Enrichir la pratique des pianistes classiques : la contribution du public à la construction de sens dans

un récital commenté interactif

Thèse

Mikaël Francoeur

Doctorat en musique

Philosophiæ doctor (Ph. D.)

Québec, Canada

© Mikaël Francoeur, 2020

Enrichir la pratique des pianistes classiques : La contribution du public à la construction de sens dans un

récital commenté interactif

Thèse de doctorat en musicologie (concentration recherche-création)

Mikaël Francoeur

Sous la direction de :

Sophie Stévance, directrice de recherche

ii

Résumé

La relation entre artiste et public en musique classique est traditionnellement définie par un

paradigme où le professionnel de l’art est le constructeur exclusif du sens des œuvres

artistiques, et où le public reconnaît une supériorité artistique ou scientifique dans le sens

transmis par le professionnel de l’art. Or, on observe dans divers domaines un changement

paradigmatique où les consommateurs revendiquent une participation accrue à la

construction du sens des produits qu’ils reçoivent. Une pratique répandue chez les pianistes

classiques, celle du récital commenté, s’accorde mal à ce changement paradigmatique, car

la fonction de construction de sens repose essentiellement sur l’artiste. Dans une démarche

de recherche-création, et afin d’explorer les impacts d’un élargissement de la fonction de

construction de sens à une coopération artiste–public dans un récital commenté, nous avons

élaboré un récital commenté interactif (RCI) où le public sélectionnait le matériau textuel et

musical en direct au moyen d’une application numérique. Les auditeurs devaient construire

un sens cohérent à partir d’un ensemble épars d’éléments culturels, qui gravitaient autour

de la figure du compositeur Léo Roy (1887–1974). Ils retraçaient ensuite, dans un sondage,

le récit qu’ils avaient perçu lors du RCI. En tant qu’artiste, nous avons personnellement

présenté trois RCI, à la suite desquels les auditeurs ont rempli un sondage visant à évaluer

leur expérience de concert ainsi que la construction de sens qu’ils avaient opérée au cours

de l’événement.

Les auditeurs étaient généralement enthousiastes à l’idée d’occuper une fonction de

construction de sens plus active, bien que ceci diffère d’un individu à l’autre et se décline

en une variété d’attitudes face à la coopération artiste–public. La difficulté accrue résultant

d’une telle réception demande des stratégies d’adaptation conséquentes de la part de

l’artiste. Notre analyse montre que celui-ci peut moduler cinq paramètres pour adapter un

RCI aux habiletés de publics variés dans le but d’offrir une expérience optimale aux

auditeurs : la distance conceptuelle entre les modules du matériau culturel, l’ajout ou le

retrait de données chronologiques, la consistance de l’introduction, la présentation des liens

entre les modules et la présentation des pièces musicales. Nous avançons que cette

dynamique de réception confère une pertinence accrue à une pratique des pianistes

classiques en l’adaptant à un paradigme de consommation contemporain.

iii

Abstract

The relation between artist and audience in classical music is traditionally defined by a

paradigm in which the arts professional is the exclusive maker of the art work’s meaning,

and where the audience recognizes an artistic or scientific authority in the meaning he

receives from the arts professional. This is contrary to a paradigmatic shift that has been

observed in various areas, and where consumers claim an increased control over the

meaning-making of the products they consume. This leads to the realization that a favoured

practice of classical pianist, the lecture-recital, is ill suited to this paradigmatic shift, since

meaning-making in a lecture-recital is the sole responsibility of the artist. Using a research-

creation approach, we devised in Interactive Lecture-Recital (ILR) in which the audience

was responsible for selecting textual and musical material by emitting live votes through a

digital interface. Listeners therefore had to make a coherent meaning from scattered

cultural elements, all of which revolved around Québécois composer Léo Roy (1887–

1974). After each of the three ILR’s that I presented, audience members completed a survey

aiming to assess their concert experience and their meaning-making at the ILR.

Audience members generally welcomed enthusiastically the opportunity to play a more

active meaning-making role, although individuals presented a variety of attitudes pertaining

to artist–audience cooperation. This type of reception brings an increased difficulty for the

spectator. This prompts an artist to use adaptation strategies, in order to enhance spectators’

reception. An analysis of survey data shows five parameters that an artist can vary in order

to adapt an ILR to various publics, with the goal of providing an optimal experience to

audience members: conceptual distance between modules of cultural material, addition or

deletion of chronological data, completeness of the introduction, presentation of links

between modules, and presentation of musical pieces. We argue that this kind of reception

brings a new relevance to classical pianism, by adapting it to a contemporary consumption

paradigm.

iv

Table des matières

Résumé ................................................................................................................................... ii Abstract .................................................................................................................................. iii

Table des matières ................................................................................................................. iv Liste des figures .................................................................................................................... vii Liste des tableaux ................................................................................................................ viii Remerciements ...................................................................................................................... xi Introduction ............................................................................................................................ 1

Changement paradigmatique .............................................................................................. 1 Art participatif ..................................................................................................................... 5 Technology-Mediated Audience Participation ................................................................... 7 Problème et objectifs .......................................................................................................... 8

Construction de sens ........................................................................................................... 9 L’hypertexte comme contexte facilitant la construction de sens ...................................... 12

La bissection de la catégorie de l’hypertexte par le critère de fictionalité .................... 14 Macrostructures et microstructures ............................................................................... 16 Tâches de la lecture ....................................................................................................... 19

Coopération auteur–lecteur ........................................................................................... 21 Méthode ............................................................................................................................ 23

Le RCI ........................................................................................................................... 23 Matériau culturel ........................................................................................................... 26 Questionnaire ................................................................................................................ 27

Découpage de la thèse ....................................................................................................... 28 Chapitre 1 : L’artiste face au RCI ......................................................................................... 29

1.1. Le récital commenté ................................................................................................... 29

1.1.1. Le récital .............................................................................................................. 32

1.1.2. La participation du public ................................................................................... 38 1.1.3. Amy Fay et ses « conversations pianistiques » ................................................... 42

1.1.4. Deux pratiques médiatrices connexes ................................................................. 45 1.1.5. La particularité du récital commenté ................................................................... 49 1.1.6. Conclusion partielle ............................................................................................ 50

1.2. L’artiste, le public et le RCI ....................................................................................... 51

1.2.1. Les transitions entre modules .............................................................................. 52 1.2.2. Les effets sur l’interaction artiste–public de l’alternance récitation–improvisation

....................................................................................................................................... 56 1.2.3. Le RCI en tant que démarche artistique .............................................................. 61

1.3. Conclusion ................................................................................................................. 63

Chapitre 2 : Le matériau culturel du RCI ............................................................................. 65 2.1. Modules musicaux ..................................................................................................... 65

2.2. Modules textuels ........................................................................................................ 71 2.2.1. Chopin ................................................................................................................. 76 2.2.2. Danses canadiennes et orchestre ......................................................................... 79 2.2.3. Une pièce trop difficile? ...................................................................................... 81 2.2.4. Les années Toronto ............................................................................................. 84 2.2.5. Un savant prolifique ............................................................................................ 87

v

2.2.6. Préludes circulairement carrés ............................................................................ 90

2.2.7. Le débat Morin–Langlois .................................................................................... 92 2.2.8. Chant de victoire ................................................................................................. 94 2.2.9. Première Guerre mondiale .................................................................................. 96

2.2.10. Deuxième Guerre mondiale .............................................................................. 99 2.2.11. Berthe Roy ...................................................................................................... 101 2.2.12. Mariage ........................................................................................................... 103 2.2.13. Le Dr Guy Marcoux ........................................................................................ 105 2.2.14. Une organisation méticuleuse ......................................................................... 107

2.2.15. Qui parle? Et qui lit? ....................................................................................... 109 Chapitre 3 : Les auditeurs face au RCI ............................................................................... 119

3.1. Premier RCI ............................................................................................................. 121 3.1.1. Spécificités ........................................................................................................ 121

3.1.1.1. Statistiques et chemin hypertextuel ............................................................ 123 3.1.2. Expérience des auditeurs ................................................................................... 124

3.1.2.1. Aspects favoris ........................................................................................... 125 3.1.2.2. Aspects les moins aimés ............................................................................. 125

3.1.2.3. Améliorations souhaitées ............................................................................ 127 3.1.3. Analyse des récits performanciels ..................................................................... 128

3.1.3.1. Construction de sens minimale ................................................................... 128

3.1.3.2. Récits récapitulatifs .................................................................................... 131 3.1.3.2.1. Répondants 4 et 11 ............................................................................... 132

3.1.3.2.2. Répondant 8 ......................................................................................... 134 3.1.3.2.3. Répondant 5 ......................................................................................... 135

3.1.3.3. Construction de sens avancée ..................................................................... 138

3.1.3.3.1. Répondant 10 ....................................................................................... 138

3.1.3.3.2. Répondant 13 ....................................................................................... 141 3.2. Deuxième RCI ......................................................................................................... 145

3.2.1. Spécificités ........................................................................................................ 145

3.2.1.1. Statistiques et chemin hypertextuel ............................................................ 146 3.2.2. Expérience des auditeurs ................................................................................... 148

3.2.2.1. Aspects favoris ........................................................................................... 149 3.2.2.2. Aspects les moins aimés ............................................................................. 149

3.2.2.3. Améliorations souhaitées ............................................................................ 150 3.2.2.4. Répondant 4 : une mauvaise expérience de concert ................................... 151

3.2.3. Analyse des récits performanciels ..................................................................... 153 3.2.3.1. Construction de sens minimale ................................................................... 153

3.2.3.1.1. Répondant 11 ....................................................................................... 153

3.2.3.1.2. Répondant 7 ......................................................................................... 154 3.2.3.2. Récits récapitulatifs .................................................................................... 155

3.2.3.3. Construction de sens avancée ..................................................................... 156 3.2.3.3.1. Répondant 12 ....................................................................................... 156 3.2.3.3.2. Répondant 8 ......................................................................................... 158 3.2.3.3.3. Répondant 3 ......................................................................................... 161

3.2.4. Conclusion du deuxième RCI ........................................................................... 162 3.3. Troisième RCI .......................................................................................................... 163

vi

3.3.1. Spécificités ........................................................................................................ 163

3.3.1.1. Statistiques et chemin hypertextuel ............................................................ 165 3.3.2. Expérience des auditeurs ................................................................................... 167

3.3.2.1. Aspects favoris ........................................................................................... 168

3.3.2.2. Aspects les moins aimés ............................................................................. 169 3.3.2.3. Améliorations souhaitées ............................................................................ 171

3.3.3. Analyse des récits performanciels ..................................................................... 173 3.3.3.1. Construction de sens minimale ................................................................... 173

3.3.3.1.1. Répondant 6 ......................................................................................... 173

3.3.3.2. Récit récapitulatif ....................................................................................... 174 3.3.3.2.1. Répondant 12 ....................................................................................... 174

3.3.3.3. Construction de sens avancée ..................................................................... 175 3.3.3.3.1. Répondant 2 ......................................................................................... 175

3.3.3.3.2. Répondant 9 ......................................................................................... 176 3.3.3.3.3. Répondant 10 ....................................................................................... 180

3.3.3.3.4. Répondant 8 ......................................................................................... 182 3.3.4. Conclusion du troisième RCI ............................................................................ 183

3.4. Conclusion de l’analyse des sondages ..................................................................... 184 3.4.1.1. Récits récapitulatifs .................................................................................... 185 3.4.1.2. Construction de sens avancée ..................................................................... 186

3.4.1.3. Flow ............................................................................................................ 188 3.4.1.4. Adaptation d’un RCI selon le public .......................................................... 189

Conclusion .......................................................................................................................... 196 Références .......................................................................................................................... 202 Annexe I : Contributions de Léo Roy à des périodiques .................................................... 215

Annexe II : Destinataires du Chant de victoire .................................................................. 217

Annexe III : Sondage post-récital ....................................................................................... 223 Questionnaire .................................................................................................................. 223 Premier RCI .................................................................................................................... 224

Deuxième RCI ................................................................................................................ 234 Troisième RCI ................................................................................................................. 239

vii

Liste des figures

Figure 1 : Modèle de Aarseth (1997) ................................................................................... 14 Figure 2 : Exemple d’hypertexte hiérarchique : Vampire Express (1984) ........................... 17

Figure 3 : Affiche du concert du 29 février 1948 ............................................................... 112 Figure 4 : Portrait dédicacé de Luigi von Kunits, 1929 ..................................................... 113 Figure 5 : Liste partielle des travaux de Léo Roy, v. 1965................................................. 114 Figure 6 : Première page des Préludes circulairement carrés de Léo Roy ........................ 115 Figure 7 : Portrait de Leo Ornstein dans le magazine Vanity Fair ..................................... 116

Figure 8 : Portrait de Berthe Roy, v. 1907 ......................................................................... 117 Figure 9 : Extrait du journal intime de Léo Roy................................................................. 118 Figure 10 : Fractionnement du temps dans le premier RCI ................................................ 124 Figure 11 : Fractionnement du temps dans le deuxième RCI............................................. 148

Figure 12 : Fractionnement du temps dans le troisième RCI ............................................. 167 Figure 13 : Exemple de liste d’informations de présentation pour un module musical ..... 193

viii

Liste des tableaux

Tableau 1 : Détail des modules musicaux des RCI .............................................................. 67 Tableau 2 : Modules textuels et occurrence dans les RCI .................................................... 72

Tableau 3 : Parcours hypertextuel du premier RCI ............................................................ 124 Tableau 4 : Appréciation du premier RCI .......................................................................... 125 Tableau 5 : Les conditions préalables à l’état de flow et leurs équivalents dans le RCI .... 144 Tableau 6 : Parcours hypertextuel du deuxième RCI ......................................................... 147 Tableau 7 : Appréciation du deuxième RCI ....................................................................... 148

Tableau 8 : Parcours hypertextuel du troisième RCI .......................................................... 167 Tableau 9 : Appréciation du troisième RCI ........................................................................ 168 Tableau 10 : Évolution de la construction de sens des répondants dans les trois RCI ....... 184 Tableau 11 : Contributions de Léo Roy à des périodiques ................................................. 216

ix

À mamie

x

« Que vaudrait la théorie, si elle ne servait aussi à inventer la pratique? »

—Gérard Genette, Nouveau discours du récit

xi

Remerciements

Je souhaite remercier tout d’abord ma directrice de recherche, Sophie Stévance, pour son

soutien constant et pour sa compréhension des enjeux typiques des chercheurs-créateurs. Je

remercie Arturo Nieto-Dorantes, qui a dirigé ma maîtrise en piano classique. Son ouverture

et son intrépidité musicale m’ont poussé à explorer de nouveaux répertoires et ont cultivé

une curiosité par rapport à ma pratique de musicien. Je remercie ma mère, Diane, et mon

père, Daniel, de leur soutien inconditionnel. Je remercie aussi mon employeur, l’unité de

réserve NCSM Montcalm, qui m’a supporté financièrement et m’a accordé des opportunités

de développement musical importantes. Je remercie Gabrielle et Sébastien pour leur lecture

attentive. Je remercie finalement le personnel de la Division de la gestion des documents

administratifs et des archives de l’Université Laval, qui a répondu à mes nombreuses

demandes de consultation du Fonds Léo Roy.

Cette recherche-création a été réalisée grâce au soutien financier de l’OICRM.

1

Introduction

Dans cette recherche, nous verrons quelles avenues s’ouvrent à l’auditeur lorsque la médiation

hiérarchique d’un récital commenté de piano classique est subvertie par une relation de

coopération artiste–public. Pour expérimenter ce renversement, nous avons développé un récital

commenté interactif (RCI) où les auditeurs occupaient une fonction coopérative visant la

construction de sens. Dans le RCI, un artiste alterne récitation et musique tout comme lors d’un

récital commenté traditionnel, mais la sélection des modules de texte et de la musique est

contrôlée par le public, via une interface de vote électronique. Pendant tout le concert, les

auditeurs peuvent émettre des votes électroniques pour l’un ou l’autre des liens s’affichant sur un

écran géant et contrôlent ainsi le déroulement du concert. L’auditeur se retrouve alors confronté

à des fragments de matériau culturel disjoints, qu’il doit lui-même relier en une unité cohérente,

c’est-à-dire en construire un sens. Cette dynamique de réception, que Gadamer a éclairée sous le

terme d’herméneutique, est le signe de l’activité d’un récepteur qui fait plus que recevoir un sens

préconstruit : il s’active lui-même et assemble des éléments en un tout cohérent et opératoire.

Nous avançons que cette participation accrue du public mène directement à une activation accrue

de la construction de sens chez celui-ci, et que cette prise de contrôle confère une pertinence

sociale au récital commenté en renversant le paradigme de médiation hiérarchique dans lequel il

se déroule typiquement.

Changement paradigmatique

Ce projet s’appuie premièrement sur le constat d’un changement du paradigme de consommation

amené par la révolution numérique à la fin du XXe siècle. Dans plusieurs domaines, on note en

effet un changement du paradigme de consommation culturelle et économique. Le

consommateur, poussé par un « ethos postmoderne, postanalogue1 » (Conner 2013, 2),

revendique une participation aux mécanismes de production des biens et services culturels ou

économiques qui le touchent, et cette participation se manifeste par la revendication d’une

capacité de construction de sens qui complémente, voire supplante, celle du producteur (Hartley

2008, 209).

1 « a postmodern, postanalog ethos »

2

Dans un article consacré à la conception de nouveaux produits (New Product Development, ou

NPD) O’Hern et Rindfleisch (2010, 84) attribuent cette transformation à l’avènement d’internet

et notent que « le paradigme actuel, centré sur les firmes, est présentement déstabilisé par

l’émergence de consommateurs qui ont un pouvoir accru et qui demandent plus de pouvoir et de

contrôle sur les activités de NPD2 ». En réponse à cette transformation paradigmatique, les

auteurs proposent de systématiser la relation de coopération entre producteur et récepteur par une

dynamique de cocréation. Ils divisent plus spécifiquement la cocréation en deux processus

successifs : la contribution, soit générer du contenu; et la sélection, c’est-à-dire choisir le contenu

à utiliser. Les firmes peuvent s’engager dans des cocréations avec le public en lui reléguant un de

ces deux processus. De plus, ils relèvent un autre type de cocréation qu’ils nomment

coconception (co-designing), où un groupe restreint de clients conçoit l’essentiel des nouveaux

produits de la firme, tandis que la majorité des clients sélectionne le contenu fourni par le

premier groupe. Comme exemple de ce type de coconception, nommons les entreprises de

vêtements Design by Humans et Threadless, qui comptent chacune sur une communauté active

de clients-concepteurs (voir Brabham 2010).

Le pouvoir accru des consommateurs est visible dans leur accession à une des fonctions

traditionnellement reléguées aux professionnels du milieu, c’est-à-dire de décider de l’apparence

de produits qui contribueront à déterminer l’image de la marque. Il s’agit d’un renversement

important par rapport à une relation producteur–récepteur traditionnelle, où le consommateur est

souvent vu comme un « réceptacle passif d’identités de marque3 » (Bendapudi et Leone 2003,

26). Prahalad et Ramaswamy (2000, 80) soulignent aussi un renversement similaire, opéré par

l’avènement d’internet, sur les modes de consommation économique. Ce changement conduit les

consommateurs à s’engager davantage dans « un dialogue actif et explicite avec les

manufacturiers de produits et de services4 », dialogue qui amène à concevoir le consommateur

comme un participant actif à toutes les étapes de la relation client–entreprise : développement,

achat et consommation. Les firmes doivent donc s’adapter à ces exigences des consommateurs et

transformer leurs pratiques en conséquence. Les auteurs comparent le changement de paradigme

2 « [the current firm-centered paradigm] is currently being challenged by the emergence of empowered customers

seeking greater input and control over NPD activity. » 3« passive receptacles of brand identities »

4 « an active and explicit dialogue with manufacturers of products and services »

3

de consommation et ses répercussions sur la relation producteur–récepteur aux avancées de l’art

conceptuel, qui brouillait la frontière entre l’artiste et le public (Kaprow 1993; 2006) :

La compétition en affaires était auparavant semblable au théâtre traditionnel : sur scène, les

acteurs avaient des rôles clairement définis; les clients payaient leurs entrées, s’asseyaient

confortablement et regardaient passivement. En affaires, les compagnies, distributeurs et

fournisseurs comprenaient et respectaient leurs rôles bien définis dans la relation

corporative. De nos jours, la scène a changé et la compétition en affaire ressemble plus au

théâtre expérimental des années 1960 et 1970 : tout un chacun peut faire partie de l’action5.

Cette nouvelle conception du consommateur comme partenaire coopératif ou collaboratif

rencontre son lot de résistances, du fait que les producteurs sont traditionnellement les créateurs

exclusifs de leurs produits ou services et qu’une conception traditionnelle du consommateur

dépeint ce dernier comme le récepteur d’un produit conçu, développé et perfectionné par le

producteur (Iyanna 2016). Il appert donc que si le changement de paradigme est évident, les

structures, habitudes et mentalités des acteurs sont le principal frein à la reconnaissance de cette

transformation et à l’adaptation qui y est nécessaire.

Dans le milieu de la musique classique, on observe le même mouvement vers une relation

producteur–récepteur ou artiste–public basée sur une hiérarchie moins prononcée. Conner (2013)

met en lumière le mode traditionnel de fonctionnement de la musique classique par l’appellation

« médiation hiérarchique ». Ce terme nomme le paradigme traditionnel de consommation

culturelle où le professionnel de l’art est vu comme le constructeur exclusif du sens des œuvres

artistiques, et où le public reconnaît une supériorité artistique ou scientifique dans ce sens qu’il

reçoit du professionnel de l’art. Participant à l’enracinement de ce paradigme dans la culture

musicale savante, des « conventions » (Becker 2008) propres à la musique classique érigent la

médiation hiérarchique comme condition normative du fonctionnement des institutions

musicales. Par exemple, la conception traditionnelle des salles de concert implique une

hiérarchisation entre le public et l’artiste, et ce, de plusieurs manières : en plongeant le public

5 « Business competition used to be a lot like traditional theater: On stage, the actors had clearly defined roles,

customers paid for their tickets, sat back, and watched passively, In business, companies, distributors, and suppliers

understood and adhered to their well-defined roles in a corporate relationship. Now the scene has changed, and

business competition seems more like the experimental theater of the 1960s and 1970s; everyone and anyone can be

part of the action. »

4

dans l’obscurité, ou en désignant des entrées et des commodités (salles de bains,

rafraîchissements) distinctes pour le public et les artistes. Ces conventions hiérarchisantes

s’observent aussi dans le comportement attendu du public : silence et immobilité imposées, sauf

pour applaudir à certains endroits prescrits; entrer dans la salle et en sortir seulement au début et

à la fin d’un concert; et rester assis à un siège désigné. Enfin, on observe une convention de la

musique classique dans l’attitude scientiste des professionnels de l’art, qui ont à cœur

d’« éduquer » le public et de faire valoir leurs connaissances acquises durant une formation

souvent très longue. Conner (2013, 3) résume ainsi cette attitude : « Certains professionnels de

l’art […] ne veulent simplement pas qu’un auditoire s’accapare le processus de construction de

sens, car le contrôle du sens (et donc de la valeur) est fondamental à leur vision de la

signification d’être un professionnel de l’art6. » La formation des professionnels de l’art, que ce

soit en tant que médiateurs, artistes, ou administrateurs, les place en tant que portiers

(gatekeepers) d’une tradition sacralisée.

Les institutions de divers domaines sont confrontées à une transformation majeure dans le

paradigme de consommation, le consommateur culturel ou économique exigeant une

participation accrue aux processus de production dont il est le récepteur. Cette revendication

touche particulièrement à la capacité de construction de sens et, si des auteurs de disciplines

variées ont montré que la pertinence des institutions doit passer par une reconnaissance de la

capacité de construction de sens des consommateurs, on constate encore des résistances venant

soit des conventions régissant les professions de production, soit de la conception que les

producteurs ont de leur rôle. Bien que plusieurs auteurs plaident pour un regain du pouvoir de

construction de sens de l’auteur comme adaptation à cette transformation paradigmatique (J. S.

Bernstein et Kotler 2007; Radbourne et al. 2009; Conner 2013), les pratiques de musique

classique et, en particulier, celles des pianistes classiques continuent d’évoluer dans un

paradigme de médiation hiérarchique.

6 « Some arts workers […] simply don’t want the audience to take over the meaning-making process, since control

over meaning (and thus value) is central to their vision of what it means to be an arts industry professional. »

5

Art participatif

La présente recherche-création a pu s’appuyer sur les avancées conceptuelles d’autres domaines

de l’art occidental. Particulièrement, divers courants que nous regrouperons ici sous le vocable

d’« art participatif » ont tenté, depuis les années 1950, de briser la hiérarchie entre l’artiste et le

public, notamment en réorientant la fonction spectatorielle vers des fonctions de

« collaborateur » et de « cocréateur » (B. A. Brown 2006; Literat 2012). L’art participatif

exploite donc la « déconstruction » (Derrida 1996) d’une tension sur laquelle repose l’art

occidental, celle d’une opposition diamétrale constitutive des catégories de l’artiste et du public7.

L’abolition de la distinction acteur/spectateur, exécutant/auditeur, ou producteur/consommateur;

l’idée que la créativité artistique n’est pas le monopole des artistes de profession et l’idée de l’art

comme vecteur de transformation sociale ont trouvé une résonance chez les différents courants

de l’art coopératif contemporain, principalement parce que ces idées ouvraient une porte dans un

mur conceptuel entre l’artiste et le public. La définition du public trouve en effet son sens dans

un rapport à l’art qui doit être différent de celui de l’artiste, entre autres en reléguant la fonction

de construction de sens à l’artiste seul. L’accession du public à une capacité de construction de

sens significative a, par exemple, été considéré sous la bannière de l’« élimination de

l’auditoire » (Kaprow 2006).

Les pratiques participatives contemporaines tirent leur cadre conceptuel d’une série de

révolutions dans la pensée artistique au cours des années 1950 et 1960, généralement identifiées

au mouvement Fluxus et aux happenings de l’art conceptuel (Literat 2012). Dans les années

1960, le mouvement artistique Fluxus, avec à sa tête George Maciunas (1931–1978), fut le

principal précurseur de la prise d’importance subséquente de la coopération en art. Maciunas et

Fluxus espéraient utiliser des formes antiartistiques contre les dualités producteur/performeur,

générateur/spectateur et art/vie. Deux artistes sortis du mouvement eurent ensuite une influence

marquante sur l’évolution de l’art coopératif : Joseph Beuys (1921-1986) et Allan Kaprow

(1927-2006). Kaprow devint l’instigateur des happenings de l’art conceptuel, puis il se tourna

7 Butsch (2000, 8) observe de plus que cette distinction entre artiste et public, sur laquelle est fondée l’art occidental

contemporain, est d’origine moderne, et qu’à une époque antérieure à la formalisation du théâtre comme art

bourgeois, « la délimitation entre le divertissement et d’autres loisirs plus participatifs était moins claire, à l’instar de

la délimitation entre travail et loisir. » (« Just as the line between work and leasure was less clear, so too the line

between entertainment and other, more participative leisure. »)

6

vers l’exploration d’actes du quotidien comme actes artistiques. Les happenings étaient des

événements banals élevés au statut d’art : un peintre à l’œuvre, ou une femme pressant une

orange. L’intérêt des happenings pour le développement de l’art participatif est que la frontière

entre l’auditoire et les performeurs tendait à s’estomper. Dans Essays on the Blurring of Art and

Life (1993), Kaprow explique que, si une pelle à neige pouvait être de l’art (cf. Duchamp), ainsi

pouvait-il en être de la ville de New York, de la guerre du Vietnam, ou d’un article de journal.

Suivant cette logique, une poignée de main ou un au revoir devenaient des readymades. Joseph

Beuys, issu du mouvement Fluxus, a aussi eu une influence marquée sur l’art coopératif,

particulièrement par son idée de sculpture sociale, un nouveau type d’art orienté vers le

changement social. Il prônait l’élargissement de la conception de la créativité et proposait de

considérer tout individu comme un artiste.

Plusieurs études sur l’art participatif ont démontré la pluralité des déclinaisons de la relation

artiste–public. La participation, selon Beech (2010), est une invitation lancée par un artiste à un

public et constitue une « formation spécifique de la subjectivité du participant ». Cette formation,

nécessairement normée par la dichotomie conceptuelle artiste/public de l’art occidental, restreint

et hiérarchise la relation entre les acteurs. Le public peut, selon son degré d’implication, être un

coopérateur ou un collaborateur de l’artiste. La collaboration artiste–public pose toutefois

certaines exigences particulières. Beech identifie deux caractéristiques d’un participant-

collaborateur : il partage les droits d’auteur de l’œuvre, c’est-à-dire qu’il est responsable du

produit final au même titre que l’artiste; et il peut manifester son statut en modifiant les

caractéristiques structurelles clés (key structural features) du produit8. La coopération artiste–

public occupe, quant à elle, une part plus large du continuum des pratiques participatives, et se

définit par une redistribution plus ou moins forte de la fonction inventive, créative ou

interprétative du rôle de l’artiste vers le public (A. S. Brown, Gilbride, et Novak 2011).

L’art participatif a donc étendu la conception du public artistique, en montrant la distinction

artiste/public comme une parmi une multitude de façons de faire de l’art. Le public, à la lumière

de ces développements, peut occuper d’autres postures que celle d’un « réceptacle passif », un

8 Cette deuxième caractéristique du participant-collaborateur semble faire l’objet d’un consensus relatif; elle se

retrouve aussi chez Literat (2012).

7

mal nécessaire à la survie de l’art savant, devenant potentiellement un coopérateur, parfois un

collaborateur, qui peut conférer une pertinence sociale à l’art en s’y investissant personnellement

et en l’intégrant à la sphère plus large des activités créatrices humaines.

Technology-Mediated Audience Participation

La Technology-Mediated Audience Participation (TMAP) est domaine où les chercheurs

utilisent les nouvelles technologies, particulièrement celles utilisables sur un téléphone

intelligent, pour créer des nouveaux modes de coopération artiste–public. Ces projets explorent

des possibilités qui n’existaient pas avant l’avènement des technologies en jeu. Par exemple,

dans l’installation « border.games – Game-based audience participation », une visualisation

numérique était projetée sur un écran transparent séparant la scène et le public. Des caméras

analysaient les mouvements du public, et plus celui-ci bougeait, plus les éléments projetés sur

l’écran transparent s’effondraient, permettant au public de dévoiler et de voir les artistes, et vice

versa. Le projet se présente comme une « expérimentation ludique sur les limites […] entre le

public et les musiciens, limites entre l’improvisation et la planification, et finalement limites

quotidiennes entre les individus9 » (Gartlehner et Comaga 2017).

Dans une étude sur les modes de participation du public dans la musique en direct (live) avec une

application mobile, Bartmann (2016, xi) montre que les téléphones intelligents peuvent être

utilisés pour créer des nouveaux modes d’interaction en direct avec le public. Il note que : « De

nos jours, soit l’auditoire n’utilise pas leurs téléphones intelligents durant les concerts, soit ils

sont distraits par eux. Il reste toutefois que les téléphones intelligents ont rendu possible de

nouvelles possibilités pour faire participer et interagir l’auditoire10

. » Le projet Open Symphony :

Audience-Performer Participatory Music Performance a exploité cette possibilité de coopération

avec le public par le biais d’interactions numériques via des téléphones intelligents. Une

université (Queen Mary University of London) et un conservatoire (Guildhall School of Music)

se sont unis pour expérimenter une plateforme numérique qui permettrait aux auditeurs d’avoir

9 « ein spielerisches Experimentieren mit Grenzen […] Grenzen zwischen Publikum und MusikerInnen, zwischen

Improvisation und Planung und letztendlich alltägliche Grenzen zwischen Individuen. » 10

« Nowadays, the audience either does not use their smartphones during concerts or they are distracted by using

them. Nevertheless, smartphones have enabled new possibilities for the audience to participate and interact. »

8

une influence significative en temps réel sur la musique jouée par les musiciens d’un quatuor de

musique contemporaine. Ils ont créé un système de partition graphique et une application web,

accessible entre autres sur téléphone cellulaire, par laquelle les auditeurs pouvaient voter en

déplaçant divers indicateurs, ce qui était instantanément reflété sur la partition des musiciens.

Pour que tous les spectateurs puissent interagir avec le système, le logiciel contrôleur assignait

chaque participant à un musicien et comptabilisait les suggestions de l’ensemble des spectateurs

pour générer une seule partition. Les auditeurs pouvaient suggérer en temps réel l’un ou l’autre

des cinq choix qui étaient ensuite interprétés en direct par le musicien : un bourdon, une

alternance entre deux notes, un « motif », une improvisation ou du silence. Dans ce contexte, où

un objectif était de favoriser une coopération artiste–public, il est significatif que les concepteurs

de ce système aient cherché une certaine balance entre, d’un côté l’interaction avec les auditeurs

et la réalisation de leurs désirs, et de l’autre la liberté artistique des musiciens, et ce, même dans

un contexte de musique contemporaine improvisée, où l’aléatoire et la nouveauté sont valorisés.

Ils sont parvenus à un équilibre en traitant les interactions comme des « votes », et en

développant un système de partitions graphiques qui laisse une latitude interprétative aux

musiciens.

Les TMAP offrent une vision contemporaine de la participation en arts et se distinguent par leur

utilisation poussée et innovatrice de nouvelles technologies dans des cadres de musique savante.

Elles montrent la viabilité d’architectures et de formats novateurs pour établir une coopération

artiste–public dans un contexte de musique dite savante. Cependant, cette ouverture n’a jusqu’ici

pas été explorée dans le récital commenté, un des formats de prédilection des pianistes

classiques. La pratique des pianistes classiques pourrait donc bénéficier d’un élargissement à la

coopération artiste–public, au vu des précédents constats sur les modes de consommation

contemporains.

Problème et objectifs

Le récital commenté s’inscrit à l’encontre de changements paradigmatiques observés dans la

consommation de l’art et d’autres produits économiques, car il prescrit une médiation

hiérarchique qui restreint la capacité et la liberté de construction de sens des auditeurs. Même si

plusieurs pratiques artistiques ont tâché de résoudre ce problème en proposant des avancées dans

9

une relation de coopération artiste–public touchant à la construction de sens, le récital commenté

de musique classique demeure inchangé. Ceci appelle à approfondir les résonances d’une

coopération artiste–public touchant la construction de sens en situation de récital commenté.

Cette recherche-création a donc été orientée par la question de recherche suivante : En quoi un

récital commenté interactif peut-il subvertir la médiation hiérarchique pour conférer à l’auditeur

un rôle coopératif de construction de sens?

Nos objectifs se divisent en deux axes, de recherche et de création, qui témoignent de la synergie

entre recherche et création (Stévance et Lacasse 2013; 2018). L’objectif de création a été

d’adapter ma propre pratique de pianiste classique à un élargissement coopératif de la relation

artiste–public. Les objectifs de recherche ont été : 1) de mieux comprendre les déterminants de la

relation artiste–public dans un récital commenté; et 2) d’éclairer la dynamique de construction de

sens dans le contexte d’un récital commenté interactif.

Construction de sens

L’angle d’attaque de cette recherche-création est celui de la construction de sens, notre

traduction de l’anglais meaning-making. Ce concept est fondé sur l’idée que « les humains

cherchent constamment à comprendre le monde les entourant, et […] l’imposition d’un sens sur

le monde est un objectif en elle-même, un incitatif à l’action et un lieu de contestation »

(Kurzman 2008, 5; voir aussi Heintzelman et King 2014). C’est la dynamique par laquelle nous

cherchons à comprendre le monde et à comprendre comment il s’inscrit dans nos diverses

préconceptions sur le monde (Galinsky et al. 2005; Lindberg 2010, 90). Il s’agit d’un processus

initié par un récepteur qui agence et assemble divers éléments communicationnels plus ou moins

épars pour en faire un tout cohérent, utilisable et maximalement durable.

Ce concept remonte à une certaine conception pragmatique de la connaissance chez Dewey

(Dewey 1933, 137), qui écrit, dans son livre intitulé How We Think : « Saisir le sens d’une chose,

d’un événement ou d’une situation, c’est la percevoir dans ses relations à d’autres choses; c’est

de noter comment elle opère ou fonctionne, quelles conséquences en découlent, ce qui la cause,

10

et à quels usages elle peut être employée11

. » Chez Dewey, construire du sens, c’est imaginer

comment une connaissance s’imbrique dans son système de représentation de la réalité et

travailler activement pour constater ou prédire des liens entre la nouvelle connaissance et ses

anciennes, à l’instar d’une personne faisant un casse-tête dont il ignore le dessin global, à partir

de morceaux pêle-mêle. Il commence par en trouver deux qui s’assemblent, puis il en pige un

troisième, puis un quatrième, et ainsi de suite, les comparant à ceux qu’il a déjà assemblés dans

le but de les y relier. La considération de la construction de sens dans le processus de réception

artistique déplace l’accent vers une libre construction entre des unités de savoir, sans égard à une

prétendue valeur de vérité ou de fausseté de ces unités ou des liens qui les relient. En ceci, la

construction de sens diffère de la « connaissance », qui implique plutôt la récupération d’un

contenu externe dans son intégrité.

La construction de sens recoupe les concepts d’interprétation et d’herméneutique, sur lesquels le

philosophe Hans Georg Gadamer (1996, 288) a jeté un éclairage particulièrement révélateur.

Sous le terme de cercle herméneutique, il montre le processus de construction de sens comme un

processus itératif, fait d’avancées prospectives et de tâtonnements continuels :

Dès que se montre un premier sens dans le texte, l’interprète se donne en ébauche un sens

du tout. À son tour ce premier sens ne se dessine que parce qu’on lit déjà le texte, guidé par

l’attente d’un sens déterminé. C’est dans l’accomplissement d’une telle pré-esquisse,

constamment révisée […] à partir de ce que livre le progrès dans la pénétration du sens,

que consiste la compréhension de ce qui est donné.

Ceci fait apparaître la construction d’un sens comme un processus actif et continu. Dans le

processus ainsi envisagé, le récepteur anticipe le résultat de sa propre réception et construit une

« pré-esquisse » qu’il révise de manière continuelle pendant son activité de réception. Le sens

construit à la fin d’une lecture n’est donc pas construit de manière séquentielle; plutôt, le

récepteur part d’une esquisse sommaire et en modifie, gomme et précise les lignes jusqu’à

l’obtention d’une image satisfaisante. La complétude de ce sens apparaît ici comme liée aux

11

« To grasp the meaning of a thing, an event, or a situation, is to see it in its relations to other things; to note how it

operates or functions, what consequences follow from it, what causes it, what uses it can be put to. » La seule

traduction française de cet ouvrage, par Ovide Decroly, date de 1925 et traduit l’édition de 1910, moins achevée que

celle de 1933. Nous citons donc ici la version originale de cette seconde édition.

11

critères subjectifs du récepteur. Ceci s’oppose à la complétude d’une connaissance, qui est liée

aux critères objectifs de la correspondance à une réalité sensible et extérieure au récepteur.

Cette conception du sens comme le résultat d’un dialogue local entre texte et lecteur amène à

reconnaître la liberté légitime du récepteur dans la construction de sens et souligne « la

multiplicité des lectures porteuses de sens et l’impossibilité d’une fin définitive à

l’interprétation12

» (Vine et Faust 1993, 5). Ceci soulève à son tour des interrogations sur le rôle

de l’artiste en musique classique, en faisant apparaître une dimension constructiviste de la

réception, qui n’est dès lors plus axée vers la récupération d’un savoir caché, mais vers

l’accomplissement localisé d’un récepteur manipulant des « matériaux culturels » (Randall

2007).

La prééminence de la construction de sens sur la récupération plus ou moins objectivable d’un

savoir caché dans un produit culturel fait apparaître un potentiel de coopération entre l’artiste et

le public dans la musique classique. Le professionnel de l’art en musique classique, dont le rôle

au sein du paradigme traditionnel de médiation hiérarchique est celui de « portier » (gatekeeper)

vers un répertoire consacré, doit maintenant répondre à une transformation paradigmatique qui

amène le récepteur à revendiquer une capacité légitime de construction de sens. Conner (2013,

117) identifie ce nouveau rôle comme un rôle de facilitateur, qui « ne construit pas un sens pour

le donner à l’auditoire. [Il] établit un environnement et des outils pour que les artistes et

l’auditoire construisent un sens ensemble ». Chez Conner, cet environnement est un

environnement déhiérarchisé où la tâche même du facilitateur demande de décourager la

déférence à une autorité ou un statut d’artiste. Le facilitateur construit un environnement où

l’auditeur peut légitimement accéder à une fonction traditionnellement réservée à l’artiste, celle

de construire le sens du produit culturel. À l’opposé d’un portier, un facilitateur se présente

comme un compagnon de découverte plutôt que comme un enseignant. Le professionnel de l’art

n’est donc pas le portier du sens caché des chefs-d’œuvre de la musique classique; plutôt, il

trouve son rôle le plus pertinent en accompagnant le récepteur dans son processus de

construction de sens.

12

« the multiplicity of meaningful readings and the impossibility of bringing interpretation to a close »

12

Alors que diverses expériences de recherche et de création ont montré la coopération artiste–

public en musique classique comme une alternative viable à la médiation hiérarchique, la mise

en œuvre d’une telle relation dans le cadre d’un récital commentée pose certains enjeux de

méthode. Un récital commenté est typiquement une pratique hybride entre le récital soliste et la

conférence de médiation musicale, où un même artiste alterne entre la récitation d’un texte de

non-fiction et l’exécution de pièces musicales. L’impératif de cohérence texte–musique dans un

récital commenté prescrit cependant une certaine fixité de la forme, qui tolère mal une

coopération artiste–public. Ainsi, comment adapter un récital commenté pour placer l’auditeur et

l’artiste en situation de construction de sens coopérative? Du côté du matériau textuel et musical,

comment déplacer l’emphase placée par le récital commenté sur la connaissance vers la

construction de sens? Et comment étudier la construction de sens de l’auditeur résultant d’une

telle ouverture du matériau culturel?

L’hypertexte comme contexte facilitant la construction de sens

Le récital commenté repose traditionnellement sur une structure linéaire, partant d’un point A et

allant aux points B, C, et ainsi de suite, développant une structure logique conçue et planifiée par

son auteur. Cette structure comporte l’avantage d’être un véhicule argumentatif efficace, car elle

transmet un message le plus clairement possible, dans l’objectif qu’un récepteur puisse le

recevoir sans embûches. Ceci est cependant peu désirable pour une recherche comme la nôtre, où

il s’agit de transformer la transmission unidirectionnelle d’un contenu culturel pour réorienter

une pratique artistique vers l’accomplissement localisé d’une construction de sens distribuée

entre artiste et public. C’est pourquoi le RCI utilisait une structure plus malléable, celle de

l’hypertexte.

Depuis sa définition par Ted Nelson (1965, 96) en tant qu’un « corpus de matériau écrit ou

pictural interconnecté d’une façon qu’il ne pourrait pas être convenablement présenté ou

représenté sur papier13

», l’hypertexte en est venu à signifier plus largement un ensemble de

textes ou d’images qui sont reliés entre eux par des liens et qui constituent un tout généralement

13

« a body of written or pictorial material interconnected in such a complex way that it could not conveniently be

presented or represented on paper »

13

considéré comme l’œuvre elle-même14

. Avec la généralisation de l’informatique personnelle, il

est devenu le mode de représentation conventionnel de plusieurs données d’usage courant.

Comme exemple d’hypertexte, l’encyclopédie en ligne Wikipédia permet au lecteur de naviguer

librement d’un texte à l’autre au moyen de liens hypertextuels intégrés aux textes des articles, en

plus d’une recherche par mot clés. Ce mode de navigation permet une lecture différente de

l’encyclopédie et invite le lecteur à prendre un contrôle structurel sur son acte de réception.

Le théoricien Espen Aarseth (Aarseth 1997, 64) montre la spécificité de l’hypertexte en

l’insérant dans un modèle à deux axes : l’un allant de linéaire à ergodique15

et l’autre allant de

statique à dynamique (Figure 1). Dans ce modèle, l’hypertexte est linéaire, statique, et se situe

donc à mi-chemin dans une relation d’inclusion entre le texte ordinaire et le cybertexte16

. Le

texte ordinaire est, lui, un cas particulier d’hypertexte en ce qu’il peut être considéré comme un

hypertexte « mono-lié » (Aarseth, commentaire en ligne sur Wardrip-Fruin 2005). La frontière

entre le texte linéaire et l’hypertexte reste poreuse, tout texte linéaire comportant déjà un aspect

non linéaire : le lecteur est libre de feuilleter les pages du livre, de sauter des sections, de faire

des retours en arrière (voir McAdams et Berger 2001). On distingue plusieurs pratiques pré-

hypertextuelles, qui admettent cette liberté lectorielle dans leur écriture même, et qui sont

antérieures à l’hypertexte. Par exemple, l’index ou la table des matières d’un livre, les notes de

bas de page, de fin de chapitre et les divers renvois à l’intérieur d’un même ouvrage constituent

autant de cas où un segment textuel renvoie à un autre via un lien explicite.

14

Certains théoriciens, dont Paquin (2006, 7) séparent les hypertextes simples, qui contiennent seulement du texte,

et les hypermédias, qui contiennent aussi des vidéos, sons et images. Il existe une certaine confusion quant à la

terminologie des hyperdocuments, mais celle-ci tient difficilement quand on considère la transmédialité inhérente au

support numérique. J’utiliserai dans ce texte le terme d’« hypertexte » pour désigner cet ensemble de formats. 15

Ce néologisme d’Aarseth (1997, 94) désigne « une situation dans laquelle une chaîne d’événements (un parcours,

une séquence d’actions, etc.) a été produite par les efforts non-triviaux d’un ou plusieurs individus ou mécanismes »

(« a situation in which a chain of events (a path, a sequence of actions, etc.) has been produced by the nontrivial

efforts of one or more individuals or mechanisms »). 16

La catégorie du cybertexte, que nous n’aborderons pas dans cette thèse, renvoie aux machines textuelles en

général, indépendamment de la forme ou du support.

14

Figure 1 : Modèle de Aarseth (1997)

La position de l’hypertexte dans ce modèle montre qu’il ne peut être abordé à l’aide des mêmes

théories de la lecture que le texte ordinaire ou que le cybertexte, puisqu’il diffère

significativement de ces autres catégories. Nous montrerons dans les prochaines pages que

l’hypertexte peut placer la construction de sens comme objectif premier de la lecture, et que ceci

apparaît spécifiquement dans le cas de l’hypertexte de non-fiction en réseau.

La bissection de la catégorie de l’hypertexte par le critère de fictionalité

Nous observons une première division dans la catégorie de l’hypertexte, qui est séparée en deux

sous-catégories distinctes par le critère de fictionalité. Comme exemple d’hypertexte de non-

fiction, citons la plateforme de blog Medium et ses articles truffés de liens hypertextuels, que

nous pouvons opposer à un livre de type dont-vous-êtes-le-héros (Choose Your Own Adventure,

ou CYOA), typiquement un ouvrage de fiction. Ces deux ensembles de textes, bien qu’ils

reçoivent tous deux le préfixe d’hyper-, diffèrent dans leur forme et dans leur fonction. Le critère

de fictionalité a une incidence significative sur la construction de sens et le mode de lecture d’un

hypertexte. Il importe donc de le définir afin de mieux cerner les particularités des hypertextes

fictifs et non fictifs et l’incidence qu’elles peuvent avoir sur la construction de sens du récepteur.

Le Trésor de la langue française informatisé définit le terme fiction comme un « produit de

l’imagination qui n’a pas de modèle complet dans la réalité ». Cette définition est toutefois une

sursimplification de la dynamique complexe en jeu dans la lecture : notamment la construction

15

sociale de la réalité (Searle 1995) et la construction de sens qui rend possible toute

narrativisation du monde réel (White 1990). Frye (2006) amène une solution à la définition du

critère de fictionalité, proposant de le déplacer vers l’acte de lecture lui-même. Il divise ainsi les

textes en deux catégories qui ont l’avantage de dépendre de l’attention du lecteur plutôt que des

caractéristiques textuelles ou d’un hypothétique critère de vérité ou de fausseté absolue (Heyne

2001, 327) : les textes centripètes (inward) tendent aux structures internes au texte, c’est-à-dire,

dans notre cas, à l’univers narratif propre au texte. Les textes centrifuges (outward) tendent,

quant à eux, vers des structures extérieures au texte, c’est-à-dire vers le monde réel. La

distinction entre fiction et non-fiction est donc simultanée à la réception et repose sur la décision

consciente ou non du lecteur d’orienter sa lecture vers l’intérieur du texte ou, à l’inverse, de

laisser le texte atteindre la compréhension du monde réel du lecteur. Cette distinction a un impact

significatif sur la lecture d’un texte. Lehman (1998) donne un exemple frappant en imaginant la

réception qu’aurait eu le livre Lolita, eût-il été annoncé comme un récit de non-fiction17

.

Un texte de non-fiction mobilise donc, pendant sa réception, un « horizon d’attente » (Jauss

2001) sensiblement différent de celui d’un texte de fiction. L’horizon d’attente d’un texte de

non-fiction est premièrement celui de la réalité, avec ses règles de cohérence, ses propriétés, ses

stéréotypes et son histoire. La réception d’un tel texte mobilise ainsi tout un bagage de

connaissances antérieures que le récepteur peut utiliser directement pour construire un sens à

partir du texte. À l’inverse, dans un texte de fiction, l’horizon d’attente est guidé par le paratexte,

avec au premier plan le genre, qui dirige l’attention du lecteur et établit des attentes et des règles

de cohérence propres à lui (Genette 1982; Zwaan 1994). Les règles de cohérence constituant

l’horizon d’attente sont définies de manière plus ténue, et la capacité du lecteur à

opérationnaliser l’horizon d’attente dans un texte de fiction dépend de sa connaissance antérieure

des impératifs génériques ou de l’encadrement que l’auteur donne au lecteur via le texte et ses

paratextes. Il est ainsi courant qu’un auteur aménage un texte de fiction de manière à guider

l’application de l’horizon d’attente, par exemple, en appliquant des règles internes de manière

constante, de manière à gérer des invraisemblances manifestes (Ryan 2009, 66).

17

Le roman Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, raconte l’histoire troublante d’un professeur de littérature qui

s’éprend pour Lolita, une fillette de 12 ans.

16

Macrostructures et microstructures

Les catégories des hypertextes de fiction et de non-fiction diffèrent généralement au niveau

macrostructurel et microstructurel. À ce premier niveau, on observe deux constructions

distinctes : les hypertextes de fiction adoptent une structure hiérarchique, alors que les

hypertextes de non fiction adoptent une structure en réseau. Au niveau microstructurel, on

observe l’influence des structures supérieures des dynamiques d’écriture des modules

hypertextuels, qui prescrivent des aménagements internes à leurs modules, ceux-ci devant

répondre à des contraintes différentes. Ces dynamiques d’écriture distinctes sont résumées dans

une distinction inspirée de Jean-Pierre Balpe (1990) entre « séquentialisation » et

« globalisation ».

Pour observer la macrostructure des hypertextes de fiction que sont les livres CYOA, le

Transverse Reading Project, un projet de l’Université de Californie à Santa Barbara, a recensé

plus de 2500 livres (Douglass et UCSB Transverse Reading Project 2017). Les résultats de ce

projet montrent que la grande majorité des ouvrages de fiction sont de structure hiérarchique.

Dans ce modèle, chaque pas dans la navigation hypertextuelle ajoute généralement à la distance

topologique entre le nœud courant et l’origine, ce qui confère à la représentation visuelle de

l’hypertexte une allure arborescente (figure 2). La structure de l’hypertexte de fiction répond à

une exigence spécifique : faire évoluer une histoire comprenant généralement un début, un

milieu et une fin. Le début de l’intrigue est donc à l’origine de l’hypertexte. De là, le récit

progresse à la vitesse de la navigation hypertextuelle, suivant principalement des « branches »,

soit des lignes narratives suivies et plus ou moins isolées du reste de l’hypertexte.

17

Figure 2 : Exemple d’hypertexte hiérarchique : Vampire Express (198418)

Ceci se répercute sur les structures locales des modules d’un hypertexte de fiction, qui sont

généralement construits suivant une dynamique de séquentialisation. Chaque nœud a

généralement un seul nœud père et est généralement à son tour le seul parent de ses nœuds fils19

.

Ceci permet à un auteur de construire le nœud comme une partie d’une histoire plus grande.

C’est ce que Mark Meadows (2004, 62) nomme un interactive narrative : « une représentation

temporellement fondée du personnage et de l’action, dans laquelle un lecteur peut affecter,

choisir ou changer l’intrigue20

». Si un auteur connaît la dernière action à avoir eu lieu, il lui est

facile d’imaginer des situations qui en découleraient de manière plausible, et de les inscrire

comme liens hypertextuels sortants. Dans ce modèle, chaque nœud est construit comme une

partie incomplète s’imbriquant de manière optimale dans une séquence supérieure21

.

18

Reproduit de la Transverse Reading Gallery (2017). 19

Dans ce texte, nous utiliserons le terme mathématique « nœud » pour désigner une unité au sein d’un réseau

hypertextuel; plus tard, nous utiliserons le terme « module » lorsqu’il s’agira d’attirer l’attention sur l’aspect

ponctuel des segments de texte et de musique du RCI. 20

« a time-based representation of character and action in which a reader can affect, choose or change the plot » 21

La structure hiérarchique semble à ce point faire partie de la structure des livres CYOA qu’on retrouve parfois des

hypertextes différents adoptant des structures identiques, certaines collections prescrivant une structure

hypertextuelle à laquelle les auteurs devaient s’adapter (Oxford 2017).

18

Un hypertexte de non-fiction, à l’inverse, cherche généralement à représenter la réalité par un

hypertexte non hiérarchisé, prenant l’apparence d’une toile22

. Une telle structure n’a pas

d’origine ou de point central à proprement parler. Dans un hypertexte en réseau idéal, tous les

modules sont connectés à tous les modules; cependant, cette construction est rarement possible

vu la nature des supports utilisés et la charge cognitive que la lecture d’une telle structure

demande. La lecture de l’hypertexte en réseau présente en effet une difficulté de lecture

supérieure à l’hypertexte hiérarchique (Balpe 1990, 121; Batra, Bishu, et Donohue 1993;

Chelnokov et Zephyrova 1993, 301; McDonald et Stevenson 1996), une difficulté qui semble

être exacerbée chez les lecteurs d’âge avancé (Lin 2001; 2003). On retrouve donc le plus souvent

des réseaux « contraints » (McAleese 1989), qui offrent au lecteur une sélection de liens

déterminée à l’avance, habituellement par l’auteur de l’hypertexte.

Les modules des hypertextes en réseau adoptent généralement une construction opposée à celle

des modules de l’hypertexte hiérarchique. On retrouve le plus souvent une construction

globalisante, où chaque module tend non pas vers le précédent ou le suivant, mais vers la

globalité de l’hypertexte. Ceci vient du fait que dans un hypertexte en toile, un nœud peut

potentiellement être le parent ou l’enfant de plusieurs nœuds appartenant à des régions

différentes de l’hypertexte.

22

Les contre-exemples sont rares, mais citons au moins quelques-unes des premières pages web qui par, crainte de

perdre la navigabilité et la repérabilité (findabilty) nécessaires à leur survie, établissaient souvent une hiérarchie

entre leurs différents contenus (M. Bernstein 2009, 6). Cette hiérarchisation tenait cependant surtout de

l’appréhension d’une nouvelle technologie et a depuis largement fait place à des hypertextes en toile.

L’association entre non-fiction et hypertexte en réseau est aussi visible dans le cas du film Korsakow, type de films

interactifs issus du logiciel éponyme. Ces films numériques sont composés d’une base de données de courtes

séquences vidéo d’une vingtaine de secondes à quelques minutes. La navigation suit des liens construits en temps

réel par le logiciel. Chaque séquence possède deux ensembles d’étiquettes (tags), qui régissent la construction de

liens. À chaque séquence, le logiciel choisit aléatoirement un nombre prédéfini de séquences dont les étiquettes

d’entrée correspondent aux étiquettes de sortie de la séquence courante et présente ces choix au spectateur, qui peut

choisir en temps réel laquelle des séquences il visionnera ensuite. La structure d’un film Korsakow est construite

dynamiquement, mais elle se présente à l’auditeur comme la structure statique d’un hypertexte en toile, à la

différence que la sélection des liens peut varier selon l’état de la navigation cybertextuelle. Cette structure est

majoritairement associée à des œuvres de non-fiction : bien que le système Korsakow soit publicisé comme

permettant tant des constructions fictives que non fictives, la construction de fictions Korsakow s’est avérée difficile

(Luers 2016, 5) et la majorité des films produits jusqu’à aujourd’hui sont des constructions de non-fiction (Soar

2014, 160).

19

Chaque nœud doit être un « sous-domaine autonome » (Balpe 1990, 122)23

pouvant être

rencontré à n’importe quel moment dans la navigation, ce qui rend peu praticable, voire

impossible, l’écriture d’un module en fonction de relations de causalité ou d’inclusion dans des

séquences narratives d’ordre supérieur. Cette construction globalisante est, par exemple, visible

dans le cas de l’Encyclopaedia Britannica, qui en adoptant un format numérique a dû

transformer sa conception des articles, notant que l’hypertexte encourage la spécialisation des

articles, qui tendent désormais vers la construction de domaines de contenu d’ordre supérieur

(Pang 1998).

La construction particulière des modules d’un hypertexte en réseau a des implications

importantes pour la lecture. En présence d’une écriture hypertextuelle séquentielle, la lecture

« coule » d’un module à l’autre au rythme d’un arc narratif établi et prévisible. À l’inverse, les

modules globalisants présentent des frontières conceptuelles que le lecteur doit briser à chaque

transition hypertextuelle s’il désire tisser des liens entre les modules et construire un sens de la

globalité de l’hypertexte.

Tâches de la lecture

La navigation hypertextuelle des deux sous-catégories que nous avons distinguées jusqu’à

présent consiste principalement à suivre des liens tracés par l’auteur. Cependant, cette navigation

hypertextuelle diffère dans la tâche qu’elle propose au lecteur. Marchionini (1989) distingue ces

deux tâches sous les termes de « tâche fermée » et « tâche ouverte ». La tâche fermée, que Lin

(2001) nomme plutôt goal-directed pathfinding, est une tâche possédant un but précis et

aisément évaluable, comme l’est l’injonction à la résolution narrative dans les livres CYOA. On

trouve principalement des tâches fermées dans l’hypertexte de fiction de structure hiérarchique.

Les branches narratives de cette structure supportent idéalement une lecture orientée vers

l’avancement de l’intrigue et sa résolution. La motivation est essentiellement narrative et elle

confère un mouvement centrifuge à la lecture qui parcourt dès lors l’hypertexte en s’éloignant

progressivement d’une origine agissant comme un pôle magnétique qui repousse le lecteur

23

Dans le Krakow System, ces nœuds, qui prennent la forme de courtes vidéos, se nomment conséquemment

smallest-narrative-units, ou snus.

20

toujours plus loin24

. À l’inverse, l’hypertexte non hiérarchique est peu approprié à une tâche

fermée (G. Marchionini et Shneiderman 1988); c’est pourquoi les concepteurs d’hypertexte y

jumellent traditionnellement d’autres outils textuels comme l’indexation et la recherche textuelle,

et que les lecteurs préfèrent utiliser ces méthodes alternatives aux liens hypertextuels (Hammond

et Allinson 1989).

Une tâche ouverte, aussi nommée wandering (McAleese 1989), browsing (Kim et Hirtle 1995),

non-directive roaming (Lin 2001) ou exploring (Douglass et UCSB Transverse Reading Project

2017), est une tâche libre dont l’évaluation fait appel de manière plus marquée à la subjectivité

du lecteur et qui procède d’une cueillette d’informations plus complexe. La tâche peut être

explicite, comme « comprendre les relations irano-américaines dans la seconde moitié du XXe

siècle25

», ou plus implicite, comme se divertir ou se renseigner sur la politique. Cependant, la

tâche ouverte dans l’hypertexte s’exprime souvent par une injonction implicite. C’est, par

exemple, le cas du lecteur d’un site de nouvelles qui navigue d’un article à l’autre, dont on

pourrait deviner que la tâche ouverte est de se renseigner sur l’actualité.

