retraités

129

Annexe X

Extrait* de l’entretien conduit auprès de Catherine Texier, directrice de

l’artothèque du Limousin et Présidente de l’Adra de 2004 à 2007

( avril 2007)

En poste à l’artothèque depuis 1986.

CT : Avant de commencer cet entretien, il me semble important de vous restituer l’historique de

l’artothèque. Mes propos sont également à évaluer dans le contexte actuel de restructuration de

l’artothèque du Limousin.

L’artothèque du Limousin a été créée en 1986 dans un contexte local spécifique. Elle va s’associer dès

sa création à une structure issue d’une première expérience : le FACLIM. Né en 1982 de l’initiative

d’élus locaux, le Fonds d’Art Contemporain du Limousin s’inscrit tout a fait dans les mesures de

décentralisation des années Lang. Il s’agissait de créer et de déployer en zone rurale une collection

d’art contemporain afin d’en permettre l’accès à chacun. En Limousin, il n’y a pas de bassin de

population important en dehors de Limoges qui est la plus grande ville. Les élus locaux décident alors

de créer « une coopérative d’art contemporain » qui repose sur un système d’adhésion, (1 franc par

habitant à l’époque,15 centimes d’euros aujourd’hui) avec la volonté de constituer une collection d’art

contemporain. Convaincus de l’importance de l’accès pour tous à la culture et à l’art en particulier, ces

élus pensent alors qu’il y a aussi là un contre-pied à l’image vieillissante de la région.

Dès l’origine, la collection ainsi créée a été pensée dans une optique de diffusion.

Le FACLIM a une vocation d’irrigation du territoire. 1982 à 1986 sont des années denses en termes

de création de structures et d’outils.

1983 : création des Frac

1985 : création de l’Agence Technique Culturelle de la Région Limousin. Il y en a eu d’autres dans

d’autres régions, (par exemple en Alsace).

Il s’agit d’une association qui va servir de levier dans le domaine de l’art contemporain et au delà

pour la politique culturelle à travers les actions et les programmations qu’elle met en place. Cette

association de loi 1901, avec une activité d’agence, va regrouper le Frac en 85, puis l’artothèque en

86.

La spécificité de l’artothèque, c’est vraiment son action régionale. Son action se développe hors les

murs, uniquement par un réseau de partenariats et un système de relais.

Elle a un réseau d’abonnés. Jusqu’à présent, il n’existe pas de lieu repérable par les publics (même si

nous disposons bien sûr d’une réserve centrale et de bureaux). La programmation et les prêts se

déroulent uniquement au sein des partenariats et des relais. Pour l’instant, car dans le cadre du

rapprochement avec le Frac, la création d’un nouveau lieu est un enjeu important. Je ne revendique pas

un lieu pour mener une programmation d’expositions « recentralisée ». Je tiens à conserver cette

spécificité de l’action qui est une action hors les murs.

* en raison de la longueur des entretiens menés, nous avons choisi de ne mettre dans le présent rapport

qu’une partie des réponses et avons écarté toutes les données relatives au fonctionnement qui sont

synthétisées dans les tableaux p.

130

CL : Le fait de ne pas avoir de lieu d’exposition dédié n’a-t-il pas rendu plus difficile la lisibilité

de l’artothèque ?

CT : Certainement, cela a eu deux effets. Cela a nuit et nuit encore à sa visibilité sur le territoire. C'est-

à-dire que nous touchons beaucoup de publics, très variés, mais qui ne savent pas toujours que l’œuvre

qu’ils rencontrent ou la conférence à laquelle ils assistent est organisée par l’artothèque puisqu’on

disparaît derrière le partenaire local. Mais c’est au profit justement de ce partenaire. L’artothèque du

Limousin effectue plus de 15000 prêts d’oeuvres d’art par an. On dispose d’un réseau, constitué à la

fois de partenaires institutionnels et de partenaires associatifs dans le domaine culturel. Ce réseau est

très dense sur le territoire. Les représentants de la collectivité régionale ne nous demandent pas

forcément que l’artothèque du Limousin soit bien « repérée ». Par contre, ils me demandent de justifier

en fin d’année d’un bilan d’activités qui revendique un nombre d’actions considérables et efficaces sur

le terrain.

Certainement, dans les années à venir, considérant la taille de l’artothèque et de sa collection, il sera

bénéfique d’avoir un lieu qui nous permette d’être visible et de communiquer. Mais je tiens à

conserver la majorité des actions hors les murs. Pour l’instant, c’est le cahier des charges que l’on m’a

demandé de remplir.

CL : Les structures partenaires sur lesquelles vous vous appuyez bénéficient-elles de plus de

visibilité ?

CT : Oui, en partie grâce au réseau de communes. Quant notre action est annoncée et relayée par la

commune ou par une association, la communication se fait très bien auprès de la population. Il y a un

fort ancrage dans la réalité du territoire.

Nous avons également choisi d’établir des partenariats avec des structures membres du réseau art

contemporain en région, bien repérées par la population.

L’artothèque du Limousin est la seule qui a un fonctionnement régional. Le Limousin est la seule

région où une artothèque s’est développée simultanément à un Frac. Tant sur le volume budgétaire que

celui de l’activité, on peut aujourd’hui nous mettre sur un plan comparable à certains Frac, peut-être

même en terme de collection (par exemple le Frac de Picardie).

CL : Quelle est la nature de la collection ?

CT : Je vais me référer à l’historique que je vous ai décrit y compris pour la collection. Parce qu’il y a

eu au départ, cette association de communes qui va vraiment fonder l’activité de l’artothèque sur le

territoire, les deux collections se sont construites simultanément. Elles sont séparées sur le papier, les

inventaires sont séparés, le financement aussi. Mais elles sont en parfaite synergie. Dans la réserve, je

suis incapable de dissocier les œuvres achetées par l’artothèque de celles acquises par le Faclim. C’est

d’ailleurs le même comité technique qui fait les propositions d’acquisition.

Cette spécificité a joué un rôle dans la constitution de la collection puisqu’il n’y a eu aucune contrainte

technique au départ. Donc, ils ont acheté tous types de supports : des sculptures, des peintures, des

dessins. Avec l’arrivée du Frac, les élus vont rationaliser les collections, les définitions vont alors se

préciser. La collection Faclim, déjà « nomade », va être alors constituée d’oeuvres sur papier,

peintures, dessins, estampes, photographies…. Quand l’artothèque va être créée, elle va bénéficier de

ce même statut : l’œuvre sur papier. Elle va aussi accepter la contrainte donnée par le Ministère de la

Culture avec la liste des premières acquisitions annexée à la subvention de 200 000 F. Cette fameuse

liste constitue aujourd’hui, ce noyau dans lequel les artothèques s’empêtrent parfois. Il s’agissait

d’oeuvres essentiellement liées à la figuration narrative. Mais surtout le voeux du Ministère, c’était

que les artothèques collectionnent des estampes. Il s’agissait non seulement de défendre la

démocratisation culturelle, mais aussi de développer ce secteur d’activité en valorisant le travail des

ateliers d’édition. Il y avait un double objectif de la part du Ministère qui ne sera pas opérant : relancer

cet aspect du marché de l’art via des partenariats avec les ateliers, inciter les français à devenir

collectionneurs…

131

Ici, comme dans beaucoup d’artothèques, nous avons acheté des œuvres à caractère unique en même

temps que des estampes. Seule l’œuvre était, est, au cœur de l’acquisition, peu importe son support ou

son statut (unique, multiple). Notre collection a été construite avec une forme de liberté plus grande.

Ce qui est apparu comme péjoratif, c’est sans doute de fonder des collections partout en France sur la

même base. Quarante artothèques avec les mêmes œuvres, ça c’était sans doute une grosse erreur. Il

faut néanmoins resituer le contexte: il fallait créer très vite des collections, faire en sorte qu’elles se

basent sur un fonds commun qui semblait pertinent à l’époque. Les subventions du ministère ont été

débloquées de 82 à 86. Ensuite, il était clair que la collectivité territoriale gérait seule l’artothèque :

fonctionnement et acquisitions.

CL : Quel regard les professionnels de l’art portent-ils sur les collections des artothèques ?

