Institut d’Etudes Politiques de Toulouse

Crowdfunding :

Les ambiguïtés d’un modèle au cœur d’une économie culturelle

en mouvement

Mémoire préparé sous la direction de :

M. Xavier Pareille & M. François-Xavier Tramond

Présenté par Jérémy Fretin

Année universitaire 2012/2013

Je souhaiterais remercier chaleureusement mes deux co-directeurs de

mémoire, M. Xavier Pareille et M. François-Xavier Tramond, en particulier ce dernier

qui m’a introduit à la finance participative et aux problématiques qu’elle soulève, sujet

ayant instantanément suscité ma curiosité.

Mes remerciements vont aussi à l’ensemble des personnes qui ont contribué à

la réalisation de ce travail, pour leurs réflexions, leurs conseils et leurs

encouragements.

3

Table des matières

Introduction………………………………………………………………….………..…..3 CHAPITRE 1 : Fragilisation des formes de financement classiques et révolution numérique, facteurs favorables à l’émergence du crowdfunding………………………………………………………………………. ……..8 1. Une économie culturelle, fondée sur l’articulation entre public et privé, en mouvement…………………………………………………………………….8 A. La tradition interventionniste française……………………………………..……………9 B. Un financement privé pyramidal…………………………………….……………………13 2. Des habitudes de consommation chamboulées par la dématérialisation des œuvres culturelles………………………………………17 A. Une nouvelle génération de consommateurs culturels ébranlant les usages médias traditionnels …………………………………………………………………….……………17 B. Les industries culturelles poussées à revoir leurs stratégies ………………….……19 C. Une concurrence en provenance des géants de l’informatique……………..………22 CHAPITRE 2 : Le crowdfunding, un modèle à l’histoire ancienne et au caractère protéiforme………………………………………….……………25 1. Origines et définition du phénomène…………………………………………25 A. Un concept décliné du crowdsourcing…………………………………………………25 B. Une pratique à l’histoire ancienne………………………………………………..…….28 2. Formes et modèle économique des plateformes de crowdfunding…31 A. Un mode de financement protéiforme…………………………………………….……32 a) Le crowdfunding philanthropique……………………………………………….…….. .32 b) Le crowdfunding à dimension spéculative…………………………………….……….35 B. Un modèle économique instable et équivoque………………………………………...41 a) Taux de commission et de transaction…………………………………………………41 b) Un modèle économique tributaire des formes de financement plus classiques…..42

4

CHAPITRE 3 : Un outil au cœur de l’économie collaborative inexorablement lié à la puissance publique…………………..………..…46 1. La finance participative au cœur de l’économie collaborative…….…46 2. Vers une porosité croissante des liens entre artistes et consommateurs, professionnels et amateurs ………………………………..50 A. Une articulation poreuse entre savoir profane et culture savante ……….…………50 B. Un test de validité pour l’artiste-créateur……………………………………………….51 C. L’immixtion du consommateur dans le processus de création…………………………………………………………………………………….….57 3. Une réappropriation du phénomène par la puissance publique…………………………………………………………………………………….59 A. La nécessité d’une refonte du droit d’auteur……………………………………………………………………………………….59 B. Vers un financement participatif territorialisé ?........................................................65

Conclusion………………………………………………….......................…………...70

5

« Les nouvelles technologies nous ont condamnés à devenir intelligents ; c’est-à-dire

que nous avons le savoir devant nous, comme nous avons l’imagination devant nous.

Nous sommes à distance du savoir, à distance de l’imagination et de la cognition en

général ; il ne nous reste exactement que l’inventivité ».

Michel Serres,

« Révolution culturelle et cognitive » (40ème anniversaire de l’INRIA, 2007)

La récente annonce de la maison de disques Universal Music de son projet de

lancement d’une plateforme de financement participatif qui viserait à récolter des

fonds pour un service de rééditions d’albums rares et épuisés en format vinyle, a reçu

un accueil des plus mitigés. Entre diatribes et quolibets, les internautes, les

professionnels de l’industrie de la musique, la presse généraliste et spécialisée ont

dénoncé la tentative de l’une des plus grandes entreprises du secteur du disque, dont

le chiffre d’affaires avoisinait 4,5 milliards de dollars en 2012 1 , de surfer

maladroitement sur la vague du financement participatif.

Depuis quelques années, il est effectivement difficile de passer à côté du

crowdfunding, modèle qui désigne le fait de recourir aux contributions d’un grand

nombre d’individus pour financer un projet. Jusqu’à récemment chasse gardée du

continent américain, cet outil s’est profondément développé et est aujourd’hui en

pleine phase d’expansion en France, comme dans le reste de l’Europe.

Son apparition puis son déploiement sont d’autant plus intéressants à

appréhender qu’ils sont à replacer dans un contexte de changements profonds dans

le monde, à l’époque d’une massification des nouvelles technologies qui nous pousse

à nous interroger sur notre rapport aux êtres humains qui nous entourent, mais aussi

aux biens matériels que nous possédons ou qui nous sont rendus accessibles.

Le crowdfunding rencontre un écho singulier dans le secteur de la culture, qui

se traduit par une prolifération des plateformes spécialisées dans les projets

artistiques. Il irrigue maintenant l’ensemble des secteurs de la création. La réduction

des subventions publiques, la difficulté pour les porteurs de projet de valoriser leurs

initiatives auprès d’entreprises privées à une période marquée par une conjoncture

économique délicate, la généralisation d’une offre culturelle gratuite sont autant 1 Morgane GIULIANI, « Le crowdfunding d’Universal moqué », Le Figaro, 2013 2 Hubert DE VAUPLANE H.. « Crowdfunding : adapter le cadre réglementaire pour faciliter son

6

d’éléments qui tendent à interroger l’avenir de la culture et son inscription dans un

environnement instable.

La contribution citoyenne, si elle n’est pas nouvelle, apparaît pour certains

comme une solution pour encourager la création et inventer un nouveau modèle qui

permettrait de trouver un équilibre entre une liberté d’accès aux œuvres culturelles et

une juste rémunération des artistes en retour. Le finalement participatif conduit

finalement aussi à replacer l’individu au cœur du processus de création et à la

rapprocher du porteur de projet, à une période de défiance accrue des citoyens

envers les institutions publiques, les industries culturelles et le secteur financier.

Si les montants engendrés sur les plateformes de crowdfunding restent encore

bien loin de ceux relatifs aux formes traditionnelles de financement de la culture, leur

croissance est révélatrice d’un phénomène en plein essor qui fait l’objet d’une

attention médiatique de plus en plus intense et suscite l’intérêt croissant des

chercheurs et théoriciens en économie de la culture.

Le crowdfunding attire aussi progressivement la curiosité des autorités

publiques, à l’instar du gouvernement français qui, à l’occasion des dernières Assises

de l’entreprenariat, a annoncé son souhait de « regarder (...) quels pourraient être les

verrous réglementaires à faire sauter pour faciliter ce type de financements »2.

A travers l’analyse qui sera fournie, notre questionnement général relèvera de

l’évaluation et de la portée d’un outil qui serait potentiellement susceptible d’ébranler

les conceptions traditionnelles relatives à l’économie de la culture. En filigrane de

cette étude, diverses interrogations seront soulevées, des interrogations auxquelles

des éléments de réponse tenteront d’être apportés avec nuance et en confrontant les

théories défendues par des auteurs qui appartiennent à des courants variés.

Il s’agira de voir dans quelle mesure cette étude en profondeur du

crowdfunding, phénomène disparate et protéiforme, est révélatrice des ambiguïtés

inhérentes à ce modèle de financement de la culture atypique.

Nous nous pencherons dans un premier temps sur les conditions qui ont été

favorables à l’émergence du crowdfunding, notamment à travers l’ébranlement des

modèles de financement traditionnels et l’avènement des nouvelles technologies.

2 Hubert DE VAUPLANE H.. « Crowdfunding : adapter le cadre réglementaire pour faciliter son développement », Le Cercle Les Echos, 2013

7

Nous nous attacherons ensuite à décrypter le phénomène, à travers les formes

multiples qu’il revêt et son organisation pléthorique qui soulèvent moult interrogations

quant aux liens entretenus par le crowdfunding avec la finance traditionnelle.

Enfin, nous nous appliquerons à mettre en lumière l’interdépendance existante

entre les pouvoirs publics et la finance participative, à partir du prisme de son

inscription au cœur de l’économie collaborative.

***

8

CHAPITRE 1 : Fragilisation des formes de financement classiques et révolution numérique, facteurs favorables à l’émergence du crowdfunding

1. Une économie culturelle, fondée sur l’articulation entre public et privé, en mouvement

Les économistes ont tardé à s’intéresser à l’art et à la culture en dehors de leur

appréciation personnelle de ce champ d’activité ; sans le savoir, ils ont contribué

toutefois chacun à leur façon à poser les jalons, dès leur époque, des concepts qui

allaient façonner bien plus tard l’économie culturelle à la fin du XXème siècle.

Adam Smith ou David Ricardo cantonnaient les affaires culturelles à des

activités de loisirs qui n’avaient pas vocation à produire de la richesse pour la nation,

tout en reconnaissant la spécificité du secteur, les investissements longs et coûteux

dont il a besoin et les effets externes qu’il est susceptible de produire.

Quelques décennies plus tard, Alfred Marshall est le premier à se pencher sur

la question des consommations artistiques et à aller à l’encontre de la théorie de la

décroissance de l’utilité marginale qui prévalait jusque là en économie (« plus je

consomme un bien, moins j’en retire satisfaction »: ce serait pour l’économiste

l’inverse en ce qui concerne les arts). John Maynard Keynes, quant à lui, encourage

certains grands mécènes à participer à une caisse collectant des fonds à destination

des artistes peinant à vivre de leurs œuvres.

Longévité des investissements, existence d’effets externes, utilité marginale

croissante, imbrication du secteur privé dans le financement des arts, besoin d’une

rémunération spécifique pour permettre aux acteurs du secteur de vivre de leur travail

sont autant de concepts qui contribueront à faire éclore une analyse économique

rattachée au champ culturel dont la reconnaissance institutionnelle vient parachever

la structuration en 1994 avec la publication d’un sondage à l’initiative de David

Throsby dans le Journal of Economic Litterature.

9

L’évaluation des politiques culturelles, la mesure de l’impact économique – en

termes de revenus, d’emplois – des arts et de la culture, l’élargissement des champs

couverts par l’économie politique avec l’émergence des nouvelles technologies font

partie des éléments qui ont amplement contribué à la constitution d’une économie de

la culture 3 . Au cœur de celle-ci se trouvent les tumultueuses questions du

financement des projets artistiques et du statut juridique des institutions culturelles. Il

n’existe pas de modèle unifié qui réponde à ces interrogations, mais les enjeux qui les

sous-tendent relèvent principalement de la question de la répartition du financement

de la création entre ressources propres d’une part, et ressources extérieures d’autre

part, partagées entre subventions publiques et apports d’acteurs privés4.

L’appréhension de ces problématiques, largement tributaires d’un héritage

historique prégnant, est primordiale à considérer dans la mesure où elle influence

fortement la manière dont sont approchées les évolutions que connaît actuellement le

secteur culturel, entre autres avec l’apparition de modèles de financement de projets

artistiques tels que le crowdfunding qui dépasse la simple articulation entre

subventions publiques et fonds privés, et la réponse des pouvoirs publics qui est

apportée face à ces mutations en cours. Il convient ainsi de revenir brièvement sur les

modèles traditionnels de financement qui caractérisent le secteur culturel en France.

A. La tradition interventionniste française

Les historiens attribuent à diverses époques et dates-clés les prémisses de la

politique culturelle française telle que nous la connaissons aujourd’hui ; certains

évoquent la Révolution Française de 1789, d’autres le Front Populaire à la fin des

années 1930 ou encore la création du ministère des Affaires culturelles d’André

Malraux en 1959. Déjà sous l’Ancien Régime, si le financement de la création

artistique était encore globalement l’affaire de grands mécènes (François Ier, Louis

XIV parmi d’autres), les premières institutions (académies, écoles, théâtres) voient le

jour. Peu à peu la politique en matière artistique prend forme, les grandes institutions

culturelles apparaissent, une administration vaste et hiérarchise se centralise avant 3 Françoise BENHAMOU, L’économie de la culture, La Découverte, Paris : 2011, p.13 4 Françoise BENHAMOU, « Statut et financement du secteur culturel : un état des débats », Arch. phil. droit, 1997, p.2  

10

de s’implanter en parallèle en province, la législation se perfectionne en vue de

protéger le patrimoine culturel du pays.

S’il serait difficile de tirer de manière suffisamment pertinente les grandes

lignes de la politique culturelle menée en France jusqu’à aujourd’hui, du fait de la

grande diversité de régimes politiques qui se sont succédés ces derniers siècles, il

convient néanmoins de souligner le tournant qu’ont constitué « les années Malraux ».

L’approfondissement de la politique culturelle, fortement lié à l’attachement à la

notion de « service public à la française »5, s’est traduit par :

- un renforcement de l’administration dans la conduite des projets issus de la

filière artistique;

- un vaste développement de l’offre culturelle sur l’ensemble du territoire

français,

- un affinement de la législation en vigueur6,

avec des objectifs toujours en cours aujourd’hui7 et les ambitions de démocratisation

de la culture (en partie par le biais des fameuses maisons de culture, « cathédrales

du XXème siècle », chères à Malraux) dont les résultats sont, un demi-siècle plus

tard, pour le moins mitigés.

Cette structuration progressive est à rapprocher du concept d’exception

culturelle, qui prend un sens singulier en France8 et qui a guidé l’action du Ministère

depuis ses fondements dans le soutien au secteur de la culture et de la création

5 « (...) Le musée est d’abord et avant tout un foyer de la connaissance, dans son double mouvement de mémoire et d’invention, et un instrument d’éducation. Connaissance, mémoire, invention, éducation : ce sont des notions délicates et désintéressées que seule la puissance publique est en mesure d’assumer parce qu’elles sont d’intérêt public dans une société civilisée, héritière des Lumières » (Marc Furamoli dans Les musées au service du public. Les origines - Edouard BONNEFOUS, Eric PEUCHOT et Laurent RICHER, Paris; Droit au musée. Droit des musées. 1994, p. 11) 6 Pierre MOULINIER, Politiques publiques de la culture en France, Paris : Puf, 5ème édition, 2010, p.5 7 Le décret fondateur du 24 juillet 1959 évoque les principales missions du Ministère qui sont de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de français, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent ». 8 L’exception culturelle est définie dans la synthèse de la « Mission « Acte II de l’exception culturelle » : Contribution aux politiques culturelles à l’ère numérique » menée par Pierre Lescure pour le Ministère de la Culture et de la Communication en 2013 comme un concept qui « repose sur l’idée que la culture ne saurait, en raison des enjeux qui s’attachent à la création et à la diffusion des œuvres, être intégralement soumise aux règles du droit commun et de l’économie de marché. Sans nier la dimension économique de la culture, l’exception culturelle vise à reconnaître et protéger sa dimension éthique, politique et sociale, qui en fait l’un des fondements de la dignité humaine”.

11

artistique, et d’autant plus à partir du premier septennat de François Mitterrand avec

l’arrivée de Jack Lang à la tête du Ministère.

En France, le Ministère de la Culture se distingue par sa taille (près de seize

mille agents en prenant en compte les établissements publics) et le poids budgétaire

qu’il représente (4,1 milliards d’euros en 2012), soit près de 1% du budget total de

l’Etat que revendiquait déjà dans les années 1960 le créateur du Festival d’Avignon

Jean Vilar. Cet investissement de la puissance publique dans le domaine culturel en

France est sans commune mesure en comparaison avec ses voisins, comme les pays

anglo-saxons. S’ajoutent aussi les contributions des collectivités locales (556 millions

d’euros pour les régions, 1,3 milliards pour les départements, 4,4 milliards pour les

communes en 2006) et des autres Ministères (tels que les Ministères de l’Education

Nationale, des Affaires Etrangères ou encore de l’Enseignement Supérieur et de la

Recherche, pour un total de 4,5 milliards d’euros en 20099), destinées principalement

à l’éducation artistique, la conservation des bibliothèques et du patrimoine, le

développement de la culture française à l’étranger et la communication.

L’Etat contrôle l’utilisation qui est faite de son budget grâce à plusieurs

instruments, tels qu’une forte politique de réglementation qui encadre le système des

prix et ou encore les marchés publics qui régulent le jeu de la concurrence. Il apporte

son soutien aux institutions culturelles non marchandes par le biais de subventions

qui alimentent des fonds de garantie de prêts et de taxes parafiscales qui permettent

un mécanisme de redistribution intra-professionnel.

Ainsi le cas de la France est atypique du fait de son attachement particulier à

ce que les affaires culturelles soient du ressort de la puissance publique. Les critiques

à l’égard des politiques culturelles sont pourtant assez virulentes et se déclinent sur

de nombreux tableaux.

Certaines, influencées par le libéralisme anglo-saxon, déplorent des

réglementations inefficaces et trop strictes qui minent le jeu du marché ; pallier les

défaillances du marché et l’incapacité de certains produits culturels de dégager des

gains de productivité ne constituant pas une justification légitime pour une intervention

des pouvoirs publics dans le secteur culturel. Bien au contraire, pour les économistes

proches de l’école du Public Choice, l’effet provoqué par un encadrement trop strict et

9 Françoise BENHAMOU, L’économie de la culture, op.cit., 2011, p.13

12

une bureaucratisation exacerbée pourrait aller à l’encontre de la créativité et la liberté

artistique10.

L’écrivain et haut fonctionnaire Michel Schneider avance quant à lui l’idée que

les contraintes auxquelles sont soumises les institutions publiques (chaînes de

télévision, radios par exemple), par exemple en termes d’audimat et de conquête des

publics, le conduisent à opérer des choix arbitraires en faveur de projets artistiques

dépourvus d’originalité et d’audace et d’aller dans le sens d’une marchandisation

croissante de la création11.

Les diatribes à l’encontre des pouvoirs publics au sujet de leur immixtion dans

les affaires culturelles ne sont pas récentes et relèvent en partie d’oppositions

idéologiques construites dans le temps et l’espace. Toutefois, l’intervention publique

est d’autant plus mise à mal de nos jours qu’elle doit compter avec une conjoncture

économique qui l’oblige à effectuer des coupes budgétaires conséquentes.

En France, le changement de majorité en 2012 s’est accompagné de

l’annonce d’une diminution du budget du Ministère de la Culture et de la

Communication (-4,3% en 2013 selon le Département des études, de la prospective

et des statistiques (DEPS)) et l’abandon ou le report de plusieurs projets culturels de

grande envergure amorcés sous la présidence de Nicolas Sarkozy comme la Maison

de l’Histoire de France12. Cette décision a été l’occasion pour les professionnels du

milieu de dénoncer la gabegie dans la distribution des subventions. Le manque

d’organisation, les choix arbitraires et la dilution des responsabilités qu’occasionne la

superposition de strates de compétences (Etat, régions, départements, communes)

en seraient les principaux responsables 13 . Ce mille-feuille et la lourdeur des

démarches à entreprendre découragerait les initiatives des artistes souvent hostiles à

la rigueur et au manque de souplesse qui caractérisent dans une certaine mesure

l’administration publique14. La baisse continuelle des crédits alloués à la culture

10 « Notre thèse est que les effets externes positifs que produisent les arts ne suffisent pas à justifier l’aide de l’État en leur faveur. L’intervention massive des pouvoirs publics dans le domaine culturel est, en effet, à l’origine d’un certain nombre de difficultés qui peuvent limiter la spontanéité et la liberté de l’expression artistique » (Bruno FREY, Werner POMMEREHNE, « La culture a t’elle a un prix ? Essai sur l’économie de l’art», Plon, 1993) 11 Michel SCHNEIDER, La comédie de la culture, Seuil, 1993.  12 Claire BOMMELAER, « Aurélie Filippetti fait table rase des projets Mitterrand », Le Figaro, 2012 13 Claire BOMMELAER, « Culture : le grand gaspillage des subventions », Le Figaro, 2012 14 « Les subventions publiques sont de moins en moins grasses et toujours aussi difficiles à obtenir. Un parcours du combattant pour Manuel Pons, auteur et comédien. «Pour avoir des subventions il faut déjà avoir des dates prévues, ou un book, or c’est pour faire cela que nous

13

prévue selon le budget triennal 2013-201515 confirme la tendance actuelle et interroge

ainsi sur la position que l’Etat français sera amené à occuper à l’avenir dans la

conduite des affaires culturelles.

S’il serait excessif de parler de véritable retrait de la puissance publique, qui

reste en France un acteur au rôle prédominant pour le traitement et la survie du

secteur de la culture, cette situation explique en partie les raisons pour lesquelles les

conditions à l’émergence d’autres modèles de financement du secteur sont à l’heure

actuelle particulièrement bien réunies.