Curiosité, plaisir de l’exploration, les raisons de consulter un hypertexte de non-fiction sont

diverses et peuvent varier au cours de la navigation. Une étude sur la navigation hypertextuelle

dans un site de nouvelles a ainsi constaté que la navigation commence souvent par une

déambulation désintéressée, pour ensuite s’orienter en fonction de divers objectifs locaux plus ou

moins ludiques ou intéressés (Haneef 2010, 201). Cette fluidité de la motivation de la lecture

dans la tâche ouverte s’explique en partie par l’absence d’une force orientante singulière comme

dans l’hypertexte hiérarchique. Alors que le lecteur d’un hypertexte séquentiel navigue en

s’éloignant de l’origine de l’hypertexte pour faire avancer l’intrigue vers sa résolution, il ne peut

24

Ce mouvement centrifuge, qui tend à s’éloigner de l’origine pour faire avancer l’intrigue, est visible sur les

graphiques de la Transverse Reading Gallery (https://jeremydouglass.github.io/transverse-gallery/gallery.html), qui

comptent généralement une origine du côté gauche, et dont la majorité des liens pointent vers la droite. De même, le

mouvement répulsif de l’origine, qui caractérise la navigation d’un hypertexte de fiction hiérarchique, est visible

dans le défi implicite que lancent les CYOA au lecteur, et qui est de trouver la trame narrative la plus longue entre le

début et la fin, et donc potentiellement la fin la plus éloignée de l’origine de l’hypertexte (Laskow 2017). 25

Le lecteur pourra expérimenter une lecture hypertextuelle sur ce sujet en consultant l’article « Iran-United States

Relations » de Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Iran–United_States_relations). À titre d’exemple de la

richesse de cet hypertexte, au moment d’écrire ces lignes (janvier 2019), l’introduction compte 35 liens

hypertextuels, pour une longueur de quelque 450 mots.

21

faire un choix similaire dans un hypertexte en réseau. Et comme l’hypertexte de non-fiction n’a,

dans l’idéal, pas de caractéristiques saillantes, de points de repère, d’attracteurs ou de forces de

répulsion, la navigation ne peut compter sur une force orientante comme dans l’hypertexte de

fiction26

.

Le principal critère du succès de la lecture de l’hypertexte de non-fiction et la principale force

orientante de sa lecture est la construction de sens en elle-même. Le lecteur, peu importe les

motivations et circonstances locales de la lecture, cherche à construire un sens de la globalité de

l’hypertexte et à former des abstractions générales dans le but de donner un sens à une lecture

qui est souvent à la base déambulatoire et désintéressée (Foss 1989). Le lecteur d’un site de

nouvelles, que nous avons mentionné plus tôt, évaluera par exemple sa lecture hypertextuelle en

se demandant si la globalité de l’hypertexte a un sens pour lui, c’est-à-dire s’il en comprend les

éléments et s’il peut les intégrer dans une certaine vision du monde.

Coopération auteur–lecteur

Les particularités de l’hypertexte de non-fiction en réseau, que nous avons explicitées en les

opposant à l’hypertexte de fiction hiérarchique, se reflètent directement dans une transformation

de la relation entre l’auteur et le lecteur. Les caractéristiques de l’hypertexte de non-fiction

peuvent ainsi être considérées comme concourantes à une relation de coopération entre l’auteur

et le lecteur, où « les buts immédiats de chaque acteur diffèrent mais concourent à une tâche

commune » et où « les acteurs n’appartiennent pas nécessairement au même sous-système

fonctionnel » (Rogalski 1994, 371). Cette coopération se manifeste entre l’auteur et le lecteur par

un contrat implicite de coopération lectorielle, où les acteurs remplissent chacun une fonction

distincte.

Le rôle principal de l’auteur d’un hypertexte en réseau est de garantir la possibilité et l’efficacité

d’une construction de sens en assurant la cohérence de la globalité de l’hypertexte par une unité

de thème (Chelnokov et Zephyrova 1993). En s’assurant que chaque nœud tend vers la globalité

26

L’hypertexte en toile, comme l’hypertexte hiérarchique, est une idéalisation. Dans la réalité, on rencontre souvent

des sections hiérarchiques ou des « communautés » de nœuds au sein d’un hypertexte en toile, et la présence de ces

« anomalies » peut concourir à orienter la navigation.

22

de la toile où il s’inscrit, il déclare implicitement au lecteur qu’une construction de sens est

possible à partir de la navigation hypertextuelle. Pour reprendre la métaphore du casse-tête,

l’auteur garantit au lecteur que le casse-tête est complet, qu’il ne manque pas de morceaux, ou du

moins que ceux qui sont présents sont suffisants pour assembler une image de manière

satisfaisante. Ce défi lancé au lecteur est un des facteurs contributifs du plaisir de la lecture

hypertextuelle (Schneider 2005, 201). L’auteur de l’hypertexte tend la main au lecteur pour qu’il

se perde dans l’hypertexte, mais avec la promesse qu’il pourra éventuellement s’y retrouver,

c’est-à-dire avec la promesse qu’il pourra construire un sens cohérent de la globalité de

l’hypertexte.

Le lecteur hypertextuel apporte à la coopération auteur–lecteur des compétences spécifiques,

sous la forme des mêmes compétences de lecture qui s’appliquent à un texte linéaire, mais

surtout sous la forme d’une disposition particulière, que nous nommerons « coopérativité

lectorielle », suivant Balpe (1990, 139). Cette coopérativité, « sous tout désordre apparent d’un

message, pousse le lecteur à retrouver un ordre ». Ceci est visible dans l’attitude d’un lecteur qui

porte une confiance envers l’auteur pour supposer que les modules peuvent être reliés entre eux.

En sautant d’un module à l’autre, la relation auteur–lecteur devient ainsi un gage de cohérence.

Un lecteur ne croyant pas à la « sincérité » de l’auteur d’un texte renoncera ainsi à rechercher

une cohérence globale (Pépin 1998, 6). Cette coopérativité lectorielle est nécessaire au succès de

la lecture hypertextuelle, puisque l’hypertexte en réseau transfère la responsabilité de la

séquentialisation des modules vers le lecteur (Paquin 2006, 24), qui doit dès lors tisser des liens

entre les modules, sans quoi ils restent disjoints et la lecture hypertextuelle prend l’allure de la

lecture des pages détachées et désordonnées d’un livre inconnu.

La coopération auteur–public est nécessaire à la lecture hypertextuelle. Le lecteur faisant preuve

de coopérativité lectorielle accepte en quelque sorte une perche que lui tend l’auteur, lequel

garantit la possibilité d’une construction de sens efficace à partir de la lecture. Ceci est d’autant

plus important que l’absence d’une direction unique orientant la lecture d’un hypertexte en toile

est souvent associée à une perte de repères, un phénomène de désorientation hypertextuelle ayant

pris le nom de lost in hyperspace (Conklin 1987). Le lecteur désorienté perd de vue la motivation

de sa lecture, ne sait plus où il se trouve dans l’hypertexte, ne sait plus quel lien suivre, ou ne

23

comprend plus les éléments qu’il voit. Dans cette situation, la construction de sens du lecteur

s’embourbe et chaque nouvel élément rencontré est pris en isolation et ajoute à une impression

que le texte saute « du coq à l’âne ».

Il est de plus significatif que l’hypertexte, qui déplace le but de la lecture en mettant de l’avant

l’accomplissement localisé d’une construction de sens coopérative entre auteur et lecteur,

rencontre des résistances similaires à ce que nous avons observé dans les domaines artistiques et

économiques. McAdams et Berger (2001) remarquent que : « Les écrivains (et certains éditeurs)

craignent l’hypertexte, car ils espèrent contrôler l’expérience du lecteur. Le contrôle semble

important, car sans lui, le lecteur pourrait ne pas comprendre le message, ou bien comprendre le

mauvais message27

. » L’auteur perd dans l’hypertexte une partie de sa souveraineté sur le

message final, ce qui déhiérarchise de manière effective la relation auteur–lecteur.

L’hypertexte de non-fiction apparaît donc comme le vecteur idéal pour poser les conditions

d’une coopération artiste–public en situation de récital commenté. Toutefois, la rigidité

structurelle découlant de la structure linéaire supportant un récital commenté traditionnel se pose

souvent comme condition normative du format, et il n’y avait pas, à notre connaissance, de

dispositifs permettant d’assouplir la contrainte de linéarité avant notre recherche-création. Ainsi,

comment concilier la proposition artistique d’un récital commenté avec une structure

hypertextuelle? Comment assurer une coopération artiste–public dans la lecture de cet

hypertexte? Et comment étudier la construction de sens de l’auditeur dans une telle situation?

Méthode

Le RCI

Afin d’atteindre nos objectifs de recherche et de création, nous avons mis au point un format

interactif de récital commenté (le RCI), qui utilise un outil numérique pour consigner et présenter

le matériau culturel (le texte et la musique). Cet outil détermine aussi le mode de navigation

hypertextuelle en mettant l’artiste et le public en interaction au moyen d’une interface numérique

27

« Writers (and some editors) fear hypertext because they hope to control the reader’s experience. Control seems

important because without it, the reader may not get the message, or may get the wrong message. »

24

inspirée des innovations développées en TMAP. J’ai expérimenté le RCI, en tant qu’artiste-

présentateur, à trois reprises à l’Université Laval, les 12, 19 et 28 avril 2019. Les événements

avaient préalablement été annoncés par un courriel envoyé à la communauté universitaire de

l’Université Laval ainsi que par des affiches placées dans la ville de Québec. Le concert était

limité aux personnes âgées de 18 ans ou plus et ne présentant pas de troubles auditifs non

corrigés.

Le récital commenté interactif consiste en un récital commenté où la structure linéaire a été

remplacée par une structure hypertextuelle constituée de « modules » musicaux (des pièces de

musique) ou textuels (des segments de texte). Pendant l’exécution ou la lecture de chaque

module musical ou textuel, les auditeurs pouvaient émettre des votes pour sélectionner le

prochain module parmi une banque de modules composés et préparés préalablement. La

sélection et l’ordonnancement du matériau culturel différait donc à chaque RCI, suivant les votes

des auditeurs. Le RCI a adopté le cadre temporel, standardisé dans le milieu académique, d’une

heure sans entracte28

, dont cinq minutes réservées à l’introduction, cinq minutes à la conclusion,

et cinquante minutes à l’exploration du matériau culturel.

Les interactions étaient rendues possibles par l’utilisation d’un logiciel programmé spécialement

pour l’occasion (ci-après nommé « logiciel contrôleur29

»). Ce logiciel offrait un cadre et une

structure au récital commenté interactif et remplissait plusieurs fonctions qui visaient à appuyer

l’artiste et à rendre le plus fluide possible une interactivité qui aurait été potentiellement

compliquée à appliquer concrètement. Le logiciel était destiné à être exécuté sur un ordinateur

portable déposé sur un lutrin ou sur le piano de l’artiste du récital commenté interactif, et

remplissait trois fonctions.

28

Les universités nord-américaines qui offrent des doctorats en interprétation dont les épreuves comprennent un ou

des récitals commentés s’entendent en effet en grande partie pour prescrire une durée d’environ 60 minutes pour un

récital commenté, sans entracte. Voir par exemple les exigences de la Eastman School of Music (2016), la Jacobs

School of Music (2017) et le Peabody Conservatory (2016). 29

Ce logiciel est disponible sur la page GitHub de l’auteur : https://github.com/LeMikaelF/recitalinteractif/. Le

lecteur y trouvera aussi des captures d’écran le montrant en action.

25

Premièrement, il agissait comme logiciel de présentation, de manière similaire au logiciel

Microsoft PowerPoint. Il générait deux fenêtres : une première destinée à être projetée sur grand

écran, et affichant l’image associée au module en cours, à laquelle se superposaient les titres de

quatre liens hypertextuels parmi lesquels les auditeurs pouvaient choisir; une seconde fenêtre

agissait comme écran de présentateur et affichait, entre autres, les textes des modules textuels,

des notes sommaires de présentation sur les modules musicaux, les totaux des votes des auditeurs

pour chacun des liens, et un bouton permettant d’avancer automatiquement au module ayant

obtenu le plus de votes. Cette transition automatique contribuait à la fluidité de l’événement, car

le présentateur n’avait pas à compiler lui-même les votes en direct.

Deuxièmement, en tant que gestionnaire d’interactions, le logiciel permettait aux auditeurs de se

connecter à une interface web accessible sur téléphone intelligent, tablette ou ordinateur, et qui

permet de voter de manière anonyme pour guider la navigation hypertextuelle. L’interface web a

été conçue de manière à être intuitive et simple d’utilisation. Pendant chaque module du RCI, le

logiciel affichait au grand écran quatre liens hypertextuels, qui correspondaient à quatre boutons

sur les interfaces de vote, identifiés par les lettres A, B, C ou D ainsi que par le texte des liens

hypertextuels30

. Un bouton « Annuler » permettait aux auditeurs qui le désiraient d’annuler leur

vote. Les auditeurs étaient libres de voter pour l’un ou pour l’autre des liens qu’ils voyaient

s’afficher, et ce, sans aucune autre contrainte que leur curiosité personnelle et leur démarche

interne de construction de sens. À tout moment durant le récital, les auditeurs pouvaient émettre

discrètement des votes anonymes selon le module qu’ils désirent voir s’afficher par la suite, en

appuyant sur l’un ou l’autre des boutons de leur interface. L’utilisation de la technologie, en plus

d’assurer une rapidité au comptage des votes, assurait donc l’anonymat des interactions et

empêchait un effet de masse qui aurait autrement pu gêner certains auditeurs.

Troisièmement, comme il était impossible d’écrire à l’avance une conclusion qui fasse une

synthèse du contenu présenté et un exposé de la hiérarchisation de ces éléments (Rey et Tricas

2006) en raison de la sélection imprévisible des modules textuels et musicaux, le logiciel

30

Le texte des liens hypertextuels n’a été ajouté à l’interface web qu’à la suite du premier RCI, en réponse à des

commentaires de répondants qui mentionnaient ne pas avoir été capables de lire le texte à l’écran, soit en raison de

leur position dans la salle, soit en raison de la taille relativement petite de l’écran utilisé pour les RCI; le détail de

cette modification est présenté au chapitre 3, parallèlement à ses répercussions sur le déroulement des RCI.

26

contrôleur générait automatiquement une conclusion pour le récital. Celle-ci s’appuyait sur une

visualisation de l’hypertexte du RCI, sous la forme de bulles reliées par des flèches31

. L’écran de

présentation zoomait tour à tour sur les modules qui avaient été explorés pendant le RCI et les

surlignait simultanément en leur appliquant une couleur différente, et ceci, au rythme de la

présentation verbale de l’artiste, qui pouvait s’appuyer sur cette visualisation comme outil

mnémotechnique et visuel pour rappeler aux spectateurs les grandes lignes des modules textuels

et musicaux qui avaient été présentés.

Dans le RCI, le public entrait donc, avec l’artiste-facilitateur, dans une relation de coopération

visant à explorer un matériau culturel nouveau. Cette coopération s’établissait selon des rôles et

responsabilités déterminés : le public était responsable de la sélection des modules textuels et

musicaux, tandis que l’artiste était responsable de donner corps au matériau culturel en exécutant

la musique et en lisant les textes sélectionnés. Le format interactif appelait à la construction de

sens : le récepteur se voyait confronté à des modules musicaux et textuels qu’il devait assembler

en un tout maximalement cohérent, au fil d’une série d’esquisses et de révisions. Chaque RCI

produisait donc une actualisation localisée du sujet du récital commenté (dans notre cas, l’œuvre

et la figure de Léo Roy), selon les modules explorés et selon leur agencement séquentiel.

Matériau culturel

Afin d’observer la construction de sens que les auditeurs opéraient en recevant le matériau

culturel du RCI, en évitant le plus possible les interférences non déclarées venant de

connaissances antérieures, nous avons opté pour un sujet qui était en grande partie inconnu du

public : celui du compositeur québécois Léo Roy (1887-1974). Par comparaison, ce projet aurait

été plus difficilement réalisable en utilisant un compositeur comme Beethoven, car ce dernier

occupe déjà une place importante dans la culture populaire, et la majorité des auditeurs

occidentaux ont déjà une idée établie sur le sujet.

Le matériau culturel du RCI était composé de 14 pièces musicales de Léo Roy et de 15 courtes

histoires sur le compositeur. Les modules textuels et musicaux qui constituaient le matériau

31

Ce type de conclusion hypertextuelle a auparavant été exploré par Brown (1988) et Foss (1989).

27

culturel du RCI sont tirés de recherche majoritairement originale sur la figure et l’œuvre de Léo

Roy et font l’objet du chapitre 2. Cette recherche, dont une partie a déjà été présentée dans le

récital commenté Les préludes pour piano de Léo Roy (1887-1974), à l’Université Laval, le 5

février 2015, a été entamée en 2014. Les pièces musicales au programme ont fait l’objet d’une

sélection minutieuse parmi la somme considérable de musique composée par Roy (plus de 1000

pièces musicales). La sélection était éclairée principalement par des critères de faisabilité

technique et d’intérêt musical. La difficulté technique considérable de plusieurs des pièces de

musique de Léo Roy les rendait en effet peu appropriées au contexte de cette recherche-création,

et, à l’inverse, une grande quantité de pièces de Roy nous paraissent être des ébauches ou des

études compositionnelles, adoptant des dimensions réduites et un développement mélodique et

harmonique très limité.

Questionnaire

La principale source de données de cette recherche est un questionnaire post-récital anonyme

(n=35) que les auditeurs remplissaient après les concerts, soit en ligne via la plateforme

LimeSurvey, soit en version papier sur un formulaire distribué lors des concerts. Ce

questionnaire portait sur l’expérience de concert des auditeurs et sur la construction de sens

réalisée à partir du matériau présenté lors des RCI. Certaines questions visaient à identifier les

participants qui avaient déjà assisté à un des RCI de ce projet, et à déterminer le niveau de

connaissance des répondants sur le sujet du récital (Léo Roy) avant le concert, afin d’expliquer

certaines prises de position, qui pouvaient dès lors ne pas relever uniquement de l’exposition au

matériau du récital commenté interactif. Les sondages utilisés étant anonymes, il a été impossible

d’identifier les différents sondages d’un même participant ayant assisté à plusieurs des RCI de ce

projet, à une exception près, qui sera présentée au chapitre 3. D’autres questions visaient à

obtenir une mesure de l’appréciation globale de l’expérience du récital commenté interactif, et à

éventuellement suggérer des pistes d’amélioration à ce format.

Pour expliciter l’état d’achèvement de la construction de sens des auditeurs, nous avons opté

pour la voie écrite. Notre questionnaire demandait ainsi aux auditeurs de raconter le « récit »

28

qu’ils avaient perçu dans le RCI32

. Pour former un récit, les auditeurs devaient construire un sens

pour relier les modules textuels et musicaux entre eux en un tout cohérent. Car un récit accomplit

la « synthèse de l’hétérogène, c’est-à-dire la “prise ensemble” d’éléments épars et leur

rassemblement en un tout temporel cohérent, ayant un sens que les éléments non configurés

n’avaient pas » (Dubied 2000, 12). La question visant à expliciter ce récit était la suivante :

« Dans l’espace ci-dessous, reconstituez le récit qui a été exposé dans le récital commenté

interactif en notant aussi vos observations et impressions sur le matériel présenté. Essayez

d’inclure le plus de détails possible. Il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises réponses, c’est votre

perception qui compte. » Afin d’expliciter l’activité du récepteur, nous avons traité les récits

ainsi construits comme des récits performanciels (performative narratives), c’est-à-dire comme

des « scripts narratifs qui émergent comme résultat des activités que le destinataire [d’un produit

culturel] accomplit en mobilisant la matérialité de l’œuvre33

» (Bakioglu 2009, 30).

Découpage de la thèse

Cette thèse est découpée en trois parties. Le premier chapitre traite du récital commenté, de ses

origines et de sa fonction de médiation hiérarchique, et analyse la relation artiste–public telle

qu’elle s’est manifestée au travers des interactions verbales entre acteurs lors des RCI. Le

deuxième chapitre montre, premièrement, les résultats de l’expérimentation de l’écriture d’un

récital commenté interactif : la sélection préalable du matériau musical, la méthode d’écriture des

modules textuels, l’impact sur la préparation de l’artiste; et deuxièmement, il s’agira de présenter

les modules textuels ayant servi au RCI. Dans le troisième chapitre, nous présentons notre

analyse des données recueillies par le sondage, en nous penchant sur l’expérience de concert des

répondants et sur la construction de sens opérée à partir du matériau culturel du RCI.

32

Une méthode similaire pour observer la construction de sens des répondants avait précédemment été utilisée par

Vine et Faust (1993), en demandant aux lecteurs d’écrire leurs « observations et impressions » (observations and

thoughts) sur un texte lu. Cette directive s’appliquait moins bien dans le contexte de la réception d’un hypertexte,

puisqu’il s’agit ici d’observer les moyens mobilisés par les récepteurs pour combler les espaces intermodulaires. 33

« narrative scripts that emerge as a result of the activities that the addressee performs while mobilizing the

materiality of the work. »

29

Chapitre 1 : L’artiste face au RCI

Dans ce premier chapitre, il s’agira d’étudier le RCI et d’exposer les implications du RCI pour

l’artiste, en répondant aux objectifs 1) de mieux comprendre les déterminants de la relation

artiste–public dans un récital commenté; et 2) d’adapter ma propre pratique de pianiste classique

à un élargissement coopératif de la relation artiste–public. Dans un premier temps, nous

examinerons la tradition du récital commenté en retraçant ses origines dans deux pratiques : le

récital, devenu un format artistique répandu dès les années 1840; et le récital commenté à

proprement parler, popularisé par la pianiste américaine Amy Fay dans les années 1880. Ces

deux formats sont nés sous des circonstances spécifiques, et divers facteurs, dont leur absorption

par l’institution académique, ont contribué à une hiérarchisation de la relation artiste–public,

laquelle se manifeste entre autres par le contrôle du sens des produits artistiques par les

institutions artistiques. Dans un second temps, nous analyserons la relation artiste–public dans

nos trois RCI. La structure hypertextuelle des RCI leur a conféré une malléabilité qui a contribué

à une interactivité accrue entre l’artiste et le public, ainsi qu’entre les auditeurs eux-mêmes. Nous

verrons que cette interactivité, en montrant le matériau culturel comme accessible et propre à la

manipulation par des acteurs autres que les professionnels de l’art, a pu contribuer à la

potentialisation de la construction de sens des auditeurs. Nous terminerons ce chapitre par

certaines réflexions sur le travail de l’artiste à la lumière de la coopération artiste–public dans le

RCI.

1.1. Le récital commenté

Pour commencer notre analyse du RCI, il importe de questionner les origines et les implications

du récital commenté tel qu’on le connaît aujourd’hui. Le récital commenté est une pratique

répandue chez les pianistes classiques; et pourtant, l’omniprésence et la légitimité de ce format

sont rarement remises en cause, que ce soit dans les littératures scientifique, musicologique ou

professionnelle. Dans sa forme actuelle, le récital commenté est une pratique hybride entre les

catégories générales de l’art et du savoir, menant à un produit culturel unifié. En ce sens, il est

conceptuellement circonscrit dans les pratiques contemporaines des musiciens classiques, et

représente un cas où un musicien peut traverser la frontière de la compétence pratique pour faire

valoir une connaissance théorique. Le caractère uni du concert ainsi créé fait apparaître une

30

légitimation croisée entre la pratique et le savoir. Nous verrons plus loin qu’une compétence

technique aboutie (visible par la virtuosité de l’interprète) transgresse effectivement une frontière

conceptuelle et se répercute dans la relation artiste–public comme un gage de connaissance; et

qu’inversement, un discours théorique peut, par une relation de commentaire, justifier une

interprétation musicale en la montrant comme valable et légitime. Ces réflexions soulèvent des

questionnements sur la relation artiste–public et sur les déterminants spécifiques de la relation

artiste–public qui sont en jeu dans le récital commenté. Afin de mieux comprendre ces enjeux, il

importe de 1) retracer ses origines; 2) observer l’évolution de la participation du public et son

incidence sur la relation artiste–public; et 3) observer comment l’interaction texte–musique est

liée à la relation artiste–public dans le récital commenté.

L’appellation de « récital commenté », qui désigne un concert où un seul exécutant alterne entre

la lecture d’un texte de non-fiction34

et des exécutions musicales, est située au centre d’une

nébuleuse de termes apparentés et dont l’usage terminologique diffus brouille les frontières.

Comme exemples de cette plurivocité, on rencontre les termes apparentés de conférence

musicale, concert-conférence, récital-conférence, conférence-récital, récital-causerie, causerie

musicale, lecture-récital, ou récital animé. Cet usage diffus s’étend de plus à d’autres arts

performanciels que la musique. On retrouve par exemple des récitals commentés en littérature,

principalement utilisés en contexte scolaire comme outil d’apprentissage de la lecture (voir

Mouat 1962 chap. 7; Harrison 1971), et nous avons pu retracer au moins un exemple de récital

34

Ceci exclut les contes musicaux où un même artiste récite un texte narratif (presque toujours de fiction) en le

ponctuant de pièces musicales parfois composées exprès (par exemple, le conte Pierre et le loup du compositeur

Sergueï Prokofiev). L’interaction entre la fiction et la musique appelle une réception différente de celle en jeu dans

le récital commenté, principalement à cause de l’impact du critère de fictionalité, qui oriente la réception en validant

ou en rejetant l’horizon d’attente du monde réel.

31

commenté en danse35

. La musique demeure cependant le principal domaine d’action du récital

commenté; nous ciblerons donc dans cette section notre analyse sur le récital commenté en

musique.

Le mot français « récital » est hérité du latin recitāre, par un emprunt à l’anglais qui en a tiré le

mot recital. Ce mot latin désigne l’action de lire à voix haute ou de déclamer, entre autres de

mémoire (Trésor de la langue française, article « récital »; Dictionary.com, article « recite »). Le

mot « commentaire » a, quant à lui, deux sens principaux. Le premier est celui d’« examen

critique du contenu et de la forme d’un texte documentaire ou littéraire, en vue d’une lecture plus

pénétrante de ce texte ». Le deuxième sens est celui d’« explication, éclaircissement sur un objet

peu familier » ou de « jugement, interprétation » (Trésor de la langue française informatisé,

article « commentaire »).

En anglais, la pratique du récital commenté est traduite par le terme d’usage généralisé lecture-

recital (avec ou sans trait d’union). On retrouve aussi le terme commented recital, correspondant

à la traduction littéraire du français « récital commenté », mais il demeure très peu usité. Plutôt

qu’un « commentaire », l’anglais juxtapose donc au récital une lecture, terme nommant un

discours éducatif, spécialement dans le milieu académique (Oxford Living Dictionaries: English,

article « lecture »). Les définitions du commentaire et de la lecture se recoupent partiellement,

les deux nommant une forme de transmission d’un savoir.

35

La présence du récital commenté en littérature découle peut-être de l’équivocité du mot anglais recital, qui a

conservé la double signification de « récital » et « récitation ». En danse, nous avons pu retracer un lecture-recital

donné par la ballerine Anne Wilson vers 1945. La brochure annonçant l’événement note que le programme porte sur

le développement du ballet depuis la Renaissance, en l’« illustrant » avec des danses « appropriées ». Le programme

donne ainsi aux auditeurs une « nouvelle compréhension et appréciation » du ballet. Un critique écrit ainsi que « les

mots et le mouvement se fondent gracieusement dans une entité artistique. C’est amusant et enrichissant, plaisant et

profitable à la fois. Qui plus est, Mlle Wilson rend un grand service à la danse en ajoutant une plus grande

compréhension de son importance et de son sens au plaisir que le public peut normalement en retirer. » Un autre

critique ajoute : « Son programme est hautement divertissant et assemblé avec une telle intelligence qu’il est très

instructif… une combinaison vraiment inhabituelle. » (Wilson 1945) Ces commentaires, tirés d’une brochure

promotionnelle, montrent le récital commenté comme un produit artistique unifié, plaçant l’artiste dans une position

d’importance, et dont le but est d’exploiter l’interaction entre l’art et le texte. (« words and movement flow

graciously into an artistic entity. It is amusing and enlightening, enjoyable and profitable at the same time.

Moreover, Miss Wilson does a fine service to the dance by adding greater understanding of its importance and

meaning to the pleasure the public is otherwise able to derive from it. » / « Her program is highly entertaining and

yet so intelligently put together that it is very instructive ... a most unusual combination. »)

32

L’étymologie et l’observation de la nomenclature du récital commenté et de son équivalent

anglais, le lecture-recital, nous montrent ces pratiques comme une performance soliste où un

texte analyse ou explique le programme artistique, dans une relation intermodale de

« métatextualité » (Genette 1982), c’est-à-dire une relation de commentaire, qui supporte la

cohérence du produit artistique en prescrivant les interactions perceptibles entre le texte et la

musique. La relation métatextuelle en jeu dans le récital commenté place l’artiste dans une

position de médiation hiérarchique, car c’est lui qui définit, en même temps qu’il restreint, les

liens « corrects » entre divers éléments textuels, musicaux, bref culturels, qu’il aura

séquentialisés pour les inclure dans un discours linéaire et maximalement cohérent.

L’artiste de récital commenté, qui jouit de cette position de « maître du sens » (Leleu-Merviel

2003), compte cependant sur un processus historique qui a formé l’auditoire contemporain, en

même temps qu’il a formé la pratique des pianistes classiques. Il faut donc interroger la

transformation ayant mené à l’apparition du récital commenté tel qu’on le connaît aujourd’hui

pour mieux comprendre le positionnement hiérarchisé de l’artiste et du public. C’est ce que nous

ferons dans la prochaine section, en observant l’origine du récital lui-même, avant qu’on ne lui

attribue le qualificatif de « commenté ».

1.1.1. Le récital

Le récital commenté tire premièrement ses origines du récital, un format de concert mettant en

scène un musicien soliste, habituellement un pianiste (Davison 2006, 34). La popularisation du

récital est communément attribuée au pianiste et compositeur Franz Liszt, qui attribua la

dénomination de « récitals de pianoforte » à sa première tournée anglaise, d’avril à juin 184036

.

Liszt était déjà un virtuose reconnu à cette époque. Deux ans auparavant, en 1838, une série de

concerts à Vienne avait lancé véritablement sa carrière de récitaliste. Avant d’établir la

nomenclature de « récital », Liszt avait déjà utilisé le terme de « soliloque musical », le mot

36

Le musicologue Alan Walker (1987, 356) attribue même à Liszt l’« invention » du récital. La paternité du concert

soliste ne revient toutefois pas à Liszt. Il était déjà courant depuis la fin du XVIIe siècle pour les musiciens de

donner des concerts à leur propre domicile, une pratique initiée par le violoniste anglais John Banister (Ledent 2009,

1); et on sait que Liszt avait été inspiré en assistant à un concert du violoniste virtuose Nicolo Paganini, qui avait fait

succès avec des concerts solo où il mettait en valeur sa grande maîtrise technique de l’instrument. De même, le

critique contemporain de Liszt Edouard Hanslick marque la date de 1830, dix ans antérieure aux premiers récitals de

Liszt, comme début de « l’ère du virtuose » (cité dans Gibbs 2006, 170).

33

« soliloque » faisant référence à un « discours qu’une personne seule se tient à elle-même »

(Trésor de la langue française informatisé, article « soliloque »). Le soliloque est pour soi-

même, alors que la récitation est pour autrui; la nuance est importante quand on considère

l’importance de l’interaction avec le public dans les récitals lisztiens. Walker (1987, 356)

remarque ainsi que le premier événement de ce nom était annoncé comme des récitals, chaque

pièce étant une récitation à part entière, et ces récitations étaient incluses dans le cadre plus large

d’une interaction proximale entre l’artiste et le public. La configuration physique des premiers

récitals cherchait en effet à favoriser cette relation : les sièges étaient disposés de manière à ce

que Liszt puisse librement se promener dans la salle et discuter avec les membres de l’auditoire

entre chaque pièce. L’assemblage des pièces de musique ne conférait donc pas à lui seul une

cohérence à l’événement telle qu’on l’observe dans les récitals contemporains; plutôt, c’est le

cadre structurant d’exécutions musicales entrecoupées d’interactions avec le public qui liait un

« ensemble » de récitations musicales et conférait une unité à l’événement.

Participant à l’interaction artiste–public, Liszt et ses contemporains entrecoupaient fréquemment

leurs concerts de segments parlés. Le récital était donc, à son origine, déjà commenté. La

présence du commentaire était normale et attendue, et ne demandait pas de dénomination

explicite. Hamilton (2008, 260) remarque ainsi que : « [l]es conditions des concerts d’autrefois

étaient […] déterminés par l’interaction personnelle entre l’exécutant et l’auditoire d’une

manière qui serait aujourd’hui vue comme une distraction à la “musique” plutôt qu’une partie

essentielle de l’expérience même du concert37

. » Liszt parlait couramment à son auditoire entre

ses pièces, non seulement pour annoncer les titres du programme, mais pour entretenir diverses

conversations avec les auditeurs les plus rapprochés. Le pianiste Vladimir de Pachmann (1848-

1933) était un pianiste particulièrement réputé pour ses conversations avec l’auditoire. Il était

fréquent qu’il commente la musique pendant qu’il jouait et allait jusqu’à déclarer que certains

des auditeurs de ses récitals préféraient les interactions verbales aux pièces de piano (Hamilton

2008, 89). La musique était ainsi la ponctuation d’une trame continue qui alliait musique,

rassemblement social et interactions verbales entre l’artiste et le public.

37

« The concert conditions of the past were […] predicated on the personal interaction between performer and

audience in a manner that is today regarded as a distraction from “the music,” rather than an essential part of the

concert experience itself. »

34

Un second commentaire, s’ajoutant à celui fourni par l’artiste, était celui de l’auditoire même.

Les auditeurs ponctuaient fréquemment les exécutions musicales d’interjections soulignant

positivement (par des applaudissements ou des « bravo ») ou négativement (par des huées et

sifflets) la valeur perçue du produit artistique38

. Ce faisant, ils s’attribuaient, par la valeur de

métatextualité de leurs interventions, le statut de cocréateur de la valeur d’un produit artistique

qui devenait alors une réalisation locale à laquelle l’artiste et le public coopéraient. Plus près de

nous, une dynamique similaire est présente aujourd’hui en jazz, où il est fréquent que les

spectateurs de clubs de jazz interagissent avec les musiciens, au-delà des applaudissements

protocolaires après les solos. Un tel commentaire en continu est aussi une pratique répandue dans

la musique populaire. Certains enregistrements font conséquemment une place importante à

l’auditoire par leur prise de son et leur production; citons par exemple l’album de Simon and

Garfunkel judicieusement nommé The Concert in Central Park (192839

). Les spectateurs des

premiers récitals, comme les auditeurs des enregistrements de musique populaire, ajoutaient par

leur participation un commentaire supplémentaire à la musique, une fonction qui est aujourd’hui

accomplie en différé et silencieusement par un critique professionnel40

.

Les concerts solistes de Liszt sont aujourd’hui considérés comme historiquement significatifs,

premièrement parce qu’ils différaient par leur magnitude (Gibbs 2006, 171), mais aussi parce

qu’ils ont contribué à l’installation d’une symbolique de l’artiste romantique qui a eu une

influence significative sur le développement de la pratique des pianistes. Liszt instaure un

nouveau modèle de l’artiste comme figure supérieure, quasi mythique, un « type [d’artiste] qui

lui a longtemps survécu, resté dans la mythologie populaire comme le destructeur de pianos à

38

Hamilton (2008, 86) qualifie pertinemment ces interventions spectatorielles de « running commentary »

(commentaire en continu); cette pratique est aujourd’hui pratiquement disparue, sauf dans certaines salles d’opéra

réputées « bruyantes ». 39

Une analyse plus approfondie des représentations du spectateur dans les enregistrements de musique classique et

populaire pourrait illustrer ce déclin de la participation du public dans les traditions musicales dites savantes, mais

ceci dépasse le cadre de notre thèse. L’expérience nous fait toutefois remarquer une certaine suppression du public

en dehors des traditionnels applaudissements dans les enregistrements en direct. Par exemple, le critique musical

Claude Gingras (2014) déplorait « quelques toux lointaines » dans un enregistrement en direct de l’Orchestre

symphonique de Montréal : « Le public avait pourtant été averti de la présence de micros. » 40

La fonction de critique artistique est aujourd’hui remise en cause par certains, qui reprochent au critique de

négliger la multiplicité des expériences de concert en supposant l’existence d’une masse critique de récepteurs en se

basant sur sa propre interprétation et les réactions qu’il a lui-même observées chez les gens l’entourant (Kennedy

2011, 3).

35

queue, l’original Don Juan de la musique aux cheveux longs41

. » (Perényi 1974, 3) Les concerts

de piano, l’instrument-roi de la musique occidentale du XIXe siècle, ont en effet évolué en

rapport à une idéologie qui a conditionné la relation artiste–public. Dans After the Golden Age:

Romantic Pianism and Modern Performance, Kenneth Hamilton (2008) montre qu’un âge d’or

du « pianisme romantique » a suivi la popularisation du récital au milieu du XIXe siècle et s’est

étendu jusqu’à Vladimir Horowitz (1903-1989), qui serait selon lui le « dernier Romantique »

(the last Romantic). Cette période est marquée par des personnages « plus grands que nature »

(larger-than-life figures) qui mettent de l’avant une image de virilité et d’omnipotence. C’est

cette figure mythique du pianiste-virtuose que Liszt lance, en même temps qu’il popularise le

récital dans une carrière foisonnante.

La figure romantique du pianiste a fourni le cadre structurant du développement des récitals de

piano et a entraîné dans la pratique des pianistes classiques toute une symbolique qu’on retrouve

encore aujourd’hui. Car le spectacle du récital est en grande partie celui de l’artiste triomphant

d’une épreuve ostentatoire. Hamilton remarque par exemple que l’exigence de mémorisation, qui

appartient aujourd’hui en propre aux pianistes « classiques », participe à cette impression d’un

artiste conquérant une difficulté manifeste. Dans un récital de piano, l’absence de lutrin et de

partitions est une caractéristique d’abord démonstrative du spectacle, exploitant la même

fascination qu’un funambule s’exécutant sans filet de sécurité. À tout moment, le pire peut

arriver, et le spectacle est d’autant plus impressionnant quand l’artiste virtuose nous amène « aux

limites extrêmes du potentiel humain42

» (Samson 2003, 77).

La virtuosité typique du répertoire de récital de piano participe à cette impression de l’artiste

comme le conquérant d’une difficulté manifeste (Raykoff 2014), et est tout autant démonstrative.

Elle demande à être vue; elle est doublement communicative, comme maîtrise technique et

comme possibilité même de la concrétisation de « l’idée musicale », mais surtout comme

41

« he invented a type that long outlasted him, surviving in popular mythology as the original long-hair, destroyer of

grand pianos, the Don Juan of music. » 42

« The virtuoso could take us to the extreme limits of human potential. »

36

attestation de l’habileté artistique43

, en faisant le pont entre les auditeurs et une musique qui,

dans la conception du pianisme romantique décrit par Hamilton, transcende l’expérience

humaine. Samson (2003, 78) voit dans la figure du virtuose romantique une double image.

Premièrement, l’image de l’artiste usant de tout son bagage de tours et de prestidigitation, à

l’instar du magicien, du jongleur ou du clown, pour épater et divertir son auditoire. Avec Liszt, le

spectacle dépassait ainsi le son de la musique, et un des intérêts des spectateurs était de voir le

pianiste briser, l’un après l’autre, les pianos fragiles de l’époque; Liszt était conscient de cet effet

et l’exploitait activement, alignant des pianos de rechange en prévision des inévitables

défaillances techniques. Deuxièmement, Samson considère l’image de l’artiste en ce qu’elle

inspire de mystère profond et de connotations surnaturelles, de « don de virtuosité cédé dans un

pacte faustien, ou conféré à un élu comme un gage rare ou une faveur44

». L’imaginaire du

pianisme romantique a laissé sa marque dans la relation artiste–public des récitals

contemporains, qui, même aujourd’hui, misent sur un marketing axé sur le culte de la

personnalité et sur la démonstration d’une compétence technique supérieure.

Dix ans après la première tournée anglaise de Liszt, le récital parvient à s’imposer comme un

format artistique courant (Ritterman 1992), mais se transforme progressivement, déplaçant le

centre d’intérêt de l’événement vers l’appréciation et la valorisation d’un répertoire canonique

dont la supériorité impose une déférence de l’artiste et du public. Simultanément, le répertoire de

musique « classique » se refermait en se centrant autour de la musique de quelques compositeurs

perçus comme supérieurs, créant ainsi un noyau de musique perçue comme plus sérieuse et

43

La virtuosité, comprise comme démonstration visuelle, est en effet susceptible d’orienter la réception artistique.

Afin de vérifier ceci, Tsay (2013) a montré que tant les musiciens novices que les professionnels pouvaient

généralement identifier le vainqueur parmi des vidéos sans son de concurrents d’une compétition de piano

internationale, mais que ni l’un ni l’autre n’arrivait à prédire le vainqueur en s’appuyant sur des vidéos avec son.

Des résultats similaires ont été observés dans les compétitions d’orchestre (Tsay 2014).

Une anecdote personnelle pourrait illustrer ce propos. Après l’un de mes concerts, un auditeur s’est approché pour

me souligner son appréciation de mon interprétation d’une pièce de style postromantique particulièrement virtuose.

Je connaissais cet auditeur pour l’avoir déjà rencontré et savais que son goût musical était plutôt conservateur. J’ai

donc exprimé ma surprise et lui ai lancé « ah, vous avez aimé ça? ». La réponse de l’auditeur résumait bien le propos

de cette section : « Pas vraiment, mais… tout le travail que ça représente! » 44

« the gift of virtuosity traded in a Faustian pact, or ceded to the chosen one as a rare mark of favour. » L’image de

l’artiste comme destinataire du don surnaturel de la virtuosité ne date certainement pas du XIXe siècle, et rappelle

une anecdote antérieure de près d’un siècle. En 1770, le jeune Mozart jouait du clavecin avec une telle virtuosité

qu’on soupçonna que la bague qu’il portait était la source de son talent, tant et si bien qu’on lui fit enlever du doigt

(Melograni 2007, 39).

37

raffinée. La constitution du « canon international », émanant de l’Angleterre du XVIIIe siècle,

mais « transformé par des développements en Allemagne centrale, principalement en Saxe et en

Thuringe45

», a entraîné l’apparition de programmes de concert homogènes, dont la cohérence

découlait de la valeur supérieure attribuée à ce nouveau canon (Weber 2001, 129). En 1870, la

montée des conservatoires contribue à populariser le récital en lui imposant un cadre normatif et

en lui attribuant un « rôle spécialisé dans la vie musicale » (Weber 2017) : celui d’évaluer la

compétence d’un artiste46

. Le pianiste romantique, virtuose conquérant toutes les épreuves,

s’adjoint donc la sanction et le sérieux de l’institution académique et la valeur désormais

reconnue du canon musical. Dès lors, on remarque une transformation de l’ambiance du récital et

des interactions entre l’artiste et le public.

Les récitals du milieu du XIXe siècle étaient foncièrement différents de ceux qu’on connaît

aujourd’hui, et l’ambiance électrique les entourant se rapprochait plus du spectacle rock que de

l’atmosphère austère de la salle de concert moderne. Avant la standardisation du récital, le public

occupait un rôle actif aux concerts. Les concerts viennois de Liszt étaient ainsi « bondés,

bruyants, et prenaient presque l’allure d’une émeute47

» (Hamilton 2008, 85), des comportements

spectatoriels qui apparaîtraient aujourd’hui comme la marque d’un manque d’éducation et de

raffinement, mais qui témoignaient d’une liberté d’action du public sur l’événement culturel. Il

est intéressant de constater que tant l’institution que l’artiste respectaient et encourageaient ce

rôle actif des auditeurs.

Les témoignages qui nous restent de ces concerts mettent un accent important sur l’auditeur en

tant qu’acteur à part entière de l’événement. Un concert était ce que le public en faisait, et parfois

littéralement. Par exemple, pendant un concert de 1838, le public a forcé une modification

imprévue au programme, en réclamant que le pianiste Sigismund Thalberg joue sa Fantaisie sur

des thèmes de Moïse de Rossini. Cette anecdote est révélatrice du large pouvoir qu’avaient alors

les auditeurs sur les produits culturels, car il se trouve que non seulement la Fantaisie n’était pas

au programme du concert, mais Thalberg ne devait pas jouer et n’était dans la salle que comme

45

« transformed by developments in central Germany — Saxony and Thuringia chiefly » 46

«a specialized purpose within musical life » 47

« packed, noisy, at times almost riotous affairs »

38

auditeur. À une autre occasion, lors d’un concert de Liszt en 1838, alors que le violoniste

Lambert Massart entamait la Sonate à Kreutzer de Beethoven, le public força l’arrêt de la

musique en interpellant le pianiste pour qu’il joue plutôt sa propre Fantaisie sur des thèmes de

Robert le Diable; Liszt fit alors sortir le violoniste et ne le fit revenir qu’après l’exécution de sa

Fantaisie48

. L’évolution de la relation artiste–public, dans les 180 ans qui nous séparent de ces

anecdotes, font apparaître une transformation radicale et une prise de contrôle de l’institution

artistique sur ses événements.

1.1.2. La participation du public

La participation du public à un concert de musique « sérieuse », qui était au début une

participation active et à même d’influencer concrètement l’événement, s’est graduellement

transformée au cours du XIXe siècle pour devenir celle qu’on connaît aujourd’hui, où la présence

physique des auditeurs est strictement régie par un décorum sévère et qui restreint la possibilité

d’interactions et la bidirectionnalité de la relation artiste–public. L’historienne de la culture

Lynne Conner (2012, sous « Constructing the Passive Audience ») nomme deux causes du déclin

de la participation du public jusqu’à aujourd’hui.

Premièrement, vers 1890, une transformation majeure apparaît dans les salles de concert :

l’éclairage électrique. Il devient alors possible de configurer dynamiquement la répartition de

l’éclairage entre la salle et la scène, et ainsi de concentrer l’attention des auditeurs sur l’artiste.

Cette focalisation sur l’artiste se fait cependant aux dépens d’une certaine possibilité

d’interaction entre l’artiste et les auditeurs, et entre les auditeurs eux-mêmes. L’éclairage guide

le regard, plonge les auditeurs dans une obscurité qui est accentuée par les fortes lumières

scéniques, mais surtout, cette obscurité volontaire institutionnalise une attitude de recueillement :

« on se tient, on s’immobilise et on projette tout devant » écrivait le sociologue Antoine Hennion

(1991, 106).

48

Ces deux anecdotes sont tirées de Hamilton (2008). Remarquons, de plus, que les rappels (aussi « bis » ou encore

en anglais), originalement réclamés par le public de manière impromptue, après une pièce particulièrement

appréciée, sont aujourd’hui sous le contrôle exclusif de l’artiste, qui en fera un ou deux à la fin d’un récital, selon sa

propre perception de l’appréciation du public; et la pièce du rappel n’est plus choisie par le public, c’est l’artiste qui

la « programmera » plus ou moins artificiellement.

39

Deuxièmement, Conner explique l’affaiblissement de la participation du public en mettant en

cause la « sacralisation » de la culture49

pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, de même

que la hiérarchisation subséquente entre haute et basse culture. La scission entre haute culture et

basse culture, procédant du projet humaniste d’amener un art jugé supérieur aux masses

prolétaires, a paradoxalement diffusé un message d’exclusion, que Conner résume ainsi : « les

auditoires sophistiqués n’interfèrent pas avec le grand art; et ceux qui ne sont pas sophistiqués

devraient se confiner à d’autres espaces50

. » La nouvelle classe professionnelle, née de la

révolution industrielle, était en effet soucieuse de monter en hiérarchie sociale et s’est appuyée

sur la création de normes qui sont devenues des vecteurs de sophistication, qu’on pense à

l’exigence de retenir les applaudissements à la fin d’une pièce à plusieurs mouvements51

. Les

dérogations à ces nouvelles exigences devenaient donc la marque peu désirable d’un public de

basse classe.

On retrouve un mouvement similaire de passivation du public dans le théâtre occidental. Dans

son livre sur la transformation de la participation de l’auditoire américain, The Making of

American Audiences: From Stage to Television, 1750–1990, Richard Butsch (2000) décrit la

transformation de la participation de l’auditoire comme un renversement du pouvoir dans la

relation entre l’institution culturelle et le public, allant d’un public « actif » vers un public

« passif ». Reconnaissant dans le théâtre européen des XVIe et XVII

e siècle une « tradition de

souveraineté de l’auditoire qui reconnaissait le droit de celui-ci de contrôler la représentation52

»

(p. 3), Butsch montre que l’attitude désinvolte et l’« inattention » exprimée spécialement par

l’aristocratie étaient un reflet d’un certain ordre social, une déclaration implicite à l’effet que les

acteurs étaient les pourvoyeurs d’un service que les spectateurs étaient en droit d’apprécier (ou

pas) à leur guise. Butsch retrace à l’ère jacksonienne (1825-1849) l’association, aux États-Unis,

49

Conner emprunte elle-même ce concept à Levine (1988). 50

« Sophisticated audiences do not interfere with great art, and unsophisticated people should confine themselves to

other spaces. » 51

Les publics du temps des premiers récitals applaudissaient non seulement entre les mouvements d’une pièce à

plusieurs mouvements, mais applaudissaient aussi couramment pendant la musique, à la fin de passages de bravura

ou à la fin des variations; l’institution musicale sanctionnait ce comportement, qui se répercutait jusque dans la

composition de nouvelles pièces : Hamilton (2008, 86) avance ainsi que la ritournelle relativement banale de

l’Hexameron (une œuvre collective pour piano solo composée par Frédéric Chopin, Carl Czerny, Henri Herz,

Johann Peter Pixis, Sigismund Thalberg et Franz Liszt, et finalisée par ce dernier) avait probablement la fonction

originelle de laisser le temps aux auditeurs d’applaudir. 52

« tradition of audience sovereignty that recognized audiences’ rights to control performances »

40

entre chahut (rowdiness) et classes inférieures. C’est à cette époque que les élites ont opéré un

renversement complet de l’étiquette du théâtre, redéfinissant le comportement actif de

l’auditoire, qui avait jusque-là primé, et faisant de celui-ci une démonstration de mauvaises

manières, plutôt qu’un exercice des droits du public (audience rights).

L’idéalisation de l’acte de réception artistique, en musique comme au théâtre, comme réception

d’un objet supérieur ainsi que la conceptualisation de l’auditoire qui s’en est suivie restreignent

l’expérience des spectateurs. Car celle-ci ne se limite pas à la réception esthétique qui définit

maintenant la relation artistique. Dans son analyse étayée du spectateur, de Shakespeare à

aujourd’hui, Kennedy (2011, 12) fait apparaître une pluralité d’expériences spectatorielles :

Pour un spectateur, l’intelligibilité [du produit artistique] peut ne pas être l’intérêt

premier. Une grande partie de l’histoire des auditoires, surtout après que les archives

se soient améliorées au XVIIIe siècle, révèle que les spectateurs assistaient souvent

au théâtre sans vraiment assister à la pièce de théâtre. Ils venaient lorgner une

certaine actrice ou un autre spectateur, faire des affaires, être entre amis, faire un

coup d’éclat, être remarqué à l’événement, observer un nouveau dispositif scénique,

être en bonne compagnie, ou simplement parce qu’on leur avait donné un billet

gratuit53

.

Les auditeurs ne se limitent pas, et ne se sont probablement jamais limitées à ce qu’on nomme

aujourd’hui « réception » et qu’une certaine vision de l’institution musicale savante considère

comme étant une forme contemplative d’appréciation esthétique. La pluralité de l’expérience des

spectateurs, qu’on observe tant en musique qu’au théâtre, montre l’expérience d’un auditeur

plongé et « projeté » vers l’avant comme une idéalisation bâtie sur des critères aux fondements

incertains. On constate vite que l’étendue des expériences des spectateurs s’étale au-delà de la

réception esthétique quand on constate que les institutions musicales vendent encore des billets,

bien que presque tous les auditeurs aient maintenant accès à des enregistrements et à des

53

« For a spectator, legibility may not be the primary concern. A good deal of the history of audiences, especially

after records improved in the eighteenth century, reveals that spectators often attended the theatre without attending

to the play. They came to ogle an actress or another spectator, arrange an assignation, be with friends, create a

ruckus, be noted at the event, watch a new scenic device, or for the sake of companionship, or simply because they

were given a free ticket. »

41

mécanismes de reproduction de haute qualité54

(et qui garantiraient donc une meilleure réception,

si seulement celle-ci se limitait à l’appréciation esthétique sonore) à prix moindre et dans le

confort de leur foyer.

Pourtant, la pluralité de l’expérience du spectateur est restreinte par une étiquette moderne du

concert de musique classique, qui reflète conceptuellement un rapport de domination de

l’institution culturelle sur les spectateurs. Le temps du concert, ils ne s’appartiennent plus,

demeurent immobiles et silencieux et voient leur corps pris en charge et régis par l’institution

musicale. Un décorum complexe maintient ce contrôle et les écarts, aussi minimes soient-ils,

sont rapidement taxés d’incivilité et de manque d’éducation. Dans la littérature professionnelle,

on observe ainsi un champ lexical associant les « mauvais » comportements des spectateurs à un

comportement animal. Locke (2017) remarque que la langue anglaise qualifie de « sauvage »

(wild) une foule qui dépasse le cadre strict de l’applaudissement poli et éduqué. Dans un article

du Music Educators Journal intitulé « Cultivating Audiences: Taming, Teaching,

Transforming », Nicolucci (2010) conseille aux éducateurs musicaux de « dompter » (to tame)

les auditeurs de concerts scolaires, dont l’attitude devrait démontrer leur compréhension du « don

artistique » (artistic gift) qui leur est fait, dans un objectif final d’en faire des spectateurs raffinés

(refined concertgoers). La présence de ce vocabulaire fort dans une revue professionnelle

témoigne de l’acceptabilité répandue dont jouit cette conception du public comme une masse

animale, à l’ignorance potentiellement dommageable pour l’institution, et à laquelle il faut

enseigner à recevoir correctement un produit artistique civilisé.

La normalisation du récital et son absorption subséquente par l’institution académique se sont

accompagnées d’une transformation dans la participation du public, qui a vu celui-ci devenir de

plus en plus passif. Sous l’influence de l’idée que la musique de tradition savante, pour être

pleinement appréciée, doit être reçue dans un état quasi méditatif, les interactions entre l’artiste

et le public et l’ambiance survoltée qui caractérisait les premiers récitals ont fait place à un

modèle qui se rapprochait plus de l’atmosphère du concert contemporain.

54

Par exemple, la plateforme medici.tv offre, moyennant un abonnement payant, une vidéothèque de plus de 2000

enregistrements et plus de 150 transmissions en direct d’événements des plus prestigieuses institutions musicales.

42

Participant au rapport de domination de l’institution culturelle, l’étiquette du concert de musique

classique isole de manière effective les spectateurs les uns des autres en classifiant comme une

« distraction » tout écart visible ou audible à l’immobilité et au silence. Une séparation est ainsi

créée entre les catégories de l’« appréciation » et de la « distraction », lesquelles siéent

respectivement et de manière exclusive à l’artiste et au public. Les spectateurs s’effacent et

demeurent dans l’ombre dans laquelle l’avenue de l’éclairage électrique les a plongés, et ils ne

sortent de leur mutisme que dans la démonstration collective et ritualisée de l’applaudissement.

La critique musicale Kate Molleson (2013) résume le protocole du concert classique par une

seule règle : « détendez-vous, appréciez le concert, mais ne distrayez pas ceux qui vous

entourent55

. » Par cette étiquette, l’institution culturelle décompose et désactive son public,

limitant les interactions entre spectateurs à l’exception de moments ritualisés (applaudissements,

ovations).

L’historique du récital depuis ses débuts montre que le public de la musique « savante » est passé

d’un acteur actif, qui manifestait sa souveraineté sur le produit culturel en usant d’une possibilité

d’action sur sa valeur (par ses « commentaires » sonores) et sur son déroulement (en

interagissant avec les artistes ou en modifiant les programmes) jusqu’à ce qu’il est aujourd’hui,

c’est-à-dire le récepteur passif d’un produit culturel préconstruit. Le philosophe Jacques Rancière

(2008, 8) offre une formulation particulièrement saisissante de cette position passive où se

retrouve le spectateur : « Être spectateur, c’est être séparé tout à la fois de la capacité de

connaître et du pouvoir d’agir. » Les deux derniers siècles ont cantonné le public en

redéfinissant la relation artiste–public au profit d’un rapport de domination de l’institution

culturelle. Ayant montré cette transformation, nous présenterons maintenant la filiation plus

directe et contemporaine du récital commenté avec l’invention d’un format similaire par la

pianiste américaine Amy Fay, quarante ans après les premiers récitals listziens.

1.1.3. Amy Fay et ses « conversations pianistiques »

Dans son récent article « Talking Music: Amy Fay and the Origins of the Lecture Recital », E.

Douglas Bomberger (2018) montre qu’une histoire comparable à celle du récital se dresse quand

55

« relax, enjoy the concert – but don’t distract those around you. »

43

on considère l’intervention de la pianiste américaine Amy Fay (1844-1928) et son importance

dans la formalisation du récital commenté56

. Fay étudia le piano en Allemagne de 1869 à 1875,

notamment avec Franz Liszt, et les lettres qu’elle écrivait couramment à ses correspondants

outre-mer pendant son voyage furent par la suite publiées, sous le titre Music-Study in Germany:

From the Home Correspondence of Amy Fay (1880). Ce livre a connu un succès certain, a été

traduit en français et en allemand, et est encore imprimé à ce jour. Faye était une écrivaine et une

communicatrice douée, qui réussissait à humaniser les personnages célèbres qu’elle côtoyait.

Toutefois, son tempérament nerveux l’empêchait de soutenir les imposants programmes

mémorisés qu’imposait déjà la coutume. Cherchant à combiner ses habiletés de communicatrice

et de pianiste pour redonner de l’élan à une carrière qui stagnait, elle innova en proposant, en

1883, une série de quatre « conversations pianistiques » (piano conversations) à Chicago. Ces

récitals s’apparentaient à des récitals commentés, avec des sujets qui seraient encore à propos

aujourd’hui dans un récital commenté grand public. Ses commentaires touchaient, par exemple,

au contexte historique des pièces musicales, à l’imagerie que la pianiste souhaitait susciter, ou à

la vie des compositeurs (Bomberger 2018, 160). Cette première série de concerts eut un succès

retentissant, les critiques louant tant les habiletés pianistiques que l’entregent de Fay.

Les commentaires étaient essentiellement d’ordre didactique, et on suppose que l’auditoire devait

être relativement calme, s’il voulait entendre les interventions orales dans la volumineuse salle

du Hershey Hall, qui pouvait accueillir jusqu’à 800 spectateurs. Cependant, il semble que Fay

encourageait une atmosphère décontractée et une relation artiste–public faiblement hiérarchisée,

puisque les témoignages nous apprennent qu’elle usait fréquemment d’humour et ponctuait ses

commentaires d’anecdotes personnelles. Autre signe d’une impression décontractée de ces

événements, un critique de New York (une ville qui était réputée à l’époque pour un certain

snobisme en culture) reprochait à Fay de manquer de sérieux, à l’occasion d’un concert où elle

s’était adjoint deux étudiants de danse et de piano (Bomberger 2018, 164). Mais

malheureusement, l’absence de transcriptions ou d’enregistrements des interventions verbales de

Fay empêche une appréciation plus globale de l’ambiance de ces événements.

56

Nous sommes redevables à cet auteur, dont le récent article sur Fay est, à notre connaissance, le seul article

scientifique portant sur le récital commenté.

44

Bomberger poursuit son analyse de l’innovation de Fay et de ses conversations pianistiques en

montrant que ce format a, dès le milieu des années 1880, été repris par d’autres artistes,

principalement les pianistes Edward Baxter Perry (1855-1924) et Walter Damrosch (1862-1950).

Ceux-ci ont popularisé le format sous l’appellation de lecture recital, mettant ainsi en lumière

« leur autorité en tant que savants-interprètes, plutôt que le charme populaire des conversations

pianistiques de Fay57

» (Bomberger 2018, 166). Damrosch, qui était aussi chef d’orchestre du

New York Symphony de 1885 à 1928, intégra le format du récital commenté dans les activités de

l’orchestre, profitant des répétitions ouvertes de l’orchestre en les précédant d’un récital

commenté où le pianiste s’adjoignait parfois un musicien de l’orchestre et où il présentait entre

autres la musique au programme de l’orchestre. Ces reprises du récital commenté par des artistes

plus « autoritaires », désireux de transmettre un savoir acquis au cours d’une longue éducation,

pavèrent la voie à la situation contemporaine, où le récital commenté a été absorbé par

l’institution académique, qui en a fait un outil d’évaluation à part entière, couronnant la majorité

des doctorats en interprétation musicale délivrés en Amérique du Nord (Doctor of Musical Arts,

ou communément DMA).

Le grade universitaire de DMA a vu le jour en 1951 aux États-Unis, après des années de

résistance de la National Association of Schools of Music (NASM), le principal organe américain

d’accréditation d’éducation supérieure en musique58

. À l’origine de l’instauration de ce grade, le

statut des musiciens universitaires, qui ne pouvaient accéder qu’au grade de maître, les isolait

dans le corps professoral des universités américaines. Les collèges américains tendaient alors de

plus en plus à choisir des docteurs pour pourvoir aux fonctions d’administrateur, ce qui excluait

des fonctions académiques les plus prestigieuses nombre de musiciens compétents œuvrant dans

les universités. Permettre l’accession de ces praticiens membres de la communauté universitaire

au grade de docteur était donc une façon de reconnaître un savoir-faire significatif par une

accréditation officielle, à l’instar des doctorats accordés aux médecins (Glidden 1982).