CT : Cela évolue. Au départ, et pour certains, on observe une sorte de mépris qui tient à deux choses :

- la première a trait à ce que je décrivais plus haut. Ce qui est connu des artothèques, c’est ce noyau

dur d’oeuvres souvent identiques, dont certaines ont perdu beaucoup d’intérêt.

- la seconde relève plutôt du fait que l’œuvre sur papier est dévalorisée, même si c’est en train de

bouger. En 20 ans, il y a une évolution énorme. Seuls ceux qui ne voyagent pas, ni à Bâle, ni à Berlin,

ni à Londres où tout démontre le contraire, restent persuadés que l’œuvre sur papier est un sous-

produit de l’art.

Cela ne veut pas dire que les collections des artothèques sont définitivement à l’abri des critiques, elles

sont d’ailleurs critiquables, mais aujourd’hui les professionnels, les artistes, examinent les collections

des artothèques en considérant qu’il ne s’agit pas uniquement des scories du marché de l’art.

CL : Quelle est votre définition de l’art contemporain ?

CT : Cela pose la question du critère. Je pourrai vous répondre en disant que c’est l’art actuel, mais

l’art contemporain, ce n’est pas l’art que font tous les artistes aujourd’hui.

L’art contemporain, c’est une très grande variété de démarches, une grande diversité. Les artistes nous

interrogent et nous amènent sur des territoires étrangers, originaux. Il s’agit de démarches qui posent

des questions nouvelles, qui vont nous interroger.

Je pense que l’art suppose un « déplacement ». J’espère des démarches artistiques qu’elles déplacent

ma vision et mon rapport au monde.

CL : Quel bilan dressez vous des artothèques en France ?

CT : Un réseau très difficile à structurer, parce que les artothèques disposent de statuts et de moyens

très différents.

Les objectifs de l’Adra sont donc de :

- structurer un réseau national, ce que l’on est en passe de réussir,

- attirer l’attention du ministère sur ce réseau, le réinstaller dans l’accompagnement de ces structures

qui ont rempli des missions de décentralisation. Nous sommes pourtant dans le mouvement inverse.

L'Etat n’est pas en train d’accroître son soutien aux réseaux décentralisés. Nous savons très bien qu’il

ne va pas s’investir dans un réseau qu’il n’a pas soutenu il y a 20 ans. Mais par contre, il existe de plus

en plus de subventions allouées aux artothèques, sur projet, mais aussi sur l’action globale de diffusion

auprès des publics.

On peut faire un bilan très positif d’un certain nombre de structures qui constituent l’ossature d’un

réseau. Sur un plan national, le bilan est plus mitigé: de l’artothèque laissée en jachère et qui n’a plus

d’existence, jusqu’aux artothèques qui disposent de budgets réguliers, de collections importantes et

qui mènent des actions originales.

Il existe une cinquantaine d’artothèques, mais toutes n’ont pas vocation à intégrer le réseau Adra.

Toutes n’ont pas une vocation de service public. L’Adra a d’ailleurs décidé de mettre en place une

charte des artothèques afin de définir des objectifs communs qui relèvent principalement de la mission

132

de service public. Une artothèque a avant tout une mission de service public et repose sur des fonds

publics en majorité. Le prêt n’est qu’un moyen au service du public et non une finalité. Il permet de

déplacer le rapport à l’œuvre.

CL : Vous avez dit que l’Etat n’avait pas soutenu les artothèques, comment expliquez-vous cette

situation ?

CT : Entre 1986 et 1988, il a choisi de ne pas accompagner ce réseau nouvellement créé. Un des

éléments déterminants a été un rapport commandé à Nathalie Heinich. Le Ministère a demandé ce

rapport sur les artothèques, peu de temps après leur création. Elle a rendu un rapport globalement

négatif. Je pense aussi que ce rapport est arrivé très tôt, trop tôt. Ce qu’on a demandé alors aux

artothèques, on ne l’a demandé à aucun autre type de structures. On a demandé à des artothèques, qui

avaient à peine quatre années d’existence, de remplir des missions qui commençaient juste à se mettre

en place avec des moyens par ailleurs extrêmement réduits. Ce rapport a donc eu un effet négatif,

pourtant si on le relit aujourd’hui, on y voit quand même des éléments prometteurs, mais qui ne sont

pas du tout analysés comme tels dans le contexte dans lequel il a été publié. On avait aussi changé de

Ministère, l’idée, c’était peut-être de ne pas de s’engager dans un énième réseau national qui supposait

des financements supplémentaires.

CL : La dénomination « artothèque » n’est pas forcement très lisible pour le public, qu’en

pensez-vous, faut-il la changer ?

CT : Non, c’est un faux problème. Aujourd’hui certaines galeries s’emparent du vocable et donc y

trouvent un intérêt. Les artothèques publiques répugneraient-elles à le prendre ? Au contraire, il faut

revendiquer le nom. Il a sans doute été dévalorisé dans les années 80 du fait de la nature des

collections. Il faut aujourd’hui revendiquer le fait d’avoir une action alternative, se positionner face

aux publics et faire connaître notre action aux professionnels.

CL : Quelle est la nature des publics ?

CT : L’artothèque du Limousin est un outil pensé pour un territoire qui repose notamment sur un

partenariat avec un réseau de communes, le tissu associatif, l’éducation nationale, les collectivités

privées et publiques. En Limousin par exemple, nous avons souhaité toucher des publics spécifiques,

car nous répondions à une logique de territoire et que nous étions missionnés par une région dont le

territoire est principalement rural. Le travail avec le tissu associatif et les relais territoriaux est donc

primordial. Aujourd’hui nous rencontrons donc aussi bien une personne habitant un petit village rural,

un enseignant et ses élèves, un patient hospitalisé et sa famille, qu’un étudiant, un employé

administratif, une personne en centre de détention, un chef d’entreprise, un maire… Une artothèque a

vraiment pour vocation de faire pénétrer l’art dans toutes les couches de la société sans ostracisme.

133

Annexe XI

Extrait de l’entretien avec Olivier Beaudet, chargé des relations avec les publics

au sein de l’artothèque du Limousin

(avril 2007)

En poste depuis 2001

CL : L’action du Faclim a t’elle toujours été soutenue par les élus ou a-t-elle parfois été remise

en cause ?

OB : Non. Le noyau dur d’origine est toujours autant actif. Les actions de l’artothèque les plus

importantes sont celles qui sont menées conjointement avec le FACLIM. Quand on va dans une

commune au fin fond de la Corrèze et qu’on organise une exposition d’art contemporain, ça n’a pas

forcement la même « ampleur » que les expositions que peuvent organiser les FRAC, mais c’est un

moment très fort pour la population locale, un moment d’échanges privilégiés. Il y a des lieux où on

rencontre des réticences, mais très souvent je suis plutôt confronté à une curiosité très généreuse.

Le FACLIM, c’est un outil de diffusion territorial et de rencontre avec le public. Donc, il n’est pas

remis en question et il n’a pas perdu de sa vitalité. Au fond aujourd’hui, ce qui fait vivre la création

contemporaine, c’est avant toute chose, les actions de médiation.

CL : Comment le Faclim Se positionne t-il par rapport au Frac, n’y t’il pas risque de

« concurrence » ?

OB : La collection du Faclim et celle de l’artothèque ne sont composées d’oeuvres qu’en deux

dimensions avec des médiums variés, qui facilite la diffusion, l’installation et la conservation. La

nature de cette collection rendait de fait plus efficace la diffusion territoriale et la diffusion de

« masse ».Le Frac a une idée de la diffusion différente. C’est, par exemple, mettre une pièce dans un

monument historique alors que nous on va dans des communes qui n’ont pas nécessairement de lieu

propre à l’accrochage d’oeuvres.

Les Frac exploitent des lieux de diffusion reconnus, alors que nous on va dans des lieux très différents,

parfois appropriés, parfois moins comme ça peut être le cas pour l’opération « l’art en lieux » que nous

organisons dans différents lieux de vie d’un village. Dans 15 jours, on fait un accrochage dans un petit

village en Creuse, dans une ancienne bergerie. C’est une sorte de grange dans laquelle on va intervenir

pour une exposition et une rencontre avec les publics.

CL : Comment est née cette rencontre ? Cette exposition se fait-elle à votre initiative ou

répondez vous à une demande ?

