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MUSÉE GOYA musée d’art hispanique

Pablo Gargallo Le vide est plénitude

Exposition du 29 juin au 28 octobre 2018

INAUGURATION LE JEUDI 28 JUIN A 18H30

DOSSIER DE PRESSE

Musée Goya – musée d’art hispanique Hôtel de Ville - BP 10406

81108 CASTRES Cedex

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Pablo Gargallo Le vide est plénitude

29 juin - 28 octobre 2018

Pablo Gargallo est né en 1881 à Maella en Aragon la même année que Pablo Picasso. Il se forme à Barcelone auprès du sculpteur

Eusebi Arnau y Mascort tout en suivant les cours de l’École des Beaux-arts de la Llotja.

En 1903, grâce à une bourse d’études il vient à Paris non sans avoir côtoyé Picasso et Nonell dans le fameux café « Els Quatre

Gats » de Barcelone. De retour en Catalogne, il produit des bas-reliefs pour la

décoration de l’Hôpital Sant Pau érigé par l’architecte Domènech i Montaner. En 1912, il s’installe à Paris et fréquente

Juan Gris, Apollinaire, Reverdy et Picasso. À la fin de la Grande Guerre, ses œuvres en

métal sont remarquées par la critique et les marchands comme Léonce Rosenberg et Antoine Level. Dès lors, il développe une

production constante à la fois axée sur les formes pleines et douces (Baigneuse, 1924 ;

Torse de jeune fille, 1933 ; Académie, 1933) Gargallo dans son atelier en 1913

et sur ses créations faites de creux, de feuilles de métal martelées où la forme se trouve apurée à l’extrême (Greta Garbo, 1930 ; Kiki de Montparnasse, 1928). Le

Grand prophète exécuté en plâtre en 1933 et fondu en bronze en 1936 témoigne à lui seul de la puissance exceptionnelle de son œuvre d’une modernité comparable à

celle d’Ossip Zadkine. De santé fragile, Gargallo s’éteint à Barcelone en 1934. La Ville de Saragosse lui a consacré un musée, le Palacio de Argillo, inauguré en 1985.

Vernissage le jeudi 28 juin 2018 à 18h30 Catalogue réalisé dans le cadre de l’exposition : Pablo Gargallo - Le vide est plénitude du 29 juin au 28 octobre 2018 au musée Goya, musée d’art hispanique, Castres

Sous la direction de Jean-Louis Augé, conservateur en chef des musées de Castres Textes de Jean Anguera, Valérie Aébi-Sarrazy, Cécile Berthoumieu,.Lionelle Courbet-Viron, Rafael Ordóñez Fernández Tongui, Paris, juin 2018, 164 p. 30 €

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AUTOUR DE L’EXPOSITION

Conférence

Gargallo - La matière à l’œuvre par Jean Anguera, sculpteur et membre de l’Académie des Beaux-Arts, petit-fils de

Pablo Gargallo Jeudi 20 septembre 2018 à 18h30

musée Goya - musée d’art hispanique Entrée libre

Visite guidée de l’exposition

Par Jean-Louis Augé, Conservateur en chef des musées de la Ville de Castres Samedi 6 octobre 2018 à 15h30 musée Goya - musée d’art hispanique

Entrée libre

Stage | Atelier - Vacances d’été 10, 11 et 12 juillet 2018

Pour les 7 | 12 ans Le vide et le plein, la sculpture chez Gargallo

En sculpture, le plein est une partie de l'œuvre réalisée avec une matière ou des matériaux. En opposition, le vide peut être une partie de l'œuvre qui ne contient pas de matière. Les enfants découvriront l’œuvre de Gargallo et expérimenteront les

notions de vide et de plein en réalisant leurs propres formes, figuratives ou abstraites.

Centres de loisirs en matinée (9h30 – 11h30) Individuels en après-midi (14h30 – 16h30) musée Goya - musée d’art hispanique

Stage | Atelier - Vacances de Toussaint

Mardi 23, mercredi 24 et jeudi 25 octobre 2018 Pour les 7 | 12 ans Le vide et le plein, la sculpture chez Gargallo

Centres de loisirs en matinée (9h30 - 11h30) Individuels en après-midi (14h30 - 16h30)

musée Goya - musée d’art hispanique

RENSEIGNEMENTS ET RESERVATIONS

Service des publics tel : 05 63 71 59 23 / 05 63 71 59 87

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Le Vide est Plénitude L’existence de Pablo Gargallo (Maella, 1881 - Reus, 1934) quoique brève fut toute

entière axée sur l’exigence à travers deux pôles forts : l’approche classique des formes nourrie par le souvenir de la statuaire grecque antique, de la Renaissance et l’innovation plastique grâce au matériau (le fer, le plomb, le laiton) ainsi que sa

découpe. Sa formation dès 1899 auprès du sculpteur catalan Eusebi Arnau lui permet d’acquérir les bases indispensables de la technique comme il le dira lui -

même plus tard : « ce n’est qu’avec une technique parfaite que l’on possèdera la maxime connaissance des mystérieux rendements en la disposition des volumes, plans, surfaces reliefs, dans une composition sculpturale » (1).