B. Un financement privé pyramidal

Si le poids du mécénat dans le financement de la culture en France est bien

moins important que dans les pays anglo-saxons, du fait de traditions historiques

différentes et d’une certaine méfiance à l’encontre du secteur privé qui perdure dans

notre pays16, les dispositifs d’incitation par voie fiscale mis en place depuis une

trentaine d’années vont dans le sens d’un appel de pied aux entreprises et aux

particuliers afin d’encourager la création artistique.

La loi définit le mécénat comme « un soutien matériel apporté sans

contrepartie directe de la part du bénéficiaire à une œuvre ou à une personne pour

l’exercice d’activités présentant le caractère d’intérêt général, s’étendant aux champs

de la culture, de la solidarité et de l’environnement »17. Le mécénat peut se décliner

sous forme de dons en numéraire, dons en nature, apports en savoir-faire,

détachement de personnel, simple bénévolat. Il se distingue du parrainage pour

lequel la retombée doit être quantifiable et proportionnelle à l’investissement initial et

avons besoin d’argent. Quand on a déjà tout ça, et qu’on est éligible, l’État met trois mois pour nous répondre et tout autant pour nous verser l’argent.» » (Sarra BEN CHERIFA, « Débat : Tous Mécènes ? », Libération, 2013)  15 Dépêche AFP « France : Le budget de la Culture en baisse de 4,3%, plusieurs projets abandonnés», 2012 16 « L'Etat détient le monopole de l'intérêt général et que toute initiative extérieure à lui qui prétendrait concourir au bien commun est nécessairement suspecte, se situant quelque part entre une congrégation religieuse vue par les anticléricaux du temps du père Combes, et une association de malfaiteurs » (Jacques RIGAUD, L’exception culturelle: Cultures et pouvoirs sous la Vième République, Paris : Grasset, 1995). 17 Journal Officiel des 31 janvier 1989 et 22 septembre 2001  

14

qui s’inscrit ainsi dans une dimension commerciale et promotionnelle clairement

affirmée.

Les lois du 13 mars 1985 et du 13 juillet 1987 organisent le mécénat

privé, celle du 4 juillet 1990 donne la possibilité aux entreprises de créer des

fondations qu’elles pourront soutenir financièrement par la suite. La loi du 1er août

2003, dite loi Aillagon, relative au mécénat, aux associations et aux fondations, est

venue considérablement élargir le dispositif.

Elle prévoit qu’un versement effectué par une entreprise lui ouvre le droit à une

réduction d’impôts égale à 60% du montant du don (plafonné à hauteur de 0,5% du

chiffre d’affaires hors taxes) ; en ce qui concerne les dons de particuliers, la réduction

d’impôt est égale à 66% de la somme versée, le plafond étant fixé à 20% du revenu

imposable. S’il y a contrepartie, celle-ci ne doit pas excéder 25% du montant apporté.

Pour ouvrir droit à la réduction fiscale, l’organisme doit être d’intérêt général (c’est-à-

dire que l’activité ne doit pas être lucrative, la gestion doit être désintéressée et le

cercle de personnes visées ne doit pas être restreint).

Le financement privé par les entreprises en France s’organise de manière

pyramidale. En haut de la pyramide se trouve le cercle des grandes fondations

d’entreprise loi 1990 créées par de grands groupes français tels que France

Télévisions, EDF, L’Oréal, EADS. Au milieu, les entreprises de taille intermédiaire ont

la possibilité soit d’imiter les grands groupes et de créer leurs propres fondations

d’entreprise de plus petite taille et d’être placées sous la tutelle de la Fondation de

France soit de se calquer sur le modèle des très petites entreprises (TPE) et des

petites et moyennes entreprises (PME), au dernier étage de la pyramide, qui

concluent le plus souvent des conventions de mécénat avec les chambres de

commerce et d’industrie et le Ministère de la Culture. Il est moins facile pour ces

entreprises de plus petite taille de conduire une stratégie de mécénat solide du fait

des plafonnements encadrés par la loi (0,5% du chiffre d’affaires d’une TPE étant

susceptible de représenter un montant dérisoire).

A noter qu’actuellement, 32% des entreprises de moins de 100 salariés et 27%

des moyennes et grandes entreprises sont mécènes. Les PME représentent à ce jour

93% des mécènes.

A ces fondations d’entreprises s’ajoutent les fondations reconnues d’utilité

publique ; les fondations abritées ; les fondations partenariales, les fondations

15

universitaires ; les fondations de coopération scientifiques (ces trois dernières étant

très peu nombreuses) et surtout les fonds de dotation, en plein essor, dont le

développement a été fortement encouragé par la loi de modernisation de l’économie

du 4 août 200818. Fin 2012, on compte 1.222 fonds de dotation et 1.998 fondations en

France19.

Parmi tous les champs d’activités visés par les actions du mécénat

d’entreprise, la culture a un poids des plus importants puisqu’elle totalise pour l’année

2011 plus d’un quart du budget total du mécénat, soit l’équivalent de près de 500

millions d’euros (derrière les actions sociales – 43% du budget total20). Le total des

montants collectés pour la culture a augmenté de 30% par rapport à l’année 2010, le

signe d’un intérêt significatif du secteur pour les entreprises.

La signature, en décembre 2011, d’un accord entre le Ministère de la Culture

et de la Communication et le Mouvement des entreprises de France (MEDEF) afin de

renforcer le dialogue traditionnellement houleux entre les acteurs culturels et le

monde économique est révélatrice de l’interpénétration croissante entre le secteur

culturel et celui les entreprises, d’autant plus en période de restriction budgétaire pour

la puissance publique.

Pour autant, le mécénat culturel reste encore faible en comparaison aux

montants des subventions publiques et ne saurait être appréhendé en marge de la

politique culturelle menée qui reste très liée à son évolution21.

L’étude réalisée en 2010 par l’institut OpinionWay 22 et commandée par

\EXCEL, agence spécialisée en fundraising et engagement sociétal, montre par

18 "Le fonds de dotation est une personne morale de droit privé à but non lucratif qui reçoit et gère, en les capitalisant, des biens et droits de toute nature qui lui sont apportés à titre gratuit et irrévocable et utilise les revenus de la capitalisation en vue de la réalisation d'une œuvre ou d'une mission d'intérêt général ou les redistribue pour assister une personne morale à but non lucratif dans l'accomplissement de ses œuvres et de ses missions d'intérêt général." (Extrait de l'article 140 de la loi no 2008-776 du 4 août 2008) 19 Statistiques en date du 31 décembre 2012 produites par l'Observatoire de la Fondation de France en partenariat avec Centre Français des Fonds et Fondations 20 Ces chiffres sont issus de l’enquête ADMICAL 2012 sur le mécénat d’entreprise en France. 21 « Le mécénat est très clairement lié à l'affirmation d'une politique culturelle forte” (Martine Tridde-Mazloum, directrice de la Fondation BNP Paribas – Marie-Aude ROUX, “Le mécénat d’entreprise desert la culture”, Le Monde, 2011).. 22 Étude réalisée les 17 et 18 novembre 2010 auprès d’un échantillon de 1015 personnes, représentatif de la population française âgée de 18 ans et plus.

16

ailleurs que les français sont relativement peu enclins à faire des dons pour un

établissement culturel (21% seulement se déclaraient prêts à le faire).

Susciter l’engouement philanthropique relève donc d’un défi pour les

entreprises culturelles dans un pays comme la France qui est historiquement assez

peu familier de la pratique du don et de l’adhésion individuelle à un projet, d’autant

plus dans le secteur culturel. Ce dernier est souvent perçu comme chasse gardée de

l’Etat-Providence et l’objet d’opérations de communication de grande envergure à

l’initiative de puissantes entreprises privées.

Un autre point important à souligner est que près des deux tiers des

entreprises du secteur culturel sont des TPE, dont une grande partie n’a pas de

stratégie de financement à un an (20% n’en auraient même pas du tout !23), ce qui

rend dès lors bien plus compliquée toute démarche en direction de potentiels

contributeurs privés.

Si les grandes institutions culturelles françaises se sont dotées depuis

plusieurs années d’un service interne spécialisé dans la recherche de fonds privés, il

n’en va pas de même pour une majorité des entreprises culturelles de plus petite taille

et aux moyens forcément plus limités. La tendance des investisseurs privés à se

tourner vers des projets artistiques de grande ampleur, qui présentent l’avantage

d’une visibilité accrue auprès du grand public, ne jouent pas en la faveur de ces

entreprises culturelles.

Si les modèles de financement classiques en France sont donc en pleine

mouvance, avec une puissance publique en léger retrait et un mécénat certes

croissant mais instable dans le temps, les réponses apportées du côté du secteur

public comme de celui des entreprises pour permettre un soutien tangible à la

création artistique restent encore fragiles. Elles le sont d’autant plus dans un contexte

de mutations profondes des consommations culturelles à l’aune de la massification

des technologies de l’information et de la communication qui nécessite une

articulation entre monde réel et espaces numériques.

23 Étude de la Commission européenne confiée à l’École des Arts d’Utrecht (Utrecht School of the Arts), 2010.

17

2. Des habitudes de consommation chamboulées par la dématérialisation des œuvres culturelles

A. Une nouvelle génération de consommateurs culturels ébranlant les usages médias

traditionnels

L’avènement des technologies numériques a bouleversé les habitudes de

consommation des produits culturels et contribué à une restructuration des pratiques

qui y sont liées. Ces évolutions ont donné naissance aux « digital natives »24, qui

représentent une partie de la population née entre la fin des années 1970 et le milieu

des années 1990 (soit les 15-35 ans d’aujourd’hui). Cette génération a toujours vécu

avec les outils médias et en a connu les plus fulgurantes avancées depuis plus d’une

vingtaine d’années. La proportion d’individus concernés correspond à plus d’un quart

de la population métropolitaine en France et près d’un tiers de sa population active25.

Les digital natives sont les premiers consommateurs des technologies de

l’information et de la communication consacrées par Internet qui en constitue le

principal relais. Les attentes des consommateurs se modifient au profit d’une forme

inédite d’exigence marquée par le « besoin » d’immédiateté, l’effacement des

contraintes habituellement liées aux frontières spatiales, l’accès à un stock

d’informations quasi-illimité (principe du « Anytime, Anywhere, Any Device »).

Le paysage médiatique est profondément touché par ces nouvelles pratiques

qui appellent à une recomposition totale des schémas de consommation des

contenus créatifs qui prévalaient jusqu’alors. Internet, média privilégié des digital

natives, oblige dès lors les médias traditionnels (presse, radio, télévision) à diversifier

leur offre, à adapter les supports qu’ils déploient et plus généralement à réinventer

leurs manières d’innover face à une concurrence mondialisée que l’avancée des

technologies ne cesse de stimuler.

C’est la raison pour laquelle la plupart des médias développe depuis plusieurs

années leurs contenus sur le Web, par exemple par le biais de plateformes

interactives. A cet égard, les exemples d’Arte Creative et de Culturebox, lancées

24 Ce terme est apparu pour la première fois dans un article de Marc Prensky intitulé « Digital Natives, Digital Immigrants » (MCB University Press, 2001). 25 Etude Polyconseil, « Les Digital Natives et nouveaux usages médias : comment s’y adapter ? », 2012  

18

respectivement par les chaînes de télévision Arte en 201126 et France Télévisions

dans sa version amplifiée en 201327 sont emblématiques des stratégies d’adaptation

qu’entreprennent désormais les médias classiques en utilisant des technologies

numériques foisonnantes. La radio développe son offre de podcasts en ligne et les

plateformes de téléchargement permettent aux auditeurs de se procurer les émissions

qu’ils n’ont pu suivre en direct et de les écouter grâce à leur matériel informatique. La

presse est l’un des médias qui peine encore le plus à trouver une alternative rentable

au déclin de ses ventes au format papier du fait de la prolifération de supports

(gratuits) d’information sur Internet qui proposent autant de sites spécialisés aux

lignes éditoriales précises que de réseaux de référencement d’informations factuelles

succinctes et générales (à l’image de Twitter). Les sites des grands journaux en ligne

génèrent une partie de plus en plus importante de leur chiffre d’affaires par les

revenus de la publicité et cherchent à fidéliser leur lectorat par le biais d’offres

proposant des abonnements de formes variées.

Ces mutations liées à la digitalisation de l’offre culturelle ont pour corollaire une

porosité accrue des frontières entre les différents acteurs du secteur en prise (médias,

professionnels de la culture, les opérateurs télécoms, les fournisseurs d’accès

Internet entre autres) qui renverse, de fait, les rapports de force existants entre eux.

Le numérique a aussi la capacité singulière de brouiller les repères entre les différents

supports qui dès lors s’entremêlent, se complètent ; il devient possible d’accéder à

autant d’images, de fichiers de musique, de vidéos, de textes que possible via un

terminal commun.

Ainsi, à la dématérialisation des œuvres culturelles se succède une re-

matérialisation des pratiques à travers la création de nouveaux outils (type lecteurs

Mp3, tablettes numériques) destinés à l’usage des contenus numériques et qui

participent aussi à la modification des modes de consommation et d’accès à la culture

depuis plus d’une dizaine d’années. Ces outils dits « high-tech » sont évalués par les

consommateurs à l’aune de leurs qualités d’usage, qui peuvent relever du design, de

l’ergonomie, du poids de l’objet et qui expliquent les raisons pour lesquelles la

compétition est, pour ce marché aussi, très rude.

26 Marie LECHNER, « Arte Creative pêche les perles de la contre-culture », Ecrans.fr, 2011 27 Alain BEUVE-MERY, « France Télévisions relance sa plateforme numérique consacrée à la culture », Le Monde, 2013  

19

Ces vagues d’innovations, « produits de la convergence entre les industries de

l’informatique, des télécommunications et de l’électronique grand public, nous incitent

à renouveler l’ensemble de nos équipements personnels d’accès à l’information pour

des objets plus multifonctionnels, interactifs, personnalisés et communicants »28. Ces

mêmes équipements high-tech sont aussi de plus en plus conçus pour être utilisés de

concert.

B. Les industries culturelles poussées à revoir leurs stratégies

L’hyperoffre culturelle à disponibilité du consommateur présente l’avantage de

dépasser les contraintes de matérialité auxquels sont soumis les marchés physiques.

De fait, ces derniers sont nécessairement poussés à mettre en avant une gamme de

contenus culturels limités. Les productions les plus disposées à séduire le public sont

ainsi valorisées en priorité, dans une optique de réalisation d’économies d’échelle.

Les oeuvres les plus alternatives, échappant sensiblement aux stratégies de

marketing développées par les grands distributeurs qui opèrent sur les marchés

physiques, ont ainsi moins de chance d’être exposées. Ces politiques de

concentration laissent donc peu de place à l’innovation et sont mises en œuvre dans

un objectif de conquête du marché par des firmes au poids considérable (à l’instar

des majors dans l’industrie du disque comme Universal).

La numérisation des œuvres, au contraire, grâce à la réduction des coûts de

mise à disposition des contenus créatifs pour le public, offre la possibilité à des

producteurs de moindre notoriété de diffuser leurs productions avec plus de facilité,

sans coûts de distribution ni de stockage29. En ce qui concerne les plateformes

numériques de diffusion culturelle, leur attractivité relève dès lors plus de l’étendue de

leurs catalogues et de la richesse de services proposés que de la mise en avant

d’ « artistes phares »30.

28 Dossier Forum d’Avignon & Atelier BNP Paribas, « Impacts des technologies numériques sur le monde de la culture », Novembre 2010, p.32 29 “Le caractère international de l’Internet permet la constitution d’un marché à l’échelle mondiale où l’agrégation de préférences individuelles spécifiques en communautés d’échanges permet de constituer autant de micromarchés : qu’il s’agisse de la commercialisation de partitions pour chorales ou du marché des livres épuisés” (Pierre-Jean BENGHOZI, « Le deuxième choc de l’économie de la culture », Esprit, 2011, p.115-116). 30 Pierre-Jean BENGHOZI, Ibid., p.115

20

L’économie de l’abondance, au sein de laquelle l’offre et la demande sont en

perpétuelle augmentation, se caractériserait, d’après la théorie de longue traîne

développée par Chris Anderson dans les années 200031, par le passage d’un marché

de masses à un marché de niches : les top-sellers à la visibilité plus importante

seraient concurrencés par les autres produits ; dès lors, le futur des marchés culturels

résiderait dans le kaléidoscope de produits culturels disséminés au sein de

l’écosystème numérique.

Cette analyse optimiste doit être contrebalancée par le fait que les industrielles

culturelles, qui ont été saisies de plein fouet par la révolution numérique, n’ont pour

l’instant pas su proposer de dispositifs légaux suffisamment efficaces et attrayants

pour les consommateurs qui ont, avec Internet, la possibilité d’accéder à une offre

culturelle gratuite presque infinie. En appréhendant pendant longtemps le numérique

comme un ennemi à combattre, elles ont freiné l’émergence d’une offre en ligne

compétitive, en conformité avec les attentes des consommateurs habitués à l’usage

des nouvelles technologies32.

Cette méfiance s’est effritée avec le temps et l’offre légale en ligne de biens

culturels dématérialisés est aujourd’hui consistante, diversifiée et accessible. Les

industries culturelles ont compris qu’elles devaient abandonner une logique de produit

qui se calquerait sur celle des marchés physiques pour proposer une logique de

services qui répondrait aux attentes des consommateurs à la recherche d’un accès

globalisé à des contenus culturels33.

Il existerait à l’heure actuelle en France près d’une cinquantaine de services de

musique en ligne dont certains tels qu’iTunes, Amazon, 7digital, Deezer ou encore

Spotify proposent des catalogues de plus de 15 millions de titres et concentrent en

conséquence une grande partie du marché. Dans le secteur audiovisuel, 75

plateformes de vidéos à la demande étaient proposées en 2012. L’offre commerciale

de livres numériques est certainement celle qui en est encore le plus à ses

balbutiements, du fait de la défiance persistante des éditeurs, notamment français, à

épouser les changements que connaît le secteur : on estime qu’elle représente entre

31 Chris ANDERSON, « La Longue Traîne », Wired Magazine, 2004  32 Philippe CHANTEPIE et Alain LE DIBERBER, Révolution numérique et industries culturelles, Paris: La Découverte, 2005, 33 Pierre-Jean BENGHOZI, op.cit., p.117

21

80.000 et 100.000 titres, soit entre 13 et 16% du volume de livres imprimés

disponibles seulement.

Cette offre dématérialisée, qui augmente dans des proportions considérables

chaque année, n’a pourtant pas produit les effets désirés auprès des consommateurs.

Ces derniers expriment encore leur insatisfaction qu’ils motivent par les coûts

prohibitifs de produits culturels proposés en ligne, le manque d’ergonomie des

plateformes spécialisées et le manque d’exhaustivité des contenus de celles-ci. L’acte

d’achat apparaît ainsi bien plus compliqué à déclencher face à la consommation

exclusivement gratuite offerte par Internet34.

L’offre légale florissante, bien qu’inégalement répartie en fonction du secteur

culturel considéré, n’est globalement toujours pas parvenue à contrecarrer le piratage,

les acteurs du numérique au business model fructueux comme Apple n’étant pour

l’instant que de rares exceptions. Néanmoins, certains sites de streaming tels que

Deezer ou Spotify (comptant respectivement 4 et 6 millions d’abonnés en 201235)

proposent des offres payantes dites « premium », essentiellement financées par la

publicité, qui sont de plus en plus attractives pour le consommateur. Elles sont le

résultat d’un affinement certain de leur modèle économique face aux enjeux auxquels

elles font face et d’une prise de conscience de la maturation en cours du secteur du

streaming. Les progrès sont manifestes malgré la très faible rentabilité de ces

plateformes pour l’instant.

Les dispositifs mis en place visant à limiter et réprimander le piratage, à l’instar

de l’action de l’Haute Autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits

sur Internet (Hadopi) en France, sont encore difficilement évaluables mais les

grandes vagues de contestation qu’ils suscitent – à l’initiative tant des internautes que

des professionnels du secteur qui en dénoncent la logique répressive bien que

graduelle36 - semblent laisser à penser qu’ils ne constituent que des réponses

partiellement inadéquates au problème.

34 Les remarques qui précédent et les chiffres associés sont essentiellement extraits de la synthèse de la « Mission « Acte II de l’exception culturelle » : Contribution aux politiques culturelles à l’ère numérique » menée par Pierre Lescure pour le Ministère de la Culture et de la Communication et qui fut publiée au printemps 2013. 35 Ludovic BERNARD, « Le streaming va t’il sauver l’industrie musicale ? », Huffington Post, 2013. 36 L’association de défense des droits et libertés des citoyens sur Internet Quadrature du Net s’est posée en chef de fille des contestataires du dispositif (http://www.laquadrature.net).

22

Il ne fait nul doute que l’offre légale numérique, vivier en pleine expansion, est

amené à affiner sa structuration, malgré des modèles économiques en recomposition

permanente que l’on peut attribuer principalement à son éclosion encore récente ; en

atteste par exemple l’importance de plus en plus marquée des ventes numériques

dans l’industrie musicale (elles représentent plus d’un quart des ventes totales l’an

passé et ont augmenté de 13% par rapport à 2011), alors que les ventes de disque

sur supports physiques ne cessent de chuter depuis plus d’une dizaine d’années (-

11,9% en 2012 en France)37.