57

« thus emphasizing their authority as scholar-performers rather than the folksy appeal of Fay’s “piano

conversations” » 58

Auparavant, certaines universités offraient des doctorats axés sur l’interprétation musicale, mais sous d’autres

titres, principalement Ph. D. (voir p. ex. Seasore 1945).

45

Le grade de DMA, en plaçant le récital commenté au sommet des pratiques évaluatives de la

hiérarchie universitaire, a accessoirement contribué à sanctionner une relation artiste–public

hiérarchisée, où un public reçoit un savoir et une compétence dont la confluence témoigne d’un

statut universitaire supérieur. L’instauration du DMA a donc entraîné une standardisation

similaire du récital commenté par l’institution académique. Ce qui était apparu comme une

pratique populaire, faiblement hiérarchisée et conçue sur mesure pour souligner les habiletés

d’un individu, est devenu le principal format d’évaluation de la compétence d’un musicien

« savant ». Aujourd’hui, le récital commenté académique coexiste avec des pratiques

apparentées, développées pour les institutions culturelles et qu’on peut regrouper sous le vocable

plus large de « pratiques médiatrices ».

1.1.4. Deux pratiques médiatrices connexes

Plusieurs pratiques similaires au récital commenté jumellent une exécution musicale à un texte

argumentatif, explicatif ou descriptif, et existent aujourd’hui au sein du métier de « médiateur de

la musique ». Le concept de médiation de la musique est une sous-catégorie de la « médiation

culturelle », un concept relativement cantonné dans les pays d’expression francophone, et qui ne

connaît pas de traduction répandue (Chaumier et Mairesse 2013, 16; Guay 2017). Cette

discipline vise à remédier à la « fragmentation du tissu social » et à constituer « les formes

culturelles d’appartenance et de sociabilité en leur donnant un langage et en leur donnant les

formes et les usages par lesquels les acteurs de la sociabilité s’approprient les objets constitutifs

de la culture qui fonde symboliquement les structures politiques et institutionnelles du contrat

social. » (Lamizet 1999, 9) Une idée phare de la médiation culturelle est donc celle voulant qu’il

est possible de construire une société plus harmonieuse et s’approchant d’un idéal de démocratie

en faisant se rencontrer diverses strates de la société autour d’une seule culture, généralement la

culture « savante ». Le médiateur de la musique, dont le métier est enseigné dans plusieurs

programmes universitaires, est intimement rattaché aux institutions musicales. Les pratiques de

médiation orientent la conceptualisation des activités et la distribution professionnelle des

institutions musicales en prônant des activités « médiatrices », le plus souvent à visées

pédagogiques. On définit par exemple les activités du médiateur en musique comme :

« intervenir et organiser des activités préconcert et préscolaires, créer des trousses pédagogiques

46

pour les ensembles musicaux, concevoir des outils de médiation de la musique ou encore créer

des concerts commentés. » (Partenariat sur les publics de la musique (P2M) 2019)

Comme exemple d’activité médiatrice répandue au Québec, des institutions musicales ont adopté

une formule qui consiste à précéder un événement artistique d’une conférence généralement

facultative et destinée à instruire le public sur le répertoire musical au programme59

. Dans cet

objectif, un animateur, le plus souvent un musicologue ou une personnalité connue du milieu

musical, présente dans un cadre décontracté et plus familier des informations servant à orienter et

ultimement à améliorer la réception : contexte historique de la composition, style, histoire de la

réception de l’œuvre, etc. Parallèlement, une pratique apparentée que j’appellerai ici concert-

conférence consiste à jumeler un musicologue et un ou plusieurs artistes, et à faire alterner

performances musicales et segments de conférence. Cette formule réunit habituellement des

pièces variées, dont la cohérence provient d’un discours musicologique axé sur une thématique

précise. Ces concerts sont habituellement centrés autour de la figure du musicologue, qui devient

dès lors le principal récitant de l’événement. La formule de la conférence, intercalée ou suivie de

musique, répond certainement à la curiosité de certains auditeurs, mais elle vise aussi à créer un

seuil, une première marche qu’on pourra gravir et ainsi mieux accéder à une compréhension

optimale de l’œuvre en question. (Chaumier et Mairesse 2013, 8) illustrent cette visée

pédagogique de la conférence médiatrice :

Elle est souvent organisée dans une visée pédagogique, pour les scolaires […], mais

aussi pour les adultes, dans le cadre d’une éducation libre ou d’une initiation

volontaire. Ce type d’activités constitue encore la part la plus importante du travail

de médiation. C’est essentiellement par la parole du médiateur — conférencier ou

guide — que la médiation agit, destinée alors à un public réceptif, […] en situation

de découverte, d’apprentissage […]. Un tel dispositif relève alors plus de l’éducation,

59

Au Québec, on retrouve quelques initiatives de ce type. L’Orchestre métropolitain (Montréal) précède

généralement ses concerts d’une « causerie musicale » de 30 minutes où un présentateur « convie le public à

découvrir les œuvres au programme » (Orchestre métropolitain 2019). Sur la publicité de l’événement, on aperçoit le

présentateur assis de façon détendue avec le chef d’orchestre, bouteille d’eau à la main. L’orchestre symphonique de

Sherbrooke précède lui aussi certains concerts d’une « conférence préconcert » gratuite, où « [d]ans une ambiance

décontractée, [le conférencier] transmet sa passion pour le monde musical en abordant différentes thématiques avec

sérieux tout en laissant place à l’anecdote et à l’humour. » (Orchestre symphonique de Sherbrooke s. d.). L’orchestre

symphonique de Trois-Rivières propose quant à lui aux auditeurs d’« en découvrir davantage sur les œuvres au

programme et ceux qui les interprètent. » (Orchestre symphonique de Trois-Rivières 2019)

47

envisagée comme système d’instruction systématique, que de médiation à

proprement parler.

La perméabilité de la frontière entre médiation et pédagogie, illustrée dans le précédent extrait,

est visible quand on considère la définition de la médiation musicale comme une « forme

particulière de transmission du savoir musicologique » (Robert-Ouimet 2012, 31). Fournir les

« clés de compréhension » qui ouvrent la voie vers une meilleure compréhension de l’œuvre,

c’est d’abord et avant tout instaurer une catégorie de savoir applicable à l’œuvre. C’est pourquoi

le conférencier-médiateur revêt une double fonction : 1) favoriser l’accès à un objet artistique

dont on considère l’accès comme relativement complexe; et 2) transmettre un savoir propre à, et

légitimé par, l’institution culturelle. Le spectateur devient donc le récepteur d’une relation

unidirectionnelle de transmission culturelle.

Les pratiques médiatrices apparentées au récital commenté montrent une œuvre musicale à

laquelle un public non initié peut accéder en gravissant un seuil intellectuel. La définition de la

« transmission » culturelle comme communication unidirectionnelle partant d’un point de départ

(le compositeur, le « discours » musical) et aboutissant à un récepteur (l’auditeur) (voir Robert-

Ouimet 2012, 10–11). Plus significativement, il montre le produit culturel comme le vecteur

d’une vérité supérieure à laquelle l’auditeur peut accéder en acceptant un rôle de récepteur

passif. Le médiateur peut alors ouvrir les portes d’une « compréhension » optimale en se faisant

à la fois guide et professeur, et en plaçant l’auditeur dans une position d’élève. Cette position est

problématique quand on considère qu’ouvrir les portes à l’auditeur, c’est en même temps dresser

une frontière qui sépare public et musique.

La médiation musicale concerne en effet « le plus souvent […] la tradition musicale occidentale

savante où la complexité des œuvres, leur originalité sur le plan du langage ou la présence d’un

texte chanté dans une langue étrangère vient justifier la présence d’un commentaire » (Robert-

Ouimet 2012, 10). Pourtant, l’emphase que l’institution musicale place sur la complexité des

œuvres est trompeuse. La complexité d’une musique, en situation d’écoute, ne réfère pas aux

processus compositionnels ou aux traditions stylistiques, comme le sous-entend la citation

précédente, mais bien aux processus de réception (Lerdahl et Jackendoff 1983, 299). Ceci mène

au paradoxe qu’on rencontre dans un projet du London Symphony Orchestra au succès

48

considérable, où des intervenants ont mis en contact le public et la musique, en prenant l’envers

de la médiation musicale, en niant ce « seuil » entre un auditeur non initié et une musique

« complexe ». Le music animateur de l’orchestre, Richard McNicol (2003, 193), illustre cette

abolition de la hiérarchie entre artistes et auditeurs. Ses propos font, de plus, apparaître que la

complexité de la musique savante, qu’une partie des professionnels de la musique défendent

ardemment, tient peut-être plus à une conception des professionnels de l’art qu’à un véritable

obstacle perceptuel :

Amener des gens de tous âges à réinventer et explorer le processus des compositeurs

est facilité par la musique contemporaine, parce qu’on peut recomposer cette

musique sans aucune connaissance de l’harmonie ou du contrepoint; nul besoin de

savoir que les quintes consécutives sont illégales, nul besoin de savoir qu’une tierce

majeure et une tierce mineure ne peuvent pas être jouées ensemble. Rien de tout ceci

n’importe, parce qu’on peut faire [en tant qu’auditeurs] nos propres jugements et

avoir confiance en nos propres convictions60

.

Le seuil menant à une musique « difficile d’approche », sur lequel la médiation musicale fonde

son action, disparaît quand on considère des initiatives comme celle-ci, qui se basent plutôt sur le

principe que les auditeurs possèdent déjà les outils pour construire eux-mêmes le sens d’une

musique, si inusitée soit-elle. Dans le projet de McNicol et du LSO, des musiciens de l’orchestre

ont travaillé avec des enfants de communautés défavorisées et des personnes âgées à recomposer

des pièces de Varèse et de Messiaen61

. Comme résultat de l’expérience, les deux publics ont

fortement apprécié la musique de ces compositeurs, et McNicol cite des lettres écrites par les

enfants à la suite du projet et qui nommaient Varèse comme « le meilleur compositeur à avoir

60

« Getting people of all ages to reinvent, to explore the process of composers is easier to do through contemporary

music because you can recompose contemporary music without any knowledge of harmony, without any knowledge

of counterpoint, you don’t have to know that consecutive fifths are illegal, you don’t have to know that you can’t

sound a major third with a minor third. All this doesn’t matter because you can make your own judgements, and

have the confidence of your own convictions. » 61

Dans ce premier projet, les musiciens sont devenus les « amis » (friends) des jeunes et ont travaillé dans une

atmosphère déhiérarchisée avec eux. Partant de l’idée que la musique de Varèse pouvait rappeler un avion de chasse

passant au-dessus des tranchées, les jeunes ont recomposé des pièces dans le style de Varèse en collaboration avec

les musiciens, sans même avoir rien appris sur le compositeur. S’en est suivi un concert collaboratif alternant les

prestations des pièces composées par les jeunes et des pièces de Varèse.

Dans le deuxième projet, des personnes âgées ont été amenées à composer dans le style de Messiaen, et à jouer leur

musique sur des xylophones. Les instruments avaient été préalablement préparés en retirant toutes les notes qui ne

figuraient pas dans le second « mode de transposition limitée » (une technique compositionnelle de Messiaen). Suite

à l’atelier, les personnes âgées ont assisté à un concert de la musique de Messiaen. McNicol cite leur réponse :

« C’est une adorable pièce, non? » (« It is a lovely piece, isn’t it? », p. 196)

49

jamais existé62

» (p. 193). Plutôt que de présenter une activité de médiation par laquelle un

professionnel aurait fourni des « clés de compréhension » au public et aurait ainsi livré le

message sous-entendu qu’il s’agissait d’une musique accessible seulement aux initiés, les

intervenants du LSO ont pris l’envers de la médiation en montrant le public comme souverain du

sens de la musique, et en le plaçant dans une position que la musique classique réserve

habituellement aux musiciens et aux compositeurs. Cette attitude montre simultanément

l’inadéquation entre les pratiques médiatrices que sont la conférence préconcert et le concert-

conférence, et l’impératif communément invoqué de fournir à un public de non-initiés les outils

nécessaires à la réception.

1.1.5. La particularité du récital commenté

Nous avons vu que la conférence médiatrice, tout comme le concert-conférence, est typiquement

pédagogique et érige une frontière conceptuelle entre l’auditeur et la musique. Or, le récital

commenté fait figure de pratique hybride entre le récital soliste et les pratiques médiatrices

nommées ci-haut. Cependant, la légitimité du récital commenté, en tant que format culturel, est

consolidée par l’interaction métatextuelle entre le texte et la musique, qui procure une unité à un

produit culturel autrement multimédial et hétéroclite : le texte a sa raison d’être parce qu’il ajoute

un sens à la musique en définissant de manière implicite les savoirs applicables à l’interprétation

de la musique qu’il accompagne, et la musique voit ainsi son interprétation justifiée par un

commentaire éclairant.

Dans le récital commenté, la hiérarchie entre l’auditeur et l’artiste est réaffirmée par la

convergence des rôles, un même artiste incarnant premièrement une supériorité musicale,

démontrée par la virtuosité propre au répertoire de concert de piano classique (comme dans le

récital); et deuxièmement la supériorité d’un texte savant qui place l’auditeur dans une relation

de maître à élève (comme dans les conférences médiatrices). Cette confluence entraîne une

simultanéité du « savoir » et du « faire » qui participent à l’interaction de ces deux domaines :

l’artiste tire de sa maîtrise instrumentale une autorité qui se transfère et qui apporte un poids

supplémentaire à son discours extra-musical. Cet effet de transfert est semblable à celui observé

62

« the best composer who ever existed »

50

dans le star system du cinéma, où acteurs et actrices se voient attribuer une forte autorité morale

et scientifique, allant jusqu’à contrôler les attitudes du grand public face à la médecine (Hoffman

et Tan 2013). C’est ainsi qu’il faudrait lire l’importante résonance dans le milieu académique des

ouvrages musicographiques du pianiste Charles Rosen, qui jouissent d’une autorité significative

en dépit de leur manque de rigueur évident63

.

1.1.6. Conclusion partielle

Dans cette dernière section, nous avons montré les déterminants historiques, culturels et sociaux

de la relation artiste–public dans le récital commenté contemporain. Nous avons vu que le récital

commenté tire ses origines du récital lisztien du milieu du XIXe siècle et que ces premiers

concerts conféraient une fonction importante aux auditeurs, qui allaient même jusqu’à imposer

leurs décisions quant au répertoire ou aux exécutants. Cette participation active était partie

intégrante de l’expérience du récital. Dans la seconde moitié du XXe siècle, divers

développements, dont l’éclairage électrique des salles de concert, la sacralisation de la culture, la

constitution d’un répertoire standard, l’absorption du récital par l’institution académique, une

prise de pouvoir de la classe moyenne émergente et la création d’une étiquette favorisant une

écoute « attentive » ont participé à une « construction de l’auditoire », selon l’expression de

Butsch (2000), et ont graduellement fait de l’auditeur de récital un observateur passif.

Le récital et le récital commenté ont connu une évolution similaire. La recherche de Bomberger

fait apparaître les conversations pianistiques de Fay comme la première apparition d’un récital

proprement commenté, c’est-à-dire dont le texte et la musique étaient unis par une relation

métatextuelle explicite. Les témoignages sur ses concerts donnent l’impression qu’elle favorisait

une relation artiste–public faiblement hiérarchisée, bien que les données qui nous permettent

63

Comme exemple de ce transfert de l’autorité musicale dans les écrits du pianiste Charles Rosen, soulignons un

compte-rendu critique de son livre The Romantic Generation (1995) où l’auteur loue l’absence de rigueur

académique de Rosen, qui permettrait à un artiste de toucher à des vérités d’une manière inaccessible à un

scientifique : « Ironiquement, l’absence même d’un appareil d’argumentation académique confère à plusieurs des

observations de Rosen un éclat de vérité. […] De plus, il donne à ses arguments principaux de l’espace pour

résonner; ceux-ci ne se voient pas instantanément amortis par des qualifications stratégiques. » (Burnham 1997, 462)

(« Ironically, the very lack of an apparatus of scholarly argumentation lends many of Rosen’s observations the ring

of truth. […] Moreover, he gives his grandest points room to resonate; they are not instantly dampened with

strategic qualifications. »)

51

cette observation soient lacunaires. Ce format « conversationnel » est rapidement devenu, en tant

que « récital commenté », l’occasion de la démonstration par un artiste d’une double compétence

de savant et de technicien. L’avènement d’un titre de docteur en interprétation musicale a, par la

suite, consolidé cette disposition du récital commenté, en faisant du récital commenté l’ultime

épreuve démontrant la compétence supérieure d’un artiste en milieu universitaire.

Les pratiques apparentées au récital commenté que sont la conférence préconcert et le concert-

conférence s’appuient sur le savoir et la compétence d’un musicologue-médiateur pour aider le

public à franchir un seuil conceptuel qui le séparerait de l’œuvre, le plus souvent à cause d’une

« complexité » du langage musical ou d’un éloignement stylistique, historique ou culturel de

l’œuvre. Cependant, en montrant un produit artistique comme devant être abordé à l’aide d’un

médiateur, l’institution érige paradoxalement le seuil dont elle prétend faciliter le passage.

Le récital commenté rassemble des éléments du récital et de la conférence médiatrice, liant les

catégories du « faire » et du « savoir » par la figure unifiée de l’artiste-savant. Le « faire »

pianistique se montre traditionnellement comme exclusif à l’artiste, de par la virtuosité

caractéristique du répertoire de concert de piano classique, qui montre de façon ostentatoire la

supériorité technique de l’artiste. Or, la convergence des rôles technique et musicographique

chez l’artiste annonce à l’auditeur que le « savoir », autant que le « faire », appartient à une zone

conceptuelle qui lui est inaccessible, et qui est propre à une manipulation par des professionnels

de l’art. Après cette analyse des déterminants de la relation artiste–public dans le récital

commenté, nous verrons dans la prochaine section comment le RCI a pu réduire la hiérarchie

entre l’artiste et le public.

1.2. L’artiste, le public et le RCI

L’historique du récital commenté et de la relation artiste–public que nous avons présenté dans la

section précédente explicite, par voie de comparaison, le paradigme actuel de médiation

hiérarchique comme une variable parmi tant d’autres qui peuvent être transformées et, à leur

tour, contribuer à définir un événement culturel. Dans les trois RCI que nous avons présentés

pour ce projet, nous avons pu observer une relation artiste–public moins fortement hiérarchisée.

Dans cette section, nous verrons comment les auditeurs du RCI ont exploité la structure

52

dynamique de l’événement pour s’attribuer une fonction métatextuelle qui a conforté la position

de constructeurs de sens des auditeurs, en explicitant l’accomplissement localisé de la

construction de sens hypertextuelle et en montrant le matériau culturel comme pouvant être

manipulé par des non-initiés64

.

1.2.1. Les transitions entre modules

Nous commencerons notre analyse en analysant les transitions entre les modules du RCI telles

qu’elles se sont présentées dans nos trois RCI. Alors que dans un récital commenté traditionnel,

les transitions entre la lecture d’un texte et l’exécution d’une pièce musicale ne durent que le

temps nécessaire à l’artiste pour se déplacer du lutrin à son instrument et vice versa, les

transitions des RCI accomplissaient une fonction structurelle déterminante, puisqu’elles étaient

le moment privilégié pour instaurer une communication entre l’artiste et le public, entre autres

pour décider de la navigation hypertextuelle. Ces transitions étaient improvisées, contrairement à

la musique et au texte, et comportaient trois parties.

Dans un premier temps, il s’agissait de rappeler aux auditeurs de voter, ce qui était le plus

souvent fait au moyen d’une phrase du type « Alors, qu’est-ce qu’on va voir maintenant65

? ».

Cette invitation avait l’effet, conceptuellement, de placer l’artiste au même niveau d’exploration

que les auditeurs, à l’instar du visiteur d’un musée qui choisirait la prochaine pièce à visiter, en

ayant l’assurance que son guide l’y suivrait pour lui présenter les artéfacts. L’impression d’un

contrôle assumé par les auditeurs était renforcée aux occasions où les votes du public prenaient

un certain temps à se stabiliser, certains auditeurs modifiant leurs votes. Ceci m’a conduit à

quelques reprises, surtout au premier RCI, à annoncer un module, seulement pour constater que

les votes du public changeaient encore : « Est-ce qu’on… va voir… son neuvième prélude. Ça

change, ça change, ça change encore… ça change encore… Ok, je pense que c’est assez clair

qu’on va voir son neuvième prélude. » (extrait du premier RCI). À partir du deuxième RCI, le

64

Le lecteur pardonnera l’abandon occasionnel, dans cette section, du « nous » de modestie, lorsqu’il s’agira

d’attirer l’attention sur le rôle d’artiste de l’auteur. 65

Au Québec, le « on » a, à l’oral, la valeur d’une première personne du pluriel. En transcrivant les interventions

verbales de l’artiste et des auditeurs, nous avons eu soin dans cette section de conserver la spontanéité du langage

oral, et de laisser les idiomes, les hésitations ou les constructions syntaxiques qui caractérisent un niveau de langage

familier.

53

module sélectionné était généralement annoncé plus tard dans la transition, entre autres en raison

de l’expérience acquise lors du premier RCI, qui montrait que les votes des auditeurs prenaient

un temps à se stabiliser, mais aussi en raison de l’ajout d’une présentation systématique des liens

hypertextuels, qui meublait ce temps d’attente.

Une seconde partie des transitions, à partir du deuxième RCI, servait à annoncer les liens

hypertextuels verbalement et à les présenter par une courte description66

. Ce temps d’arrêt, qui

montrait aux auditeurs qu’ils se trouvaient à la croisée des chemins, a eu l’effet, tel que

mentionné précédemment, de limiter les moments d’hésitation dus aux votes changeants, en

facilitant le choix des auditeurs, et en occupant un temps durant lequel il aurait autrement fallu

attendre que les auditeurs ouvrent leurs appareils s’ils s’étaient verrouillés et qu’ils fassent un

choix parmi les quatre liens hypertextuels (dans les cas où ils n’avaient pas émis de choix

pendant l’exécution ou la lecture du module précédent). Un autre avantage de la présentation

verbale des liens hypertextuels était qu’il était ainsi possible de porter à l’attention des auditeurs

qu’un lien avait déjà été exploré67

, comme dans l’extrait du troisième RCI transcrit ci-dessous :

On peut voir « Un savant prolifique », qui parle de Léo Roy, mais pas Léo Roy le

compositeur : Léo Roy le savant dans d’autres domaines; « Préludes circulairement

carrés », on a vu ça; on peut aller voir la « Première Guerre mondiale », qui parle de

qu’est-ce que Léo Roy faisait pendant la Première Guerre mondiale; on peut aller

voir les « Danses canadiennes et orchestre », qui parlent de ses danses canadiennes,

qui étaient pour orchestre, il y a plusieurs histoires qu’il avait eues avec [elles].

En présentant les liens hypertextuels, il était aussi possible d’expliciter les liens entre les choix

de modules et les modules vus précédemment qui comportaient soit les mêmes personnages, soit

les mêmes thématiques. C’est ce que j’ai fait à deux reprises, au premier et au deuxième RCI,

avec des résultats inégaux. Le premier cas est apparu au premier RCI. À la suite de l’exécution

du 9e prélude de Roy, une pièce dédiée au pianiste Léo-Pol Morin, dont le nom revenait à

quelques reprises à travers le matériau culturel du RCI, j’avais annoncé : « Si on reparle de Léo-

66

L’ajout d’une présentation systématique des liens hypertextuels résultait du constat, suite à l’expérience du

premier RCI, de l’impact sur la facilité de la navigation hypertextuelle d’une connaissance minimale du contenu des

modules. Nous présentons cette modification et ses raisons plus en détail dans le chapitre 3. 67

Au premier RCI, le public avait en effet sélectionné le module « Danses canadiennes et orchestres » à deux

reprises, ce qui avait emmené le logiciel à revenir sur le même module textuel.

54

Pol Morin ce soir, vous allez voir, il y a des tonnes d’histoires fascinantes entre les deux. Les

deux étaient un peu des rivaux, des nemesis68

. C’était toujours… ils se rapprochaient, ils

s’éloignaient, ils se rapprochaient, ils se réloignaient. » Mais, chose que j’ignorais, l’écran de

présentation derrière moi annonçait déjà le module textuel « Le débat Morin–Langlois ». La

grande majorité des auditeurs avait donc immédiatement sélectionné ce module. Il est probable

que certains auditeurs aient perçu cette intervention verbale comme une tentative de

manipulation de leur agentivité. Un des auditeurs avait ainsi lancé, sur un ton badin : « On est

influençables. » Et à la suite du concert, un répondant (l’anonymat des sondages ne nous permet

pas de savoir si c’était la même personne) avait mentionné qu’un des éléments qu’il avait le

moins aimés du RCI était : « l’influence du guide sur nos choix, mais je ne sais pas si c’était

voulu » (répondant 10). La navigation hypertextuelle suit fréquemment un chemin de moindre

résistance (voir le chapitre 3); il est donc probable que le public sélectionne majoritairement un

module s’il est présenté comme étant relié à ce qui a été vu récemment.

Une influence du vote par le contenu improvisé des transitions est aussi apparue au deuxième

RCI, lors d’une interaction verbale que j’ai eue avec deux auditeurs. À la suite de l’exécution de

la pièce Mrs Josh, qui avait été présentée comme une réaction à l’aversion que le compositeur

avait pour le ragtime, un auditeur était intervenu spontanément pour fait part de son appréciation

de la pièce, qui ne coïncidait pas avec son idée d’une parodie. Un deuxième auditeur était ensuite

intervenu pour renchérir sur le commentaire du premier auditeur. Tâchant de réserver mes

remarques sur un sujet dont je savais qu’il était approfondi dans un module textuel (le module

« Qui parle? Et qui lit? »), j’avais par inadvertance identifié un module qui figurait parmi les

liens affichés au grand écran et sur les interfaces de vote. Les auditeurs avaient donc

immédiatement sélectionné le module identifié. Cependant, cette fois-ci, les auditeurs avaient

perçu ma surprise quand je me suis aperçu que le module figurait parmi les choix, et les

répondants au sondage n’ont pas témoigné du même malaise qu’au premier RCI face à une

possible « influence du guide ». La transcription ci-dessous présente l’échange entre deux

auditeurs et l’artiste :

68

Ce mot était utilisé au sens anglais de « rival de longue date » (« long-standing rival »; Oxford Living

Dictionaries: English, article « nemesis »).

55

Auditeur : Bien, je trouve que pour une pièce de ragtime, c’était peut-être pour s’en

moquer, mais est-ce que toi tu trouves que c’est une belle pièce? [rires de l’auditoire]

Francoeur : Est-ce que moi je trouve que c’est une bonne pièce?

Auditeur : Oui, bien…

Francoeur : Oui, je l’aime beaucoup. Je pense que c’était une de mes pièces préférées

du récital de ce soir, je suis content que vous l’ayez trouvée. [rires de l’auditoire]

Autre auditeur : Ce que je trouve curieux, c’est qu’il détestait le ragtime, pourquoi il

s’est donné tellement de peine [inaudible]?

Francoeur : C’est une bonne question. On va peut-être aborder le sujet quand on va

parler de, si on parle de l’ambivalence quand on lit ses documents personnels.

[terminant le dialogue avec l’auditeur, et s’adressant au public en entier] Donc on a

maintenant le choix entre « Le Dr Guy Marcoux », qui est un bon ami de la fin de sa

vie, on a le choix entre « Qui parle? Et qui lit? », qui parle de l’ambivalence de la

lecture [mots inaudibles sous les rires de l’auditoire], on peut aller voir « Une

organisation méticuleuse », qui parle de la manie que Léo Roy avait d’organiser tous

ses documents en recueils, en toutes sortes de trucs comme ça, ou on peut retourner

voir la « Deuxième Guerre mondiale ». [regardant l’écran d’ordinateur] Alors, « Qui

parle? Et qui lit? »

La présentation des liens hypertextuels a, dans les deux cas cités, influencé directement les votes

des auditeurs, qui choisissaient ce qui leur était présenté comme étant le plus intéressant. La

différence que nous avons observée entre l’attitude des auditeurs envers l’influence de l’artiste à

chacune des occasions tient peut-être à la perception d’une certaine sincérité de l’artiste-

présentateur. Les auditeurs ne veulent pas être manipulés, mais ils accepteraient que l’artiste se

fasse prendre lui aussi au jeu. Ainsi, dans le deuxième extrait, les auditeurs s’étaient aperçus de

ma surprise en voyant que le module « Qui parle? Et qui lit? » se trouvait déjà dans les choix

affichés. Dans la mesure où influencer les choix du public va à l’encontre de l’invitation lancée

au public de découvrir par eux-mêmes le sujet du RCI, l’artiste doit donc porter une attention

particulière à ne pas « prendre les devants » de la construction de sens des auditeurs. En raison

de l’imprévisibilité des interactions et des questions du public, ceci peut s’avérer relever du

compromis entre, d’une part, satisfaire aux attentes immédiates des auditeurs, qui peuvent

56

vouloir une clarification sur un aspect précis, et d’autre part, laisser la navigation hypertextuelle,

déterminée par le public, définir les possibilités de construction de sens.

Dans un troisième et dernier temps des transitions du RCI, il s’agissait de présenter le module

choisi. Dans le cas des modules musicaux, le logiciel affichait une liste d’informations

préalablement sélectionnées, comme la date de composition de la pièce, son dédicataire, ou ses

circonstances de composition, à partir de laquelle l’artiste pouvait livrer une brève présentation

verbale improvisée de la pièce musicale. La plupart des présentations de pièces musicales étaient

faites pendant que je feuilletais le cahier qui contenait les partitions du RCI, et servaient

principalement à meubler un temps mort dans l’enchaînement texte–musique. L’analyse des

sondages post-récital a cependant montré que la présence de ces informations avaient été

critiques dans la construction de sens de plusieurs répondants. Au chapitre 3, après avoir analysé

l’impact de ces présentations sur la construction de sens des auditeurs, nous présentons donc un

développement possible de cette présentation verbale (voir p. 193).

1.2.2. Les effets sur l’interaction artiste–public de l’alternance récitation–improvisation

Dans les RCI que nous avons présentés, l’alternance continue entre la récitation d’un texte ou

d’une musique, d’une part, et les transitions improvisées, de l’autre, a eu comme effet inattendu

de rendre plus naturelles et organiques les interventions spontanées des auditeurs. Dès le début

des RCI, l’invitation était lancée aux auditeurs d’intervenir s’ils désiraient poser des questions,

mais leurs interventions ont dépassé le cadre de la simple « question scientifique » et les

auditeurs en ont aussi profité pour demander des clarifications, faire des remarques sur le

contenu du RCI, ou parfois des blagues : autant d’interventions qui ont enrichi l’expérience du

RCI et contribué à une relation artiste–public proximale et déhiérarchisée.

Les auditeurs ont réagi à l’alternance entre des périodes de récitation et des périodes

d’improvisation en exploitant les jonctions entre celles-ci pour exercer une agentivité

spectatorielle et manifester leur présence en s’attribuant une fonction métatextuelle par des

interventions verbales. Les quelques exemples d’interventions que nous avons relevés jusqu’à

présent montrent en effet des interventions libres, qui auraient pris l’aspect d’interruptions du

57

discours dans le cadre d’un récital commenté, où l’artiste se livre à un exercice laissant peu de

place à l’activité spectatorielle.

La lecture à voix haute d’un texte, comme celui qui sert à un récital commenté traditionnel, est

un exercice fastidieux, redouté tant par les orateurs que par les lecteurs. L’auditeur se retrouve

devant un texte dont la bienséance prescrit une écoute attentive, à l’instar de ce que nous avons

vu dans le cas de l’étiquette du récital. C’est ce qui fait dire à Georges Jean (1999, 89) : « En

général, […] la conférence intégralement lue est difficile à supporter. » Le lecteur, quant à lui,

se refuse les possibilités d’interactions, de contact visuel et d’adaptation aux circonstances qui

caractérisent ordinairement la communication. Collé à un texte, l’artiste d’un récital commenté

risque ainsi d’apparaître « comme prisonnier de [qu’il] a écrit et d’oraliser du scriptural au lieu

de parler » (Gabay 1986, 180).

Cependant, déroger à la lecture à voix haute d’un texte est une initiative risquée. Certains

orateurs de talent arrivent bien à produire l’illusion qu’un texte récité et préalablement mémorisé

est le fruit d’une improvisation spontanée, mais le texte appris ne peut alors être interrompu, au

risque de couper un rythme préétabli et réglé pour une lecture continue. En effet, quand un

présentateur lit un texte, comme c’est le cas dans la majorité des récitals commentés, les

interventions du public sont presque systématiquement suivies d’un temps mort, où le

présentateur entre de nouveau dans la lecture, qui paraît alors plus artificielle que jamais.

La difficulté et l’impression d’artificialité d’une dérogation à la lecture lors d’un récital

commenté peuvent être mieux saisies à l’aide de deux concepts tirés de la Rhétorique générale

du Groupe μ (1982)69

. Une expérience de concert comme le récital commenté se présente à

l’auditeur avec un ensemble d’attentes qu’il génère d’emblée et qui définissent à leur tour les

possibilités d’action des acteurs et guident la réception. Ces éléments forment une « isotopie »,

un schéma d’interactions dont la permanence lui confère un statut normatif sur l’expérience.

L’artiste qui opte pour une lecture à voix haute instaure une isotopie « de la lecture à voix

69

Le Groupe μ est un groupe de sémioticiens belges dont les ouvrages Rhétorique générale (1970), Rhétorique de la

poésie (1977) et Traité du signe visuel : Pour une rhétorique de l’image (1992) en ont fait « un acteur de premier

plan dans le débat d’idées en rhétorique et en sémiotique » (Badir et Dondero 2010, 5).

58

haute », qui serait toute autre s’il avait opté pour un style improvisé. La permanence du style

communicationnel utilisé crée une habitude, une condition de ce qui est normal dans le cadre de

l’événement, bref une isotopie. Il est alors difficile de briser l’isotopie sans affecter le rythme de

l’événement ou sans attirer l’attention sur la rupture de l’isotopie plutôt que sur le sujet de la

communication. Ces dérogations sont des « allotopies », soit des ruptures de l’isotopie, des

« éléments de surprise », comme soulignent justement Bartoli et Roudet (2013, 8). Par exemple,

l’improvisateur qui commence tout à coup à s’adresser à l’auditoire selon un texte écrit fera sans

doute sourciller plus d’un auditeur; à l’inverse, la parenthèse improvisée dans un texte écrit brise

le rythme de la lecture et paraît nécessairement comme l’aveu d’un oubli ou d’un manque à

combler dans un texte déjà écrit.

Dans un RCI, l’alternance stricte entre récitation textuelle ou musicale et transitions improvisées,

dans une structure stricte et annoncée d’emblée, restreint la constitution d’une isotopie de la

récitation ou de l’improvisation en faisant intervenir une allotopie à chaque transition entre deux

modules. Dans les RCI que nous avons présentés, les auditeurs sont intervenus de manière

spontanée à plusieurs reprises, mais surtout aux moments charnières : pendant les transitions ou

après l’exécution des pièces musicales. Le public était donc réactif à ces allotopies, qui prenaient

l’aspect de moments d’ouverture, où les interactions entre l’artiste et le public, ainsi qu’entre les

auditeurs eux-mêmes, étaient plus libres.

La fonction métatextuelle du public, qui était une caractéristique des publics des premiers

récitals, s’est manifestée dans nos RCI par des interventions verbales où les auditeurs

manifestaient leurs jugements de valeur, leurs opinions, ou faisaient diverses remarques sur le

matériau culturel ou sur l’événement. La posture de l’auditeur qui affirme son pouvoir d’action

sur le déroulement et sur le sens d’un événement culturel correspond au changement

paradigmatique observé en introduction de cette thèse. Dans le cas de nos RCI, les interactions

entre l’artiste et le public, et parfois entre les auditeurs eux-mêmes, ont ainsi bonifié les RCI,

dans la mesure où les interventions des auditeurs apportaient des éléments positifs à la relation

artiste–public et où elles mettaient en valeur l’accessibilité du matériau culturel.

59

L’interaction transcrite à la page 55, entre l’artiste et deux auditeurs, témoigne de cette liberté

dont profitaient les auditeurs. Dans cet extrait, un auditeur prend l’initiative d’apporter un

jugement sur la valeur de la musique en soulignant une contradiction perçue entre la notion de

« parodie » et son appréciation de la pièce, dont on devine qu’elle était supérieure à ce à quoi il

s’attendait. Suite à un bref dialogue, un deuxième auditeur saisit la balle au bond pour apporter

son opinion personnelle : lui aussi trouve « curieux » que le compositeur se soit « donné

tellement de peine » à composer la pièce Mr Josh. Ce faisant, il reconnaît la présence du premier

auditeur et explicite leur but commun : comprendre la notion de parodie à l’œuvre dans la pièce

Mr Josh. Ces auditeurs montrent que la communication artiste–public est bilatérale (de par la

fonction métatextuelle des interactions spectatorielles), qu’elle n’est pas exclusive et qu’une

communication auditeur–auditeur peut la complémenter.

Les interventions du public au RCI étaient parfois comiques, comme lors du deuxième RCI,

lorsqu’un auditeur a lancé à l’improviste, à la suite de l’exécution du module musical « Hoag

Lake, Massachusetts » : « Y’avait de la mouche! », une référence au motif bourdonnant qui

figure à la main droite tout au long du prélude. Le climat du RCI était volontairement

décontracté; cette intervention ne paraissait donc pas déplacée et a, au contraire, amusé les

auditeurs et contribué à l’ambiance positive qui régnait pendant l’événement. De telles

contributions du public sont étrangères à l’ambiance d’un récital commenté traditionnel, où la

validité de la relation artiste–public repose sur l’idée que la valeur de la communication réside

dans la possession d’un savoir plus grand chez l’artiste que chez le public, qui lui doit donc une

certaine déférence. En effet, la valeur d’une plaisanterie est toute autre que celle d’une

communication scientifique; pour lancer librement une blague, l’auditeur devait d’abord se sentir

autorisé, par une certaine déhiérarchisation de la relation artiste–public, à apporter à l’événement

un élément dont la valeur résidait ailleurs que dans une validité scientifique.

D’autres interventions du public ont plutôt donné lieu à l’élargissement du matériau culturel. Par

exemple, un auditeur du premier RCI a lancé à l’improviste, en voyant Léo Roy : « Il a la mine

d’un curé. » Cette intervention inattendue a ensuite été l’occasion, pour moi en tant qu’artiste, de

faire une parenthèse sur une histoire racontée par Roy dans des entretiens enregistrés avec Guy

60

Marcoux70

, et dont voici la transcription : « Il a la mine d’un curé, effectivement. Vers la fin de

sa vie, quelqu’un avait fait courir la rumeur que c’était le fils d’un curé. Et puis sur son lit de

mort, l’homme en question s’était révoqué, avait dit “c’est pas vrai, et puis pour me faire

pardonner, je vais vous offrir votre généalogie complète.” Il lui avait fait faire deux gros

volumes : sa généalogie complète. » Je savais que je pouvais prendre le temps de répondre à

l’auditeur, car l’anecdote m’apparaissait intéressante et, contrairement à ce qui aurait été le cas si

j’avais été en train de livrer un récital commenté écrit, l’inclusion d’une parenthèse ne nuisait pas

au propos d’ensemble, pas plus qu’elle ne brouillait mon argumentaire ou qu’elle ne retardait le

déroulement de l’événement. De plus, l’interaction que permettait cette anecdote enrichissait la

relation artiste–public en montrant que les interventions spectatorielles étaient bienvenues et

pouvaient être l’occasion de découvrir d’autres aspects du sujet du RCI.

Une autre interaction entre les auditeurs et l’artiste a eu lieu au troisième RCI, pendant la

transition suivant la lecture du module textuel « Préludes circulairement carrés ». Ce module

relatait une pièce satirique que Léo Roy avait écrite pour dénoncer la « fumisterie » du pianiste et

compositeur Léo-Pol Morin, fer de lance de ce qu’on appelait alors le « modernisme » musical.

Roy avait truffé sa partition d’indications absurdes, censées moquer les mimiques du pianiste.

Parmi ces indications, on lisait par exemple « les deux pieds sur la pédale douce ». Alors que

cette pièce présentait un intérêt évident pour éclairer le traditionalisme musical de Léo Roy et ses

relations acerbes avec plusieurs de ses pairs, elle était toutefois d’un intérêt musical moindre,

étant aride d’écoute et peu pianistique. Elle ne figurait donc pas au programme du RCI, ce qu’un

auditeur avait relevé, et un échange avec l’artiste et un autre auditeur avait suivi :

Auditeur : Je pensais que t’allais jouer le « circulairement carré », moi là, là.

Francoeur : J’ai essayé, puis c’est vraiment pas jouable. [rires de l’auditoire]

Autre auditeur : Fait que là, les deux pieds sur la pédale douce.

Francoeur : Oui. Les deux pieds sur la pédale douce [reste inaudible sous les rires de

l’auditoire].

70

Ces enregistrements sont situés au Fonds Léo Roy (P257/H,5).

61

Ici aussi, deux auditeurs participent côte à côte à une interaction avec l’artiste, de manière libre et

spontanée. Ceci témoigne d’une certaine proximité entre les membres du public, qui se

retrouvent comme dans une conversation de groupe où ils sont des interlocuteurs à part entière.

En plus d’attirer l’attention sur la possibilité d’interactions entre auditeurs comme pouvant

participer à la construction du sens de l’événement culturel au même titre que l’interaction entre

les auditeurs et l’artiste, ce dialogue a contribué à montrer le matériau culturel comme pouvant se

prêter à une manipulation par d’autres acteurs que les professionnels de l’art. Nous verrons au

chapitre 3 que ceci a pu avoir un impact significatif sur le niveau d’initiative pris par les

auditeurs dans la construction de sens du matériau culturel.

Les interactions relevées ci-dessus montrent un public prenant des initiatives et faisant valoir sa

présence d’une manière qui serait inhabituelle dans un récital (commenté ou non) traditionnel.

Comme le RCI prescrivait une structure plus flexible que le récital commenté, et comme

l’alternance entre différents modes communicationnels (musique, lecture, improvisation)

restreignait la constitution d’une isotopie propre à l’un ou l’autre de ceux-ci, les interactions

entre l’artiste et les auditeurs, ainsi qu’entre les auditeurs mêmes, n’apparaissait pas comme une

allotopie déstabilisante, mais a plutôt enrichi l’expérience du RCI et contribué à une relation

déhiérarchisée entre l’artiste et le public, en montrant que l’objet de l’événement n’était pas la

transmission d’un programme à visée culturelle, mais plutôt l’accomplissement local d’une

rencontre entre artiste et public, et que les interactions pouvaient autant participer à cet objectif

que les interventions scriptées de l’artiste.

1.2.3. Le RCI en tant que démarche artistique

Ceci transforme la figure de l’artiste de récital commenté en une figure moins autoritaire et plus

familière. En tant que musicien, j’ai eu la chance d’évoluer dans des situations variées, souvent

en tant qu’animateur, et avec des groupes hétéroclites : harmonies, musique de chambre, stage

band, ou en solo au piano, ce qui fait apparaître pour moi la pauvreté relative de la relation avec

le public d’un pianiste soliste. L’instrument est tourné vers le côté de la salle et on ne voit du

coin de l’œil que quelques ombres floues. Tout ceci confère à ma pratique de pianiste

l’impression d’une relation impersonnelle avec le public.

62

Le récital commenté Les préludes pour piano de Léo Roy (1887-1974), que j’ai donné à

l’Université Laval en 2015, m’a laissé avec l’impression que j’avais donné un spectacle, mais

que je n’avais jamais côtoyé les auditeurs pendant l’événement. En revanche, la connexion que je

construisais avec certaines foules auxquelles j’ai pu m’adresser en tant qu’animateur par le passé

étaient pour moi infiniment plus enrichissantes au niveau humain que des applaudissements

qu’on sait ritualisés, même si on devine leur sincérité.

L’exécution du RCI était un défi, comme toute prestation soliste l’est habituellement, à la

différence prévisible que j’ignorais ce que j’allais raconter et jouer. Ceci a imposé pour moi une

exigence supplémentaire, car il m’apparaissait important de pouvoir rapidement donner la bonne

« atmosphère » avant chaque module musical. Cette recherche-création a montré qu’il est

cependant difficile de concilier cette exigence avec l’imprévisibilité imposée par la navigation

hypertextuelle et par l’interaction avec le public. Par exemple, dans notre RCI, la pièce « Travail

de désespoir » représentait le mal de vivre du compositeur à une période particulièrement sombre

de sa vie. Quand cette pièce est apparue lors du premier RCI, son exécution avait immédiatement

suivi une plaisanterie lancée par un auditeur. Suite à un commentaire improvisé, où j’avais fait

remarquer que j’étais incapable de baisser le banc sur lequel j’étais assis, probablement parce

que je le montais plutôt que de le baisser, un auditeur avait lancé « travail de désespoir ». Dans le

contexte du RCI, où les auditeurs étaient invités à intervenir librement s’ils en sentaient l’envie,

et où la disposition physique reflétait cette invitation, cette blague était la bienvenue, et j’y avais

réagi en plaisantant. Il avait alors été difficile pour moi, en tant qu’artiste, d’instaurer une

atmosphère propre à l’évocation de la souffrance du compositeur, que je voulais transmettre par

la musique.

Dans la mesure où le RCI témoigne d’une volonté d’instaurer une relation artiste–public

déhiérarchisée, et donc plus décontractée, de tels écarts entre le ton du matériau culturel et

l’atmosphère sont inévitables, et, tout compte fait, souhaitables. Car, en dépit d’une formation

artistique qui nous fait désirer plus que tout de communiquer une impression à nos auditeurs, le

schème communicationnel qui nous fait souhaiter qu’un récepteur récupère le « bon » message

dans une musique est, nous l’avons vu, une partie intégrante de la médiation hiérarchique. Le

63

philosophe Jacques Rancière (2008, 20), dans son livre Le spectateur émancipé, illustre bien ce

propos :

On dira que l’artiste, lui, ne veut pas instruire le spectateur. Il se défend aujourd’hui

d’utiliser la scène pour imposer une leçon ou faire passer un message. Il veut

seulement produire une forme de conscience, une intensité de sentiment, une énergie

pour l’action. Mais il suppose toujours ce qui sera perçu, ressenti, compris est ce

qu’il a mis dans sa dramaturgie ou sa performance. Il présuppose toujours l’égalité de

la cause et de l’effet. Cette égalité supposée entre la cause et l’effet repose elle-même

sur un principe inégalitaire : elle repose sur le privilège que s’octroie le maître […]

La prise d’importance du public en tant qu’acteur à part entière d’un événement artistique

comme le RCI nécessite donc un laisser-aller de l’artiste. La formation supérieure des musiciens

est orientée vers des pratiques établies, comme celle du récital commenté, qui n’ont pas à

compter le public comme une variable significative dans l’exécution des tâches de l’artiste.

Libérer notre emprise sur le sens de notre musique, c’est aussi accepter qu’elle vive à la faveur

d’une rencontre localisée et dynamique entre un artiste et d’autres êtres humains, que la tradition

nomme spectateurs.

1.3. Conclusion

Dans ce premier chapitre, nous avons montré que le récital commenté est, plutôt que la tradition

séculaire que porterait à croire sa stabilité dans la pratique des pianistes classiques et sa position

comme épreuve maîtresse des doctorats en musique, une pratique relativement contemporaine.

Le récital commenté s’apparente aujourd’hui à des pratiques de médiation musicale, dont nous

avons montré qu’elles reposent sur la « prophétie autoréalisatrice » (Staszak 2000) d’un seuil

conceptuel entre un public de non-initiés et une musique voulue complexe. L’expérience du LSO

que nous avons relatée concorde avec l’observation d’un paradigme de consommation

changeant, y compris en musique, et a montré que des auditeurs généralement considérés comme

non initiés possédaient les outils nécessaires à l’appréciation d’un matériau musical

« complexe ». Les RCI que nous avons présentés dans le cadre de ce doctorat ont vu les

auditeurs profiter de la possibilité qui leur était offerte de s’attribuer une fonction métatextuelle

et de participer à l’événement d’une manière qui était autrefois courante, lors de la popularisation

64

du récital dans les années 1840. Les interventions spontanées des auditeurs ont ainsi bonifié les

événements et contribué à la déhiérarchisation de la relation artiste–public.

65

Chapitre 2 : Le matériau culturel du RCI

Dans ce deuxième chapitre, nous présenterons le matériau culturel (musical et textuel) utilisé lors

des RCI. Ce chapitre vise premièrement à préparer l’analyse des récits performanciels, présentée

au chapitre suivant; il s’agira donc ici de présenter les objets auxquels les répondants ont réagi

dans leurs textes. Deuxièmement, il s’agira d’illustrer la construction d’un matériau culturel

approprié à un RCI à partir d’une recherche musicologique.

Le chapitre est divisé en deux parties. Dans un premier temps, nous présenterons les pièces

musicales utilisées. Afin de pallier l’état peu avancé des connaissances sur Léo Roy et de mieux

situer le lecteur dans l’univers de ce compositeur, nous présenterons brièvement chacune des

pièces de musique. Dans un deuxième temps, nous présenterons les modules textuels des RCI,

tels ont été présentés lors des concerts. Ainsi, nous montrerons concrètement comment il a été

possible de construire un matériau textuel propice à la construction de sens coopérative. Les

textes des modules textuels, principalement issus de recherche originale, seront accompagnés

d’un appareil critique et de notes historiques71

.

2.1. Modules musicaux

Les modules musicaux, au nombre de quatorze, étaient des pièces de piano de Léo Roy choisies

pour leur intérêt musical et pianistique. Nous avons sélectionné des pièces de dimensions

modestes, en fonction de notre perception de leur intérêt musical et de leur niveau de difficulté

technique. La production musicale de Roy comporte en effet plusieurs pièces de piano au

potentiel intéressant, mais à la difficulté technique rédhibitoire dans le contexte d’un RCI, où

rien ne garantissait qu’une pièce donnée ne soit jouée à l’un ou l’autre des RCI. Par exemple, la

Sérénade de Roy, qui présentait une difficulté technique appréciable et avait demandé une

préparation conséquente, n’a été jouée qu’au tout dernier RCI. L’avancement de la recherche sur

le compositeur a aussi été un facteur limitant dans le choix des pièces musicales, alors que la

majorité de la production musicale de Roy est manuscrite, ce qui en complique la consultation.

71

Afin d’alléger le texte, les documents du Fonds Léo Roy cités dans ce chapitre sont uniquement accompagnés de

leur cote au sein du Fonds, un numéro débutant par « P257 ».

66

L’artiste-présentateur d’un RCI peut opter pour des pièces de dimensions réduites, comme nous

l’avons fait dans ce projet. Cependant, l’expérience montre que la construction de l’hypertexte

doit être pensée en conséquence : en présence de pièces musicales courtes (comme Jeunesse et

L’ami doré dans notre RCI), une stricte alternance texte/musique risque de déséquilibrer la

proportion entre les deux. C’est ce qui s’est produit à notre deuxième RCI, et plusieurs auditeurs

ont alors soulevé qu’ils auraient désiré entendre plus de musique72

. La solution retenue, et qui

nous apparaît être la meilleure, est alors de permettre que les pièces musicales plus courtes soient

suivies par une seconde pièce musicale, rompant ainsi avec la stricte alternance texte/musique.

Le tableau 1 présente une vue synoptique des modules musicaux ainsi que de leur durée et de

leur occurrence dans les trois RCI.

72

Pour plus de détails, voir la section consacrée à l’expérience des auditeurs du deuxième RCI (p. 101).

67

Titre du module Pièce Durée Opus Année Catalogue des œuvres musicales du Fonds

Léo Roy (Vézina-Demers et Grégoire-Reid

1987)

Fonds Léo

Roy

RCI

Titre (si différent) Cote Cote 1 2 3

Danse carrée Danse carrée 1:56 1934 P140/L,2 P257/B1/1,110 X

Hoag Lake,

Massachusetts

17e prélude 2:55 65

n° 2

1917 P95 P257/B1/1,84 X

Jeunesse Jeunesse 0:43 1934 P141 P257/B1/1,111 X

L’ami doré L’ami doré (basso

ostinato)

1:08 1934 L’ami do ré P139/L,1 P257/B1/1,110 X X

Léo Roy le mystique 11e prélude « mystique » 2:19 63

n° 2

1916 Prélude « mystique » (prière) P85/P6,2 P257/B1/1,72 X X

Léo Roy le romantique 18e prélude

« romantique »

2:53 1918 Prélude (dans le style

romantique)

P97 P257/B1/1,86 X

Mme Angélina Côté Berceuse 2:31 1 1903 P1 P257/B1/1,29 X

Mr Josh Mr Josh 3:14 1914 Satire n° 1 : Mr Josh (ragtime) P71/2S,1 P257/B1/1,66 X

Mrs Josh Mrs Josh 2:44 1914 Satire n° 1 : Mrs Josh

(sensiblerie)

P71/2S,2 P257/B1/1,66 X

Un début à tout 1er

prélude 2:23 12 1907 Prélude en si mineur P12 P257/B1/1,36 X X

Un prélude tragique Prélude « tragique » 1:56 62

n° 1

1916 8e prélude (tragique) P82/P8,1 P257/B1/1,74 X X

Sérénade, op. 42 Sérénade 3:54 42 1912 Sérénade P54/S,1/Tr P257/B1/1,57 X

Travail de désespoir 24e prélude 3:18 1926 P120 P257/B1/1,103 X

9e prélude 9

e prélude 1:54 62

n° 2

1916 P83 P257/B1/1,75 X X

Total 33:48

Tableau 1 : Détail des modules musicaux des RCI

68

Sept modules musicaux étaient des pièces de caractère variées, écrites dans des styles

contrastants. Le module « Mme Angélina Côté » contenait la Berceuse, op. 1 de Roy, qui

était dédiée à sa mère, Angélina Côté, alors qu’il était âgé de 16 ans. La pièce est écrite

dans un style romantique rappelant Chopin. La « Sérénade, op. 42 », la pièce la plus longue

et développée du RCI, était dédiée à Cécile Anctil, l’amour de jeunesse de Léo Roy73

. La

pièce était surnommée Sérénade espagnole, les nombreux accords arpégés de

l’accompagnement rappelant effectivement des guitares74

. Il s’agit d’une des pièces de Léo

Roy ayant été éditées professionnellement, ce qui pourrait expliquer qu’elle soit plus

développée, sur les plans de la forme et de l’écriture, qu’une grande partie de sa musique

pour piano. Deux modules musicaux provenaient ensuite des Deux satires, des pièces que

Léo Roy avait écrites pour décrier des styles auxquels il s’opposait ouvertement. Le

premier module, « Mr Josh », est un ragtime entraînant et intéressant musicalement, bien

que l’usage étendu d’octaves rende son exécution hasardeuse. Le deuxième, « Mrs Josh »,

parodie ce que Roy qualifiait de « sensiblerie », c’est-à-dire un style musical trop sensible

et « efféminé », selon l’expression du compositeur75

.

Trois pièces datent de l’année 1934. Premièrement, la pièce Jeunesse, une miniature d’une

demi-page, est représentative de la production musicale routinière de Léo Roy, qui

consistait majoritairement en de courtes pièces, souvent dédiées « à des parents, à des

élèves, des amis, à des connaissances » (Goyette 1987). Dans ce cas-ci, la dédicace est

illisible sur la partition et, bien que le catalogue de Vézina-Demers et Grégoire-Reid (1987)

identifie le dédicataire comme étant « Jean », notre connaissance de l’écriture du

compositeur nous indique une autre voie de compréhension. Cette pièce à l’air bon enfant

porte sur la partition la mention « Joyeusement ». Deuxièmement, la pièce L’ami doré, qui

porte comme titre un des pseudonymes de Léo Roy, a été composée la même année que

Jeunesse et, comme cette dernière, est une courte pièce dédiée à un ami, Arthur Parent, qui

73

Le compositeur a toutefois retiré cette dédicace lors de la réédition de la Sérénade en 1966. Voir les deux

exemplaires déposés au Fonds Léo Roy (P257/B1/1,57). 74

Les diverses éditions de la Sérénade ne mentionnent pas le surnom « espagnole », mais on retrace au moins

un usage de ce surnom, dans une lettre du pianiste et compositeur Léo-Pol Morin à Cécile Anctil (dédicataire

de la Sérénade), datée du 30 mars 1916 (P257/A5,29). 75

Un auditeur nous faisait remarquer, suite au premier RCI, que le style de Mrs Josh pouvait rappeler la

musique de film de l’époque, ce qui coïnciderait avec l’aversion de Roy pour la musique commerciale.

69

emmenait régulièrement Léo Roy en ballade d’automobile. La pièce est construite sur un

ostinato à la basse, qui répète les notes la, mi, do et ré. La seule figure de notes utilisée est

la blanche, ce qui met en évidence l’harmonisation recherchée, qui construit un arc

consonance-dissonance-consonance. Troisièmement, la Danse carrée de Léo Roy est une

pièce dansante inspirée du folklore canadien et qui témoigne de l’intérêt du compositeur

pour le folklore.

Sept autres pièces musicales provenaient des 25 préludes pour piano de Roy. Le premier

des 25 préludes de Léo Roy, qui faisait l’objet du module « Un début à tout », a été

composé en 1907, alors que le compositeur résidait à New York, puis a été publié en 1924

dans le périodique musical La Lyre, dont Roy était coéditeur76

. On sait par une note dans

son journal intime que le compositeur lui a attribué le surnom « Chagrin sans fin » (19 mai

1926)77

et les notes manuscrites de Roy sur sa partition indiquent qu’il s’agit d’une des

pièces que sa sœur Berthe Roy avait jouées pendant sa « tournée transcontinentale » avec le

violoniste tchèque Jan Kubelík, de 1907 à 1908.

Le module « Un prélude tragique » renfermait le huitième prélude de Léo Roy, sous-titré

« tragique », une courte pièce tumultueuse et techniquement exigeante. On sait par une

annotation du compositeur sur le manuscrit que ce prélude a déjà été joué au Château

Frontenac par Anna-Marie Messénie (1902-1999), pianiste récipiendaire du prix d’Europe

(1922), et qui avait étudié le piano avec Berthe Roy et la théorie musicale avec Léo Roy.

Le neuvième prélude, objet du module du même nom, datait de 1916 et était dédié au

pianiste-compositeur-écrivain montréalais Léo-Pol Morin. La composition de cette pièce

précédait donc de quelques mois seulement les événements relatés dans les modules

textuels « Préludes circulairement carrés » (p. 90) et « Le débat Morin–Langlois » (p. 92).

Le neuvième prélude utilise une technique propre à Roy, consistant à suivre chaque note de

76

Cette pièce apparaît dans La Lyre 16 (février 1924), p. 20-21. La publication est disponible en ligne :

http://numerique.banq.qc.ca/patrimoine/details/52327/2225579. 77

Une copie tapuscrite de ces notes de programme figure à l’Album de vie, vol. 3, p. 7 (P257/A1,1).

70

la mélodie d’un accompagnement en figures rapides esquissant l’accord « omniatonal78

»

dérivé de cette note, mais en conservant une progression tonale à la basse. Cette pièce était

donc d’allure résolument moderne pour l’époque.

Le module « Léo Roy le mystique » renfermait le onzième prélude de Roy, une pièce au

style étrangement hapaxique dans la production de Léo Roy, construite à partir d’un

contrepoint de quatre voix au chromatisme dense rappelant l’écriture d’un choral, et faisant

un usage étendu de septièmes et de neuvièmes non résolues. Selon les éditions, la pièce

porte les sous-titres « mystique » ou « prière ». Elle a été écrite alors que le compositeur

résidait au Rhode Island et était de passage à Québec. Lors du 10e anniversaire de la mort

du compositeur, en 1984, elle a été arrangée par le compositeur Armando Santiago et jouée

par l’Orchestre de Radio-Canada79

.

Le module « Hoag Lake, Massachusetts » renfermait le 17e prélude de Léo Roy; son titre

fait allusion à l’endroit du chalet où Roy a composé cette pièce80

. Ce prélude enchaîne des

accords à la main gauche à un rythme constant, autour de centres tonals dont les transitions

sont assurées par des notes pivots. La main droite répète un motif chromatique rapide tout

au long de la pièce, ce qu’un auditeur a comparé au bourdonnement d’une mouche après

l’exécution de la pièce au deuxième RCI, provoquant l’hilarité de l’auditoire.

Le module « Léo Roy le romantique » contenait le dix-huitième prélude de Léo Roy, sous-

titré « romantique », « dans le style romantique » ou « reconnaissance », selon les versions.