Contemporain de Picasso avec lequel il partage le même prénom, l’année de

naissance et une belle amitié, il aurait pu se contenter de demeurer à Barcelone en cette Catalogne active et industrieuse de la fin du XIXème siècle et du début du siècle suivant. Il y avait là, tout ensemble, un milieu intellectuel brillant qui se

retrouvait dans le célèbre café « El Quatre Gats » ainsi que de jeunes artistes appelés à un notable avenir. Gargallo put ainsi côtoyer Pichot, Utrillo, Isidro Nonell,

Angel et Mateo de Soto, les frères Reventos. La Catalogne est alors confrontée tout comme le reste de l’Espagne à l’effondrement définitif de l’empire colonial espagnol en 1898. Cette fameuse « génération de 98 » parmi lesquels on trouve Miguel de

Unamuno et Valle Inclán n’a de cesse de retrouver les racines profondes de l’identité populaire, de témoigner face à l’incertitude des temps de la grandeur de l’âme

hispanique tout en décrivant au plus près la misère sociale. La Catalogne, pour des raisons qui lui sont propres, n’a point suivi ce mouvement littéraire et artistique du retour aux valeurs de la Terre. Comme l’a bien montré Elisée Trenc (2) elle s’est

engagée dans le Noucentisme c’est-à-dire un renouveau inspiré du monde méditerranéen, de la tradition antique et de celle de la Renaissance florentine, tout

en étant sensible à l’influence de Toulouse-Lautrec, de Rodin, des Impressionnistes et du Fauvisme. Paris à ce moment a détrôné Rome en tant que référence absolue pour les artistes en devenir. Ces derniers ont désormais l’habitude de se regrouper

dans la capitale française comme ils ont pu le faire au début du XIXème siècle dans l’atelier de David avant l’invasion de l’Espagne en 1808.

Gargallo aura l’occasion, dès 1903, d’appréhender ce milieu parisien si fertile en émerveillements en compagnie de Manolo Hugué, le sculpteur, et du musicien José

Soler. Le retour à Barcelone en 1904 va confronter Gargallo à un véritable dilemme : être reconnu en Catalogne grâce à des grandes commandes d’architectes

notamment Domenech Montaner, ou bien adopter une voie personnelle, plus risquée mais en prenant acte des grandes innovations du XXème siècle notamment le Cubisme (1907) et le Surréalisme.

(1) Ecrits de P. Gargallo - vers 1926 - Archives familiales (2) Eliseo Trenc Ballester, « Vers un art national en Espagne, régionalisme contre « noucentisme », in

Crise espagnole et renouveau idéologique et culturel en Méditerranée, fin XIX-début XXè siècle, sous

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la direction de Paul Aubert, Mondes Ibériques. Publications de l’Université de Provence. Aix -en-

Provence, p. 319-327, 2006

Nul doute que les contacts qu’il avait avec ses amis espagnols dont Picasso et Juan

Gris ont été déterminants. Ce dernier, en le recommandant auprès des marchands Leonce Rosenberg et Antoine Level puis en lui présentant sa future épouse Magali, contribua à fixer notre artiste définitivement à Paris en 1924 quand bien même le

contact avec Barcelone ne sera jamais rompu.

Pablo Gargallo demeure, de par sa personnalité, un être complexe sujet à des moments de doute dont on trouve l’écho en ses remarquables écrits. S’il se réclame de la tradition mais aussi de l’innovation, il possède la pleine conscience du rôle

cosmique de la sculpture dans le sens où, par ses trois dimensions, elle appréhende et structure l’espace tout en le modifiant. Posséder la vision de cet espace comme

Gargallo demeure chose peu commune - on le constate dans ses esquisses découpées - car lui-même ne dit-il pas que l’être humain peine à envisager deux profils dans leur ensemble ? Il rejoint sur ce point Michel-Ange qui soutenait que tout

est contenu au préalable dans le matériau du sculpteur, la forme elle-même de l’œuvre qu’il souhaite créer. Selon Gargallo « on ne peut inventer d’esthétique

nouvelle mais plutôt créer des moyens d’expression exclusifs à un art suivant l’évolution de données intentionnelles ». Voilà très exactement ce qu’il va s’appliquer à faire dans ses pièces découpées et travaillées à l’étau ou selon les techniques de

la ferronnerie. L’un des soucis majeurs de l’artiste demeure la lumière ainsi que son parèdre, l’ombre (3). Il s’affirme ainsi, tout comme l’architecture le fait, dans le contexte des dimensions, du passage progressif ou abrupt des plans entre eux avec

le recours de la matière elle-même mais surtout le sentiment profond, affirmé comme tel, que l’œuvre vivante recèle un équilibre entre poésie et mathématique,

inséparables sœurs jumelles qui obéissent à l’inspiration. De même, pour Gargallo, l’œuvre doit être habitée par un rythme qui est « l’image intime de l’esthétique », la découverte d’un rythme étant le plus grand événement chez l’artiste. Nous

comprenons mieux l’anxiété de cet homme, son angoisse devant la facilité - ce qu’il nomme le guet-apens - qui demeure l’aveu de la faiblesse. Fierté bien hispanique,

peut-être, de dire que la réussite ou la gloire si elles sont obtenues avec l’abondance de matériels grâce à l’avarice des moyens, sans effort, portent un masque de boue.

Gargallo a bien pris la mesure de ce milieu parisien où se côtoient tant de personnalités solaires comme Picasso ou Miró, des narcissiques comme Dalí et

parfois des imposteurs. Il inscrit dans ses carnets cette sentence toujours actuelle : « la pédanterie et la grossièreté m’horripilent, je vénère la sagesse simple et la distinction naturelle ». Il s’afflige de certaines attitudes d’éminents collègues comme

Maillol qui apparaît dans un cénacle artistique vêtu d’une cape de berger, chaussé de sabots. Il estime ridicule les paroles de Miró qui veut « tuer la peinture à Paris »,

traitre et superficiel le fait de cracher sur le portrait de sa mère comme le fait Dalí et triste le fait de prendre des noms d’emprunt comme Cocteau ou d’Ors pour écrire des chroniques ou commentaires sur leurs propres œuvres. Les apparences sont

devenues tyranniques nous dit-il encore, chose qui demeure toujours d’actualité, tout comme ces « modernes scholastiques qui veulent acter, diriger et imposer ce qu’ils

tiennent pour vérité.»… Voilà qui peut se nommer plénitude chez Gargallo, sincérité, force comme l’a perçu

Pierre Reverdy qui le qualifie de robuste, authentique et sincère.