C. Une concurrence en provenance des géants de l’informatique

Cette observation est aussi à appréhender au regard de l’appropriation

graduelle qui est faite de l’économie numérique par les majors du Web. Voyant en

celle-ci un modèle clairement porteur, les géants américains lancent chacun à leur

tour leurs propres offres de streaming en vue de satisfaire les demandes des

consommateurs avides de contenus créatifs : Google avec Google Play Music Access

l’année dernière, Twitter avec Twitter Music, plus récemment Apple avec iTunes

Radio. Chacune des sociétés profite de sa large gamme de services pour sensibiliser

au mieux ses utilisateurs à cette offre inédite, faisant ainsi de la concurrence aux

plateformes de streaming existantes au potentiel plus modeste.

La prépondérance des majors du Web dans l’écosystème numérique pose la

question de la répartition des revenus issus de cette économie naissante qui s’est

faite jusqu’à présent au détriment de la création artistique. Des voix s’élèvent de plus

en plus et dénoncent les rapports de force persistant entre professionnels de la

culture et leaders du Web, par ailleurs essentiellement en provenance du continent

américain. A cet égard, la décision remontant à janvier 2013 de Youtube (racheté par

Google en 2006 pour 1,65 milliard de dollars) de retirer les publicités accompagnant

les vidéos musicales, qui constituaient une source de revenus reversés ensuite en

partie aux artistes par le biais de la principale société de gestion collective des droits

d’auteurs en France, la SACEM, a provoqué un tollé au sein de l’industrie musicale38.

37 « Dixième année de crise pour le marché du disque en France en 2012 », Dépêche Agence-France Presse, 2013 38 Matt GUITARE, « Oui à l’exception culturelle, non à l’exception économique ! », Slate.fr, 2013

23

Il s’agit finalement de trouver des solutions éthiques et adéquates autour de

pratiques se développant dans un espace qui échappait jusque là à tout cadre de

droit commun. La concurrence acerbe menée sur le marché de la culture en ligne est

accentuée par les nombreuses distorsions qui perturbent les relations entre les

acteurs du Web. Ces disparités s’illustrent par exemple au travers de la fiscalité bien

plus avantageuse pour les entreprises dont le siège social est implanté hors de la

France (Amazon au Luxembourg, Google en Irlande pour ne citer qu’eux) ; ou encore

du fait de la diversité des statuts juridiques et des conditions commerciales inégales

auxquels sont soumis les opérateurs d’offre culturelle en ligne.

Ces asymétries révèlent les failles d’un manque d’harmonisation sur de

nombreux plans au sein de l’Union européenne qui fausse la concurrence entre les

acteurs du secteur. Si les discussions ont été lancées, par exemple en France à

l’issue des premières conclusions de la Mission Culture – Acte II confiée à Pierre

Lescure, peu des solutions avancées ont pour l’instant fait consensus. Elles

témoignent toutefois de la volonté de mettre en place une régulation autour de la

sphère numérique, malgré la complexité d’une telle manœuvre et l’indispensable

dépassement des velléités juridiques nationales.

En ce qui concerne la création artistique, il s’agirait en particulier de veiller à ce

que les plateformes de diffusion, à l’instar des majors du Web, ne soient pas les

uniques bénéficiaires des nouvelles technologies et, in fine, les seules captatrices de

la valeur créée par la distribution numérique des contenus culturels. Eviter cet écueil

pourtant bien amorcé passerait entre autres par mieux garantir la rémunération des

créateurs au titre de l’exploitation numérique de leurs œuvres, renforcer la

contribution des acteurs numériques au financement de la création et soutenir les

nouvelles formes créatives et les nouveaux modes de financement comme le

crowdfunding, qui répond « au désir mutuel de rapprochement exprimé entre les

créateurs et le public, doublé d’une crise de confiance envers les industries culturelles

et tous les intermédiaires »39.

*

39 Pierre LESCURE, op.cit., p.29

24

Comme le soulignait Marshall McLuhan dans les années 196040, chaque

révolution technologique s’accompagne d’un bouleversement des schèmes de

pensée et des règles régissant les relations au cœur des sphères économiques et

sociétales. La massification de l’utilisation d’Internet et la généralisation des

technologies numériques au cours des dernières décennies ont eu, comme nous

venons de le voir, un impact retentissant sur les pratiques des consommateurs et sur

les industries culturelles ainsi que dans les rapports qu’elles entretiennent avec les

géants du Web.

La nécessaire réorganisation du marché face aux opportunités qu’offrent les

ressources technologiques conduit les artistes et producteurs à repenser les manières

de concevoir et de promouvoir leurs œuvres auprès du public. Sans plus avoir à

passer obligatoirement par des circuits de commercialisation fastidieux et coûteux,

Internet ouvre la voie à des niches spécialisées qui n’auraient pu être mises en avant

sur un marché physique. Le court-circuitage des intermédiaires traditionnels qui

permettaient à eux seuls autrefois la diffusion des œuvres culturelles sur un marché

physique passe aujourd’hui par la mise en place de nouvelles stratégies et ouvre la

réflexion à des alternatives aux modes de financement classiques. Ces éléments

expliquent en grande partie l’émergence croissante et le phénomène de

développement du crowdfunding.

*

40Marshall MCLUHAN, Pour comprendre les médias, Paris : Seuil, 1964

25

CHAPITRE 2 : Le crowdfunding, un modèle à l’histoire ancienne et au caractère protéiforme

1. Origines et définition du phénomène

A. Un concept décliné du crowdsourcing

Il n’existe pas de définition exhaustive du crowdfunding, signifiant littéralement

« financement par la foule ». Si la littérature scientifique tend à ne pas s’accorder

réellement non plus sur une analyse commune du phénomène, il convient de

souligner qu’elle attribue sans équivoque son émergence et son déploiement à un

autre concept plus vaste et général, celui du crowdsourcing.

Ce terme fut utilisé par la première fois par Jeff Howe et Mark Robinson dans

le Wired Magazine de juin 2006. Ils le définissent de la manière suivante : « Simply

defined, crowdsourcing represents the act of a company or institution taking a function

once performed by employees and outsourcing it to an undefined (and generally

large) network of people in the form of an open call. This can take the form of peer-

production (when the job is performed collaboratively), but is also often undertaken by

sole individuals. The crucial prerequisite is the use of the open call format and the

large network of potential laborers ». Ainsi, le crowdsourcing fait référence à la

mobilisation des individus de la société civile afin de recueillir auprès d’eux des

retours d’opinion, de générer des idées dans l’optique, par exemple pour une

entreprise, de développer de nouvelles activités corporate41.

Le concept est appréhendé comme une manière de faire appel à la créativité

d’acteurs anonymes sinon gratuitement, du moins à des coûts symboliques, en 41 Paul BELLEFLAMME, Thomas LAMBERT, Armin SCHWIENBACHER, « Crowdfunding : tapping the right crowd », Journal in Business Venturing, 2013, p.1

26

théorie toujours plus faibles que ceux qui auraient du être employés pour rémunérer

un salarié au sein de l’entreprise considérée42. Au lieu d’externaliser de manière

traditionnelle la réalisation d’une activité, en confiant cette dernière à un prestataire de

services, l’entreprise confie cette mission à une masse d’individus dont

l’hétérogénéité peut se caractériser tant par la langue, que par la situation

géographique ou l’origine sociale 43 . Un exemple évocateur serait celui de

l’encyclopédie en ligne Wikipédia qui permet à la communauté des internautes de

participer à l’enrichissement perpétuel de ses contenus.

A cette forme de bénévolat peut éventuellement se substituer un différent

modèle de crowdsourcing, susceptible quant à lui de conduire à une valorisation

monétaire, caractérisée par des montants dérisoires, de la contribution. A ce titre,

l’entreprise de commerce électronique américaine Amazon a lancé en 2006 un

programme, The Mechanical Turk, qui donne la possibilité à des internautes

d’effectuer des micro-tâches contre rémunération.

A l’origine simplement destinée à corriger les doublons dans la base de

données des références d’Amazon, la plateforme s’est ensuite élargie aux entreprises

souhaitant déléguer certaines de leurs tâches, en théorie simples à exécuter mais

difficiles à faire automatiser sur le plan informatique44. Peu de temps aura suffi pour

que le recours à ces « Human Intelligence Tasks », qui font appel au sens critique

des individus (à travers des commentaires laissés sur certains produits, ou des notes

attribuées à d’autres, par exemple), soit fortement vilipendé, dans la mesure où il

passe outre toute législation régissant le code du travail, notamment en ce qui

concerne le seuil de rémunération légale qui diffère considérablement en fonction des

pays et dont s’affranchit The Mechanical Turk.

Certains verraient au contraire dans le crowdsourcing une opportunité pour

des pays plus pauvres de bénéficier d’un complément de revenu en contrepartie d’un

investissement personnel supposé modeste, à l’instar du chercheur américain Nathan

Eagle. Son projet de crowdsourcing, Txteagle, destiné aux utilisateurs de téléphones

mobiles et plus particulièrement dans les économies émergentes où ce marché est en

croissance exponentielle depuis plusieurs années, connut un retentissement certain. 42 Sara BANNERMAN, « Crowdfunding Culture », WI, Journal of Mobile Media, 2013, p.2 43 Thierry BURGER-HELMCHEN, Julien PENIN, « Crowdsourcing : Définition, enjeux, typologie », Management & Avenir n°41, 2011, p.255  44 Anne-Claire NOROT, « Mechanical Turk : un nouveau système d’exploitation », Les Inrocks, février 2009.  

27

En offrant une rémunération contre des tâches simples à réaliser pour les clients de la

start-up, celle-ci, née au Kenya dans les années 2000, s’est très rapidement

répandue pour être aujourd’hui implantée dans plus de 80 pays45.

La portée de ces outils est donc difficilement généralisable, et il serait vain de

faire l’économie d’une analyse critique nuancée de ceux-ci, la monétisation de la

production de valeur ne pouvant être soumise à un jugement uniforme et objectif en

fonction des projets considérés.

Toujours est-il que le crowdsourcing répond à une logique intrinsèquement

entrepreneuriale, basée elle-même sur un modèle d’affaires et une stratégie bien

définis au préalable dans une visée de production et création de richesse, ce qui le

distingue du pur échange d’informations entre pairs à l’origine de contenus dits

d’ « open source »46.

L’appel ouvert, l’implication de la foule et l’importance des réseaux sont des

notions tout aussi essentielles au crowdfunding. Néanmoins, il diffère du

crowdsourcing dans la mesure où le public n’est en l’occurrence pas nécessairement

sollicité sur le plan créatif au cours de la conception d’un projet mais intervient en

priorité, et le plus souvent essentiellement, au financement, par des petites sommes,

de ce dernier. Armin Schwienbacher and Benjamin Larralde définissent le

crowdfunding comme étant “an open call, essentially through the Internet, for the

provision of financial resources either in form of donation or in exchange for some

form of reward and/or voting rights in order to support initiatives for specific

purposes.” 47 . Cette approche pourtant déjà large du crowdfunding présente

l’inconvénient d’omettre certaines formes du concept sur lesquelles nous reviendrons

par la suite, le prêt étant un exemple parmi d’autres.

Ethan R. Mollick privilégie une définition un peu plus restrictive du terme, mais

qui a l’avantage d’être suffisamment pertinente pour couvrir l’ensemble des modèles

de crowdfunding existants :

45 Nmachi JIDENMA, « Mobile startup Txteagle uses SMS to gather consumer insights in emerging markets », Thenextweb.com, 2011 46  Thierry BURGER-HELMCHEN, Julien PENIN, op.cit., p.256  47 Armin SCHWIENBACHER, Benjamin LARRALDE, « Crowdfunding of Small Entrepreneurial Ventures », SSRN Electronic Journal, 2010

28

« Crowdfunding refers to the efforts by entrepreneurial individuals and groups

– cultural, social, and for-profit – to fund their ventures by drawing on relatively small

contributions from a relatively large number of individuals using the Internet, without

standard financial intermediaries »48. Le crowdfunding permet ainsi de déplacer le

centre de gravité des apports initiaux de capitaux essentiels à l’amorçage de la

réalisation d’une activité en faisant appel à des souscripteurs privés qui prennent part

au projet soit sous la forme d'un don, soit sous celle d'un investissement avec retour

matériel ou monétaire. Cette méthode permet aux porteurs de projets, comme le

souligne la définition ci-dessus, de contourner entre autres les intermédiaires

financiers classiques, comme les banques, dans leurs démarches de production puis

de distribution.

B. Une pratique à l’histoire ancienne

Le recours au crowdsourcing ne date pas d’hier, il irrigue au contraire de

nombreux champs d’activités, dont la culture, depuis fort longtemps, le plus souvent

par le biais d’appels d’offre. Les exemples ne sont pas légion : en 2008, la société de

radiodiffusion Canadian Broadcasting Corporation (CBC) a lancé un concours en vue

de trouver le nouvel hymne pour la notoire Hockey Night, offrant au compositeur

gagnant la modique somme de 100.000 dollars et 50% des droits de propriété. Cette

décision émanait originellement du refus de la société de continuer à payer les droits

de propriété de l’hymne officiel de l’émission, composé par Dolores Claman en 1968,

jugés finalement bien trop coûteux49.

Le crowdfunding n’est pas non plus un concept novateur. Le piédestal de la

statue de la Liberté à New York inaugurée en octobre 1886 avait été financé deux ans

plus tôt par des micro-dons suite à l’appel d’offres lancé par le journaliste américain

d’origine hongroise Joseph Pulitzer. 120.000 souscripteurs avaient alors permis un

apport de 400.000 francs anciens pour la construction du célèbre monument. Même

avant cela, les compositeurs Mozart et Beethoven, l’essayiste Mark Twain ou encore

48 Ethan R. MOLLICK, « The Dynamics of Crowdfunding : An Explorory Study », SSNR Electronic Paper, 2013, p.5 49 Sara BANNERMAN, op.cit., p.2

29

le poète Walt Whitman avaient fait appel à des investisseurs privés pour la complétion

de certaines de leurs oeuvres50.

Dans une période plus récente, on peut aussi mentionner le cas du réalisateur

américain John Cassavetes qui réalisa son tout premier film, "Shadows", grâce aux

fonds envoyés par les auditeurs d'une radio via laquelle il avait lancé un appel public

en 1958. La liste est bien loin d'être exhaustive ; ainsi, cette ancienneté du

phénomène démontre que l'appel aux souscriptions privées était déjà possible bien

avant les désormais célèbres plateformes en ligne telles que Kickstarter et Indiegogo,

et relève surtout d'une certaine philosophie de la participation citoyenne à la

production culturelle.

Cependant, Internet a encouragé une accélération exponentielle du

phénomène puisqu’il stimule les relations directes ("peer-to-peer", type de protocole

d’échanges de fichiers utilisant l’infrastructure d’Internet dans son aspect décentralisé

qui permet à des individus d’échanger des fichiers par des systèmes techniques)

entre les utilisateurs du réseau. De fait, le crowdfunding a pris une proportion nouvelle

ces dernières années grâce à des outils mis à la disposition des porteurs de projets

comme des financeurs par le Web.

Les premières plateformes de crowdfunding, « rejetons du Web social »51 sont

apparues dans le courant des années 2000. Le site américain Kiva, fondé en octobre

2005, est le premier à proposer une interface visant à récolter des dons à destination

des pays en voie de développement par le biais de près de 200 partenaires allant des

institutions de micro-finance à des écoles, en passant par des associations à but non-

lucratif.

Dans le domaine culturel, le pionner des plateformes de financement

participatif est le label en ligne SellaBand, né en Allemagne et créé par des anciens

employés de majors de l’industrie musicale (Sony/BMG). La plateforme est lancée

une première fois en août 2006 avant de faire banqueroute quatre ans plus tard puis

de rouvrir dans la foulée.

En 2009, IndieGogo, créée un an plus tôt et au départ spécialisée dans la

production cinématographique indépendante, s’étend à tous les domaines et devient

50 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie !, Editions Fyp, 2013, p.20 51 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.22

30

ainsi la première plateforme à généraliser le modèle du crowdfunding. De

nombreuses autres plateformes vont éclore en peu de temps ; viendront par exemple

ensuite Kickstarter aux Etats-Unis, qui deviendra rapidement la principale plaque

tournante des plateformes de financement participatif dans le monde par la diversité

des projets qu’elle propose et l’importance des montants qu’elle parvient à engendrer,

ou encore Kisskissbankbank en France.

En 2012, ce sont finalement plus de soixante-cinq plateformes de financement

participatif qui ont été fondées dans plus de dix-huit pays à travers le monde, et près

de 80% d’entre elles étaient spécialisées dans la promotion des projets culturels et

artistiques52.

Selon le Crowdfunding industry report de 2013, près de 400 plateformes de

crowdfunding ont financé près d’1,1 million de projets en 2012. Dans l’ensemble, ces

plateformes ont récolté plus de 2,7 milliards de dollars l’année passée, un montant qui

doublerait en 2013 pour attendre 5,1 milliards de dollars, d’après une étude du

cabinet américain Massolution53.

Le phénomène se caractérise donc par une étonnante croissance et une

portée d’autant plus significative que la plupart des plateformes se sont constituées et

ont pris de l’ampleur en l’espace de quelques années à peine, parfois de quelques

52 Nicolas DEHORTER, Le Guide du Crowdfunding, Bibliocratie, 2012, p.13 53 Edouard LEDERER, « Financement participatif : la collecte va quasiment doubler en 2013 » Les Echos, 2013

31

mois. Pour autant, il serait peu pertinent de dire que le crowdfunding s’est développé

de manière uniforme à l’échelle planétaire; les Etats-Unis en sont les précurseurs et,

encore à ce jour, les principaux acteurs, bien devant l’Europe (ils représentaient, en

2012, 60% du marché de crowdfunding et devrait probablement en couvrir plus de

70% pour l’année 2013 54 ). Ce mode de financement en est encore à ses

balbutiements dans le reste du monde (seulement 2% en 2012)55.

En France plus spécifiquement, on comptait en 2012 l’existence de 25

plateformes regroupées au sein de l’association « Financement Participatif France »,

ayant rassemblé 40 millions d’euros investis dans 60 000 projets56 . L’ampleur du

phénomène est donc encore relatif dans notre pays mais à en croire la très forte

croissance des plateformes implantées en France, telles que Kisskissbankbank ou

Ulule, et la prise en considération progressive de ce modèle de financement par les

institutions, il ne fait aucun doute que le crowdfunding n’en est qu’à l’état

embryonnaire de son essor.

Cela dit, il est important de souligner que le taux d’échec des campagnes de

crowdfunding est toujours assez élevé sur l’ensemble des plateformes (à hauteur de

plus ou moins 50%) ; les chiffres valorisant le phénomène sont donc à relativiser.

Comme nous le verrons par la suite, la réussite d’une campagne de crowdfunding

repose sur la conduite d’une stratégie finement élaborée et la mobilisation de

compétences précises par le porteur de projet.

2. Formes et modèle économique des plateformes de crowdfunding

Si initialement, les projets et acteurs s'appuyant sur les plateformes de

crowdfunding appelaient à des financements de nature strictement philanthropique,

on a vu récemment se déployer une fonctionnalité nouvelle de ce mode de

financement avec le développement des start-ups. Leur besoin d'investissements

initiaux peut être solutionné grâce à une mise en relation avec les investisseurs sur

les plateformes de financements communautaires.

54 Edouard LEDERER, op.cit.  55 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.33 56 Source : FinPart-P2P Venture  

32

A défaut de faire une typologie exhaustive du crowdfunding, il convient

toutefois d’en décrire les principaux modèles issus des deux grandes catégories

traditionnellement reconnues de ce mode de financement résolument protéiforme. Le

crowdfunding s'entend et se pratique de manière indiscutablement différente selon le

type d'action concerné ou encore selon les modalités de fonctionnement des

plateformes.

A. Un mode de financement protéiforme

a) Le crowdfunding philanthropique

- Le don

Le crowdfunding a tout d’abord émergé sous une forme philanthropique. Il

s’agit d’un modèle de fonctionnement assez simple : quiconque souhaite faire

financer son projet, qu’il soit artistique, culturel ou caritatif, peut présenter son idée sur

une plateforme de financement communautaire. Le projet une fois soumis, les

internautes sont à même de faire des dons aux idées les ayant interpellés et

intéressés. Ce mode de financement s’apparente plus à un financement "émotionnel",

l’investisseur étant séduit par l’idée proposée et souhaitant apporter son aide en

retour, gracieusement ou presque, au porteur du projet. Il s'agit donc plus

précisément de "crowd-sponsoring".