OB : Ce sont les communes qui en font la demande. On va étudier toutes les contraintes notamment en

matière de conservation. Une bergerie ça peut faire peur. Ca peut fait peur à mes collègues du Frac,

sauf que nous, on ose des petites choses. On est rarement à l’origine de la proposition car on est

tellement bien identifié qu’on vient nous chercher. Au début, c’était nous qui proposions. Aujourd'hui

dès le mois de février, l’agenda des expositions du Faclim est bouclé.

Il y a un noyau très fidèle, c’est un RDV très attendu pour chacune des communes. Pour la plupart on

essaie de les faire participer au choix de l’artiste ou du thème d’exposition. On développe des relations

très étroites de sorte à nouer un partenariat et non à intervenir comme un simple prestataire de service.

Avec le Frac, on ne se marche pas sur les plates bandes. Pendant longtemps le Frac a un peu négligé la

134

diffusion hors les murs de sa collection pour privilégier un travail de fond sur la création, plus qu’un

travail de médiation et de diffusion territorial. C’est parce que le Frac n’était pas présent que le terrain

était libre et a permis au fond une telle expansion du Faclim et de l’artothèque.

CL : Comment se compose votre public ?

OB : Nos publics ne se limitent pas à nos abonnés. Il y a des gens qui ne sont pas abonnés, mais qui

viennent aux expositions. On peut évaluer nos publics abonnés (à travers les facturations par exemple),

mais on n’a pas les moyens de connaître les publics des différentes animations qu’on fait. Quand on

fait des rencontres avec des artistes, là aussi on ne comptabilise pas les gens. Les chiffres les plus

visibles et les plus faciles à suivre sont ceux liés au prêt, mais ce n'est qu’une partie de notre activité,

la partie visible de l’iceberg. Dès qu’un reportage est fait sur l’artothèque, le nombre d’adhérents

progresse. Nous avons un public très fidèle. Il y a peu de mouvement. Les gens nous suivent sur la

durée.

J’ai des expériences assez fortes avec des villages de campagne comme celui de Saint Martin la

Meanne, situé à 2h30 de Limoges où il ne doit pas y avoir plus de 500 habitants. On y a organisé

pendant 3 ou 4 ans des expositions dans une veille maison transformée en maison de la culture. On

transformait la salle de danse en lieu d’exposition et on faisait une rencontre avec le public pour

l’inauguration. Il y avait toujours une cinquantaine de personnes et les gens étaient extrêmement

curieux. Le fait que ce soit dans un lieu que les gens connaissent bien ou autour d’un événement

populaire, cela fédère. Les gens avaient beaucoup de plaisir à échanger, à pouvoir dialoguer et à

entendre quelqu’un leur parler d’art. Au point que lors de la dernière exposition, un monsieur s’est

absenté, il est revenu avec une miche de pain. Il m’a dit : « je viens de restaurer mon four à pain.

Vous nous avez fait vivre un moment tellement fort en venant nous parler des œuvres. Moi aussi je

voulais vous donner quelque chose ».

Je peux aussi vous parler de notre intervention dans le village de Royère de Vassivière : « L’art en

lieux ». Le principe : accueillir des œuvres d’art dans différents lieux de la ville pour créer des

rencontres insolites. L’idée était de provoquer des rencontres buissonnières. Les œuvres étaient

sélectionnées par un comité composé de membres de l’équipe de l’artothèque, du chargé des publics

du Centre d’Art de Vassivière, d’un représentant de la mairie et de un ou deux hôtes qui avaient décidé

d’accueillir des œuvres. La première année, le choix des œuvres était libre, mais ça manquait d’unité.

Les années suivantes, nous avons préféré définir une thématique globale à l’ensemble de l’opération.

L’année dernière on a choisi la rencontre buissonnière, bucolique qui apporte un regard singulier sur

l’art. On invite les gens à sortir des sentiers battus.

Une fois les 60 œuvres présélectionnées, on a organisé une rencontre avec toutes les personnes

disposées à accueillir une œuvre pour qu’elles fassent leur choix de manière personnelle, mais avec la

possibilité de pouvoir échanger avec l’équipe de médiateurs. Ainsi, chacun disposait d’informations et

pouvait dialoguer très ouvertement avec les médiateurs, de façon totalement informelle. L’idée, c’était

surtout qu’elles s’approprient pleinement les œuvres et assument leur choix car c’est elles qui auront à

en parler. A l‘exception des lieux publics ou les personnes qui avaient sélectionné les œuvres n’étaient

pas forcement en mesure de dialoguer avec les visiteurs, nous avons fait en sorte de supprimer tous

textes explicatifs des cartels.

Il était important que les hôtes ne puisent pas entrer dans un rapport comparatif avec des critiques ou

des professionnels de l’art contemporain dont les préoccupations esthétiques, par exemple, risquaient

de susciter une frustration ou un complexe. Même si nous veillons à leur fournir de la documentation

sur les œuvres, moins pour les amener à lire sur l’art que pour les rassurer, nous ne souhaitons pas que

ce soit le discours du spécialiste qui opère, mais celui de l’hôte qui souhaite vivre avec une œuvre, la

montrer et la partager. L’enjeu, c’est bien celui de le pousser au dialogue avec le visiteur et cela avec

son propre vocabulaire, ses propres préoccupations.

Parler d’art, ce n’est pas que parler de l’œuvre, ça peut être l’occasion, pour un restaurateur par

exemple, de parler de ce qu’il ressent à travers des recettes, des saveurs… Surtout parler d’art, cela

suppose que l’on en ait plus peur.»

135

Des lors, la relation de la population locale à l’œuvre aura changé. Quand vous n’êtes pas dans un lieu

dédié à la création et identifié comme tel, l’œuvre, vous ne la regardez pas de la même façon. On vise

l’appropriation de l’œuvre par le public, cela suppose que le médiateur s’en dépossède, que vous

n’êtes plus le seul à en donner le sens.

Ce type d’échange, très fort, très significatif est très loin de tout ce qu’on peut dire sur l’art

contemporain, sur les relations d’incompréhension et tout ça. Ce type d’échange, c’est assez efficace.

De cette façon là, on touche un autre public.

CL : Vous voulez dire en allant directement à la rencontre de ces personnes ?

OB : Oui, comme ce sont des villages, en tous cas dans le Limousin, les gens sont très attachés à la

vie de village, donc quand il se passe quelque chose dans le village, c’est quand même très rare qu’il y

ait un effet de rejet de la part de la population. Il y a plutôt une curiosité assez saine. Il y a d’ailleurs

un autre village, Saint Martin de Jussac en Haute Vienne, qui fait une kermesse au moment où

l’artothèque y expose en mairie des œuvres et organise une rencontre avec les publics. C’est peut-être

pour ça que les gens parlent de choses ringardes aussi. C’est pour ça que ça nous colle au dos ce truc

de ringard. Mais moi je n’ai pas de honte à travailler dans ces petits villages. Pour moi c’est un vrai

choix de travailler à l’artothèque du Limousin. J’aurai pu travailler dans des structures plus

« prestigieuses », mais j’ai choisi l’artothèque parce que je trouvais que c’était une vraie contrainte de

ne pas avoir de lieu d’exposition.

La question qui se pose c’est : « comment faites-vous pour faire vivre des œuvres alors que vous

n’avez pas de lieux d’exposition ? N’ayant pas de lieu d’exposition, vous ne pouvez pas être centrés

sur votre nombril en vous disant que ce que vous faîtes, c’est génial, qu’il y ait du monde ou pas ».

C’est quand même une posture qu’on entend assez souvent dans des centres d’art contemporain. Alors

que si vous n’avez pas de lieu, vous ne pouvez pas jouer cette carte là. Vous êtes obligé de nouer des

partenariats avec d’autres structures et d’aller vers le public. Ca impose une vraie humilité, une vraie

réflexion, par rapport à notre propre action.

CL : Le milieu rural est-il particulièrement propice à ce type d’action ?