La composition de cette pièce remonte à 1918, alors que le compositeur résidait à

Woonsocket. Elle a été publiée dans le périodique musical La Lyre en 192481

et a

78

L’accord « omniatonal » est dérivé d’un système compositionnel de Roy, qu’il appelait « atonalité », et qui

consistait à utiliser exclusivement les notes d’une gamme par tons; l’accord est donc composé des notes de

cette gamme, par exemple : do, mi, sol dièse, si bémol, ré et fa dièse. Pour un exposé en détail de ce système

compositionnel, voir Roy (1930). 79

Cet arrangement est demeuré inédit, malgré une écriture de qualité. Un enregistrement a été diffusé à

l’émission Suite canadienne, à la radio de Radio-Canada, à l’occasion du dixième anniversaire de la mort de

Roy (voir Goyette 1987). 80

Il s’agit probablement de Silver Lake, surnommé Hoag Lake, dans la ville de Bellingham au Massachusetts. 81

La pièce apparaît dans La Lyre 19 (mai 1924), p. 24-26. Cette publication est disponible en ligne :

http://numerique.banq.qc.ca/patrimoine/details/52327/2225582.

71

ultérieurement été dédicacée au critique musical Gustave Comte, qui avait sollicité le

compositeur pour le remplacer dans la couverture journalistique du Canadian Folk Song

and Handicraft Festival au Château Frontenac, en 192782

.

Finalement, le module « Travail de désespoir » était le 24e prélude de Léo Roy, dédié au

compositeur et organiste français Marcel Dupré. La pièce fait allusion à l’accompagnement

en croches répétées du premier mouvement de la Symphonie-passion de Dupré, « Le monde

dans l’attente du Sauveur »83

. Elle contient une citation de l’incipit du « Credo missa

regia » du répertoire grégorien et deux passages marqués « Amen ». Parmi la douzaine

d’annotations sur la partition, on trouve la mention « Travaille de désespoir… » [sic], écrite

entre les deux premiers systèmes84

. Cette pièce date effectivement d’une période sombre de

la vie du compositeur; mais on ne peut que déduire les circonstances entourant la

composition de ce prélude, puisqu’alors qu’il est daté du 17 février 1926, le compositeur a

retranché de son journal intime les pages concernant la période entre le 26 novembre 1925

et le 1er

mai 192685

. L’entrée du 26 novembre 1925 est découpée, tout juste après une

citation dont l’auteur est inconnu : « Souffrant pour la Beauté, Diseur de vérités — Martyr

des nullités — Noble Sincérité! » Cependant, suite à la coupure, les entrées de mai 1926

parlent de sa « présente convalescence » (2 mai 1926) et de sa « récente maladie » (19 mai

1926). La santé fragile de Roy était pour lui un fardeau constant et, dans ce cas, il se peut

qu’une maladie importante ait contribué à ce « désespoir ».

2.2. Modules textuels

La conception de l’hypertexte soutenant un RCI présente certaines différences

significatives par rapport à l’écriture du texte linéaire d’un récital commenté. La première

de ces différences réside dans la modularité du texte. Pour les raisons exposées en

82

Le télégramme de Gustave Comte demandant Léo Roy est situé dans l’Album de vie de Léo Roy, vol. 2, p.

66 (P257/A1,1). 83

Cette allusion musicale est déclarée explicitement par une note manuscrite sur la partition originale. 84

Le module musical omettait la conjugaison sur la partition, car le titre « Travail de désespoir » aurait eu

l’apparence d’une faute d’orthographe, alors que tous les autres modules étaient des groupes nominaux. 85

On devine que cette censure tient à des circonstances fâcheuses, puisqu’une censure similaire est observable

dans la période entourant la mort de son protecteur, Luigi von Kunits (voir le module textuel « Les années

Toronto », spécialement la note 122, p. 56).

72

introduction, la structure des modules devait reconnaître l’impossibilité d’une

séquentialisation intermodulaire lors de l’écriture hypertextuelle, c’est-à-dire qu’ils

devaient être des « sous-domaines autonomes » (Balpe 1990, 122). La construction

globalisante qui caractérise l’écriture de l’hypertexte en réseau impose en effet une

fragmentarité de l’écriture, en ce que chaque module se rapporte à la globalité de

l’hypertexte par une unité thématique ou conceptuelle, plutôt que par une unité temporelle,

causale, ou narrative. Chaque module portait donc sur un aspect du compositeur ou sur une

période spécifique de sa vie. Les modules textuels du RCI étaient quinze courts textes, dont

la récitation occupait un peu moins de cinq minutes par texte. Le tableau 2 offre un aperçu

de ces modules et de leur occurrence dans les RCI.

Titre du module textuel RCI

1 2 3

Chopin X X

Danses canadiennes et orchestre X X

Une pièce trop difficile? X

Les années Toronto

Un savant prolifique X X

Préludes circulairement carrés X

Le débat Morin–Langlois X X

Chant de victoire X

Première Guerre mondiale X

Deuxième Guerre mondiale X X

Berthe Roy

Mariage

Le Dr Guy Marcoux X

Une organisation méticuleuse

Qui parle? Et qui lit? X X Tableau 2 : Modules textuels et occurrence dans les RCI

Un constat important de l’exercice de l’écriture du RCI est que la fragmentarité imposée

par la structure hypertextuelle a paradoxalement facilité l’écriture du RCI. Vu l’état de la

recherche sur Léo Roy, il est encore difficile d’établir des recoupements de grande

dimension à travers la somme substantielle de documents qui constituent le Fonds Léo Roy,

principale source de renseignement sur le compositeur. Il se trouve que la construction de

modules globalisants s’accommode efficacement de cet état de fait. Timothy Garrand, dans

son ouvrage Writing for Multimedia and The Web (Garrand 2001, 182), remarque ainsi que

73

le concepteur d’un hypermédia peut s’appuyer tant sur une démarche inductive que

déductive pour identifier les éléments constitutifs d’un hypermédia, et ce, en exploitant la

démarche propre à la découverte d’un contenu archivistique :

Écrire un projet large reposant sur une base de données […] demande d’utiliser

principalement un matériau archivistique pour présenter l’information. Les

auteurs peuvent aborder cette difficulté en se familiarisant avec les matériaux

existants, puis en développant leurs concepts en s’appuyant sur ces

informations; ou ils peuvent alternativement formuler un concept général de ce

qu’ils comptent exprimer, puis trouver […] l’élément (photo, vidéo, citation, ou

autre) qui présentera le mieux leur idée86

.

Un matériau d’archives devient ici, dans un projet reposant sur une « base de données »

telle que l’hypertexte, le prétexte à l’exploration d’un contenu plus large87

. Dans notre RCI,

chaque module textuel était ainsi accompagné d’un document d’archives, projeté sur le

grand écran, et qui devenait souvent le prétexte à la récitation du module textuel. Ainsi,

plusieurs modules textuels commencent par « L’image que vous voyez à l’écran… »

Certaines de ces images sont visibles aux pages 112 à 118. L’utilité de ces documents pour

la rédaction diffère cependant selon que la rédaction du module répond à une démarche

inductive ou déductive, les deux catégories identifiées par Garrand.

Certains modules textuels ont bénéficié d’une démarche de recherche inductive et

exploitaient l’impératif de globalisation de l’hypertexte en réseau, en prenant la forme

d’anecdotes et en se limitant à une période précise dans la vie de Léo Roy. Ces modules

racontaient des événements survenus pendant un temps précis, sans nécessairement

chercher à les relier à un narratif plus large. La vie de Léo Roy, telle qu’elle se raconte dans

les documents du Fonds Léo Roy, regorge d’histoires à l’intérêt indéniable et aux

86

« Writing a broad database project […] means using primarily archival material to present information.

Writers can approach this challenge by acquainting themselves with existing archival material and then

developing their concepts based on this information, or they can form a general concept of what they want to

say, then find […] the photo, video, quotation, or other element that will best present their idea. » 87

L’hypertexte peut effectivement être vu comme une sous-catégorie de la base de données, si l’on considère

la relation d’inclusion entre les catégories du cybertexte et de l’hypertexte (voir p. 13).

74

résonances culturelles importantes88

. L’anecdote, « ce petit récit qui, précisément parce

qu’il se place en retrait, invite à l’interprétation et au sens » (Huglo 1997, 35), offrait donc

un cadre structurant à la potentialisation d’une construction de sens collaborative et à

l’émergence de « sens novateurs » (Leleu-Merviel 2003, 18). Les modules textuels

« Danses canadiennes et orchestre », « Les années Toronto », « Préludes circulairement

carrés », « Le débat Morin–Langlois », « Chant de victoire », « Première Guerre

mondiale », « Deuxième Guerre mondiale » et « Mariage » portaient ainsi sur des

événements historiques au cadre restreint et présentaient ces événements comme des

« histoires » destinées à être racontées et appréciées pour leur intérêt propre. Ce faisant, ils

agissaient comme autant d’unités fragmentaires, de pièces de casse-tête que les auditeurs

étaient appelés à assembler entre elles.

Le module « Danses canadiennes et orchestre » relatait une anecdote de 1948 où Roy avait

ressorti une pièce qui lui avait précédemment valu un succès relatif afin de la faire jouer par

l’Orchestre symphonique de Québec, mais où une santé précaire lui avait fait commettre de

malencontreuses erreurs de transcription. « Une pièce trop difficile? » présentait la

difficulté qu’il avait à faire publier sa musique dans les années 1910 en raison des

exigences du marché musical canadien. « Les années Toronto » présentaient la brève

période entre 1930 et 1931 où il avait connu un succès significatif à Toronto. Les modules

« Préludes circulairement carrés » et « Le débat Morin–Langlois » abordaient la relation

tumultueuse entre Roy et le pianiste-compositeur montréalais Léo-Pol Morin ainsi que

l’aversion de Roy pour ce qu’on appelait à l’époque le « modernisme » en musique. Le

premier de ces modules présentait la forte réaction de Léo Roy à une composition de Léo-

Pol Morin lors d’un concert de 1918; tandis que le deuxième racontait l’épisode du débat

entre le pianiste montréalais Ernest Langlois et Léo-Pol Morin, débat qui divisait le milieu

musical québécois entre les « traditionnels » et les « modernes », et dans lequel Léo Roy

avait largement pris le côté des traditionnels. Les modules « Première Guerre mondiale » et

« Deuxième Guerre mondiale » racontaient les tentatives nombreuses et acharnées de Roy,

88

Par exemple, le module « Une pièce trop difficile? » montrait un cas où le pianiste Léo-Pol Morin, pourtant

perçu comme un fer de lance du modernisme culturel au Québec (Caron 2008), faisait preuve d’attitudes

différentes entre les musiques québécoise et européenne, préférant un répertoire québécois facile

techniquement.

75

soigneusement documentées dans ses papiers personnels, pour participer aux deux guerres

mondiales. Le module « Chant de victoire » traitait d’une pièce éponyme que Léo Roy avait

fait imprimer à plusieurs centaines d’exemplaires, et dont il avait fait don à divers

organismes pendant la Deuxième Guerre mondiale, dans le but de contribuer à l’effort de

guerre. Finalement, le module « Mariage » racontait l’histoire du bref mariage de Roy entre

1917 et 1918, une période jusqu’ici méconnue dans la vie du compositeur.

À l’inverse des précédents modules, construits de manière inductive et prenant une forme

anecdotique, certains modules ont été construits de manière déductive, se centrant autour

d’un aspect plus général du compositeur et utilisant un artefact archivistique pour justifier

ou illustrer le propos du module. La recherche sur le compositeur a en effet mis au jour

certaines grandes lignes qui ont fourni la base des modules « Chopin », « Un savant

prolifique », « Berthe Roy », « Le Dr Guy Marcoux », « Une organisation méticuleuse » et

« Qui parle? Et qui lit? ». Ces modules contenaient donc des éléments centrés autour d’un

aspect précis et dépassaient le cadre du renseignement historique sur une période précise,

comme c’était le cas pour la première catégorie de modules. Les modules construits selon

une approche déductive communiquaient aux spectateurs des produits de la recherche, et

donc nécessairement une variété de sens préconstruits. Cependant, les auditeurs ont pu

dépasser l’individualité des modules et la simple reconnaissance d’un contenu littéraire et

s’approprier le matériau culturel pour construire du sens de manière autonome.

Ces modules s’attardaient chacun à un aspect qui était annoncé dans le titre du module. Le

module « Chopin » présentait son admiration pour le compositeur polonais et la fondation,

en 1926, de la Société Frédéric Chopin au Canada. Le module « Un savant prolifique »

traitait de l’intérêt de Léo Roy pour des domaines variés et des nombreux essais et articles

qui témoignent de cette polymathie. « Berthe Roy » présentait la sœur du compositeur, une

pianiste aux talents formidables et la première femme professeure agrégée de l’Université

Laval, morte dans l’indigence et dans un oubli presque total. « Le Dr Guy Marcoux »

présentait ce député fédéral (1962-1965), président-fondateur de la Fondation Léo Roy et

membre du Cercle d’études Léo Roy, à qui on doit la sauvegarde de l’œuvre du

compositeur. « Une organisation méticuleuse » présentait le catalogage musical et textuel

76

opéré par le compositeur à divers moments pendant sa vie afin de mettre de l’ordre dans

une collection documentaire de taille considérable. Finalement, « Qui parle? Et qui lit? »

présentait la difficulté, pour la recherche, des nombreuses révisions faites par le

compositeur dans ses papiers personnels.

Dans la section suivante, les modules textuels sont présentés tels qu’ils ont été rencontrés

au RCI. À l’exception de certaines expressions familières, dont la substitution pour une

formulation plus académique ne nuisait pas au propos, le texte ci-dessous est exactement

celui qui a servi aux RCI. Aussi le « vous » employé à l’occasion dans les modules textuels

réfère-t-il aux auditeurs des RCI, destinataires originaux du texte. Comme l’analyse des

récits performanciels au chapitre 3 montre qu’au moins une de ces formules interpellant

directement les auditeurs a eu un effet sur leur construction de sens, nous avons préféré

conserver la langue orale du texte, afin de mieux représenter ce à quoi les auditeurs ont été

appelés à réagir dans les sondages post-récital.

2.2.1. Chopin

Léo Roy vouait une grande admiration au compositeur polonais Frédéric Chopin. Chopin,

pour offrir une brève introduction, était un compositeur de musique pour piano de la

période romantique. Il est aussi un des compositeurs les plus joués par les pianistes

classiques, et Léo Roy ne tarissait pas d’éloges à son égard. On voit bien cette influence

quand on regarde la production artistique et musicographique laissée par lui. Par exemple,

on retrouve, au catalogue des œuvres de Léo Roy, plusieurs compositions à saveur

chopiniste : mazurkas, polonaises, nocturnes, préludes, études et ballades. Et quelques-

unes de ces pièces sont, même selon les critères d’aujourd’hui, des pièces très difficiles

techniquement, en raison de leurs dimensions, mais aussi de l’endurance et de l’agilité

physique demandées du pianiste89

. Ce n’est pas une coïncidence. Chopin avait lui aussi

composé plusieurs pièces qui occupent une place particulière dans le répertoire des

pianistes classiques, tant elles sont difficiles. De ces pièces que Léo Roy a composées en

89

Comme exemple de ces œuvres chopinistes aux difficultés techniques significatives, citons les deux

ballades et la Polonaise héroïque, sous-titrée « Hommage à Chopin ».

77

hommage à Chopin, mentionnons au moins la Polonaise héroïque, composée en 1908, et

dédiée au pianiste et diplomate polonais Paderewski, qui allait quelque dix ans plus tard

devenir premier ministre de la Pologne90

. Aujourd’hui, vous tomberez peut-être sur

quelques préludes, un genre musical que Chopin affectionnait particulièrement, ou bien sur

la Berceuse de Roy, qui rappelle aussi la Berceuse de Chopin.

L’admiration de Roy pour le compositeur polonais ne s’arrête pas aux compositions

musicales. En 1926, constatant qu’il n’y avait pas au Canada d’organisation dédiée à

Chopin, il fonde la Société Frédéric Chopin au Canada, sur le modèle de celle qui existait

depuis 1911 en France91

. La société de Roy regroupe une demi-douzaine d’amis et de

musiciens de Québec, et a pour but de « faire connaître, aimer et […] comprendre mieux

l’Œuvre Chopinesque92

». Léo Roy entrevoyait une société à l’image des clubs de gens de

lettres qui étaient légion dans les grandes villes, une société qui organiserait des concerts

et conférences avec des invités renommés, qui participerait à la diffusion culturelle, et qui

pourrait, éventuellement, constituer une bibliothèque des œuvres de Chopin qui pourrait

servir aux musiciens canadiens93

. Cette société a participé à la renommée postérieure de

Léo Roy et plusieurs articles d’encyclopédie et textes scientifiques sur lui parlent de cette

société comme un des accomplissements majeurs du compositeur (p. ex. Janson 1989;

Pomminville 2003; Potvin 2013).

90

Une biographie sans titre de Roy, émanant de la Fondation Léo Roy, mentionne que Léo Roy avait fait don

du manuscrit de cette pièce à Paderewski, et qu’à la suite de la mort de ce dernier, sa veuve aurait redonné le

manuscrit à Léo Roy, qui l’aurait à son tour légué « à la Pologne » (P257/H,3). Cependant, la découverte,

ultérieure à la rédaction des modules textuels, d’un texte manuscrit de Roy daté de 1916, semble indiquer que

le pianiste et compositeur français Henri Kowalski pourrait être le dédicataire original de la Polonaise

héroïque (voir le N. B. sur la copie d’une lettre de Henri Gagnon du 15 février 1916, P257/A5,12). 91

Voir la série du Fonds Léo Roy intitulée « La société Frédéric Chopin au Canada » (P257/G), qui contient

divers documents concernant la Fondation, le travail chopiniste de Roy et une partie de la correspondance de

Léo Roy avec Édouard Ganche, fondateur de la Société Chopin de Paris, et son épouse, Marthe Bouvaist-

Ganche. 92

Majuscules dans le texte original. Les membres fondateurs de la Société Frédéric Chopin au Canada sont :

Léo Roy, président; Joseph Turgeon (organiste, Québec), vice-président; Nazaire Levasseur (musicien et

écrivain, Québec), secrétaire; Jean-Baptiste Lalumière (gérant de banque, Sainte-Croix), trésorier; Romain-

Octave Pelletier I (musicien et musicographe, Montréal), conseiller; Emiliano Renaud (pianiste, Montréal),

conseiller. À cela s’ajoutaient cinq « membres à vie », connaissances torontoises de Léo Roy : Augustus

Bridle (critique musical), Luigi von Kunits (chef d’orchestre et violoniste), Mona Bates (pianiste), Edward

Wodson (critique musical) et Lawrence Mason (critique musical). 93

Léo Roy, [Présentation de la Société Frédéric Chopin au Canada], manuscrit, Fonds Léo Roy (P257/G1,2).

78

Malgré toutes les bonnes intentions de Léo Roy, cette Société ne semble pas avoir porté

fruit, du moins pas au regard des recherches actuelles, et il semble que le seul membre

actif ait finalement été Léo Roy94

. La Société a finalement été dissoute en 1958, comme

vous pouvez l’observer à l’écran95

. Et ironie du sort peut-être, il existe maintenant une

autre société Frédéric Chopin au Canada, basée à Toronto, et celle-ci fut fondée en 1974,

l’année même du décès de Léo Roy.

Mais même si la Société Frédéric Chopin au Canada paraît être morte dans l’œuf, Léo Roy

a fait de son travail sur Chopin une priorité. C’est ainsi qu’il a entretenu une

correspondance professionnelle et amicale avec Édouard et Marthe Ganche, les fondateurs

de la société Frédéric Chopin en France, correspondance qui s’est poursuivie jusqu’à la

mort de Léo Roy96

. En 1949, à la suggestion de Marthe Ganche, il a été nommé

représentant-correspondant pour tous les pays de l’Institut Frédéric Chopin de Varsovie, à

l’occasion de l’Année Chopin, c’est-à-dire l’année qui marquait le centenaire de la mort de

Frédéric Chopin (Pomminville 2003). À cette occasion, ses articles sur Chopin ont été

publiés et traduits dans plusieurs langues par la Pologne. On en sait encore peu sur cette

contribution du compositeur aux festivités de l’Année Chopin, mais dans une entrevue, il

raconte que pour l’année 1949, il avait mis tous ses étudiants de côté, et qu’il consacrait

tous ses efforts à célébrer l’œuvre de Chopin97

.

94

L’encyclopédie canadienne présentait déjà cette conclusion dans un article relativement récent (« Musique

polonaise au Canada » 2014). Un passage du journal intime de Roy donne un indice des raisons de cette

inactivité de la Société, en pointant la méfiance du compositeur pour ses contemporains : « Ne voulant pas

que le nom intègre de Chopin serve d’escabeau à aucun arriviste, j’ai donc été exigeant à l’acceptation des

candidats désirant faire partie de la société fondée par moi. Et le fait de ne pas pratiquer une vulgarisation qui

aurait pu devenir payante, m’a coûté assez cher, personnellement. Cela dure depuis vingt-cinq ans, et je ne

m’en suis pas plaint, puisque cela sauvegarda l’intégrité de cette société fondée en l’honneur du grand

Musicien Polonais. » (italiques de Roy, 23 décembre 1951) 95

Le 21 décembre 1958, Roy décide de dissoudre la Société Frédéric Chopin au Canada : « Il y a trente-deux

ans aujourd’hui, je fondai la Société Frédéric Chopin au Canada, dont je suis demeuré le président.

Mon âge avancé ainsi que la maladie m’obligent de quitter ce poste et, comme personne ne peut ou ne veut

me remplacer, la Société mentionnée plus haut cesse officiellement d’exister dès aujourd’hui. » Cependant,

tout porte à croire que l’existence même de la Société était oubliée depuis longtemps. 96

Les lettres reçues par Léo Roy des époux Ganche sont disponibles au Fonds Léo Roy (P257/A,1 et

P257/G1,1). 97

Cette anecdote provient du vol. 2 d’une série de conversations entre Roy et Guy Marcoux enregistrées sur

bandes magnétiques situées au Fonds Léo Roy (P257/H,4).

79

On sait que l’un des articles dont Roy était le plus fier était un essai d’une quinzaine de

pages intitulé « Chopin et la technique du piano », et dans lequel il détaillait la

préoccupation presque obsessive de Chopin pour la technique98

. Chopin était réputé très

exigeant envers le toucher de ses élèves (Eigeldinger 2006) et Léo Roy semblait partager

cette inclinaison. Ainsi, il considérait que plusieurs, si ce n’est la majorité, des pianistes

contemporains « piochaient » sur le piano et étaient des pianistes « digitaux », qu’on jouait

« fade » et que les pianistes qui n’avaient qu’« une âme à visées matérielles » brutalisaient

la musique de Chopin99

.

2.2.2. Danses canadiennes et orchestre

L’image que vous voyez au tableau (figure 3, p. 112) est une affiche annotée par Léo Roy

d’un concert de musique québécoise donné par l’Orchestre symphonique de Québec en

février 1948. Ce concert réunissait les compositeurs Clermont Pépin, Alexander Brott,

Jean-Josaphat Gagnier, Lucien Vocelle et finalement Léo Roy. Pour l’occasion, Edwin

Bélanger, alors directeur artistique de l’orchestre symphonique de Québec, et Paul-Eugène

Jobin, trésorier de l’orchestre, arrivent à convaincre Léo Roy de fournir une pièce de

musique orchestrale, non sans insister poliment (journal intime, 28 février 1948).

Léo Roy décide donc de présenter sa Première danse canadienne, qui avait fait son succès à

Toronto une quinzaine d’années auparavant100

. Cette pièce, dont il ne nous reste qu’un

arrangement pour piano, s’inscrit dans une des passions de Roy : le folklore. En 1907,

alors qu’il a 20 ans, il commence à construire ce qu’il appelle sa collection « folkloriste »,

un recueil de mélodies de folklore principalement québécois, canadien, amérindien et

américain. En 1929, il estime dans son journal intime qu’il a parcouru 75 localités en

Amérique du Nord, notant anonymement les chansons qu’il entendait, pour finalement en

arriver à recueillir plusieurs centaines de mélodies, qu’il arrange souvent en petites pièces

pour piano (journal intime, 29 novembre 1929). En 1966, lorsque sa cousine Alice Huot,

98

Cet essai est situé au Fonds Léo Roy (P257/G3,4). 99

Propos de Roy, datés du 22 avril 1912 et rapportés dans un manuscrit intitulé « Biographie de Léo Roy »,

par Guy Marcoux (P257/H,3) 100

Voir le module « Les années Toronto » (p. 55) au sujet de la première Danse canadienne.

80

chez qui il demeure, lui suggère de publier quelques-unes de ses pièces, l’une des trois

qu’il choisit de publier est d’ailleurs un chant amérindien101

. Il est probable qu’il jugeait

cette petite pièce représentative de son travail sur le folklore amérindien102

.

La première danse canadienne dont je vous parlais plus tôt est la première de six danses

que le compositeur a écrites pour orchestre, en s’inspirant du folklore canadien, et c’est

aussi une de celles qui avait remporté un grand succès au compositeur une quinzaine

d’années auparavant, lors d’un voyage à Toronto103

. Malheureusement, pensant ne plus en

avoir besoin, il avait détruit les parties d’orchestre. Car lorsqu’un compositeur écrit une

pièce de musique d’orchestre, il l’écrit sur une ou plusieurs portées, mais toujours sur la

même partition, ce qui devient la partition du chef d’orchestre. Mais pour faire jouer une

pièce par un orchestre, chaque musicien, ou chaque paire de musiciens, doit posséder sa

propre copie unique de la musique qu’il doit jouer, ce qu’on appelle couramment des

parties d’orchestre. Léo Roy, constatant qu’il manque les parties d’orchestre de sa danse

canadienne, ressort donc sa partition et entreprend la longue et pénible tâche de recopier

toutes les parties d’orchestre à la main, alors même que son état de santé lui permet

difficilement de travailler.

Le jour du 29 février 1948, il se rend au Palais Montcalm, lieu du concert de musique

canadienne dont il est question, et quand arrive le temps pour l’orchestre de jouer sa

Danse canadienne, il ne reconnaît pas sa pièce. Léo Roy souffre à cette époque d’une

surdité croissante, qui contribuera à la fin de sa vie à lui donner l’apparence d’un

caractère renfrogné (Goyette 1987). Et c’est pourquoi le lendemain, il écrit dans son

journal intime la note suivante : « Hier, lorsque j’entendis ma pièce, je ne la reconnus

101

Il s’agit de la Sérénade, op. 42; de la Petite prière à la B. V. M. et du quatrième Chant de joie (1931)

(Marcoux 1988b). 102

La recherche ultérieure à la rédaction de ce module textuel permet d’éclairer la publication de cette

mélodie. Il semble que le compositeur l’affectionnait particulièrement, car sur sa copie, il écrit : « De l’avis de

maîtres européens, c’est le plus beau d’une collection notée chez les Iroquois, où, accompagné d’un

interprète, je me suis fait chanter quantité de Chants de leur Folklore. » (P257/B1,5) De même, il écrit dans

son journal intime : « Cette Mélodie Folklorique est très belle, fortement expressive et d’une psychologie qui

est loin d’être “sauvage”… » (28 août 1965) 103

La Première danse canadienne avait été interprétée par l’Orchestre symphonique de Toronto le 27 janvier

1931, sous la direction de Léo Roy.

81

pas… Comme je souffre partiellement de surdité et que personne ne m’a signalé quoi que

ce soit, je suppose que la surdité augmente. Ce soir, c’était un peu mieux, mais plutôt

mince comme audition104

… » (journal intime, 29 février 1948). Le lendemain, les journaux

de Québec livrent leurs critiques du concert, et Léo Roy est choqué de lire que sa pièce n’a

pas été appréciée des critiques musicaux105

. C’est alors qu’il réalise que ce n’était pas son

audition qui faisait défaut. Plutôt, il se trouve qu’il avait fait plusieurs erreurs importantes

d’inattention en recopiant les parties d’orchestre.

Qui plus est, on l’avait averti que les musiciens de l’orchestre symphonique de Québec

étaient de niveau bien inférieur à ceux de Toronto, et il avait fait plusieurs ajustements de

dernière minute pour simplifier la tâche des musiciens. Ceci faisait que la pièce que les

musiciens de l’orchestre symphonique de Québec avaient répétée et jouée en concert était

truffée d’erreurs. Entre les branches, Léo Roy entend la rumeur que les musiciens s’en

étaient rendu compte, et qu’ils s’attendaient à un échec au concert, mais ils n’en avaient

rien dit au compositeur106

.

2.2.3. Une pièce trop difficile?

La lettre qu’on voit, au grand écran, de l’éditeur de musique ontarien Theodore Presser à

Léo Roy, est datée du 6 novembre 1915. À cette époque, Léo Roy cherchait à faire publier

sa Sérénade, op. 42. Mais il se butait à certaines difficultés, dont la plus grande était

probablement reliée à la difficulté de la pièce. Dans cette lettre, Theodore Presser, par

l’intermédiaire de son employé Thomas Tapper, fait part à Léo Roy de ses réticences à

104

La configuration des entrées du journal intime, ainsi que la tournure choisie par Roy, laisse croire qu’il

aurait peut-être ajouté cette entrée après-coup. Elle semble toutefois véridique, à la lumière de notre

connaissance du compositeur. 105

Alors que le critique musical du journal L’Événement déplore simplement que les pièces du concert « sont

certainement belles mais l’interprétation qu’en a faite l’orchestre symphonique ne nous a pas permis d’en

juger » (B. T. 1948), le journal Le Soleil qualifie la Danse canadienne de Roy d’« assez terne et pauvrement

orchestrée » (Le Soleil 1948). 106

Cette anecdote est tirée du journal intime de Léo Roy, 28 février au 4 mars 1948. Le thème de la

persécution traverse une grande partie des papiers personnels du compositeur, ce qui soulève un léger doute

sur le caractère intentionnel de cet échec.

82

publier la pièce, et nomme plusieurs difficultés techniques qui nuiraient à sa vente107

. Il

suggère ainsi de retirer tous les trilles, une technique faisant aujourd’hui partie de

l’arsenal de tous les pianistes intermédiaires et professionnels. Les réticences de l’éditeur

proviennent du fait que la majeure partie de l’édition de musique au Canada était alors

destinée à la pratique amateur. Car une pratique dominante dans l’industrie culturelle de

l’époque était ce qu’on appelle aujourd’hui la « musique de salon », soit une musique

légère, facile à jouer et à écouter, et destinée à être jouée par des amateurs lors de

réunions familiales ou amicales (Geoffrion 1983).

Un autre exemple de cette recherche de facilité technique nous vient d’un échange de

lettres entre Roy et le pianiste Léo-Pol Morin, quelques mois plus tard. En mars 1916,

Morin en est à préparer une « Audition d’œuvres canadiennes » à la bibliothèque Saint-

Sulpice, à Montréal, et il échange quelques lettres avec Léo Roy dans l’espoir d’obtenir des

copies de sa musique pour meubler son récital108

. Il avait réussi à mettre la main sur une

copie de la Polonaise héroïque du compositeur, mais la trouvait trop difficile. Car cette

pièce avait été écrite pour nul autre que le pianiste polonais Ignace Paderewski, dont la

technique prodigieuse appartient aujourd’hui autant à l’histoire qu’à la légende109

. Dans

une lettre datée du 30 mars 1916, Morin relance donc le compositeur pour obtenir une

107

Tapper écrit : « Je sais que vous voulez qu’elle soit publiée exactement comme vous l’avez écrite, ce qui

est chose sensée, mais l’édition a un côté commercial qui doit être considéré. Les trilles sont quelque chose

que nous évitons dans toutes nos publications. Les trilles ne sont pas faciles du tout dans cette composition,

puisqu’ils sont presque de véritables trilles. En fait, ce sont de véritables trilles dans une section. Je les

changerais tous pour des mordants. J’allégerais la main gauche. […] La pièce a un grand mérite et est écrite

de manière excellente, mais elle ne possède pas les caractéristiques commerciales que nous recherchons. »

(« I know that you want it published exactly as you have it written, which is a proper thing to do, but there is a

commercial side to publishing that must be considered. Trills are something that we avoid in all our

publishing. The trills are not at all easy in this composition, as they are almost a genuine trill. In fact, they are

a genuine trill in one section. I would make them all mordents. I would lighten up the left hand. […] The

piece has a great deal of merit and is excellently written, but it has not the commercial features to warrant our

taking it. ») Lettre située dans l’Album de vie, vol. 1, p. 31 (P257/A1,1). 108

C’est Henri Gagnon qui avait recommandé Léo Roy à Morin, selon la copie d’une lettre de Gagnon, datée

du 15 février 1916, reçue par Léo Roy et conservée au Fonds Léo Roy (P257/A5,12). 109

L’origine de cette dédicace est toutefois incertaine, au regard d’une découverte ultérieure à l’écriture des

modules textuels (voir la note 90, p. 49).

83

pièce plus facile, citant en exemple une pièce de Roy nommée Canadienne110

. L’ironie dans

cette histoire est que Léo-Pol Morin était un pianiste chevronné, vainqueur du très convoité

Prix d’Europe quatre ans plus tôt, en 1912, et que le récital pour lequel il désirait jouer de

la musique canadienne plus facile contenait des pièces de Debussy, Albéniz, Fauré, Tausig

et Brahms (voir Caron 2008, 460–461). Morin était prêt à jouer les pièces les plus difficiles

du répertoire européen, mais quand il s’agissait de musique canadienne, c’était une autre

histoire.

La pièce que Léo-Pol Morin choisit est finalement la version publiée et simplifiée du

quatrième prélude de Léo Roy, baptisé « aux glas ». Le compositeur avait en effet écrit un

prélude d’une certaine difficulté technique, mais en le publiant, avait retranché un grand

nombre de notes, pour finalement laisser un morceau qui était considérablement

appauvri111

. Et la suite de l’histoire est tout aussi ironique : probablement dans l’objectif

de se faire une bonne publicité, Léo Roy avait envoyé une copie de cette version simplifiée

au compositeur français Maurice Ravel, alors que Ravel venait tout juste de publier une

suite de trois pièces intitulée Gaspard de la nuit, et dont le troisième mouvement avait été

composé dans le but précis d’être une des pièces les plus difficiles jamais composées112

.

Alors même que les compositeurs européens rivalisaient d’ingéniosité pour créer des

partitions de piano plus difficiles les unes que les autres, exploitant sans cesse de nouvelles

110

Dans une lettre de Léo-Pol Morin à Léo Roy datée du 30 mars 1916 (Fonds Léo Roy, P257/A5,29), il

écrit : « Je suis absolument désireux de jouer une de vos œuvres, mais je voudrais que ce fut [sic] autre chose

que “Polonaise Héroïque” qui me convient peu techniquement et dont l’esprit et le sens musical sont en

dehors du but que je m’étais proposé. Canadienne [le nom couramment donné à la pièce Danse canadienne],

facile et très charmante pièce me servira avec succès. » L’écriture brouillonne de Léo-Pol Morin fait que le

mot « techniquement » et l’emploi du mot « Canadienne » comme titre d’œuvre, plutôt que comme adjectif,

avaient précédemment échappé à la recherche (p. ex. Caron 2008). 111

Les deux versions du prélude, portant le numéro d’opus 49, sont disponibles au Fonds Léo Roy

(P257/B1/1,69 et P257/B1/1,70). 112

« Scarbo » avait en effet été composé dans l’optique de surpasser l’extrême difficulté technique de la pièce

Islamey du compositeur russe Mili Balakirev (Myers 1973, 163).

On devine le peu d’effet que cette pièce a eu sur Maurice Ravel. Le compositeur l’a bien gardée dans sa

bibliothèque personnelle, mais elle figurait probablement parmi ce qu’un musicologue français a appelé « [les

pièces de] compositeurs plus ou moins obscurs, les analphabètes et les illuminés qui envoyaient à Ravel,

musicien célèbre, leurs modestes travaux » (Nectoux 1977).

Après la mort de Ravel, cette partition a été léguée à la Bibliothèque nationale de France (BNF), où elle est

classée sous le nom « Prélude [pour piano] [Musique imprimée] : op. 49 / par Léo Roy ». Voir

https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43247149c.

84

possibilités de l’instrument, les compositeurs canadiens étaient confrontés à un marché qui

demandait une musique facile à jouer, et qui se glissait bien en arrière-plan dans les salons

bourgeois de l’époque. Léo Roy semble avoir retenu cette leçon, car en 1919, quand il

publie une annonce pour deux de ses pièces, la Canadienne (Danse nationale) et son

Prélude romantique, il écrit bien en évidence qu’il s’agit de deux pièces « facile[s] à

jouer », et « à la portée de tous »113

. Cette préoccupation de l’industrie musicale de

l’époque pour une musique facile à jouer et accessible explique peut-être qu’aujourd’hui,

une partie de la musique pour piano de Léo Roy nous apparaisse d’une simplicité presque

banale, à la fois du point de vue de la technique de l’instrument que du langage

harmonique et mélodique.

Quand on ouvre les partitions de Léo Roy, pour la plupart encore manuscrites, nous

sommes confrontés à deux extrêmes : certaines pièces présentent une difficulté redoutable,

comme la Polonaise héroïque, dédiée au pianiste polonais Ignace Jan Paderewski114

, ou

encore les deux Ballades pour piano; et à l’inverse, quantité de pièces, jugées selon des

critères contemporains, ne nous paraissent pas plus que des esquisses et semblent bien

banales115

. Les pièces que vous entendez aujourd’hui se situent pour la plupart entre ces

deux pôles.

2.2.4. Les années Toronto

Cette histoire prend place à Toronto, dans la période comprise entre le 7 janvier 1930 et le

13 mars 1931, alors que le compositeur était dans la jeune quarantaine. Dans cette période

113

La Canadienne est ainsi présentée comme une « pièce facile à comprendre et à jouer, à la portée de tous »,

tandis que le Prélude romantique est sous-titré : « Morceau assez facile ». Il semble que l’annonce de ces

pièces n’ait pas porté fruit, puisque la Canadienne est demeurée inédite et que le Prélude romantique a été

publié cinq ans plus tard, en 1924 (voir la note 81, p. 45). Ce prospectus est conservé dans l’Album de vie, vol.

1, p. 45 (P257/A1,1). 114

Voir la note 90, p. 49 pour une précision sur la dédicace de la Polonaise héroïque. 115

Dans une entrevue donnée à l’occasion du dixième anniversaire de la mort de Léo Roy, Charles Dumas,

ami personnel du compositeur, amène un éclairage particulier à ce constat d’une omniprésence, dans la

production musicale de Roy, de courtes pièces peu élaborées : « on voit dans son œuvre qu’il a fait plus d’un

millier d’harmonisations, et c’est, en ce sens, un travail qui, pour lui, était un travail de recherche, de se tenir

en forme comme un sportif qui va faire ses exercices à tous les matins. Donc il prenait un thème et il le

développait […] On voit là vraiment un homme érudit qui veut continuer à s’instruire, qui veut continuer à

rechercher dans la musique. Je le vois peut-être plus par là que comme créateur […] puisque s’il a fait un

millier d’harmonisations, il n’a quand même fait que 300 et quelques œuvres originales. » (Goyette 1987)

85

d’un peu plus d’un an, il a passé un total de six mois divisés en trois voyages, entre

lesquels il revenait au Québec pour soigner sa santé fragile. Léo Roy attachait une grande

importance à ces voyages, et il continua par la suite à correspondre régulièrement avec

plusieurs musiciens qu’il avait rencontrés à Toronto116

. Cette année à Toronto était pour

lui une étape importante, car vers la fin de sa vie, lors d’entrevues qu’il a données à son

ami Guy Marcoux, c’est un des sujets qu’il choisit d’aborder en résumant sa vie

musicale117

.

La photo qui se trouve à l’écran (figure 4, p. 113) est celle de Luigi von Kunits, un

personnage marquant dans la carrière de Léo Roy. Von Kunits, un violoniste autrichien

immigré au Canada, fut le premier chef d’orchestre de l’orchestre symphonique de

Toronto, de 1927 à sa mort en 1931. Von Kunits s’était lié d’amitié avec Léo Roy, qu’il

considérait comme un compositeur génial et en avance sur son temps, et l’avait invité à

demeurer à Toronto avec lui et sa femme, Harrietta von Kunits, au cours de trois voyages

où il lui avait ouvert toutes grandes les portes de l’élite musicale torontoise de l’époque118

.

On peut retracer, en parcourant les journaux intimes et les autres papiers personnels du

compositeur, les dizaines de personnages dont il fait la connaissance, ainsi que certaines

relations qui ont pris, au fil des mois, un caractère plus familial, amical, voire romantique.

Léo Roy rencontre par exemple Healy Willan, directeur du conservatoire de Toronto;

Franck et Héloïse Macklem, compositeur et harpiste à l’orchestre symphonique de

Toronto; Augustus Bridle, critique musical du journal Toronto Daily Star; H.C. Hamilton,

éditeur associé du magazine musical Musical Canada; Frederick Harris, éditeur de

musique; Herbert A. Fricker, directeur du chœur Mendelssohn; et Mona Bates, pianiste et

professeure de musique. À ces relations s’ajouteront au fil des semaines W. O. Forsyth,

compositeur et professeur au conservatoire de Toronto; Fritz Reiner, directeur de

116

Citons par exemple Augustus Bridle, Lawrence Mason et Edward Wodson, critiques musicaux; Mona

Bates et Myrtle Rose, pianistes; et Harrietta von Kunits, épouse de Luigi von Kunits. 117

Ces entretiens datés de 1966 sont enregistrés sur bande magnétique et conservés au Fonds Léo Roy

(P257/H,4). 118

Jean-Charles Harvey (1931) écrivait ainsi dans Le Soleil : « il a facilité à M. Roy, [sic] l’accès des milieux

les plus opposés à la race française au Canada. »

86

l’orchestre symphonique de Cincinatti; Myrtle Rose, pianiste; Ludwig Laurier, directeur du

Slumber Hour Radio Orchestra; Edward Wodson, éditeur musical du Toronto Telegram; le

capitaine John S. Atkinson, du Canadian Bureau for the Advancement of Music; et

finalement Lawrence Mason, critique musical et dramatique du Toronto Globe.

Cette liste impressionnante de personnalités de la scène musicale torontoise témoigne de

l’inclusion de Roy dans le milieu musical torontois; et les journaux intimes et autres notes

personnels du compositeur portent à croire qu’il pensait bien s’installer dans la grande

métropole de manière permanente. Certaines de ses relations avec des musiciens torontois

s’étaient cimentées en relations amicales fortes, qu’on pense aux critiques musicaux

Augustus Bridle ou Edgar Wodson, qui l’avait appelé un « Canadian Genius » (Wodson

1930), ou à la pianiste Mona Bates, dont la relation avec Roy était teintée de

romantisme119

.

En plus de ces relations personnelles, Léo Roy était en demande comme compositeur, et il

devait même refuser des commandes musicales en raison de son horaire chargé. Fritz

Reiner projetait de présenter, avec le chœur Mendelssohn et l’orchestre symphonique de

Cincinatti, l’opus magnum du compositeur, soit la cantate Hic transit et hoc permanet,

écrite pour un ensemble de 217 musiciens (journal intime, 21 février 1930). Ernest

MacMillan comptait quant à lui l’engager comme critique musical pour deux opéras

(journal intime, 24 mars 1930); Augustus Bridle songeait à l’engager pour composer la

musique d’un pageant hivernal (journal intime, 10 septembre 1930); le capitaine John S.

Atkinson devait l’inviter à sa « conférence des musiciens » à Lausanne (journal intime, 21

janvier 1931); et sa musique était jouée par grand nombre de musiciens, qui lui écrivaient

souvent personnellement pour obtenir des copies manuscrites de sa musique.

119

Plusieurs indices laissent croire à une relation romantique entre Roy et la pianiste torontoise Mona Bates

(1889-1931). Dans les papiers personnels, le nom de Bates est systématiquement souligné de bleu, une

couleur associée au positif chez Léo Roy; un télégramme de Roy à Bates du 6 février 1930 se termine par

« Please write. Love. » (journal intime, 6 février 1930); il l’appelle « Mona dear » (journal intime, 19 mars

1930); lors d’une soirée chez elle, il remarque sa « belle toilette » (journal intime, 22 février 1930); et il rêve à

elle (journal intime, 16 janvier et 2 mars 1931). Dans les notes du compositeur rédigées pour le programme

d’un concert de ses préludes orchestrés pour les Toronto Melodic Strings, le 13 septembre 1938, Roy dédie

son Prélude en sol mineur à Bates : « Expressing Friendly Gratitude in an Affectionate and Loving manner »

(Album de vie, vol. 3, p. 7; P257/A1,1).

87

Le nom de Léo Roy était donc ben connu à Toronto et Luigi von Kunits était devenu le

protecteur de Léo Roy. On sait qu’il lui avait par exemple fait coudre des habits neufs et

qu’il lui avait offert un carnet de chèques (journal intime, 20 et 27 janvier 1930). C’est

aussi à lui que Léo Roy devait ce qui allait être le point culminant de sa carrière, le 27

janvier 1931, quand il dirigea l’Orchestre symphonique de Toronto, au Massey Hall, dans

sa Danse canadienne n° 1120

.

Hélas, cette période faste prend fin subitement quand Luigi von Kunits décède le 8 octobre

1931, alors que Roy est à Québec pour se reposer. Von Kunits prévoyait une tournée

européenne avec son orchestre et préparait Léo Roy, selon des dires, à prendre sa relève

comme chef d’orchestre121

. Celui-ci, démoralisé, déménage à Montréal où il réussit, en

demandant une faveur, à trouver un poste d’assistant-bibliothécaire au collège Sainte-

Marie122

. Sa carrière musicale ralentit alors drastiquement, et malgré que plusieurs le

réclament encore à Toronto, il dit définitivement adieu à la Ville reine.

2.2.5. Un savant prolifique

Le document à l’écran (figure 5, p. 114) est une toute petite feuille enfouie dans les

archives de l’Université Laval, et qui date de l’époque où Léo Roy préparait le transfert de

ses œuvres à Guy Marcoux. Roy recensait périodiquement ses œuvres et tenait des listes de

tous les articles qu’il écrivait. La petite liste qui apparaît à l’écran date de septembre 1963,

120

Le programme de ce concert est situé dans l’Album de vie, vol. 1 p. 87 (P257/A1,1). 121

Léo Roy raconte que von Kunits le préparait, « par la pratique, en vue de le remplacer un peu plus tard. »

(journal intime, addenda au 22 octobre 1931). La maladie de von Kunits en a manifestement décidé

autrement, puisque ce dernier, conscient de sa maladie, désigna Ernest MacMillan pour lui succéder à la

direction de l’Orchestre symphonique de Toronto (Beckwith 2015). 122

Des semaines entourant la mort de von Kunits, seule subsiste dans le journal intime de Roy une lettre

insérée datée du 28 octobre 1931, à l’endroit où les pages sont découpées. Dans cette lettre sans en-tête, qui

ne nomme son destinataire que par la salutation « Ma chère madame » (il pourrait s’agir de Harrietta von

Kunits, la veuve de von Kunits), un administrateur du Collège Ste-Marie, à Montréal, qui n’est pas nommé et

dont la signature est illisible, accepte de donner un poste d’assistant-bibliothécaire à Léo Roy. Le début de la

lettre ne laisse aucun doute quant à la référence dont a bénéficié le compositeur : « Vous m’avez demandé une

chose bien difficile! Voici ce que je considère comme une chance. » L’expéditeur ajoute ensuite : « Je me

permettrai d’ajouter que c’est par considération pour vous que nous faisons ces propositions. Léo pourra s’il

n’est pas satisfait après un certain temps s’occuper à trouver une autre position s’il le désire. »

88

onze ans avant la mort du compositeur. Ce bout de papier, d’apparence peut-être banale,

liste le travail de toute une vie123

.

Observons ensemble ce qu’il décrit… Le volume qu’il décrit laconiquement comme étant

une « histoire » est en fait un ouvrage de plusieurs centaines de pages nommé Notes

historiques sur la musique et les musiciens, et constituant la somme de ses connaissances

sur l’histoire de la musique, partant de l’Égypte antique jusqu’au XXe siècle. Le volume sur

l’« harmonie » est un autre volumineux manuscrit intitulé Tableaux et résolutions

harmoniques, où il expose le fruit de ses recherches en matière de contrepoint,

d’harmonisation et de modes exotiques, et traite de plus de 2000 accords, avec un souci

d’exhaustivité manifeste.

Parmi les 12 essais considérables que Léo Roy mentionne, nommons par exemple un

manuscrit de 436 pages, en trois tomes, intitulé Étude sur Gérard de Nerval, et portant sur

cet écrivain et poète français du XIXe siècle

124. Mentionnons aussi au passage les essais sur

la musique « Chopin et la technique du piano », « 1001 musiciennes célèbres », « Poland

and Some of her Famous Musicians », ou bien les essais de philosophie et de religion « Du

latin, de la psalmodie et de la musique sacrée », « L’Esprit, la Musique et la Morale » et

« Dialogue entre un sceptique et un croyant »; finalement, mentionnons aussi le « Cahier

de musique orientale », renfermant quelque 130 harmonisations de mélodies sur des modes

exotiques. Malgré l’abondance de ces travaux de recherche et d’opinion, Léo Roy ne

réussit jamais à intéresser les éditeurs à ses manuscrits, et l’évolution de la forme de ses

écrits laisse croire que vers la fin de sa vie, il écrivait surtout pour lui-même. Par exemple,

son Catalogue d’oiseaux, dont il était très fier125

, porte sur la page couverture une mention

explicite à l’effet que le document est pour usage personnel seulement.

123

Il s’agit d’un document tapuscrit situé au Fonds Léo Roy (P257/A1,14) 124

Il semble cependant que les deux premiers tomes aient été détruits ou perdus; le troisième tome est au

Fonds Léo Roy (P257/E1,1). 125

Ceci est relaté par Guy Marcoux dans des notes manuscrites intitulées « Biographie de Léo Roy », situées

dans le Fonds Léo Roy (P257/H,3). Le document en question est situé dans le Fonds Léo Roy (P257/E4,10)

89

Bien que ces essais parfois substantiels n’aient jamais eu de résonance publique, Léo Roy a

rencontré une certaine notoriété publique par l’entremise des articles qu’il publiait dans

divers journaux et périodiques. En tout, on compte 31 périodiques auxquels il a contribué

durant sa carrière, allant de la revue française d’occultisme Psyché aux magazines

musicaux spécialisés tels MusiCanada et Le Passe-Temps, en passant par les journaux Le

Soleil et le Franc-Parler, où il tenait des chroniques musicales126

. C’est ainsi qu’au fil du

temps, il a accumulé plus de 2000 articles publiés, mais aussi inédits, qu’il recueillait

souvent pour les coller dans de volumineux recueils organisés en ordre chronologique.

Aujourd’hui, la somme considérable de documents laissée par Léo Roy est frappante, de

par sa variété et sa diversité. Léo Roy faisait donc bien plus que composer de la musique.

Et pourtant, il se considérait comme un compositeur avant tout. Il possédait deux étampes

qui se lisaient « Léo Roy, compositeur canadien », et on retrouve de telles marques à une

multitude d’endroits dans ses documents personnels. Et même dans les 20 dernières années

de sa vie, il se considérait encore comme un compositeur, même s’il avait essentiellement

cessé de composer de la musique, se consacrant plutôt à diverses recherches sur l’histoire,

l’ethnologie, la philosophie, la sociologie, la psychologie, la zoologie, les arts et la religion

(Pomminville 2003). Les témoignages qui nous restent de Léo Roy sur cette dernière

période de sa vie nous apprennent qu’il n’avait pas de lit dans son appartement; il dormait

sur un divan situé près de sa table de travail lorsqu’il en ressentait le besoin. On sait aussi

qu’il avait arrêté de vivre selon les cycles du jour et de la nuit, et qu’il se contentait de

grignoter de temps à autre, avant de retourner besogner. Un ami de Léo Roy nous apprend

aussi qu’il avait sa propre technique de lecture rapide et qu’il lisait entre 1000 et 1500

pages par jour (Marcoux 1988a). De même, Charles Dumas, ancien du directeur du

conservatoire de Québec, et pour qui Léo Roy avait tenu office de père lors de son mariage,

disait qu’il le considérait plus comme un savant qui faisait de la musique que comme un

compositeur (Goyette 1987).

126

Les contributions de Roy à des journaux et périodiques sont recensées à l’annexe 1.

90

2.2.6. Préludes circulairement carrés

Durant toute sa vie, Léo Roy a milité activement contre ce qu’il percevait comme le plus

grand danger à l’art musical, c’est-à-dire l’avènement d’une révolution artistique qui

nierait tout de sa tradition et qui oublierait ce qu’il considérait comme le but premier de la

musique : la recherche de la beauté. Or, pendant les années 1910, des artistes comme le

pianiste américain Léo Ornstein ou le compositeur italien Luigi Russolo poussent l’art

sonore vers de nouvelles limites, en abandonnant l’aspect mélodique de la musique, ou en

incorporant à des compositions musicales des sonorités empruntées au milieu industriel.

Roy réagit fortement à ces mouvements émergents, et écrit bon nombre d’éditoriaux dans

divers journaux pour dénoncer cette musique qu’il qualifie d’arriviste, d’éteignoir ou de

fumisterie, selon ses termes. Il n’épargne pas les mots durs et dans tous ses écrits, on

retrouve le même champ lexical qu’il utilise pour désigner, selon lui, un « mauvais art ».

Des mots comme fumisterie, arriviste, éteignoir, gloriole, snobinettes, exclusif, bruitiste,

musicastre, nihiliste, qu’il utilise de manière presque interchangeable pour dénoncer les

positions révolutionnaires de l’avant-garde musicale et artistique de l’époque.

L’image à l’écran (figure 6, p. 115) est une pièce inédite de Léo Roy, écrite en réaction à

un concert de musique contemporaine donné par le pianiste québécois Léo-Pol Morin à

Québec, le 30 décembre 1918127

. Morin, un des pianistes canadiens les plus progressistes

de la première moitié du XXe siècle, présente alors un programme composé

majoritairement de musique contemporaine, à une époque où, il faut le préciser, Debussy

était encore contemporain. Son programme consiste, par exemple, de la musique des

compositeurs Ravel, Franck et Grovlez ainsi que d’une de ses propres compositions,

127

Pour le programme complet de ce concert, voir Caron (2008, 465).

91

baptisée Préludes circulaires128

. Bien que la partition de cette pièce soit aujourd’hui

perdue, on peut penser qu’il s’agissait d’une pièce à la Erik Satie, un compositeur d’avant-

garde français dont les compositions se distinguaient souvent par des titres insolites; qu’on

pense seulement à la suite pour piano intitulée Trois morceaux en forme de poire (Caron

2008, 111).

En sortant de ce concert, Léo Roy, manifestement choqué par ce qu’il a entendu, commence

à écrire diverses critiques, articles et commentaires, et remplit un dossier complet de

documents manuscrits et de découpures de journaux documentant ce concert, qui était pour

lui ni plus ni moins qu’une fumisterie129

. C’est dans ce contexte qu’il écrit, en réponse aux

Préludes circulaires de Morin, une parodie qu’il nomme Préludes circulairement carrés, et

dans laquelle il se moque ouvertement des mimiques extravagantes de Léo-Pol Morin au

piano130

, des nouvelles techniques pianistiques et des systèmes d’écriture musicale que sont

en train de développer divers compositeurs d’avant-garde. Parmi les annotations qu’il

écrit sur sa partition, et qui se lisent comme des indications d’interprétation

traditionnelles, on devine la moquerie du compositeur. On lit par exemple « Comme en

effilant des rasoirs », « Les 2 pieds sur la pédale douce », « Troppo rubato », « Exploitant

la grosse caisse », « avec furie arriviste et éteignoire », ou bien « pâmoison snobiste et

gloriolante ».

128

La partition des Préludes circulaires est perdue et on sait peu de choses de cette pièce, sinon qu’elle était

probablement très avant-gardiste (Caron 2008, 408). Contrairement à ce que le titre porte à croire, il semble

qu’il s’agisse d’une seule pièce, plutôt que d’un cycle de préludes. La partition des Préludes circulairement

carrés de Roy (qui est elle aussi une seule pièce) porte en effet une mention faisant référence à Morin : « Un

quelconque “futuriste” contemporain nous a déjà pianoté une piécette à élucubrations chaotiques, qu’il

intitulait, — au pluriel, — “Préludes Circulaires”; cela eut des succès de presse, de claque et de snobisme… »

(italiques de Roy; P257/B1/1,96).

De plus, Roy livre son impression : « La composition (?…) intitulée “Préludes Circulaires”, première œuvre

(?) de M. Morin que nous ayions [sic] entendue jusqu’à présent, nous laisse dans un désarroi indescriptible.

[…] on y a entendu un vacarme horrible, un entassement d’innombrables dissonnances [sic] fait à la diable,

une orgie de sonorités incohérentes, le tout ni de la pire anarchie “bruitiste” ou de la plus maligne fumisterie,

sans considération raisonnée artistique ou sans même de prétexte scientifique. […] Nous avons cru entendre

aboyer des chiens, entr’autres bruits réalistes… » (la ponctuation et les parenthèses sont de Léo Roy; « Le

concert Morin-Brault », manuscrit, v. 1918. P257/D3/2,14) 129

Ces documents sont aujourd’hui conservés dans le Fonds Léo Roy (P257/D3/2,14). 130

Selon Claudine Caron (2008), Morin avait plutôt une attitude sobre au piano.

92

Manifestement, Roy en avait contre Léo-Pol Morin et contre une certaine école qu’il

qualifiait de « bruitiste », une école qui ne faisait selon lui que du bruit. Et pourtant, il se

considérait lui-même comme un rebelle musical131

et certains critiques musicaux le

considéraient à l’époque comme un compositeur visionnaire, en avance sur son temps132

.

C’est que Roy considérait que l’évolution de l’art musical devait se faire progressivement,

en considérant tous les maîtres antérieurs, plutôt que les révolutions ou les revendications

modernistes que les courants d’avant-garde proposaient souvent. Ses expérimentations

musicales étaient donc bien différentes de celles des compositeurs d’avant-garde du début

du XXe siècle.

2.2.7. Le débat Morin–Langlois

Voici maintenant l’histoire d’un des premiers débats sur la modernité culturelle au

Québec, de comment Léo Roy s’interposa entre les deux parties, et de la colère d’un

pianiste québécois qui s’ensuivit133

. Au printemps 1917, un débat faisait rage entre les

pianistes Ernest Langlois et Léo-Pol Morin. Ce débat faisait suite aux concerts du pianiste

et compositeur russo-américain Leo Ornstein. C’est ce compositeur que vous pouvez voir à

l’écran, dans un article du magazine Vanity Fair de 1916, alors qu’il était âgé de

seulement 23 ans (figure 7, p. 116). Je porte à votre attention la légende de l’image, qui dit,

en anglais : « compositeur et interprète de ce que les classicistes nomment “musique

futuriste134

” ». Ornstein était en effet bien futuriste135

pour l’époque : c’était le premier

pianiste à utiliser la technique du cluster au piano136

. Ceci consiste à enfoncer plusieurs

touches adjacentes à l’aide des doigts, de la paume, ou parfois même de l’avant-bras.

131

Dans son journal intime, 26 mars 1931, il se qualifie par exemple de « révolutionnaire ». 132

Le critique Edward Wodson (1930) avait par exemple qualifié Roy de « Canadian Genius ». 133

Le début Morin–Langlois est effectivement un des premiers débuts de la modernité culturelle québécoise

(Caron 2008, 41), précédant de plus d’un an la revue Le Nigog, qui allait faire écho à ce débat, et qui est

généralement considérée comme la première revue associée à la modernité québécoise (Fortin 1993, 105). 134

« Composer and interpreter of what the classicists call Futurist Music » 135

Le terme « futuriste » est utilisé ici dans l’acception qu’il avait à l’époque au Canada et aux États-Unis,

désignant une musique post-tonale rompant avec la tradition, à l’image de la musique d’Ornstein. 136

Cette association peut surprendre, puisque Henry Cowell est parfois cité comme étant l’inventeur du

cluster (voir p. ex. « Cluster » 2001). Cependant, plusieurs indices montrent que Cowell a probablement

devancé la date de composition de Tides of Manaunaun, et que la pièce n’a probablement été composée qu’à

la fin des années 1910, voire au début des années 1920, ce qui place Tides quelques années après les tournées

d’Ornstein dont il est ici question (Hicks 1993).

93

Aujourd’hui, on peut trouver l’idée banale, mais c’était une révolution dans le monde de la

musique pour piano.