Aujourd’hui, le crowdfunding purement philanthropique détient la part de

marché la plus importante sur l’ensemble des modèles de financement participatif

existants. Il est aussi l’une des formes de crowdfunding qui enregistre la croissance la

plus forte cette dernière année. En 2012, les dons enregistrés ont atteint à eux seuls

un montant de 979 millions de dollars, soit une progression de 45% par rapport à

l’année précédente57.

- Le don avec contrepartie(s)

57 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.24

33

C'est dans ce cadre de fonctionnement que se sont aussi développées des

plateformes telles que Kickstarter aux Etats-Unis, Indiegogo en France, ou encore

Sellaband en Allemagne. Lorsqu'ils apportent leur soutien via ce type de plateformes,

les souscripteurs peuvent aussi obtenir une contrepartie, décidée par le porteur de

projet lui-même et validée en amont par les administrateurs de la plateforme.

Il peut s’agir de "goodies", CD, DVD, T-shirt, carte postale, inscription du nom

sur le site ou la page des partenaires, participation à l’avant-première d’un film,

réception d’un disque avant sa sortie dans les bacs ; toute contrepartie restant le plus

souvent très symbolique. « Nous visons à hacker le système, pas à le dupliquer »58

préviennent les dirigeants de Kisskissbankbank, une des plateformes les plus

fructueuses en France qui compte plus de 60 000 membres et a permis le

financement de 1,250 projets (soit un équivalent de trois millions d’euros récoltés)

depuis sa création en 2009. Ces contreparties sont fonction du montant concédé par

le particulier : plus le montant du don sera élevé, plus le contributeur sera

récompensé en retour pour son geste.

Bien souvent, les souscripteurs sont en relation directe avec le porteur du

projet pour ce qui concerne la bonne réception de ces contreparties59. La plupart des

plateformes citées ci-dessus précisent dans leurs conditions que la responsabilité de

la bonne relation et de l'honnêteté des dires du porteur du projet ne relève pas

directement des administrateurs de la plateforme, qui se présentent très clairement et

essentiellement comme de simples intermédiaires.

Le fait que les porteurs de projet n’aient pas à s’engager pour accorder les

contreparties mises en avant au cours de leur campagne laisse la porte ouverte à la

potentialité de fraude. S’il sujet d’un aspect peu soulevé, du fait de l’importance

relative que les contributeurs accordent a priori aux contreparties proposées par le

créateur, il signale les dérives potentielles d’un système finalement assez peu

encadré et contrôlé à l’issue d’une campagne. L’utilisation qui est faite des fonds

récoltés pour un projet n’est pas non plus toujours soumise à une limpidité des plus

58 Aureliano TONET, « La création à l’heure du crowdfunding », Le Monde, 2013 59 « Le contrat passé par les plateformes avec les créateurs d’une part, les contributeurs d’autre part, ne prévoit pas de pallier les déficiences et les promesses non tenues » (Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.41)

34

patentes et interroge la politique de transparence auxquelles sont encore peu soumis

de manière stricte et régulière les créateurs sur des sites de financement participatif60.

Ce type de financement de dons contre contreparties s’est révélé

particulièrement adéquat et porteur pour les projets artistiques ; il reste à ce jour celui

qui est privilégié de loin pour ces derniers. Il peut par exemple s'agir de la publication

d'un livre, l'organisation d'une exposition, ou encore la production de courts-métrages

(Some Girls d’Ananda Safo, sorti en 2011) ou d’un album. Ce modèle de

crowdfunding s’est aussi avéré fructueux dans le secteur des technologies fortement

soutenu par les internautes.

Ce segment du crowdfunding moyennant des contreparties en nature

correspond à 15% du total des levées de fonds et a rassemblé 383 millions de dollars

en 2012, avec un montant moyen des collectes de 2,300 dollars61. Ce modèle est

certainement celui s’inscrivant le mieux dans la logique du crowdfunding à l’ère

numérique, dans la mesure où il permet aux porteurs de projets, artistes entre autres,

de se rapprocher sensiblement de leur public potentiel ; ainsi, l’outil peut être utilisé

pour des opérations de « prévente » donnant la possibilité, d’une part de produire

sans risque une activité pour le porteur de projet, d’autre part d’avoir un accès

privilégié, à tarif préférentiel pour le contributeur-financeur.

Les plateformes de crowdfunding se présentent comme des vitrines pour les

artistes qui souhaitent réaliser leurs projets et faire partager leur travail. La réussite

d'un projet requiert cependant la structuration d'un réseau de contributeurs solides et

une communication intense et cohérente, puisque le nombre aujourd'hui extrêmement

important de plateformes rend bien souvent peu lisibles les différents projets mis en

ligne.

Suite à cette phase s'est développé un autre type de financement participatif,

touchant cette fois aux prêts individuels, de personne à personne. 60 “On voit bien que même pour un projet culturel, il peut y avoir encaissement de fonds, et ces fonds vont rester un moment, le temps de se renforcer petit à petit vers le seuil qui permettra en effet de financer le projet... Donc on peut se demander : pendant cette période, que deviennent ces fonds ? Si ça dépasse le seuil, c’est bon, cela finance le projet. Si ça reste en dessous, ça doit être restitué. Pendant cette période, il y a eu encaissement pour compte de tiers, mais que vont devenir ces sommes ? Donc là, on voit le risque de fraude” (Intervention de Fabrice Pesin, secrétaire général adjoint de l’Autorité de contrôle prudentiel lors de l’émission lors de l’émission « Paris est à vous » - BFM Business – BFM TV, 2013) 61 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.26  

35

b) Le crowdfunding à dimension spéculative

Cette catégorie de plateformes est plus complexe à appréhender du fait de sa

nature spéculative. Elle fait entrer le crowdfunding dans une dimension la rapprochant

des méthodes de financement plus traditionnelles et donc soumises à une

réglementation bien spécifique. Le concept du financement participatif décliné sur le

Web étant encore relativement récent, ce type de plateformes est appréhendé avec

beaucoup plus de prudence et suscite moult interrogations quant à ses modalités de

fonctionnement et les règles qui les régissent.

- La production communautaire

En France, il s’agit peut-être du modèle de crowdfunding qui a eu le relais

médiatique le plus prégnant, en partie grâce aux succès commerciaux de quelques-

uns des artistes dont les albums furent financés sur l’une des plateformes pionnières

en la matière : My Major Company. Label de musique crée en 2007, à l’initiative de

plusieurs jeunes personnes dont le fils de Jean-Jacques Goldman, My Major

Company donne la possibilité aux internautes, non seulement de financer un projet

mais de revêtir le rôle de coproducteur en détenant des parts sur la production future

qu’il choisit de soutenir.

En 2012, la société, désormais séparée en deux entités distinctes (label

indépendant et plateforme de financement), déclarait avoir levé plus de 13 millions

d’euros par le biais de ces projets mis en ligne62.

Dans le cadre des labels / éditeurs participatifs, la perception potentielle d’un

retour sur l’investissement de départ sous la forme de royalties peut servir d’argument

commercial relativement séduisant pour le financeur-coproducteur63. A noter que la

notion de coproducteur est à relativiser, même contestable sur un plan purement

juridique dans la mesure où la contribution du financeur dans le cadre de la 62 Hélène REITZAUM, « My Major Company n’a jamais autant levé d’argent », Le Figaro, 2012 63 « En investissant, ils sont intéressés par la réussite du projet, ils s’impliquent et souhaitent donc voir le projet réussir. (…) Le sentiment d’appropriation des internautes – né de l’investissement – permet une campagne virale efficace » (Nicolas DEHORTER, Le Guide du Crowdfunding, op.cit., p.54)

36

production communautaire peut se limiter le plus souvent à un apport monétaire, et

non à une plus-value sur la dimension artistique et/ou technique du projet, en partie

du fait de l’impossibilité de prendre en compte tous les avis ou d’en appeler aux

compétences des contributeurs dans leur ensemble qui sont caractérisés par une

grande hétérogénéité64.

Ce type de crowdfunding ne fait pourtant pas l’unanimité, autant du côté du

public que des acteurs du secteur. Les critiques acerbes adressées à l’encontre de

My Major Company, accusée d’un manque de transparence de ses comptes et d’une

utilisation douteuse des sommes versées par les utilisateurs, réparties de manière

inégale en fonction des projets, ont contribué à faire le lit de toute une vague de

contestations qui remettent en question un modèle allant pour certains à l’encontre

des fondements éthiques du crowdfunding65.

Les partisans d’une démarche purement anthropologique dénoncent les

dérives susceptibles d’apparaître lorsque la spéculation s’immisce dans les rouages

du système : l’aseptisation du contenu artistique pour une adhésion grand public, le

transfert de la prise de risque du producteur classique vers la « foule » de

contributeurs, une opacité dans l’utilisation des frais de commission alloués aux

responsables de ces plateformes de financement, autant de condamnations

témoignant du caractère polémique de ce type de crowdfunding.

Certains responsables de plateformes de dons se défendent même d’être

assimilés à ce type de crowdfunding. Vincent Ricordeau, de Kisskissbankbank,

déclare à ce sujet : « MyMajorCompany s'est contenté de reproduire, sur le Web, le

fonctionnement de l'industrie classique, d'où ses difficultés actuelles (...). Lorsqu'on

s'est lancés, en mars 2010, nos modèles n'étaient pas Universal, mais le do it yourself

des punks et le peer-to-peer des premiers hackeurs. Il ne s'agit pas de parier, comme

au casino, sur la réussite d'un artiste, et d'espérer d'hypothétiques retours sur

investissement, mais de faire naître la creation »66.

Ce modèle est d’autant plus contesté que les plateformes spécialisées dans

les projets de contenus culturels et artistiques alignées sur cette logique sont de plus 64 Bruno FRIDLANSKY, « Le crowdfunding vu par l’avocat », Locita.com, 2011 65 Sébastien TORTU, « My Major Company, le revers peu luisant de la médaille », Le Point, 2013 66 Aureliano TONET, « La création à l’heure du crowdfunding », Le Monde, 2013.

 

37

en plus nombreuses dans le monde mais aussi en France (Touscoprod pour le

cinéma, FABrique d’Artistes pour les artistes plasticiens contemporains,

Myshowproduction pour les évènements culturels, les éditions Sandawe pour la

bande dessinée, All in My Music pour les musiciens).

- Le crowdlending

Parmi les idées défendues par les porteurs de l’"économie collaborative", se

trouve celle que la finance peer to peer pourrait devenir un véritable moteur du

système. Cela passerait donc par les outils déjà disponibles, le crowdfunding, mais

via les prêts entre pairs. Ce type de démarches irait même jusqu'à préconiser la mise

en place de monnaies virtuelles alternatives (bitcoins), dont l'efficience est pour autant

fortement remise en cause, du fait que seulement certains acteurs influents en

possèdent la plus grande quantité et reproduisent donc la structure actuelle des

monnaies actuelles.

Zopa (Grande Bretagne) et Prosper (Etats-Unis) sont deux exemples de sites

de prêt/emprunt de fonds de particuliers à particuliers. Concrètement, ce sont des

plates-formes qui permettent de mettre en relation une personne recherchant un prêt

personnel (quelle que soit son utilisation, mais généralement dans une démarche

entrepreneuriale) à un ensemble de particuliers souhaitant lui allouer une partie de

leur épargne sous la forme de prêts rémunérés. Les emprunteurs sont classés par

catégories de risque par les sites, et naturellement les moins bien notés seront

amenés à payer les taux les plus élevés.

Les sites de "crowdlending" diffèrent donc des sites plus traditionnels de

« crowd-sponsoring » puisqu’ils visent principalement à négocier des taux d'intérêt, en

fonction du degré de risque que représente le projet. Ces taux d'intérêts sont fixés

suivant l'offre et la demande et le projet d’un emprunteur est financé par un ensemble

de prêteurs (concept de crowdlending). Les sites se rémunèrent en facturant un coût

à l'emprunteur et en prenant une commission sur les taux concédés (environ 1%).

Le prêt peer-to-peer est cependant loin d'être une pratique absolument

extérieure au cadre d'une économie plus "traditionnelle". Les législations nationales

38

rendent parfois difficiles les prêts et emprunts en dehors du cadre bancaire. La

France est un exemple marquant puisque la législation ne permet pas les relations

bancaires et financières peer-to-peer. Jean-Capelli, ancien banquier, est pourtant

parvenu à créer la plateforme Friendsclear, spécialisée dans le prêt aux

entrepreneurs, suite à des négociations intenses avec le Crédit Agricole. La

plateforme existe donc, mais les transactions s'opèrent encore via une institution

bancaire traditionnelle (le CA), et ce sera le cas tant que la législation française sur ce

point n'aura pas évolué.

Autre exemple en France, la plateforme Prêt d’Union a pu obtenir l’agrément

bancaire de l’ACP (Autorité de contrôle prudentiel) au prix de nombreux efforts. Il faut

toutefois être un investisseur qualifié pour pouvoir investir sur Prêt d’Union, soit

remplir quelques conditions spécifiques :

• la détention d’un portefeuille d’instruments financiers supérieure à 500.000

euros ;

• la réalisation d’opérations d’un montant supérieur à 600 euros par opération

sur des instruments financiers, à raison d’au moins dix par trimestre en

moyenne sur les quatre trimestres précédents ;

• la réalisation d’opérations d’un montant supérieur à 600 euros par opération

sur des instruments financiers, à raison d’au moins dix par trimestre en

moyenne sur les quatre trimestres précédents ;

• l’occupation pendant au moins un an, dans le secteur financier, d’une position

professionnelle exigeant une connaissance des investissements en

instruments financiers.

Il est encore tôt pour voir le prêt communautaire comme une réelle alternative

au système institutionnel traditionnel, mais il appelle cependant très certainement à

une évolution des législations nationales en faveur d'une meilleure prise en compte de

ses potentialités.

Néanmoins, il s’agit d’un modèle de financement participatif plutôt performant

puisqu’il est celui qui a enregistré la plus forte croissance en 2012 (+111% !),

totalisant 600 millions de dollars collectés durant l’année, pour 4.700 dollars de

récoltés en moyenne par projet. Il représente à l’heure actuelle 22% des levées de

fonds basées sur le crowdfunding67.

67 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.30

39

Cette forme de financement communautaire via des prêts individuels nous

amène à aborder notre dernière catégorie, qui concerne essentiellement des activités

d'ordre économique et non plus philanthropique comme c'était le cas initialement.

Elles touchent dans une moindre mesure les filières créatives dans le domaine

culturel, mais les interrogations qu’elles soulèvent sont symptomatiques de la position

ambivalente du financement participatif.

- Le crowdfunding « equity-based »

Il s’agit d’une forme de crowdfunding apparue plus récemment que celles

précédemment évoquées. Bien que pour l’instant moins utilisée pour le financement

de projets artistiques et culturels, il est tout de même important d’en souligner

l’émergence et le développement, notamment par le biais de plateformes telles que

Seedmatch en Allemagne ou Anaxago en France.

Sa particularité est de conférer aux financeurs le statut d’authentiques

investisseurs puisqu’ils pourront toucher des parts de capital sur le projet auquel ils

ont décidé de participer financièrement.

Les responsables de plateformes spécialisées dans ce modèle de

crowdfunding opèrent en amont une rude sélection des projets entrepreneuriaux, en

se basant tant sur le degré de créativité et de viabilité de ces derniers que sur

l’expérience du porteur de projet concerné. Il est ensuite laissé libre choix aux

particuliers d’investir dans le projet qui leur correspond le mieux. Si celui-ci obtient le

montant visé au départ, l’investisseur est directement inscrit au capital de la société. Il

devient finalement un acteur à part entière du projet, en ayant jusqu’à la possibilité de

participer à l’activité de l’entreprise.

Ce modèle de crowdfunding est celui faisant le plus l’objet de questionnements

à l’heure actuelle, principalement sur le plan réglementaire quant à la limitation du

nombre d’investisseurs et du montant des fonds levés qui doivent être fixés et

adaptés en fonction de la taille de la société.

40

Le président des Etats-Unis Barack Obama, avec le JOBS Act (Jumpstart Our

Business Startsup Act) approuvé par le Sénat au printemps 2012, est le premier à

avoir véritablement lancé une réflexion autour de négociations, toujours en cours,

visant à encadrer cette forme particulière de crowdfunding. L’objectif est d’encourager

les citoyens à investir de manière sécurisée une partie de leur épargne dans des

projets mis en place par de jeunes entrepreneurs68. Ce segment du crowdfunding est

encore très largement minoritaire (1% pour 115,7 millions de dollars collectés en

2012) mais présente un fort potentiel de développement à l’avenir du fait de

l’importance des montants qu’il a jusque-là engendrés (190.000 dollars en moyenne

par collecte69).

En France, l’Autorité des marchés financiers (AMF) et l’Autorité de contrôle

prudentiel (ACP) ont récemment publié deux guides à destination du grand public

mais aussi des plateformes et des porteurs de projets. Cette publication témoigne

d’une volonté naissante de la part des pouvoirs publics de clarifier le flou juridique

actuel qui est renforcé par la myriade de plateformes existantes. L’objectif est aussi et

surtout de réglementer les plateformes basées sur un modèle de prêts à l’image du

crowdfunding equity-based70.

Un texte législatif définissant un cadre juridique pour la finance participatif est

attendu pour l’automne, mais dès lors se posera la question de la conformité de celui-

ci au droit communautaire européen en vigueur qui prévaut sur les législations

nationales. A ce sujet, en Europe, les acteurs de la finance participative ont adressé

en décembre 2012 à Michel Barnier, commissaire européen chargé du marché

intérieur et des services, une lettre ouverte dans laquelle ils réclament la définition

d’un métier de « courtier en financement participatif » accompagnée d’une

réglementation adaptée71.

68 Les starts up peuvent désormais lever jusqu’à 50 millions de dollars auprès de 1.000 investisseurs et le particulier, investir jusqu’à 10 000 dollars maximum jusqu’au plafond de 10 % de son revenu annuel. 69 Vincent RICORDEAU, Le crowdfunding : le financement participatif bouscule l’économie, op.cit., p.32 70 « "Le crowdfunding n'a pas de définition juridique" explique Natalie Lemaire, la directrice des relations avec les épargnants à l'AMF, "donc vous n'avez pas un cadre spécifique. Il existe une grande différence entre participer à un projet en faisant un don et dans ce cas ce qu'il faut vérifier c'est que la somme soit bien affectée au projet en question et la participation au capital d'une nouvelle entreprise, où des points comme la rentabilité du capital ou la rentabilité des titres acquis doivent être vérifiés".” (« Le crowdfunding à la recherche d’un cadre juridique », Franceinfo.fr, 2013) 71 Christina LEJOUX, « Le crowdfunding européen interpelle Michel Barnier », La Tribune, 2012  

41

B. Un modèle économique instable et équivoque

a) Taux de commission et de transaction

Les plateformes de crowdfunding ont plusieurs sources de rémunération

caractérisées, pour la plupart, par leur instabilité. Le modèle qu’ont adopté les

plateformes s’appuie principalement sur la perception d’un taux de commission pour

chaque projet ayant atteint son objectif de départ en termes de sommes collectées

pour une prompte réalisation. Afin de sécuriser au mieux les apports des

contributeurs et garantir une bonne réception des financements pour les porteurs du

projet, les transactions bancaires sont fortement sécurisées ; afin de couvrir les frais

que représente cette tâche d’intermédiation financière qu’endosse les plateformes de

crowdfunding, d’autres frais de commission, sous la forme cette fois-ci de

redevances, sont aussi appliqués. Ces deux taux combinés, en théorie fixés et

explicités dans les Conditions générales d’utilisation de chaque site, fluctuent en

fonction de la plateforme considéré, oscillant généralement entre 3 et 10% des fonds

récoltés par projet.

La politique appliquée par plus de la moitié des plateformes est celle du « tout

ou rien » : lorsqu’un porteur de projet ne parvient pas à rassembler les fonds

nécessaires pour atteindre l’objectif qu’il avait initialement établi, la cagnotte est alors

nulle, les contributeurs sont remboursés et les plateformes ne perçoivent aucune

commission.

Certaines ont fait le choix de garantir les fonds à un porteur de projet, quelle

que soit la somme récoltée et en passant outre l’objectif de départ ; c’est par la même

occasion une manière pour les dirigeants de la plateforme en question de s’assurer la

perception des commissions en dépit du résultat de la campagne. Cette stratégie

pose un certain nombre de questions quant à la mise en œuvre fructueuse du projet,

une fois la collecte terminée : si le montant des dons perçus n’est pas à la hauteur de

ce qui avait été prévu, comment pouvoir assurer la réalisation d’un projet avec un

budget dès alors amputé? Le mécanisme intrinsèque à ce positionnement menace

aussi de miner la notion de confiance mutuelle qui est pourtant l’un de fondements du

crowdfunding.

42

b) Un modèle économique tributaire des formes de financement plus classiques

Bien souvent, ces revenus ne constituent pas des recettes suffisantes aux

plateformes de crowdfunding pour subsister, tant dans une simple perspective de

fonctionnement que dans une logique couplée à celle de développement. Ainsi,

certains se tournent vers d’autres entités telles que les marques ou les médias afin de

nouer des partenariats, commerciaux ou non, mais toujours susceptibles d’accroître la

visibilité de ces plateformes, et donc derrière cela de gagner l’attention d’un nombre

accru d’internautes et ainsi participer, in fine, à une potentielle augmentation des

levées de fonds.

