DÉCOUVRIR & COMPRENDRE L’ART CONTEMPORAINmultimedia.fnac.com/multimedia/editorial/pdf/9782212546316.pdf · précieuses du cartel − titre, dimensions, technique et date − qui

ALAIN BOURDIE

DOMINIQUE BÉNARD

ANNE-MARIE HOUDEVILLE

DÉCOUVRIR & COMPRENDREL’ART CONTEMPORAIN

chap1:Mise en page 1 10/06/10 19:05 Page 3

© Groupe Eyrolles, 2010ISBN : 978-2-212-54631-6

1 Je me sens désemparé devant les œuvres contemporaines 8

2 Où est le sujet ? 24

3 Mais ce ne sont que des taches ! 34

4 Je n’y vois que du bleu ! 40

5 Pourquoi une telle rupture dans l’art au début du XXe siècle ? 46

6 C’est n’importe quoi, cet urinoir ! 58

7 Il n’y a plus que le concept, c’est la faute à Duchamp ! 68

8 Mais pourquoi emballer un pont ? 82

9 Ce n’est même pas beau ! 90

10 Mais c’est un dessin d’école primaire ! 98

11 Provocation, imposture, l’art actuel est-il décadent ? 108

12 Peut-on faire de l’art sur tous les supports et avec tous les matériaux ? 124

13 Je veux des noms, comment ça s’appelle ? 130

14 Mais finalement, l’art, c’est quoi ? 138

15 Quels sont les critères pour évaluer une œuvre contemporaine ? 134

16 Et un artiste, c’est qui ? 144

Notes 153

Pour aller plus loin 154

Crédits photographiques 156

Tableau récapitulatif 158

Sommaire


CHAPITRE 1

Je me sens

désemparé devant

les œuvrescontemporaines


Nous sommes tous, « spécialistes » compris,

confrontés un jour ou l’autre à des œuvres déroutantes, décon-

certantes voire incompréhensibles.

Notre première réaction est de passer outre, ou de condamner

sans autre forme de procès. Et pourtant, ce sont précisément

ces œuvres qui devraient retenir tout particulièrement notre

attention.

Pourquoi ? Parce qu’il est probable que certaines d’entre elles

soient porteuses d’un potentiel de créativité inédite et donc

propices à nous enrichir d’un nouveau rapport à l’art et au

monde.

�En premier lieu, il faut mettre de côté nos a priori

(au moins momentanément)

Accepter de remettre en cause nos conceptions anciennes et

rassurantes. Court-circuiter nos automatismes mentaux confor-

tables. Se dire que l’un des intérêts forts de l’art contemporain,

c’est justement qu’il se manifeste là où on ne l’attend pas.

Bref, se lancer dans une nouvelle « aventure artistique ». Quoi

de plus excitant !

« L’art… ne peut existerni avoir de portéeuniverselle, s’il ne trouveun écho dans la sensibilitéd’un public. »

Anton Tapiès

JE ME SENS DÉSEMPARÉ DEVANT LES ŒUVRES CONTEMPORAINES !10

D’accord, mais si pour moi elles n’ontaucun sens, comment faire ?

JEAN-PIERRE RAYNAUD, LE POT DORÉ, 1985, PARVIS DU CENTRE

GEORGES-POMPIDOU, PARIS.




�Ensuite, regarder vraiment ce qui nous est donné

à voir en utilisant un outil très simple mais quasi infaillible :

la description !

Cela peut paraître tellement simple qu’on pense pouvoir s’en

passer. Erreur, c’est la condition indispensable d’appropriation

de toute œuvre qui se dérobe. Bien souvent, nous croyons

avoir vu ce que nous n’avons en fait qu’à peine regardé.

Décrire les différents éléments du sujet si c’est une œuvre figu-

rative, les différents types de forme s’il s’agit d’une composition

abstraite. À quel type de format avons-nous affaire : grand, petit,

rectangulaire, carré ? Est-il présenté verticalement, horizonta-

lement, au mur, au sol ?

La matière est-elle épaisse, grenue, lisse, opaque ou transpa-

rente ? La trace de l’outil est-elle sensible ? etc.

Si l’on se sent en jambes, on peut pousser l’opération dans le

sens plus difficile, il est vrai, d’une analyse plastique : point fort

de l’image ou de la structure en trois dimensions, rapport

coloré dominant ; jeu avec la lumière par exemple.