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(3) Dans toute composition il y a des volumes avec des plans, ces plans ont des surfaces, ces

surfaces ont des reliefs… La sculpture est donc un problème de lumière et d’ombre (Gargallo - Archives familiales).

Alors que Pierre Courthion insiste sur la courbe de son œuvre même si elle est

hachée, pleine de soubresauts, de contorsions et de pointes, agitée de rythmes, animée d’imprévus, son ami Llorens Artigas remarque le sens plastique, l’aptitude à

saisir l’expression, la matérialité corporelle de chaque chose tout en remarquant son aptitude à fondre le corps en mouvement dans l’air environnant. Christian Zervos le place aux côtés de Jacques Lipchitz et d’Henri Laurens, aptes selon lui « d’exaucer

les désirs de leur génération avec les réussites de la peinture » (4).

Il nous faut rajouter ce qui fait l’originalité de Gargallo, ce qui constitue sa primauté : l’usage du vide. Tout comme en gravure l’espace non travaillé peut se révéler partie intégrante de la composition, l’absence de matière, en découpe ou façonnée par la

feuille de métal qui s’enroule autour d’elle, peut suggérer la forme entière si l’on considère du regard ce vide ainsi que le plein qui lui est associé. D’autres ont pu user

de telles méthodes (on pense à Ossip Zadkine et à Escher) mais Gargallo, outre qu’il demeure le premier à le faire avec du fer et à sa manière, s’exécute chaque fois avec originalité, grâce et puissance. On demeure frappé par l’aura inquiétante de « Kiki de

Montparnasse » dont la frange rejoint le profil et la demi-bouche ourlée, le tout dans un éclat doré, captant la moindre lueur tel un inquiétant piège mortel.

Les petits masques découpés comme la « Chanteuse de cour » sont pétris d’humour et de spontanéité tout comme le sont les silhouettes ou ombres chinoises de Lotte

Reiniger en 1926. L’abstraction de l’Autoportrait de 1927, ou de l’Arlequin de 1929 est accomplie avec une telle maestria que l’on en demeure étonné par l’économie

des moyens. Si le Petit masque de Pierrot (1927) nous renvoie à Brancusi et à l’art dit Nègre, l’Hommage à Chagall (1939) s’élève au niveau du poème lyrique, sorte de tête divine parcourue d’un rinceau fleuri. Notre regard en contemplant ces formes

reconstitue des ensembles, pénètre aussi et circule dans la matière car la surface de la sculpture peut s’apparenter aux courbes du temps, de la peau et du symbole

enfoui qui se révèle enfin. De la sorte depuis les dessins préparatoires du Prophète (1933) qui n’est autre que Saint Jean Baptiste, où l’on constate la construction par triangles superposés, on retient la formidable présence de l’homme vêtu d’un rude

manteau, la verticalité sinueuse de sa colonne vertébrale auquel fait écho la rectitude du bâton recourbé. Puis vient le geste de la main à la fois désignant le ciel,

demandant le silence, alors que la bouche, ouverte en un ovale sur le vide, clame la divine parole. Nous retrouvons cette force et plénitude dans l’Echo (1933) qui prend la forme d’une jeune fille assise de côté, les yeux fermés et les bras levés,

concentrée sur l’instant de son cri à jamais fixé dans le bronze comme si l’étrange Méduse avait d’un seul regard et à jamais fixé cette forme fluide en son état présent.

Gargallo, à la toute fin de sa vie, tout en mettant en mouvement David dansant en tenant sa harpe, nous offre aussi la plénitude douce et le modelé antique du Torse

de jeune fille, en bronze ou en marbre rose, séduit par la fragilité de cette pierre veinée comme le corps peut l’être, privé de bras ainsi que de sa tête. Nul doute qu’il

avait à l’esprit la statuaire grecque, égyptienne ou khmère. (4) Gargallo - Sélection - Chronique de la vie artistique - n° X - Ed. Sélection, Anvers, 1930

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Dix ans auparavant, en 1922-23, il avait exécuté la Maternité en creux ainsi que la

Femme couchée en creux, inversant les volumes du convexe au concave faisant de ces figures des sortes d’empreintes faites avec ses doigts, écho du Cubisme peut-

être, mais surtout nouvelle tentative d’inclure le vide directement dans la matière dense.

On a voulu qualifier la période créative à partir de 1923-24 jusqu’à sa disparition, de « classicisme essentiel » notamment en ce qui concerne le Torse de jeune gitan

(1923) (5) en insistant sur la beauté et la pureté des nus exécutés par Gargallo. Ceci peut être nuancé, semble-t-il, par la plénitude insistante des formes chez les Porteuses d’eau (1925), la Baigneuse, et la Dormeuse (1924) où l’on décèle à la fois

les préoccupations de l’Art Déco, du Noucentisme, et le souvenir d’une tradition (tout comme pour Maillol) où l’idée prime sur l’esthétique car il convient d’exprimer le sens

profond de l’œuvre ; ici simplicité, robustesse et féminité de la femme et de la fille qui portent en elle la vie mais aussi l’eau de vie.

Plus que jamais, pour Gargallo, rectitude de la pensée voulait dire beauté du geste.