Les tournées de Leo Ornstein à Montréal avaient suscité de fortes réactions, les uns le

qualifiant de musicastre, d’imposteur ou de simple curiosité, et les autres voyant en lui une

force motrice de la musique d’avant-garde de l’époque. Ces deux positions antithétiques

trouvèrent leurs fers de lance chez Ernest Langlois et Léo-Pol Morin, qui étaient pris dans

un débat enflammé, par l’entremise des lettres d’opinion qu’ils publiaient dans la

chronique musicale de Frédéric Pelletier dans le journal Le Devoir. Ces lettres, au ton

souvent acerbe et condescendant137

, polarisèrent l’opinion de nombreuses personnalités

musicales qui se mêlèrent au débat. C’est ainsi que la chronique de Frédéric Pelletier était

devenue, en l’espace de quelques mois, le lieu du débat entre les traditionnels et les

modernes. Et alors même que les plumes s’aiguisaient et que les insultes à demi-voilées

fusaient, personne n’avait eu le souci de définir ce qu’était le traditionnel et ce qu’était le

moderne138

. C’est donc dans ce contexte survolté et un peu confus qu’intervient Léo Roy.

À l’époque, Léo Roy demeurait au Rhode Island, près de Boston, et suivait l’actualité par

le biais du journal Le Devoir. Constatant que ses compatriotes sont au cœur d’un débat qui

le rejoint profondément, il fait parvenir au Devoir une lettre dans laquelle il prend

largement le côté de Langlois. En voici un extrait :

Un jour, j’étais chez des gens qui posent à la culture dite futuriste alors qu’ils

ne sauraient même pas comprendre la plus petite chose genre dix-septième

siècle. L’on s’extasiait en parlant d’Ornstein : alors, j’allai au piano et je leur

jouai du Ornstein, phrases incohérentes et harmonies des plus “tordues” que je

fabriquais à mesure, tout en y ajoutant les airs suaves et rêveurs et les manières

éperdues d’une [sic] hystérique dernier cri. Ce fut un interminable concert

d’éloges et de pâmoisons lorsqu’après avoir fermé les yeux sur le point d’orgue

final, — il fallait bien cacher ma fumisterie — je me levai langoureusement et

semblai “rêver dans l’éther” avant de bien vouloir revenir sur cette terre… (Le

Roy 1917)

137

Cf. Paul (1989, 1), qui cite « la plume alerte mais acerbe de Léo-Pol Morin ». 138

Ce débat est finement analysé dans Caron (2008).

94

Roy prenait ainsi position, sans le savoir, dans un des premiers débats sur la modernité

culturelle au Canada français, et sa provocation envers Léo-Pol Morin n’allait pas rester

sans conséquence. Un an plus tard, Léo-Pol Morin lançait, avec ses collaborateurs, la

fameuse revue artistique Le Nigog, qu’on considère couramment comme point de départ de

la modernité culturelle québécoise. En 1918, il écrit dans cette revue alors suivie par toute

l’élite culturelle canadienne-française un article virulent contre la musique que Léo Roy a

publiée entretemps. Je vous en lis un extrait :

Les nouveaux préludes pour piano de M. Léo Roy aux titres résonnants et

pompeux, ont l’opacité du verre neutre; on voit facilement au travers et qu’au

fond il n’y a rien [sic]. C’est de l’écriture stérile et malhabile. […] la musique

c’est ce qui manque le plus dans les œuvres de M. Roy. […] Roy dispose pour

cela non seulement d’un métier incertain, médiocre, mais il est servi par une

fécondité qui le place au premier rang parmi les écrivailleurs canadiens139

.

(Morin 1918)

Cet article paraît en septembre 1918, mais Léo Roy demeure encore aux États-Unis. Il

revient en novembre, mais ne prend connaissance de l’article où Morin l’insulte

ouvertement qu’en décembre. En lisant les documents rassemblés par Léo Roy, on devine

qu’il s’est senti trahi, et qu’il a blâmé le piètre accueil de sa musique à Québec sur l’article

de Morin140

.

2.2.8. Chant de victoire

Nous arrivons maintenant au Chant de victoire, une composition de Léo Roy datant de

1942. L’histoire commence le 30 décembre 1941, alors qu’il compose une courte pièce

139

Un élément appuie l’impression que cet article était motivé par un désir de vengeance délibérée de Léo-Pol

Morin sur Léo Roy. Dans une lettre adressée à ce dernier et datée du 15 mai 1917, le critique du Devoir

Frédéric Pelletier écrit : « Que diable avez-vous fait à Morin? Selon votre désir, je lui ai communiqué votre

analyse de la discussion avec Langlois. Il m’en remercie, mais il est furieux contre vous, et il a traité votre

communication de pauvre, redondante et très ennuyeuse, vous promettant en retour son analyse de vos idées

et de votre musique. Nous n’avons sans doute pas la même mentalité, mais je ne trouve rien dans votre

analyse qui dût l’offusquer, puisqu’elle m’a semblé très impartiale. » (italiques de l’auteur) Cette lettre est

conservée au Fonds Léo Roy (P257/D3/2,14). 140

Dans un manuscrit intitulé « Biographie de Léo Roy », Guy Marcoux écrit en effet : « En 1919, Roy

revient au Canada en vue d’y poursuivre son métier. Il y a trouvé de multiples oppositions et se crut victime

de bien des bassesses. » (P257/H,3) Et de même, Charles Dumas, ami personnel du compositeur, attribuait le

caractère renfrogné de Léo Roy au fait de n’avoir « pas été reconnu au Canada, quand il est revenu des États-

Unis » (Goyette 1987).

95

musicale nommée Victoire et qui emprunte le thème de la cinquième symphonie de

Beethoven, parfois aussi appelé « thème du destin ». Il dédie cette pièce à son amie Marie

Lemieux, une poète de Montréal, et lui fait don du manuscrit original (journal intime, 30

décembre 1941). Deux mois plus tard, en février 1942, on suppose qu’il lui vient une idée,

puisqu’il écrit à son amie pour lui demander de récupérer sa partition, le temps de s’en

faire une copie personnelle (journal intime, 12 février 1942). Avançons encore de quelques

mois et le 12 juin 1942, Léo Roy note dans son journal intime:

La guerre a paralysé l’édition profitable de compositions originales. Elle a

éliminé l’enseignement avancé, en mobilisant les jeunes gens. Cependant, il

faut vivre, et le compositeur, comme le professeur, doit trouver à gagner assez

pour vivre… On m’a donc conseillé d’éditer un Chant de victoire, à la mélodie

facile à assimiler et à retenir et dont l’harmonie doit être plutôt beethovenienne.

Et j’y ai utilisé le rythme symbolique du Destin.

Cette pièce, intitulée Chant de victoire, est donc une courte chanson, avec paroles du

compositeur141

. Elle est d’une grande simplicité, presque banale; et il semble que même le

compositeur partageait cette opinion. Dans une lettre envoyée au ministre de la Justice à la

même époque, il écrit en effet que la guerre empêche l’« édition de compositions réellement

artistiques142

». On pourrait donc croire que Léo Roy se sentait forcé de composer une

musique de qualité artistique inférieure.

Et pourtant, alors que Roy a fait éditer professionnellement une quinzaine d’œuvres en

tout, aucune n’a connu un tirage aussi important que cette pièce, qui fut imprimée en

plusieurs centaines143

. Et la recherche nous apprend que Léo Roy n’a probablement jamais

vendu cette pièce. Pourquoi aurait-il donc composé une pièce inférieure, destinée à

répondre aux contraintes du marché de la musique pendant la guerre, alors qu’il n’allait

faire aucun profit avec cette pièce de toute façon? Surtout qu’il choisit, comme il était

141

C’est effectivement Roy qui signe les paroles, sous le pseudonyme de Percy Ross. 142

Cette citation et la prochaine proviennent d’une lettre adressée à Louis-Saint-Laurent, ministre de la

Justice, et située dans l’Album de vie, vol. 3, p. 115 (P257/A1,1). 143

Bien que Roy n’ait à notre connaissance pas conservé les reçus d’impression de cette pièce, on peut en

déduire le tirage par les quantités importantes qu’il envoyait à divers organismes (voir suite du texte).

96

chose courante depuis le XIXe siècle, de publier cette pièce lui-même, en faisant affaire

avec un graveur et un imprimeur musical.

La réponse se trouve peut-être dans la visée de l’œuvre. C’était, selon les mots du

compositeur, une « œuvre patriotique qui doit servir à des fins patriotiques ». Léo Roy

voyait dans cette musique simple, accessible à tous les musiciens amateurs qui pourraient

la chanter entre amis et la jouer sur les pianos droits omniprésents à l’époque, une façon

de promouvoir le sentiment patriotique et, ultimement, de servir la cause de son pays en

participant à l’effort de guerre. On sait que Léo Roy avait eu, pendant les deux guerres

mondiales, des difficultés à faire valoir ses talents auprès des autorités politiques et

militaires144

, et il se rattrapait peut-être de cette manière. Mais loin de chercher le profit

par la vente de cette pièce, Léo Roy l’envoyait gratuitement à divers organismes tellement

variés et nombreux qu’il serait difficile de les compter : diocèses, garnisons, universités,

politiciens, royauté, présidents, hommes d’affaire, etc. Même le président américain

Franklin D. Roosevelt et le général de Gaulle en avaient reçu une copie145

.

En 1943, le lieutenant Edwin Bélanger, directeur de la Musique du Royal 22e Régiment,

assiste à l’organisation d’un concert soulignant le cent-unième anniversaire de la

naissance de Calixa Lavallée, ce dernier étant resté à l’histoire comme le compositeur de

la musique de l’hymne national du Canada. Bélanger appelle donc Léo Roy pour avoir une

copie de son Chant de victoire pour l’orchestre symphonique de Québec (journal intime, 17

mai 1943). Le concert a lieu le 17 mai 1943, et Léo Roy écrit dans son journal intime que

sa pièce a eu un excellent accueil146

.

2.2.9. Première Guerre mondiale

Vous voyez à l’écran une affiche de propagande de guerre canadienne datant de la

Première Guerre mondiale. Cet exemplaire précis provient des papiers personnels de Léo

144

Voir les modules textuels « Première Guerre mondiale » et « Deuxième Guerre mondiale ». 145

L’annexe 2 recense les 119 destinataires du Chant de victoire. 146

Léo Roy y écrit : « Mon Chant de victoire, joué avec entrain, a enfin réveillé nos bons québécois. Un

tonnerre d’applaudissements prolongés obligea le chef d’orchestre à me signifier de me lever et de saluer le

public enthousiaste. » (17 mai 1943)

97

Roy, et c’est son écriture que vous pouvez voir au bas à droite de l’image. Il y a

soigneusement noté toutes ses contributions, ou ses tentatives de contribution, aux efforts

de guerre canadien et américain147

.

Car Léo Roy était un fervent patriote; l’unité canadienne et le service à la Couronne

étaient pour lui des valeurs importantes. En 1914, Roy participa à deux œuvres de charité

destinées à venir en aide aux Européens ruinés par la guerre : l’Orphelinat des armées et

la section franco-belge du Bureau de secours. Et quand la guerre prit fin, en 1918, il

conserva précieusement sa médaille de l’Orphelinat des armées et sa carte de « membre

protecteur » du Bureau de secours, qui semblaient revêtir une valeur sentimentale

particulière pour lui148

.

Mais Roy ne réussit jamais à servir comme militaire, en raison de sa santé fragile. En

1916, alors qu’il réside à Woonsocket, au Rhode Island, il se rend à Québec à ses frais

pour se faire examiner par le Capitaine docteur Lacroix, de l’hôpital militaire de

Québec149

. Cependant, on le déclare inapte au service militaire, car on soupçonne qu’il est

147

Cette affiche se lit : « Vengez votre patrie! Vos pères! Vos frères! Écoutez la voix de la patrie! » Roy a

ajouté, dans le coin inférieur droit :

1914:

Directeur musical: “L’Alliance Franco-Belge”

Membre protecteur: “Bureau de secours belge”

Souscripteur: “Orphelinat des Armées”.

1915:

Services: Consulat général de France, N.Y.; Ambassade de France aux É. U., Washington

1916:

Service militaire canadien volontaire: E. Québec

1917:

Offre services volontaires, É.U. Providence; Washington

Service militaire américain: V. [sic]

Membre “Aerial League of America”, N.Y.

Services “American Defense Society”, N.Y.

1918:

Consulat général de France au Canada, Montréal

Offre: services, É.U. — Washington; Canada — Ottawa

Service militaire canadien: E. Québec 148

Ces objets sont conservés dans l’Album de vie, vol. 1, p. 30, 34 (P257/A1,1). 149

Cet établissement, nommé « Québec Military Hospital » sur le document attestant l’examen médical de

Léo Roy (P257/A1,10), est probablement celui répertorié par Lépine et al. (2003), situé sur la rue Saint-Louis

puis sur le boulevard Hamel au début du XXe siècle, et aujourd’hui disparu.

98

atteint de tuberculose. Roy est alors âgé de 28 ans, mesure 5 pieds 8 pouces, et pèse

seulement 110 livres150

.

Le compositeur vit durement ce revers et dans ses notes personnelles, il l’attribue à un

différend entre son père, Philéas Roy, et l’examinateur militaire. Quelques temps

auparavant, Philéas Roy avait subi une fracture du col du fémur en glissant sur la chaussée

glacée. Quand on l’examina à l’hôpital, on fit venir deux éminents chirurgiens, qui

pratiquèrent sur le blessé une opération qui le rendit infirme pour le restant de ses jours.

Léo Roy raconte que les chirurgiens avaient pratiqué la mauvaise opération, rendant ainsi

Philéas Roy infirme, et qu’ils avaient par la suite développé une haine pour la famille

Roy151

. Mais, mauvais chirurgien ou pas, Léo Roy était manifestement trop malade pour le

service militaire.

En 1917, il répondit à un nouvel appel du gouvernement américain, et se rendit se faire

examiner pour le service militaire. Mais il essuya un nouveau refus; cette fois-ci, on en

ignore la — ou les — raisons152

. Malgré ces deux refus au service militaire, Roy écrivit à

plusieurs personnalités pour offrir ses services, lui qui venait d’une famille dont la

réputation était déjà bien faite à New York et au Rhode Island. C’est ainsi qu’il écrivit au

Consulat général de France au Canada, à Montréal, au premier ministre Robert Borden, à

l’ambassade de France à Washington, au consul général de France à New York, au consul

général de France à Montréal, à l’adjudant-général de l’armée américain, au Chef du

personnel de guerre (Chief of War Staff) de l’armée américaine, au gouverneur de l’état

150

Ces renseignements figurent sur la « Feuille médicale » du dossier « Documents des services militaires

canadiens et américains », dans le Fonds Léo Roy (P257/A1,10). 151

Léo Roy écrit : « Ce qui suit se passa durant la Première Guerre mondiale. Un musicien professionnel

ayant fait une chute et s’étant fracturé le col du fémur, on fit venir deux chirurgiens réputés, qui le firent

transporter à l’Hôpital local où ils pratiquèrent sur lui ce qu’ils crurent être l’opération curative. Ils se

trompèrent grossièrement et l’accidenté demeura un invalide pour le restant de ses jours. Des spécialistes

d’une grande ville avoisinante (Boston), après avoir sérieusement étudié la photo prise par les “chirurgiens”,

conclurent positivement, même avec preuves scientifiques à l’appui, qu’on avait commis une entière erreur

stupéfiante, au lieu d’effectuer l’opération devenue classique et facilement réalisable… Cela motiva la haine

de tel praticien CONTRE la famille de sa victime. Et, lorsque les circonstances en firent un examinateur

militaire, il se vengea sur le fils de l’accidenté dont il avait fait un infirme perpétuel. Coupable de négligence

pour le moins répréhensible, il a décidé de refaire sa réputation en éliminant un gênant témoin. » (« On

raconte encore », document manuscrit dans le Fonds Léo Roy, P257/A1,9). 152

Voir la « Notice of Classification » conservée au Fonds Léo Roy (P257/A1,10).

99

du Rhode Island, au ministère de la milice et de la défense (Ministry of Canadian Milita

and Defence), et au général Sam Hughes, une des principales figures de l’effort de guerre

canadien pendant la Première Guerre mondiale153

. Malheureusement, Léo Roy n’obtint

jamais de réponse positive, et ses papiers personnels datant de cette période sont truffés de

réponses polies où on le remercie de son offre, sans plus.

2.2.10. Deuxième Guerre mondiale

À partir du mois de février 1941, Léo Roy, qui est sans emploi, écrit à diverses personnes

haut placées avec un projet particulier : devenir le premier « Inspecteur des musiques

militaires du Canada ». Il compte déjà sur un bagage établi de direction d’orchestre, ayant

déjà dirigé plusieurs orchestres, dont les Voltigeurs de Québec154

, l’orchestre de la St.

Ann’s Academy à New York et l’orchestre symphonique de Toronto155

; et plusieurs de ses

compositions sont écrites pour l’instrumentation typique d’un orchestre militaire.

Roy présente donc un projet précis à plusieurs ministères et agences fédérales : en pleine

Deuxième Guerre mondiale, il partirait en tournée à travers le Canada et ferait jouer sa

musique par les orchestres qu’il visiterait, et ceci dans le but de promouvoir le sentiment

patriotique et de soutenir le recrutement militaire156

; rappelons qu’on est alors en pleine

Deuxième Guerre mondiale. Dès 1941, Roy écrit donc à une vingtaine de ministres,

sénateurs, généraux et politiciens pour solliciter ce mandat.

Après quelques essais infructueux auprès du Ministère des services nationaux de guerre et

de la Chambre des communes, on apprend à Roy que le personnel des orchestres militaires

est exclusivement sélectionné à partir des militaires actifs, et que de plus il a dépassé l’âge

153

Ces lettres sont conservées dans l’Album de vie, vol. 1. 154

Léo Roy a occupé le poste de directeur musical des Voltigeurs de Québec, alors connus sous le nom de 9e

régiment, de 1933 à 1934. 155

Roy a dirigé l’orchestre symphonique de Toronto dans sa Danse canadienne n° 1 le 27 janvier 1931. Pour

plus de détails sur la période entourant ce concert et sur les circonstances y ayant mené, voir le module textuel

« Les années Toronto » (p. 55).

En plus des orchestres mentionnés, Roy avait aussi fondé et dirigé un orchestre amateur, le Lyric Orchestra à

New York. Selon les documents du compositeur, cet orchestre de 50 musiciens, composé majoritairement de

musiciens étudiants avancés, a été actif de 1907 à 1910. 156

Les lettres mentionnées dans ce module textuel proviennent de l’Album de vie, vol. 3.

100

maximal pour l’enrôlement, fixé à 45 ans157

. Roy en a alors 53. Les règlements l’écartent

donc de l’emploi qu’il sollicite. Mais il poursuit tout de même sa quête, écrivant au

Gouverneur général et au chef du personnel militaire, le général Stewart. Dans sa lettre au

général Stewart, Roy détaille de nouveau son projet, ajoutant que la position qu’il sollicite

devrait logiquement lui valoir le grade de major, soit un grade d’officier supérieur dont le

salaire généreux pourrait compenser sa situation précaire. Mais le général décline encore

la proposition de Roy.

Parallèlement, il se voit forcé de s’enregistrer auprès de la Commission de l’assurance

chômage en vue de servir l’effort de guerre, et on l’informe qu’en cas de nécessité, on lui

assignera la position de gardien d’une usine de munitions. Léo Roy s’inquiète de ce poste,

qui conviendrait peu à ses compétences, sans compter qu’il souffre de maux de reins qui

l’invalident fréquemment (journal intime, 21 mai 1942). Il poursuit cependant ses efforts

pour se frayer un chemin vers le poste tant convoité, et il voit une nouvelle opportunité

dans le Selective Service, un programme destiné à accélérer l’économie de guerre

canadienne en employant le maximum de travailleurs dans leurs champs de compétences

spécifiques (Mackenzie King 1942). C’est donc sous cet angle qu’il propose encore une

fois son projet, cette fois-ci à la Commission de l’assurance chômage. Et pendant un temps,

sa demande semble cheminer jusqu’au Ministère de la défense nationale.

Quelques semaines s’écoulent, au cours de l’été 1942, et Léo Roy apprend par le journal

qu’on a nommé un « Inspecteur des corps de musique régimentaires », contre toute attente,

mais qu’il s’agit d’un certain major F.W. Coleman, un Britannique et militaire de

profession. L’article qui porte la nouvelle au compositeur lui apprend que le poste a été

créé pour « relever le niveau général des corps de musique militaire du Canada et […]

157

Lettre du Cabinet du ministre de la Défense nationale à Léo Roy, 17 juillet 1941. Album de vie, vol. 3, p.

112.

101

établir […] une école militaire canadienne de musique158

». Ceci est essentiellement ce que

Roy écrivait, quelques semaines plus tôt, dans sa lettre au général Stewart.

Léo Roy entreprend donc d’écrire à plusieurs haut placés politiques pour dénoncer

l’injustice dont il a, à ses yeux, été victime. L’histoire est simple pour lui : il a été

l’instigateur d’un projet novateur, au mérite certain, et des généraux véreux, tout en lui

refusant sous un faux prétexte un emploi dont il avait besoin, ont gardé l’essentiel de son

projet et l’ont plutôt confié à un quidam. Des lettres conservées par Roy nous montrent la

correspondance qui s’en est suivie, et dans laquelle il tente de faire réparer cette situation

qu’il juge injuste, auprès du gouverneur général du Canada, du premier ministre du

Canada, et de quelques autres ministres et officiers supérieurs. Ses demandes restent lettre

morte, et Roy conserve précieusement sa correspondance, y faisant référence dans bon

nombre de papiers personnels où il fait valoir qu’il a tenté de servir son pays en temps de

guerre159

.

2.2.11. Berthe Roy

La femme sur la photo que vous pouvez voir à l’écran (figure 8, p. 117) est Berthe Roy, la

soeur cadette de Léo Roy. Le nom de Berthe Roy est aujourd’hui presque inconnu, mais

elle fut pendant un temps l’une des plus grandes musiciennes canadiennes. Elle commença

très tôt à jouer du piano quand, sans aucune éducation musicale, elle s’installa au piano

pour jouer les pièces que sa mère enseignait à ses élèves pendant le jour160

. Dans son

158

Il ne nous est pas possible d’identifier la provenance de cet article de presse, daté du 14 août 1942 selon

une inscription manuscrite de Roy, puisqu’il a été découpé et que le titre de la publication n’est pas visible. 159

La découverte, ultérieure à la rédaction des modules textuels, d’une lettre signée par Henri DesRosiers,

sous-ministre à la Défense nationale et datée du 25 septembre 1942, montre l’origine de la nomination d’un

inspecteur de musique : « C’est par suite d’un malentendu que […] le 7 juillet dernier, on avisait que les

règlements ne permettaient pas l’appointement d’un Inspecteur de Fanfares, et que votre offre ne pouvait donc

être acceptée. L’explication réelle, c’est qu’on a préféré donner une promotion à un Chef de Fanfare déjà dans

l’Armée, au lieu d’enrôler un nouveau. Le choix est tombé sur le Major F.W. Coleman, Directeur de Musique

à la Fanfare de [sic] Royal Canadian Horse Artillery depuis 1928, et ensuite Chef de la Fanfare du Camp au

centre d’entraînement pour l’Artillerie. » (Album de vie, vol. 3, p. 117; P257/A1,1) 160

Un livret promotionnel sur Berthe Roy daté de 1900 et annonçant l’enfant prodige, cite le New York

Herald : « Her father, who is an organist, had a class of piano pupils […] One day, when the lesson was over,

[Berthe]’s mother heard some one playing softly on the piano. […] There on the stool, picking out the

exercise of that afternoon (and playing it correctly, too), sat baby [Berthe], aged two years and six months! »

(Album de vie, vol. 1, p. 6; P257/A1,1)

102

enfance, elle étudia le piano à New York avec Rafael Joseffy et Gaston Dethier ainsi que le

chant avec Romualdo Sapio à New York. Et plus tard, elle partit étudier au Conservatoire

de Paris avec Antoine-Émile Marmontel pour le piano et Anna Arnaud pour le chant.

En 1907, alors qu’elle n’a pas vingt ans, elle entame une tournée transcontinentale avec le

violoniste tchèque Jan Kubelík. Pour cette tournée d’envergure, les deux musiciens louent

un wagon de train complet161

. Elle suscite l’admiration du public partout où elle se rend, et

sa carrière est sur une bonne lancée. En 1910, Sergueï Rachmaninoff l’entend jouer dans

un magasin de piano à New York, alors qu’elle est affairée à choisir un piano pour son

prochain concert, et il est si impressionné qu’il déclare que les seuls pianistes qui peuvent

en faire autant sont les légendaires musiciens Leopold Godowsky et Joseph Hoffmann, et il

décide d’inviter toute la famille Roy dans sa loge privée, à l’occasion d’un concert donné

en son honneur au New York College of Music162

. Quelques années plus tard, lors d’un

concert au Waldorf Astoria de New York, elle fait la connaissance d’un riche Américain,

qui la demande en mariage. Tombée sous ses charmes, Berthe se maria avec l’Américain,

seulement pour découvrir qu’il était criblé de dettes. Elle dut alors vendre ses nombreux

bijoux pour renflouer les coffres conjugaux, et l’histoire ne nous en apprend pas plus,

sinon qu’elle est revenue rester chez ses parents à Québec, alors qu’elle était enceinte de

son fils Georges, et qu’elle éleva seule l’enfant163

.

En 1932, Berthe Roy devient la première femme à accéder au grade de professeure agrégée

à l’Université Laval (Proulx, Bernard, et Conseil du statut de la femme 2008, 13). Et en

1943, la Faculté de musique de l’Université Laval lui décerne un doctorat honoris causa,

ce qui est notable puisqu’il faut attendre 1985, 1990 et ensuite 2017 pour que trois autres

161

Une photo de Berthe Roy et Jan Kubelík devant leur wagon et accompagnés de leurs bagagistes est visible

dans l’Album de vie vol. 1, p. 13 (Fonds Léo Roy, P257/A1,1). 162

Cette anecdote est racontée dans trois articles non signés datés de 1910 et 1911. Cependant, la similarité

des textes laisse croire qu’il s’agit d’un seul auteur (La Vigie 1910; Progrès du Saguenay 1911; L’Action

sociale 1910). Léo Roy a conservé le billet de cette réception, le 4 février 1910, dans l’Album de vie, vol. 1, p.

20 (P257/A1,1). 163

Cette anecdote est racontée dans Laforce (1975). La rencontre de Berthe Roy de son mari, dont on connaît

seulement le prénom, Hector, est antérieure à mars 1913, puisque l’Album de vie, vol. 1, p. 27, contient une

photo du couple (P257/A,1). Un article de journal collé dans l’Album de vie, vol. 1, p. 29, et intitulé

« Naissance », ne fait aucune mention du mari de Berthe Roy. À noter que cet article a été mal identifié par

Léo Roy; il nous a donc été impossible d’en retracer la source.

103

femmes accèdent à cette distinction164

. Mais l’histoire finit bien mal, car dès 1940, elle

commença à souffrir d’une maladie qui lui rendit la marche difficile, et ses doigts devinrent

raides et engourdis (Laforce 1975). Ainsi malade, elle dut cesser d’enseigner la musique, et

on en sait peu sur la fin de sa vie, sinon qu’elle mourut dans « le plus grand

dépouillement », selon les mots du musicologue Gilles Potvin (2013), et que peu de

personnes étaient présentes à ses funérailles (Laforce 1975).

Léo Roy trouvait difficile de vivre dans l’ombre d’une si brillante musicienne et sa relation

avec sa soeur était pour le mieux houleuse. Vers la fin de sa vie, il racontait à son ami Guy

Marcoux: « Dans les pires temps, maman a dit “Tiens bon, Léo, tu seras quelqu’un plus

tard.” On ne dira plus que c’est le frère de Berthe Roy, on dira que Berthe Roy est le frère

de Léo Roy165

. » La présence de Berthe Roy est souvent en filigrane quand on lit la

correspondance de Roy avec des musiciens européens, et même en Amérique du Nord, les

articles de journaux ne mentionnent jamais Léo Roy sans parler de sa soeur Berthe166

.

2.2.12. Mariage

Nous voici arrivés à l’épisode du bref mariage entre Léo Roy et une Américaine d’origine

franco-belge, et des deux enfants du couple, dont on ignore tout sauf le nom et la date de

naissance du premier167

. En 1915, le compositeur réside à Woonsocket, au Rhode Island. À

l’époque, Woonsocket est une destination populaire pour les immigrants du Canada

français, du Nord de la France et de la Belgique, qui viennent travailler comme

« weavers » et « weaveuses » dans les nombreuses filatures de coton de l’endroit

(Chaussende 2015) et Léo Roy y est installé depuis 1912 avec ses parents et sa soeur

164

Les autres femmes récipiendaires d’un doctorat honoris causa de la Faculté de musique de l’Université

Laval sont Maureen Forester (1985), Jessye Norman (1990) et Tanya Tagaq (2017). Voir Université Laval

(s. d.) 165

Cette entrevue, datée de 1966, est conservée au Fonds Léo Roy (P257/H,4). 166

Par exemple, la seule lettre conservée par Léo Roy du compositeur australien Percy Grainger (1882-1961)

contient la phrase : « I much hope I may hear your sister play my Shepherd’s Hey some day. In the mean

time, will you give her my cordial greetings? » (11 février 1917, lettre située dans l’Album de vie, vol. 1, p.

37). 167

À la suite de recherches ultérieures, nous avons pu identifier les enfants de Roy comme étant Joseph-

Philippe-Léo Roy (1er

septembre 1916–14 novembre 1998) et Marcelle C. Roy (4 avril 1918–1er juillet 2007).

Les deux enfants du couple ont tard pris le nom de Monti quand Louise Fonteyne s’est remariée avec Bruno

Monti (8 mars 1889–1er

août 1977).

104

Berthe. C’est ainsi qu’il fait la rencontre de Louise Fonteyne, de cinq ans sa cadette. Léo

Roy est alors amoureux de son amie d’enfance Cécile Anctil, mais Louise Fonteyne gagne

son cœur, non sans se montrer insistante168

. Roy et Fonteyne s’échangent quantité de

lettres pendant l’été 1915, et celle-ci s’attache à lui au point de menacer de s’enlever la vie

s’il la quitte169

. En décembre 1915, elle tombe enceinte, et c’est ainsi que commencent à la

hâte les préparatifs pour le mariage, qui a lieu 5 mois plus tard, à New York.

Par la suite, les choses s’enveniment bien vite. Celle qui est désormais Madame Roy

s’avère être toxicomane; la santé de Roy est précaire, et son poids chute sous les 110

livres, ce qui est bien peu pour un homme de 5 pieds 8 pouces. Il souhaite retourner à

Québec, mais Louise Fonteyne s’y oppose. Moins de 3 mois après son mariage, Léo Roy se

rend à l’Hôpital militaire de Québec se faire examiner pour s’enrôler dans l’armée, mais il

est refusé, car on le croit tuberculeux170

. À la suite de ce refus de l’armée, Léo Roy souhaite

demeurer à Québec, mais ils y restent quelques mois seulement, car Louise Fonteyne

presse Léo Roy de retourner aux États-Unis171

.

En 1918, une rumeur parvient aux oreilles de la famille Roy : Louise Fonteyne était déjà

mariée, depuis 1912, avec un certain Adolphe Vancomerbeke172

. Le curé, mis au fait de

l’histoire, menace Roy de cesser de lui donner les sacrements s’il continue à vivre avec une

168

Guy Marcoux écrit : « Connut une jeune fille de Woonsocket, R.I. et sembla lui manifester un certain

intérêt. Celle-ci, cependant, se cramponne à lui. Devenue enceinte, elle réitère son amour et force le

mariage. » (Guy Marcoux, « Biographie de Léo Roy ». Fonds Léo Roy, P257/H,3). 169

Par exemple, dans une lettre à Roy datée de juin 1915, Fonteyne écrit : « si vous partez je me détruirai ».

Elle mentionne aussi ses idées suicidaires dans une lettre datée du 1er

septembre 1915. Dans une note

manuscrite que l’on devine ultérieure à la séparation, Roy écrit : « elle joua la comédie bien connue des

législateurs compétents : la menace classique du suicide […] Et je fus un de ces mâles imbéciles dont le

jugement a été faussé par la féminalâtrie [sic] déifiée. » (documents réunis dans la série « Mariage » du Fonds

Léo Roy; P257/A1,9) 170

Cet examen médical est traité plus en détail dans le module textuel « Première Guerre mondiale » (p. 63). 171

Dans un document intitulé « Note de Léo Roy » (P257/A1,9), Léo Roy écrit que Fonteyne lui avait

proposé de se séparer d’elle et de rester au Canada, plutôt que de revenir aux États-Unis, où elle souhaitait

vivre. Mais Roy percevait apparemment ceci comme un affront aux devoirs conjugaux. Dans une lettre au R.

P. Henri Martin, curé à la paroisse Saint-Dominique de Québec, datée de 1938, et dont Roy a conservé une

copie, il écrit ainsi que Fonteyne avait « refusé de retourner vivre au Canada avec son mari. » (P257/A1,9) 172

Léo Roy a obtenu une copie du certificat de ce premier mariage, qui est aujourd’hui dans la série

« Mariage » du Fonds Léo Roy (P257/A1,9).

105

femme dont le premier mariage pourrait être encore valide173

. L’histoire ne nous en dit

cependant pas plus long sur cette anecdote. En avril 1918, la mère de Louise Fonteyne,

Clémence Fonteyne, est arrêtée par la police de Woonsocket et en juin, elle comparaît à un

procès où elle est accusée et reconnue coupable d’avoir griffé Léo Roy au visage et d’avoir

tiré sa barbe, après l’avoir traité de fainéant. Au procès, la mère plaide qu’elle supporte

les deux enfants de Léo Roy depuis leur naissance, ce à quoi Léo Roy réplique que sa santé

ne lui permet pas de travailler. On condamne finalement Mme Fonteyne à une amende de

cinq dollars, plus les frais (The Woonsocket Call 1918).

Louise Fonteyne et Léo Roy ne se sont jamais revus après l’année 1918, mais on peut

retracer l’histoire de cette femme jusqu’à son décès en Californie, en 1987, alors qu’elle ne

portait ni le nom de Fonteyne, ni celui de Roy, ni même celui de Vancomerbeke, son

premier mari, mais celui de Monti. Elle s’est donc remariée une troisième fois,

probablement peu de temps après son mariage avec Roy, puisque Joseph-Philippe-Léo,

l’aîné du couple Roy-Fonteyne, porte le nom de Monti sur certains documents d’archives.

Le mariage entre Léo Roy et Louise Fonteyne, dont on ne connaît que les quelques bribes

que nous avons vues, explique peut-être la désorganisation apparente de la vie du

compositeur à la fin des années 1910. Lui-même écrit qu’il devint si malade qu’il perdit la

mémoire, et que cet épisode de sa vie ne lui revint qu’au fil des années174

. Il n’en reste pas

moins qu’il continua à composer à un rythme effréné, composant environ 160 pièces de

musique entre 1916 et 1918, pour une moyenne d’une pièce par semaine. D’ailleurs, vous

croiserez peut-être aujourd’hui certaines pièces composées pendant cette période.

2.2.13. Le Dr Guy Marcoux

L’homme que vous voyez maintenant à l’écran est le docteur Guy Marcoux, le principal

acteur de la sauvegarde des documents personnels de Léo Roy. Guy Marcoux, décédé en

173

Lettre de Léo Roy au R. P. Henri Martin, 1938 (P257/A1,9). 174

Roy écrit : « J’en perdis la raison, paraît-il. La mémoire m’est revenue, peu à peu […] Dans ma faculté

“mémorative”, […] il reste toujours un “trou” que je n’arrive pas à combler, ne trouvant que le VIDE. »

(P257/A1,9).

106

2011, était un médecin de Beauport et un homme politique ayant siégé au parlement

fédéral pendant les années soixante. Il avait connu Léo Roy au début des années soixante,

en lisant les lettres d’opinion qu’il envoyait régulièrement aux journaux de Québec, et avait

commencé à correspondre avec lui.

En le rencontrant pour la première fois, Marcoux fut surpris d’apprendre que Léo Roy était

en fait un musicien de formation. Dans un article paru à l’occasion du dixième

anniversaire de la mort du compositeur, soit en 1984, Marcoux raconte sa rencontre dans

ces mots :

Dès le premier contact, je réalisai que j’avais affaire à un être très cultivé, doué

d’une mémoire remarquable et d’un jugement très sûr. Durant cette première

visite, il commença par me montrer de nombreux documents : compositions

musicales, articles sur différents sujets musicaux et autres, lettres nombreuses et

correspondance avec d’innombrables personnes, de Saint-Saëns à Marius

Barbeau et de Vincent d’Indy à Marcel Dupré. […] Je lui suggérai alors de

créer une société sans but lucratif afin de conserver et promouvoir son œuvre. Il

demanda une période de réflexion puis, finalement, décida d’accepter.

(Marcoux 1988b)

Léo Roy avait déjà été en contact avec Jean-Charles Bonenfant, bibliothécaire de

l’Assemblée nationale, et avec Mgr Arthur Maheux, ancien archiviste de l’Université

Laval. Mais il se méfiait des centres de conservation, car le père de son amie Alice Huot, le

peintre Charles Huot, avait fait don de ses œuvres à des musées, et celles-ci, aux dires de

Alice Huot, dormaient dans la cave d’un musée (Marcoux 1988b).

Mais de fil en aiguille, Marcoux se lie d’amitié avec Roy et devient une fréquentation

régulière. En parcourant les centaines de lettres accumulées par Léo Roy, celles échangées

avec le Dr Marcoux sont notables de par le fait que les interlocuteurs se tutoient, plusieurs

lettres commençant par « mon cher Guy ». C’est à Guy Marcoux qu’on doit d’ailleurs les

seuls enregistrements audio de Léo Roy, datés de 1966, dans lesquels Roy raconte sa vie et

parle des personnages historiques qu’il a connus. Roy avait déjà refusé à d’autres le

privilège de l’enregistrer, mais Marcoux semblait « saisir le fond de [s]a pensée » (journal

intime, 21 août 1965).

107

Marcoux fonde donc la Fondation Léo Roy en 1966, afin de faire connaître et de préserver

l’œuvre de Léo Roy. Marcoux contacte plusieurs anciennes connaissances de Léo Roy pour

qu’ils deviennent présidents honoraires de la nouvelle fondation, et tous acceptent. Il s’agit

des compositeurs français Marcel Dupré et Marcel Grandjany; du Dr Jiri Marès, consul de

Tchécoslovaquie; de Marthe-Edouard Ganche, veuve d’Edouard Ganche, le fondateur de

la Société Frédéric Chopin en France; du général J.-V. Allard; du capitaine J.-F. Pierret,

directeur de la Musique du 22e Régiment; de Dominique Laberge, critique musical à

Montréal; de Paul-André Asselin, pianiste et écrivain; de Wilfrid Pelletier, pianiste et

administrateur; et de Marius Barbeau, éminent ethnomusicologue canadien.

C’est ainsi que la Fondation Léo Roy entama les premières recherches sur Léo Roy et

organisa quelques concerts avant et après la mort du compositeur175

. En 1983, la

Fondation fit place au Cercle d’études Léo Roy, un nouvel organe dont l’objectif était de

préparer le centenaire de la naissance de Léo Roy, en 1987. Cette nouvelle association

rassemblait les musicologues Juliette Bourassa, Irène Brisson, Claude Beaudry et Lucien

Poirier, le compositeur Armando Santiago, l’homme d’affaires Gérard Boivin, ainsi que les

époux Marcoux. C’est au Cercle d’études Léo Roy qu’on doit le catalogue complet des

pièces musicales de Léo Roy (Vézina-Demers et Grégoire-Reid 1987), un mémoire de

maîtrise de l’Université Laval (Laforest 1991), ainsi que plusieurs concerts et un

arrangement du Prélude « mystique » par Armando Santiago, joué par l’Orchestre de

Radio-Canada (Goyette 1987).

2.2.14. Une organisation méticuleuse

L’image que vous voyez présentement est une des quelques dizaines de listes où Léo Roy

recensait ses écrits. Plus précisément, on voit ici une des tables des matières d’un recueil

intitulé « Notes, lettres et articles inédits sur la musique par Léo Roy et d’autres et articles

partiellement inédits », en six volumes. Léo Roy avait l’habitude de cataloguer et de

documenter plusieurs aspects de sa vie et de sa connaissance. Il a ainsi laissé des milliers

175

Ces concerts, que nous n’avons pas pu recenser en détail, ont été en partie enregistrés et sont conservés au

Fonds Léo Roy (P257/B6).

108

de pages d’aide-mémoires, de catalogues, de répertoires et de listes de toutes sortes,

rassemblant des informations sur des sujets aussi variés que les peuples autochtones, le

folklore, l’histoire, les religions, la généalogie, la zoologie, la philosophie, l’occultisme, la

poésie, les femmes en musique, et j’en passe.

Son ami Guy Marcoux notait qu’il était particulièrement fier de son catalogue d’oiseaux,

un document d’une centaine de pages dans lequel il avait rassemblé des articles, images et

autres bribes d’informations sur un nombre considérable d’espèces d’oiseaux176

. On trouve

un autre exemple de cette tendance à regrouper le plus d’informations possible sur un sujet

qui l’intéressait dans son essai le plus substantiel, une histoire de la musique nommée

« Notes historiques sur la musique et les musiciens », datée de 1945 et à ce jour inédite.

Ce livre comprend, entre autres, un chapitre sur la musique au Canada recensant plus de

800 noms de compositeurs et musiciens canadiens. Fait notable, parmi ceux-ci, Roy

recensait quelque 120 noms de compositrices et musiciennes177

.

Ce souci d’organisation et de documentation transparaît aussi dans les Albums de vie du

compositeur, douze volumineux spicilèges (scrapbooks) dans lesquels il conservait les

photos, articles de journaux, articles inédits, notes diverses, correspondance reçue, cartes

de Noël, programmes de concerts, et tous les documents qui pouvaient documenter sa vie.

Il préparait minutieusement ces livres, et à chaque gros volume correspond un petit carnet

qui renferme une table des matières manuscrite. Les albums de vie se présentent comme

une source de renseignement significative sur le compositeur, mais aussi sur la vie

musicale québécoise et américaine, car Roy conservait souvent des articles de journaux sur

l’actualité culturelle et les programmes des nombreux concerts auxquels il assistait.

On trouve une autre source de renseignement considérable dans les journaux intimes de

Léo Roy. Ses journaux intimes, en vingt volumes et paginés de 461 à 7667, sont des carnets

où il consignait ses réflexions, la correspondance qu’il entretenait, diverses rencontres,

176

Marcoux, Guy, « Notes biographiques sur Léo Roy », P257/H,3. 177

Le chapitre « La musique au Canada » contient une « Liste de compositeur canadiens et autres —

professionnels ayant travaillé dans ce jeune pays », qui répertorie 822 noms, dont 121 femmes, mentionnant

pour la plupart d’entre eux les années de vie et la nationalité.

109

l’état de ses compositions, ou encore ses emplois. Ses journaux intimes sont reliés à

presque tous les documents du compositeur par un système de références de pages. Léo

Roy inscrivait souvent, sur ses documents personnels, des références à des pages de journal

intime. Par exemple, pour une pièce musicale, il pouvait noter une demi-douzaine de pages

de journal intime, chacune avec une signification particulière, comme les circonstances de

composition de la pièce, une appréciation favorable ou défavorable d’un critique musical,

ou les démarches de publication de la pièce. Il est ainsi courant de voir, en marge d’un

article de journal que Roy avait découpé et rangé, une série de numéros de pages de

journal intime. Vous pourrez peut-être d’ailleurs en voir sur les images projetées à l’écran,

je tâcherai de vous les relever.

En plus d’organiser toutes ses possessions et ses connaissances d’une manière aussi

systématique, Léo Roy consacrait beaucoup de temps à organiser sa production musicale.

Car même s’il a pratiquement cessé d’écrire de la musique à partir des années 1950, il

avait déjà amassé une somme considérable de pièces musicales, dépassant les mille

partitions. Ses partitions sont classées dans divers recueils, dont : « Recueil Grand

orgue », en dix volumes; deux volumes de nocturnes; un volume de valses pour piano; deux

volumes de Danses canadiennes, et une quinzaine de recueils sans nom. Pour Léo Roy,

l’organisation de ses documents était un travail continuel, et on a plusieurs indices qui

montrent qu’il « entretenait », pour ainsi dire, ses documents sur une base régulière178

.

2.2.15. Qui parle? Et qui lit?

Nous tâcherons maintenant d’observer les efforts considérables mis par Léo Roy dans le

but d’offrir une présentation convenable à ses documents personnels avant de les léguer à

la Fondation Léo Roy. Ces documents, aujourd’hui regroupés dans ce qui porte le nom de

Fonds Léo Roy, sont la principale source d’informations sur le compositeur. Le fonds

contient tous les journaux intimes du compositeur, plusieurs centaines de lettres, ainsi que

178

Le module « Qui parle? Et qui lit? » (ci-après) présente plus en détail les révisions fréquentes que Roy

opérait dans ses documents personnels.

110

quelque 6000179

articles inédits. Mais derrière cette abondance et cette apparence

d’exhaustivité se cache un problème auquel se butent les chercheurs. On loue volontiers la

générosité du compositeur, qui s’expose dans les moindres détails, mais à force de

chercher et de creuser, on se rend compte que Léo Roy ne se laisse pas observer comme on

veut. Plutôt, c’est lui qui nous parle à travers ses documents. La lecture de ces documents

historiques est en effet toujours guidée par la main invisible du compositeur, qui montre ou

qui cache certains éléments, dans un objectif de contrôler l’image qu’il laisse. Cette

autodocumentation est manifeste dans plusieurs de ses papiers personnels, où il parle de

lui à la troisième personne, comme s’il s’adressait directement au chercheur180

.

Ce qu’on voit présentement à l’écran est l’un de ces documents du Fonds Léo Roy, plus

précisément la page 7081 des journaux intimes de Léo Roy (figure 9, p. 118). Ce qui est

immédiatement remarquable sur cette image, c’est l’abondance d’informations contenues

sur une seule page. Une écriture minutieuse, contrôlée et économe remplit la quasi-totalité

de la page, et se poursuit même sous l’extrait musical que le compositeur y a collé. En

observant de plus près les variations de couleur de l’encre utilisée, on suppose que cette

page a été écrite en quatre moments distincts, probablement lorsque le compositeur relisait

ses journaux et y ajoutait des références à d’autres pages de journaux intimes. On voit de

ces références à l’écran; si vous regardez au haut de la page, les chiffres 6027, 6029, 6032,

etc. sont en fait les numéros d’autres pages de journaux intimes.

Vous avez probablement remarqué les traits de couleur bleue et rouge sur la page à

l’écran. Au haut de la page, il est question d’une radiodiffusion de sa pièce Hail to the

Exhibition, jouée par la Musique du Royal 22e Régiment, sous la direction de Charles

O’Neil, avec qui Léo Roy entretenait une bonne relation. Et au bas de la page, une croix

faite d’un trait bleu et d’un trait rouge est entourée de deux entrées dans le journal intime.

179

La recherche ultérieure à la rédaction des modules textuels a montré que, contrairement à ce qu’affirme

Guy Marcoux dans ses « Notes biographiques sur Léo Roy » (P257/H,3, p. 4), la production écrite de Roy se

limite probablement plutôt à la somme de 2000 articles. 180

Dans l’enregistrement d’un entretien avec Guy Marcoux en 1966, il dit vouloir donner ses documents à la

« bibliothèque provinciale », car « c’est la meilleure place. Tous les Canadiens auront accès, […] ça sera à la

portée de n’importe quel étudiant qui voudra se [renseigner]. » (P257/H,5)

111

Il est premièrement question d’une lettre reçue de Mona Bates, une pianiste de Toronto

avec qui Léo Roy entretenait une relation romantique; et deuxièmement, le compositeur

note dans son journal intime que son père, qui se fait déjà âgé, est entré d’urgence à

l’hôpital Jeffrey Hale à Québec pour subir une opération. Peut-être avez-vous deviné la

signification de ces traits bleus et rouges, qui ornent la presque totalité des documents

personnels de Léo Roy. Le bleu connote toujours quelque chose de positif; le rouge connote

le négatif (Pomminville 2003).

Ces indications de couleur rajoutent une couche de signification sur des documents

autrement peut-être banals, comme si Léo Roy faisait lui-même la lecture de ces

documents. Et cette impression se renforce quand on constate qu’il ne reste, de ses

documents, que ce qu’il veut bien nous montrer. Par exemple, vous avez peut-être

remarqué que la page de journal intime n’est plus attachée à la reliure. C’est parce que le

compositeur a retiré après-coup certaines pages de son journal. Ce qu’on voit à l’écran est

une page de 1931, une époque mouvementée et tourmentée dans la vie du compositeur; et

pour cette période spécifique, il ne reste aujourd’hui que 62% des pages181

. On observe

également une censure comparable dans la correspondance du compositeur, où les lettres

qu’il a reçues sont parfois volontairement découpées, et dont certains passages sont

retranchés (Brisson 1988).

Nous sommes donc aujourd’hui devant la situation d’un compositeur à la vie hors du

commun, né avant l’exposition universelle de Paris de 1889 et décédé en pleine Révolution

tranquille, et ayant connu les plus grands noms de la musique de son temps. Mais l’image

qu’il nous en reste est paradoxale. Paradoxale parce qu’à travers les milliers de

documents qui nous permettent de retracer la vie du compositeur se cache toujours l’ombre

des documents mutilés, retirés, et censurés.

181

Ce décompte est basé sur la période du 2 janvier 1929 au 3 novembre 1932, pour laquelle le compositeur a

retiré 42 des 113 pages de son journal intime. Voir le module « Les années Toronto » (p. 55) pour les

circonstances entourant cette censure.

112

Figure 3 : Affiche du concert du 29 février 1948182

182

Source : Album de vie, vol. 4, p. 155 (P257;A1,1)

113

Figure 4 : Portrait dédicacé de Luigi von Kunits, 1929183

183

Source : Album de vie, vol. 2, p. 77 (P257/A1,1).

114

Figure 5 : Liste partielle des travaux de Léo Roy, v. 1965184

184

Source : P257/A1,14

115

Figure 6 : Première page des Préludes circulairement carrés de Léo Roy185

185

Source : P257/B1/1,95

116

Figure 7 : Portrait de Leo Ornstein dans le magazine Vanity Fair186

186

Tiré de Buchanan (1916, 48).

117

Figure 8 : Portrait de Berthe Roy, v. 1907187

187

Source : Album de vie, vol. 1, p. 12; P257/A1,1

118

Figure 9 : Extrait du journal intime de Léo Roy188

188

Source : P257/A1,2

119

Chapitre 3 : Les auditeurs face au RCI

Dans ce troisième chapitre, il s’agira de répondre à notre objectif de mieux comprendre les

effets d’une coopération artiste–public touchant à la sélection du matériau culturel sur la

fonction de construction de sens du public en situation de récital commenté. Pour ce faire,

nous analyserons les questionnaires recueillis afin de montrer comment la construction de

sens a été abordée et mise en action par les auditeurs des trois RCI. Ce chapitre est divisé

en quatre parties. Les trois premières sections, consacrées chacune à un des trois RCI,

adoptent une division similaire. Premièrement, nous présenterons les spécificités du RCI

ainsi que le chemin hypertextuel suivi par les auditeurs. Deuxièmement, nous donnerons un

aperçu de l’expérience des auditeurs au concert. Nous observerons comment les auditeurs

réagissent à l’expérience nouvelle du RCI (la majorité en étaient à leur premier RCI) et ce

vers quoi leur attention se porte quand ils décrivent cette expérience. Après avoir quantifié

l’appréciation des auditeurs en observant les notes données à la question

« Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? », nous développerons

notre analyse en observant les thématiques ressortant de trois questions qualitatives du

sondage :

1. Qu’avez-vous le plus aimé de ce récital commenté interactif?

2. Qu’avez-vous le moins aimé de ce récital commenté interactif?

3. Quelle amélioration souhaiteriez-vous voir dans un prochain récital commenté

interactif?189

Les réponses des auditeurs ont orienté des modifications faites au deuxième puis au

troisième RCI, principalement dans l’optique de faciliter la construction de sens. Ces

ajustements, somme toute simples, se sont avérés efficaces et les auditeurs y ont réagi

positivement. Troisièmement, nous tâcherons de mettre en évidence et de caractériser la

construction de sens des auditeurs en analysant les récits performanciels suscités par la

dernière question du questionnaire : « Dans l’espace ci-dessous, reconstituez le récit que

189

Ces questions sont tirées de la pratique du « post-mortem » en milieu organisationnel (voir p. ex.

Humphrey 2000).

120

vous avez perçu dans le récital commenté interactif en notant aussi vos observations et

impressions sur les éléments présentés. Essayez d’inclure le plus de détails possible. Il n’y a

pas de bonnes ou de mauvaises réponses, c’est votre perception qui compte190

. » Nous

regrouperons les textes selon trois catégories sommaires : 1) construction de sens minimale,

des textes de répondants ayant peiné à construire un sens cohérent à partir des modules

disjoints du RCI; 2) récits récapitulatifs, des textes montrant une réception orientée vers la

récupération de détails, mais où les répondants n’ont pas ou peu fait de lien entre les

modules; et 3) construction de sens avancée, où les répondants usent de stratégies variées

pour relier des éléments disjoints entre eux et avec leur bagage de connaissance. Dans

chacune de ces catégories, nous présenterons les textes selon un ordre croissant

d’achèvement de la construction de sens191

.

En conclusion de ce chapitre, nous dresserons un bilan de l’expérience des auditeurs et de

leur construction de sens au RCI. Cette section sera de plus l’occasion d’observer comment

la recherche d’une adéquation entre la difficulté de la réception hypertextuelle et les

habiletés des auditeurs peut mener à une expérience optimale. Nous présenterons cinq

stratégies d’ajustement de la difficulté hypertextuelle que le présentateur-concepteur d’un

RCI peut mettre en œuvre tant pendant la rédaction de l’hypertexte de concert qu’avant et

pendant le concert. Ces constats sont riches en implications pour la pratique musicale

professionnelle, puisqu’ils montrent qu’un même hypertexte de concert peut supporter des

RCI maximalement efficaces pour des publics variés.

190

Certains des textes suscités par cette question ne sont pas des récits performanciels à proprement parler, en

ce qu’ils ne présentent pas de « récit » montrant la séquentialisation opérée par l’auditeur sur les modules

hypertextuels. Nous les analyserons alors en tant qu’ils montrent une certaine performance de l’auditeur. Ces

textes seront souvent utiles pour observer non pas le résultat de la construction de sens, mais plutôt son

processus. Nous traiterons donc de l’ensemble des textes analysés sous le vocable de « récit performanciel ». 191

Afin de ne pas alourdir la lecture, nous citerons dans ce chapitre seulement certaines sections des récits

performanciels. Le lecteur pourra les consulter dans leur intégralité à l’annexe 3.

121

3.1. Premier RCI

3.1.1. Spécificités

Le premier RCI, ayant eu lieu le jeudi 12 avril 2018, 19:30, au local 4779 du pavillon

Louis-Jacques-Casault de l’Université Laval, était la première expérimentation publique de

ce format de concert. Douze auditeurs ont répondu au sondage. L’ambiance était légère et

le registre de langue choisi pour les interventions verbales était décontracté sans être

familier. Ceci a été noté par deux auditeurs, qui ont souligné que l’approche du chercheur-

créateur a estompé leurs craintes quant à l’interactivité (répondant 5) ou témoigné de leur

appréciation de la « formule intimiste du récital » (répondant 7).

Deux éléments ont semblé gêner tant la construction de sens des auditeurs que le

déroulement du RCI. Au cours des deuxième et troisième RCI, le script de l’artiste a été

modifié pour pallier ces problèmes, mais les récits performanciels du premier RCI en

gardent toutefois une marque sensible. Nous présenterons ici brièvement ces

caractéristiques du premier RCI : 1) le manque d’élaboration de l’introduction verbale

présentant le sujet du RCI; et 2) le manque de présentation des liens hypertextuels.

Afin de favoriser une relation artiste–public moins hiérarchisée et un style de présentation

plus informel, l’introduction des RCI était faite sans texte, de manière improvisée.

Cependant, l’introduction du premier RCI était minimale et laissait plusieurs auditeurs avec

l’impression qu’ils ne connaissaient pas suffisamment le sujet pour comprendre les

modules textuels et musicaux, et pour choisir entre l’un ou l’autre des modules

hypertextuels. L’introduction du premier RCI situait seulement le compositeur dans le

temps et dans l’espace (en le présentant comme « compositeur québécois »), et soulignait la

complexité du personnage et la multitude d’histoires se rattachant à sa vie :

Tout, aujourd’hui, tourne autour de la figure, de l’œuvre et de la musique de

Léo Roy. Léo Roy, c’est un compositeur, pour vous remettre en contexte, qui

est né en 1887 et qui est mort en 1974. Et puis pour contextualiser tout ça, Léo

Roy est né l’année où on commençait à construire la tour Eiffel, et puis il est

décédé trois ans avant que l’ordinateur personnel Apple II soit commercialisé.

Donc, il a vu tout un tas de personnages, d’événements et de guerres, il a

122

d’ailleurs vu les deux guerres mondiales. On va peut-être en parler aujourd’hui,

peut-être pas. Et puis, [c’est] ce qui en fait un personnage immensément

complexe à l’histoire complexe192

.

Cette introduction ne fournissait pas une connaissance de base suffisamment étoffée sur le

compositeur et sur le contexte des modules textuels du RCI, qui aurait été à même

d’appuyer la construction de sens de plusieurs auditeurs.

Le deuxième aspect du déroulement du RCI qui a semblé déranger quelques auditeurs était

le manque d’informations sur les liens hypertextuels. Ceux-ci étaient seulement écrits au

tableau, contrairement au deuxième et au troisième RCI, où ils étaient aussi présents sur les

appareils électroniques des participants. La taille de l’écriture et la position des liens sur le

grand écran rendaient ces derniers difficiles à déchiffrer pour certains auditeurs. De plus, la

présentation verbale des liens ne s’étendait pas au-delà du nom des modules, à l’exception

de la première transition, où un auditeur était intervenu en disant qu’il ne se sentait pas en

mesure de faire un choix sans un « minimum » de connaissances sur les liens, et avait

demandé des précisions. Ceci visait à accélérer les transitions entre les modules, mais

comme nous le verrons, la présentation systématique des liens, à partir du deuxième RCI,

n’a eu qu’un effet minime sur le temps occupé par les transitions entre les modules193

.

Il semble que l’introduction minimale du premier RCI, couplée à un manque d’information

sur les liens hypertextuels, ait contribué à la « désorientation hypertextuelle » observée par

Conklin (1987). Une faible connaissance de base peut en effet réduire la précision et la

pertinence des choix hypertextuels (Foltz 1996, 117–118). Le répondant 7 écrit ainsi : « Le

fait que je n’avais aucune idée du personnage ou de son œuvre rendait aléatoire le “choix”

192

Ici comme au premier chapitre, la langue orale a été préservée dans les transcriptions. 193

Deux raisons expliquent ceci : 1) une grande partie du temps de transition était occupé par des

applaudissements et les mouvements scéniques et logistiques nécessaires (placer les partitions sur le piano,

opérer le logiciel contrôleur, faire la transition entre faire face au public et faire face au piano); 2) les

auditeurs des deuxième et troisième RCI avaient tous accès aux titres des liens sur leurs appareils

électroniques; alors que certains auditeurs du premier RCI, qui voyaient mal le grand écran, devaient attendre

la fin du module pour entendre le titre de vive voix, ou bien demander aux autres auditeurs. Ceci faisait en

sorte que les auditeurs pouvaient faire leur choix beaucoup plus tôt dans la transition, voire pendant

l’exécution ou la lecture du module.

123

des options A à D puisque je ne pouvais juger de la portée ou de la signification de mes

choix. »

Dans le premier RCI, le caractère minimal de l’introduction et la faible connaissance de

base de plusieurs des auditeurs ont pu augmenter la désorientation hypertextuelle. Nous

verrons plus loin qu’il est possible de minimiser cette impression en fournissant 1) une

connaissance de base que l’auditeur peut mobiliser pour relier les modules et 2) un

aiguillage minimal en présentant les liens hypertextuels. La mise en œuvre de ces

stratégies, dans les deuxième et troisième RCI, semble avoir porté fruit : l’analyse des

sondages montre un impact positif tant sur l’expérience de concert des répondants que sur

leurs récits performanciels.

3.1.1.1. Statistiques et chemin hypertextuel

Le premier RCI contenait 13 modules, dont 6 modules textuels et 7 modules musicaux, et a

duré 1 heure 6 minutes. L’introduction et la conclusion ont occupé 20% du RCI; les

modules textuels, 40%; et les modules musicaux, 23%. Le temps restant, 17%, a été occupé

par le temps laissé aux auditeurs pour voter et par diverses interactions improvisées avec le

public. La figure 10 offre une vue plus succincte de cette distribution. Près de la moitié des

répondants ont fait part de deux commentaires récurrents dans les trois RCI : il y avait

« peu » de temps consacré à l’exploration hypertextuelle (répondant 9); et certains auraient

souhaité plus de musique dans le RCI (répondants 2, 6, 11, 13).