Par exemple, en 2011, Dailymotion s’est associé à Ulule72 dans une logique de

poursuite de son entreprise lancée avec le programme Motionmakers qui propose un

canal d’expression commun pour les artistes et créateurs du monde entier spécialisés

dans la réalisation de vidéos sur Internet. Ces porteurs de projet ont désormais la

possibilité de présenter leurs créations sur la plateforme de crowdfunding et ouvrir

ainsi celles-ci au financement participatif ; en cas de campagne réussie (objectif de

financement atteint dans le temps imparti), les utilisateurs de Motionmakers

bénéficieront d’une couverture promotionnelle spécifique sur le site de Dailymotion.

De la même manière, Allociné, leader de l’information cinéma et séries TV,

s’est rapproché de Peopleforcinema, plateforme de crowdfunding spécialisée dans la

production cinématographique, au printemps 2012, afin de combiner les atouts de

taille de chacune des sociétés; respectivement la position de leadership en marketing

digital dans le secteur pour l’un, le financement participatif et la dynamique

communautaire 2.0 pour l’autre.73

Cas d’un partenariat à la dimension commerciale clairement affirmée : celui

noué depuis 2011 entre Kisskissbankbank et la Banque Postale, à travers le

programme « Coup de Cœur ». A l’issue de chaque mois, l’institution bancaire

sélectionne un projet citoyen, innovant et créatif, déposé sur la plateforme en

adéquation avec les valeurs qu’elle défend. Elle s’engage par la suite à soutenir le

projet sélectionné à hauteur de 50% de son objectif de collecte de fonds.

72 Communiqué de presse « Dailymotion s’associe à Ulule pour proposer une solution de crowdfunding à ses utilisateurs les plus créatifs », 2011 73 Communiqué de presse « Allociné et Peopleforcinema signent un partenariat stratégique », 2012.

43

Outre l’exemple de ces partenariats rapprochant les plateformes des logiques

traditionnelles de marketing, chose somme toute surprenante à première vue du fait

de la philosophie originelle du crowdfunding rattachée à la philanthropie, les sites

trouvent surtout des revenus complémentaires en s’associant à des accompagnateurs

issus du monde de la finance traditionnelle. Ceux-ci leur permettent de dégager des

fonds d’investissement indispensables à la pérennisation de leurs activités qui

couvrent des champs bien plus denses que la simple évaluation préliminaire de

projets ou la coordination d’opérations virales 74.

Finalement, on retrouve derrière ces aspects l’idée essentielle que mettre

convenablement en relation créateurs de projets et contributeurs par le biais du

crowdfunding relève d’une activité économique à part entière qu’il convient de mener

avec prudence. Il est primordial, pour un développement efficient d’une plateforme,

que ces responsables s’appuient sur une stratégie d’organisation aussi solide que

flexible qui ne peut finalement pas être totalement déconnectée ni des considérations

économiques, ni des intermédiaires financiers traditionnels.

Par ailleurs, la porosité entre le financement participatif, plus particulièrement

dans sa dimension spéculative, et les sphères financières traditionnelles est soulevée

par de nombreuses critiques. Nous avons vu que le crowdfunding répondait à

certaines carences de la finance traditionnelle, les investisseurs étaient de plus en

plus frileux à prendre des risques et à aider la création depuis l’amplification de la

crise de la fin des années 2000. Les PME se tournent ainsi de plus en plus vers le

crédit participatif qui permet de générer un capital de départ grâce à la collecte de

fonds auprès de la foule. Au sein des ces démarches, ce sont des logiques donc

proches de celles des activités financières ordinaires qui sont à l’œuvre et qui

appellent à être strictement encadrées75.

74 « (…) Les investissements souvent coûteux en développement informatique ; le support et le développement juridique du modèle ; l’achat de licences pour les solutions de transaction bancaire en fonction des territoires ; la nécessité de financer des autorisations et des agréments ; ajouter à cela le modèle économique de plateformes à rentabilité non immédiate ; tous ces aspects ont poussé les créateurs des plateformes à se doter d’accompagnateurs financiers solides. Ils ont donc trouvé des alliés au sein de la finance traditionnelle » (Vincent RICORDEAU, op.cit., p.37) 75 « Même si le crowdfunding est une modalité de financement très nouvelle, très innovante, fondamentalement, quand on parle de prêts, de souscriptions de titres, il s’agit finalement d’activités financières assez traditionnelles. C’est donc un peu compliqué, notamment pour les nouveaux acteurs de crowdfunding qui n’ont pas toujours l’impression d’entrer dans un monde réglementé. Et un monde réglementé, cela signifie certaines contraintes : des agréments, des

44

La réappropriation du phénomène par les financeurs classiques (banques,

fonds d’investissement) oblige à s’interroger sur les ambiguïtés dont le financement

participatif est susceptible de faire l’objet. D’aucuns craignent que le crowdfunding soit

utilisé comme un palliatif pour une économie échaudée par ses propres dérives et

plutôt qu’une alternative aux bulles financières, le crowdfunding porterait le risque

d’en devenir une à part entière. L’un des symptômes de ce phénomène est l’intérêt

que les grandes sociétés peuvent porter à ces plateformes, à l’image de Google qui a

investi en mai dernier 125 millions de dollars dans la plateforme spécialisée dans les

prêts entre particuliers Lending Club. Cette opération au montant astronomique est

révélatrice du potentiel que représente le crowdfunding spéculatif aux yeux des

grandes entreprises ; à ce sujet, le magazine Forbes estime qu’à l’horizon 2020, ce

segment du financement participatif générera plus de 1.000 milliards de dollars.

*

Ainsi, il est impossible d’avoir une approche unidimensionnelle du

crowdfunding, tant les formes qu’il peut prendre et les philosophies qui y sont

rattachées divergent les unes des autres. Le glissement qu’opère le financement

participatif vers une prise d’importance progressive de sa ligne spéculative illustre

parfaitement l’ambiguïté dont le phénomène est porteur. Si ce segment touche pour

l’instant sensiblement moins les projets culturels et artistiques que les plateformes de

dons, il est néanmoins légitime de se poser la question du rôle qu’il peut être amené à

jouer à l’avenir dans les secteurs créatifs à mesure que les firmes multinationales s’en

approprient les mécanismes.

De plus, nous avons vu que la nature purement philanthropique de certaines

plateformes de financement participatif ne les amène pas pour autant à être

totalement déconnectées des intermédiaires financiers classiques. Si elles tendent le

plus souvent à vouloir s’en démarquer dans les discours, d’autant plus à une époque

marquée par le scepticisme à l’égard du secteur de la finance, elles y restent toutefois

indéniablement liées. Cette interdépendance des sphères de financement et d’autorité

exigences de capital, des règles de conduite particulières qui peuvent être contrôlées par une autorité comme l’Autorité de contrôle prudentiel” (Intervention de Fabrice Pesin, secrétaire général adjoint de l’Autorité de contrôle prudentiel lors de l’émission lors de l’émission « Paris est à vous » - BFM Business – BFM TV, 2013)

45

classiques est caractéristique du crowdfunding et permet de mieux comprendre les

raisons pour lesquelles le phénomène fait l’objet d’analyses résolument nuancées.

Des concertations pour une réglementation plus claire et plus globale du modèle

s’avèrent aujourd’hui de plus en plus inévatables.

*

46

CHAPITRE 3 : Un outil au cœur de l’économie collaborative inexorablement lié à la puissance publique

1. La finance participative au cœur de l’économie collaborative

La visibilité accrue du crowdfunding pris au sens large doit se lire eu égard au

contexte actuel de crise économique mondiale couplée d’une défiance accrue envers

le secteur financier et les banques. Les multiples scandales relayés massivement par

les médias ces dernières années ont fait éclater au grand jour la déconnexion

croissante du secteur financier, rongé par la spéculation, de l’économie réelle.

L’intervention des intermédiaires financiers classiques dans le circuit de production

est appréhendée avec plus de prudence et de méfiance qu’auparavant76. Certains

cherchent ainsi des solutions en mettant à profit l'interface peer-to-peer qu'est Internet

et en cherchant des fonds auprès d'une communauté d'amis - de collaborateurs - de

soutiens potentiels.

Comme nous l’avons vu, l’augmentation de projets financés par la foule sur

Internet résulte des diverses transformations qu’a connues la filière culturelle ces

dernières années. L’évolution du crowdfunding depuis quelques années est corrélée

au processus de démocratisation de l’accès aux ressources en ligne du fait qu’elle

offre un terrain d’expression à des projets de contenus diversifiés et d’ampleurs très

variées, auxquels peuvent participer les internautes à hauteur de contributions tantôt

modestes, tantôt plus conséquentes. Les appels à financement adressés aux

souscripteurs privés étaient auparavant opérés par voie plus traditionnelle, type radio,

76 La baromètre de la confiance de La Poste réalisé par TNS Sofres indique qu’en 2013, la confiance dans les banques atteint 25%, alors qu’elle était de 63% au début des années 1980, signe d’une défiance considérablement accrue envers un secteur pointé du doigt comme étant partiellement responsable des maux causés par la crise des subprimes et l’écroulement progressif de l’économie dans sa globalité qu’elle a provoqué.

47

annonce, affiche, téléphone, etc. En revanche, les réseaux sociaux (Facebook,

Twitter, blogs) rendent désormais possible une communication virale autour d'un

projet donné et augmentent par là-même exponentiellement les audiences des

projets, dès lors plus susceptibles de trouver des intéressés. L’essor progressif de ces

réseaux sociaux favorise la constitution de communautés d’internautes qui structurent

le Web de telle sorte que les contributions individuelles à la création de contenus sont

encouragées et peuvent être mutualisées77. C'est avec l'apparition de ce que l'on a

appelé ce Web 2.0 que le phénomène a pris une ampleur nouvelle. Le Web 2.0 se

définit d'abord et avant tout comme le développement des relations peer-to-peer entre

utilisateurs de la Toile. Le crowdsourcing, puis le crowdfunding ont largement

bénéficié de ce nouveau cadre communautaire sur lnternet, qui a distendu les liens

séparant les porteurs de projets de leurs investisseurs potentiels et donné la

possibilité de s’affranchir d’intermédiaires classiques tels que ceux qui interviennent

dans un système de finance traditionnelle.

Le crowdfunding participe ainsi du développement actuel particulièrement

marqué des pratiques liées à l'économie collaborative et à la coopération informelle

via les plateformes et réseaux accessibles sur l'interface géante du net. Ces réseaux

permettent de connecter entre eux des utilisateurs qui sont aussi citoyens et peuvent

devenir financeurs et acteurs à part entière du processus de création d’une œuvre.

Les partisans de cette théorie s’appuient entre autres sur les apports de

l’essayiste et économiste américain Jeremy Rifkin. Nous serions entrés dans l’ère

numérique, placée sous le signe de la destruction créatrice et caractérisée par la

naissance d’une « troisième révolution industrielle » dont le partage et la circularité

seraient les fers de lance : « A l'âge de la propriété, matérialiste, succède l'âge de

l'accès, collaboratif ; l'Homo oeconomicus, utilitariste et rationnel, fait place à l'Homo

empathicus, altruiste et connecté » 78 . La finance participative serait l'un des

symptômes de cet « élan empathique » qui stimulerait « notre transformation en

humains pleinement constitués », pour reprendre les termes de l’économiste.

Jeff Howe, quant à lui, considère le crowdfunding comme étant l’instigateur

d’une véritable révolution sociale stimulant les collaborations et les échanges entre

les individus venant de tous les milieux et éparpillés partout dans le monde.

77 Pierre LESCURE, op.cit., p.339 78  Aureliano TONET, « La création à l’heure du crowdfunding », Le Monde, 2013

48

L’interconnexion entre les créateurs et les financeurs, la mise en commun des idées

et des ressources, le chamboulement de l’organisation traditionnelle de la production

culturelle sont autant d’aspects allant dans le sens de cette révolution.

Entraide, empathie, altruisme seraient les maitres-mots d’un ordre qui

prendrait un relief tout autre avec l’avènement des technologies numériques et du

Web 2.0. Le philosophe Bernard Stiegler79 le soutient, la clef de voûte du monde post-

consumériste passera par l’« économie de la contribution », où la question de la

valeur et du sens que les contributeurs donnent aux projets auxquels ils participent

devra occuper une place centrale.

La force de la notion de partage prend tout son relief avec le développement

des applications d’accès à la culture via Internet et ses réseaux sociaux. Une étude

internationale réalisée par le Cabinet Gfk80 auprès de jeunes de 15 à 25 ans révèle

l’importance de ce phénomène de circulation et d’échanges dans la vie culturelle des

jeunes. Plus de 88% d’entre eux déclarent partager les nouveaux biens culturels qu’ils

découvrent avec leur réseau de proches; près de 77% partagent via les réseaux

sociaux et près de 70% partagent via d’autres applications Internet.

Les plugins sociaux, applications créées par les médias numériques et les

services de réseautage en ligne (l’exemple le plus évocateur étant probablement le

bouton “J’aime” de Facebook) permettent aux internautes de partager leurs goûts, de

recommander des contenus, de commenter des informations; tout cela au cœur d’un

environnement social virtuel fait d’interactions et de mises en commun de données.

L’exemple de Oui Share, dont le premier festival a eu lieu à Paris en mai 2013,

incarne parfaitement les valeurs défendues par les partisans de l’économie

collaborative et les dynamiques à l’œuvre au sein de celle-ci 81. Oui Share est une

organisation à but non lucratif fondée en janvier 2012 dont l’objectif est de promouvoir

et connecter les idées novatrices et au bénéfice sociétal important, via l'utilisation

d'outils partagés et ouverts (logiciels "open-source", gratuits notamment). L'idée est

de mettre à profit dans le monde "offline" les opportunités offertes par le Web 2.0

79 Quentin NOIRFALISSE. « Vers une économie de la contribution » OWNI, 2011 80 L’enquête élaborée par l’Atelier BNP Paribas avec le Forum d’Avignon et ses partenaires, a été menée en ligne par le Cabinet GfK auprès de 507 jeunes de 15 à 25 ans d’un échantillon international en 2012. 81 Etienne GLESS, « L’économie collaborative, une nouvelle ruée vers l’or », L’Entreprise.com, 2013

49

"online" et les réseaux peer-to-peer, via l'utilisation de modèles de production permis

par un accès libre et ouvert aux sources (logiciels open-source, imprimantes 3D,

ateliers "Do It Yourself"). L'acteur-citoyen a, dans ce modèle d'économie compris ici

comme un "modèle type", un rôle prédominant à jouer puisqu’il est considéré comme

partie prenante à part entière.

Le flux d’informations véhiculé par le biais de ces canaux est transparent et

accessible à tous - à ce titre, Oui Share avait par exemple mis en ligne le budget de

son festival dans un souci de respect des valeurs qu’elle défend.

Rachel Botsman 82 étudie les logiques participant de ces comportements

collaboratifs et des mécanismes de confiance sur lesquels repose le système actuel.

Son analyse est intéressante dans la mesure où elle pointe du doigt le retour en

arrière qui est opéré à travers la montée en puissance des réseaux sociaux et le

propagation des nouvelles technologies : finalement, les individus évoluent dans un

monde où le commerce, les échanges, les partages redeviennent les fondements du

tissu social et des relations qui se déploient en son sein. Si ces dynamiques sont

réinventées avec le Web 2.0, elles n’ont pour autant rien de nouveau. Au fond, ce

qu’elles réinterrogent est notre rapport à la propriété face à la dématérialisation des

contenus.

D’une possession traditionnelle des biens culturels, nous passons à un

système d’accessibilité généralisée de ceux-ci (par exemple, lorsqu’un individu met

en ligne via Youtube un extrait de concert qu’il a filmé avec sa propre caméra).

« L’accès vaut mieux que la propriété » avance Kevin Kelly, rédacteur en chef du

magazine Wired : on comprend dès lors que cette organisation ne peut fonctionner

que si la confiance en autrui est assurée. Le fait de pouvoir dénoncer une annonce

frauduleuse postée sur le Bon Coin, d’attribuer une note à un conducteur inscrit sur

un site de covoiturage avec lequel nous avons effectué un trajet en voiture, de laisser

un commentaire sur un individu rencontré par le biais d’un site de couchsurfing qui

nous a offert son canapé, est un moyen de signaler le degré de confiance que l’on

accorde à telle ou telle personne. Le capital de réputation de celle-ci agit alors comme

une nouvelle monnaie sociale qui régulerait les échanges entre individus.

82 Les réflexions qui suivent proviennent de la conférence que l’auteur a donnée pour TEDxSydney, « A propos de la consommation collaboration ».

50

Le crowdfunding prend tout son sens dans cette logique collaborative, ouverte

et participative et s’inscrit de la même façon précisément au cœur des problématiques

autour de l’apparition d’une nouvelle forme de bien communs83 qui amène à repenser

les systèmes de hiérarchies relationnelles.

2. Vers une porosité croissante des liens entre artistes et consommateurs, professionnels et amateurs

A. Une articulation poreuse entre savoir profane et culture savante

La philosophie du crowdfunding, lorsque le financement participatif se base sur

un modèle de dons en échanges de rétributions généralement sociales et

émotionnelles (une forme de philanthropie alternative), repose sur la force de ce que

Vincent Ricordeau appelle ce « capital social partagé ». Les transformations

précédemment décrites se sont ainsi considérablement répercutées sur les statuts

des artistes, producteurs et consommateurs et les relations qu’ils entretiennent entre

eux. Elles expliquent l’essor d’un phénomène qui puise ses origines dans l’entraide et

crée un nouveau type de lien social.

Pour Bernard Stiegler84 , nous entrons dans un processus potentiellement

salvateur dont l’articulation inédite entre savoir profane et culture savante serait la

figure de proue. L’industrie culturelle concourait jusque-là à produire de la dissociation

du symbolique, c’est-à-dire qu’elle se conformait à véhiculer un modèle qui est celui

de la division du travail tel qu’il s’est imposé au XIXème siècle avec la révolution

industrielle. Ce modèle établissait une distance entre producteurs et consommateurs

qui a conduit inéluctablement à un déclin de la participation sociale et à un

cloisonnement accru entre la sphère productive et la société civile. Le « processus de

déqualification du destinataire » a pour le philosophe produit une profonde

démotivation des individus à s’investir dans l’environnement dans lequel ils évoluent.

Les technologies numériques rendraient maintenant possible un renversement du

83 Emile HOOGE, « Michael Bauwens : Le modèle P2P et le capitalisme sont encore interdépendants », Centre ressources prospectives du Grand Lyon, 2013 84 Bernard STIEGLER, « Dépasser l’opposition entre producteurs et consommateurs », Transversales Sciences & Culture, 2007

51

processus dans la mesure où elles ont encouragé l’apparition d’un nouveau « milieu

technique associé » qui permet de dépasser l’opposition producteur - consommateur.

L’environnement numérique est un milieu associatif, et non plus dissociatif, qui se

déploie à travers Internet; dans celui-ci, le destinataire peut désormais endosser de

nouveau le rôle de destinateur, ainsi, un espace d’amateurs est à même de se

constituer.

Internet fonctionne comme un média horizontal qui postule une égalité de fait.

A ce titre, l’outil met en péril tous les médiateurs ou détenteurs d’une légitimité (dans

notre cas, culturelle, conférée par exemple par une quelconque notoriété antérieure)

attachés à un certain statut. La légitimité est désormais apportée ex-post, et non plus

donnée ex-ante par ce même statut. Cette horizontalité d’Internet heurte la verticalité

de la politique culturelle à l’œuvre et favorise plus particulièrement le développement

d’un savoir amateur qui fonctionne de manière significative dans le domaine artistique

et qui est à la base du crowdfunding. En ce sens, le numérique appelle à cette

articulation nouvelle entre savoir profane et culture savante. A la figure du

consommateur passif se substitue celle du créateur, du moins du collaborateur. Cet

ébranlement a aussi des répercussions sur la hiérarchie des œuvres : le déploiement

d’applications numériques, généralement gratuites et faciles à utiliser, qui donnent la

possibilité à n’importe quel internaute de créer des contenus culturels (vidéos, photos,

musiques, textes), conduit à réinterroger les grilles d’analyse classiques des œuvres

fondées sur des critères purement esthétiques.

