Decadrages (Bonitzer 1987)

  • View
    365

  • Download
    6

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Pascal Bonitzer

Text of Decadrages (Bonitzer 1987)

  • Essais

    P A S C A L BONITZER

    PEINTURE ET CINM A

    DCADRAGES

    Cahiers du cinma ditions de l'toile

  • DCADRAGES

  • Michel Chion : La voix au cinma

    Andr Bazin : Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague (1945-1958)

    Paul Virilio : Guerre et cinma 1 Logistique de la perception

    Dominique Villain : Le cadrage au cinma L il la camra

    Michel Chion : Le son au cinma

    En co-dition avec la Cinmathque Franaise Dudley Andrew : Andr Bazin

    (Prface de Franois TrufFaut, Annexe de Jean-Charles Tacchella)

    Dans la mme collection

  • Collection Essais(Sous la direction de Alain Bergala et Jean Narboni)

    Cahiers du cinma / Editions de lEtoile

  • D u mme auteur

    Le Regard et la voix Editions Christian Bourgois, coll. 10/18

    Le Champ aveugle Editions Cahiers du cinma/Gallimard

    ISBN 2-86642-028-4 Editions de lEtoile

    D iffusion : Seuil, 27, n ie Jacob, Paris 6*

  • PASCAL BONITZER

    PEINTURE ET CINMA

    DCADRAGES

  • INTRODUCTION

    Ce recueil n a pas pour objet dinterroger la confrontation directe entre le cinma et la peinture, telle que des films de fiction biographique comme La Vie passionne de Vincent Van Gogh (Minnelli), des documentaires pdagogiques comme le Van Gogh de Resnais, ou, plus exceptionnels, des documentai- res-vnements comme Le Mystre Picasso de Clouzot, en tmoignent diversement. On essaye de mettre jour un rapport moins vident, plus labile et plus secret entre cinma et peinture. Le cinma rencontrerait des problmes artistiques, ou utiliserait ses fins des effets que la peinture, diffremment, a traits. La nature statique du tableau, celle anime de limage cinmatographique, ne coupent pas ncessairement le cinma de la peinture, car le cinma a affaire, sa manire, limage fixe, et la peinture de son ct a affaire au mouvement.

    En peinture comme au cinma, le mouvement est multiple ; on peut distinguer des mouvements de diffrentes natures, qui traversent la toile ou lcran : ainsi le mouvement prescrit par les peintures d anamorphoses, qui est celui de lil du spectateur (lil doit voyager dans lespace et dans le sens) plus que de la figure, ne semble avoir aucun rapport avec les mouvements involontaires, violents, dont Yaction-painting est le trac ; et cependant la peinture-mouvement dun Bacon semble combiner les deux, anamorphoses sans perspective et pinces d'action-painting. De mme, certains mouvements

  • H DCADRAGES

    dappareil au cinma transforment le paysage du film, le point de vue des spectateurs sur ce paysage et les figures qui lhabitent ; par exemple, la camra porte dans les films de Cassavetes accompagne un climat de crise et pouse lhystrie des personnages, des acteurs, annulant Joute distance et tout point de vue d ensemble, dans une distorsion gnralise.

    Le point de vue qui oriente ce recueil n est cependant pas analogique. Les textes se rassemblent autour d une double hypothse : 1) le cinma serait, techniquement parlant, lhritier de la scientifisation de la reprsentation instaure au Quattrocento travers les thories de la perspective artificielle (thse mise par d autres et, comme on sait, violemment controverse controverse qui se trouve rsume et analyse dans le prsent recueil sous le titre du Grain de rel ) ; il accomplirait en quelque sorte mcaniquement ce quAlos Riegl appelait le Kunstwollen, limpulsion artistique de la Renaissance : limitation du fortuit, lappropriation de la Nature par la reprsentation. D o le ralisme ontologique dont Andr Bazin le voulait fatalement marqu. 2) Quoi quil en soit, le cinma tant dabord de limage, recroise ncessairement des problmes de la peinture, et rciproquement la solution cinmatographique de ces problmes ne peut pas tre reste sans influence sur la peinture du XXe sicle. On sait quil arrive, chez des cinastes pictorialistes et des peintres cinphiles, que la peinture et le cinma se citent mutuellement. Mais, de faon moins directement visible, des effets tels que la mise en abyme, ou paradoxalement le travelling, peuvent concerner semblablement les deux arts et sclairer de lanalyse de leur utilisation dans lun et dans lautre.

    On en dduira que la peinture, en de, au-del et au cur mme peut-tre de ce que la modernit en a fait (de sa rduction systmatique ses lments molculaires, la tache, la ligne, la couleur, la forme) relve de lart dramatique, et de la mise en scne. Et que le cinma, dans certains cas, cherche schapper de la fatalit narrative et dramatique que lindustrie lui impose pour rejoindre les ultimes composants molculaires

  • IN TR O D U C TIO N 9

    de la peinture, son abstraction. C est le dsir, par exemple, qui semble guider Antonioni.