Lors de la conclusion du RCI, le logiciel contrôleur a fait défaut et a brouillé l’ordre de

récapitulation des modules. Le module textuel « Danses canadiennes et orchestre » a ainsi

remplacé le module musical « Léo Roy le mystique » en première position. Le module « Le

débat Morin–Langlois » s’est retrouvé en sixième place, plutôt qu’en onzième. Le module

musical « Un début à tout » a quant à lui été omis. Ces modifications ne semblent pas avoir

été de nature à influencer significativement la construction de sens des auditeurs, le module

omis étant un module musical.

124

Modules textuels Modules musicaux

1. Léo Roy le mystique

2. Une pièce trop difficile?

3. Un prélude tragique

4. Danses canadiennes et orchestre

5. Travail de désespoir

6. Mrs Josh

7. Le Dr Guy Marcoux

8. L’ami doré

9. Un savant prolifique

10. 9e prélude

11. Le débat Morin–Langlois

12. Un début à tout

13. Qui parle? Et qui lit? Tableau 3 : Parcours hypertextuel du premier RCI

Figure 10 : Fractionnement du temps dans le premier RCI

3.1.2. Expérience des auditeurs

Les réponses à la question « Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un

ami? » montrent une appréciation significative de l’événement. Sur une échelle de 1 (pas du

tout) à 5 (absolument), 9 répondants ont inscrit la note 5 et 3 ont inscrit la note 4 (tableau

4). Ceci a été une tendance récurrente dans les trois RCI, et ce, indépendamment de la

construction de sens observée chez les répondants. Ceci fait l’objet d’une discussion plus

approfondie à la section « Conclusion de l’analyse des sondages » (p. 184).

39,45%

23,00%

17,61%

19,94% Modules textuels

Modules musicaux

Transitions

Introduction/Conclusion

125

Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? (1 : pas du tout, 5 :

Absolument)

Réponse Nombre de répondants

5 9

4 3 Tableau 4 : Appréciation du premier RCI

3.1.2.1. Aspects favoris

Dans les réponses à la question « Qu’avez-vous le plus aimé de ce récital commenté

interactif? », les réponses des auditeurs portent sur trois thèmes :

1. les histoires, la musique et le sujet (répondants 2, 3, 5, 6, 9, 11, 13);

2. la performance de l’artiste (répondants 4, 5, 12, 13); et

3. le format du concert (répondants 3, 4, 7, 10, 11).

Il semble que les « histoires » sur Léo Roy et ses pièces musicales aient été

particulièrement appréciées, puisque les auditeurs les mentionnent comme aspect favori du

RCI dans les questionnaires des trois RCI. Le format hypertextuel du RCI a aussi été

fortement apprécié par des auditeurs dont les récits performanciels présentaient tant une

absence de construction de sens (répondants 3 et 7) qu’une récapitulation d’événements

(répondants 4 et 11) ou qu’une construction de sens avancée (répondant 10). Ceci pourrait

indiquer que les auditeurs réagissent positivement à la coopération artiste–public, peu

importe la construction de sens résultant de cette coopération. L’appréciation du public

touchait donc tant au format qu’à l’histoire, et tant aux pièces musicales qu’à la

performance de l’artiste. Nous verrons que les répondants diffèrent de par leurs attitudes

face à la relation artiste–public et à la hiérarchie entre les acteurs. La diversité d’éléments

identifiés par les répondants dans cette section pourrait donc expliquer l’appréciation

significative du public, chacun réagissant à des éléments différents.

3.1.2.2. Aspects les moins aimés

Les réponses à la question « Qu’avez-vous le moins aimé de ce récital commenté

interactif? » recouvrent trois thèmes :

126

1. des problèmes liés au format hypertextuel (répondants 4, 7, 8, 9, 10);

2. des problèmes liés aux appareils électroniques personnels ou au grand écran

(répondants 7, 10, 12, 13); et

3. la proportion trop grande de texte par rapport à la musique (répondants 6, 11).

Premièrement, près de la moitié des répondants ont signalé avoir rencontré des difficultés

ou avoir moins aimé certains aspects liés au format hypertextuel. Le répondant 8 a nommé

les « petites questions quant au déroulement », citant en exemple les liens qui pouvaient en

pratique être explorés plus d’une fois. Le module textuel « Danses canadiennes et

orchestre » avait en effet été sélectionné à deux reprises par les auditeurs, et il se peut que

la raison ait été qu’ils pensaient pouvoir arriver à un texte différent la seconde fois. Nous

avons par conséquent, dans les autres RCI, expliqué la navigation hypertextuelle plus en

détail, et cette confusion n’est pas réapparue. Cependant, le format strictement hypertextuel

du RCI restreignait effectivement la navigation, dans les cas où certains des modules

avaient déjà été rencontrés194

. Deux auditeurs ont quant à eux noté le caractère désorientant

d’une histoire présentée dans un mouvement de « va-et-vient » chronologique (répondant 4)

et comportant d’« inévitables trous » (répondant 10). Le manque d’informations sur les

liens hypertextuels a aussi été signalé par les répondants 7 et 9; nous avons abordé ce

problème en introduction de cette section.

Deuxièmement, quatre répondants ont indiqué avoir rencontré des problèmes soit avec leur

appareil électronique personnel (répondants 12, 13), soit pour lire les liens affichés au

grand écran en raison de leur petite taille (répondants 7, 10). Le choix d’appareils

électroniques personnels comme interface artiste–public comporte, en effet, son lot de

risques; et malgré la présence de deux assistants pour aider les auditeurs avec leurs

appareils personnels avant et pendant les concerts, il semble que des problèmes aient

subsisté. Nous reviendrons plus loin sur les enjeux de l’utilisation d’appareils personnels en

194

Une solution possible au problème des liens récurrents serait de modifier le logiciel contrôleur pour que,

plutôt d’afficher quatre liens prédéterminés, il choisisse les liens inexplorés parmi une liste de liens possibles.

Ce mode de navigation est utilisé dans le système Korsakow (voir note 22, p. 15); cependant, l’utilisation d’un

tel mode de navigation dépasse le cadre de cette recherche-création.

127

situation de récital commenté. La taille du texte au grand écran a, quant à elle, été corrigée

dès le deuxième RCI, et les interfaces web ont été bonifiées par l’ajout, sur les boutons de

vote, des titres des liens correspondants.

Troisièmement, le ratio texte/musique, relativement faible, tenait à la longueur moyenne

des pièces sélectionnées et au fonctionnement du logiciel, qui alternait le plus souvent entre

pièces musicales et textes. Ce problème a été solutionné lors du troisième RCI, en

permettant aux auditeurs, après l’exécution des pièces plus courtes, de sélectionner une

deuxième pièce musicale de suite, ce qui a été fait à chaque fois que l’occasion s’est

présentée.

3.1.2.3. Améliorations souhaitées

De la même manière, les réponses à la question « Quelle amélioration souhaiteriez-vous

voir dans un prochain récital commenté » se regroupent autour de trois thèmes :

1. assister la construction de sens (répondants 4, 5, 7, 10);

2. augmenter le ratio musique/texte (répondants 6, 10, 11); et

3. corriger certains aspects techniques du logiciel contrôleur (répondants 8, 12, 13).

Premièrement, un tiers des répondants a souhaité que l’artiste facilite la construction de

sens, soit par une période de questions (répondant 2), soit par une conclusion qui comble

les trous (répondant 10), soit par l’entremise d’une biographie écrite du compositeur

(répondants 4, 5, 7). Il semble que l’hypertexte donne une impression d’incomplétude qui

appelle à une « solidification ». Cette solidification est justement le propre d’une

construction de sens. L’incomplétude de l’hypertexte se manifeste aux répondants et

demande une résolution; aussi verrons-nous certains répondants pour qui le RCI est un

incitatif à une exploration ultérieure et plus en profondeur.

Deuxièmement, les répondants font part de leur désir d’augmenter le ratio musique/texte et

le répondant 10 suggère d’allonger le RCI. Un RCI plus long apparaît comme une solution

à la proportion relativement grande accaparée par l’introduction et la conclusion du RCI

128

(jusqu’à 21% pour le troisième RCI) mais aussi comme une solution au temps nécessaire à

l’auditeur pour donner un élan à la réception hypertextuelle.

Troisièmement, certains répondants suggèrent notamment d’améliorer l’affichage de la

conclusion ou de numériser les pièces et de les afficher au grand écran pendant leur

exécution195

. Lors du premier RCI, l’affichage de la conclusion a effectivement fait défaut,

en raison d’un bogue du logiciel Java, ce qui rendait les liens difficiles à lire. Le répondant

13 a aussi eu du mal à se connecter au réseau et a signalé que son appareil se mettait parfois

en veille pendant l’exécution d’un module, ce qui nuisait à sa concentration quand il devait

rallumer son appareil pour voter.

3.1.3. Analyse des récits performanciels

Les récits performanciels du premier RCI s’étalent à partir d’une quasi-absence de

construction de sens (répondants 3, 7, 9, 12) jusqu’à une construction de sens avancée

(répondants 10, 13), avec plusieurs degrés intermédiaires (répondants 4, 5, 8, 11). Dans

cette section, nous verrons comment les récits performanciels du premier RCI témoignent

d’une construction de sens, et parfois de son absence, chez les auditeurs.

3.1.3.1. Construction de sens minimale

Les répondants 3, 7, 9 et 12 ont laissé des récits performanciels ne permettant pas de

conclure à une construction de sens significative. Malgré ceci, ces textes fournissent des

renseignements importants à la présente recherche-création. Ainsi, l’analyse des textes

montre les difficultés qu’ils ont rencontrées, indique certaines attitudes favorables à la

195

Dans les RCI de ce projet, l’image s’affichant pour un module musical était toujours la même, et

représentait simplement le clavier d’un piano. L’affichage des partitions, bien qu’il puisse satisfaire une

certaine curiosité, aurait posé plusieurs problèmes. Premièrement, l’écriture musicale risquait d’entrer en

conflit avec les textes des liens. Deuxièmement, le récital commenté interactif se voulait un événement grand

public, où tous les auditeurs, quel que soit leur bagage de connaissance, pouvaient se sentir en pouvoir de

prendre des décisions significatives sur la construction de sens. Afficher une écriture musicale qui n’est pas

accessible à tous, vu sa nature technique, et qui est parfois assez chargée graphiquement, dans le cas de

certaines des pièces au programme, aurait risqué de donner l’impression que la pièce qui était ainsi

représentée et affichée à l’écran était complexe, et que sa compréhension était réservée aux initiés.

129

coopérativité lectorielle, et constitue un point de départ pour caractériser la construction de

sens au RCI.

Le répondant 12 exprime diverses opinions et réflexions esthétiques et artistiques d’ordre

assez général dans un texte substantiel (800 mots), mais n’offre pas d’indices d’une

construction de sens hypertextuelle. Il réagit toutefois à plusieurs reprises aux pièces

musicales prises dans leur individualité, ce qui montre qu’un auditeur ne reliant pas les

éléments entre eux peut quand même y réagir et les apprécier. Cet auditeur, un habitué des

concerts (plus de 10 fois dans la dernière année), réagit donc positivement au RCI, mais il

identifie l’objet de son appréciation comme étant l’aspect purement musical du RCI.

Le répondant 3, quant à lui, livre un court texte de deux phrases, dans lequel il relate

simplement un élément du RCI : « Je me rappelle que Léo Roy, en vieillissant, fut atteint de

surdité. C’est pour cette raison que les gens qui le côtoyaient trouvaient qu’il avait l’air

grincheux196

. » Le lien relaté ici par l’auditeur, entre la surdité et l’« air grincheux » de Léo

Roy, était explicitement tracé dans le module « Danses canadiennes et orchestre ». On ne

retrouve donc pas dans ce texte de tentatives d’assemblages des différents modules du RCI

ou de marques de construction de sens. Significativement, ce texte est introduit par « Je me

rappelle que ». La mémorisation est plus difficile en l’absence de construction de sens

(Bruner 1977, 31; van den Broek 1994, 539–540), et nous verrons plus loin qu’à défaut de

construire un sens de la globalité de l’hypertexte, les auditeurs perçoivent généralement le

matériau culturel comme une énumération d’éléments distincts et que leur mise en récit

prend alors la forme d’un exercice de mémoire.

Dans le troisième texte, le répondant 7 place le format hypertextuel au cœur de ses

préoccupations : « Je l’ai perçu comme un récit non linéaire (chronologiquement), presque

anecdotique, et forcément incomplet sur la carrière d’un grand compositeur que je ne

connaissais pas. » L’auditeur accorde dans son récit performanciel plus d’importance à la

196

Dans ce chapitre, l’orthographe des sondages a été corrigée et la première personne a été ramenée au

masculin afin de faciliter la lecture. Le lecteur rencontrera ces mêmes textes dans leur version originale à

l’annexe 3.

130

forme qu’au contenu, soulignant trois particularités de l’hypertexte : la non-linéarité

chronologique; le caractère anecdotique découlant de la construction globalisante des

modules; et une impression d’incomplétude découlant de la prise de conscience des trous

entre les modules. Dans une autre section de son texte, il indique la difficulté qu’il a eue à

relier le matériau culturel du RCI à ses connaissances de base : « J’aurais apprécié un lien

sur les différents styles musicaux du compositeur en relation avec les époques/périodes et

les grands compositeurs/auteurs de l’époque. » La difficulté particulière ciblée par le

répondant est ici la construction de liens synchroniques. Cette recherche d’un lien

chronologique, synchronique ou diachronique, est commune à plusieurs récits

performanciels, et fera l’objet d’une discussion plus approfondie à la section « Adaptation

d’un RCI selon le public » (p. 189). Le texte du répondant permet d’entrevoir un début de

construction de sens quand il écrit : « Belle sélection des pièces musicales : de la légèreté

vers le ténébreux!! » Le texte ne nous permet pas de voir sur quoi l’auditeur s’appuie pour

assigner ou qualifier les pièces musicales, mais il les relie entre elles sur un axe unifié et en

fait ressortir un sens, qu’on peut voir comme : « les pièces se situaient à différents points

d’un même axe allant d’un extrême (léger) à un autre (ténébreux) ». L’auditeur montre

donc qu’il est prêt à rassembler de son propre chef des éléments distincts et à inclure ces

liens dans un tout cohérent supérieur. Ce faisant, il reconnaît et assume (même

minimalement) son rôle coopératif. En dépit d’une absence d’indices montrant une

construction de sens opératoire, il est donc possible de retracer chez cet auditeur une

attitude propice à la coopérativité lectorielle.

Similairement, le récit performanciel du répondant 9 ne permet pas de conclure à une

construction de sens plus qu’embryonnaire. L’auditeur explique de deux manières la

difficulté ayant entravé sa construction de sens : 1) en identifiant l’insuffisance

d’informations découlant du « peu de temps » consacré à l’exploration hypertextuelle (50

minutes); 2) et en identifiant les « sujets trop élargis ». Ces deux difficultés pointent vers

l’incapacité de l’auditeur à combler les trous entre les modules du RCI. L’auditeur identifie

partiellement cette difficulté quand il écrit qu’il aurait aimé « avoir une introduction de Léo

Roy avant le début du récital interactif ». L’introduction du premier RCI était minimale et

ne présentait effectivement pas le compositeur suffisamment pour qu’un auditeur sans

131

connaissances préalables du sujet soit à même de mobiliser les connaissances de

l’introduction pour relier les modules entre eux. Deux éléments disjoints sont en effet

perçus comme reliés seulement si un récepteur peut discerner le lien qui les unit; en

l’absence d’un lien perceptible, ils peuvent en effet paraître comme « trop élargis ». Le

présent auditeur place l’emphase sur la mémorisation dans son texte, soulignant qu’il « n’a

retenu que très peu de détails », ce que nous avons déjà rencontré chez le répondant 3. Il

montre donc une expérience de construction de sens où sa connaissance de base était

insuffisante pour relier les modules entre eux, ce qui les faisait apparaître comme plus

distants les uns des autres. À son tour, l’absence de liens entre les modules fait que

l’exercice d’écriture du récit devient un exercice conscient de mémorisation.

3.1.3.2. Récits récapitulatifs

Les répondants 4, 5, 8 et 11 ont témoigné d’une construction de sens faible à modérée. Bien

qu’ils aient bien absorbé les modules et qu’il soit possible d’observer quelques

rapprochements qui indiquent une construction de sens, ces derniers sont insuffisants pour

fédérer l’entièreté du matériau culturel en une image cohérente. Nous verrons que ces récits

prennent la forme d’énumérations d’éléments pour la plupart disjoints, similaire à ce que

Jacobsen (2005, 27) explique : « Dans une situation de cohérence centrale très faible […],

le récepteur se souvient des détails et se concentre sur eux sans égard à un sens global. Les

détails ne sont pas considérés en relation à une idée centrale197

. » Cette globalité du sens,

qui éclipse les détails, est une partie intégrante de la construction de sens, que Shore (1996,

319) définit comme l’action d’« ériger des motifs saillants à partir de […] données

primitives, organiser l’information selon des modèles communicables autres que des listes

sans relief198

». Coté, Goldman et Saul (1998, 4) attribuent ce type de réception, qui mène à

une représentation écrite formée d’éléments disparates, à deux facteurs : un texte peu

structuré et une connaissance de base insuffisante. L’hypertexte a, par définition, une

cohérence moindre que le texte linéaire et dans le premier RCI, la consistance de

l’introduction était insuffisante pour garantir une connaissance de base effective aux

197

« With very poor central coherence […], details are remembered and focused on without relevance to a

global meaning. The details are not considered in relation to a central idea. » 198

« to construct salient patterns out of […] primitive data, or organize the information according to

communicable models other than flat lists. »

132

auditeurs. Ces répondants, en présence d’un hypertexte de non-fiction, n’avaient donc pas

les moyens pour construire un sens cohérent et ont dû se contenter d’observer les éléments

un à un, sans pour autant les relier, à l’instar d’un casse-tête dont les morceaux seraient tous

visibles et bien étalés en rangées sur une table, mais pas encore connectés entre eux. Nous

présenterons ces quatre récits selon la complexité des stratégies qu’ils utilisent pour établir

une construction de sens dans leurs récits performanciels.

3.1.3.2.1. Répondants 4 et 11

Le récit performanciel du répondant 4 prend la forme d’une récapitulation d’événements199

.

Les éléments du RCI sont énumérés et sont disjoints dans le texte, mais il est possible

d’observer une certaine hiérarchisation des connaissances, les premier et dernier

paragraphes du texte pouvant servir d’introduction et de conclusion. Cette division, typique

d’un texte descriptif, demande à ce que l’auditeur puisse minimalement hiérarchiser et

ordonner les informations qui lui sont présentées. Le répondant entame son récit par un

énoncé introductif : « Léo Roy était un compositeur exceptionnel mais peu connu. » Ce

faisant, il indique une porte d’entrée à une nébuleuse de modules disjoints, une

connaissance qui prend le dessus sur les autres, qui doivent alors « l’élaborer, l’expliquer,

l’illustrer » (Pépin 1998, 4). L’auditeur reprend à son compte l’association Léo

Roy/compositeur, qui était présente dans le RCI, mais lui confère une signification spéciale,

répondant à « la nécessité d’interpréter l’entièreté d’une vie pour lui donner un sens200

»

(Habermas et Bluck 2000, 751). En ceci, la phrase introductive du texte est une affirmation

de l’auditeur, qui englobe la figure et l’œuvre de Léo Roy sous une même étiquette, et qui

reconnaît par le fait même la possibilité de découvrir une certaine cohérence derrière

l’individualité des modules textuels et musicaux.

Une autre stratégie que l’auditeur utilise pour conférer un sens au matériau culturel se situe

dans la conclusion, qui relie le sujet du RCI au présent : « Si on connaît son œuvre

aujourd’hui, c’est en grande partie dû à l’intérêt porté par le Dr Guy Marcoux (?) et aux

199

Plus spécifiquement, l’auditeur énumère des éléments des modules « Une pièce trop difficile? », « Danses

canadiennes et orchestre », « Un savant prolifique » et « Le Dr Guy Marcoux ». 200

« the necessity to interpret the entire life to give it meaning. »

133

nombreux échanges personnels entretenus entre eux. Léo Roy reste toutefois largement

méconnu aujourd’hui201

. » En choisissant de traiter de l’héritage du compositeur pour

terminer son texte, l’auditeur en fait une coda : une phrase indiquant qu’un narratif est

terminé, au même titre qu’« ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » (Prince

2003, 14). L’usage d’une coda est caractéristique d’un récit de vie (life story), les narrateurs

s’en servant couramment pour relier le passé au présent (Linde 1993, 107); et en

empruntant, consciemment ou non, une structure appartenant au récit de vie, cet auditeur

confère une certaine cohérence au matériau culturel, une forme circonscrite de la globalité

de l’hypertexte, qui montre que même si les modules ne sont pas explicitement reliés, ils

appartiennent à une même famille et peuvent concourir à former un sens opératoire. Nous

verrons que le récit de vie a agi comme un horizon d’attente et a guidé la réception des

auditeurs à plusieurs reprises.

Le récit performanciel du répondant 11 adopte une structure remarquablement similaire au

texte du répondant 4, énumérant des éléments de chacun des modules du RCI. La

mémorisation prend un rôle important chez ce répondant, comme chez les précédents. Lui-

même souligne ce travail quand il précise, après un élément dont il est moins certain : « je

crois? Ma mémoire me fait défaut ». Ce texte commence aussi par un énoncé introductif,

qui assigne une catégorie à Léo Roy : « Léo Roy était un compositeur, mais on le

considérait comme un savant […] » Ensuite, après une récapitulation des modules du RCI,

l’auditeur conclut par une coda : « Il y a aujourd’hui une société à son nom, du même

principe que la société pour Chopin. Il me semble que l’une des personnes qui était

impliquées dans la société était un homme politique avec qui Léo Roy était ami. »

L’adoption d’une structure introduction/corps/conclusion, pour raconter le matériau disjoint

du RCI, montre ici aussi que l’auditeur choisit un format dans lequel imbriquer sa

connaissance. Même s’il ne tisse pas explicitement de liens entre les parties, la forme

textuelle elle-même est porteuse de sens.

201

Parenthèses dans le texte original.

134

3.1.3.2.2. Répondant 8

Le répondant 8 laisse un récit performanciel sous forme de récapitulation d’événements,

mais il établit, entre les éléments du RCI, certains rapprochements qui participent à une

construction de sens. Premièrement, il traite en parallèle des amitiés de Léo Roy avec Guy

Marcoux et avec Léo-Pol Morin : « Des personnes comme le Dr Marcoux, un bon ami, ou

Léo-Pol Morin, une amitié plus tourmentée, permettent peut-être d’en savoir un peu plus

sur le personnage. » Il établit ce faisant un double lien, sous la forme d’une comparaison et

d’un rapprochement, entre les éléments de deux modules textuels distincts : « Le Dr Guy

Marcoux » et « Le débat Morin–Langlois ». L’auditeur construit donc un sens à partir de

deux éléments qui étaient disjoints dans le RCI.

Deuxièmement, il approfondit une affirmation contenue dans le module « Une pièce trop

difficile? », qui se terminait par la phrase : « Les pièces que vous entendez se situent pour

la plupart entre ces deux pôles. » L’auditeur utilise cette affirmation pour tisser un lien

concret entre plusieurs modules : « On peut faire le lien ici avec les pièces qui ont été

présentées […] Je pense ici à la sérénade ou à certains préludes qui étaient impressionnants

et d’autres préludes ou la pièce Mrs Josh qui étaient plus “faciles” si on peut dire. »

Soulignons que l’auditeur regroupe dans la même énumération plusieurs des pièces

interprétées dans le RCI, mais aussi la Sérénade, qui ne figurait pas dans le RCI, mais dont

il était question dans le module textuel « Une pièce trop difficile? ». Il réagit donc à une

invitation, contenue dans un module du RCI, à trouver des liens entre d’autres modules.

Cette fonction d’une phrase pouvant pointer vers plusieurs autres modules rappelle les

structures d’un texte conventionnel visant à expliciter les relations causales, en ce qu’elles

facilitent la construction de liens entre des segments difficiles à relier : « il est plus probable

d’arriver à une représentation cohérente d’un texte quand l’information dans ce texte

signale les points auxquels des inférences spécialement importantes ou difficiles doivent

être faites202

» (van den Broek 1989, 36). La phrase clôturant le module « Une pièce trop

difficile? » était la seule phrase de ce type dans les modules textuels explorés lors des trois

202

« a coherent representation of a text is more likely to ensue when the information in the text signals the

points at which especially important or difficult inferences are to be made. »

135

RCI203

. Cependant, les autres répondants n’ont pas relevé ce lien entre pièces de niveaux

différents; aussi, il n’est pas possible de conclure que l’inclusion de phrases

« globalisantes » comme celles-ci ait eu un impact sur la construction de sens au RCI.

3.1.3.2.3. Répondant 5

Le répondant 5 offre un cas particulier, puisqu’il est le seul répondant à avoir connu

personnellement Léo Roy. Sa connaissance du sujet était donc approfondie et dépassait le

cadre du matériau culturel du RCI. Cependant, son récit performanciel, bien que substantiel

(700 mots) et relatant chacun des modules textuels du RCI, prend la forme d’une

récapitulation d’éléments disjoints, un format que nous avons associé à une construction de

sens faible à modérée. Ce récit ne contient pas non plus de liens avec la connaissance

antérieure de l’auditeur. Ceci peut étonner, puisque l’auditeur avait une connaissance

antérieure suffisante pour combler les trous entre les modules hypertextuels. Nous retraçons

deux raisons principales des difficultés particulières que cet auditeur a connues dans sa

construction de sens.

Premièrement, il semble que la connaissance de la date d’un événement, et donc de sa

situation chronologique, ait été importante pour l’auditeur, et qu’il ait peiné à faire sens des

modules dont les dates étaient omises dans la présentation. C’était le cas pour le module

« Mrs Josh », dont la présentation verbale mentionnait seulement les raisons de la

composition. Il était donc impossible d’inscrire le module « Mrs Josh » dans une séquence

chronologique. Il semble que l’horizon d’attente du récit de vie impose la connaissance de

la chronologie comme critère de cohérence :

La notion même d’un récit de vie demande une notion de séquence. Un récit de

vie n’est pas simplement une collection d’événements arrivés dans un ordre

inconnu ou sans importance. Pour être un récit de vie, une histoire doit avoir un

ordre que le destinataire et l’émetteur considèrent comme significatif. Par

exemple, on peut savoir d’une personne qu’elle a déjà travaillé comme actrice

203

Le module « Une organisation méticuleuse » contenait aussi une phrase incitant à la globalisation en

soulignant un aspect présent dans plusieurs autres modules : « Vous pourrez peut-être d’ailleurs en voir sur les

images projetées à l’écran, je tâcherai de vous les relever. » Cependant, ce module n’est apparu dans aucun

des trois RCI.

136

et qu’elle a obtenu un diplôme en travail social; mais on reste avec l’impression

qu’on ne comprend pas réellement son récit de vie jusqu’à ce qu’on sache

l’ordre dans lequel elle a fait ces choses. On peut ainsi plus aisément tirer

certaines conclusions en la présence d’une séquence, alors que ces mêmes

conclusions seraient inatteignables en l’absence de séquence204

. (Linde 1993,

13)

Mais alors que la connaissance des dates de composition d’une pièce peut être cruciale pour

tirer des conclusions à partir d’éléments variés et disjoints comme ceux du RCI, d’autres

informations avaient été données sur la pièce Mrs Josh, et au moins un autre auditeur

(répondant 12) a su utiliser ces informations pour tisser des liens avec d’autres modules.

Les auditeurs utilisent donc différentes « poignées » pour relier les modules entre eux, et la

préférence pour ces poignées peut varier d’une personne à l’autre. Nous verrons toutefois

que la chronologie est une poignée préférée par plusieurs auditeurs. Construire les modules

d’un RCI en maximisant les poignées, ces informations disponibles aux auditeurs pour faire

des parallèles avec d’autres modules, pourrait être une avenue efficace pour faciliter la

construction de sens d’un public varié. Ceci sera traité plus amplement à la section

« Adaptation d’un RCI selon le public » (p. 189).

Cet auditeur avait connu personnellement Léo Roy et « connaissai[t] déjà passablement

bien une importante portion de la biographie de Léo Roy ainsi que plusieurs des pièces

présentées. » Il était donc à même de mobiliser une base solide de connaissances

antérieures pour interpréter le matériau culturel et pour créer des ponts à la fois entre les

modules du RCI et entre ceux-ci et le monde réel. Pourtant, la deuxième raison de la

difficulté de construction de sens éprouvée par l’auditeur pourrait découler paradoxalement

de cette connaissance de base approfondie. Il semble en effet qu’il ait adopté une

dynamique différente de construction de sens, qui diffère de celle exposée jusqu’à présent.

204

« The very notion of a life story requires a notion of sequence. A life story is not merely a collection of

events that happened in some unknown or irrelevant order. To be a life story at all, an account must have an

order that both the speaker and the addressee take as significant. For example, we may know of someone that

she worked as an actress and that she got a degree in social work; but we still feel that we do not really

understand her life story until we know the order in which she did these things. We feel warranted in drawing

certain kinds of conclusions from sequence that are impossible to obtain in the absence of sequence. »

137

Plutôt que de découvrir des nouveaux éléments d’information et de chercher à leur donner

un sens en les reliant à d’autres éléments de connaissance, il semble que la fixité de la

connaissance de base de l’auditeur l’ait amené à comparer chaque élément rencontré avec

la version déjà connue de l’élément. Il décrit lui-même sa construction de sens comme un

ajout de matériel à une structure fixe et consolidée : « Les compositions me sont ainsi

apparues comme de petites anecdotes musicales ponctuant la trame de vie d’un être humain

aux facultés exceptionnelles, comme si elles étaient des précieux témoins impressionnistes

de son existence. » En reliant les modules textuels à ses connaissances antérieures, cet

auditeur aurait ainsi été amené à construire des liens entre une « ancienne version » d’un

élément provenant de sa connaissance et une « nouvelle version » provenant du RCI. C’est

ce que l’auditeur semble nommer quand il parle d’un « ajout de détails sur un événement

connu ». Il se retrouve alors dans une situation où chaque nouvelle pièce de casse-tête

correspond à une autre pièce déjà imbriquée dans un casse-tête antérieur et relativement

complet. La nouvelle pièce et l’ancienne pièce se superposent donc et il se pourrait que la

difficulté éprouvée par l’auditeur à relier les modules du RCI entre eux soit causée par cette

superposition, chaque nouvelle pièce n’ayant comme lien qu’une superposition avec un seul

élément. La construction de sens serait donc intramodulaire, ce qui expliquerait l’absence

de liens entre les éléments du RCI, ceux-ci ayant été reliés avant tout à leurs versions

antérieures.

En dépit de ces difficultés, l’auditeur assume volontiers une position de coopérativité

lectorielle et écrit qu’il « embarque » dans la proposition du RCI. Signe de cette

coopérativité, l’auditeur fait confiance à l’artiste pour garantir la possibilité d’une

construction de sens de la globalité de l’hypertexte : « les commentaires se sont avérés

extrêmement intéressants et heureusement éclairants pour la compréhension des œuvres. »

En considérant les modules textuels comme aptes à éclairer les modules musicaux, il

assume une fonction réservée à l’artiste dans la médiation hiérarchique. Nous avons vu

précédemment que, dans ce paradigme, la sélection des « clés de compréhension » qui

ouvrent la voie à une réception correcte des œuvres musicales appartient au domaine de

l’artiste, maître du sens de la musique. L’attitude d’un auditeur qui reçoit des modules

textuels disjoints et qui accepte de les assembler lui-même est donc primordiale à la

138

coopérativité lectorielle, puisqu’elle suppose que l’auditeur assume une responsabilité

appartenant traditionnellement au professionnel de l’art. Nous verrons plus loin que

d’autres auditeurs ont affiché des attitudes de coopérativité lectorielle semblables.

3.1.3.3. Construction de sens avancée

3.1.3.3.1. Répondant 10

Le répondant 10, qui indique avoir « entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le

récital commenté », fait état d’une construction de sens avancée dans son récit

performanciel. Il commence son texte en présentant Léo Roy par un énoncé introductif où il

appose plusieurs qualificatifs à Léo Roy: « M. Roy était atypique, chétif, malade, génial et

tenace, une espèce d’ermite musical ». Nous avons vu précédemment que cette construction

introductive montre l’intervention d’un récepteur qui hiérarchise les éléments du RCI et

identifie une « porte d’entrée » vers le reste de la connaissance du répondant. Ce dernier

confère une cohérence à l’ensemble des modules du RCI en les contextualisant et en leur

appliquant des critères de jugement historiquement avertis. Ce faisant, il mobilise sa

connaissance du monde réel :

Je crois qu’il faut lire la vie et l’œuvre de Roy comme le témoignage historique

d’une époque. Sans cette contextualisation le tout peut sembler un peu loufoque

et difficilement compréhensible, par contre aussi bizarre fût-il : il s’inscrivait

probablement parmi cet ensemble bigarré que constituaient les savants

autodidactes du Canada-Français d’autrefois.

L’importance de contextualiser les éléments de la vie de Léo Roy avait déjà été brièvement

soulignée dans le RCI, dans une intervention verbale improvisée, lors de la lecture du

module « Le débat Morin–Langlois ». Dans ce module, Léo Roy exprimait dans une lettre

ouverte des propos qui seraient aujourd’hui largement perçus comme arriérés205

. Les

membres de l’auditoire s’étaient alors mis à rire, à la suite de quoi, j’avais ajouté : « on est

en 1917 ici, il faut se le rappeler ». Le texte de l’auditeur ne permet pas de savoir s’il

205

Le module « Le débat Morin–Langlois » citait une lettre d’opinion de Léo Roy, où il écrivait : « J’allai au

piano et je leur jouai du Ornstein, phrases incohérentes et harmonies des plus “tordues” que je fabriquais à

mesure, tout en y ajoutant les airs suaves et rêveurs et les manières éperdues d’une hystérique dernier cri. »

(italiques de l’auteur)

139

répondait précisément à cette injonction. Cependant, on constate qu’il dépasse la simple

remarque sur le besoin d’une interprétation historiquement avertie et qu’il inclut Léo Roy

dans la catégorie des « savants autodidactes du Canada-Français d’autrefois », une

catégorie provenant de sa connaissance antérieure.

Il semble que la connaissance antérieure de cet auditeur lui donne une certaine confiance

qui l’autorise à établir des comparaisons audacieuses pour construire un sens novateur du

sujet du RCI. C’est ainsi qu’il décrit le compositeur comme : « une sorte de scientifique

multidisciplinaire que je comparerais à la bibliothèque d’Alexandrie laquelle se voulait la

somme des connaissances du monde à son époque, malheureusement elle a fini en flamme

un peu comme M. Roy qui frôle maintenant l’oubli. » Cette comparaison mobilise un

élément distant de l’histoire, la bibliothèque d’Alexandrie, et l’utilise pour expliquer non

seulement la polymathie de Léo Roy, mais aussi l’état actuel de son œuvre. L’auditeur

tisse ainsi des liens avec sa compréhension du monde réel, et il le fait en accord avec ce

qu’il perçoit du matériau culturel, avec la confiance que cette perception est suffisamment

juste pour manipuler plus librement le matériau culturel. En inscrivant le sujet entier de Léo

Roy dans une vision du monde préalablement cohérente, où des catégories comme celle-ci

segmentent et gouvernent le chaos de l’univers en unités perceptibles et manipulables,

l’auditeur appose un sens au RCI dans son entier.

Il démontre ensuite sa capacité à relier un ensemble de modules musicaux en leur assignant

un sens concret qu’il utilise pour inclure l’histoire de Léo Roy dans sa compréhension du

monde réel :

Dans ses pièces, ce qui m’a frappé c’est parfois le tempo que je comparerais à

celui d’une horloge dont le tictac marque le temps qui passe, par contre le tictac

de Roy me semblait lourd, inévitable, voire tragique. De plus, dans le début du

récital les premières pièces me semblaient chargées du poids des tragédies

maritimes « locales » : le Titanic, l’Empress of Ireland, et peut-être un peu des

rumeurs de guerre au loin 14–18.

Pour parvenir à cette association, qui ficelle en un tout cohérent plusieurs modules du RCI

et des éléments de connaissance antérieure de l’auditeur, celui-ci assigne deux sens

140

distincts à la musique de Léo Roy. Premièrement, il remarque que la musique de Roy a le

tempo d’une « horloge » dont le tictac est « lourd, inévitable, voire tragique ». Une certaine

monotonie rythmique découlant de l’emploi presque exclusif d’une seule valeur de note

était une caractéristique de certains modules musicaux : « Travail de désespoir », « Un

prélude tragique » et « L’ami doré206

». Deuxièmement, les premières pièces du récital lui

apparaissent « chargées du poids des tragédies maritimes “locales” ». Les deux premières

pièces, les préludes « Mystique » (1916) et « Tragique » (1916 aussi, mais annoncé

seulement comme ayant été composé dans les années 10), avaient effectivement été situées

dans le temps et coïncidaient avec la Première Guerre mondiale (1914–1918) et avec les

tragédies récentes du Titanic (1912) et de l’Empress of Ireland (1914). La connaissance de

la chronologie des modules est donc ici aussi une poignée que l’auditeur utilise pour tisser

des liens synchroniques.

L’auditeur prend une initiative significative en regroupant environ la moitié des pièces sous

un sens qu’il construit lui-même. Une telle construction du récepteur n’est pas propre au

RCI : l’auditeur pourrait tout aussi bien formuler les mêmes hypothèses dans un autre

contexte. Toutefois, dans le contexte d’un récital commenté traditionnel, l’auditeur qui

construit de manière autonome un tel regroupement voit celui-ci immédiatement supplanté

par le sens construit par l’artiste et véhiculé par la préséquentialisation du matériau culturel

proposée par l’artiste. À l’inverse, dans ce RCI, l’auditeur construit un sens qui comble un

vide, et ce sens n’est jamais jugé autrement que par les propres critères subjectifs de

l’auditeur.

Cette construction de sens réussie s’accompagne ici d’un plaisir évident. Le répondant

nomme « la possibilité de découvrir dans le désordre chronologique » et « la construction

interactive de son histoire » comme certains des aspects qu’il a les plus aimés du RCI207

.

206

Dans le 24e prélude (« Travail de désespoir »), l’accompagnement marquait toutes les croches, sous une

mélodie en noires et en blanches; dans le prélude « tragique » et L’ami doré, une seule valeur de notes était

utilisée, à l’exception des mesures d’introduction et de la mesure finale du prélude « tragique ». 207

À la question « Qu’avez-vous le plus aimé de ce récital commenté interactif », l’auditeur répond : « La

possibilité de découvrir dans le désordre chronologique la construction interactive de son histoire, le récit

formel et les anecdotes, les illustrations sonores. »

141

Alors que d’autres auditeurs voyaient au format hypertextuel un « bémol » et témoignaient

d’une désorientation hypertextuelle, celui-ci apprécie le défi supplémentaire. Il relève le

défi de la construction de sens en contexte hypertextuel, qu’il perçoit explicitement comme

une « construction interactive », ce qui lui procure une satisfaction significative. Nous

verrons plus avant que d’autres auditeurs ayant pris conscience de leur autonomie dans la

construction de sens attribuent aussi une appréciation significative à la maîtrise de ce

processus.

3.1.3.3.2. Répondant 13

Le répondant 13 avait aussi « entendu parler de Léo Roy quelques fois avant le récital

commenté ». Dans son texte, il n’offre pas de récit performanciel comme tel, mais présente

ses impressions sur le concert. Ces impressions laissent deviner une construction de sens

avancée et illustrent plusieurs aspects théoriques présentés jusqu’ici. Nous verrons de plus

que la construction de sens a entraîné l’apparition et la stabilisation d’un état de flow chez

cet auditeur.

Tout d’abord, l’auditeur montre dans son texte une disposition à remplir son rôle dans la

coopérativité lectorielle, disposition qui se manifeste tant par sa volonté d’assembler les

modules hypertextuels que par sa conscience de sa propre situation coopérative de

constructeur de sens. Il fait d’abord preuve d’une métacognition208

sur son processus de

réception, décrivant l’exploration hypertextuelle selon une métaphore spatiale, comme un

voyage constitué d’« escales », une « chasse au trésor » où l’on peut se perdre et se

retrouver, et qui nécessite un effort actif et conscient. À l’instar d’autres répondants, il

considère que les modules peuvent s’éclairer les uns les autres, une marque de coopérativité

lectorielle que nous avons déjà relevée à quelques reprises. Les modules textuels lui

apparaissent ainsi d’entrée de jeu comme devant être reliés aux modules musicaux,

fournissant des « clés pour mieux comprendre ou interpréter la musique de Léo Roy ». Les

liens intermodulaires sont de plus productifs pour l’auditeur, qui ajoute que les « clés »

208

Selon Fleming et Frith (2014, 1), la métacognition est dans son expression la plus simple une « cognition

qui porte sur la cognition » (« cognition about cognition »); et bien que dans l’exemple que nous présentons, il

s’agit d’une réflexion consciente sur une démarche cognitive, son incidence s’étend au-delà des phénomènes

conscients.

142

l’ont « beaucoup aidé à apprécier la musique ». Il reconnaît aussi explicitement

l’intervention de l’horizon d’attente du monde réel dans la construction de liens entre les

modules, écrivant : « En écoutant en alternance récit et récital [c’est-à-dire texte et

musique], ça m’aide à faire des liens entre la vie de l’auteur et ses pièces, mais aussi entre

ma vie et les pièces. » On voit ici que la construction de liens d’un module à un autre est

simultanée à la construction de liens entre les modules et le monde réel, voire la propre vie

personnelle du récepteur. Celui-ci semble de plus avoir une conscience de cette

simultanéité lorsqu’il écrit : « le volet participatif du récital commenté ne s’arrête pas aux

quatre choix proposés à chaque “escale”, mais s’étend à une recherche du sens de la

musique jouée pour le compositeur et pour moi. » Les dispositions de l’auditeur qui

considère le texte et la musique comme devant être reliés, et qui tisse consciemment des

liens entre les modules et le monde réel, sont caractéristiques de la coopérativité lectorielle

et d’un rôle coopératif pleinement assumé par l’auditeur.

Ce récit performanciel permet aussi d’observer l’apparition et la stabilisation d’un état de

flow (Csikszentmihalyi, Abuhamdeh, et Nakamura 2014), selon un parcours qui s’étale sur

deux étapes successives, séparées par un point tournant clairement indiqué. Pendant les

premières vingt minutes du RCI, l’auditeur explique qu’il avait du mal à se concentrer,

jusqu’à se demander « ce qui se passait, pourquoi on me racontait tellement de choses

pendant un récital ». Cette impression, qui découle peut-être notamment du fait qu’il

s’attendait « définitivement à plus de musique » dans le RCI, est typique du phénomène de

désorientation hypertextuelle exposé plus haut, où un auditeur peine à faire sens d’éléments

disparates, et où il n’y trouve plus son chemin. Ici, le phénomène de désorientation est

couplé à une perte de motivation qui dure jusqu’à un point tournant dans la perception de

l’auditeur. Ce point tournant, qui surgit au bout d’une vingtaine de minutes, est

accompagné de deux éléments. Premièrement, l’auditeur mentionne qu’il a alors

l’impression d’avoir « la base de l’information obtenue sur le personnage », c’est-à-dire

qu’il possède une connaissance du personnage suffisante pour relier ses nouvelles

connaissances entre elles; et deuxièmement, il prend conscience du caractère actif de son

rôle et de l’effort supplémentaire nécessaire dans la lecture d’un hypertexte de non-fiction :

« J’ai dû faire l’effort de m’intéresser, de porter une meilleure attention, et c’est alors que je

143

suis devenu de plus en plus intéressé. Il faut reconnaître qu’un certain effort de

concentration est nécessaire pour profiter pleinement de l’expérience. Une participation

active est donc nécessaire tout au long de l’expérience. On n’est pas là pour se laisser

bercer. L’appréciation vient avec l’effort. »

Suivant ce point tournant, qui marque le moment où l’auditeur est suffisamment outillé

pour faire sens du matériau culturel et où il se rend compte de l’effort supplémentaire qu’il

doit fournir, on trouve une deuxième phase où l’auditeur témoigne d’une plus grande

appréciation. Il lui était « plus facile de demeurer attentif » et son appréciation semble avoir

crû jusqu’à la fin : « Les cinq dernières minutes, j’étais assise sur le bout de ma chaise

tellement j’étais “embarqué” dans le sujet. » Ceci a été étudié, dans la théorie du flow, sous

l’appellation de « motivation émergente » (emergent motivation). Csikszentmihalyi,

Abuhamdeh et Nakamura (2014, 234) notent ainsi qu’il est courant « qu’une personne soit

au départ indifférente ou ennuyée par une certaine activité, comme écouter de la musique

classique ou utiliser un ordinateur. Puis, quand les opportunités d’actions deviennent plus

claires et que les habiletés de la personne s’améliorent, l’activité devient intéressante, puis

finalement, plaisante209

. » Cette « vitesse de croisière » que l’auditeur rapporte, à la suite de

la double réalisation qu’il possède l’outillage suffisant pour mener à bien la tâche et qu’il

doit fournir un effort supplémentaire, est assimilable à un état de flow : « un état subjectif

que les gens rapportent quand ils sont complètement plongés dans quelque chose, au point

d’oublier le temps, la fatigue et tout ce qui est en dehors de l’activité elle-même. […]

L’attention est pleinement investie dans la tâche à accomplir et la personne fonctionne à sa

pleine capacité210

. » (Csikszentmihalyi, Abuhamdeh, et Nakamura 2014, 230) Cet état

agréable ne survient que lors d’une concentration intense et nécessite un effort conscient

pour entrer pleinement dans l’activité. On note trois conditions préalables à la survenue de

209

« It is commonly reported […] that a person is at first indifferent or bored by a certain activity, such as

listening to classical music or using a computer. Then, when the opportunities for action become clearer and

the individual’s skills improve, the activity begins to be interesting and, finally, enjoyable. » 210

« a subjective state that people report when they are completely involved in something to the point of

forgetting time, fatigue, and everything else but the activity itself. […] Attention is fully invested in the task at

hand, and the person functions at his or her fullest capacity. »

144

cet état d’extase. Le tableau 5 présente ces conditions et leurs pendants dans le RCI, qui

laissent entrevoir que le RCI est effectivement propice à entraîner un état de flow.

Conditions préalables à l’état de flow Conditions équivalentes dans le RCI

Des objectifs clairement définis L’objectif principal de la lecture d’un

hypertexte de non-fiction est la

construction d’un sens cohérent.

Un équilibre entre défis perçus et habiletés

possédées

L’équilibre en jeu se situe entre la

difficulté supplémentaire nécessaire à la

lecture d’un hypertexte de non-fiction et

l’outillage personnel de l’auditeur, c’est-à-

dire ses connaissances préalables et ses

capacités de lecture.

Un feedback clair et immédiat L’auditeur peut à tout moment se

demander si le sens qu’il perçoit du sujet

du RCI répond à ses propres critères de

cohérence. Tableau 5 : Les conditions préalables à l’état de flow et leurs équivalents dans le RCI

Le flow nécessite une prise d’élan et, une fois la vitesse de croisière atteinte, l’auditeur vit

la fin du concert comme une fin abrupte. Il indique par exemple dans son texte qu’il aurait

souhaité prolonger son expérience, qu’il considère comme une « introduction », même s’il

a « beaucoup appris sur Léo Roy » : « Je suis demeurée sur mon appétit à la fin de

l’événement. Si le défi du récital était de semer l’intérêt pour la personne et la musique de

Léo Roy dans la tête des gens présents, il a été relevé haut la main. » Il aurait voulu

prolonger l’expérience et « en apprendre plus sur la vie de Léo Roy », ce qui se manifeste

dans son désir de « tenter d’en apprendre plus sur lui et son œuvre ». Ce désir de prolonger

l’expérience est caractéristique d’un flow (Csikszentmihalyi 2014b); nous verrons qu’au

moins un autre auditeur a eu une expérience similaire (deuxième RCI, répondant 12,

p. 156).

Ce flow peut non seulement rehausser l’appréciation de l’auditeur, mais peut aussi, de

manière plus significative pour cette recherche, réorienter l’expérience spectatorielle en

faisant de la construction de sens l’objectif principal de la participation au RCI. Le flow

semble ainsi justifier certaines perceptions propres à l’auditeur. Par exemple, plusieurs

auditeurs ont souligné leur déception face au ratio musique/texte du RCI, qui était inférieur

145

à celui d’un récital commenté traditionnel. Cependant le répondant 13 écrit qu’il aurait

souhaité entendre encore plus d’histoires sur la vie du compositeur, allant jusqu’à se

surprendre lui-même à attacher une telle importance à la construction de sens par rapport à

l’appréciation musicale : « Un peu paradoxal quand même! » C’est donc que, chez cet

auditeur, la construction de sens a supplanté la réception musicale et textuelle en tant que

but premier de l’événement.

À travers son texte, le répondant 13 montre donc qu’il se lance dans un voyage dont il ne

connaît ni les étapes ni l’issue. La métacognition qu’il possède vis-à-vis de son propre

processus de réception est accompagnée d’attitudes constitutives de la coopérativité

lectorielle. La motivation de la navigation hypertextuelle évolue au fil de l’apparition d’un

état de flow qui fait apparaître la construction de sens coopérative comme principal objectif

du RCI. Nous verrons plus loin que l’observation de l’expérience du flow chez certains

répondants des RCI prescrit certaines meilleures pratiques pour un artiste de RCI.

3.2. Deuxième RCI

3.2.1. Spécificités

Le deuxième RCI, ayant eu lieu le jeudi 19 avril, 19:30, au local 4779 du pavillon Louis-

Jacques-Casault de l’Université Laval, était la seconde expérimentation publique du RCI. À

cette occasion, douze auditeurs ont répondu au sondage, dont cinq qui étaient présents au

premier RCI211

. Les sept nouveaux auditeurs ont tous indiqué n’avoir aucune connaissance

antérieure sur Léo Roy. Comme lors du premier RCI, l’ambiance était décontractée et les

auditeurs étaient invités dès le début à intervenir verbalement s’ils avaient des questions à

poser au présentateur. Le RCI a ainsi été ponctué de quelques interventions d’auditeurs qui

posaient des questions ou qui faisaient part de leurs commentaires sur le matériau

culturel212

.

211

Ces répondants sont identifiés dans la section consacrée à l’analyse des récits performanciels. Cependant,

ils n’ont pas tous laissé un texte dans le sondage. 212

Ces interventions sont analysées plus en détail au chapitre 1, section « L’artiste, le public et le RCI »

(p. 56).

146

À la suite de la réception et de l’analyse préliminaire des questionnaires du premier RCI,

quelques modifications ont été apportées afin de faciliter la navigation textuelle et de

favoriser la construction de sens. Premièrement, comme certains auditeurs voyaient mal les

titres des liens hypertextuels au grand écran lors du premier RCI, ceux-ci ont été rajoutés

sur les boutons de l’interface de vote, en supplément des lettres A, B, C et D qui

identifiaient déjà les boutons. Ce changement a été efficace, puisqu’aucun auditeur n’a fait

état du problème lors des deuxième et troisième RCI. Deuxièmement, afin de fournir une

meilleure connaissance de base aux auditeurs, l’introduction du deuxième RCI a présenté

Léo Roy plus en profondeur, en incluant aussi des éléments sur son enfance et sa formation

musicale. L’analyse des récits performanciels et de l’expérience des auditeurs dans les trois

RCI montre que cette introduction a pu contribuer à l’amélioration de la construction de

sens observée lors du deuxième RCI. Troisièmement, les liens hypertextuels ont été

systématiquement présentés lors du deuxième RCI, car plusieurs auditeurs du premier RCI

avaient identifié le peu d’indices qui leur étaient disponibles pour choisir parmi les liens

comme étant un des facteurs ayant contribué à la désorientation hypertextuelle.

Contrairement à nos attentes, la présentation systématique des liens hypertextuels a eu un

impact minimal sur le temps alloué aux transitions dans le RCI (figure 10) et n’a pas

semblé alourdir les enchaînements213

.

3.2.1.1. Statistiques et chemin hypertextuel

Le deuxième RCI contenait 11 modules, dont 6 modules textuels et 5 modules musicaux

(tableau 6), et a duré 1 heure 4 minutes. L’introduction et la conclusion ont occupé 20% du

RCI; les modules textuels, 42%; et les modules musicaux, 18%. Le temps restant, 22%, a

majoritairement été occupé par la présentation systématique des liens hypertextuels, par

diverses interactions verbales improvisées avec les auditeurs et par les applaudissements à

la fin des modules musicaux. La répartition de l’utilisation du temps dans le deuxième RCI

(figure 11) était similaire au premier RCI, mais comportait moins de musique, ce qui a

laissé plusieurs auditeurs avec l’impression qu’il manquait de pièces musicales (répondants

213

Il est aussi possible que l’ajout des titres des liens sur l’interface de vote ait permis à plus d’auditeurs de

voter pendant l’exécution du module et ait ainsi réduit le temps nécessaire au vote entre les modules.

147

4, 6, 8, 9, 10, 11214

). Cette différence est due à deux facteurs. Premièrement, alors que le

premier RCI avait commencé par un module musical (« Léo Roy le mystique ») et s’était

terminé par un module textuel (« Qui parle? Et qui lit? »), le deuxième RCI commençait et

se terminait par un module textuel, ce qui affectait la proportion musique/texte215

.

Deuxièmement, dans le premier RCI, les auditeurs avaient voté une deuxième fois pour

revoir le module « Le débat Morin–Langlois », ce qui avait fait revenir le logiciel

contrôleur vers le même module. Ceci avait donné l’occasion aux auditeurs, plutôt que de

réentendre une deuxième fois « Le débat Morin–Langlois », de choisir un nouveau module

musical. L’alternance texte/musique avait ainsi été brisée et deux modules musicaux

s’étaient enchaînés, augmentant le ratio musique/texte.

Modules textuels Modules musicaux

1. Le débat Morin-Langlois

2. 9e prélude

3. Deuxième Guerre mondiale

4. Jeunesse

5. Chopin

6. Mme Angélina Côté

7. Danses canadiennes et orchestre

8. Mr Josh

9. Qui parle? Et qui lit?

10. Hoag Lake, Massachusetts

11. Un savant prolifique Tableau 6 : Parcours hypertextuel du deuxième RCI

214

Réponses aux questions « Qu’avez-vous le moins aimé de ce récital commenté interactif? » et « Quelle

amélioration souhaiteriez-vous voir dans un prochain récital commenté interactif? ». Certaines des réponses

incluses dans ce rassemblement sont toutefois légèrement ambiguës. On lit par exemple : « sa musique »

(répondant 4); ou « un choix sans pièce musicale associée, ce qui m’a un peu déçu » (répondant 8). Ces

réponses ont ici été interprétées comme un désir d’entendre plus de musique en proportion au texte dans le

RCI. 215

Comme exemple de ce débalancement dans une alternance stricte, dans l’enchaînement ABABA, la lettre

A revient 50% plus souvent que la lettre B, car elle débute et termine l’alternance.

148

Figure 11 : Fractionnement du temps dans le deuxième RCI

3.2.2. Expérience des auditeurs

Le deuxième RCI a eu une bonne appréciation du public. À la question « Recommanderiez-

vous ce récital commenté interactif à un ami? », sur une échelle de 1 (pas du tout) à 5

(absolument), 4 répondants ont inscrit la note 5; 3 ont inscrit la note 4; et 1 a inscrit la note

1 (tableau 7). L’appréciation généralisée, parmi les répondants ayant laissé une note à cette

question, concorde avec la tendance observée dans les trois RCI. Fait particulier au second

RCI, un auditeur (répondant 4) a attribué la note 1, seule note récoltée inférieure à 4 dans

les trois RCI. Ce répondant a détaillé les raisons de cette faible appréciation, que nous

analyserons plus bas (p. 151).

Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? (1 : pas du tout, 5 :

Absolument)

Réponse Nombre de répondants

5 4

4 3

1 1

Pas de réponse 4 Tableau 7 : Appréciation du deuxième RCI

41,09 %

18,24 %

21,48 %

19,72 % Modules textuels

Modules musicaux

Transitions

Introduction/Conclusion

149

3.2.2.1. Aspects favoris

Dans les réponses à la question « Qu’avez-vous le plus aimé de ce récital commenté

interactif? », les auditeurs se groupent autour de trois thèmes :

1. les histoires, la musique et le sujet (répondants 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11);

2. la performance de l’artiste (répondant 1); et

3. la non-linéarité du récital et l’imprévu (répondant 12).

Ces thèmes coïncident avec les réponses du premier RCI. Ici encore, le sujet du RCI et la

sélection des modules semblent avoir plu aux auditeurs. La particularité formelle du RCI a

été mentionnée à une reprise lors du deuxième RCI, alors qu’elle était mentionnée par près

de la moitié des répondants lors du premier RCI. Soulignons toutefois que le seul répondant

à faire cette mention a affiché une bonne construction de sens et témoigne d’un flow dans

son récit performanciel. L’appréciation du public dans le deuxième RCI est donc reliée

majoritairement à des facteurs qui sont aussi présents dans le récital commenté traditionnel.

3.2.2.2. Aspects les moins aimés

Les réponses à la question « Qu’avez-vous le moins aimé de ce récital commenté

interactif? » recouvrent quatre thèmes :

1. la proportion trop grande de texte par rapport à la musique (répondants 6, 8216

, 9,

10, 11);

2. la courte durée du RCI (répondant 12);

3. quand les choix d’un auditeur étaient rarement retenus (répondant 7); et

4. la trop longue durée, le caractère « répétitif et aléatoire », et le manque de

« sérieux » du RCI (répondant 4).

216

La réponse du répondant 8, « un choix sans pièces musicale associée, ce qui m’a un peu déçu », réfère

peut-être au module textuel « Chopin », suite à la lecture duquel un auditeur avait demandé : « Il y avait pas

de pièce avec “Chopin”? »

150

Premièrement, la proportion musique/texte montrée du doigt par le tiers des auditeurs de ce

RCI avait été précédemment soulignée par deux auditeurs du premier RCI, et a été un

problème récurrent dans les trois RCI. La proportion plus faible de musique dans le

deuxième RCI, pour les raisons exposées plus haut, pourrait expliquer l’augmentation du

nombre d’auditeurs montrant du doigt le ratio texte/musique. Deuxièmement, un répondant

désire un RCI plus long, une préoccupation qui était aussi présente dans le premier. Nous

verrons plus loin que la construction de sens efficace de cet auditeur a pu le mener à faire

l’expérience d’un état de flow, qui est habituellement associé à un désir de prolonger

l’expérience. Ceci fait écho au répondant 13 du premier RCI, qui avait aussi fait

l’expérience d’un flow et qui voulait poursuivre l’expérience plus longtemps.

Troisièmement, le répondant 7 montre, en exprimant sa frustration de voir ses choix

rarement retenus, un inconvénient de donner un « droit de parole » égal à tous les auditeurs.

Ce même commentaire revient dans le troisième RCI (répondant 12), et illustre une tension

entre, d’une part, l’idéal d’une navigation hypertextuelle individuelle accompagnant le

processus de construction de sens de chaque auditeur, et d’autre part, la navigation

collective implémentée au RCI, ce qui pourrait expliquer partiellement l’impression

d’incomplétude exprimée par plusieurs répondants. Quatrièmement, le répondant 4 a eu une

opinion négative du RCI, lui assignant la note 1 sur 5; une faible appréciation qui semble

s’être traduite par un désengagement envers l’exploration hypertextuelle et une

coopérativité lectorielle défaillante. Nous avons vu que la majorité des répondants du

premier RCI faisaient état d’attitudes favorables à la coopérativité lectorielle, recherchant

activement une cohérence entre les modules du RCI. Le répondant 4 montre l’envers du

tableau : les modules lui apparaissent « répétitifs et aléatoires », et la démarche du RCI,

sans « but ».

3.2.2.3. Améliorations souhaitées

Les réponses à la question « Quelle amélioration souhaiteriez-vous voir dans un prochain

récital commenté interactif » recouvrent quatre thèmes :

1. plus de musique par rapport au commentaire (répondant 4, 6, 8, 9, 11);

2. pas de possibilités de répétition de modules hypertextuels (répondant 10);

151

3. plus de modules hypertextuels (répondant 12); et

4. un livre pour poursuivre la découverte ou un album pour réentendre les pièces après

l’événement (répondant 11).

Les deux premiers éléments de cette liste étaient déjà présents dans le premier RCI, et les

liens hypertextuels ont été remaniés dans le troisième RCI pour répondre à cette critique.