(5) Cf. Catalogue Gargallo - Fundació Caixa Catalunya, La Pedrera ; Barcelone, 30 de octubre de 2006 al 28 de enero de 2007, p. 121

Jean-Louis Augé, Conservateur en Chef du musée Goya, 2018

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LISTE DES ŒUVRES EXPOSEES SCULPTURES

1 - Petite Faunesse étendue, 1906, bronze, E.A. 3/3, h. 6 x l. 14 x p. 6 cm (C.R. 28a) 2 - Portrait de Mademoiselle Sureda, vers 1907, bronze, 1/7, h. 37 x l. 36,5 x p. 21,5 cm,

(C.R. 29) 3 - Petite volupté à genoux, 1907, bronze (jaune), HC I/I, h. 22,8 x l. 8,6 x p. 14,7 cm, (C.R.

30a) 4 - Tête penchée de femme, 1908, bronze, 7/7, h. 18,5 x l. 16,8 x p. 23,7 cm, (C.R. 33a) 5 - Volupté, 1908, bronze, EA 3/3, h. 0, 475 x l. 0,28 x p. 0,23 m, (C.R.35a HC), 6 - Volupté, 1908, marbre blanc, pièce unique, h. 48 x l. 28 x p. 23 cm, (C.R. 35) 7 - Petite faunesse debout, 1908, bronze, EA I/III, h. 24,8 x l. 7,8 x p. 7cm, (C.R. 34a) 8 - Masque de Jeune homme aux cheveux bouclés , 1911, cuivre, pièce unique, h. 15,2 x l.

12,3 x p. 6 cm, (C.R. 44) 9 - Petit masque de profil, vers 1912, cuivre, pièce unique, h. 13 x l. 9 x p. 2 cm, (C. R. 42) 10 - Masque de Picasso, 1913, bronze, HC I/I, h. 22,5 x l. 21 x p. 13,8 cm, (C. R. 49a) 11 – Masque de Magali, 1913, fer, pièce unique, h. 14 x l. 11 x p. 3,5 cm, (C. R. 53) 12 - Portrait de Madame Grant, 1913, bronze, EA 3/3, h. 29 x l. 18 x p. 15 cm, (C. R. 51) 13 - Profil de Magali, 1913, bronze (plaque repoussée), 6/7, h. 16,3 x l. 14,4 x p. 1,3 cm, (C.

R. 52a) 14 - Chanteuse de cour, 1915, cuivre, pièce unique, h. 32 x l. 24 x p. 10,5 cm, (C. R. 57) 15 - Petite Pietá, vers 1915/1916, bronze (plaque repoussée), EA 2/3, h. 16 x l. 13,7 x p. 1

cm, (C. R. 69a) 16 - Femme se coiffant, vers 1916, bronze (plaque repoussée), 4/7, h. 18,8 x l. 13,4 x p. 0,6

cm, (C. R. 72a) 17 - Caïn, 1916, bronze (plaque repoussée), EA 3/3, h. 23,8 x l. 17,7 x p. 1,5 cm, (C. R. 77a) 18 - Nu de femme debout, 1916, bronze (plaque repoussée), h. 20,2 x l. 7 x p. 0,8 cm, (C. R.

75a) 19 - Petite maternité, 1916, bronze (plaque repoussée), EA 2/3, h. 13 x l. 8,4 x p. 1 cm, (C.

R. 73a) 20 - Femme couchée dans les blés, 1916, bronze (plaque repoussée), EA 2/3, h. 15,3 x l.

19,8 x p. 0,7 cm, (C. R. 76a) 21 - Profil de femme, 1916, bronze (plaque repoussée), 2/7, h.12,4 x l. 10,4 x p. 1 cm, (C. R.

70a) 22 - Jeune berger, 1917/1918, bronze, 5/7, h. 59 x l. 26,5 x p. 16,5 cm, (C. R. 84a) 23 - La Main à la pipe, 1920, bronze, EA 2/3, h. 24,3 x l. 15 x p. 13,5 cm, (C. R. 91a) 24 - Lévrier, 1921, bronze, reproduction, h. 19,9 x l. 7 x p. 8,9 cm, (C. R. 94a)

25 - Jeune fille espagnole, 1921, bronze, HC 1/1, h. 37,5 x l. 30 x p. 25 cm, (C. R. 92a) 26 - Femme au repos en creux, 1922, bronze patiné, HC 2/2, h. 25,5 x l. 32,5 x p. 25 cm, (C.

R. 98) 27 - Maternité en creux, 1922, bronze, HC 2/2, h. 31,5 x l. 19,5 x p. 19 cm, (C. R. 100a) 28 - Petit marin à la pipe (ou l’Homme au café), 1922, bronze original, h. 20 x l. 17 x p. 11,7

cm, (C. R. 99) 29 - Torse de gitan, 1923, terre cuite, 1/4, h. 68 x l. 23 x p. 18,5 cm,(C. R. 105) 30 - Torse de gitan, 1923, bronze, EA I/III, h. 71 x l. 24,2 x p. 22 cm, (C. R. 105b) 31 - Femme couchée en creux, 1923, plomb, pièce unique, h. 6 x l. 38,2 x p. 15,6 cm, (C. R.