    Cherchant tablir des points de contact, de communication, de croisement divers entre cinma et peinture, je me suis frquemment appuy sur une structure qui leur est commune : le trompe-lil, et sur son envers lanamorphose. On ne stonnera donc pas de voir ces termes revenir, au fil des textes, de faon insistante, non plus que de la rfrence rcurrente des uvres et des peintres clbres, en rapport avec cette structure : Holbein, Velasquez, Manet. Que ces peintres aient fait lobjet danalyses non moins clbres (Baltru- saitis, Lacan, Foucault, Bataille) nest videmment pas leffet du hasard : ces analyses, qui souvent dailleurs se recoupent, se prolongent mutuellement ou sont solidaires, ont fatalement influ sur mon approche des problmes locaux ou gnraux envisags ici.

  • LE GRAIN DE REL

    Il y aurait, daprs Andr Bazin, deux sortes de cinastes : ceux qui croient la ralit et ceux qui croient limage. On dira par exemple que Pialat croit la ralit et que Godard croit limage (juste limage). Toujours Lumire et Mlis...

    Il se peut cependant que ce soit une distinction spcifiquement franaise. A envisager le cinma amricain, elle apparat moins pertinente ; les cinastes hollywoodiens qui croient le plus limage sont aussi ceux qui, sinon croient, du moins dsirent le plus faire croire sa ralit. La ralit convertie tout entire en image, limage en ralit, cest un rve amricain ; lhyperralisme en est le produit. On peut le considrer non seulement comme un principe esthtique, un mouvement artistique, un moment important des arts plastiques contemporains, mais comme une idologie qui pntre beaucoup daspects de la vie amricaine, et quoi on peut rattacher, pour ce qui est du cinma par exemple, toute lcole amricaine des effets spciaux (1). Hitchcock est par excellence le cinaste qui croit limage , tient la ralit en haine, et professe le mpris le plus complet pour la vraisemblance. Mais ce choix radical saccompagne d une passion maniaque, ftichiste, du document, la reconstitution au millimtre prs

    1. Dj Alphonse Allais notait ce symptme dans sa nouvelle Esthetic (cf. A se tordre Vive la vie Pas de bile ! , ed. Bourgois, coll. 10/18, p. 68).

  • 12 DCADRAGES

    du paysage de Bodega Bay, ou des salons de lONU, voire de tout le processus qui va de lincarcration lcrouement du Faux Coupable. Le cas de Welles est non moins ambigu, puisque Bazin a pu sy tromper au point de croire quavec le plan-squence, la profondeur de champ, sans compter le grand angle et la contre-plonge, il cherchait rendre au film le sens de lambigut du rel. . Cest donc peut-tre seulement en France (ou du moins en Europe) que lopposition entre ceux qui croient limage et ceux qui croient la ralit possde une forte consistance. En ce sens, croire limage peut vouloir dire aussi bien sopposer lillusionnisme propre au cinma. On le voit bien chez Godard. Il ne faut donc pas stonner si cette opposition se rpercute dans la thorie, et donne peut-tre justement cette forme passionnelle la thorie du cinma, qui n existe quen France. Jean Mitry (dans Cinmatographe n 94) en donnait tardivement une nouvelle preuve, en revenant sur une vieille polmique, illustration parfaite de lopposition en question : celle dite des effets produits par lappareil de base. Pour mmoire, la polmique en question a mobilis au dbut des annes 70 plusieurs revues, pas seulement de cinma, dont principalement les Cahiers, Cinthique, Positif, La Nouvelle Critique, Tel Quel, voire la Revue d Esthtique (numro spcial : Thorie, lectures ), ou encore Communications (n 23 : Cinma et Psychanalyse ). Elle a inflchi des prises de position politiques et prcipit des mots dordre sur lesquels on ne reviendra pas ici, mais dont lhistoire serait peut-tre pleine denseignement.

    Je rsume les deux thses antagonistes. Thse (nonce par Marcelin Pleynet dans Cinthique n 3, ultrieurement nuance dans les Cahiers n 226-27, dveloppe et taye par Jean-Louis Baudry dans Cinthique n 7-8) : L appareil cinmatographique est un appareil purement idologique. Il produit un code perspectif directement hrit, construit sur le modle de la perspective scientifique du Quattrocento. Scolie : La camra est dans limpossibilit d entretenir aucun rapport objectif avec le rel.

    Antithse (mise par Jean-Patrick Lebel dans La Nouvelle

  • LE GRAIN DE REL 13

    Critique et dans louvrage Cinma et Idologie , Ed. Sociales ; reprise donc par Mitry dans Cinmatographe n 94, Les impasses de la smiologie le mouvement de leffet perspectif) : L appareil cinmatographique est un appareil idologiquement neutre. Il reproduit mcaniquement la perception oculaire naturelle. Scolie : La camra rapporte objectivement le rel vis.

    Sans doute, les termes du dbat ont vieilli, le dbat lui-mme a vieilli. Le caractre idologique ou non de lappareil n intresse plus personne, et dans une priode domine par le subjectivisme sans frein de ceux-l mme qui se souciaient tant dobjectivit autrefois, ce terme dobjectivit fait sourire : est-ce quon sait ce qui est objectif, ce qui ne lest pas ?

    Reste que, aussi caricaturales que peuvent sembler la thse et lantithse, elles touchent un pro