La répétition des liens hypertextuels est quant à elle une caractéristique de l’hypertexte et

était donc inévitable217

. Le répondant 12, qui demande plus de modules hypertextuels, a

affiché une construction de sens avancée et fait l’expérience d’un flow. Ayant une bonne

maîtrise du sujet, il désire accroître le niveau de difficulté de la lecture hypertextuelle en

rajoutant plus de modules. Un état de flow demande une concordance entre la difficulté de

l’activité et les habiletés de la personne; ce désir de l’auditeur apparaît donc comme une

volonté d’ajuster à ses compétences le défi de la construction de sens hypertextuelle. Le

dernier item de cette liste provient d’un auditeur qui raconte avoir été trop fatigué pour

« retenir quoi que ce soit » du récit et témoigne d’un désir de poursuivre la découverte de

Léo Roy. L’auditeur propose de poursuivre son exploration au moyen d’un médium

linéaire, ce qui s’apparente aux commentaires de plusieurs auditeurs du premier RCI qui

suggéraient des moyens d’appuyer la construction de sens en comblant les trous de la

navigation hypertextuelle.

3.2.2.4. Répondant 4 : une mauvaise expérience de concert

Le répondant 4 du deuxième RCI témoigne d’une expérience de concert insatisfaisante,

différant significativement de celles des autres répondants du projet. Ce qui est

particulièrement intéressant pour notre recherche est qu’il articule les causes de cette

mauvaise appréciation et que son texte permet d’entrevoir les circonstances et les

répercussions d’une coopérativité lectorielle défaillante. Tout d’abord, cet auditeur avait

une habitude de concert soutenue (plus de 10 fois au cours de la dernière année) et affiche

une nette préférence pour la médiation hiérarchique. Il attend de l’artiste en milieu

universitaire qu’il assume un rôle magistral, et s’étonne de la déhiérarchisation du RCI :

217

Voir la note 194 (p. 130) pour une solution possible à cet inconvénient de l’hypertexte.

152

« C’était comme un jeu. Comment cela peut-il s’intégrer dans une recherche universitaire

sérieuse? » L’attente de l’auditeur se situe donc non pas au niveau du simple plaisir (qui est

le propre d’un « jeu »), mais d’une hiérarchisation « sérieuse » artiste–public218

.

Il semble que la déception des attentes de l’auditeur se traduise par un abandon du rôle du

constructeur actif de sens qui était assigné aux auditeurs dans le RCI. Pépin (1998, 6),

traitant de la gestion des attentes d’un récepteur dans la construction de la cohérence d’un

texte, note qu’il « abandonnera son intention de cohérence et il ne collaborera plus […] s’il

ne croit plus en la sincérité du scripteur parce que le scripteur aura manifestement

abandonné lui-même son intention de cohérence ». Il est possible que cet auditeur n’ait pas

voulu relever le défi de la construction de sens hypertextuelle, constatant ses attentes

déçues vis-à-vis d’un certain académisme et voyant sa confiance envers le « scripteur » et

envers la possibilité d’une cohérence de l’hypertexte trahie. Cependant, il ne laisse pas

d’indices sur l’état de sa construction de sens. Une faible coopérativité lectorielle découlant

d’une déception des attentes de l’auditeur semble toutefois se traduire par une

désorientation hypertextuelle. Il indique dans son texte qu’il ne saisit pas « le sens ou la

pertinence » de l’interaction, qu’il juge « très aléatoire ». Ce scepticisme s’étend en un

désengagement envers la navigation hypertextuelle, l’auditeur ajoutant que « le public ne

fait pas véritablement de choix puisqu’on ne sait pas ce qui se trouve sous les titres

sélectionnés ». Cette désorientation hypertextuelle et ce désengagement ne se retrouvent

pas chez les autres répondants de ce RCI, ce qui porte à croire que les remarques de

l’auditeur émanent d’une déception face à la relation artiste–public.

Contrastant avec les commentaires précédents, le répondant réagit favorablement aux

éléments plus conservateurs du RCI, ce qui pousse à croire que l’objet de son

mécontentement est effectivement la déhiérarchisation de la relation artiste–public. Il

apprécie par exemple la musique interprétée et la configuration physique rapprochée du

RCI : « voir et entendre jouer du piano de si près était fort agréable », et note que la partie

218

Ce paradoxe apparent entre ludique et sérieux est depuis peu déstabilisé par le domaine émergent des

« jeux sérieux » (serious games), qui font apparaître le jeu comme une manière légitime et efficace d’aborder

un sujet traditionnellement extra-ludique.

153

qu’il a le plus aimée du RCI était « les morceaux joués au piano ». Il écrit aussi qu’il était

content « d’apprendre des choses sur ce compositeur ». Le répondant 4 discerne donc

efficacement les éléments conservateurs d’un récital commenté (la musique et

l’apprentissage) des éléments plus progressistes (la relation coopérative de construction de

sens et l’impression ludique découlant de la déhiérarchisation artiste–public), affichant une

nette préférence pour les éléments conservateurs.

3.2.3. Analyse des récits performanciels219

Comme pour le premier RCI, les récits performanciels se divisent entre les trois catégories

déjà identifiées : construction de sens minimale (répondants 7, 11), récits récapitulatifs

(répondants 6, 10) et construction de sens avancée (répondants 3, 8, 12). Les textes de

chaque catégorie sont présentés dans un ordre croissant de construction de sens.

3.2.3.1. Construction de sens minimale

3.2.3.1.1. Répondant 11

Le répondant 11 ne laisse pas de récit performanciel, ayant été incapable de « retenir quoi

que ce soit du récit » à cause de la fatigue, et les données de son questionnaire ne

permettent pas d’analyser plus avant sa construction de sens. Ceci pourrait montrer la

difficulté relative de la construction de sens hypertextuelle, mais les données ne permettent

pas non plus de savoir si le répondant aurait reçu plus efficacement le matériau culturel

d’un récital commenté traditionnel. Néanmoins, il écrit avoir apprécié la musique. À défaut

d’assumer un rôle coopératif de construction de sens, il réagit donc positivement à l’aspect

musical du RCI, ce qui conforte l’hypothèse selon laquelle les auditeurs réagissent à des

aspects variés du RCI, et ce, en fonction de leurs attitudes et prédispositions individuelles.

219

Trois textes ont été écartés de cette analyse : le répondant 1 ne répondait pas à la question, mais offrait un

simple commentaire d’encouragement pour le chercheur-créateur; le répondant 2 offrait quant à lui seulement

une suggestion pour un autre type d’interaction, touchant plutôt à la structure de la musique même; le

répondant 4, qui n’offre pas de récit performanciel mais exprime son mécontentement par rapport au RCI, a

déjà fait l’objet d’une analyse ci-dessus.

154

3.2.3.1.2. Répondant 7

Le répondant 7 écrit qu’il est « incapable en ce moment » de retracer le récit du RCI et

donne trois explications pouvant expliquer cet échec. Premièrement, il a « tardé à remplir le

questionnaire220

» deuxièmement, il souligne le manque d’« arrimage » entre les pièces

musicales et leur période de création; et troisièmement, il estime que la nouveauté du

matériau musical pour lui et la faible cohérence du matériau textuel rendent difficile la

création de liens entre les deux. Nous analyserons ici ces deux derniers facteurs de

difficulté.

Nous avons précédemment montré comment la chronologie peut devenir, entre autres, du

fait de l’interférence de l’horizon d’attente du récit de vie, une poignée que les récepteurs

utilisent pour relier un module à d’autres modules ou à leurs connaissances sur le monde

réel. Ceci n’est pas sans rappeler le répondant 10 du premier RCI, qui notait qu’il n’avait

pas pu relier une pièce de Léo Roy au reste de sa vie, puisqu’il en ignorait les données

chronologiques. Pour le deuxième RCI, les données chronologiques de trois des cinq pièces

musicales avaient pourtant été annoncées. Le 9e prélude, qui suivait « Le débat Morin–

Langlois », avait été annoncé comme datant de « juste un petit peu avant » le débat en

question. La pièce Jeunesse était annoncée comme datant de la « vieillesse » du

compositeur221

et la date de composition (1934) avait ensuite été précisée. Le module

musical « Mme Angélina Côté », qui renfermait la Berceuse de Léo Roy, était annoncé

comme l’opus 1 de Léo Roy, écrit lorsqu’il avait 16 ans, ce qui situait explicitement la

pièce dans l’adolescence du compositeur et au début de sa carrière de composition. Bien

que la majorité des périodes de compositions des pièces aient été annoncées, cet auditeur

n’a pas été en mesure de les mobiliser dans sa construction de sens. Nous présenterons plus

loin des moyens d’expliciter cette contextualisation chronologique, qui semble importer

pour plusieurs auditeurs.

220

Il s’est effectivement écoulé neuf jours entre le deuxième RCI et la soumission du questionnaire du

répondant 7. 221

Roy avait alors 47 ans; le terme « vieillesse » provenait d’une intervention improvisée et avait surtout été

choisi pour le contraste comique qu’il permettait avec le titre de la pièce.

155

Le répondant donne à voir un autre facteur ayant contribué à la difficulté de sa construction

de sens. Il écrit : « comme cette musique n’a pas vraiment été retenue dans le répertoire

joué régulièrement, il est extrêmement difficile après une première écoute d’associer le

discours, pas toujours cohérent, avec la musique ». Cet argument se divise en deux parties.

Dans une première partie, la difficulté provient de l’absence de familiarité avec les pièces

musicales et avec les informations connexes. Dans une seconde partie, l’auditeur pointe du

doigt la difficulté à associer la musique avec un « discours » manquant de cohérence. Le

discours généré par la séquentialisation dynamique d’un hypertexte est en effet faiblement

cohérent, dans la mesure où les modules sont construits selon une dynamique de

globalisation, qui fait apparaître comme évidents les trous (les « incohérences ») entre eux.

Les deux parties de cet argument sont intrinsèquement reliées, comme l’explique Foltz

(1996, 117) : « La connaissance de base permet au lecteur d’amener une cohérence au

texte, en rendant possible de meilleures inférences entre des sections non cohérentes

[…]222

» Dans ce cas, la connaissance de base de l’auditeur est donc à la source de la

perception du matériau culturel comme incohérent. Ce constat réaffirme l’importance

d’outiller les récepteurs au moyen d’une connaissance de base qui peut combler les

« vides » entre les modules.

3.2.3.2. Récits récapitulatifs

Les récits performanciels des répondants 6 et 10 prennent la forme d’une énumération

d’événements et, hormis la présence d’un énoncé introductif dans le texte du répondant 10

(« C’est un pianiste de Québec »), on ne retrouve pas dans ces textes de caractéristiques

propres à la construction de sens hypertextuelle. Dans le récit performanciel du répondant

6, on remarque une emphase sur la mémorisation des éléments du RCI qui rappelle les

textes des répondants 3, 9 et 11 du premier RCI. Divers indices syntaxiques montrent que la

dynamique à l’œuvre dans l’écriture du texte en est une de mémorisation. La première

moitié de ce récit performanciel est constituée de phrases non verbales juxtaposées :

222

« The background knowledge enables the reader to provide a coherence to the text, permitting better

bridging interferences between noncoherent sections […] »

156

D’abord les échanges épinés entre les deux pianistes dans le journal le Devoir.

Les pièces qui ont été écrites et l’histoire s’y rattachant. Ex. la pièce qui m’a le

plus plu, dont lui-même critiquait ce genre de musique. Je ne me rappelle pas

du nom. Le concert qui avait été donné à Québec pour interpréter les pièces de

Léo, mais que la critique avait été sévère, car lui-même n’avait pu valider les

pièces à cause de sa surdité.

Ces courts fragments disjoints donnent l’impression de compléter une proposition

principale, du type de « je me rappelle que… » De plus, le récit commence par un

« d’abord » qui semble avoir une valeur non pas temporelle ou hiérarchique, mais

d’immédiateté : « je me rappelle d’abord de…, puis de… » De même, on note que

l’auditeur rejette sur sa mémoire l’incertitude entourant sa pièce préférée, dont il ne se

« rappelle pas » du titre. Cette focalisation sur l’individualité des modules, qui se traduit par

une mise en évidence de la mémoire factuelle de l’auditeur, paraît ici aussi découler d’une

faible construction de sens.

En dépit du format récapitulatif de ces récits performanciels, les deux répondants

témoignent d’une coopérativité lectorielle nécessaire à la construction de sens. Ils

conçoivent les textes comme étant reliés à la musique, même s’ils ne font pas explicitement

état de ces liens dans leurs récits performanciels. Le répondant 6 parle par exemple des

« histoires reliées à chacune des pièces présentées », alors que le répondant 10 parle

d’« apprendre sur l’histoire de la pièce avant de l’entendre223

». Cette attitude d’un auditeur,

qui est prêt à considérer des modules disjoints comme pouvant potentiellement être reliés

entre eux, est nécessaire à une coopération artiste–public; et elle est dans ce cas-ci

pleinement assumée par les auditeurs.

3.2.3.3. Construction de sens avancée

3.2.3.3.1. Répondant 12

Le court texte du répondant 12 ne relate pas d’éléments spécifiques du matériau culturel du

RCI, mais porte entièrement sur l’expérience subjective qu’il a vécue. Il montre de plus un

223

Il se peut que les répondants fassent référence aux courtes présentations improvisées faites avant chacune

des pièces musicales. Cependant, ces interventions étaient minimales et ne constituaient pas des « histoires »,

comprenant seulement une ou deux informations pertinentes par pièce.

157

état de flow. Comme nous l’avons exposé précédemment, cet état est lié à une auto-

évaluation satisfaisante de la construction de sens de l’auditeur, celui-ci se rendant compte

qu’il est suffisamment outillé pour remplir la tâche d’une manière qu’il juge satisfaisante. Il

fait en outre preuve d’une métacognition développée, ce qui nous donne l’opportunité

d’analyser les critères et la survenue du flow. Il décrit ainsi son expérience :

À ma grande surprise nous voguions au fil du temps dans un désordre tout à fait

intéressant, passant des narrations au récital musical […]. Les anecdotes se

succédant, mon intérêt était manifeste et j’anticipais la prochaine étape malgré

le chemin aléatoire du déroulement. Plus j’en apprenais plus j’en voulais. Le

temps passait même trop vite. Ce fut une très belle expérience!

Plusieurs éléments de cette description sont similaires à ceux relevés dans le texte du

répondant 13 du premier RCI, qui montrait aussi un flow. Nous notons d’abord que

l’auditeur décrit une prise d’élan dans son appréciation du matériau culturel : « Plus j’en

apprenais plus j’en voulais ». Cette prise d’élan conduit à une « très belle expérience » et il

aurait voulu prolonger l’expérience, trouvant que « le temps passait même trop vite » et

jugeant le RCI trop court224

.

On observe chez cet auditeur un élément constitutif du flow qui n’avait pas été observé chez

le répondant 13 du premier RCI. Il semble qu’il aurait voulu augmenter la difficulté de la

navigation hypertextuelle et potentiellement aussi sa complexité, car l’amélioration qu’il

aurait souhaitée dans un prochain RCI est « encore plus de champs d’investigation —

liens ». Ce désir de prolonger l’expérience et d’en augmenter le niveau de difficulté est

caractéristique de l’état de flow, où un auditeur maîtrise les défis de la construction de sens

et où il désire en augmenter la difficulté pour conserver le même niveau perçu de défi

(Nakamura et Csikszentmihalyi 2014, 244). C’est ainsi que le présent auditeur se retrouve

devant ce qu’il considère comme un « désordre tout à fait intéressant », alors que ce même

désordre était perçu comme un aspect négatif du RCI par d’autres répondants.

224

Le répondant 12 est le seul du deuxième RCI à avoir exprimé son désir d’un RCI plus long.

158

L’expérience du répondant 12 contraste avec celle du répondant 4. Ce dernier avait très peu

apprécié le RCI et décriait l’apparence d’un « jeu » et une interaction « aléatoire », deux

aspects que le répondant 12 relie à sa forte appréciation du RCI. Ces deux auditeurs

réagissent à des éléments précis du RCI et ont des préférences divergentes. Ceci rejoint le

constat fait en introduction de cette thèse que le paradigme de consommation culturelle

qu’est la médiation hiérarchique est solidement ancré dans une tradition, mais qu’il est

affaibli par des fissures qui s’élargissent inévitablement.

3.2.3.3.2. Répondant 8

Le répondant 8, qui avait aussi assisté au premier RCI, livre un récit performanciel

témoignant d’une construction de sens avancée. Ce récit se lit comme une impression, un

sens pleinement digéré et assimilé. Nous analyserons deux caractéristiques de son texte.

Premièrement, il montre sa construction de sens en appliquant plusieurs qualificatifs

originaux à Léo Roy pour former une image singulière du compositeur et le contextualiser

dans l’histoire musicale. Deuxièmement, il applique un raisonnement contrefactuel au

matériau culturel, ce qui n’est possible qu’en présence d’une emprise suffisamment avancée

sur le sujet.

La première marque probante de construction de sens que nous retrouvons dans ce texte se

trouve dans deux descriptions que l’auditeur fait de Léo Roy. Ces descriptions agissent

comme les énoncés introductifs que nous avons relevés à quelques reprises jusqu’ici.

L’auditeur applique une série de qualificatifs complexes à Léo Roy; et il est significatif que

certains de ces qualificatifs, bien qu’ils montrent une influence du matériau culturel,

n’étaient pas directement abordés dans le RCI. L’auditeur utilise les événements du RCI et

les généralise pour arriver à leur conférer une place plus grande que ce qu’ils avaient dans

le RCI. Il procède ainsi à une rehiérarchisation du matériau culturel, dans l’objectif d’en

augmenter la cohérence.

Le premier de ces extraits descriptifs qui nous intéressent est la première phrase du texte :

« Léo Roy scientifique musicologue, musical, polémiste, chercheur, autodidacte, tenace,

audacieux, prolifique et peu connu. » Nous avons vu précédemment que cette capacité d’un

159

récepteur à débuter un récit par une introduction qui présente l’ensemble du matériau du

récit nécessite une hiérarchisation des connaissances et une construction de sens entamée.

Cependant, l’auditeur ne fait pas que réarranger les éléments du RCI; il leur applique des

qualificatifs qui n’étaient pas présents dans le matériau culturel original. Il innove en effet

en ajoutant les qualificatifs de « polémiste », « autodidacte », « tenace » et « audacieux »,

qu’il dérive d’événements variés. On retrouvait bien des événements soutenant ces

impressions dans le RCI, entre autres dans les modules textuels « Le débat Morin–

Langlois » (polémiste), « Un savant prolifique » (autodidacte), « Deuxième Guerre

mondiale » (tenace). Cependant, l’auditeur fait plus que rapporter des éléments présents

dans les modules textuels : il fait confiance à l’artiste pour supposer la vérité du sens qu’il

construit à partir de la généralisation de modules globalisants. Par exemple, il considère

« Le débat Morin–Langlois » non pas comme un incident isolé, mais comme une tendance

d’un compositeur « polémiste » suffisamment importante dans sa vie pour figurer dans

l’introduction d’un texte descriptif. Habermas et Bluck (2000, 751) ont montré qu’assigner

une valeur de représentativité à un épisode précis pour le généraliser est une stratégie

efficace pour augmenter la cohérence thématique d’un récit. La confiance que l’auditeur

porte à l’artiste est propre à la coopérativité lectorielle et potentialise de telles stratégies.

L’aisance avec laquelle le présent répondant manipule un épisode singulier contraste avec

d’autres auditeurs, qui manifestaient une confusion devant un récit présentant des

événements disjoints.

Dans le deuxième extrait qui nous intéresse, l’auditeur contextualise la figure de Léo Roy

en tissant, entre le matériau culturel et le monde réel, des liens qui dépassent largement le

cadre des deux RCI auxquels l’auditeur avait assisté. Le compositeur devient ainsi

« idéaliste de son temps, fils du siècle des lumières ». Cet extrait relie le matériau culturel

du RCI à sa connaissance du zeitgeist du premier XXe siècle et à la philosophie du XIII

e

siècle. Ici encore, le répondant se sert de qualificatifs complexes qui n’étaient pas

directement présents dans le matériau culturel du RCI et il fait preuve de coopérativité

lectorielle en se basant sur une confiance envers l’artiste pour considérer des éléments

particuliers comme généralisables. Nous avons vu précédemment qu’une telle

contextualisation est en elle-même une construction de sens, puisqu’elle impose un nouvel

160

horizon d’attente au matériau culturel et qu’elle en augmente la cohérence en montrant des

éléments autrement surprenants ou insolites comme habituels et représentatifs d’une

catégorie historique donnée.

Dans ces deux extraits, l’auditeur montre une construction de sens qui dépasse la

hiérarchisation et la séquentialisation du matériau culturel. Il dépasse la particularité des

événements présentés et en sélectionne qu’il généralise afin de les placer en évidence dans

son récit sur Léo Roy. Le sens qu’il construit est un sens novateur, qui ne provient pas

simplement d’une reconstitution de l’intention originale de l’auteur, mais témoigne d’une

intervention coopérative de l’auditeur.

Un autre élément du texte contribue à rendre manifeste le niveau avancé de la construction

de sens de l’auditeur. Il utilise sa compréhension du matériau culturel pour étayer un

raisonnement contre-factuel, c’est-à-dire qu’il suppose une ligne du temps alternative, où

une conséquence découle d’un antécédent hypothétique. Léo Roy aurait ainsi eu « une

postérité qui aurait été plus facilement assurée s’il avait eu un mécène pour lui assurer des

revenus suffisants et le libérer des vicissitudes de la vie, lui permettant de se concentrer

uniquement sur la création musicale. » Remis dans l’ordre, ce raisonnement se lit ainsi :

1. Si Léo Roy avait eu un mécène pour lui assurer des revenus suffisants et le libérer

des vicissitudes de la vie;

2. Léo Roy se serait concentré uniquement sur la création musicale, donc

3. une postérité lui aurait été plus facilement assurée.

Par ce raisonnement, l’auditeur explicite ce qui, selon lui, fait que l’histoire de Léo Roy ne

concorde pas avec le stéréotype du compositeur de musique savante, dont la célébrité est

typiquement considérée comme découlant systématiquement du talent. Cette « anomalie »

culturelle est justifiée par la déduction d’une chaîne d’événements alternative, où le point

tournant est la rencontre d’un mécène et du compositeur, et où la résultante est un

rétablissement de l’ordre culturel prôné par l’histoire de la musique, c’est-à-dire un ordre

où les compositeurs de talent sont reconnus. Galinsky et al. (2005, 114) montrent qu’un

161

raisonnement contre-factuel est en lui-même une stratégie de construction de sens : « Le

fait que des chemins alternatifs aient existé, mais que seulement un se soit finalement

imposé, rend les détails d’une vie d’autant plus extraordinaires, d’autant plus significatifs,

et d’autant plus porteurs de sens225

. » Un tel raisonnement avancé n’est possible qu’en

présence d’une certitude relative sur la compréhension du sujet et sur le fonctionnement du

milieu musical. L’auditeur a une emprise suffisante sur le matériau culturel pour effectuer

une manipulation complexe afin d’en augmenter la cohérence. Cet auditeur avait

auparavant assisté au premier RCI et montre ici une construction de sens prenant l’aspect

d’une touche de finition sur un édifice déjà solide.

3.2.3.3.3. Répondant 3

Le répondant 3 connaissait personnellement Léo Roy; et les données des sondages

permettent de l’identifier au répondant 5 du premier RCI. À l’occasion du premier RCI, son

récit performanciel correspondait à une énumération d’éléments disjoints. Nous avions

alors attribué cette structure à la fixité de sa connaissance antérieure du sujet, les éléments

du RCI faisant office de nouvelles versions se superposant aux anciennes versions déjà

présentes dans la connaissance de base de l’auditeur. Ceci amenait l’auditeur à tisser des

liens principalement entre l’ancienne version et la nouvelle version de chaque élément, ce

qui pouvait expliquer sa difficulté à retracer un récit cohérent au travers du premier RCI.

Dans le présent récit performanciel, significativement plus court et concis que celui du

premier RCI, il montre une construction de sens plus avancée, reliant plusieurs éléments du

RCI entre eux et tirant des conclusions qui lui servent à alimenter un récit cohérent. Nous

ciblons deux extraits probants montrant une telle construction de sens hypertextuelle.

Premièrement, il écrit : « Sa relation avec ses pairs a souvent été houleuse, possiblement dû

au fait qu’il a souvent exercé son art en dehors de la province et du pays. » Plusieurs

modules du RCI contenaient les éléments que l’auditeur assemble ici. Le module textuel

« Le débat Morin–Langlois » faisait état d’un cas où la résidence du compositeur aux États-

Unis avait compliqué ses relations avec des musiciens canadiens. L’introduction, la

225

« The fact that alternative paths existed, but that one path ultimately prevailed, makes the particular

features of one’s life all the more extraordinary, all the more significant, and thus all the more meaningful. »

162

conclusion et le module musical « Hoag Lake, Massachusetts » présentaient les lieux de

résidence de Léo Roy en énumérant les villes de Québec, Montréal, Woonsocket,

Providence, Boston et New York. Le premier RCI avait présenté Léo Roy comme ayant

souvent vécu des « malheurs ». Enfin, un des modules se nommait « Travail de désespoir »

et était présenté comme provenant d’une période sombre de la vie de Léo Roy. L’auditeur

tisse des liens en s’appuyant sur sa connaissance de base du milieu de la musique, de Léo

Roy et du monde réel, et en tire un sens novateur, qui n’était pas contenu tel quel ni dans

l’un ni dans l’autre des modules textuels parcourus dans les deux premiers RCI.

Deuxièmement, ce répondant décrit la démarche artistique du compositeur en utilisant des

éléments du matériau culturel du deuxième RCI : « Profondément ancrée dans le passé

grandiose des maîtres qui l’ont précédé, sa démarche artistique se voulait modérément et

précautionneusement moderne, en plus d’une aversion certaine pour la mode. » Il regroupe

ainsi des éléments de plusieurs modules distincts : les modules « Le débat Morin–

Langlois », qui décrivait le rejet du « modernisme » musical de Léo Roy : « Chopin », qui

évoquait son admiration pour le compositeur Frédéric Chopin; et « Mr Josh », un module

musical qui avait été présenté sous l’angle de l’aversion du compositeur pour le ragtime,

style musical populaire à la vogue au début du XXe siècle. L’auditeur mobilise sa

connaissance de base pour relier ces trois modules en une idée cohérente et à même

d’inclure le compositeur dans le contexte du narratif généralement accepté de l’évolution

musicale des trois derniers siècles.

3.2.4. Conclusion du deuxième RCI

Le deuxième RCI possédait sensiblement la même proportion texte/musique/transitions que

le premier RCI. L’introduction était plus élaborée que dans le premier RCI, et les liens

hypertextuels étaient systématiquement expliqués. En conséquence, les auditeurs n’ont pas

fait état de la désorientation hypertextuelle qui était répandue dans le premier RCI. Les

récits performanciels, au nombre de sept, montrent une construction de sens légèrement

plus avancée qu’au premier RCI : deux auditeurs font part d’une absence de construction de

sens; deux auditeurs livrent une énumération d’événements; et trois, dont deux qui étaient

présents au premier RCI, montrent une construction de sens plus avancée.

163

Ces récits performanciels ont été l’occasion d’approfondir les déterminants de la

construction de sens dans le contexte d’un RCI. En analysent le texte du répondant 4, nous

avons observé comment certaines attitudes spectatorielles, favorables à une relation artiste–

public hiérarchisée, peuvent se traduire par un désengagement de l’auditeur et par une

coopérativité lectorielle déficiente. Le répondant 7 a montré l’importance, du fait de

l’interférence de l’horizon d’attente du récit de vie, de la connaissance de la chronologie

des événements et des pièces musicales. Les répondants 6 et 10 ont quant à eux montré une

certaine coopérativité lectorielle, malgré des récits récapitulatifs laissant disjoints les

éléments racontés; comme d’autres récits récapitulatifs du premier RCI, leurs textes mettent

l’accent sur l’effort de mémorisation des éléments du RCI. Les répondants 3, 8 et 12, qui

manifestaient tous une construction de sens avancée, ont permis d’approfondir certains

éléments soulevés lors de l’analyse des récits performanciel du premier RCI ainsi que

d’observer des nouvelles stratégies de construction de sens. Le répondant 12 a fait état d’un

flow et suggérait d’augmenter la difficulté de la construction de sens, ce que nous avons

attribué à un désir d’adapter le niveau de défi perçu dans la lecture hypertextuelle. Le

répondant 8 fortifiait quant à lui un sens déjà bien établi par un raisonnement contre-

factuel, montrant le passage de la reconnaissance de faits considérés véridiques vers un jeu

plus libre avec le matériau culturel. Le répondant 3, qui avait connu personnellement Léo

Roy et n’avait pu relier les éléments au cours du premier RCI, témoignait dans le deuxième

RCI d’une plus grande malléabilité, enchaînant les éléments pour en former des séquences

qui s’incluaient dans un récit cohérent.

3.3. Troisième RCI

3.3.1. Spécificités

Le troisième et dernier RCI avait lieu le dimanche 28 avril 2018, 14:00, au local 4779 du

pavillon Louis-Jacques-Casault de l’Université Laval. Onze auditeurs ont répondu au

164

sondage, dont deux qui étaient présents aux deux premiers RCI (répondants 8, 13226

). Le

troisième RCI était le seul à avoir lieu un après-midi de fin de semaine, les deux premiers

RCI ayant eu lieu des jeudis soir. Le local était donc éclairé par la lumière du jour, ce qui a

pu contribuer à l’ambiance particulièrement énergique du RCI, qu’un auditeur par la suite

qualifiée de « festive » lors d’une conversation avec le chercheur-créateur. Les membres du

public ont participé tout au long du RCI, y allant de blagues lancées au présentateur,

d’éclats de rire, de questions sur des éléments spécifiques, ou bien réagissant de vive voix

aux interventions des autres auditeurs, manifestant ainsi une proximité des auditeurs entre

eux et avec l’artiste.

Selon l’expérience acquise lors des deux premiers RCI, plusieurs stratégies ont été mises à

l’œuvre pour favoriser la construction de sens dans le troisième. Les interventions verbales

marquant les transitions entre les modules et présentant les modules musicaux étaient les

plus élaborées des trois événements. Les liens hypertextuels étaient systématiquement

présentés, comme pour le deuxième RCI. Les informations sur les pièces musicales étaient

plus élaborées que dans les deux premiers RCI et les dates et circonstances de composition

étaient systématiquement présentées pour aider les auditeurs à les relier mentalement à

d’autres modules227

. Des liens étaient aussi tracés explicitement entre les modules. La pièce

Danse carrée était ainsi présentée comme ayant été composée dans la même année que

L’ami doré (1934), et la pièce Jeunesse était présentée comme ayant été composée la même

année que ces deux dernières. Le module textuel « Première Guerre mondiale » était quant

à lui présenté comme s’inscrivant dans la même voie « patriotique et militaire » que les

modules précédents, « Chant de victoire » et « Deuxième Guerre mondiale ».

226

Les répondants 3, 6 et 12 ont aussi indiqué « oui » à la question « Avez-vous assisté à l’un des récitals

commentés interactifs de cette série? » Cependant, ils n’ont coché ni l’une ni l’autre des cases demandant les

dates des autres RCI auxquels ils avaient assisté. Comme c’était le cas pour les deux autres RCI, il se peut que

la formulation de la question ait porté à confusion et qu’ils aient plutôt voulu indiquer qu’ils avaient

effectivement assisté au RCI sur lequel portait le questionnaire. 227

L’exception étant le module « Léo Roy le romantique », pour lequel les circonstances de composition

étaient présentées, mais dont la date exacte n’était pas donnée. Plutôt, l’intervention verbale présentant la

pièce l’annonçait comme datant du « début du XXe siècle ».

165

En plus des interventions verbales intercalées dans l’exploration hypertextuelle, la

conclusion du RCI était aussi l’occasion de relier explicitement les modules entre eux.

Ainsi, la simultanéité de la composition du prélude « Mystique » et du module textuel

« Première Guerre mondiale » était relevée228

. Les modules textuels « Chant de victoire » et

« Deuxième Guerre mondiale » étaient aussi explicitement reliés. Premièrement pour en

relever la simultanéité, qui n’était pas explicitement présentée dans le module textuel

« Chant de victoire229

»; et deuxièmement pour éclairer la motivation de la composition du

Chant de victoire à la lumière de l’implication patriotique du compositeur : « C’était […] sa

façon de faire valoir son implication en vue de l’effort de guerre canadien pendant la

Deuxième Guerre mondiale. » Enfin, la transition entre le module « Deuxième Guerre

mondiale » et le module musical « Jeunesse » était assurée en soulignant leur proximité

chronologique : « on avait vu “Jeunesse”, qui datait de juste un petit peu avant la

“Deuxième Guerre mondiale”, 1934 ».

3.3.1.1. Statistiques et chemin hypertextuel

Le troisième RCI était constitué de 13 modules, dont 5 modules textuels et 8 modules

musicaux (tableau 8), et a duré 1 heure 2 minutes. La répartition du temps du troisième RCI

(figure 12) est différente de celles des deux premiers RCI, comportant plus de musique et

moins de texte que les deux autres. L’introduction et la conclusion ont occupé 21% du RCI;

les modules textuels, 31%; et les modules musicaux, 28%. Le temps restant, 21%, a été

occupé par la présentation des liens hypertextuels et par diverses interactions verbales avec

les auditeurs. Le troisième RCI comportait donc 52% plus de musique et 26% moins de

texte que le deuxième RCI.

La proportion plus élevée de musique s’explique par un changement opéré avant le

troisième RCI dans la structure de l’hypertexte. Pour répondre aux commentaires des

228

Le lien entre « Première Guerre mondiale » et « Léo Roy le mystique » était explicité lors de la

conclusion : « 1916, d’ailleurs, si on se souvient, c’était l’époque, l’été où il était revenu à Québec se faire

examiner par un médecin militaire et puis, pendant qu’il était à Québec, il avait composé cette belle petite

pièce […]. » 229

Le module « Chant de victoire » présentait plutôt une chronologie centrée autour de la composition et de la

diffusion de la pièce Chant de victoire.

166

auditeurs des deux premiers RCI, qui soulevaient fréquemment la faible portion du RCI

allouée à la musique, l’hypertexte a été remanié pour proposer aux auditeurs, à la fin des

pièces de musique plus courtes, d’entendre une deuxième pièce musicale de suite, plutôt

que d’alterner strictement entre texte et musique. Les modules musicaux « L’ami doré » et

« Jeunesse » contenaient ainsi des liens tant vers d’autres modules textuels que vers

d’autres modules musicaux. Les deux sont apparus dans la navigation hypertextuelle

(tableau 8) et, à chaque fois, les auditeurs ont choisi d’entendre une deuxième pièce de

musique après le module musical.

Ce changement de proportion aurait pu contribuer à une augmentation de la difficulté de la

construction de sens. Les auditeurs des précédents RCI avaient en effet pointé les « trous »

entre les modules textuels comme étant une source de difficulté aux deux premiers RCI. La

diminution du nombre de modules textuels aurait pu les faire apparaître comme encore plus

fragmentaires et isolés entre eux. Pourtant, ce sont les récits performanciels du troisième

RCI qui montrent la plus grande construction de sens.

Cette relation en apparence contradictoire pourrait peut-être s’expliquer par l’ambiance plus

décontractée qui régnait lors du troisième RCI. L’artiste a en effet un pouvoir de

conditionner la relation qu’il a avec le public, en adoptant un style prescriptif et autoritaire,

ou à l’inverse en favorisant une redistribution de son autorité par une ambiance familière et

décontractée230

. Nous avançons que cette dernière possibilité montre un matériau culturel

comme plus accessible et permet implicitement au public de le manipuler librement. C’est

de cette façon que l’artiste remplit le mieux le rôle de facilitateur que Conner (2013) voit

comme un vecteur de renversement de la médiation hiérarchique.

230

Nous avons exploré ce contrôle parfois paradoxal de l’artiste sur le rôle coopératif des auditeurs au cours

du premier chapitre; voir particulièrement la section « L’artiste, le public et le RCI » (p. 56).

167

Modules textuels Modules musicaux

1. Léo Roy le mystique

2. Préludes circulairement carrés

3. Sérénade

4. Chopin

5. Un prélude tragique

6. Chant de victoire

7. L’ami doré

8. Danse carrée

9. Deuxième Guerre mondiale

10. Jeunesse

11. Léo Roy le romantique

12. Première Guerre mondiale

13. Un début à tout Tableau 8 : Parcours hypertextuel du troisième RCI

Figure 12 : Fractionnement du temps dans le troisième RCI

3.3.2. Expérience des auditeurs

L’appréciation du public à ce RCI a été significativement élevée : à la question

« Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? », sur une échelle de 1

(pas du tout) à 5 (absolument), 9 auditeurs ont inscrit la note 5, et 1 a inscrit la note 4.

30,52 %

27,67 %

20,49 %

21,32 % Modules textuels

Modules musicaux

Transitions

Introduction/Conclusion

168

Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? (1 : pas du tout, 5 :

Absolument)

Réponse Nombre de répondants

5 9

4 1

Pas de réponse 1 Tableau 9 : Appréciation du troisième RCI

3.3.2.1. Aspects favoris

Dans les réponses à la question « Qu’avez-vous le plus aimé de ce récital commenté

interactif? », les auditeurs relèvent trois thèmes :

1. les histoires et la musique (répondants 2, 3, 6, 8, 9, 10, 12);

2. la performance de l’artiste (répondants 1, 5, 6); et

3. le format du RCI (répondant 3);

Ces trois thèmes étaient déjà présents autant dans le premier RCI que dans le deuxième. Les

deux premiers thèmes, le sujet du RCI et la performance de l’artiste, sont présents chez la

presque totalité des répondants et correspondent au contenu du RCI, par opposition à son

contenant. Ceci confirme l’intérêt et la qualité du matériau culturel utilisé pour le RCI, et

laisse observer les dynamiques de réception qui sont en jeu dans ce format particulier. On

peut supposer qu’un auditeur, que nous avons précédemment comparé à quelqu’un

construisant un casse-tête, s’y adonnerait plus volontiers et avec plus de plaisir si les

morceaux de casse-tête étaient eux-mêmes de belle apparence et agréables à manipuler. Le

format hypertextuel, lui, a été mentionné par seulement un auditeur, qui n’a pas laissé de

récit performanciel.

Le répondant 1 laisse observer, par contraste avec le répondant 4 du deuxième RCI, la

variété d’attitudes individuelles qui caractérise les spectateurs contemporains de la musique

classique. Ce répondant, qui avait aussi une habitude de fréquentation de concerts soutenue

(plus de 10 dans la dernière année), assigne la note 5 au RCI. Et comme aspect favori du

concert, il indique « le charisme du chercheur-créateur, qui a su créer un environnement

chaleureux, on se sentait proches et intégrés ». Il indique une proximité interpersonnelle,

169

mais aussi une proximité conceptuelle, qui « intègre » le public au travail artistique. Par

contraste, le répondant 4, bien qu’il trouve agréable une proximité physique du public et de

l’artiste, semble préférer la relation normative usuelle du concert de musique classique,

entre un artiste « sérieux » et un public réceptif.

3.3.2.2. Aspects les moins aimés

Les réponses à la question « Qu’avez-vous le moins aimé de ce récital commenté

interactif? » recouvrent trois thèmes rappelant les réponses recueillies précédemment :

1. des problèmes liés au format hypertextuel (répondants 2, 9, 12);

2. la faible proportion de musique (répondants 1, 8); et

3. la courte durée du RCI (répondants 6, 8).

Premièrement, trois répondants mentionnent des problèmes liés au format hypertextuel. Ces

problèmes avaient tous déjà été rencontrés. Le répondant 9 de ce RCI manifeste un

sentiment d’incomplétude, l’impression d’avoir « manqué quelque chose ». Il semble que

l’exploration hypertextuelle explicite la distance entre les modules globalisants en mettant

en évidence non seulement le fait qu’il y a une autre façon de voir le matériau culturel, mais

aussi qu’il y a autre chose à voir. À l’opposé, un récital commenté traditionnel est construit

de manière à minimiser cette impression, à montrer son sujet comme un domaine de

connaissance autosuffisant et maximalement cohérent. On peut donc supposer qu’une telle

présentation ne laisse généralement pas l’auditeur avec un sentiment d’incomplétude. Le

répondant 2, quant à lui, mentionne le fait que les liens hypertextuels pouvaient revenir sans

être identifiés comme tels. Ceci demandait des auditeurs qu’ils se rappellent quels liens

avaient déjà été explorés, ajoutant une difficulté supplémentaire à la navigation

hypertextuelle. Nous avons traité plus haut des liens récurrents, qui réduisaient parfois le

nombre de choix réels disponibles aux auditeurs (voir plus particulièrement la note 194, p.

126); cependant, cet auditeur souligne que les liens pourraient être simplement identifiés

170

comme tels231

. Le répondant 12 exprime sa frustration lorsque ses choix n’étaient pas

retenus, un commentaire rappelant celui du répondant 7 du deuxième RCI. Ceci souligne la

différence entre la navigation hypertextuelle individuelle et la navigation hypertextuelle

collective, qui a certainement ajouté à l’impression d’incomplétude manifestée par

plusieurs répondants qui auraient pu voir leur curiosité déçue par les choix hypertextuels de

la majorité.

Deuxièmement, les répondants 1 et 8 ont identifié le ratio musique/texte trop faible comme

l’aspect du RCI qu’ils avaient le moins aimé. Nous jugeons significatif que ce commentaire

ait surgi même après que la structure de l’hypertexte ait été ajustée pour donner un poids

relatif plus important à la musique. La proportion entre texte et musique a été un défi

récurrent dans le RCI et provient en partie de l’écriture des modules textuels, de la sélection

des pièces musicales et des transitions entre modules. Les pièces musicales que nous avons

sélectionnées étaient généralement de courte durée, ce qui accentué le débalancement

texte/musique. Ceci tenait surtout à l’état peu avancé de la recherche sur la production

musicale de Léo Roy; un artiste de RCI pourrait facilement outrepasser cette restriction en

s’appuyant sur la recherche existante sur le sujet qui les occupera232

.

Troisièmement, les répondants 6 et 8 ont identifié la courte durée du RCI comme élément le

moins aimé. Pourtant, le RCI adoptait un cadre temporel similaire à celui d’un récital

commenté traditionnel233

. Cependant, il semble que le format hypertextuel et l’installation

d’un flow chez certains auditeurs appellent une durée plus longue. L’hypertexte a entraîné

chez plusieurs auditeurs une impression d’incomplétude, qui faisait voir l’événement

comme une introduction, un avant-goût. La durée du RCI restreignait effectivement la

231

La pratique d’assigner un style de police ou une couleur différente aux liens hypertextuels fait partie de la

pratique de la navigation web. Le troisième RCI ayant été le dernier de notre projet, nous n’avons pas pu

expérimenter de correctif à ce problème. L’artiste désireux de présenter un RCI trouvera cependant un

correctif intégré à la version publié du logiciel contrôleur. 232

Il existe, par exemple, une quantité importante de catalogues critiques de musique pour piano, où chaque

entrée est suivie d’un court descriptif et de notes techniques. Citons notamment les catalogues généralistes

The Pianist’s Guide to Transcriptions, Arrangements, and Paraphrases (Hinson 1990) et Guide to the

Pianist’s Repertoire (Hinson 2000), de même que les ouvrages spécialisés One Handed: A Guide to Piano

Music for One Hand (Patterson 1999) et Australian Solo Piano Works of the Last Twenty-Five Years

(Carrigan 2004). 233

Voir la note 28 (p. 24), sur le cadre temporel des récitals commentés universitaires.

171

quantité de matériau culturel vue au cours du concert, un RCI plus long pourrait donc

minimiser l’impression d’incomplétude. Parallèlement, nous avons vu précédemment que

la construction de sens dans un RCI peut subir une prise d’élan et s’accélérer à mesure que

la navigation hypertextuelle avance. Un RCI plus long pourrait donc favoriser la

construction de sens, particulièrement chez les auditeurs possédant une faible connaissance

de base sur le sujet du matériau culturel, en étirant la période de « vitesse de croisière ».

Ceci pourrait aussi solutionner le problème du ratio texte/musique. En effet, un RCI faisant

plus de place à la musique en retranchant des modules textuels pourrait potentiellement

entraver la construction de sens en laissant trop peu d’informations à l’auditeur234

. Allonger

le RCI diminuerait la proportion relativement élevée (un cinquième) occupée par

l’introduction et la conclusion et permettrait éventuellement d’ajouter plus de musique tout

en gardant un minimum de modules textuels. Cette avenue semble prometteuse tant du

point de vue de l’établissement d’un flow que d’un équilibrage entre texte et musique.

3.3.2.3. Améliorations souhaitées

Les réponses à la question « Quelle amélioration souhaiteriez-vous voir dans un prochain

récital commenté interactif? » recouvrent trois thèmes :

1. assister la construction de sens (répondants 3, 4, 8, 9);

2. plus d’extraits musicaux, y compris de la musique enregistrée (répondant 12); et

3. que les liens hypertextuels déjà visités soient identifiés comme tels (répondant 2).

Quatre auditeurs suggéraient des améliorations visant à faciliter la construction de sens, soit

par une séance de questions à la fin (répondant 3), par une présentation plus élaborée des

liens hypertextuels (répondant 5), par une préséquentialisation des modules par l’artiste

selon des votes émis au préalable (répondant 8), ou en dirigeant les choix des modules afin

d’éviter que les auditeurs aient « l’impression, à la fin du récit, d’avoir manqué quelque

chose d’important » (répondant 9). Ces suggestions s’inscrivent dans la continuité de

l’expérience des auditeurs aux RCI précédents.

234

Une recherche plus approfondie sur le ratio texte/musique serait toutefois nécessaire pour explorer la

validité de cette hypothèse.

172

Dans le cas spécifique de la présentation des liens hypertextuels, nous avions

précédemment relié la présentation minimale des liens hypertextuels à une difficulté accrue

de construction de sens. Pour y remédier, les liens hypertextuels étaient systématiquement

présentés lors des deuxième et troisième RCI. Malgré ceci, il semble que cette présentation

ait été trop sommaire pour le répondant 5, signe de l’importance des transitions entre

modules hypertextuels. Les transitions participent à l’aiguillage de la navigation

hypertextuelle et semblent être un facteur important dans la construction de sens

coopérative. Pourtant, les transitions occupaient une part relativement élevée des RCI (un

cinquième) et rajouter des informations pourrait alourdir davantage leur poids relatif.

Le répondant 8, qui correspond au répondant 5 du premier RCI et au répondant 3 du

deuxième, et dont la suggestion implique que l’artiste trace lui-même des liens entre les

modules, jugeant ceux qui sont les plus propices d’être connectés et imposant de manière

plus forte sa vision sur le message de l’hypertexte en séquentialisant lui-même les modules,

traduit une préférence pour une relation artiste–public de médiation hiérarchique. En

demandant au présentateur de séquentialiser le matériau culturel, il affirme non seulement

le pouvoir de vérité de l’artiste, mais surtout sa propre propension à s’y soumettre. Malgré

cette préférence affichée, ce répondant a une forte appréciation du RCI. Il est toutefois

possible que le contenu éclipse le contenant pour cet auditeur qui avait connu

personnellement Léo Roy.

Le répondant 9 va dans le même sens en suggérant que l’auditeur oriente les votes du

public. Il est prêt à renoncer à une partie de la liberté d’exploration qui lui est confiée en

échange d’une garantie plus sûre de la cohérence du sens qu’il construit. Ceci montre

l’équilibre précaire entre l’auditeur qui travaille activement à sa construction de sens et

l’auteur hypertextuel qui garantit la possibilité d’une construction de sens efficace. Ce

répondant semble aussi préférer une relation hiérarchisée. Nous verrons plus loin qu’en

dépit de ses attitudes contradictoires de coopérativité lectorielle, il a montré une

construction de sens avancée dans ce RCI.

173

3.3.3. Analyse des récits performanciels235

3.3.3.1. Construction de sens minimale

3.3.3.1.1. Répondant 6

Le récit performanciel du répondant 6 prend la forme d’un texte biographique et mentionne

plusieurs des éléments du RCI, offrant un aperçu relativement complet de la figure et de

l’œuvre de Léo Roy. Ce texte ne permet toutefois pas d’observer les liens faits par

l’auditeur au sein du matériau culturel du RCI, car l’auditeur calque un autre texte : un peu

plus du tiers du texte est fortement similaire ou identique à l’article sur Léo Roy de

l’Encyclopédie canadienne (Grégoire-Reid, Vézina-Demers, et Willis 2007). Nous relevons

par exemple plusieurs similitudes entre les deux textes. Les deux textes commencent par la

simple indication « Léo Roy. », suivie d’une liste de professions et de ses dates de vie et de

mort. L’auditeur énumère les villes de résidence de Léo Roy, mais nomme seulement celles

qui figurent à l’Encyclopédie canadienne. Dans les deux textes, les deux fonctions de

« critique musical » et de « commentateur de concerts radiophoniques » sont énumérées

dans la même phrase et dans le même ordre. L’Encyclopédie canadienne décrit Roy comme

une « personnalité controversée et plutôt excentrique »; le texte du répondant 6, comme une

« personnalité controversée et excentrique ». Les deux textes parlent d’un « passionné de

Chopin ». Les deux textes commencent leur énumération des pièces de Roy par les pièces

Polonaise héroïque et Sérénade, op. 42. Les deux textes parlent dans les mêmes mots du

« docteur Guy Marcoux », qui « mit sur pied » une fondation « destinée à conserver ses

documents et manuscrits et à faire connaître ses œuvres ». L’auditeur mentionne enfin l’âge

du début de la carrière de compositeur de Roy, ce qui est mis en évidence dans

l’Encyclopédie canadienne, mais n’était pas abordé dans le RCI. La formulation presque

identique de certains de ces passages porte à croire qu’il s’agit d’une copie directe, plutôt

que de connaissances antérieures que l’auditeur aurait internalisées et réécrites sous une

forme biographique. Si on retire de ce texte les sections inspirées ou copiées de

l’Encyclopédie canadienne (remplacés par des points d’ellipse dans l’extrait ci-dessous), le

récit performanciel de l’auditeur prend l’allure d’une énumération d’événements disjoints :

235

Le texte du répondant 4 a été écarté de cette analyse, puisqu’il ne s’agit que d’un court message

d’encouragement à l’endroit du chercheur-créateur.

174

[…] il fonda une société en son hommage [Chopin] au Canada. Il fut

représentant d’un Institut Frédéric Chopin à Varsovie.

Quelques compositions : […] L’Ami Doré. […]

Plusieurs tentatives d’enrôlement pendant les guerres mondiales, sans succès,

dû à un (presque) diagnostic de tuberculose. Voulait s’impliquer au sein des

musiques militaires (rehausser le niveau ?!) en tant qu’« inspecteur ». Ses

services ont été refusés mais son idée, volée.

Il détestait Leopold Morin [recte Léo-Pol] et qualifiait sa musique de bruit. Il

aimait choquer et utiliser des qualificatifs choquants.

Hormis le regroupement des deux guerres mondiales, les modules textuels sont pris en

isolation et aucun lien n’est fait entre eux. Les sections du texte qui proviennent de

l’auditeur montrent donc une construction de sens minimale. Cependant, en regardant du

côté des sections de texte copiées ou inspirées de l’Encyclopédie canadienne, on remarque

qu’il sélectionne avec soin le matériel qu’il emprunte. Dans l’article de l’Encyclopédie,

long de 680 mots, il sélectionne en effet uniquement les passages qui correspondent au

matériau culturel du RCI, ce qui montre qu’il en a retenu plusieurs éléments. Cependant,

alors qu’il est possible d’observer que l’auditeur fait preuve de discernement dans ses

emprunts à l’Encyclopédie canadienne, il est plus difficile d’observer des éléments

caractéristiques de la construction de sens hypertextuelle dans ce texte.

3.3.3.2. Récit récapitulatif

3.3.3.2.1. Répondant 12

Le texte du répondant 12 prend la forme d’une énumération d’événements. Cependant,

l’auditeur montre une construction de sens entamée de trois manières similaires à ce que

nous avons observé précédemment dans d’autres récits performanciels récapitulatifs.

Premièrement, il commence son texte par une phrase introductive, qui contextualise Léo

Roy dans le narratif communément admis de l’histoire musicale : « Léo Roy était un

compositeur de la tradition romantique et détestait la musique moderne qu’il qualifiait de

bruit. » Cette phrase, en plus d’offrir une « porte d’entrée » vers Léo Roy par sa fonction

introductive, situe le compositeur dans l’histoire musicale et utilise cette situation pour

175

justifier ses prises de position. Pour en arriver à cette contextualisation, l’auditeur mobilise

sa connaissance du monde réel pour tisser des liens entre des éléments disjoints : le module

textuel « Préludes circulairement carrés » présentait le dédain de Léo Roy pour la musique

moderne, qu’il qualifiait effectivement de « bruit »; et le 18e prélude de Léo Roy, baptisé

« romantique », apparaissait dans le module musical « Léo Roy le romantique ».

Deuxièmement, l’auditeur regroupe les modules textuels « Première Guerre mondiale » et

« Deuxième Guerre mondiale » pour en expliciter les convergences et les divergences : « Je

me rappelle aussi qu’il voulait participer aux deux guerres mondiales, et que dans les deux

cas, il s’est fait refuser pour son état de santé et s’est fait voler un poste de chef d’orchestre

dans la seconde. » Ce faisant, il établit une séquentialisation entre deux modules textuels

disjoints. Notons au passage que cette dernière phrase débute par « Je me rappelle que ».

Cette mise en évidence de la mémorisation était une caractéristique de plusieurs récits

récapitulatifs des deux premiers RCI et semble découler directement de la plus grande

difficulté de mémorisation d’un savoir dont la cohérence n’est pas achevée. Troisièmement,

l’auditeur établit un rapprochement entre certaines des pièces musicales entendues : « On a

écouté la Sérénade de Léo Roy et plusieurs courtes pièces qu’il composait pour des amis. »

Les pièces des modules musicaux « L’ami doré », « Jeunesse » et « Léo Roy le

romantique » étaient en effet composés pour des amis du compositeur, ce qui était

mentionné dans les introductions verbales aux modules musicaux. Encore ici, il établit une

séquentialisation entre plusieurs modules disjoints en explicitant leurs constantes (leur

courte durée et leurs dédicaces). Malgré le format récapitulatif et l’accent sur la

mémorisation que nous avons relevés, le texte montre donc trois signes que l’auditeur a pu

établir certains vecteurs de cohérence entre les divers modules du RCI.

3.3.3.3. Construction de sens avancée

3.3.3.3.1. Répondant 2

Le répondant 2, qui n’avait pas assisté aux RCI précédents mais avait « entendu parler

quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté », ne livre pas de récit performanciel,

mais il montre l’efficacité de sa construction de sens en séquentialisant les modules

musicaux et en les contextualisant dans un narratif plus large. Il écrit ainsi : « le choix des

pièces [musicales] était judicieux et permettait de comprendre le style de composition de

176

M. Roy et l’évolution dans ce style ». Contrairement à certains auditeurs des RCI

précédents, qui avaient fait part de leur incompréhension devant la variété et le caractère

disjoint des sujets abordés, il les compare et tisse des liens entre eux, pour finalement

arriver à la conception d’une « évolution » stylistique sous-tendue par une série d’éléments

autrement disjoints. Pour ce faire, il considère les modules comme étant potentiellement

significatifs pour la compréhension du style musical de Léo Roy; cette forme de confiance

que l’auditeur place en l’artiste, et qui concerne la possibilité de généralisation du matériau

présenté, est constitutive de la coopérativité lectorielle.

Plusieurs facteurs peuvent avoir facilité la construction de sens de cet auditeur.

Premièrement, il possédait une connaissance antérieure de Léo Roy, ayant « entendu parler

quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté ». Deuxièmement, il semble qu’il

possédait aussi une certaine connaissance du contexte auquel le matériau culturel du RCI

faisait référence, car il écrit que le RCI lui faisait « revoir certains aspects de la société

québécoise du XXe siècle. » Et troisièmement, il semble qu’il ait poursuivi son exploration

de la figure de Léo Roy après le RCI, car son texte fait mention de l’indication

« all’espagnuola » dans la partition de la Sérénade, op. 42 de Léo Roy236

.

3.3.3.3.2. Répondant 9

Le répondant 9, qui n’avait aucune expérience antérieure du RCI et qui n’avait jamais

entendu parler de Léo Roy, montre plusieurs signes de construction de sens dans son récit

performanciel, reliant entre eux les modules textuels et dressant des parallèles entre eux

pour étayer une opinion cohérente. Son récit performanciel permet de plus de retracer

certaines attitudes propices et impropices à la coopérativité lectorielle.

Il débute son texte par une phrase introductive qui présente Léo Roy d’une manière

personnelle, s’attardant sur les traits de personnalité du compositeur plutôt que sur les

événements du RCI : « L’impression que la vie de Léo Roy m’a laissée est qu’il était un

homme très talentueux sans doute avec beaucoup de créativité, de caractère et de

236

Cette partition, dont plusieurs exemplaires inutilisés par la Fondation Léo Roy dormaient dans les armoires

de la Faculté de Musique de l’Université Laval, était offerte gratuitement aux auditeurs après les RCI.

177

détermination presque maladive. » Quelques-uns de ces traits de personnalité étaient

visibles dans le matériau culturel du RCI. Le « caractère » du compositeur était manifeste

dans le module « Préludes circulairement carrés », où il s’insurgeait contre le modernisme

en musique et où il mobilisait des ressources significatives pour faire valoir son opinion,

composant une parodie de la pièce « Préludes circulaires » du pianiste et compositeur Léo-

Pol Morin, et réunissant divers papiers pour composer un dossier sur ce qu’il considérait

comme une « fumisterie ». La « détermination presque maladive » du compositeur était elle

aussi apparente dans les modules « Première Guerre mondiale » et « Deuxième Guerre

mondiale », qui détaillaient ses efforts entêtés pour prendre part aux deux grandes guerres.

Le choix de cet aspect des modules textuels est judicieux, puisqu’il permet d’expliquer les

événements racontés tout en supprimant ou en atténuant le besoin de connaissance de la

chronologie. En effet, pour qui veut illustrer un trait de personnalité, nul besoin de savoir si

l’événement A ou l’événement B vient en premier. Le thème du « caractère » devient donc

lui-même une poignée que l’auditeur utilise pour construire des liens de la même façon que

d’autres utilisent la chronologie. L’auditeur forge ainsi un tout cohérent, une idée générale

à partir de modules distincts et disparates, et cette idée générale prend la forme d’une

« impression », où l’individualité des événements fait place à des traits de personnalité

formés à partir d’une considération de la globalité du matériau culturel.

Une deuxième section de ce récit performanciel débute par une affirmation introductive où

l’auditeur regroupe plusieurs éléments du RCI dans une idée cohérente : « [Léo Roy] aimait

sa patrie et aurait voulu participer aux efforts de guerre dans l’infanterie mais ce ne fut pas

possible autant pour la première que la Deuxième Guerre mondiale237

. » Trois modules

textuels sont à l’origine de cet énoncé : le module « Chant de victoire », qui présentait

explicitement les « fins patriotiques » d’une composition de Léo Roy; et les modules

« Première Guerre mondiale » et « Deuxième Guerre mondiale », qui détaillaient les

nombreuses tentatives de service militaire de Roy ainsi que les nombreux refus qu’il a

essuyés. Ce regroupement était brièvement suggéré dans le RCI, lors de la transition

237

L’auditeur fait ici une erreur : lors de la Deuxième Guerre mondiale, le compositeur craignait plutôt d’être

assigné à des travaux physiques, vu sa santé fragile. Cette erreur est cependant sans conséquence pour notre

analyse.

178

improvisée précédant la lecture du module « Première Guerre mondiale », qui suivait

directement les deux autres238

. Après l’énoncé introductif cité ci-dessus, l’auditeur élabore

en relatant en détail les événements de ces trois modules, dans une section de 150 mots

suivie et cohérente. La séquence locale ainsi établie, entre une phrase introductive et une

section plus longue où sont détaillés les événements la sous-tendant, montre des

événements particuliers comme les explications d’un énoncé généralisant. L’auditeur place

ainsi des modules disjoints dans une construction textuelle qui les fait concourir à la

constitution d’un ensemble cohérent.

Ce récit performanciel offre aussi l’occasion d’observer chez l’auditeur des attitudes

propices et impropices à la coopérativité lectorielle. Nous en retraçons ici trois.

Premièrement, il fait confiance à l’auteur pour considérer que les modules vus lors de la

lecture hypertextuelle sont significatifs et peuvent être utilisés pour construire un sens de la

globalité de l’hypertexte. Tout juste après la première phrase du texte, qui a la valeur d’une

idée maîtresse, l’auditeur écrit : « Il s’est battu pour ses convictions mais a souvent été déçu

par les refus. » Le RCI présentait en effet des modules textuels où Léo Roy se « battait pour

ses convictions », et où il essuyait des refus parfois cinglants. Cependant, la formulation de

la phrase et sa position en début de texte suggèrent que l’auditeur dépasse le caractère

nécessairement anecdotique de ces épisodes pour leur conférer une valeur de

représentativité qui dépasse le cadre temporel restreint des modules.