B. Un test de validité pour l’artiste-créateur

Pour un artiste, l’avantage principal de l’utilisation d’une plateforme de

crowdfunding repose sur le fait qu’elle permet de procéder à un premier test de

viabilité d’un projet et d’en tirer les conclusions nécessaires et pertinentes à partir des

remarques directes des utilisateurs de la plateforme qui sont faites à l’égard de ce

même projet. Il s’agit d’une certaine manière de réaliser une étude de marché ciblée

et d’évaluer l’adéquation du projet aux attentes de consommateurs potentiels85. Le

85 « Although the primary goal of crowdfunding is to raise money, it can also help firms test, promote, and market their products; gain a better knowledge of their consumers’ tastes; or create new products or services altogether. In this sense, crowdfunding can be used as a promotion device, as a means to support mass customization or user-based innovation, or as a way for the

52

défi à relever est de parvenir à réunir une communauté autour de ce projet, avant

même la production et la diffusion de celui-ci, une communauté dépassant idéalement

le cercle traditionnel de connaissances du créateur. Ce premier contact avec un

public de soutiens potentiels est aussi une manière de développer la notoriété de

l’artiste et de son travail par une visibilité plus forte sur les réseaux sociaux et, pour

les réussites les plus significatives mais dans des cas plus rares, un relais

médiatique.

La réussite d’une campagne de crowdfunding ne peut être généralisée à la

réunion d’éléments immuables du fait de la diversité des projets qui sont déposés sur

les plateformes.

Pour autant, la conduite d’un plan de communication assez efficace pour

mobiliser la participation de différents cercles d’individus, susceptibles de devenir des

contributeurs financiers au projet, apparaît indispensable. Ces cercles peuvent être

identifiés de la manière suivante:

• le premier cercle se compose essentiellement des personnes proches du

porteur du projet (famille, amis) qui sont a priori les premiers susceptibles de

soutenir le créateur en contribuant au financement de son projet ; dans le cas

d’artistes confirmés, ce cercle peut inclure également les fans de la première

heure, dont le soutien est d’emblée quasiment acquis. En théorie, la confiance

est déjà établie entre le créateur et ces individus ;

• le deuxième cercle d’individus émerge à partir du premier : il s’agit des

personnes proches des connaissances du porteur du projet, alertés de la

démarche entreprise par celui-ci et potentiellement disposés à s’y intéresser

du fait de leur proximité relative du créateur ;

• le troisième cercle est celui qui est le plus difficile à toucher et rassemble

toutes les personnes qui n’ont à l’origine aucun lien avec le porteur de projet

(grand public, médias, presse) ; la seule manière d’avoir pris connaissance du

lancement de la campagne est par le bouche à oreille suscité par celle-ci. Cela

implique dès lors que le porteur de projet ait fourni en amont un certain effort

dans la communication développée autour de sa campagne afin d’obtenir un

éventuel relais auprès des réseaux sociaux, des bloggers, des médias locaux.

producer to gain better knowledge of its consumers’ preferences. In other cases, it is a unique way to validate original ideas in front of a specifically targeted audience. In turn, crowdfunding can provide insights into the market potential of product or service” (Paul BELLEFLAMME, Thomas LAMBERT, Armin SCHWIENBACHER, « Crowdfunding : tapping the right crowd », op.cit., p.12)

53

Rares sont les projets qui parviennent à passer le cap des deux premiers

cercles d’individus, dont les fonds sont communément appelés « love money », et à

susciter l’intérêt et la curiosité du troisième cercle. Les équipes qui dirigent les

plateformes de crowdfunding jouent souvent le rôle de coach afin de guider les

porteurs de projet dans cette démarche de conquête du public.

Il est essentiel pour ces derniers d’être en mesure d’identifier clairement leur

premier cercle de cibles, sans lequel le deuxième ne sera pas atteignable. Il s’agit

ainsi avant toute chose de parvenir à cartographier la communauté d’individus

entourant le porteur de projet, d’évaluer sa taille et de mettre en œuvre des outils qui

permettront de fédérer les individus d’un même cercle entre eux jusqu’à, dans l’idéal,

assumer la promotion du projet auprès de personnes extérieures à ce cercle à

l’origine. Toute la difficulté réside dans l’aptitude du porteur de projet de transformer

un simple contributeur en véritable ambassadeur disposé à relayer les informations

concernant le projet auprès de personnes auxquelles le créateur n’aurait pas pu avoir

directement accès86.

L’étude récente menée par Ethan Mollick87, professeur à la Wharton School,

tend à montrer l’importance du capital social du créateur dans la réussite d’une

campagne de collecte de fonds en établissant une corrélation entre les campagnes

réussies sur la plateforme américaine Kickstarter et le nombre d’ « amis » sur

Facebook des porteurs de projet. Plus ceux-ci évolueraient dans un environnement

social riche et diversifié, plus leurs chances de réussir une campagne de

crowdfunding seraient grandes. Le raisonnement est logique : le fait, pour le créateur,

de pouvoir jouer de ses relations sur plusieurs tableaux (par exemple, à travers sa

présence sur plusieurs réseaux sociaux) et à différentes étapes de son projet lui

assurerait une visibilité plus grande qu’un porteur de projet peu connecté aux espaces

d’échanges, et lui permettrait donc d’atteindre un plus grand nombre de personnes

enclines à être sensibles au projet.

86 « Au delà des différentes façons de lancer et de faire la promotion d’un projet en crowdfunding, ce qui représente déjà un vaste sujet, il y a la question qu’il est primordial de se poser, dès la conception de son projet : quels sont mes réseaux et comment puis-je les toucher ? Le crowdfunding, ce n’est pas une surprise, est une question de confiance. Vous devrez montrer à la fois que vous êtes surmotivé(e) par votre projet et inspirer confiance à vos visiteurs afin de les convaincre de devenir vos soutiens. Les « trois cercles », qu’il vous faudra successivement conquérir, pourront vous aider à atteindre votre objectif » (Cédric Bégoc dans l’ouvrage de Nicolas DEHORTER. Le Guide du Crowdfunding, op.cit., p.91) 87 Ethan R. MOLLICK, « The Dynamics of Crowdfunding : An Explorory Study », op.cit., p.4

54

Le psychologue Robert Cialdini88 avance la règle de réciprocité, à la base

d’une société dont la coopération et l’altruisme sont les ciments, qui peut se

comprendre de la manière suivante : un être humain qui reçoit quelque chose d’un

autre considère qu’il est en son devoir de donner en retour quelque chose à cette

personne. Ainsi, le don engage une promesse de réciprocité telle une garantie de la

confiance que les pairs s’accordent mutuellement. Il s’agit d’une théorie économique

qui illustre les capacités de partage des êtres humains et leurs aptitudes à honorer les

dettes dont ils font l’objet. Cette idée s’avère utile pour comprendre l’influence des

liens sociaux à l’œuvre lors de campagnes de crowdfunding, en particulier en ce qui

concerne les relations humaines qui se situent au niveau du premier cercle d’individus

que cherche à toucher le porteur de projet, à savoir les personnes les plus proches de

ce dernier.

En suivant un raisonnement similaire, Robert Cialdini évoque également la

prévalence de la preuve sociale dans les échanges humains, qui consiste à dire que

les individus, indécis dans leurs choix, agissent en fonction de ce que les autres font

du fait de cette confiance mutuelle entre pairs. Dans ce système, les interactions

entre les individus finissent par produire des liens forts, mus par une conscience

sociale collective puissante. Dès lors, la constitution ex-ante d’un tissu de relations

sociales solide par un porteur de projet prend tout son sens dans le cadre d’une

démarche telle que le financement participatif.

La tendance à sous-estimer cette étape préliminaire et capitale dans la

conduite d’une campagne de crowdfunding résulte le plus souvent en une absence de

décollage du projet et à un échec en termes d’objectifs de financement à atteindre.

Les responsables des plateformes insistent sur l’importance que revêt l’élaboration

d’un plan de communication autour d’un projet dans le cadre d’une démarche de

financement participatif. Si elle ne peut être un gage imparable de réussite, il s’agit

d’un mécanisme dont les rouages doivent être obligatoirement compris et maîtrisés

par le porteur de projet en vue de mettre les meilleures chances de son côté. Il faut

toutefois souligner qu’en dépit de ces stratégies volontaires, il est impossible d’écarter

le facteur hasard propre à tout lancement de campagne de collecte de fonds et qui

rend inéluctablement le crowdfunding sujet à un destin incertain et aléatoire.

88 Robert B. CIALDINI, Influence et manipulation : comprendre et maîtriser les mécanismes et les techniques de persuasion, First Editions, 2004 (1993)  

55

Ce point rejoint les réflexions de Pierre-Jean Benghozi 89 pour lequel le

mélange entre artistes professionnels et amateurs en tant que porteurs de projet dans

la configuration d’une campagne de crowdfunding amènerait à repenser l’organisation

et le déploiement des métiers de la filière culturelle. Comme nous venons de

l’indiquer, la maîtrise des codes propres aux outils que proposent les technologies

numériques est indispensable à une utilisation optimale des champs des possibles

que celles-ci ouvrent.

Les nouveaux mécanismes en œuvre, tant au niveau de la création artistique

en tant que telle mais aussi par exemple de la promotion qui est développée autour

du projet, seraient susceptibles de conduire à la formation de modèles professionnels

jusqu’alors inédits. Au cœur de ceux-ci, des compétences en adéquation avec les

outils modernes de partage (une bonne connaissance des nouvelles technologies et

des réseaux sociaux, des qualités de communicant), des formes de reconnaissance

symbolique adaptées (l’aptitude à créer le buzz sur la Toile et à mobiliser une

communauté d’internautes autour d’un même projet) et des types de revenus en

adéquation aux formes modernes de production culturelle (rémunération en fonction

de la popularité du projet, éclatement des sources de revenus, micropaiements,

paiements forfaitaires), autant d’éléments qui régiraient désormais la nomenclature

des sphères professionnelles affiliées aux secteurs artistiques.

Aborder la question de l’accompagnement professionnel opéré par les

responsables de plateformes de crowdfunding à destination des porteurs de projet est

essentiel. En effet, ce soutien peut s’avérer déterminant dans la conduite des projets,

en particulier lorsque ceux-ci sont menés par des amateurs. Rendre l’utilisation de

ces plateformes facilement accessibles aux artistes porteurs de projet avec des

degrés d’expertise et une expérience professionnelle variés ne peut être dissocié de

cet aspect. Par exemple, ArtistShare propose un appui, à l’initiative de professionnels

du secteur, visant à aider les créateurs à construire et consolider leur réseau de

soutiens. Ulule propose de nombreux conseils et outils pour accompagner un porteur

de projet dans le lancement de sa campagne de crowdfunding en maximisant les

chances de la rendre prospère. Sellaband offre également un accompagnement, mais

uniquement aux artistes qui ont atteint leurs objectifs de financement de départ et

donc réussi leur campagne de collecte de fonds.

89 Pierre-Jean BENGHOZI, op.cit., p.121

56

Ainsi, les plateformes de crowdfunding se caractérisent là aussi par une

pluralité de modèles dont on ne pourrait faire l’économie d’un constat d’hétérogénéité.

Certaines s’appliquent à fournir des clés de savoir relatives au milieu de la culture

dans une perspective professionnalisante, tandis que d’autres préfèrent ne

récompenser que les projets déjà gagnants.

Alexandre Boucherait, le cofondateur d’Ulule, rappelle cependant que « faire

croire que les intermédiaires professionnels sont obsolètes est mensonger »90 : les

responsables des plateformes ne sauraient donc se substituer entièrement aux

agents issus des circuits de production et de distribution classiques qui

accompagnent généralement les créateurs dans leurs démarches.

Marion Poetz et Martin Schrerier le confirment avec l’étude qu’ils ont menée91 ;

l’accompagnement professionnel, l’apport de savoir-faire, de compétences techniques

précises qui émanent d’une multitude d’acteurs est indispensable lors de la création

d’une œuvre.

Arriver à terme d’une campagne de crowdfunding en ayant atteint son objectif

de départ aurait aussi et surtout des répercussions sur la confiance du créateur en

son projet, du fait de la reconnaissance du public qui agit comme un test de validité.

Dans cette perspective, le projet soumis au jugement de la communauté permet au

créateur d’évaluer la cohérence et la pertinence de sa démarche ; c’est une approche

conforme à la théorie cognitive sociale92 qui suggère que la réalité d’un individu se

forme grâce à l’interaction de l’environnement et de la cognition, par le biais du feed-

back et de la réciprocité. Dans le cas du crowdfunding, cela signifie que le capital

confiance du porteur de projet et la vision qu’il peut avoir eu égard à sa démarche

sont fortement corrélés à l’image que lui renvoie la communauté des internautes, par

exemple à travers une plus ou moins forte mobilisation financière pour participer à la

création du projet et les retours d’opinions et commentaires qu’il reçoit à l’égard de

celui-ci. Cette théorie rejoint divers travaux antérieurs sur les communautés en ligne

90 http://www.monprojetmusique.fr/temoignage/crowdfunding-interview-de-alexandre-boucherot-cofondateur-du-site-ulule/ 91 Marion K. POETZ, Martin SCHREIER, « The Value of Crowdsourcing: Can Users Really Compete with Professionals in Generating New Product Ideas? », J. Prod. Innov. Manag., 245-256, 2012. 92 Albert BANDURA, “The Explanatory and Predictive Scope of Self-Efficacy Theory,”, Journal of Social & Clinical Psychology, vol. 4, no. 3, p. 359-373, 1986

57

qui émettaient déjà l’idée que la participation des individus à ces réseaux leur

conférerait de l’assurance et leur permettrait d’acquérir confiance en eux93.

Le crowdfunding peut enfin être perçu aussi comme un outil qui aiderait les

porteurs de projets dans leur recherche de financements complémentaires, une fois la

campagne de crowdfunding arrivée à son terme. Ici, le recours au financement

participatif ne serait finalement qu’une étape préliminaire dans la démarche des

artistes. Une collecte de fonds réussie serait un gage d’adhésion du public au projet

et pourrait être ainsi facilement valorisable auprès des financeurs publics ou des

mécènes potentiels. Il s’agit d’une approche défendue par Olivier Braet et Alexander

Spek94. Les pouvoirs publics, ou les mécènes privés, jugeraient de la solidité et de la

cohérence d’un projet en partie en se basant sur sa popularité ex-ante sur une

plateforme de crowdfunding.

C. L’immixtion du consommateur dans le processus de création

Dans la continuité de cette idée, les partisans du financement participatif, tels

que Jeff Howe95 et Max Valentin96 , avancent l’idée qu’il représenterait un outil

participant à un processus de démocratisation du financement de la production

culturelle. Le consommateur deviendrait un acteur à part entière s’impliquant dans le

développement d’un projet lui tenant à cœur et auquel il n’aurait pas pu prendre part

autrement.

D’une certaine façon, en intégrant le consommateur dans le processus de

création d’une œuvre, le crowdfunding offrirait une nouvelle voie vers une démocratie

plus discursive, en encourageant la délibération collective, l’engagement citoyen et sa

réflexion sur les arts et la société. Pour aller dans ce sens, on pourrait évoquer le fait

93 Yiming WENG, Daniel FESENMAIER, “Assessing Motivaiton of Contribution in Online Communities: An Empirical Investigation of an Online Travel Community,” Electronic Markets, vol. 13, p. 33-45, 2003 94 Olivier BRAET, Alexander SPEK, «Crowdfunding the Movies: A Business Analysis to Support Moviemaking in Small Markets », Proceedings of the 8th international interactive conference on Interactive TV & Video. New York: ACM, 2010, p.227 95 « People don’t want to consume passively; they’d rather participate in the development and creation of products meaningful to them. Crowdsourcing is just one manifestation of a larger trend toward greater democratization in commerce » (Jeff HOWE, Crowdsourcing: Why the Power of the Crowd Is Driving the Future of Business, New York: Random House, 2009) 96 Max VALENTIN, « Citizens can be part of the processes that create the cultural landscape », Buchmesse Blog, 2010

58

que la plupart des plateformes de crowdfunding proposent pour chaque projet en

cours de financement des espaces dédiés à recueillir les avis du public à l’égard de

celui-ci et en suivre méticuleusement les avancées au fil des semaines. C’est une

manière astucieuse et concrète de laisser aux financeurs le loisir de participer au

projet en contribuant à son affinement et à sa consolidation, tout au moins à être

tenus au courant des suites de ce projet s’ils ne souhaitent pas s’impliquer plus

profondément dans le processus de décision. Dans cette approche qui alimente

abondamment les théories autour du financement participatif, le consommateur est un

individu activement associé aux différentes étapes de la création d’une œuvre.

Le fait de donner la possibilité au consommateur de s’immiscer dans le

processus de création d’une œuvre est aussi susceptible de donner le sentiment de

participer à l’amélioration de la démarche artistique du porteur de projet, assimilée

comme étant plus en adéquation avec les goûts des financeurs et donc du public au

terme d’une campagne de collecte de dons. Cela est envisageable dans le cas où les

consommateurs peuvent exprimer leurs opinions via un espace d’échanges solide

auquel le porteur de projet prend régulièrement part.

Si l’artiste décide d’utiliser sa campagne de crowdfunding comme un moyen de

tester son produit auprès du public, le consommateur peut dès lors utiliser la

démarche pour exprimer son ressenti et ainsi éventuellement impacter in fine sur

l’évolution du produit plus en conformité avec ses propres goûts. Cela peut être

envisagé par exemple dans le cadre d’une campagne autour du financement d’un

disque, sur lequel les crowdfunders auraient un droit de regard au travers d’un vote.

Ce dernier viserait à leur permettre de sélectionner la liste des chansons qui

figureront sur le disque au moment de sa commercialisation. La satisfaction apportée

par la prise de participation du consommateur, au sein d’une même communauté, au

processus de création de l’œuvre serait finalement tout aussi grande que la

consommation en elle-même du produit une fois celui-ci finalisé. Elizabeth Gerber,

Julie Hui et Pei-Yi Kuo démontrent dans leur étude97 que le sentiment d’appartenance

à une communauté, de l’existence d’un lien spécial entre le porteur de projet et

l’ensemble des contributeurs est primordial dans la décision du consommateur de

participer au financement d’un projet par le biais du crowdfunding.

97 Elizabeth M. GERBER, Julie S. HUI, Pei-Yi KUO, « Crowdfunding : Why People are Motivated to Post and Fund Projects on Crowdfunding Plateforms », Creative Action Lab, 2012  

59

Pour les financeurs de projets, le crowdfunding, plus spécifiquement dans le

modèle de dons avec ou sans contrepartie(s), présente l’avantage de n’induire qu’un

niveau de risque résolument faible, dans la mesure où celui-ci est amené à être

réparti sur un grand nombre d’individus et qu’il ne concerne le plus souvent que des

sommes assez modestes. La plupart des plateformes de crowdfunding garantissant la

restitution totale des sommes engagées par les financeurs dans le cas où le projet

n’aurait pas atteint les fonds qui étaient souhaités au moment du lancement de la

compagne, l’engagement du public est ainsi en théorie sécurisé et le degré de risque

là aussi minimisé.

3. Une réappropriation du phénomène par la puissance publique

A. La nécessité d’une refonte du droit d’auteur

Nous l’avons vu, le crowdfunding et les nouvelles technologies prises dans leur

ensemble interrogent les définitions attribuées et statuts conférés aux artistes,

producteurs et publics-contributeurs. La porosité croissante des frontières entre usage

public et usage privé encouragée par les nouvelles technologies, nous l’avons aussi

évoqué, questionne notre rapport à la propriété. Derrière cette nouvelle mise en

perspective, c’est la question de la protection juridique de la création artistique et de

son application dans un environnement au fonctionnement complexe et ambivalent

qui se pose.

A ce titre, le respect des droits de propriété intellectuelle est marqué par un

encadrement d’une opacité parfois flagrante, notamment en ce qui concerne les

plateformes de financement participatif. Cette distinction entre privé et public était

celle sur laquelle se basait jusque-là les lois régissant le droit de la propriété

intellectuelle ; rappelons à ce sujet que le Code de la propriété intellectuelle,

document créé en France par la loi du 1er juillet 1992, n’autorise aux termes des

paragraphes 2 et 3 de l'article L. 122-5, d'une part, que les « copies ou reproductions

strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation

collective », et d'autre part, sous réserve de mentionner les noms de l'auteur et de la

source, que les « analyses et les courtes citations justifiées par le caractère critique,

60

polémique, pédagogique, scientifique ou d'information » 98 . C’est finalement la

préservation de la créativité artistique et de son instigateur qui est en jeu dans cette

perspective.

« Toutes les lois que l’on veut faire sur les droits d’auteur et la propriété sur

Internet, c’est de la rigolade. Internet est un lieu de non-droit comme la forêt dont

nous parlions. Or un droit qui existe dans un lieu de droit n’est jamais valable dans un

lieu de non-droit. Il faut que dans ce lieu de non-droit émerge un nouveau droit. Dans

le monde de demain doit émerger un nouveau droit. Si vous voulez réguler le monde

d’aujourd’hui avec le vieux droit, vous allez échouer, exactement comme on l’a fait sur

Internet » (Michel Serres)99.

Le déploiement du crowdfunding et l’éclosion de nouvelles formes de

production collective amènent ainsi à réfléchir à une recomposition des systèmes de

gestion du droit d’auteur. Dans le cas où le financeur se rapproche le plus du profil

d’un producteur – lorsqu’il revêt le rôle d’investisseur actionnaire par exemple- une

nuance est généralement de mise : il ne détiendra aucun droit de propriété sur le

produit finalisé, dans la mesure où il n’a pas vocation à interférer dans les décisions

artistiques et commerciales relatives à la production de l’œuvre en question.