101) 32 - Baigneuse (tête baissée), 1924, bronze, 6/7, h. 68 x l. 36 x p. 27 cm, (C. R. 111a)

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33 - Baigneuse (tête levée), 1924, terre cuite, pièce unique, h. 68 x l. 35,5 x p. 27 cm, (C. R. 110a)

34 - Dormeuse ou Moissonneuse, 1924, bronze, EA 3/3, H. 11,8 x L. 26 x P. 18 cm, (C. R. 108)

35 - Petit torse de Femme, 1925, bronze, 1/7, h. 25 x l. 8,3 x p. 7 cm, (C. R. 120a) 36 - Porteuses d’eau, 1925, bronze, HC 1/1, h. 45 x l. 27,5 x p. 21,5 cm, (C. R. 114a) 37 - Profil de Gargallo, 1927, bronze, 6/7, h. 10 x l. 7,5 x p. 4 cm, (Hors catalogue) 38 - Autoportrait, 1927, bronze, 3/7, h. 18 x l. 16 x p. 9,5 cm, (C. R. 145a) 39 - Maternité à la draperie, 1927, bronze, HC1/4, h. 16,5 x l. 17 x p. 20,8 cm, (C. R. 133a) 40 - L’Aragonais ou Jeune homme à la marguerite, 1927, bronze, HC 1/1, h. 63 x l. 23 x p.

18 cm, (C. R. 134a) 41 - Petit masque de Pierrot 1927, bronze, HC 1/1, h. 10,5 x l. 10,7 x p. 4,5 cm, (C. R. 146) 42 - Kiki de Montparnasse, 1928, bronze doré, HC1/1, h. 20,5 x l. 17 x p. 11,5 cm, (C. R.

158) 43 - Tête d’Arlequin (version II), 1929, cuivre, pièce unique, h. 21 x l. 28 x p. 17 cm, (C. R.

165) 44 - Petit cheval de cirque, 1932, terre cuite, pièce unique, h. 18 x l. 30 x p. 13 m, (C. R. 190) 45 - Petit cheval de cirque II, 1932, bronze, 7/7, h. 17 x l. 31 x p.13,5 cm, (C. R. 190a- hors

catalogue) 46 - Bain de soleil, 1932, bronze, HC 1/1, h. 25 x l. 29 x p. 46,5 cm, (C. R. 191a) 47 - Hommage à Chagall, 1933, bronze, HC 2/2, h. 37 x l. 22 x p. 21,5 cm, (C. R. 195) 48 - Echo, 1933, bronze, HC II/II, h. 54,5 x l. 42,5 x p. 29,5 cm, (C. R. 203a) 49 - Prophète, 1933, bronze patine sombre, HC 1/1, h. 233 x l. 75 x p. 54 cm, (C. R. 197) 50 - Urano, 1933, bronze, reproduction, h. 79,5 x l. 110 x p. 31,5 cm, (C. R. 199) 51 - Torse de jeune fille, 1933, marbre rose, pièce unique, h. 84,5 x l. 24,3 x p. 20,5 cm, (C.

R. 204) 52 - Torse de jeune fille 1933 – 1934, bronze, reproduction, h. 83 x l. 24 x p. 21 cm, (C. R.

205a) 53 - David, 1934, bronze, HC1/1, h. 54 x l. 19,7 x p. 18 cm, (C. R. 212b) BIJOUX

54 - Petite star à l'accroche-cœur, 1925, broche en argent, pièce unique, h. 7 x l. 8 x p. 3 cm, (C. R. B2b)

55 - Petite star à la frange, vers 1925, broche en argent, pièce unique, h. 6 x l. 6 x p. 2,5 cm, (C. R. B2c)

DESSINS 56 - Nu debout de dos, non daté, h. 63,2 x l. 48 cm, (Hors. C.R.) 57 - Autoportrait, 1896, crayon sur papier Ingres, h. 38,3 x l. 29,8 cm, Signé et dédicacé en

haut à droite : A mon / amich / Francisco Amorós / Pablo Gargallo, (C.R.27) 58 - Nu de femme assise, vers 1897, fusain sur papier Ingres, h. 28 x l. 31,5 cm, (C. R. 118)

59 - Le Balcon du théâtre, vers 1898, crayon graphite sur papier, h. 15 x l. 11 cm, (C R 126)

60 - Portrait de jeune fille, 1898 – 1900, crayon graphite et aquarelle sur papier Canson, h.

45,7 x l. 34 cm, (C R. 147)

61 - Scène de rue, chevrier, vers 1898 -1900, fusain sur papier, h. 29 x l. 24 cm, (C.R. 141)

62 - Jeune homme assis, jeune homme à la cravate, vers 1900, fusain sur papier, h. 23,4 x l.

17,2 cm, (C. R. 171)

63 - Portrait d’homme à la moustache, vers 1902, gouache sur papier, h. 18 x l. 16,4 cm, (C.

R. 181)

64 – Nu couché à terre, 1903, encre violette sur papier Serra, h. 11,5 x l. 25 cm, (C. R. 195),

65 -Jeune femme avec un noeud dans les cheveux, vers 1903, aquarelle et plume sur papier

Canson, h. 15,6 x l. 10 cm, (C. R.192)

66 - Autoportrait (caricature), vers 1903, encre de Chine, gouache sur papier Canson, h. 11,3 x l. 9,6 cm, (C.R. 197A)

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67 -Femmes priant, vers 1903-1905, encre de Chine et aquarelle sur papier Ingres, découpé et collé sur papier Siena, h. 33,7 x l. 26,5 cm, (C.R. 194)

68 - Croquis pour le prophète III, 1904, encre sur papier découpé, h. 37,4 x l. 18,5 cm, Signé

et daté côté gauche : P. Gargallo / 1904, (C. R. 206)

69 - Autoportrait (caricature), 1904, encre sur papier, h. 17,3 x l. 11,2 cm, (C.R. 208),

70 - Caïn, 1904, gouache blanche et encre noire sur papier Ingres découpé, h. 40 x l. 24 cm,

(C. R. 202)

71 - Autoportrait de profil, vers 1905, encre, sur papier Canson, h. 18 x l. 9,5 cm (C.R. 210), 72 - Deux visages de profil et autoportrait, vers 1905, encre et gouache sur papier, h. 11,2 x

l. 17 cm, C.R. 211ª)

73 - Le Gitan Pablo, autoportrait et carte, vers 1906, encre de Chine et gouache sur papier, h. 17,5 x l. 22 cm, Signé, (C.R.212)

74 - Profil de Magali, 1913, encre sur papier Ingres, h. 24,5 x l. 19,3 cm, Signé et daté en bas à droite : PG. 13, (C.R. 230)

75 - Autoportrait, 1925, encre sur papier, h. 13,5 x l. 10 cm, Signé et daté en bas à droite : P.