OB :Je ne peux pas m’avancer. En Touraine, d’où je viens, la ruralité n’a rien à voir. Ici dès qu’on

quitte la ville, on est à la campagne. Ce type de rencontre, comme dans le village de Saint Martin de

Jussac, c’est un moment où la création contemporaine touche un public. Le fait que se soit dans une

salle de la mairie, dans un local que les gens connaissent, autour d’un événement populaire, par

exemple quand on fait une animation avant le feu d’artifice, ça fédère et il se passe quelque chose.

Moi personnellement je ne sais pas faire d’évaluation là dessus, mais en tous cas c’est toujours un

moment assez fort. Je pense que si ce n’était pas le cas, les gens nous prendraient à parti et on ne

ferait pas d’expositions.

Ca vient aussi de là cette histoire de ringardise, c'est-à-dire que les artothèques ont osé désacraliser les

œuvres, ou plutôt, elles ont osé désacraliser la relation du public à l’œuvre. On ne peut pas dire ça dans

un centre d’art, ni dans un Frac. Là je suis dur, mais je l’ai vécu. Alors que nous, on tente l’inverse :

donnons les œuvres aux gens laissons les en parler, amenons les à en parler.

Par contre quand vous êtes dans un lieu d’art contemporain, la première chose qu’on vous dit c’est :

attention il ne faut pas faire de contresens, il faut respecter le point de vue esthétique et moral de

l’artiste. On se met ce type de barrières. Or nous, à l’artothèque ou du moins dans ma philosophie de la

médiation, on tient un autre pari : faisons en sorte que les gens n’aient pas peur de parler des œuvres,

laissons les se les approprier. C’est cette appropriation que nous souhaitons favoriser et développer

pour qu’au final on ose parler d’art aussi simplement qu’on le fait du dernier film qu’on a vu ou du

livre qu’on a lu.

136

CL : Quels sont vos clients parmi les collectivités ?

OB : Les collectivités privées ont énormément augmenté ces 3 dernières années. Le public

"entreprise", c’est du cas par cas. Par exemple, nous avons une école d’éducateurs. Le professeur

choisit les œuvres et fait un gros travail pédagogique autour de ces œuvres. Nous travaillons aussi avec

l’association, « Art Nomad », qui choisit des œuvres pour faire des animations autour d’un thème

spécifique. Ils font des ateliers plastiques et moi, j’assure les animations pour l’artothèque. Il y a aussi

une boîte d’informatique que nous avons rencontrée par l’intermédiaire de notre informaticien. Il

voyait les œuvres en venant chez nous et puis un jour il s’est dit qu’il pouvait s’abonner pour sa boîte.

Il prend les œuvres à titre de décoration, je pense, mais c’est le fait de les avoir vu chez nous qui lui a

donné envie d’emprunter.

Il y a aussi le château du Chiron qui fait chambre d’hôtes. Et puis, une entreprise qui fait des

chaudières. Là c’est la direction qui a souhaité avoir des œuvres d’art pour égayer ses locaux, pour

installer une dynamique et essayer de souder les salariés. C’est une volonté de la direction et une belle

idée, sauf que ça ne marche pas avec tout le monde. Certains le vivent comme un acte « totalitaire » de

la direction qui leur impose cela. Alors que d’autres, sont très heureux à chaque fois qu’il y a un

renouvellement. Ils font même des suggestions. La direction nous a demandé de l’accompagner dans

le choix des œuvres. Elle nous a expliqué ce qu’elle avait envie, la relation par rapport au lieu et

ensuite bureau par bureau, comment elle voulait toucher les gens. Ils savaient que certains étaient

plutôt réfractaires à l’art contemporain, donc ils nous ont demandé comment faire pour qu’à travers

une œuvre il y ait quand même une forme de satisfaction et pas un rejet immédiat. On a travaillé

comme ça.

On intervient aussi au CNASEA où l’espace est très vaste et nous a amené à repositionner notre

action. Ainsi nous y proposons des micros expositions que nous alternons selon des cycles variés dans

des zones clés de l’entreprise afin que chaque salarié puisse avoir un contact privilégié avec les œuvres

présentes sur site. C’est dans ce cadre d’intervention particulier que nous avons proposé d’organiser

des rencontres avec des artistes ou des ateliers de discussion autour d’œuvres de nos collections, mais

la direction nous a dit non, les gens n’étaient pas prêts. Avec les entreprises, il s’agit de définir des

zones clés, de passage, de vie dans l’entreprise où on va mettre des œuvres avec une certaine

homogénéité, une certaine cohérence. On y installe des micros expositions à des endroits différents

pour créer la surprise et susciter la curiosité.

C’est clair que la relation avec les entreprises évolue. Par rapport aux autres abonnés, en entreprise

l’art a plus une fonction décorative, il y a moins d’échanges avec les salariés. Le risque avec les

directions, c’est l’instrumentalisation.

CL : Nous n’avons pas parlé des publics captifs, intervenez-vous en milieu pénitencier,

hospitalier …

OB : Nous devons réaliser une exposition en milieu pénitencier accompagnée d'animations autour des

portraits d'écrivains en limousin de Xavier Zimmermann. Mais le projet n'est pas encore finalisé.

L'artothèque a beaucoup travaillé en direction de ce public (avant mon arrivée). Mais j'ai cru

comprendre qu'il y avait une réelle complexité technique qui pouvait constituer un frein à l'action en

milieu carcéral.

Nous avons beaucoup travaillé depuis 2002 en direction des publics en milieu hospitalier. Dans un

premier temps en coordonnant des ateliers de pratique plastique, l'un à l'attention des patients

souffrants de la maladie d'alzheimer, un autre pour les jeunes souffrants d'anorexie, enfin un troisième

atelier au sein du service de gérontologie. L'artothèque a coordonné et assuré la gestion de ces ateliers

plusieurs années (2 à 3 ans, selon l'atelier). Nous avons en parallèle mis en oeuvre un programme

annuel d'expositions dans le hall du CHU à Limoges et présentons quatre à cinq expositions par an.

Par exemple, Jacques Villéglé, Marc Pataut, Bruno Rousselot... Une résidence de longue durée,

puisqu'elle s'est étalée sur trois années, de Marc Pataut au CHU avec à l'origine des patients

anorexiques fut alors mise en oeuvre. Un livre devrait prochainement paraître. Il retracera toute cette

137

aventure. Enfin des rencontres avec des artistes ont été réalisées en 2006, et d'autres sont programmées

pour 2007.

CL : Comment évaluez-vous vos actions ?

OB : On est plus sur des données qualitatives que sur le nombre d’emprunts ou d’actions. En région on

est suffisamment bien identifié. Notre activité est suffisamment légitime pour qu’on ne vienne pas

remettre en question notre action et sa pertinence vis-à-vis des publics. On ne nous demande pas si on

touche ou pas du public. Ca paraissait tellement évident qu’on en touche qu’on ne nous a jamais

demandé des données quantitatives.

J’ai commencé à travailler dans la médiation en 1993 au Centre de création contemporaine à Tours.

Quand j’ai commencé à travailler, les rapports avec le public étaient très conflictuels, très tendus

parfois. On essuyait le plus souvent le vif rejet qu’exprimait le public. Il y avait une distance énorme

par rapport aux œuvres et par rapport au médiateur. L’hiver dernier, nous avons fait une opération

« Tout doit disparaître » au musée de Rochechouart lors des journées du patrimoine. Les gens

pouvaient décrocher les œuvres pour les emmener chez eux, ce qui est assez insolite dans un musée.

Environ un tiers des œuvres a été décroché. Je sais que mes collègues étaient un peu déçus en pensant

que ça marcherait mieux. Moi j’en ai tiré un constat très positif car lors de ces journées, je n’ai jamais

vu autant de monde venir manipuler les œuvres, venir pour dialoguer avec nous. Non plus être là pour

écouter celui qui sait, mais avec l’envie de partager un moment, de parler, de regarder les

œuvres…Moi ce que je vois, c’est que les gens sont de moins en moins frileux par rapport à la création

contemporaine, donc je me dis que peut-être qu’on ne travaille pas pour rien.

CL : Pensez-vous que ce sont vos efforts de médiation qui portent leurs fruits ?

OB : La médiation y contribue fortement. Après ce qui joue, c’est la façon dont on pense la médiation.