Toutefois, la pluralité des stratégies adoptées par les porteurs de projet pour la

protection de leurs droits laisse à penser qu’il existe encore à l’heure actuelle de

nombreuses carences en matière juridique dans la formalisation et la reconnaissance

de modèles qui répondent directement de ces mutations et des polémiques qu’elles

provoquent.

Nous l’avons évoqué, le peer-to-peer a fondamentalement modifié

l’infrastructure d’Internet et les échanges entre ses utilisateurs. Face à ce

mouvement, une réponse s’est organisée sur le plan juridique. Les tribunaux ont dû

statuer sur la nature de ses échanges. Une première réponse a été de renforcer les

verrous numériques qui régulent le contrôle des copies des œuvres. Le système

glisse progressivement vers un autre type de solutions visant à aller au-delà de ces

verrous (riposte graduée, filtrage des données, procédé de déréférencement). En

voulant lutter contre des systèmes décentralisés, des formes d’échanges très

98 Page Wikipédia sur la Propriété Intellectuelle en Europe. 99 Lionel MAUREL, « Les Creative Commons hackent le droit d’auteur ! », OWNI, 2012.

61

centralisées sont apparues et ont considérablement perturbé la nature de bien

commun que constitue Internet.

L’écosystème numérique et ses utilisateurs ont tenté de chercher d’autres

manières de fonctionner et de trouver des solutions pour des modèles économiques

plus efficaces pour les artistes face aux revendications grandissantes des partisans

de la culture libre. Adresser la question de la rémunération des créateurs et du

respect de la propriété intellectuelle est une manière de pointer du doigt les

problèmes qu’est susceptible de poser le peer-to-peer du point de vue des auteurs.

Comme le soulignent Françoise Benhamou et Joëlle Farchy, si Internet a accentué

les interdépendances autour de la création par l’accélération de la circulation des

œuvres et des interactions renforcées entre créateurs et utilisateurs, il convient

toutefois de ne pas en déduire l’avènement d’un monde exempt de toute logique

marchande100.

Les réflexions autour de la culture libre portent sur la quête d’un modèle

alternatif au marché, similaire à la logique de dons et de contre-dons formulée par

Marcel Mauss au début du XXème siècle. « Il faut bien admettre qu’un jour, on aura

fait pour la culture ce que Jules Ferry aura fait pour l’instruction. La culture sera

gratuite » disait pourtant André Malraux au moment de la création du Ministère de la

Culture ; aujourd’hui, la prophétie semble presque en cours de réalisation mais

présente de nombreuses failles du fait des conséquences que peut provoquer une

appropriation inconsidérée et non-encadrée d’une œuvre par n’importe quel

utilisateur. Le problème d’une mise à disposition totalement libre des œuvres, en

comptant sur un financement volontaire et individuel en fonction de la disposition à

payer de chacun, est qu’elle alimente une fragilité des modes de rémunération de la

création101. De plus, la monétisation sur les échanges qui est orchestrée aujourd’hui

par les grandes firmes (Google, Facebook) que nous avons évoquée précédemment

met d’autant plus en lumière les carences actuelles des réponses apportées par les

défenseurs du logiciel libre.

100 Françoise BENHAMOU, Joëlle FARCHY, Droit d’auteur et copyright, La Découverte, 2009, p.94 101 « It is uncertain whether FL as a private ordering mechanism are the most appropriate tool to satisfy the desire to share, to access “freely”, to give free choice to the authors, they are intended to promote. (…)The historic copyright movement and that of “droit d’auteur” even more so has indeed served to institutionalize authors and their collaborators by defining the statutes and rights attached. FL, in this way, run the risk of weakening this construction by sending authors back to the level of unpaid amateur » (Joëlle FARCHY, « Are free licences suitable for cultural works ?», Working Paper, 2009, p.12)

62

Finalement, il existe plusieurs approches possibles : celle de licence globale

(avec une légalisation du partage mais qui pose un préjudice aux titulaires de droits –

on pourrait mutualiser des sommes prélevées par exemple sur des abonnements

auprès des fournisseurs d’accès Internet et gérées par des sociétés de gestion

collective qui en reverseraient ensuite une partie aux artistes) ; celle de l’approche

des pirates (une légalisation totale du téléchargement doit être permise, les individus

auraient alors la possibilité de financer la création par divers systèmes de dons –

dont le crowdfunding par exemple); celle de la contribution créative (la rémunération

de la création ne doit pas être organisée sur les mêmes bases qu’auparavant, il s’agit

de penser autrement la répartition des financements qui devront être répartis auprès

de tous les contributeurs – et pas seulement les professionnels mais tous ceux qui

participent à la création et au partage des contenus culturels), une approche divisant

du fait de l’abolition qu’elle opère entre professionnels et amateurs et qui est

particulièrement controversée.

Les licences Creative et Cultural Commons, dérivées de la philosophie de

l’open source en informatique elle-même au cœur de l’économie collaborative, sont

un modèle de plus en plus utilisé par les créateurs pour protéger leurs oeuvres. Ces

licences permettent d’opérer un replacement de l’auteur et du consommateur dans

l’écosystème numérique en renversant le droit d’auteur classique. Elles ont l’avantage

d’autoriser un partage du contenu des œuvres mais selon des modalités dont chaque

ayant droit détermine avec précision les contours.

En ce sens, elles élargissent les droits qui sont reconnus au lecteur dans le

respect de certaines conditions énoncées par l’auteur.

Nées aux début des années 2000 à l’initiative de philosophes, juristes, experts

en éducation, chercheurs en technologie du Web, investisseurs, entrepreneurs et

philanthropes, les licences Creative Commons, d’origine américaine, se sont

développées en réponse à un texte de loi, le Copyright Term Extension, voté en 1998

par le Congrès aux Etats-Unis pour la prolongation de la durée de protection des

droits d’auteur. Les instigateurs de ces licences ont voulu proposer un modèle

alternatif, en complément du droit d’auteur classique. Ces procédés se sont

progressivement transposés dans les droits nationaux et ont été institués en France il

y a un peu moins d’une décennie.

63

Différentes modalités contractuelles, avec un degré flexible de liberté sur la

distribution et la réutilisation des œuvres, ont été élaborées. Le droit de la paternité,

l’encadrement de modification éventuelle de l’œuvre première, le partage de l’œuvre

dans des conditions identiques de l’œuvre première ou encore l’interdiction d’un

usage commercial de l’œuvre sont autant de type de contrats qui ont été mis en

place, avec la possibilité de les combiner les uns aux autres, au gré de la volonté du

créateur. C’est surtout la clause non-commerciale qui suscite la polémique à l’heure

actuelle, tant l’approche est différente en fonction du bien considéré.

On comprend pourquoi l’enjeu s’avère décisif lorsqu’il s’agit de biens culturels

qui sont, comme nous l’avons indiqué plus tôt, considérés, en particulier en France,

comme des biens à part, ne pouvant faire l’objet d’un traitement similaire à celui

réservé par exemple aux logiciels.

Le « non-commercial » est défini de manière à inclure le partage non-

marchand de fichiers, mais la délimitation avec les activités commerciales reste floue

dans les textes. L’utilisation d’une œuvre dans un contexte pédagogique impliquant

des échanges financiers ou sur un site générant des revenus par le biais de publicités

porterait-elle réellement atteinte au caractère non-commercial d’une œuvre ?102

Si le maintien de la clause est défendu par ceux qui la considèrent comme

indispensable dans le cadre d’une économie du partage, d’autres en appellent à une

clarification des termes. Toutefois, les rares plaintes déposées par des créateurs aux

Pays-Bas, en Israël ou encore en Belgique, se plaignant du non-respect de la clause

non-commerciale appliquée à leur œuvre, ont amené le juge à reconnaître sans

problème, dans chaque cas, la violation de la clause, ce qui relativise l’idée que sa

définition manquerait de clarté.

En France, une plus étroite articulation entre Creative Commons et les

sociétés de gestion de droits d’auteur, à l’image de la SACEM, apparaît comme

indispensable pour un prompt développement de ce type de licences. Un accord a été

signé en janvier 2012 entre les deux acteurs 103 afin de mettre en place une

expérience pilote, reconduite récemment jusqu’à juin 2015. Celle-ci permettrait aux

créateurs membres de la SACEM de placer leurs œuvres sous licence Creative

Commons, à la seule condition que la clause non-commerciale soit automatiquement

102 Lionel MAUREL, « Le non-commercial, avenir de la culture libre », OWNI, 2012. 103 « Expérience pilote Sacem – Creative Commons », Sacem.fr, 2012

64

incluse. A cette occasion, la définition de la clause a été étendue à un nombre

important d’usages publics par la SACEM, ce qui n’a pas manqué de provoquer de

vives réactions à l’encontre de la société de gestion104.

Certaines plateformes comme Kickstarter adoptent de plus en plus ce type de

licences. La plateforme a ouvert une page sur son site qui est réservée aux projets

que les créateurs proposent de placer sous licence Creative Commons, dans le cas

où la campagne de collecte de fonds s’avérerait fructueuse. D’autres plateformes

comme Indiegogo, Ulule ou Kisskissbankbank ont adopté une stratégie similaire. Le

site espagnol Goteo est allé jusqu’à décider de ne proposer que des créations sous

licence libre. Ce modèle alternatif fait donc peu à peu son bout de chemin, même si

son utilisation est encore loin d’être généralisée. Malgré les ajustements qu’elles

permettent, il faut néanmoins souligner que ces formules présentent in fine

l’inconvénient de n’assurer que rarement aux créateurs un moyen de subsistance

suffisant pour une indépendance totale vis-à-vis des financeurs classiques105. La

question de la rémunération de l’artiste, si elle reste au cœur des problématiques des

Creative Commons, n’a pas reçu de réponse réellement satisfaisante avec la forme

que prennent encore à l’heure actuelle ces licences libres.

Le développement de ce genre de licences alternatives, s’il fait débat, est

amené à être pris progressivement en considération par les autorités publiques. Son

émergence reflète le caractère indispensable d’apporter des éclaircissements sur le

cadre réglementaire en vigueur qui protège le droit d’auteur dans l’écosystème

numérique, entres autres dans le cas de plateformes de crowdfunding. Toutefois,

comme le souligne Pierre-Jean Benghozi106, aujourd’hui le débat public tend à plus se

concentrer sur le renforcement des droits de propriété intellectuelle dans leur forme

surannée (à travers des propositions qui concernent par exemple l’allongement de la

protection ou encore l’extension des notions de droit moral) plutôt que sur un

perfectionnement des outils alternatifs, comme les Creative et Cultural Commons,

plus originaux et audacieux. Cet état de fait est aussi renforcé par le taux de

pénétration encore très relatif de ce type de licences dans l’écosystème numérique,

qui tend à relativiser leur impact et modérer leur portée.

104 Guillaume CHAMPEAU, « L’accord Sacem / Creative Commons sous le feu des critiques », Numerama.com, 2012  105 Lionel MAUREL, « Les licences libres au bord de la révolution », OWNI, 2012. 106 Pierre-Jean BENGHOZI, op.cit., p.125

65

Cette persistance illustre les difficultés d’adapter un concept qui bénéficie

d’une protection juridique à l’histoire riche (en France, les premières formes de

monopoles d’exploitation concédées aux artistes, bien que sous un aspect

foncièrement éloigné du droit d’auteur d’aujourd’hui, remontent à l’Ancien Régime).

Pierre Lescure a cependant indiqué lors de l’audition des experts du

numérique, dans le cadre de sa mission pour le Ministère de la Culture et de la

Communication, qu’il était nécessaire de « réfléchir aux moyens de faciliter le recours

aux licences libres pour les créateurs qui le souhaitent, et leur reconnaissance dans le

monde de la creation » afin de permettre un ajustement de l’équilibre du droit d’auteur

dans le sens d’une plus grande ouverture.

Si les avancées en la matière sur le plan réglementaire sont encore minimales,

la reconnaissance de l’existence de modèles alternatifs semble un premier pas vers

une refondation progressive du droit d’auteur. Elle est capitale dans un système

désormais ancré dans l’utilisation des nouvelles technologies. Au cœur de celui-ci,

une articulation entre crowdfunding et de nouveaux types de licences adaptées est

encore à trouver. Aucun litige à ce sujet n’a fait surface dans le cadre des campagnes

de financement participatif pour l’instant, mais les pouvoirs publics doivent

impérativement se saisir du problème et affiner le cadre réglementaire en vigueur de

manière à éviter les abus et les écueils qui peuvent être suscités par une protection

des droits des créateurs trouble107.

B. Vers un financement participatif territorialisé ?

Le financement participatif a besoin de la puissance publique pour que le

cadre réglementaire qui en régit les modalités de fonctionnement soit perfectionné,

afin de pallier les déficiences du système tel qu’il opère actuellement. Nous avons vu

que son émergence est grandement liée à la tentative de trouver des réponses à 107 « Pour libérer les potentialités d’une telle évolution, il va donc falloir faire un choix entre une idéologie dominante et de plus en plus pesante cristallisée par la loi Hadopi en France, qui s’acharne à défendre coûte que coûte un modèle économique essentiellement basé sur le contrôle de la copie des œuvres après leur publication, et une autre refusant la répression et l'atteinte aux libertés fondamentales de l'internaute, s'appuyant notamment sur le financement en amont avec le crowdfunding et une diffusion libre grâce aux Licences Creatives Commons, qui mettent au contraire à profit l'intelligence collective et voit dans cette crise de l’industrie du disque et du cinéma, justement l’opportunité de développer une création indépendante et entreprenante, développant son propre modèle économique”. (Nicolas DEHORTER, « L’économie de la création doit se redéfinir grâce et avec Internet », LesEchos.fr, 2012)

66

l’érosion des modèles de financement classiques. Parmi ceux-ci, les pouvoirs publics

jouent un rôle des plus décisifs, du fait d’une tradition héritée notamment du siècle

des Lumières.

Le crowdfunding, inscrit dans l’économie collaborative, prône une nouvelle

hiérarchie des rapports entre créateurs et contributeurs et, à bien des égards,

participe à une plus grande démocratisation au sein de la filière culturelle. Celle-ci se

traduit par la possibilité des porteurs de projets de trouver un terrain d’expression

pour leur créativité, de gommer partiellement les frontières qui les séparaient autrefois

des consommateurs caractérisés par leur passivité dont le rôle devient, avec le

financement participatif, bien plus significatif. Cet élan de démocratie qui est véhiculé,

dont l’Etat se réclame le promoteur en particulier dans le domaine culturel, explique la

raison pour laquelle les pouvoirs publics s’emparent progressivement du

crowdfunding.

Cette reconnaissance ne passe pas uniquement par des négociations tournant

autour d’une réglementation à élaborer autour du phénomène, mais aussi et tout

simplement par un recours au financement participatif pour la réalisation de projets

culturels que les pouvoirs publics soutiennent. Fin 2011, les musées de la ville de

Paris ont installé des urnes pour permettre aux visiteurs le souhaitant de contribuer au

financement de ses institutions.

Ainsi, certains grands établissements culturels se sont emparés de cet outil ;

l’exemple du Musée du Louvre en France, devenu établissement public en décembre

1992, est particulièrement évocateur. Le lancement de l’opération «Tous Mécènes »

pour l’acquisition du tableau Les Trois Grâces de Lucas Cranach avait permis en

2010 de récolter en quelques semaines non moins d’un million d’euros par plus de

7.000 donateurs.

Les plateformes de crowdfunding en France suscitent elles-mêmes l’intérêt

des pouvoirs publics. Par exemple, My Major Company a été repérée par les grandes

institutions culturelles, signe de son influence croissante mais aussi de son

élargissement sectoriel, qui ne se limite maintenant plus uniquement au domaine

musical. En effet, à l’automne 2012, le Centre des Monuments Nationaux,

responsable de la gestion d’une centaine de sites majeurs de l’Etat, a fait appel à My

Major Company pour trouver des recettes complémentaires en vue de mener à bien

des actions de restauration, d’entretien et d’acquisition à destination de monuments

67

historiques très divers: le Panthéon, le site du Mont-Saint-Michel, la Cité de

Carcassonne et le parc de Saint-Cloud108.

L’enjeu pour les collectivités territoriales est aussi à souligner. Si en France,

les exemples sont encore relativement exceptionnels, la tendance n’est pas à sous-

estimer et les projets naissant peu à peu semblent aller vers la direction d’un

crowdfunding plus géolocalisé. Plusieurs études menées sur différents territoires

attestent du lien entre le financement d’un projet et la géolocalisation du

contributeur109. Ajay Agrawal, Christian Catalini et Avi Goldfarb montrent que, si les

financeurs de projets sur la plateforme Sellaband ne sont pas forcément proches

dans l’espace du porteur de projet, les investisseurs locaux ont pourtant tendance à

être ceux qui décident les premiers de participer au financement d’un projet. Ethan

Mollick démontre à partir d’une étude réalisée sur la plateforme Kickstarter qu’il existe

une corrélation importante entre un projet et son inscription dans un territoire. Les

créateurs seraient de plus en plus enclins à proposer des projets artistiques en phase

avec l’offre territoriale existante, de manière à séduire plus facilement un public ciblé.

Ces observations rejoignent les résultats de l’étude OpinionWay sur le

mécénat culturel en France que nous avions abordé. Celle-ci révélait aussi l’enjeu

que représente la proximité géographique dans l’appréhension d’une démarche de

mécénat ; 37% des sondés considèrent ainsi qu’il s’agit de la raison principale qui les

motiverait à effectuer un don.

On peut considérer dès lors le potentiel d’attractivité de projets artistiques,

étant indépendamment portés par des institutions culturelles ou des particuliers, sur

un territoire donné, à destination d’une population ciblée locale, et qui est notamment

l’un des atouts d’un mode de financement à l’image du crowdfunding.

108 Martine ROBERT, « Les Monuments nationaux alliés à My Major Company », Les Echos.fr, 2012 109 « Agrawal et al. (2011) focus on crowdfunding more specifically. They examine the geographic origin of consumers who invest on the SellaBand platform and observe that “the average distance between artist-entrepreneurs and investors is about 3,000 miles, suggesting a reduced role for spatial proximity.”7 However, they establish that distance still plays a role insofar as “local investors invest relatively early, and they appear less responsive to decisions by other investors.” Mollick (2013) also examines the geography of crowdfunding using data from Kickstarter to examine the determinants of success in crowdfunding ventures. Mollick uncovers “a strong geographic component to the nature of projects, with founders proposing projects that reflect the underlying cultural products of their geographic area » (Paul BELLEFLAMME, Thomas LAMBERT, Armin SCHWIENBACHER, « Crowdfunding : tapping the right crowd », Journal in Business Venturing, 2013, p.11-12)

68

C’est en quelque sorte prendre le contrepied d’une approche systémique du

financement participatif sur Internet : nous avons vu que ce qui en expliquait en partie

le succès tenait du fait qu’il était susceptible de toucher une masse hétérogène

d’individus dispersés dans l’espace et aux origines variées. Le crowdfunding peut

aussi être appréhendé comme un outil efficace pour la valorisation d’un patrimoine

local et la conduite de projets culturels menées à des échelons autres que nationaux.

En France, cette observation est d’autant plus intéressante avec la véritable

recomposition culturelle des territoires qui est à l’œuvre depuis plusieurs années. Elle

se caractérise entre autres par la montée en puissance des collectivités territoriales.

Nous avons vu que le budget culturel des communes était des plus

conséquents (environ 15% pour les communes de plus de 100.000 habitants) ; la

concurrence en termes d’offre culturelle est d’autant plus exacerbée depuis la

création de dispositifs tels que l’attribution du titre de capitale européenne de la

culture, lancé en 1985. Ses effets sur le long terme se sont révélés importants en

termes de retombées économiques pour les villes lauréates (Lille en 2004 par

exemple, dont les effets se sont notamment traduits par une forte hausse du mécénat

d’entreprise, même une fois l’Europe retirée des financements de la politique

culturelle de la ville). Quant aux régions, elles se positionnent de plus en plus

fortement en lien avec leurs compétences obligatoires liées à l’aménagement du

territoire au cœur duquel la culture occupe une position centrale.

En un sens, le crowdfunding permettrait aux collectivités de participer au

développement de leur territoire et de soutenir une économie locale. On retrouverait

ainsi l’idée de donner une nouvelle ampleur à des actions de proximité, conformes à

l’idée de service public à la française110.

Les initiatives en la matière en sont encore à leur tâtonnement en France, mais

leur prolifération récente confirme l’enjeu qu’est devenu le financement participatif

dans une perspective territoriale.