Gargallo / 1925, (C.R. 248)

76 - Tête de Star, vers 1925- 1928, encre sur papier, h. 16 x l. 14,5 cm, (C.R. 250),

77 - Autoportrait, 1926, encre de Chine sur papier Ingres, h. 26,4 x l. 11,9 cm, Signé et daté

en bas à droite : PG 26, (C. R. 255)

78 - Picador, 1928, pierre noire et pastels sur papier Canson, h. 26 x l. 21,5 cm, Signé, daté et dédicacé en bas à droite : Pour ma Pierrette / P.G. / 1928, (C.R. 282

79 – Berger de Salvatierra, 1928, encre sur papier, h. 24,5 x l. 32,4 cm, Signé et daté en bas

à droite : P. 28, (C. R. 284)

80 - Autoportrait (croquis II), 1929, encre sur papier, h. 12 x l. 8 cm, (C.R. 289)

81 - Athlètes, 1929, pierre noire sur papier, h. 44 x l. 27 cm, Signé et daté en bas à gauche : PG / 29, (C.R. 287)

82 - La Moissoneuse ou Dormeuse, 1932, pastel sur papier Canson, h. 54,5 x l. 65 cm, (C.R.328)

CARTONS DECOUPES

83 - Carton découpé pour le Masque d’arlequin souriant, vers 1927, (C.R. 135) 84 - Carton découpé pour la Tête d’arlequin (versión 1), 1929, (C.R. 164) 85 - Carton découpé pour Tête de romántica, 1929, (C.R. 167) 86 - Carton pour Espagnole au Peigne, 1930, (C.R. 173) 87 - Carton pour Girouette, 1931, (C.R. 177) 88 - Carton pour Hommage à Chagall, 1933, (C.R. 195)

Abréviation : C.R. : Catalogue raisonné

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MUSÉE GOYA musée d’art hispanique

REPERES BIOGRAPHIQUES

Pablo Gargallo (Maella, 1881 – Reus, 1934) 5 janvier 1881 : Naissance de Pablo Emilio Gargallo à Maella, en Aragon (Espagne). Fils de Mariano Gargallo Lacueva et de Petra Catalán Vilanova. Il est l’ainé d’une fratrie de quatre garçons. Ses frères Amalio, Luis et Francisco deviendront respectivement sellier, verrier et cinéaste. Son père possède quelques chevaux et conduit la diligence qui va de Maella à Caspe. 1888 : Suite à un revers de fortune, la famille s’installe à Barcelone, rue Sadurní et

découvre une cité commerçante, très vivante du point de vue intellectuel et artistique en contact avec les autres foyers européens. 1890 : Pablo est élève à l’école de La Galera dirigée par Jaume Viñas. Elève studieux et

sérieux, ses camarades le surnomment « le juge » ; il montre déjà une certaine attirance et des dons pour le dessin. 1895 : Á 14 ans, il travaille pendant quelques mois dans un atelier de poterie avant que son

oncle, Fidel Catalán, remarquant ses aptitudes, lui obtienne une place chez le célèbre sculpteur Eusebi Arnau-Mascort, en tant qu’apprenti non rémunéré. A son contact, Gargallo va apprendre le moulage, la taille directe, la mise au point et l’agrandissement des maquettes. En parallèle de cet apprentissage, Pablo continue de se former en assistant, le soir, à des cours de dessin. 1898 : En janvier et avril – juillet, il participe, pour la première fois à deux expositions

collectives : la quinzième Exposition Extraordinaire des Beaux-Arts à la Sala Parés et la quatrième Exposition des Beaux-Arts et des Arts Industriels de Barcelone. C’est aussi à cette même période qu’il intègre l’École des Beaux-Arts « La Llotja » où enseignent Vallmitjana i Barbany et Manuel Fuxà i Leal qui seront ses professeurs en sculpture. 1900 : Pablo fréquente le fameux café d’Els Quatre Gats où il se lie d’amitié avec Picasso,

les frères Angel et Mateu Fernández de Soto, Nonell, Canals. 1902 : Il obtient une bourse de voyage pour Paris afin de parfaire sa formation dans les

musées parisiens, mais il n’ira qu’en 1903 après la mort de son père lorsque ses frères pourront subvenir à leurs besoins. En attendant d’aller à Paris, Pablo partage un studio avec ses amis Isidre Nonell et Pablo Picasso, et côtoie les intellectuels de son temps : Ramon Reventós, Miguel Utrillo, Angel de Soto, entre autres. 1903 : Il part finalement pour Paris en octobre, à son arrivée il cohabite avec un ami d’enfance, le musicien José Soler-Cabason, 3 rue Vercingetorix. Gargallo rencontre Max Jacob, il est émerveillé par les musées parisiens et par l’œuvre de Rodin. 1904 : Il rentre à Barcelone au mois de mars pour occuper l’atelier de Picasso pendant son

absence. Sa santé commençant à faiblir il visite régulièrement le Docteur Petit. A cette même période, il exécute des bas-reliefs empreints de l’influence de Rodin.