Aujourd’hui, la pratique de la médiation est extrêmement différente de celle qu’on m’a proposé quand

j’ai commencé à travailler. Dans les années 90, pour ma première médiation, on ma embauché et on

m‘a dit : dépêche toi car tu as un 1/4 d’heure pour bouquiner des trucs avant de recevoir un groupe. Le

groupe, c’était des gens qui venaient des quartiers sensibles, qui venaient avec leur classe donc dans

un cadre contraint, qui étaient complément étrangers au monde de l’art contemporain. Ils se

retrouvaient avec un jeune qui avait eu _ d’heure pour préparer une exposition qu’il ne connaissait pas

lui-même. Ou alors on lui filait des textes en lui disant que c’était ce qu’il fallait dire aux gens.

Je ne vois plus jamais ça autour de moi aujourd’hui.

Quand les gens viennent choisir des œuvres, je ne leur dis jamais que c’est un moment de médiation,

mais moi je me suis battu pour qu’on le prenne en compte comme tel. La médiation réclame du temps.

Laisser l’abonné effectuer son choix et le laisser repartir ainsi ne me convenait pas. Si c’est comme

cela qu’on devrait fonctionner, ça ne m’intéresserait pas et je m’en irais d’ici. Moi ce qui m’intéressait

quand je suis arrivé, c’est au contraire, parce que des gens venaient en réserve avec l’idée de visiter un

grenier, un lieu différent d’une exposition, où on peut manipuler des œuvres. Je me suis dit que c’était

un moment privilégié avec eux où j’allais pouvoir dialoguer sans qu’il y ait quelqu’un qui leur donne

le sens sur une œuvre. Dans ce contexte, il y a quelque chose de déjà neutralisé, la distance ou

l’attitude défensive est neutralisée, donc profitons en pour leur parler des œuvres, à travers une

anecdote par exemple ou autre chose.

Dans la réserve, rien n’est organisé de façon rigoureuse et la discussion peut naître de mille et une

façon. Aujourd’hui, je vois des gens qui n’auraient jamais pris un monochrome il y a 3 ans alors que

maintenant ça ne leur fait pas peur, ça les interpelle. Imaginer que vous soyez chez une amie qui vous

fait découvrir le grenier familial et qui découvre avec vous tous les trésors et les pépites qu’il peut y

avoir… On aborde un peu les choses de cette façon là.

De plus, le fait d’emprunter une œuvre, de la manipuler fait la différence. On se dit qu’on peut la

toucher.

138

Annexe XII

Extrait de l’entretien avec Aurélie Gatet, en charge du relais artothèque du

Limousin à Tulle au sein de l’association « Peuple et Culture »

(avril 2007)

En poste depuis 7 mois

CL : Pouvez-vous me présenter l’association, ses finalités, son projet ?

AG : Peuple et Culture est une association d’éducation populaire née après la seconde guerre

mondiale. Son projet s’organise autour de deux activités : le cinéma documentaire avec la projection

de films en zone rurale et les arts plastiques à travers l’organisation d’expositions, de résidences ou

encore le relais artothèque mis en place en 1991. Depuis 3 ans, l’association possède une petite galerie

dans le centre ville de Tulle.

L’équipe est composée de 5 personnes à temps plein en CDI, dont moi-même qui suis chargée de la

médiation et du relais artothèque. Toutes les personnes sont polyvalentes.

CL : Quels types de réactions votre venue et la présence d’œuvres dans les écoles suscitent-elles ?

AG : De la curiosité. Cela dépend aussi beaucoup de l’instituteur. Je lui fais plusieurs propositions en

fonction des œuvres et des thèmes. Nous en discutons ensemble. Il y a un suivi des œuvres. Le

principe, c’est de proposer des lectures d’œuvres et des ateliers d’arts plastiques.

CL : Comment vos publics ont-ils évolué (quantitativement et en terme de profil) ?

AG :Je crois qu’il y a eu un fort développement depuis la mise en place de l’artobus et maintenant cela

se stabilise. Au début, l’artothèque avait surtout un public de particuliers. II y a 5 ans ; l’association a

décidé d’avoir un artobus pour amener les œuvres au fin fond de la Corrèze et favoriser leur

circulation. On a définit 3 parcours qui couvrent une grande partie du département. Un, plutôt dans le

Nord du département, l’autre autour de Brive, dans les villages enclavés où on ne trouve parfois

qu’une classe unique.

Le parcours se fait environ tous les 3 mois pour laisser le temps aux abonnés de découvrir les oeuvres

et, dans le cas des instituteurs de les exploiter. La difficulté est d’identifier un relais au sein de chaque

établissement. Ca peut être le proviseur, l’instituteur, le professeur d’arts plastiques ou encore le CDI.

Question profil, les gens qui se déplacent sont déjà curieux. C’est un public intéressé par l’art, plutôt

averti.

CL : Mettez-vous en place des actions de communication pour faire connaître le relais et toucher

de nouveaux abonnés ?

AG : Globalement l’information sur l’artothèque se fait par le bouche à oreille. Tulle est une petite

ville, tout le monde se connaît, ça facilite les échanges. Il y a aussi les gens qui connaissent

l’association par ailleurs et puis la communication qui est donnée dans le cadre du journal mensuel de

l’association. Il n’y a pas d’action spécifique, mais l’opération « Tout dans disparaître » organisée

dernièrement dans la galerie nous a permis de toucher de nouvelles personnes. Sur une trentaine

d’œuvres exposées, une dizaine ont été décrochées (des personnes les ont empruntées). On a rencontré

de nouvelles personnes.

139

CL : Quelles actions de médiations développez vous en direction de vos publics ?

AG : Nous organisons des rencontres en arts plastiques à destination des adhérents. Il s’agit de

rencontres informelles, autour d’un pique-nique, par exemple, ou nous invitons un artiste à parler de

son travail. L’intérêt et l’atout de l’artothèque, c’est son rapport au quotidien.

La médiation se fait aussi par le biais des ateliers d’art plastiques que j’anime et par la réflexion

proposée autour des œuvres.

CL : Aujourd’hui, comment pensez-vous que l’art contemporain est perçu par la population sur

le territoire ?

AG : Il y a du travail. Parler d’art, ce n’est pas évident. Je crois que le vocable est trop rattaché dans

l’esprit des gens à l’art conceptuel. Par exemple, aux rencontres arts plastiques, il n’y à que 3 à 7

personnes. C’est une rencontre assez intimiste !

Dans ce sens, je trouve que l’artothèque est un outil super intéressant. C’est génial d’apporter de l’art

au fin fond de la Corrèze. Toute la question aujourd’hui (et cette question m’intéresse ayant fait des

études de muséologie) c’est : comment trouver son public, amener les gens dans les musées ? La

démarche d’aller vers les publics est une préoccupation de plus en plus une forte dans les musées. Je

connais bien cette problématique pour avoir travailler dans les musées où il m’a été donné d’organiser

des visites d’expositions. J’interviens de différentes manières, le principe étant de proposer une

médiation plutôt décalée par rapport aux visites traditionnelles: soit à travers une performance, soit au

travers une animation« loufoque ». Les gens sont plutôt bon public, ils se lâchent, c’est comme ça

qu’on arrive à susciter leur intérêt. L’idée c’est de désacraliser. Avec l’artothèque, on désacralise.

CL : Comment expliquez-vous le faible développement des artothèques en France ?

AG : je pense que les élus ont du mal à s’approprier ce type d’actions qui s’inscrit dans la durée. C’est

une démarche de fond qui demande du temps. Aujourd'hui les élus sont plus à la recherche de

communication et d’événementiels. Or l’artothèque, ce n’est pas très sexy pour les élus, justement

parce que ça a trait au quotidien. Et puis, il ne faut pas se leurrer. Si la question des publics est

aujourd’hui une préoccupation forte des institutions culturelles, ce n’est pas celle des élus. On est dans

l’image.

140

Annexe XIII

Entretien avec Jeanine Laroudie

Commune de Royère de Vassivière en Creuse (636 habitants)

sept.2008.

CL : Quelle est votre fonction au sein de la commune ?