En 2012, la région Auvergne fut la première en France à mettre en place un

dispositif de financement participatif en vue de soutenir la création à l’échelle de son

territoire. Elle a conclu un partenariat inédit avec l’une des plus grandes plateformes

de crowdfunding du pays, Ulule, et les premiers résultats, s’ils s’avèrent modestes (12

110 IVANOSKY Michel, « Pourquoi les entreprises se tournent vers le crowdfunding ? », MIPISE, 2013.

69

projets aboutis, 900 donateurs, 50.000 euros collectés, 120.000 visiteurs sur la page

dédiée et de nombreux sponsors impliqués dans le projet111), sont révélateurs du

potentiel de la finance participative déployée à l’échelle des collectivités. Autre

exemple plus récent, le pays Montalbanais, qui a lancé sa propre plateforme112 pour

récolter les fonds nécessaires au financement de la prochaine édition de sa saison

culturelle. Si certains pays comme l’Australie ou le Royaume-Uni se sont saisis de la

finance participative bien plus tôt que la France pour inciter leurs citoyens à participer

à des projets à dimension sociale et culturelle, les mécanismes semblent

progressivement s’étendre au territoire français et offrir de toutes nouvelles

perspectives pour le crowdfunding.

***

111 http://ulule.auvergne-nouveau-monde.fr/ 112 http://lesembarcaderes.oumipo.fr/  

70

“La multiplication des modèles ou des manières de proposer les contenus culturels

est le résultat de stratégies systématiques d’exploration de modèles d’affaires

alternatifs, à même d’assurer pérennité et rentabilité dans un environnement

nouveau”.

(Pierre-Jean Benghozi)

A défaut de réaliser un panorama exhaustif de ce phénomène épars et en

plein développement, force est de constater que le fleurissement récent des

plateformes de crowdfunding, et en particulier de celles consacrées aux projets

artistiques, suscite les espoirs de ceux y voyant les prémisses d’un modèle alternatif

de financement de projets. Secteur en proie à des difficultés connues, il ne fait nul

doute que la culture doit se saisir des opportunités qui lui sont offertes et jouer le jeu

de la maîtrise de ces outils modernes de soutien à la création.

De nombreuses opérations fructueuses sur la Toile permettent déjà d’attester

le potentiel du financement participatif et collectif de projets par le biais des

plateformes virtuelles. En donnant la possibilité à des porteurs de projet de mesurer

l’impact de leurs initiatives et d’affiner le profil de leur public-cible, le crowdfunding se

présente comme une manière audacieuse de construire une communauté de

supporteurs en amont même du lancement d’un projet.

Le crowdfunding est effectivement fondé sur l’entraide et le lien social. En ce

sens, il peut être considéré comme le prolongement numérique de la collecte de

fonds et le crédit coopératif mais dans une ampleur toute autre. Cette dimension

sociale est particulièrement prégnante dans le cas les plateformes de dons en

échange de rétributions souvent sociales et/ou émotionnelles. La force du

crowdfunding réside dans ce capital social partagé, dont la philosophie peut

s’apparenter à une forme réifiée de philanthropie.

Ce type de financement est particulièrement complexe à appréhender du fait

de la multitude de formes qu’il recoupe. Certains avancent que le crowdfunding

proposerait une déclinaison du capitalisme à visage plus humain. Néanmoins, le

potentiel attribué à la forme spéculative du financement participatif, déjà bien éloignée

71

des fondements purement philanthropiques des plateformes de dons, interroge la

portée du phénomène et les valeurs qui sont véhiculées en son sein. La reproduction

de logiques propres au système capitaliste au travers de l’interdépendance avec le

secteur financier, plus ou moins importante en fonction des types de plateformes,

inquiète les partisans d’un financement participatif détaché de toutes considérations

économiques. Evacuer ces dernières du crowdfunding reviendrait pour autant à en

faire un modèle de financement qui n’aurait pas vocation à se constituer en une solide

réponse à l’érosion du duo subventions publiques et mécénat d’entreprise.

Au lieu de considérer le crowdfunding comme une réelle alternative, ou même

selon certains comme une révolution, il conviendrait plutôt de le voir comme un

modèle complémentaire de ceux qui sont déjà à l’œuvre.

Cette approche prend son sens dans le fait qu’une étude du phénomène

conduit à réaliser qu’il est impossible de l’appréhender de manière totalement

déconnectée des autres modèles de financement auxquels ont recours les porteurs

de projets. L’inscription du phénomène au cœur d’un système collaboratif interroge

d’autant plus le crowdfunding dans son rapport à ces modèles plus traditionnels.

On constate in fine qu’il existe un besoin d’une réglementation soutenue de

ses modalités de fonctionnement, d’où une nécessaire intervention de la puissance

publique qui se saisit déjà de cet outil pour le financement de projets culturels. Les

plateformes spécialisées dans le prêt et l’investissement en capital qui révèlent à ce

titre du Code monétaire et financier sont celles qui pâtissent aujourd’hui le plus du

manque d’un cadre juridique adapté, au plan tant national qu’internet ; mais les autres

plateformes bénéficieraient aussi d’un clarification juridique en faveur d’une protection

de la propriété intellectuelle en adéquation avec les nouveaux systèmes d’échanges

et de production culturelle. L’enjeu est autour d’une articulation à trouver entre d’une

part les partisans du laisser-faire, où la question de la rémunération du créateur est

susceptible de poser problème, et les défenseurs, d’autre part, d’une extension au

numérique des modes traditionnels de régulation de la culture peu en phase avec les

outils utilisés de nos jours.

Les dirigeants des principales plateformes de crowdfunding n’ont aucun mal à

le reconnaître, et ce malgré des réussites probantes et des taux de croissance ces

dernières années en hausse constante : au regard du chiffre d’affaire global des

72

industries culturelles, l’impact du financement participatif est encore relativement

modeste. En dehors de cette approche, le savoir-faire des intermédiaires qui

participent traditionnellement au circuit classique de création et de distribution des

œuvres s’avère somme toute toujours irremplaçable.

Si les responsables des plateformes s’appliquent pour la plupart à proposer un

soutien et un suivi auprès des porteurs de projet, ils ne sauraient pour autant jouer les

rôles de tous ces agents à la fois.

Dans un contexte de coupes budgétaires permanentes dans le finances

publiques dont le secteur culturel est l’une des principales victimes, et face à la

difficulté fréquente d’un porteur de projet de dégager des ressources nécessaires à la

consolidation et la pérennisation de son oeuvre, l’enjeu est malgré tout conséquent

d’un point de vue du financement de la culture. Il reste à voir si le crowdfunding saura

évoluer dans le sens d’un affinement de ses rouages et non dans la persistance d’un

magma diffus, incapable de donner une réponse satisfaisante et commune aux

interrogations posées par son développement.

La voie la plus révolutionnaire serait peut-être celle du crowdfunding

territorialisé ; en effet, de plus en plus de plateformes proposent un financement de

projets essentiellement locaux. Dans la mesure où le crowdfunding autorise un circuit

de financement relativement court, où le nombre d’intermédiaires est réduit à son

maximum, il serait alors logique qu’il agisse pour le compte des économies locales.

C’est dans un système d’économie relocalisée que la révolution du financement

participatif pourrait alors prendre tout son sens.

« Chaque grande révolution sociale et politique est avant tout une révolution

culturelle. Pendant trois siècles au moins, notre société a insisté sur la promotion de

la facette égoïste de l’être humain et cela pourrait nous entraîner vers une destruction

de la planète dont nous dépendons. Aujourd’hui, je crois qu’il faut tout

d’abord reconnaître la dualité de l’être humain qui est à la fois égoïste ET altruiste ».

Michel Bauwens

***

73

Bibliographie

Articles

• AGRAWAL Ajay, CATALINI Christian, GOLDFARB Avi, « The Geography of

Crowdfunding », NET Institute Working Paper No. 10-08, 2010.

• ALLARD Laurence, « De la gratuité au crowdfunding dans le contexte du tournant

participatif de la culture à l’heure du web (1999-2013) », Culturesexpressives.fr, 2013.

• AMIEL Olivier, « Crowdfunding culturel : le véritable mécénat 2.0 se fait attendre », Le

Cercle Les Echos, 2013

• BANDURA Albert, « The Explanatory and Predictive Scope of Self-Efficacy Theory »,

Journal of Social & Clinical Psychology, vol. 4, no. 3, p. 359-373, 1986.

• BANNERMAN Sara, « Crowdfunding Culture », WI, Journal of Mobile Media, 2013.

• BELLEFLAMME Paul, LAMBERT Thomas, SCHWIENBACHER Armin, « Crowdfunding :

tapping the right crowd », Journal in Business Venturing, 2013.

• BEN CHERIFA Sarra, « Débat : Tous Mécènes ? », Libération, 2013.

• BENGHOZI Pierre-Jean, « Le deuxième choc de l’économie de la culture », Esprit – p.11-

25, Juillet 2011.

• BENHAMOU Françoise, « Statut et financement du secteur culturel : un état des débats »,

Arch. phil. droit, 1997.

• BERNARD Ludovic, « Le streaming va t’il sauver l’industrie musicale ? », Huffington Post,

2013.

• BEUVE-MERY Alain, « France Télévisions relance sa plateforme numérique consacrée à

la culture », Le Monde, 2013.

• BOMMELAER Claire, « Aurélie Filippetti fait table rases des projets Mitterrand », Le

Figaro, 2012

• BOMMELAER Claire, « Culture : le grand gaspillage des subventions », Le Figaro, 2012

• BOUCHE Geneviève, « Financement des start-ups : des business angels au

crowdfunding », Le Cercle Les Echos, 2013.

• BRAET Olivier, SPEK Alexander, « Crowdfunding the Movies: A Business Analysis to

Support Moviemaking in Small Markets », Proceedings of the 8th international interactive

conference on Interactive TV & Video. New York: ACM, p.221-228, 2010.

• BURGER-HELMCHEN Thierry, PENIN Julien, « Crowdsourcing : définition, enjeux,

typologie », Management & Avenir n°41, p.254-69, 2011.

74

• CHAMPEAU Guillaume, « L’accord Sacem / Creative Commons sous le feu des

critiques », Numerama.com, 2012

• CHAZAL Côme, « L’auteur, le producteur et le crowdfunder », Le Cercle Les Echos, 2013.

• COQUAZ Vincent, « Le crowdfunding « dopé » de Michèle Larroque », Arrêt sur images,

2013.

• COURTOIS Corentin, « NOOB : La guilde star du crowdfunding européen », ECRANS,

2013.

• DAVID Paul A., SHAPIRO Joseph S., « Community-based production of open-source

software: What do we know about the developers who participate?”, Information

Economics and Policy 20, p.364-398, 2008.

• DE VAUPLANE Hubert, « Crowdfunding : adapter le cadre réglementaire pour faciliter son

développement », Le Cercle Les Echos, 2013.

• DEHORTER Nicolas, « L’économie de la création doit se redéfinir grâce et avec Internet »,

Le Cercle Les Echos, 2012.

• DUTERTRE Eric, « Les français et le mécénat culturel », Résultats de l’Etude EXCEL –

Opinion Way, 2010.

• FARCHY Joëlle, « Are free licences suitable for cultural works ?», Working Paper, 2009.

• FAY Pierrick, « La nécessaire réforme du crowdfunding », LesEchos.fr, 2013.

• FREY Bruno, « Cultural Economics », CESifo DICE Report, 2009.

• FREY Bruno, POMMEREHNE Werner, « La culture a t’elle a un prix ? Essai sur

l’économie de l’art», Plon, 1993.

• FRIDLANSKY Bruno, « Le crowdfunding vu par l’avocat », Locita.com, 2011.

• GERBER Elizabeth M., HUI Julie S., KUO Pei-Yi, « Crowdfunding : Why People are

Motivated to Post and Fund Projects on Crowdfunding Plateforms », Creative Action Lab,

2012

• GIULIANI Morgane, « Le crowdfunding d’Universal moqué », Le Figaro, 2013

• GOLDMAN Michaël, « Le crowdfunding explose partout, à vitesse exponentielle »,

Libération, 2013.

• GLADWELL Malcom, « Small Change: Why the Revolution will not be Tweeted », The

New Yorker, 2010.

• GLESS Etienne, « L’économie collaborative, une nouvelle ruée vers l’or »,

L’Entreprise.com, 2013

• HEURTEL Erwan, « Quelle réglementation pour le crowdfunding ? », Le Cercle Les Echos,

2013.

• HITT Jack, « A Nation of Tinkerers: Crowd-Funding Turns Amateurs Into Inventors », The

Wire, 2012.

• HOOGE Emile, « Michael Bauwens : le modèle P2P et le capitalisme sont encore

interdépendants », Centre ressources prospective du Grand Lyon, 2013.

• HOWE Jeff, « The Rise of Crowdsourcing », Wired, 2006

75

• IVANOSKY Michel, « Pourquoi les entreprises se tournent vers le crowdfunding ? »,

MIPISE, 2013.

• JEANNIN Ophélie, « Le crowdfunding : triomphe ou faillite de la culture », Forum

d’Avignon, 2013.

• JIDENMA Nmachi, « Mobile startup Txteagle uses SMS to gather consumer insights in

emerging markets », Thenextweb.com, 2011.

• KAPPEL T., « Ex Ante Crowdfunding and the Recording Industry: A Model for the U.S.? »

Loyola of Los Angeles Entertainment Law Journal, 29, 375-385, 2008-2009.

• KUPPUSWAMY Venkat, BAYUS Barry L., « Crowdfunding Dynamique Ideas : The

dynamics of project backers in Kickstarter », Social Science Research Network, 2013.

• LABS.Hadopi, « Le crowdfunding : entre mécénat et financement collectif, un nouveau

modèle pour la production culturelle ? », 2011.

• LANDROIT Antoine, « Les régulateurs français encadrent la finance participative »,

L’AGEFI Quotidien – Edition de 7, 2013.

• LAWTON Kevin, MAROM Dan, «The Crowdfunding Revolution. Social Networking Meets

Venture Financing », Amazon Digital Services, 2010.

• LAZORTHES Céline, BOUCHEROT Alexandre, « L’essor du financement participative doit

s’accompagner de règles justes », Le Journal du Net, 2013.

• LE CROSNIER Hervé, « Vers les communs de la connaissance », Documentaliste-

Sciences de l’Information Vol.48 p.48-59, 2011.

• LE GAL Erwan, « L’économie collaborative, du sharing au crowdfunding », INAGlobal.fr,

2012.

• LE PENDEVEN Benjamin, « Crowdfunding : Les particuliers à la rescousse du

financement », MIT Review, 2013.

• LECHNER Marie, « Arte Creative pêche les perles de la contre-culture », Ecrans.fr, 2011

• LEDERER Edouard, « Financement participatif : la collecte va quasiment doubler en

2013 », Les Echos, 2013.

• LESCURE Pierre, « Mission « Acte II de l’exception culturelle » : Contribution aux

politiques culturelles à l’ère numérique », Ministère de la Culture et de la Communication,

2013.

• LESUEUR Julien, CONREAUX Pierre, « Crowdfunding : quels avantages pour un

entrepreneur ? », L’Express, 2012.

• LIMPENS Freddy, GANDON Fabien, « Economie de la contribution et outil de partage des

connaissances », INRIA, 2008.

• MACKENZIE Ian, « Why crowdfunding creativity is just the beginning », Shareable.net,

2012.

• MAUREL Lionel, « Le non-commercial, avenir de la culture libre », OWNI, 2012.

• MAUREL Lionel, « Les licences libres au bord de la révolution », OWNI, 2012.

• MAUREL Lionel, « Les Creative Commons hackent le droit d’auteur ! », OWNI, 2012.

76

• MOLLICK Ethan R., « The Dynamics of Crowdfunding : An Explorory Study », SSNR

Electronic Paper, 2013.

• NGHIEM Thanh, « Modèles coopératifs émergents », Multitudes n°220 p.110-120, 2013.

• NOIRFALISSE Quentin, « Vers une économie de la contribution », OWNI, 2011.

• NOLAN-WILSON Donna, « My Kickstarter Experience : The Good, The Bad, The Ugly »,

Examiner.com, 2013.

• NOROT Anne-Claire, « Mechanical Turk : un nouveau système d’exploitation », Les

Inrocks, 2009.

• PIERRE Michel, « Rifkin, entre rêves et prédictions », L’Economie politique n°58 p.105-

112, 2013.

• POETZ Marion K., SCHREIER Martin, « The Value of Crowdsourcing: Can Users Really

Compete with Professionals in Generating New Product Ideas? », J. Prod. Innov. Manag.,

245-256, 2012.

• POISSONNIER Arnaud, « Pour le “crowdfunding” et contre le “credit crunch”, il faut

légiférer », Le Monde, 2013.

• REITZAUM Hélène, « My Major Company n’a jamais autant levé d’argent », Le Figaro,

2012.

• REQUILLARD Sébastien, « Le crowdfunding, un nouveau mode de financement à la mode

2.0 », Locita.com, 2013.

• RHEINGOLD Howard, « Ninnys who conflate “Marxism” with “collective action.” », Smart

Mobs, 2007.

• ROBERT Martine, « Les Monuments nationaux alliés à My Major Company », Les

Echos.fr, 2012.

• ROCHE Thomas, « Les premiers échecs du crowdfunding alimentent le débat sur le

carcan communautaire », Le Cercle Les Echos, 2013.

• RÖTHLER David, WENZLAFF Karsten, « Crowdfunding Schemes in Europe » European

Expert Network on Culture, EENC, 2011.

• ROUX Marie-Aude, “Le mécénat d’entreprise desert la culture”, Le Monde, 2011

• SANYAS Nil, « Le financement participatif peut-il bouleverser l’économie ? », PC INpact,

2013.

• SAPPE Robin, « Le crowdfunding est-il l’avenir de la culture en France ? », Le Cercle Les

Echos, 2013.

• SCHENKER Yoann, « Le crowdfunding culturel fait ses preuves », AGEFI, 2013.

• SCHWIENBACHER Armin, LARRALDE Benjamin, « Crowdfunding of Small

Entrepreneurial Ventures », SSRN Electronic Journal, 2010.

• STASSI Franck, « Crowdfunding : le financement participatif prend son essor », Business

& Marchés, Tendance entrepreneuriales et financières, 2013.

• STIEGLER Bernard, « Dépasser l’opposition entre producteurs et consommateurs »,

Transversales Sciences & Culture, 2007

• TONET Aureliano, « La création à l’heure du crowdfunding », Le Monde, 2013.

77

• TORTU Sébastien « My Major Company, le revers peu luisant de la médaille », Le Point,

2013.

• VALENTIN Max, « Citizens can be part of the processes that create the cultural landscape

», Buchmesse Blog, 2010.

• WENG Yiming, FESENMAIER Daniel, « Assessing Motivaiton of Contribution in Online

Communities: An Empirical Investigation of an Online Travel Community », Electronic

Markets, vol. 13, p. 33-45, 2003

• Livre Blanc : Finance Participative – Plaidoyer et propositions pour un nouveau cadre

réglementaire, Edition 2013.

Ouvrages

• BENHAMOU Françoise, L’économie de la culture, Paris : La Découverte, 7ème édition,

2011.

• BENHAMOU Françoise, FARCHY Joëlle, Droit d’auteur et copyright, Paris : La

Découverte, 2009.

• BONNEFOUS Edouard, PEUCHOT Eric, RICHER Laurent, Les musées au service du

public. Les origines , Paris: Droit au musée. Droit des musées. 1994.

• CHANTEPIE Philippe, LE DIBERBER Alain, Révolution numérique et industries culturelles,

Paris: La Découverte, 2005.

• CIALDINI Robert B., Influence et manipulation : comprendre et maîtriser les mécanismes

et les techniques de persuasion, Paris : First Editions, 2004 (1993).

• DEHORTER Nicolas, Le Guide du Crowdfunding, Paris : Bibliocratie, 2012.

• DYER-WITHERFORD Nick, Cyber-Marx: Cycles and circuits of struggle in high-technology

capitalism. Champaign, IL: University of Illinois Press, 1999.

• HOWE Jeff, Crowdsourcing: Why the Power of the Crowd Is Driving the Future of

Business, New York: Random House, 2009.

• MCLUHAN Marshall, Pour comprendre les médias, Paris : Seuil, 1964.

• MOULINIER Pierre, Politiques publiques de la culture en France, Paris : Puf, 5ème édition,

2010.

• RICORDEAU Vincent, Crowdfunding : le financement participatif bouleverse l’économie !,

Paris : Editions Fyp, 2013.

• RIFKIN Jeremy, La troisième révolution industrielle : comment le pouvoir latéral va

transformer l’énergie, l’économie et l’industrie ?, Paris : Les Liens Qui Libèrent Edition,

2012.

• RIGAUD Jacques, L’exception culturelle: Cultures et pouvoirs sous la Vième République,

Paris : Grasset, 1995.

78

• SCHNEIDER Michel, La comédie de la culture, Paris : Seuil, 1993.

• SEGHERS Virginie, BAUMANN Philippe et SCHWAB Klaus, La nouvelle philanthropie :

(Ré)invente-t-elle un capitalisme solidaire ? Paris : Editions Autrement, 2009.