�Lire le cartel

Ne pas sous-estimer les indications souvent succinctes mais

précieuses du cartel − titre, dimensions, technique et date − qui

rapportées à ce que nous venons d’observer peuvent appa-

raître très éclairantes.

S’il s’agit d’une œuvre contemporaine, pensez qu’elle peut être

in situ, c’est-à-dire conçue en relation directe et particulière

avec le lieu dans lequel elle se trouve installée (s’interroger à

ce sujet).


CHAPITRE 1

�Être à l’écoute de ce qui se produit en vous

Suite aux deux premières étapes, notre rapport à l’œuvre ne

peut qu’être modifié, ne serait-ce qu’un tout petit peu. Essayer

alors de saisir de quel ordre est ce « petit peu ». De quelle

façon l’œuvre commence à exister devant vous et avec vous.

Est-elle plutôt du côté de l’émotion, du rêve, de la réflexion, de

la dénonciation ?

Pensez qu’il n’y a jamais une seule interprétation possible, offi-

cielle et définitive d’une œuvre. La vôtre aussi peut être perti-

nente pourvu qu’elle s’appuie sur une observation juste.

Il faut alors s’informer, aller chercher des éclairages

extérieurs. Il n’est pas rare aujourd’hui de trouver dans les

expositions de courts textes de présentation souvent bien

faits, mais aussi des médiateurs dont la fonction est précisé-

ment de vous faciliter l’accès aux œuvres. Vous pouvez aussi,

bien sûr, vous plonger dans la lecture approfondie des cata-

logues, magazines et autres ouvrages spécialisés. Mais la

densité de leurs contenus se prête généralement mal au

temps de la visite. Ils sont beaucoup plus profitables avant ou

après, en préparation ou en complément.

Et si, malgré tout cela, il ne se passe toujours rien ?

« Défense de ne pas participer,défense de ne pas toucher,défense de ne pas casser. »

Les artistes du GRAV(Groupe de recherched’art visuel)

13


Eh bien, si après toutes ces explications je n’aime toujours pas ! ?


C’est très envisageable ! On ne peut pas tout aimer !

Mais il s’agit moins ici de faire aimer à toute force, toutes les

œuvres à tout le monde, que de dégager du sens, d’en montrer

l’intérêt, en dépassant au moins momentanément le « j’aime »,

« j’aime pas ».

À chacun ensuite, en connaissance de cause, de se faire son

opinion, de vibrer ou non.

Il me semble pourtant (pour l’avoir constaté très souvent pour

moi-même) qu’il est très rare qu’une œuvre forte ne touche pas,

d’une façon ou d’une autre, quelque facette de nous-mêmes.

En paraphrasant le philosophe allemand Friedrich Hegel (1770-

1831), on pourrait avancer l’idée que rien de ce qui est authen-

tiquement artistique ne nous est radicalement étranger, pourvu

qu’on veuille bien y porter une attention sincère.

Les choses ne se jouent d’ailleurs pas toujours dans l’instant.

Le temps de la maturation, du mûrissement intérieur est souvent

nécessaire. Car si l’œuvre est « vraie », elle va continuer à vivre

en nous et à prendre sens petit à petit, presque en secret.

Il ne faut enfin pas exclure le manque d’intérêt éventuel de

l’œuvre analysée. On passera alors à plus consistant, mais en

connaissance de cause.


Appliquons notre méthode d’approche à une

œuvre donnée et perçue généralement comme difficile : Red

Plank (1967), de John McCracken (États-Unis, né en 1934),

259 x 45 x 7,5 cm. Résine polyester sur fibre de verre et

contreplaqué. Collection Asher, Los Angeles.

Commençons par mettre de côté, au moins

momentanément, nos a priori défavorables :

�Non, cette œuvre n’est pas une imposture !

C’est vrai qu’elle ne correspond pas à l’idée qu’on se fait géné-

ralement d’une œuvre d’art, d’un tableau.

C’est vrai aussi que l’extrême simplicité formelle peut décon-

certer, donner le sentiment qu’il n’y a rien à voir, ou si peu, que

cela devient négligeable. Il s’est pourtant trouvé des collec-

tionneurs qui l’ont appréciée au point de l’acheter, de l’exposer,

de la commenter.

Bref, adoptons une attitude ouverte et jugeons sur pièce.

CHAPITRE 1

Soyons concrets !