JL : J’ai assumé la fonction d’adjointe au maire, chargée de la vie scolaire et culturelle de 2001 à

2008. Je ne me suis pas représentée pour le nouveau mandat, mais le maire avec l’équipe en place, a

souhaité poursuivre la collaboration avec l’artothèque du Limousin ; il m’a donc demandé de

continuer à m’occuper de ces actions. Avant d’être une élue, j’ai été pendant vingt-cinq années

directrice d’école primaire dans une commune de Haute-Vienne.

CL : De quand date votre adhésion au Faclim ?

JL : Notre adhésion au Faclim remonte à 2004, à l’époque de la mise en place de l’opération « L’art en

lieux ». Par contre, la commune s’est abonnée à l’artothèque dès le début du mandat, c'est-à-dire en

2001.

CL : Dans quel contexte s’est produite cette rencontre ?

JL : Une fois élue à Royère de Vassivière, j’ai réalisé que les habitants de la commune connaissaient

mal le Centre International d’Art et du Paysage (CIAP) et ne se sentaient pas concernés par ce lieu, de

même pour l’antenne de l’artothèque à Vassivière, alors qu’il s’agit d’équipements publics régionaux.

Certes, les enfants, dans le cadre institutionnel de l’école bénéficient de

séances éducatives au CIAP, mais une fois sortis du contexte scolaire, ces lieux leur sont à nouveau

étrangers. En tant qu’élue, il m’a semblé important que les habitants s’approprient davantage leur

environnement et profitent des structures locales. Pour sensibiliser la population, nous avons

commencé par faire connaître le Centre d’Art et l’activité de l’artothèque avec l’organisation de

visites.

CL : Depuis combien de temps empruntez-vous des œuvres, à quel rythme, en quelle quantité et

pour quels lieux ?

JL : Cela fait sept ans que nous empruntons des œuvres qui sont accrochées sur deux des murs de la

salle du conseil municipal. C’est la salle qui a la plus forte visibilité car utilisée pour toutes les

réunions de travail. C’est aussi le passage obligé pour consulter le cadastre. Je renouvelle l’accrochage

tous les 2 mois et emprunte au minimum 12 œuvres par an, hors manifestation « l’art en lieux ».

CL : Comment s’opère la sélection des œuvres ?

JL : Généralement, je me rends seule (faute d’autre personne disponible) à l’antenne de Vassivière,

parfois je vais à Limoges. Dans un premier temps, je fouine, je butine dans les œuvres du fonds. Puis,

141

le responsable me donne des explications sur les œuvres qui m’accrochent et me guide dans mon choix

tout en m’en laissant l’entière décision. Je veille à varier les formats, les auteurs, les thèmes et aussi

les techniques artistiques. Egoïstement, j’ai pris des œuvres qui, tout simplement, me faisaient plaisir.

Surtout, je ne veux pas heurter la population ou proposer quelque chose qui soit ressenti comme de la

provocation. Avec l’artothèque, nous avons également essayé de proposer des œuvres en lien avec les

expositions présentées au Centre d’Art de Vassivière. En ce qui concerne l’opération « l’art en lieux »,

les hôtes des œuvres participent au choix soit en se déplaçant à Vassivière ou à Limoges, soit sur place

dans le véhicule de transport des œuvres.

CL : Comment ces œuvres sont elles accueillies par le personnel de la mairie et le public ?

JL : N’ayant pas pris la peine de faire un bilan objectif, en fait, je ne connais pas l’éventuel mauvais

côté de l’opération. Je n’ai jamais eu de remarques désobligeantes, au pire les gens me manifestent de

l’indifférence ou de l’attention amusée. On ne m’a jamais dit « tu nous ennuies avec ces tableaux ». Il

arrive qu’on me dise « ça ne m’intéresse pas » ou « je ne m’attendais pas à ça ». Du fait que je

n’impose pas mais que je propose, dans l’ensemble, les réactions sont courtoises et plutôt positives.

J’ai pu mesurer l’intérêt des habitants pour cette action lors de cet été au cours duquel l’accrochage n’a

pu être renouvelé pour cause d’élections municipales. Certains se sont étonnés de voir les lieux

habituels d’exposition vides ; il leur manquait vraiment quelque chose. Les personnes de passage à la

mairie, les participants à des réunions manifestent souvent de la curiosité et il arrive que les œuvres

suscitent quelques échanges et discussions.

CL : Qu’est-ce qui vous a séduit dans le principe de l’artothèque et du Faclim ?

JL : L’existence, le fondement du Faclim est vraiment issu d’une idée noble, généreuse d’éducation

populaire : amener la culture au plus près des gens, considérer que tout le monde y a droit. Et la mise

en place, à Vassivière, d’une antenne de l’artothèque témoigne précisément de la volonté de la Région

de rapprocher les gens de l’art contemporain. Je considère que le rôle d’une municipalité est de

prolonger ce mouvement au plus petit niveau de l’organisation territoriale que sont les communes. Par

ailleurs, en ce qui concerne les enfants qui reçoivent soit à l’école soit au CIAP une éducation

artistique, je pense (j’en suis convaincue en tant qu’ancienne institutrice) qu’il est utile de leur

proposer en dehors de ces structures l’occasion de rencontrer des oeuvres d’art.

CL : Globalement, comment évaluez-vous cette expérience ?

JL : C’est une expérience de longue haleine. Mon objectif n’est pas de formater les gens. J’ai surtout

misé sur la proximité des équipements (j’en aurais fait tout autant pour un centre scientifique). J’utilise

l’artothèque comme j’utilise la bibliothèque départementale de prêt, c'est-à-dire comme un outil

culturel qui permet une ouverture sur le monde, sur les idées et qui place les « ruraux » à égalité avec

les « urbains ».

Aujourd’hui, je sais que l’art contemporain a une petite place dans la tête des gens. Bien sûr, ils ne

vont pas se rendre en masse au Centre d’Art, mais c’est quelque chose qui, comme pour moi, leur est

moins étranger. J’en veux pour preuve le nombre croissant d’hôtes volontaires intéressés par

l’opération « l’art en lieux » qui consiste à accrocher des œuvres dans divers établissements publics et

privés de la commune pendant l’été.

CL : Pouvez-vous me parler de l’opération l’art en lieux, de quoi s’agit-il ?

JL : Nous avons commencé cette opération en 2005 avec l’idée de présenter davantage d’œuvres au

public et de créer une animation estivale pour les résidents permanents mais aussi pour les habitants

des résidences secondaires et les touristes. Comme nous n’avons pas de salle d’exposition, nous avons

142

proposé à plusieurs personnes de Royère, au sein d’établissements tant privés que publics, d’exposer

une œuvre dans leur local accueillant de la clientèle. L’exposition se déroule durant les mois de juillet

et août avec un débordement en juin, période la plus favorable pour toucher un public un peu

conséquent. Nous avons renouvelé l’opération en 2006 et 2007 avec à chaque fois près d’une douzaine

de participants : la Poste, l’Office de tourisme, la bibliothèque, la maison de retraite, le médecin, le

salon de coiffure, le restaurant, la station de radio locale, la mairie… Le choix des œuvres se fait avec

les « hôtes » car ce sont eux qui accueillent les œuvres et qui seront amenés à en parler avec leurs

« visiteurs ».

CL : Avez-vous rencontré des difficultés dans la mise en place de ces actions ?

JL : La principale difficulté a été de trouver des lieux suffisamment ouverts au public pour que les

œuvres soient visibles et ce dans de bonnes conditions. S’il est important de trouver des lieux

familiers, ils doivent avoir la capacité d’accueillir quelques personnes et ce, dans un cadre respectueux

de l’œuvre. Par exemple, une année le boucher a souhaité participer à l’exposition en présentant une

œuvre dans son arrière boutique. C’était une pièce envahie de cartons. Ce désordre apparent pouvait

laisser penser, pour une personne extérieure, que le boucher manquait de respect vis-à-vis du travail de

l’artiste. Ce qui n’était pourtant pas le cas.