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1906 : Première exposition individuelle en février et mars à la Sala Parés à Barcelone où il

présente ses bas-reliefs. A la suite de cette exposition, l’architecte Lluís Domenech-Montaner l’engage pour réaliser le décor sculpté intérieur et extérieur de l’Hôpital Sant Creu i Sant Pau à Barcelone, son maître Eusebi Arnau travaille aussi sur le chantier. A cette époque il subit une première congestion pulmonaire qui fragilisera sa santé pour le restant de sa vie. 1907 : Gargallo reçoit la commande du décor extérieur du Théâtre Bosc, quatre bas-reliefs en pierre représentants Pablo Picasso, Isidre Nonell, Ramon Reventós et Gargallo lui-même. Dès qu’il le peut, il retourne pour de courts séjours à Paris et constate qu’il lui faut innover s’il veut participer à la révolution artistique qui est en train de voir le jour. De retour à Barcelone, il réalise, dans le secret de son atelier, son premier petit masque qu’il façonne à l’aide d’une plaque de cuivre recourbée. Cette production novatrice sera fondamentale pour le développement international de la sculpture en métal non coulé. Il découpe, martèle, ajuste des plaques de fer ou de cuivre et aussi découvre un nouveau mode d’expression qu’il sera le seul à employer. Entre 1908 et 1910 : Il réalise plusieurs sculptures pour l’intérieur du Palais de la musique

catalane à Barcelone ; une nouvelle fois la commande vient de Domenech-Montaner qui engage aussi Eusebi Arnau. 1911 : Il termine le décor de l’hôpital Sant Pau. Au même moment, avec ses œuvres

Masque d’homme et Masque avec chevelure, il entame sa première période du cuivre, pendant laquelle il se concentre exclusivement sur la réalisation de masques et de têtes faites à partir de feuilles de cuivre. Gargallo participe à la VIème exposition internationale d’art de Barcelone, obtenant le second prix. Il apparait dans le répertoire des artistes associés au mouvement « noucentiste ». 1912 : Á l’automne, il retourne de nouveau à Paris et loue un petit atelier rue Blomet. Il

commence à vendre aux marchands Antoine Level et Leonce Rosemberg. Il côtoie les poètes et écrivains Apollinaire, André Salmon, Pierre Reverdy, le mathématicien Maurice Princet, les critiques d’art Maurice Raynal, Geo Charles, André Warnod et continue de fréquenter ses amis Picasso et Juan Gris. 1913 : Juan Gris lui présente Magalie Tartanson, couturière française de dix-neuf ans, qui

deviendra sa compagne puis son épouse 1914 : Il passe l’été en famille à Barcelone lorsque la guerre éclate. Il décide de rentrer

rapidement à Paris mais y voit tous ses amis, appelés au front. Gargallo tente de s’engager mais sera refusé à cause de sa santé fragile. Il décide donc, à contrecœur, de regagner Barcelone avec Magalie. Afin d’acheter les billets de train, Picasso lui conseille de vendre un dessin qu’il lui avait offert et lui indique un acheteur. Á regret, Gargallo s’exécute ; Picasso viendra faire ses adieux au couple à la gare, avec un nouveau dessin pour son ami. 1915 : Le 4 août, Pablo et Magalie se marient dans l’église de Sant Joan dans le quartier de Gràcia. La santé de Gargallo décline de nouveau, il est atteint d’une congestion pulmonaire et son ami et docteur Jacint Reventos lui conseille d’éviter les efforts violents. Il est donc contraint de réaliser des œuvres de petites et moyennes dimensions, essentiellement des masques de métal et des bijoux, qu’il expose à la Galerie Valentí fin 1916, il y rencontre un franc succès puisque toutes les œuvres présentées sont achetées. Il va aussi profiter de ce repos forcé pour perfectionner ses techniques de dinanderie. 1916 : Il inaugure, en octobre, sa troisième exposition individuelle aux Galeries Laietanes à

Barcelone.

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1918 : Il participe à la première exposition d’art de Barcelone et le 21 avril se déroule

l’inauguration du monument en hommage à l’acteur Iscle Soler réalisé par Gargallo. 1920 : En octobre, Gargallo est nommé professeur de repoussé et de sculpture à l’Ecole

Technique des Métiers d’Arts ainsi qu’à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts. Il devient l’ami de Llorens Artigas, Corberó, Solanic, Serra, Humbert, Miró, Benet. A partir de cette même année jusqu’en 1923 il réalise des pièces en plomb non coulé, amorçant sa période intermédiaire consacrée à ce métal en développant l’inversion des volumes, caractéristique récurrente dans son œuvre. 1921 : L’Exposition d’Art de Barcelone lui consacre une salle entière où il expose trente de

ses œuvres. 1922 : Naissance de sa fille Pierrette en juin. En même temps qu’il enseigne à Barcelone, il fait de nombreux voyages à Paris et participe au Salon d’Automne, au Salon des Indépendants et au Salon des Tuileries. 1923 : Il entame sa seconde période du cuivre, qui se différencie par la production de figures

entières et par l’utilisation quasi-systématique de volumes concaves. 1924 mai : Pour avoir soutenu un professeur, licencié abusivement, Gargallo se voit démis

de ses fonctions d’enseignant. Après cet incident, il décide de retourner s’installer à Paris avec Magalie et Pierrette, au n°13 de la rue Dohis à Vincennes. Il travaille intensément avec le soutien de ses amis et des marchands d’art Georges Bernheim, Antoine Level et Paul Rosenberg qui lui achètent ses œuvres et l’exposent partout en Europe. Il commence à utiliser des modèles en carton découpé qui lui permettent de réaliser différentes versions d’une même sculpture. Cependant toujours il alterne la forme pleine et les créations métalliques. C’est à cette période qu’il réalise ses premières danseuses, la baigneuse en marbre blanc, l’Arlequin. 1925 : Gargallo participe à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels

modernes et à l’Exposition officielle d’art français contemporain présentée à Tokyo y Osaka. 1926 : Il commence à travailler à une œuvre qui sera décisive dans sa production et réalise

ainsi en plaque de cuivre la Tête du Prophète. 1927 : La famille déménage dans un atelier plus grand au 107 avenue du Maine. La Ville de