Mettons de côté nos a priori

15



CHAPITRE 1

Qu’avons-nous sous les yeux ?Un plan coloré d’un rouge intense et rayonnant. Une surface stric-

tement uniforme, lisse et brillante. Aucune trace sensible du geste

de l’artiste, de l’empreinte de l’outil, de la facture (signe emblé-

matique de la peinture moderne). Le format est de grandes

dimensions (259 x 45 cm), rectangulaire, étroit et vertical.

Cette « peinture » n’est pas accrochée au mur, mais appuyée

contre lui. Elle dégage ainsi un espace réel entre elle-même et

la paroi, qui génère un riche jeu d’ombres portées sur son envi-

ronnement immédiat. Cet entre-deux dans lequel circule l’air

nous amène à circuler nous-mêmes, à aller voir ce qui se passe

derrière. Nous constatons alors que le dos comme la tranche

(épaisse de 7,5 cm précise le cartel) du support sont peints

tous deux du même rouge que le plan principal. Ce panneau

n’est donc pas une simple surface peinte, mais bien un volume

coloré s’inscrivant dans l’espace réel du lieu d’exposition.

Décrivons ce qui est donné à voir

17

JOHN MCCRACKEN, RED PLANK, 1967, COLL. ASHER, LOS ANGELES.


�Un plan coloré intense et rayonnant,

�une surface strictement uniforme, lisse et brillante,

�aucune trace sensible du geste de l’artiste, de l’empreinte de

l’outil, de la facture (signe emblématique de la peinture moderne),

�un format de grandes dimensions (259 x 45 cm),

rectangulaire, étroit et vertical,

�une « peinture » qui n’est pas accrochée au mur,

mais appuyée contre lui, dégageant ainsi un espace réel

entre elle-même et la paroi.

Tout en restant formellement très simple, cette œuvre apparaît

complexe dans ses implications.

Car nous sommes à la fois en présence d’un « objet » qui

ressemble à un tableau dans ce qu’il peut avoir de plus élémen-

taire : une surface colorée, la fameuse − «… surface plane recou-

verte de couleurs en un certain ordre assemblées » de Maurice

Denis (peintre français, 1870-1943 − et une structure qui s’en

distingue à bien des égards :

�absence radicale de toute représentation ou composition,

fut-elle abstraite ;

� format allongé très éloigné dans ses proportions de celui

du tableau traditionnel ;


Résumons

Réfléchissons à partir des observations faites


�absence de cadre qui laisse visible la tranche du support

peint. Dans un tableau traditionnel, tout est fait pour

que le regardeur oublie la matérialité de l’œuvre, au profit

de l’image représentée. L’épaisseur du châssis est dissimulée

derrière le cadre et son dos étroitement plaqué au mur

par son mode d’accrochage.

John McCracken affirme ici non pas l’espace illusionniste

de la peinture − « cette fenêtre ouverte sur le monde » qui

occupe les artistes depuis la Renaissance et dont la perspective

classique est une des manifestations les plus achevées − mais

une structure concrète existant dans l’espace réel du visiteur,

c’est-à-dire celui de la galerie.

Le temps et l’espace de l’œuvre coïncident avec le temps et

l’espace du spectateur.

L’ici et maintenant de la « peinture » nous rétablit dans l’ici et

maintenant de nous-mêmes la regardant.

Confirmation existentielle de notre présence au monde ?

On peut en éprouver une certaine jubilation.

Jubilation renforcée sans doute par le caractère exceptionnel-

lement rutilant de cette forme colorée. À quoi cela tient-il ?

Intéressons-nous de nouveau au cartel. On y

apprend après un décryptage plus attentif que cette œuvre n’a

pas été réalisée au moyen des techniques traditionnelles de la

CHAPITRE 1 19

Revenons au cartel


peinture, mais avec des matériaux beaucoup plus innovants :

du polyester sur fibre de verre, un procédé très proche de

certaines techniques de carrosserie automobile.

Ce choix des matériaux ainsi que le traitement parfaitement

lisse des surfaces confèrent incontestablement à l’« objet » un

éclat vif et dur qui le tire plus du côté de l’esthétique industrielle

que de celui de la peinture de chevalet. Une facticité qui traduit

sans doute quelque chose de l’Amérique des années dix neuf

cent soixante (1967 nous apprend le cartel) matérialiste, tech-

nique… et puritaine ajouteront certains.

Couleur et support se confondent pour atteindre à une forme

essentielle et pure.

Une structure tridimensionnelle exempte de tout illusionnisme,

affect, narration, rêve, symbole, pour affirmer sa pure présence.

Une version du réalisme moderne, à la différence près que

cette œuvre ne nous propose plus la représentation du réel,

mais le réel lui-même.