La deuxième difficulté est de faire en sorte que les hôtes parlent des œuvres, c'est-à-dire qu’ils jouent

pleinement leur rôle de « médiateurs ». A la Poste, par exemple, j’ai remarqué que le personnel était

très timide. En fait, je crois qu’il ne se sent pas compétent pour parler d’art contemporain. A la mairie,

c’est la bibliothécaire qui donne des indications sur les œuvres. Chaque œuvre est accompagnée d’un

cartel mentionnant le nom de l’artiste et le titre de l’œuvre et généralement un petit texte de

présentation. Cette année, je souhaite vraiment mettre des textes qui parlent à tout le monde, des textes

accessibles, avec des mots simples qui montrent que l’art contemporain n’est pas et ne doit pas être

réservé à une élite. Le risque avec certains textes actuels, c’est que les gens pensent : « ce n’est pas

fait pour moi ». Avec l’aide des responsables de l’artothèque, j’ai pour projet de les doubler, de les

accompagner de quelques phrases simples.

Quand de nouvelles œuvres arrivent, j’en parle simplement autour de moi. Je cherche tout de suite à

créer une sorte de complicité entre l’œuvre et les gens. Mon propos ressemble à un mot de bienvenue.

De toute façon, je ne saurais faire plus ; je n’ai pas de compétences en la matière.

CL : Selon vous que produit la mise en contact de la population avec les œuvres d’art ?

JL : Pour ma part, j’ai appris beaucoup de choses : sur les artistes, sur les œuvres présentées, sur les

courants artistiques … Maintenant quand j’entends parler d’un artiste dont nous avons emprunté une

œuvre, il y a une résonance qui s’opère en moi. Ce sont comme les pièces d’un puzzle qui

s’assemblent progressivement. Je pense que ça fonctionne comme ça chez beaucoup de personnes.

J’espère qu’en favorisant l’accès à l’art contemporain, on permet de s’ouvrir à autre chose, de

découvrir d’autres manières de s’exprimer. J’espère, naïvement, que l’on devient ainsi plus tolérant,

que cela participe à nous améliorer socialement.

CL : Quels intérêts une collectivité a à se lancer dans cette aventure, quels arguments

présenteriez-vous à un élu ?

JL : Je lui dirais qu’il ne prend pas beaucoup de risques. Du point de vue financier, il ne mettra pas la

commune en péril car le tarif de l’adhésion est très raisonnable. Du point de vue impact sur la vie de la

commune, la menace d’une réaction violente venant de la population est, à mon avis, fort improbable.

Je lui dirais que je pense que toute initiative culturelle est un plus pour ses administrés et ne peut que

grandir l’image de sa commune.

Je lui dirais « Osez ! ».

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Annexe XIV

Entretien avec Christine Achard

Centre culturel JP Fabrègue – Saint Yrieix la Perche

(sept.2008)

CA : Quelle est votre fonction au sein de la mairie ?

CA : Je suis chargée de la programmation des arts plastiques et des spectacles jeunes publics pour la

ville, poste que j’occupe au sein du centre culturel de la mairie. J’assume cette fonction depuis février

2006 après avoir travaillé pour le centre d’art contemporain le « Domaine de Chamarande » dans

l’Essonne.

CL : De quand date l’adhésion de la ville au Faclim ?

CA : Elle remonte au moins à 1993. Je pense que nous sommes une des premières communes à avoir

adhéré au Faclim.

CA : Depuis combien de temps empruntez-vous des œuvres ?

CL : La mairie emprunte des œuvres pour ses locaux depuis son adhésion au Faclim. Les œuvres sont

exposées dans le hall d’entrée, l’accueil, les couloirs, mais aussi certains bureaux du personnel. La

mairie dispose d’une cyber base ouverte au public, c’est un lieu parfait pour accrocher des œuvres. Au

début j’ai privilégié les lieux ouverts au public, puis rapidement des collègues ont manifesté le désir

d’accrocher des œuvres dans leur bureau.

Jusqu’en 2006, 4 à 5 œuvres ont été empruntées chaque année.

Cette année, nous avons emprunté 12 œuvres pour une durée allant en théorie de 4 à 6 mois. Si

l’artothèque du Limousin ne nous réclame pas les œuvres, il arrive qu’elles restent plus longtemps.

Idéalement, j’aimerai renouveler l’accrochage tous les 3 mois, mais je ne trouve pas le temps.

CL : Comment s’opère la sélection des œuvres empruntées ?

CA : C’est moi qui vais chercher les œuvres à Limoges, mes collègues me laissent carte blanche. Mon

choix se fait assez spontanément. Connaissant leurs goûts, j’essaie de leur proposer des œuvres

proches de leurs univers. J’ai d’abord commencé « en douceur » avec des formats classiques, des

œuvres plutôt colorées et des thématiques figuratives, par exemples des photos de paysages, puis

progressivement, j’essaie d’emmener les gens vers des œuvres plus contemporaines. Je suis parfois

surprise par l’accueil positif d’une œuvre dans le bureau d’une personne qui donne l’impression

d’avoir des goûts très classiques. Comme quoi, il ne faut pas avoir des à priori ! Certains collègues me

taquinent sur le type d’œuvres que je vais leur rapporter, craignant de ne pas aimer ou ne pas

comprendre, mais finalement, ils sont souvent agréablement surpris et contents de pouvoir les

accrocher dans leur bureau. Comme c’est moi qui transporte les œuvres, je suis limitée en nombre.

J’aimerai bien en prendre une dizaine de plus pour les installer, par exemple dans la bibliothèque, mais

aussi pour que le personnel de la mairie ait un plus grand choix.

144

CL : Quel type d’action menez-vous avec l’artothèque ?

CA : Depuis 2006, nous organisons, tous les ans, une exposition dans le centre intitulé « Tout doit

disparaître ». Durant les 2 mois de l’exposition, les visiteurs ont la possibilité, chaque mercredi,

d’emprunter gratuitement 2 œuvres en échange d’un chèque de caution de 500 euros. Pour l’exposition

de 2007 nous avions 16 artistes et 70 œuvres exposées L’accrochage de style « cabinet de curiosités »

nous permet de présenter de nombreux tableaux : il y a en à tous les niveaux, et je pense qu’il favorise

une certaine complicité avec le « regardeur ». A ce moment nous ne sommes plus la galerie d’expo

avec un accrochage épuré mais une galerie avec des murs « envahis » de tableaux, photographies,

dessins… de styles, techniques et expressions différents, permettant un large choix aux futurs

emprunteurs. Comme les personnes peuvent immédiatement partir avec les œuvres choisies,

l’artothèque met à notre disposition d’autres œuvres des mêmes artistes pour remplacer les places

laissées vacantes. Ces nouvelles œuvres, apportées tous les mercredis, sont disposées dans des grands

bacs posés par terre comme une sorte de foire de l’art. Le fait que les œuvres soient au sol favorise la

proximité avec le public : elles sont à la hauteur des enfants et ils ont le droit d’y toucher. Cela

désacralise la salle d’exposition, dont la « porte » n’est pas toujours simple à franchir pour certaines

personnes. Toutefois, nous ne sommes pas un magasin de l’art et c’est pourquoi pour cette 3ème

édition que nous préparons en novembre nous changeons le nom de « tout doit disparaître » par « une

collection pour vous ».

C’est difficile d’aller dans une salle qui présente de l’art contemporain. C’est pourquoi, les médiateurs

sont indispensables pour accompagner ces publics dans la découverte des œuvres. La médiation prend

plusieurs formes : des visites pédagogiques pour les enseignants ou les publics scolaires, des

rencontres avec les artistes, mais aussi des ateliers de pratiques artistiques.

Le choix de l’exposition se fait en collaboration avec l’artothèque qui me propose une thématique. Il

peut aussi s’agir de présenter les nouvelles acquisitions.

CL : Quels publics touchez-vous ?

CA : L’emprunt a lieu le mercredi car c’est le jour ou le centre accueille le plus de monde. La salle

d’exposition étant située entre la bibliothèque et la salle de spectacle, cela nous permet de toucher un

public varié. Pour la première opération en 2006, 25 œuvres ont été empruntées par 14 personnes. Il

s’agissait soit d’un public amateur, des instituteurs ou des personnes fidèles à la structure, soit de

collègues de la mairie. La deuxième année, le nombre d’emprunteurs a progressé de plus de 50%. Sur

les 638 visiteurs de l’exposition, 25 personnes ont emprunté 37 œuvres. Nous avons retrouvé les

emprunteurs de l’année précédente, mais aussi un public qu’on n’était pas habitué à voir au centre, du

moins aux expositions. Il s’agissait d’habitants de la commune, mais aussi de personnes provenant

d’un périmètre de 30 km. Je crois que notre affiche pour annoncer l’événement a bien fonctionné. En

2006, à chaque fois qu’une personne empruntait une œuvre, on affichait sa photo ou un portrait d’elle

avec l’œuvre. L’année dernière, on a utilisé ces polaroids pour composer l’affiche. Le fait de retrouver

les visages familiers des emprunteurs a certainement désacralisé l’événement en encourageant des

voisins et des amis à faire de même.