Barcelone lui passe une importante commande pour la rénovation de la Place de Catalogne. 1929 : Barcelone accueille l’Exposition universelle dont les thèmes sont les Arts, l’Industrie

et le Sport. Á cette occasion, Gargallo est chargé de la réalisation de cavaliers et chevaux destinés à décorer le stade olympique de Montjuïc. La même année, il débute sa période du fer, pour laquelle il va d’abord utiliser des feuilles puis va opter pour des plaques. Ces techniques l’établissent comme maître de la sculpture en métal non coulé. 1931 : La famille déménage à nouveau pour le n°3 de la rue du Parc Montsouris: une maison

bourgeoise et un bel atelier que lui a trouvés son ami écrivain et critique d'art Pierre Courthion. 1932 : En décembre il participe à l’exposition de la Société des artistes ibériques, qui a lieu à la Galerie Flechtheim de Berlin. 1933 : Le quartier du parc Montsouris, ne convenant pas à Gargallo, il déménage à nouveau

pour s’installer au 195 de la rue Vaugirard, dans un atelier qui lui correspond davantage. Il

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cherche des financements pour fondre la sculpture monumentale du Grand Prophète. Elle sera finalement fondue en 1936 au frais de l’Etat. 1934 : De février à avril, la Galerie Brummer à New York, lui organise une grande

exposition ; malgré son inquiétude son travail est très bien accueilli, tant par la critique que par le public. En décembre, il présente son travail à la Sala Parés à Barcelone, exprimant ainsi sa volonté de retrouver la galerie de ses débuts : l’exposition rencontre un succès retentissant. Cependant, épuisé, il écrira à son ami Soler « Je suis fatigué à mourir ». Malgré cela, il décide de se rendre à Reus où un hommage lui est organisé au Centre de Lecture. A bout de force, il contracte une pneumonie à laquelle il ne survivra pas. 28 décembre 1934 : Trois jours après cette inauguration, Gargallo meurt dans une chambre

de l’hôtel London à Reus ; il est âgé de 53 ans. Il est enterré à Barcelone, face à la mer, sur la colline de Montjuïc. Juillet 1985 : Inauguration d’un Musée qui porte son nom dans sa région natale à

Saragosse.

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MUSÉE GOYA musée d’art hispanique

VISUELS LIBRES DE DROITS POUR LA PRESSE

Pablo Gargallo en 1913 dans son atelier rue Blomet à Paris

©Collection Succession Gargallo

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Chanteuse de cour, 1915, cuivre, pièce unique, h. 32 x l. 24 x p. 10,5 cm ©Photo Ville de Castres, musée Goya – B. Nicaise, 2018

Maternité en creux, 1922, Bronze, h. 31,5 x l. 19,5 x p. 19 cm ©Photo Ville de Castres, musée Goya – B. Nicaise, 2018

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Autoportrait, 1927, bronze, 3/7, h. 18 x l. 16 x p. 9,5 cm ©Photo Ville de Castres, musée Goya – B. Nicaise, 2018

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Kiki de Montparnasse, 1928, bronze, h. 20,5 x l. 17 x p. 11,5 cm ©Photo Succession Gargallo

Tête d'Arlequin, 1929, pièce unique cuivre, h. 21 x l. 28 x p.17 cm ©Photo Succession Gargallo

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Prophète, 1933, bronze patine sombre, HC 1/1 h. 233 x l. 75 x p. 54 cm

©Photo Ville de Castres, musée Goya – B. Nicaise, 2018

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Femmes priant, vers 1903-1905, encre de Chine et aquarelle sur papier Ingres, découpé et collé sur papier Siena, h. 33,7 x l. 26,5 cm

©Photo Ville de Castres, musée Goya – B. Nicaise, 2018

Autoportrait, 1925, encre sur papier, h. 13,5 x l. 10 cm

©Photo Ville de Castres, musée Goya – B. Nicaise, 2018

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INFORMATIONS PRATIQUES

Contacts :

Musée Goya - musée d’art hispanique Hôtel de Ville - B.P.10406 81108 CASTRES CEDEX - TARN - France

Tél : 33(0)5 63 71 59 30 - Fax : 33(0)5 63 71 59 26 goya@ville-castres.fr - www.ville-castres.fr - www.musees-occitanie.fr

Horaires du musée du 1er juillet au 30 octobre 2018 : Juillet et août : ouvert tous les jours de 10h à 18h, sans interruption

Septembre : 9h-12h et 14h-18h Octobre : 9h-12h et 14h-17h

10h les dimanches et jours fériés Fermé le 14 juillet

Tarifs : Billet : 5€, TR 2,50€ pour groupe de plus de 10 personnes, militaires, étudiants…

Pass tourisme en ville : 6,50€ Gratuit : - 18 ans, Amis des musées de Castres, Ambassadeur Tarnais, carte professionnelle (journaliste, guide conférencier et enseignant)

Contacts presse

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Directeur de la communication - Ville de Castres

Tel 05 63 71 58 46 / s.garces-serrano@ville-castres.fr

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