Finalement cette œuvre vous fascine, si, si… Vous voulez

en savoir plus… Vous vous tournez alors vers des textes

spécialisés, des ouvrages historiques.


Prolongeons notre approche personnellepar la lecture de textes spécialisés

« Plus l’œuvre d’art est pure de sujetsextérieurs, plus elle estlibre et élaborée. »

Ad. Reinhardt


Vous y apprenez que :

� John McCracken est assimilé à l’art minimal : mouvement

né aux États-Unis dans les années 1960 ;

� John McCracken appartient plus précisément à l’école

californienne plus sensuelle et séductrice que celle très

austère de la côte Est (Donald Judd, Sol Lewitt, Carl André…)

Vous notez que l’art minimal ne vise pas à minimiser l’art

comme on le croit parfois, mais à se débarrasser du superflu

pour atteindre à l’essentiel. « Minimal signifie pour moi la plus

grande économie pour atteindre la plus grande fin », déclarait

Carl André.

Vous trouvez aussi probablement la confirmation de certaines

de vos intuitions-réflexions.

Vous aviez remarqué le caractère lisse et impersonnel du trai-

tement pictural.

Et vous apprenez que le mouvement minimal s’oppose à l’ex-

pressionnisme abstrait : mouvement de la génération précé-

dente, celle des Jackson Pollock et Willem De Kooning pour

qui, peindre, c’est s’exprimer fortement : « J’exprime mes senti-

ments plutôt que je ne les illustre », disait Jackson Pollock.

Confirmation encore à la lecture des déclarations de John

McCracken lui-même : « Je me préoccupe de faire des choses

qui existent et fonctionnent dans l’espace réel de façon inté-

grée et non statique… » Ou encore : « Je considère la couleur

comme un matériau de structure que j’utilise pour construire

des formes qui m’intéressent… » Propos qui renvoient direc-

tement à vos considérations sur le caractère de structure

colorée inscrite dans l’espace réel de la galerie.

CHAPITRE 1 21


Mais l’intérêt d’une œuvre réside aussi dans la façon dont elle

s’inscrit dans l’histoire de l’art. Sur le plan historique, l’art

minimal se situe à la croisée des chemins de l’art moderne

et contemporain.

Moderne, il l’est comme ultime aboutissement de ce qui a

été engagé par Édouard Manet au milieu du XIXe siècle puis

repris et poussé par Henri Matisse, Piet Mondrian ou Ad.

Reinhardt par exemple. C’est-à-dire l’abandon du sujet édifiant

(symbolique, religieux, historique…), du narratif au profit de

l’autonomie de l’œuvre, de sa simplification formelle, du plan

coloré et du « fait pictural » (de la peinture pure).

Red Plank n’est pourtant pas un simple aboutissement historique,

il ouvre aussi de nouvelles perspectives. Tout se passe en effet

comme si ce « tableau » décroché de sa cimaise glissait à la fois

dans l’espace et dans l’histoire vers une autre identité artistique.

Sa position oblique, intermédiaire, entre pure frontalité et tridi-

mensionnalité lui confère un statut incertain, ambigu.

Sommes-nous devant une peinture ou devant une sculpture ?

Ni l’une ni l’autre véritablement, mais plutôt confrontés à une

œuvre d’un nouveau type qui peut être envisagée comme une

des prémices de ce que l’on appellera plus tard les « installations »

(si florissantes dans l’art aujourd’hui.)


Quelques réflexions pour conclure


Par ailleurs, cette œuvre (ainsi que le mouvement minimal

dans son ensemble), de par sa forte réflexivité, peut être regardée

comme annonciatrice de l’art conceptuel. N’oublions pas que

c’est à un artiste minimaliste, Sol Lewitt, que l’on doit cette décla-

ration : « L’œuvre d’art est la manifestation d’une idée. C’est une

idée et pas un objet. »

Si Red Plank reste encore un objet, celui-ci semble plus intéressant

par les réflexions qu’il engage que par ses seules qualités visuelles.

Nous pourrions continuer ainsi longuement ces échanges fruc-

tueux entre sentiments personnels et textes choisis.

Mais une chose est désormais certaine : malgré son extrême

simplicité formelle, Red Plank de John McCracken n’est pas vide

de signification, car comme le disait Robert Morris (autre artiste

minimaliste) : « Simplicité de forme ne signifie pas nécessairement

simplicité de l’expérience. »

CHAPITRE 1 23


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