Les raisons de ce succès ?

- la formule qui a séduit,

- la proximité avec la bibliothèque qui nous a permis de toucher des mères de famille qui ont

choisi des œuvres avec leurs enfants,

- la communication. Elle est importante pour intéresser le public.

145

CL : Comment évaluez-vous cette expérience (apports + et -) ?

CA : Cette expérience vécue par les emprunteurs a réveillé, chez certains, des envies de d’acquisition

pour commencer leur propre collection. Il est arrivé qu’on me demande le prix de certaines œuvres, et

en règle générale le public est curieux de connaître la vie de l’artiste : son travail antérieur, son lieu de

travail/de vie, son âge etc.

Ce type d’action permet de sensibiliser les gens à l’art contemporain et de nous faire connaitre. On a

gagné du public et multiplier par 2 le nombre d’emprunteurs.

Le point « négatif », c’est que c’est ponctuel ! On aimerait bien devenir un relais de l’artothèque. Pour

le moment, en dehors de cette exposition, nous invitons les personnes intéressées à se rendre au Relais

de Limoges.

CL : Quelles difficultés ou freins avez-vous rencontrés ou peuvent se présenter ?

CA : A mon plus grand étonnement le public a très vite été séduit pas cette formule originale. Bien

évidemment la première fois qu’on parle du projet on peut sentir une certaine frilosité chez certain

public (les modalités de prêts peuvent paraître contraignantes avec les papiers à remplir pour

l’assurance, la photocopie de la carte d’identité, et surtout le chèque de caution d’un montant de 500!

non-encaissé), mais très vite il faut croire que la curiosité prend le pas sur la démarche administrative,

et le public séduit à envie de se faire plaisir en emportant une œuvre.

Une contrainte, peut être, au moment des retours : nous fixons une date retour pour tous (deux mois

après l’emprunt) en début de soirée où nous aimerions que chacun échange autour de son œuvre. Mais

il est souvent difficile de réunir tout le monde pour ce temps de convivialité. Certaines personnes en

fonction de leur disponibilité nous les ramènent un peu avant.

CL : Quels intérêts une collectivité a ou aurait à se lancer dans l’aventure ?

CA : Le principal argument que je défendrai face à un élu local, est le fait que porter la création

contemporaine pour une ville est très valorisant : cela témoigne de son dynamisme et de son ouverture.

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Annexe XV

Carte des artothèques, membres de l’Adra, en France

147

Annexe XVI

Article Télérama du 2 février 2000

148

Annexe XVII

Paroles d’emprunteurs

Verbatim recueillis en décembre 2008 dans le cadre de l’opération « Une collection pour

vous », organisée au centre culturel Jean-Pierre Fabrègue de la ville de Saint Yrieix en

partenariat avec l’artothèque du Limousin.

Mme C a 55 ans. Elle est retraitée depuis un an de l’éducation national et habite à 40 km de

St Yrieix. Elle affectionne tout particulièrement la poterie et réalise des émaux.

« Emprunter une œuvre, c’est prolonger le bonheur de la rencontre et de la découverte. C’est

un vrai moment de plaisir que je peux partager avec mon mari et mon entourage. Je

connaissais le principe de prêt, mais c’est la première fois que je saute le pas. Mon choix s’est

porté sur un triptyque d’Alberola. C’est un dessin réalisé aux pastels, à la craie grasse, aux

crayons de couleurs et à l’encre de chine, je crois. J’ai décidé de l’accrocher dans l’espace ou

je passe le plus de temps, c’est l’endroit ou je bricole, travaille sur mes émaux et lis. C’est

aussi là qu’il bénéficie du meilleur éclairage. Il s’agit d’une œuvre sur fond noir avec des

rectangles, il y a des inscriptions de noms de villes et en bas, on reconnaît des jambes et des

chaussures différentes. Cela me fait penser aux voyages, à des contes, et peut être y verrai-je

le souvenir d'un fait réel ... J’ai été attirée par l’atmosphère générale qui se dégageait de cet

ensemble mais aussi par les détails : c’était curieux et intéressant. Quant on regarde l’œuvre

de loin, on peut s’imaginer dans un hall de gare ou d’aéroport. Puis, plus on se rapproche et

plus on découvre tous les petits détails du dessin. On pénètre dans un autre univers, on peut

imaginer plein de choses. Ce choix, c’était comme une évidence, quelque chose qui capte

votre regard et vous donne envie de vous attarder auprès de l’œuvre. Passer du temps

avec une oeuvre, c'est engager un dialogue qui se poursuit et se renouvelle chaque jour."

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Mme T , 39 ans, est mère au foyer. Elle habite en zone rurale dans un village à 15 km de St

Yriex. C’est la deuxième fois qu’elle emprunte des œuvres. Il s’agit d’une démarche familiale,

qu’elle tient à effectuer avec ses deux filles âgées de 5 et 9 ans.

« Choisir une œuvre avec les enfants, c’est important pour moi. J’aime cet échange et puis j’ai

envie que mes filles soient à l’aise avec cet environnement, qu’elles voient que les œuvres

d’art, c’est quelque chose de vivant, on peut les approcher, les toucher, les déplacer, ce n’est

pas lointain. La première fois, cela les a surprises de pouvoir emporter un tableau, elles se

sont demandées si elles avaient vraiment le droit. Et puis, c’était étrange de voir l’œuvre

passer d’un endroit public à un espace domestique. Cette démarche a quelque chose de très

ludique : les filles choisissent une œuvre, on l’emballe, on la transporte, on l’installe chez

nous. Ca me plait, je trouve ça rigolo. C’est un peu comme si on l’invitait à passer des

vacances à la maison. C’est aussi une façon de l’adopter. C’est ca qui est sympa avec

l’artothèque, c’est plus populaire, c’est une façon de partager et de rendre accessible des

œuvres d’art. Cette année, on a repris une œuvre de Fréderic Bouffandeau. On l’a baptisé

« grosse tâche d’encre orange ». Cette tâche de couleur vive a accroché notre regard. Elle

habite réellement la pièce. Les enfants trouvent qu’elle amène du soleil dans la maison. On l’a

installée dans le salon qui est l’espace ou on se retrouve tous. L’année dernière quand on a

rendu le tableau, on a tous eu un pincement au cœur. L’œuvre avait trouvé sa place. Il y avait

un vide. Comme on sait que l’œuvre va repartir, on s’attache à la regarder tous les jours

différemment, on cherche à en profiter au maximum. Pour moi l’art contemporain, c’est un

peu comme notre enfant intérieur. Ca réveille des petites choses. »

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Résumé

Développé en France au début des années 1980, dans le contexte de décentralisation

culturelle, le projet des artothèques repose sur l’idée généreuse d’offrir à tous un service

public de prêt d’œuvres. Le désir de circulation, de partage des œuvres, mais aussi de

familiarisation est au cœur de cette démarche avec l’envie d’inscrire l’art dans le quotidien et

ce faisant dans la vie de tout un chacun.

A la croisée de l’art, de la culture, du social et du développement local, le projet des

artothèques apparaît complexe et fragile. Cependant, malgré la discrétion et la modestie de ces

structures, l’action de ces équipements de proximité s’avère novatrice et prometteuse grâce à

un processus de médiation fondé sur l’appropriation intime et l’expérimentation des œuvres

dans la durée.

C’est pourquoi, la création d’une structure de ce type au sein de la région Nord-Pas de

Calais, marquée par une politique culturelle volontariste, féconde en talents artistiques et en

œuvres d’art, mais aussi soucieuse de toucher un large public, mérite d’être posée.

Mots-clés :

artothèque, art contemporain, médiation, publics, diffusion, collection mobile, sensibilisation,

formation du regard, territoire, développement culturel local, proximité, désacralisation.