Deuxièmement, l’auditeur montre un indice d’une méfiance sur la possibilité de la

construction de sens. Il écrit : « J’ai aimé la partie où [le cherche-créateur] donnait les

explications sur l’œuvre de Léo Roy avant de jouer la pièce concernée car je pouvais mieux

ressentir l’émotion que Léo Roy a voulu transmettre à travers la musique. » Il considère que

l’artiste « explique » la musique, ce qui semble pour lui être essentiel à l’appréciation

musicale. Un facteur significatif d’appréciation musicale semble donc être pour lui la

restitution de l’intention originale de l’auteur. Les présentations improvisées de la majorité

des modules musicaux permettaient en effet de deviner une certaine forme d’intention dans

238

Cet enchaînement était assuré par la phrase « Alors je pense qu’on suit bien la voie patriotique et militaire,

parce qu’on va voir la “Première Guerre mondiale” ».

179

le processus de composition : la Sérénade était composée pour l’amour de jeunesse du

compositeur; L’ami doré était dédié à un ami qui l’emmenait souvent en voiture; la Danse

carrée était inspirée du folklore canadien; Jeunesse portait la mention « Joyeusement » sur

la partition; et le prélude « Romantique » était composé en reconnaissance d’un

engagement de critique musical239

. Bien que l’auditeur montre une construction de sens

avancée et tisse des liens audacieux entre les modules, cette disposition à la recherche d’un

sens caché de la musique via un aiguillage de l’artiste appartient à une médiation

hiérarchique.

Troisièmement, un passage du sondage porte à croire que le répondant hésite à prendre le

rôle plus actif que le lecteur d’un hypertexte de non-fiction doit assumer. Il indique qu’il

aimerait que ses choix soient dirigés « vers les éléments les plus importants pour ne pas

avoir l’impression, à la fin du récital, d’avoir manqué quelque chose d’important ». La

relation de coopération artiste–public n’est donc pas optimale, puisque l’auditeur a

l’impression que l’artiste ne lui a peut-être pas montré des éléments « importants ». Cette

défaillance légère de la coopération ne signifie pas une attitude de désengagement comme

nous l’avons vue chez le répondant 4 du deuxième RCI. Néanmoins, elle indique une

lacune possible dans la construction de l’hypertexte, qui fait qu’un auditeur affichant une

construction de sens avancée doute encore de ce qu’il comprend du RCI.

Le répondant 9 montre une construction de sens avancée, qu’on retrace dans diverses

séquentialisations opérées entre les modules. Alors que plusieurs auditeurs des précédents

RCI montraient l’absence de connaissance sur la chronologie des pièces musicales et des

événements pour justifier leurs difficultés, celui-ci va plus loin en reliant les modules non

pas par une ligne chronologique, mais par une unité thématique bâtie autour de traits de

personnalité du compositeur. Nous avons aussi vu que le répondant affiche des attitudes

opposées de coopérativité lectorielle. Pour la musique, il cherche à restituer l’intention

originale du compositeur, et sa première source de renseignement est alors l’introduction

faite à la pièce. Alors que d’autres auditeurs construisaient un sens de la musique en se

239

Cette affirmation, faite lors des interventions improvisées du RCI, était erronée, puisque la dédicace à

Gustave Comte était de neuf ans ultérieure à la composition de la pièce.

180

basant sur les modules textuels ou sur leurs connaissances antérieures de l’histoire

musicale, celui-ci préfère une médiation hiérarchique. Pour les modules textuels, il tire des

conclusions sur les traits de personnalité du compositeur et s’en sert pour relier les modules

textuels en un tout cohérent, mais il doute de la solidité du sens qu’il construit et souhaite

voir l’artiste lui confirmer qu’il ne manque rien d’« important ».

3.3.3.3.3. Répondant 10

Le répondant 10 n’avait pas de connaissance antérieure de Léo Roy et n’avait assisté à

aucun des RCI précédents. Cependant, il montre une construction de sens de deux façons

dans son texte. Premièrement, il déduit un thème, l’« ouverture sur le monde » de Léo Roy

qui n’était pas directement présent dans le RCI, et il se sert de ce thème pour relier le sujet

du RCI à sa connaissance antérieure : « Monsieur Roy semblait ouvert sur le monde, mais à

la façon d’un homme du début du XXe siècle. » Nous avons vu que ce type de

contextualisation renforce la cohérence du matériau culturel en l’assignant à une catégorie

préétablie et elle-même porteuse de sens.

Deuxièmement, l’auditeur postule une relation complexe entre l’évolution du style musical

du compositeur et ses « relations avec les femmes ». Un peu plus de la moitié de son texte

est ainsi consacrée à cette relation, qui lie les axes synchronique et diachronique dans un

narratif cohérent en mettant en parallèle une évolution du caractère du compositeur et une

évolution simultanée de son style musical :

Dans ses relations avec les femmes, monsieur Roy semblait, du moins dans son

jeune âge, vouloir que le rythme de l’histoire soit fonction de ce que

personnellement, il en attendait, sans penser que dans une histoire, il y a deux

personnes et chacune doit s’adapter à l’autre, si bien que la musique

commençait doucement, mais rapidement devenait plus impérieuse, en

vieillissant, il semblait s’être adouci...

Moi qui croyais que la musique adoucit les mœurs, monsieur Roy était peut-être

l’exception qui confirme la règle...240

240

Points de suspension dans le texte original.

181

Pour étayer cette idée, l’auditeur pourrait s’être basé sur certaines informations présentes

dans les interventions improvisées du RCI. La dédicataire de la Sérénade, Cécile Anctil,

était ainsi présentée comme étant la « flamme de jeunesse » du compositeur; tandis

qu’Angélina Côté, qui prêtait son nom à un module musical, était simplement présentée

comme la « maman » de Léo Roy et la destinataire de la Berceuse. Toutefois, le RCI ne

donnait pas d’informations sur la qualité des « relations avec les femmes » de Léo Roy, ni

sur ses attentes face à ces relations. Deux relations féminines importantes de Léo Roy (son

bref mariage et sa sœur Berthe Roy) faisaient effectivement l’objet de deux modules

textuels (« Mariage » et « Berthe Roy »), mais ni l’un ni l’autre des modules

n’apparaissaient au cours de ce RCI. Il est donc difficile d’identifier les repères textuels ou

musicaux sur lesquels l’auditeur se base pour étayer cette idée.

La construction de l’axe diachronique de la relation complexe postulée par le répondant

était facilitée, puisque la période et les circonstances de composition étaient annoncées pour

chacune des pièces musicales. Et bien que les pièces musicales jouées n’aient couvert

qu’une vingtaine d’années (de 1912 à 1934), certaines pièces situées aux bornes de cette

période évoquaient des ambiances contrastantes. La Sérénade, composée en 1912 pour la

« flamme de jeunesse » de Léo Roy, contient ainsi des passages virtuoses, marqués

animoso, con fuoco, appass., con brio e calore, et cappriccioso [sic]; tandis que la Danse

carrée (1934) est notable de par son langage harmonique et mélodique simple, son entrain

et son caractère joyeux. De même, la pièce Jeunesse (1934) débutait par l’indication de

caractère « Joyeusement », ce qui avait été annoncé avant l’exécution de la pièce et de

nouveau pendant la conclusion. L’interpolation de ces deux extrêmes fournissait donc

effectivement une base à la considération d’une évolution stylistique allant de

l’« impérieux » vers l’« adouci ». Habermas et Bluck (2000, 751) montrent que de telles

« trajectoires évaluatives » sont un moyen d’assigner une cohérence thématique à un récit

de vie. En postulant cette évolution, l’auditeur crée donc du sens et ajoute à la cohérence de

celui-ci.

182

3.3.3.3.4. Répondant 8

Le répondant 8 du troisième RCI connaissait personnellement Léo Roy et avait été présent

aux deux premiers RCI. Il correspond au répondant 5 du premier RCI et au répondant 3 du

deuxième. Lors du premier, il avait témoigné d’une faible construction de sens, ce que nous

avions assimilé à une difficulté liée à la fixité de la connaissance antérieure. Dans son texte

du deuxième RCI, il effectuait des rapprochements entre certains modules du RCI,

notamment pour décrire l’approche artistique du compositeur. Ce troisième récit

performanciel s’inscrit dans la même évolution vers une construction de sens à partir du

matériau culturel, la présentation que le répondant fait de Léo Roy étant centrée autour de

ce matériau culturel.

Le répondant 8, qui en était à sa troisième participation, souligne d’abord la difficulté posée

aux auditeurs par la chronologie non linéaire du RCI, notant que la « séquence du récit

s’embrouille quelque peu dans [sa] mémoire ». Il illustre ainsi l’impression de désordre qui

s’en dégage : « on aurait ainsi pu passer de la Deuxième Guerre mondiale à la première, de

la jeunesse du compositeur au texte sur sa mère, ou de son côté mystique à son différend

avec Léo-Pol Morin241

. » De ce désordre suit ensuite une difficulté à « relier une anecdote à

une période précise de la vie de Léo Roy ». L’auditeur fait part de cette difficulté même si,

dans le troisième RCI, les modules textuels et musicaux étaient généralement bien situés

temporellement, la chronologie étant même annoncée explicitement dans le titre de certains

modules textuels (« Première Guerre mondiale » et « Deuxième Guerre mondiale »). Cette

difficulté à situer chronologiquement un module textuel a aussi été identifiée par d’autres

auditeurs (premier RCI : répondant 5; deuxième RCI : répondant 7) comme ayant contribué

à la difficulté de construction de sens dans le RCI. L’ordonnancement temporel est un

vecteur de cohérence fort dans les récits de vie (Habermas et Bluck 2000, 750), et il semble

que l’interférence de l’horizon d’attente du récit de vie amène cet impératif dans le RCI. Le

« va-et-vient » chronologique décrié par un auditeur du premier RCI semble ici être un

frein à la construction de sens au même titre que l’absence de chronologie. Nous

241

On devine que ces modules correspondent à « Deuxième Guerre mondiale », « Première Guerre

mondiale », « Jeunesse », « Mme Angélina Côté », « Léo Roy le mystique » et « Préludes circulairement

carrés ». Notons que le module musical « Angélina Côté » n’était pas exploré dans le troisième RCI; il

apparaissait cependant dans le deuxième RCI, auquel le répondant 8 était aussi présent.

183

présenterons certaines stratégies pour mitiger cet effet dans un RCI à la section

« Adaptation d’un RCI selon le public » (p. 189).

La suite du texte du répondant 8 se lit ainsi comme une impression, un sens pleinement

intégré, et omet toute chronologie :

Néanmoins, je garde, de par ce récital, le souvenir d’un être intense,

authentique, totalement investi dans son art, recherchant ardemment la beauté

en musique comme en toute entreprise humaine, mystique, prudent dans son

modernisme, échaudé de ses contemporains, savant, faisant la part des choses

mais parfois insondable...

La principale marque de construction de sens est ici une rehiérarchisation du bagage de

connaissances de l’auditeur. Bien qu’il ait possédé un « souvenir » préalable et personnel

du sujet du RCI, ce qu’il présente ici peut être directement retracé aux modules textuels des

trois RCI242

. Les modules du RCI deviennent pour lui autant de portes d’entrée qui lui

permettent d’accéder à sa connaissance antérieure et de raconter Léo Roy. Au troisième

RCI, les modules textuels et musicaux deviennent centraux à sa représentation de Léo Roy,

et il y intègre des éléments de sa connaissance antérieure. En comparaison avec son récit

performanciel du premier RCI, il opère une inversion complète entre éléments principaux et

éléments accessoires, entre sa connaissance antérieure et le matériau culturel du RCI.

3.3.4. Conclusion du troisième RCI

Lors du troisième RCI, les stratégies d’assistance à la navigation hypertextuelle

développées au RCI précédent ont été appliquées et amplifiées. Les liens hypertextuels

étaient systématiquement présentés, les transitions fournissaient plus d’informations et les

dates et circonstances de composition des pièces musicales étaient indiquées avant leur

242

Les qualificatifs que l’auditeur applique au compositeur proviennent des modules « Chopin » (2e et 3

e

RCI) et « Préludes circulairement carrés » (3e RCI), qui parlaient de la recherche par Léo Roy de la beauté en

musique; « Léo Roy le mystique » (1er

et 3e RCI), dont le titre impliquait un certain mysticisme du

compositeur, et « Un savant prolifique » (1er

et 2e RCI), qui mentionnait la contribution de Roy à la revue

ésotérique Psyché et présentait ce dernier comme un « savant »; « Le débat Morin–Langlois » (1er

et 2e RCI),

qui décrivait le modernisme prudent de Léo Roy et qui décrivait, comme « Danses canadiennes et orchestre »

(1er

et 2e RCI), une situation où Léo Roy avait été « échaudé par ses contemporains ».

184

exécution. Peut-être en raison du moment de la semaine (dimanche après-midi), l’ambiance

était notablement plus animée, voire festive, que dans les autres RCI. Le troisième RCI

comportait la plus faible proportion de modules textuels (5 modules, pour 31% de la durée

totale). Pourtant, c’est dans ce RCI que nous avons observé le plus haut niveau de

construction de sens.

3.4. Conclusion de l’analyse des sondages

Dans la précédente section, nous avons analysé dix-huit récits performanciels recueillis lors

des trois RCI. Ces textes nous ont permis de préciser quand et comment les auditeurs d’un

tel événement peuvent s’acquitter de la tâche coopérative de construction de sens qui leur

est impartie. Les auditeurs ont réagi en général favorablement à l’invitation d’une

coopération visant la construction de sens dans un RCI. Cette bonne disposition des

auditeurs fait en sorte que nous avons pu observer l’influence sur la construction de sens

coopérative de modifications faites dans la performance par l’artiste. Nous avons en effet

varié certains paramètres entre chaque RCI en réponse aux commentaires des répondants, et

l’analyse des récits performanciels montre que ces adaptations ont pu mener à la

progression observée dans la construction de sens des répondants au fil des RCI (tableau

10).

Premier RCI Deuxième RCI Troisième RCI

Minimale 4 2 1

Récits récapitulatifs 4 2 1

Avancée 2 3 4 Tableau 10 : Évolution de la construction de sens des répondants dans les trois RCI

Nous avons observé certains auditeurs témoignant d’une construction de sens minimale ou

absente. Ces répondants ont rencontré les mêmes difficultés que les autres, mais ils n’ont

pas pu avancer aussi loin. Dans certains cas, les textes montrent que les difficultés qu’ils

ont perçues appartiennent à la lecture d’un hypertexte en réseau. Les raisons de l’absence

relative de construction de sens chez les auditeurs pourraient aussi tenir à des dispositions

personnelles (compétences de lecture, niveau de fatigue, etc.), mais ceci dépasse le cadre de

notre analyse. Nous notons tout de même que les diverses adaptations faites au RCI et

185

visant à faciliter la construction de sens ont semblé réduire l’occurrence de constructions de

sens faibles, ce qui pourrait indiquer que les auditeurs répondent généralement à l’invitation

de la construction de sens coopérative quand on leur en donne les moyens.

3.4.1.1. Récits récapitulatifs

Nous avons de plus constaté qu’en présence d’une construction de sens intermédiaire, les

récits performanciels prennent la forme d’énumérations d’événements. Une telle structure

de rétention d’information pourrait traduire un bris dans la coopération artiste–public. Cette

hypothèse concorde avec la diminution du nombre de récits performanciels récapitulatifs et

avec l’augmentation simultanée de récits montrant une construction de sens avancée. Les

attitudes positives de coopérativité lectorielle chez ces auditeurs et la diminution

progressive du nombre de récits performanciels dans les trois RCI portent à croire que le

bris de la relation de coopération artiste–public provenait plus particulièrement de l’artiste,

qui doit avant tout convaincre ses auditeurs de la possibilité d’une construction de sens

efficace. Dans toute lecture, le récepteur doit en effet présupposer la possibilité d’un sens

global et orienter sa lecture vers la construction de ce sens, ce que nous avons assimilé à

une attitude de coopérativité lectorielle. Quand cette attente implicite est déçue, le récepteur

peut renoncer à rechercher une cohérence ou se résigner à trouver des « cohérences

locales » à partir d’unités plus petites (Graesser, Singer, et Trabasso 1994, 378; Pépin 1998,

6). Ces cohérences locales, qui sont, dans le contexte du RCI, les histoires des modules

textuels et les pièces musicales des modules musicaux, sont alors l’objet d’une attention

minutieuse, axée sur la reconstitution des détails.

L’auditeur qui mémorise les détails disjoints d’un récital commenté interactif occupe un

rôle similaire à celui de l’auditeur d’un récital commenté traditionnel, en ce qu’il oriente

son attention vers la récupération d’éléments culturels construits243

par l’artiste. Cette

situation n’est pas idéale, dès lors où l’objectif d’un RCI est de favoriser la redistribution

coopérative de la fonction de construction de sens. Pourtant, ces auditeurs ne témoignent

pas forcément d’une réception mauvaise ou indésirable. Certains récits performanciels sont

243

L’anglais permet la nuance plus appropriée « authored », participe passé de la forme verbale du mot

« author ».

186

en effet d’une exhaustivité et d’un souci du détail remarquables244

, et aucun de ces

auditeurs ne semble considérer la structure récapitulative de son récit performanciel comme

une faiblesse. De plus, ce mode de réception ne semble pas avoir eu d’impact négatif sur

l’appréciation des répondants et ceux-ci ne montrent pas non plus de signes de

désorientation hypertextuelle. Ce mode de réception a donc mené, dans nos RCI, à des

expériences subjectives satisfaisantes.

La présence de cette posture conservatrice des auditeurs dans les premier et deuxième RCI

montre comment des auditeurs adoptant un mode de réception plus traditionnel réagissent à

un récital commenté hypertextuel, bien que l’augmentation du niveau de construction de

sens général au fil des RCI semble indiquer que les auditeurs passent volontiers au niveau

supérieur. Nous n’avons pas observé de rejet massif du format interactif ou de l’invitation

faite aux auditeurs de s’approprier le matériau culturel. Plutôt, certains auditeurs adoptent

un mode de réception hérité de la médiation hiérarchique et réagissent positivement aux

éléments conservateurs du RCI que sont les histoires et la musique. La coopération

lectorielle devient ainsi une parmi plusieurs relations possibles entre l’artiste et son public;

et les auditeurs n’y entrant pas trouvent leur compte dans les éléments qu’ils reconnaissent

d’un récital commenté traditionnel.

3.4.1.2. Construction de sens avancée

La moitié (9) des récits performanciels analysés font état d’une construction de sens

avancée. Ils témoignent généralement d’attitudes favorables à la coopérativité lectorielle en

considérant les modules comme pouvant être reliés entre eux et en plaçant une confiance en

l’artiste pour postuler la possibilité d’une construction de sens efficace. Ces répondants font

des liens entre les modules et avec leurs connaissances antérieures, mobilisent des horizons

d’attente et prennent des initiatives significatives en s’appropriant le matériau culturel.

Alors que dans les récits récapitulatifs, les répondants placent un accent important sur le

travail de mémorisation à l’œuvre dans la réception, les répondants affichant une

244

Comme exemple de cette exhaustivité et du souci du détail de certains récits performanciels, nommons les

textes des répondants 8 et 11 du premier RCI. Le premier nomme 8 des 13 modules explorés dans son texte et

le deuxième mentionne les 13 modules.

187

construction de sens avancée n’en font aucune mention, que ce soit pour souligner l’oubli

du titre d’une pièce ou pour noter un trou de mémoire. Ceci est d’autant plus notable que

certains de ces récits performanciels sont remarquablement développés.

Ceci peut être considéré à la lumière du modèle de construction-intégration de Kintsch

(1988; 1994). Kintsch divise la représentation mentale qu’un lecteur construit par la lecture

en trois niveaux : un niveau de surface, constitué d’éléments linguistiques de base; une base

textuelle (text-base), constituée d’une représentation du texte; et un modèle de situation

(situation model), une « intégration du contenu textuel dans le système de connaissances du

récepteur » (p. 86). Ce dernier niveau est celui où le récepteur solidifie sa lecture en la

reliant avec ses connaissances antérieures; en ceci, il est similaire à ce que nous avons

étudié jusqu’ici sous le vocable de sens. Selon ce modèle, les récits performanciels seraient

des cas de réception où la représentation mentale du récepteur se serait arrêtée au niveau de

la base textuelle; tandis que les cas de construction de sens avancée feraient de plus

intervenir le modèle de situation.

Nous avons vu précédemment que la lecture d’un hypertexte en réseau, comme celui du

RCI, possède un coût cognitif significativement plus élevé que la lecture d’un texte linéaire

ou d’un hypertexte hiérarchique. Nous avons tâché de mitiger cette difficulté accrue en

mettant en œuvre différentes stratégies pour faciliter la construction de sens, la plus

importante étant de fournir une connaissance de base opératoire aux récepteurs. Or, Voss et

Silfies (1996) montrent que les compétences de compréhension de lecture (reading skills) et

les connaissances antérieures (prior knowledge) interviennent différemment dans la

réception, facilitant respectivement la construction d’une base textuelle et d’un modèle de

situation. Cette distinction comporte une implication importante pour l’application du

modèle de Kintsch au RCI : alors qu’il n’est pas possible, dans le contexte d’un événement

culturel, d’influencer les compétences de compréhension de lecture des auditeurs, il est

toujours possible d’influencer la construction de sens par une connaissance de base.

L’artiste peut ainsi supporter la construction de ce troisième niveau du modèle de situation,

et ce, même en l’absence relative d’une base textuelle solide. Les auditeurs peuvent donc se

188

concentrer sur la construction de liens plutôt que sur la récupération d’informations

individuelles, ce qui expliquerait qu’ils ne mentionnent pas leur travail de mémorisation.

L’analyse des données ne permet toutefois pas de conclure à une appréciation supérieure du

RCI chez ces auditeurs, la majorité des répondants, toutes catégories confondues, ayant

assigné la note de 4 ou 5 (sur 5) au RCI. Nous n’avons pas non plus trouvé d’appréciation

plus grande pour le format hypertextuel du RCI chez ces auditeurs, sauf chez ceux ayant

fait l’expérience d’un flow. Ces auditeurs présentent une expérience subjective particulière,

que nous analyserons ci-dessous en raison de ses retombées importantes pour le RCI.

3.4.1.3. Flow

Parmi les caractéristiques du RCI ayant contribué à la forte appréciation des répondants,

nous avons observé deux cas de flow, dans le premier RCI (répondant 13) et dans le

deuxième RCI (répondant 12). Cet état place la construction de sens au sommet des

préoccupations des auditeurs et semble avoir dominé leur expérience de concert. Le flow

apparaît comme l’expérience optimale d’un auditeur de RCI, et on a précédemment suggéré

qu’il constituait la meilleure mesure de l’adéquation entre habiletés et difficulté dans un

système hypermédia (Konradt et Sulz 2001).

Nous avons précédemment observé comment le RCI peut mener à un flow en répondant à

trois critères : un objectif défini de construction de sens, la difficulté surmontable de cet

objectif et la possibilité d’auto-évaluation de cet objectif durant le RCI245

. Le principal

obstacle pour rendre ces critères applicables à une plus grande part d’auditeurs réside dans

la diversité des auditeurs et de leurs habiletés. Csikszentmihalyi (2014a) illustre cette

difficulté en montrant le flow comme une concordance entre habiletés et défis supérieurs à

la normale, montrant de plus qu’un niveau d’habiletés sous la normale est surtout rattaché à

une expérience négative.

245

Voir à ce sujet le tableau de la page 148.

189

Dans notre cas précis, où la construction de sens est l’objectif du flow, les habiletés des

auditeurs sont déterminées principalement par leur connaissance de base, leurs aptitudes de

construction de sens et leurs attitudes de coopérativité lectorielle. Ces déterminants varient

considérablement d’un individu à un autre et nous avons pu constater que les répercussions

de chacun d’entre eux sur la construction de sens au RCI sont notables. Les habiletés des

auditeurs étant hétérogènes dans un contexte « grand public », il est probable qu’une

concordance entre le niveau de ces habiletés et le niveau de défi ne sera atteinte que pour

une fraction plus ou moins grande des récepteurs246

. Nous avons vu plus haut que les

auditeurs acceptent volontiers une connaissance de base présentée sous forme

d’introduction, mais il nous apparaît plus difficile de modifier les deux autres déterminants

que sont les aptitudes de construction de sens et les attitudes de coopérativité lectorielles.

Une liberté d’action plus grande pourrait être obtenue en cherchant plutôt à varier le niveau

de défi posé par la réception hypertextuelle.

3.4.1.4. Adaptation d’un RCI selon le public

Nous avons vu précédemment que le format en réseau de l’hypertexte utilisé au RCI assure

à lui seul un certain défi. Les modules sont construits selon une dynamique de globalisation

et se présentent au récepteur comme des ilots de connaissance dont il doit casser les

frontières pour les relier entre eux. De plus, alors qu’un hypertexte se laisse généralement

explorer au rythme du lecteur, permettant autant de relectures et de retours en arrière que

nécessaire, le RCI impose une cadence collective et permet moins de temps de repos ou de

réflexion aux auditeurs. Le défi lancé aux auditeurs, que Csikszentmihalyi considère

comme préalable au flow, est donc substantiel et doit être manié avec prudence. Ceci nous

amène au constat qu’un RCI peut être aisément adapté à un public cible et comporte donc

un avantage significatif, pour l’artiste-concepteur, sur un récital commenté traditionnel.

Un récital commenté traditionnel a en effet l’inconvénient, pour un artiste, d’être

difficilement adaptable à des publics différents. Par exemple, un récital commenté

pédagogique présenté dans une école primaire sera moins approprié à une résidence pour

246

Le cas serait tout autre dans un contexte institutionnel (école, université, colloque, résidence pour

personnes âgées), où les habiletés des auditeurs ont tendance à être plus homogènes.

190

personnes âgées; et il en sera de même pour un récital commenté ciblant le grand public,

qui risquera de trouver une résonance amoindrie dans un concert organisé par un club

littéraire. La rédaction soignée d’un texte linéaire impose d’adapter le discours général, les

allusions et les parenthèses afin d’offrir une vision la plus cohérente possible d’un sujet

donné, et ceci en fonction d’un auditeur type. Adapter un récital commenté pour un

auditeur autre que celui dont l’image avait guidé la rédaction originale suppose donc de

refaire certaines transitions, reconsidérer l’inclusion ou l’exclusion de matériau, ajouter ou

supprimer des parenthèses afin de fournir les éléments nécessaires à la compréhension, et

tout ceci en respectant un cadre temporel relativement strict.

À l’inverse, dans le RCI tel que nous l’avons présenté, l’essentiel du matériau culturel vise

une exploration semi-guidée d’un objet culturel méconnu, et une partie importante de la

fonction de construction de sens, qui amène avec elle dans le RCI des impératifs

d’exhaustivité et de linéarité du discours qui rigidifient le processus de rédaction, appartient

à l’auditeur en tant que coopérateur à part entière. Ceci confère au RCI une malléabilité

significative par rapport au récital commenté traditionnel. Un RCI peut correspondre de

manière optimale à des publics variés, et ce, en nécessitant des modifications relativement

restreintes. Nous utiliserons donc les dernières pages de ce chapitre pour dériver cinq

variables qu’un artiste de RCI peut modifier pour adapter la difficulté de la construction

hypertextuelle : 1) la distance conceptuelle intermodulaire, 2) l’ajout ou le retrait de

données chronologiques, 3) la consistance de l’introduction, 4) la présentation des liens

hypertextuels et 5) la présentation des pièces musicales. Ces modifications peuvent de plus

être appliquées à des moments distincts dans la préparation et l’exécution d’un RCI, ce qui

ajoute une couche de malléabilité à un artiste de RCI qui désirerait rentabiliser un matériau

préparé en le présentant dans des circonstances variées, tout en se gardant un maximum de

flexibilité.

À l’étape de la rédaction de l’hypertexte, deux éléments peuvent être variés pour ajuster la

difficulté de l’hypertexte. 1) La distance conceptuelle entre les modules peut être variée

afin de faciliter ou d’inhiber la création de liens entre eux. Par exemple, dans le cas du

présent RCI les modules « Première Guerre mondiale » et « Deuxième Guerre mondiale »

191

étaient rapprochés conceptuellement. Ces deux modules se retrouvaient ensemble dans le

troisième RCI, et trois répondants sur six ont alors fait un lien entre eux. Notons aussi que

chez deux de ces trois répondants, nous n’avons observé qu’une construction de sens de

base. Ceci pourrait signifier que l’établissement d’un lien entre ces deux modules

conceptuellement rapprochés était plus naturel que les marques de construction de sens que

nous avons observées; un auditeur dont les dispositions individuelles (compétences de

compréhension de lecture, connaissance antérieure, etc.) sont plus faibles pourrait donc

bénéficier d’une occasion de tisser des liens plus faciles. 2) Dans le cadre d’un matériau

culturel susceptible d’être reçu comme un récit de vie, nous avons constaté le rôle de

premier plan que joue la connaissance de la chronologie. L’époque d’une histoire, d’un

événement ou d’une composition devient pour le récepteur une poignée qu’il peut utiliser

pour manier le matériau culturel. Il est possible de varier ce paramètre en ajoutant ou en

retranchant des données chronologiques. En l’absence de chronologie, l’auditeur doit

mobiliser ses connaissances antérieures pour déduire une époque; alternativement, il peut se

tourner vers d’autres « poignées » comme des thématiques présentes dans le matériau

culturel ou qu’il aura supposées, ce que certains auditeurs témoignant d’une construction de

sens plus avancée ont fait.

À une étape intermédiaire entre la préparation de l’hypertexte et la performance même,

nous identifions une variable pouvant servir à ajuster la difficulté de construction de sens :

l’introduction de l’événement. Celle-ci ne nécessite pas de recherche préalable ou de

rédaction soignée, à l’opposé des modules hypertextuels, ce qui rend plus aisée son

adaptation à des circonstances changeantes. Dans notre RCI, l’introduction était par

exemple supportée simplement par quelques notes sous forme de liste. Nous avons vu que

l’introduction d’un RCI peut avoir un impact majeur sur la construction de sens des

répondants et sur leur expérience de concert. De plus, la distance conceptuelle et

l’introduction ont des effets complémentaires sur le récepteur : une connaissance de base

permet aux auditeurs de comprendre un texte comportant des « trous » (gaps) plus

importants; et à l’inverse, un récepteur possédant une faible connaissance de base

nécessitera un texte plus cohérent pour parvenir à une réception d’efficacité comparable

(McNamara et al. 1996; Kintsch 1994). Dans notre RCI, le sujet, le compositeur québécois

192

Léo Roy, était généralement inconnu des auditeurs et en la présence d’une introduction

minimale, ce qui était le cas au premier RCI, leur connaissance de base était souvent trop

faible pour leur permettre de relier les modules disjoints de l’hypertexte. Une introduction

plus substantielle a par la suite corrigé ce problème, et ce, en nécessitant un minimum

d’effort d’écriture et de conception de la part de l’artiste.

L’artiste peut aussi ajuster certains paramètres pour varier la difficulté hypertextuelle

durant le RCI même, ce qui montre un potentiel d’adaptation du RCI en direct; ceci peut

être intéressant pour un artiste dont le public serait différent de celui qu’il a anticipé, ou

pour satisfaire aux besoins d’une tournée où un même RCI serait présenté à des publics

variés dans un court laps de temps. 1) La présentation des liens hypertextuels a eu dans

notre RCI une influence significative sur l’élimination de la désorientation hypertextuelle et

sur l’amplification de la construction de sens. En l’absence d’une présentation verbale

minimalement fournie des liens hypertextuels, les auditeurs sont les utilisateurs d’une

machine dont ils ignorent les fonctions des différents boutons. La recherche démontre en

effet que la sélection des liens hypertextuels au cours de la navigation est fortement

déterminée, entre autres, par la perception d’une relation causale (Urakami et Krems 2012)

ou d’une proximité conceptuelle (Foltz 1996, 128). De plus, l’ajout d’une présentation

systématique des liens hypertextuels au deuxième RCI n’a pas alourdi les transitions entre

les modules, même s’il pourrait s’agir d’un artefact de l’ajout, au même concert, des titres

des liens sur l’interface de vote, ce qui permettait aux auditeurs voyant mal l’écran de

présentation de voter pendant l’exécution ou la lecture des modules. 2) Les présentations

verbales des pièces musicales, qui dans notre cas étaient improvisées à partir de notes sous

forme de liste, ont eu un impact notable sur les répondants. L’information la plus utilisée

dans les récits performanciels était l’année de composition des pièces. Les circonstances et

les motivations des compositions, ainsi que les dédicataires des pièces, ont aussi été

utilisées par les répondants. Ces informations peuvent être aisément variées ou rendues plus

ou moins complètes, par exemple en ordonnant la liste qui contient les éléments à présenter

selon leur ordre d’importance (figure 13). La pièce musicale Sérénade pourrait par exemple

être présentée seulement en donnant la première ligne d’informations. Pour faciliter la tâche

193

aux auditeurs, un artiste pourrait décider de présenter toutes les lignes d’informations, ou

choisir d’en donner seulement la première moitié.

Sérénade, op. 42

1. Composée en 1914

2. Dédiée à l’amour de jeunesse du compositeur

3. À l’origine pour chant et piano, version publiée pour piano

4. Copie envoyée au compositeur Percy Grainger, avec félicitations

5. Une des pièces rééditées dans les années soixante par la Fondation Léo Roy

6. Accompagnement imitant des guitares, ce qui explique peut-être le surnom de

sérénade « espagnole »

Figure 13 : Exemple de liste d’informations de présentation pour un module musical

Les cinq déterminants de la difficulté hypertextuelle du RCI (la distance intermodulaire, la

chronologie, l’introduction, la présentation des liens hypertextuels et les informations

entourant les pièces musicales) sont cinq leviers qu’un artiste de RCI peut utiliser pour

adapter un RCI à un public particulier. Le modèle de Csikszentmihalyi montre que

l’interaction entre les habiletés des récepteurs et la difficulté de la tâche détermine en

grande partie l’expérience subjective des récepteurs. De plus, ce que nous avons identifié

comme l’expérience optimale d’un auditeur de RCI, le flow, survient lors d’une

concordance entre difficulté et habiletés, pour autant que le récepteur soit moyennement

habile et la tâche, moyennement difficile.

Tenter de prédire l’expérience subjective des spectateurs d’un produit culturel comme le

RCI serait ignorer que les consommateurs culturels contemporains ont des goûts variés et

ne constituent pas un public homogène. Chaque spectateur arrive au RCI avec ses attentes

et ses raisons personnelles de venir au concert, et chacun peut réagir à des éléments

différents du RCI : musique, texte, proximité physique, relation artiste–public

déhiérarchisée. Il semble que le RCI ait été porteur d’une diversité d’éléments progressistes

194

et conservateurs, qui convenaient à la majorité des auditeurs, peu importe leurs préférences

quant à la relation artiste–public, leurs attitudes de coopérativité lectorielle, leurs habitudes

de fréquentation de concerts, ou leurs habiletés de construction de sens.

La source de l’appréciation du concert peut aussi être différente de la motivation à

s’investir dans la construction de sens, et les données montrent que les répondants

n’apprécient pas moins le RCI en s’engageant dans une dynamique de réception

traditionnelle qu’en répondant à l’invitation de manipuler librement et de s’approprier le

matériau culturel. Ils ont cependant réagi généralement positivement à l’invitation de la

coopération artiste–public, ce qui incite à maximiser les chances d’un engagement dans la

coopération artiste–public.

Ceci peut être fait de manière optimale en ajustant la difficulté de l’hypertexte au fil des

concerts, comme nous l’avons fait dans ce projet. Les modes d’ajustement que nous avons

proposé peuvent de plus s’appliquer pour ajuster un même hypertexte à plusieurs publics et

à des moments distincts. Le concepteur d’un RCI peut par exemple préparer un hypertexte

de concert en fonction d’une catégorie de public, en ajustant la distance conceptuelle

intermodulaire et en incluant un nombre calculé de références chronologiques. À une

deuxième étape, un concepteur pourrait ajuster la consistance de l’introduction entre les

événements différents d’une même tournée, par exemple en retirant des informations pour

un concert dans un cégep et en en ajoutant pour un grand public. Troisièmement, le même

concepteur pourrait jauger la présentation des liens hypertextuels et la présentation des

pièces musicales en fonction de sa perception des auditeurs; par exemple, un RCI ouvert au

public où la majorité des auditeurs seraient des personnes âgées247

. Ceci comporte des

implications intéressantes pour un artiste-chercheur qui voudrait rentabiliser la rédaction et

la préparation musicale d’un hypertexte de RCI en le présentant à divers groupes

institutionnels homogènes.

247

Tel que vu en introduction, la lecture d’un hypertexte en réseau demande effectivement un plus grand

effort pour un récepteur âgé.

195

Dans ce chapitre, l’analyse de l’expérience subjective des répondants et de leurs récits

performanciels sous l’angle de la construction de sens a permis d’observer une acceptation

généralisée de la coopération artiste–public visant la construction de sens. Les répondants

ont toutefois fait état d’attitudes de coopérativité lectorielle variées et nous avançons

l’hypothèse que le RCI peut satisfaire une variété d’auditeurs, en présentant des éléments

tant progressistes que conservateurs et en laissant les auditeurs réagir librement à l’objet de

leur choix dans le RCI. Ceci pourrait expliquer l’appréciation significative que nous avons

observée chez les répondants, indépendamment de l’état d’avancement de leur construction

de sens. Nous avons ensuite pu identifier cinq déterminants de la difficulté de construction

de sens au RCI. Ceci laisse entrevoir des possibilités intéressantes pour la pratique des

pianistes classiques, qui ont souvent à leur répertoire quelques récitals déjà préparés, mais

peu adaptables à différents publics sans accéder à une position de médiation hiérarchique et

sans ignorer le potentiel latent de construction de sens chez les auditeurs contemporains.

196

Conclusion

La présente thèse a débuté avec le constat d’un changement paradigmatique amenant les

consommateurs à revendiquer un pouvoir de construction de sens dans les relations qui les

unissent aux producteurs. Alors que divers domaines s’accommodent efficacement de cette

transformation, la musique classique fait figure de parent pauvre, évoluant dans un

paradigme de médiation hiérarchique qui conditionne les liens du public avec les artistes et

autres professionnels de l’art. Nous avons cherché dans cette thèse à élargir une pratique

courante des pianistes classiques, celle du récital commenté, pour l’adapter à une

coopération artiste–public touchant à la construction de sens.

Dans le premier chapitre, nous avons montré comment le récital commenté conditionne une

relation hiérarchisée entre l’artiste et le public, et comment le RCI a pu transformer cette

relation. Le récital a été popularisé par Franz Liszt au milieu du XIXe siècle, et la relation

artiste–public prenait alors une importance capitale. Ceci a vite changé au cours de la

seconde moitié du XIXe siècle, notamment avec l’absorption du récital par l’institution

académique et par l’instauration d’une étiquette de concert restreignant les possibilités

d’action et de construction de sens du public, sous le couvert de normes exprimant un

raffinement de l’auditeur. Les conversations pianistiques de la pianiste américaine Amy

Fay ont suivi un parcours similaire à la suite de leur popularisation rapide en tant que

format pédagogique. Aujourd’hui, le récital commenté fait figure d’hybride entre le récital

un autre format culturel : la conférence médiatrice. Cette dernière renforce paradoxalement

la hiérarchie artiste–public en érigeant un seuil conceptuel à certaines musiques dites

savantes, une position peu désirable au vu des précédents constats. Nous avons ensuite

tâché de caractériser la relation artiste–public telle qu’elle s’est déployée dans les RCI en

relevant diverses interactions verbales entre artiste et auditeurs, ainsi qu’entre ces derniers

eux-mêmes. Cette analyse montre que les auditeurs des RCI ont pu renouer avec la fonction

métatextuelle du public, qui était un attribut des premiers publics de récitals de piano.

Dans le deuxième chapitre, nous avons présenté le matériau textuel et musical utilisé pour

les RCI, constitué de 14 pièces musicales et 15 textes, tous autour de la figure du

compositeur québécois Léo Roy. Ceci a été l’occasion de montrer comment un concepteur

197

peut construire l’hypertexte soutenant un RCI, et comment le processus de recherche

archivistique, avec ses composantes inductive et déductive, a pu directement générer des

modules utilisables dans un contexte de construction de sens coopérative. Les 15 modules

textuels de ce RCI exploraient diverses facettes ou anecdotes de la vie du compositeur,

principalement à partir de recherche originale, et permettent maintenant une meilleure

compréhension du compositeur. Nous avons ainsi pu éclairer, entre autres : la période

torontoise de Roy, où le directeur de l’Orchestre symphonique de Toronto lui a fait un

accueil enviable; et la difficulté, pour les compositeurs canadiens du premier XXe siècle, de

publier une musique qui n’était pas adaptée aux musiciens amateurs.

Dans le troisième et dernier chapitre, nous avons analysé les sondages post-récital dans le

but d’éclairer la construction de sens des auditeurs ainsi que leur expérience face à la

proposition de coopération artiste–public lancée par le RCI. Les auditeurs ont relevé le défi

de la construction de sens avec des succès variables, mais certaines corrections apportées

aux deuxième et troisième RCI ont accompagné une hausse marquée du niveau général de

construction de sens chez les répondants. Ceci, en conjonction avec l’observation d’un flow

chez certains répondants, a contribué à identifier cinq variables pouvant être utilisées pour

moduler la difficulté reliée à la construction de sens hypertextuelle dans un RCI : la

distance conceptuelle entre les modules; l’ajout ou le retrait de données chronologiques; la

consistance de l’introduction; la présentation des liens hypertextuels; et la présentation des

pièces musicales. Nous avançons qu’il est possible d’adapter un même RCI à des publics

variés en tenant compte des habiletés des auditeurs à l’aide de ces cinq variables, et ainsi de

rentabiliser un récital commenté, un produit culturel coûteux en temps et en énergie à

préparer, autant artistiquement que musicologiquement. Les auditeurs des RCI ont affiché

une forte appréciation de l’événement, attribuant en moyenne la note 4.6/5 à la question

« Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? » Toutefois, nous avons

relevé une diversité d’attitudes favorables ou défavorables à la coopérativité lectorielle, ce

qui porte à croire que les auditeurs ont réagi à des éléments variés dans le RCI. Il semble

que le RCI comporte une variété d’aspects conservateurs et progressistes qui conviennent à

la diversité des attitudes spectatorielles caractérisant les publics contemporains.

198

Soulignons que cette recherche-création comporte certaines failles de méthode.

Premièrement, notre analyse des récits performanciels ne tenait pas compte de la variation

dans les aptitudes d’écriture d’un individu à l’autre. Ceci aurait pu masquer la construction

de sens de certains répondants, si par exemple leurs habiletés de synthèse et de construction

de cohérence textuelle étaient insuffisantes. Deuxièmement, les textes des auditeurs

laissaient parfois certaines interrogations, et bien que notre interprétation des récits

performanciels ait été étayée et appuyée sur la recherche existante, des entrevues semi-

dirigées avec les participants auraient permis d’éclairer les imprécisions laissées dans les

textes, tout en remédiant au premier enjeu que nous venons de soulever.

Cette thèse ouvre la voie à certaines avenues de recherche et de création qui pourraient

poursuivre et développer le travail accompli. Notre étude sur Léo Roy montre tout d’abord

un domaine de recherche riche et sous-exploité. Entre autres, il serait intéressant d’observer

l’évolution du style musical de Léo Roy à l’aune de la transformation de son inclusion dans

le milieu musical. Roy s’est en effet retiré progressivement du monde de l’art dès les

années 1930, un retrait qui s’est accompagné d’une transformation qualitative, plutôt que

quantitative, de sa production musicale. Ceci se poursuit jusqu’à la fin de sa vie, où Roy

disait composer encore, mais ne plus prendre la peine de noter ses pièces248

. Cette

trajectoire, dont on comprend seulement les grandes lignes, et qui pourrait être abordée

selon le concept de « passage de statut » (status passage, Glaser et Strauss 1971) et selon la

typologie du compositeur « franc-tireur » (Becker 2008), mériterait d’être approfondie.

Une autre avenue de recherche-création ouverte par cette thèse relève de la spécificité du

matériau culturel utilisé aux RCI. L’utilisation de la figure et de l’œuvre de Léo Roy

comme matériau culturel a permis d’observer la construction de sens des auditeurs

lorsqu’ils sont confrontés à un matériau peu ou pas connu, dans un contexte où la

déhiérarchisation artiste–public allait de pair avec la découverte d’un compositeur. À la

lumière de notre analyse de la construction de sens, il semble qu’un RCI utilisant un

248

Guy Marcoux, « Léo Roy — 1887–1974 [Allocution présentée lors du service-concert à l’occasion du

cinquième anniversaire du décès de Léo Roy] » (P257/H,3, p. 4).

199

matériau culturel plus présent dans la culture populaire249

verrait probablement les

auditeurs s’activer de la même façon vis-à-vis du matériau culturel, mais avec plus

d’interférences venant de leur bagage de connaissances antérieures. Il serait intéressant de

répéter l’expérience du RCI avec un matériau plus connu du public pour observer en détail

la construction de sens des auditeurs et la relation artiste–public dans une telle situation. Il

faudrait par exemple observer si les compositeurs de la tradition classique prescrivent, par

leur place dans la culture populaire, une image de médiation hiérarchique qui inhiberait la

construction de sens chez les auditeurs ou si, plutôt, les auditeurs réagissent avec la même

ouverture qu’à nos RCI. L’auditeur ayant connu personnellement Léo Roy250

offre un

exemple particulier d’une connaissance antérieure qui empêche la construction de sens

plutôt que de la faciliter, et il faudrait voir si le seuil diffus que nous avons observé, entre

une connaissance modérée et facilitante et une connaissance avancée et cristallisée, est

aussi présent dans les cas où le sujet est bien connu et quel impact il a sur les auditeurs.

Dans la dernière section de cette thèse, en nous fondant sur la recherche et notre analyse

des récits performanciels, nous avons proposé une méthode pour moduler la difficulté de

construction de sens hypertextuelle. Il serait intéressant de poursuivre la formalisation de

cette méthode. Une telle formalisation pourrait suivre la voix de Wolfe et al. (1998), qui a

adapté la difficulté de lecture de textes aux habiletés individuelles des lecteurs en exploitant

les résultats de tests préliminaires. Une démarche similaire pourrait être appliquée au RCI.

Par exemple, il serait possible d’inclure un test préconcert qui renseignerait l’artiste sur les

habiletés et connaissances antérieures du public, et qui pourrait guider les adaptations à

apporter au RCI.

Une autre avenue s’offre à la recherche et pourrait solutionner ce qui a été un problème

récurrent dans nos trois RCI. La proportion texte/musique a été une difficulté dans notre

recherche-création, entre autres en raison de la courte durée des pièces musicales

249

Au Québec, on pourrait par exemple penser aux compositeurs de la tradition classique (Mozart,

Beethoven) ou à des musiciens locaux comme Gilles Vigneault ou André Mathieu. 250

Il s’agit du répondant 5 du premier RCI; du répondant 3 du deuxième RCI; et du répondant 8 du troisième

RCI.

200

sélectionnées251

. Cependant, un résultat inattendu mérite qu’on s’y attarde. Nous avons

observé, au troisième RCI, qu’une diminution du ratio texte–musique ne s’était pas soldée

par une diminution de la construction de sens, qui aurait pu accompagner l’insularité

nécessairement plus marquée des modules textuels. Il faudrait expérimenter avec des

proportions plus grandes de musique. Nous avançons deux hypothèses préliminaires : on

pourrait constater l’existence d’un « seuil critique », en deçà duquel la quantité de texte

n’est pas suffisante pour qu’un récepteur puisse rattacher les morceaux entre eux, ou il se

pourrait à l’inverse que les auditeurs, dans de telles circonstances, délaissent le sens des

événements pour se tourner vers le sens de la musique. Expérimenter des RCI comportant

des proportions plus fortes de musique permettrait d’éclairer ces questions et

potentiellement de rehausser l’expérience des auditeurs.

Afin de favoriser la poursuite de l’exploration de ce format de concert, le logiciel

contrôleur utilisé pour les RCI ainsi que les outils d’écriture et d’édition hypertextuelle qui

l’accompagnent sont disponibles en ligne gratuitement sur la page GitHub de l’auteur252

, ce

qui pourra permettre à d’autres artistes d’expérimenter une relation coopérative artiste–

public dans un récital commenté. Certains artistes nous ont déjà fait part de leur désir de

produire un RCI; il sera intéressant, dans les années à venir, de voir d’autres artistes

explorer la coopération artiste–public en situation de récital commenté. Il sera aussi

intéressant de voir le RCI appliqué à d’autres matériaux culturels, et particulièrement à des

contenus archivistiques, puisqu’un matériau d’archives se prête particulièrement bien au

RCI, un chercheur pouvant exploiter le processus inductif-déductif typique au travail

d’archives en l’appliquant directement à la rédaction de modules textuels.

En conclusion, cette thèse remet en question le paradigme de médiation hiérarchique en

musique classique, en montrant la possibilité d’une coopération artiste–public dans le

récital commenté de piano classique. Les auditeurs contemporains amènent avec eux des

bagages variés, mais une constante se dresse : les producteurs ne peuvent plus s’approprier

251

Nous réfèrerons le lecteur à la section « Modules musicaux » (p. 63) pour une discussion plus ample de la

sélection musicale et de la difficulté que nous avons rencontrée en travaillant avec la production musicale de

Léo Roy. 252

https://github.com/LeMikaelF/recitalinteractif/

201

le monopole de la construction du sens de leurs produits. Ceci est loin d’être une perte pour

l’institution de la musique classique. Plutôt, notre constat offre une occasion de se

rapprocher d’un public qui s’est progressivement éloigné au cours des siècles derniers. Et

cette occasion est d’autant plus pressante que des avancées technologiques, notamment

celles en fait de diffusion audio-vidéo, menacent de rendre caduques les pratiques

artistiques de « salle ». L’interprétation la plus parfaite et la plus sublime du Gaspard de la

nuit est ainsi au bout de nos doigts tout à fait gratuitement, avec de plus la promesse d’une

qualité sonore parfois supérieure à celle des meilleures salles, et avec une liberté d’action

inégalable en contexte de concert. Qu’est-ce qui, dans ce cas, distingue le concert de

musique classique, où est sa valeur propre? La réponse se trouve dans la relation entre

l’artiste et le public et entre les auditeurs eux-mêmes. Notre thèse a montré la possibilité

d’une intégration de ces relations à une pratique traditionnelle des pianistiques classiques. Il

faudrait maintenant souhaiter que les musiciens classiques sortent du rôle hiérarchisé dans

lequel la tradition les a cantonnés et fassent vivre un art qui trouve sa pertinence la plus

marquée en mettant en relation des êtres humains.

202

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Annexe I : Contributions de Léo Roy à des périodiques

Le tableau ci-dessous liste les contributions de Léo Roy à des périodiques. Cette liste

provient de notre propre recherche, de l’instrument de recherche du Fonds Léo Roy

(Pomminville 2003) ainsi que de listes compilées par le compositeur et réunies au Fonds

Léo Roy, dans la série « Listes des travaux réalisés par Léo Roy » (P257/A,14).

Titre et endroit du périodique Années de contribution

L’Autorité (Montréal) 1932– 1934

L’Action (Québec)253

1964

L’Action catholique (Québec) 1944

Le Béret (Québec) 1928–1929

Le Canada (Montréal) 1909, 1927

Le Courrier (New York)254

1923

Le Cri (Québec) 1926

Le Devoir (Montréal) 1916–1917

L’Écho du Collège (Lévis) 1953

L’Événement (Québec) 1933

Le Franc-parler (Québec)255

1926–1932

Horizons (Trois-Rivières) 1938

Le Jour (Montréal) 1938

Le Journal (Québec) 1930

La Lyre (Montréal)256

1926–1928

The Metronome (New York) 1911

The Montreal Herald (Montréal) 1908

Musical America (New York) dates inconnues

The Musical Courrier (New York) 1908

Musical Canada (Toronto) 1928–1931

MusiCanada (Montréal)257

1923

Le Nouveau Trois-Rivières (Trois-Rivières) 1912

Le Passe-temps (Montréal) 1918, 1920

La Patrie (Montréal) 1921, 1953

Le Pays (Montréal) 1921

Le Petit journal (Montréal) 1929

Psyché (Paris) 1923

La Presse (Montréal) 1962

253

Le périodique L’Action catholique est devenu L’Action à partir de 1962; ces deux entrées concernent donc

le même périodique. 254

Ce journal, recensé dans (Pomminville 2003) simplement comme le « Courrier (New York) », pourrait être

Le Courrier des États-Unis. 255

Roy est critique musical du Passe-temps de 1926 à 1932 (Pomminville 2003). 256

Roy a livré des contributions écrites à La Lyre de 1926 à 1927, mais a été coéditeur de 1926 à 1928. 257

Le périodique musical MusiCanada, publié de 1922 à 1923, est distinct de la revue du même nom publiée

entre 1967 et 1970 par le Centre de musique canadienne, puis entre 1976 et 1989 par le Conseil canadien de la

musique.

216

La Semaine religieuse (Québec) 1942

Le Soleil (Québec)258

1913–1916, 1920, 1928–1932

Le Terroir (Québec) 1920–1924, 1949

The Toronto Globe (Toronto) 1931

The Toronto Star (Toronto) 1927

The Toronto Telegram (Toronto) 1931

La Tribune (Woonsocket, R. I.) 1912–1915 Tableau 11 : Contributions de Léo Roy à des périodiques

258

Roy est critique musical du Soleil de 1926 à 1932 (Pomminville 2003).

217

Annexe II : Destinataires du Chant de victoire

La liste ci-dessous, compilée à partir des volumes 3 et 4 des Albums de vie de Léo Roy

(Fonds Léo Roy, P257/A1,1), fait état de la distribution importante et gratuite dont a fait

l’objet la pièce Chant de victoire par Léo Roy. Les dates recensées sont celles des accusés

de réception ou des lettres de remerciements. Là où les informations étaient disponibles,

cette annexe renseigne aussi sur le nombre de copies envoyées.

Destinataire Date de

première

mention

Notes

1 Dom Léonce Crenier, prieur, Saint-Benoît-

du-Lac

[1942]

2 J. Arthur Bernier, organiste, église St-Jean-

Baptiste, Québec

[1942]

3 Madame Georges [Gisèle] Roy, nièce,

Québec

[1942]

4 Madame René Adam [1942]

5 Soeur Madeleine de Jésus, supérieure

[établissement inconnu], Québec

[1942]

6 Jean Bruchési, sous-secrétaire, province de

Québec

1942

7 J.G. Turcotte, prêtre 1942

8 Marie Lemieux, amie, Québec 7 février 1942

et 25 août

1942

2e envoi : copies

multiples

9 Alexander Cambridge, Gouverneur général 16 juillet 1942

10 Alexandre Robitaille, prêtre 16 juillet 1942

11 Cyrille Fraser Delâge, surintendant,

Instruction publique de la province de

Québec

4 août 1942

12 Edgar Rochette, ministre des Mines et des

Pêcheries maritimes et ministre du Travail

4 août 1942

13 John B. McNair, premier ministre du

Nouveau-Brunswick

3 août 1942

14 Léopold Roberge, supérieur, Collège de

Lévis

3 août 1942

15 Albert Edward Matthews, Lieutenant-

gouverneur de l’Ontario

4 août 1942

16 Édouard Fabre-Surveyor, juge à la Cour

suprême du Québec

4 août 1942

17 Gisèle Roy, nièce, Rivière-du-Loup 4 août 1942 et

26 décembre

1942

2e envoi : 12 copies

18 Ian Alistair Mackenzie, ministre des

Pensions et de la Santé nationale

4 août 1942

218

19 Colonel James Ralston, ministre de la

Défense nationale

4 août 1942 3 copies

20 Jean-Marie-Rodrigue Villeneuve,

archevêque de Québec

4 août 1942

21 Général Léo Richer Laflèche, ministère des

services nationaux de guerre

4 août 1942

22 Louis-Philippe Lizotte, député fédéral 4 août 1942

23 Lucien Borne, maire de Québec 4 août 1942

24 Richard B. Hanson, chef de l’Opposition,

Chambre des communes

4 août 1942

25 Wilfrid Hamel, député provincial 4 août 1942

26 James Garfield Gardiner, ministre de

l’Agriculture

5 août 1942

27 [Gwendolyn Quinn, Québec] 5 août 1942

28 Colonel H. R. D. Harris, Commission de

l’assurance-chômage

5 août 1942

29 Mme Narcisse Girard, cousine, Giffard 5 août 1942

30 N. Grenier [?] 5 août 1942

31 Oscar Drouin, ministre des Affaires

municipales, de l’Industrie et du Commerce

5 août 1942

32 Paul Bernier, prêtre, archevêché de Québec 5 août 1942

33 Robert Laurier, ministre des Mines, Ontario 5 août 1942

34 Camille Roy, recteur, Université Laval 8 août 1942

35 Canadian Broadcasting Corporation 6 août 1942

36 Ernest Bertrand, avocat, Montréal 6 août 1942

37 Georges-Étienne Dansereau, député

provincial et maire de Grenville

6 août 1942

38 Paul-Émile Côté, député fédéral 6 août 1942

39 P.M. Girard, Westmount 6 août 1942

40 Général Georges-Philéas Vanier,

commandant de la région militaire de

Québec

8 août 1942

41 Jean-Paul Lemieux, ami, Québec 8 août 1942

42 Adélard Godbout, premier ministre du

Québec

10 août 1942

43 Guy-C. Laflamme, paroisse de Notre-

Dame, Québec

10 août 1942

44 Pierre-Joseph-Arthur Cardin, député

fédéral

11 août 1942

45 Joseph-Enoïl Michaud, ministre des

pêcheries

12 août 1942

46 Olivier Marault, recteur, Université de

Montréal

12 août 1942

47 Paul LeVasseur, ami 16 août 1942

48 Colonel G.E.A. Dupuis, commandant, 35e 17 août 1942

219

brigade

49 Stanislas Bolduc, supérieur, patronage St-

Vincent-de-Paul

18 août 1942

50 Fernand Biron, séminaire St-Joseph, Mont-

Laurier

22 août 1942

51 Maurice Hébert, ami, Québec 24 août 1942

52 Louis St-Laurent, ministre de la Justice 25 août 1942

53 France libre, district de Québec septembre

1942

54 Fernand Choquette, député provincial 3 septembre

1942

55 Lieutenant-colonel J. L. (?) Boulanger,

organisateur, Organisation libérale

provinciale

3 septembre

1942

56 Lomer Turgeon [?], collège des Jésuites 8 septembre

1942

57 Ida Champagne 9 septembre

1942

58 Soeur Sant-Agapit, supérieure, collège de

Bellevue, Québec

10 septembre

1942 et 19

octobre 1942

59 C. [?] Hugues Lefebvre, collège Saint-

Ignace, Montréal

11 septembre

1942

60 Alexandre Robitaille, prêtre, Haileybury,

12 septembre 1942

12 septembre

1942

61 Claude Champagne, compositeur, Montréal 15 septembre

1942

62 Napier Moore, éditeur du magazine

Maclean’s

17 septembre

1942

63 Major Robert Belleau 20 septembre

1942

64 Ferdinand Roy, doyen, Faculté de droit de

l’Université Laval

22 septembre

1942

65 Stan Picard, gérant, Commission de

l’assurance-chômage

25 septembre

1942

66 Isabelle Nobert, Montréal 27 septembre

1942

67 [inconnu] 27 septembre

1942

68 Soeur Marie de Lourdes, maîtresse

générale, Ursulines de Québec

30 septembre

1942 et 18

novembre

1942

2e envoi : copies

multiples

69 Gustave Lacasse, sénateur 4 octobre 1942

70 Alfred Blanchez [?], Petit Port de Nippes,

Haïti

12 octobre

1942 et 15

1er

envoi : 1 copie

2e envoi : 3 copies

220

février 1943

71 A. Scott, ami, Londres 20 octobre

1942

72 Navy League of Canada, Quebec City

Territorial Division

novembre

1942

50 copies

73 Rollin R. Winslow, consul des États-Unis 4 novembre

1942

74 YWCA, Québec 5 novembre

1942

Copies multiples,

possiblement 25

75 YMCA, Québec 7 novembre

1942

25 copies

76 Lieutenant J. A. A. Lavigueur, Royal

Canadian Air Force

9 novembre

1942

25 copies

77 Sœurs de la Charité, Québec 11 novembre

[1942]

78 F. Paul Alexis [?], directeur, école Sts-

Martyrs, Québec

12 novembre

1942

25 copies

79 Collège Jésus-Marie, Québec 14 novembre

1942

80 France libre, district de Québec 16 novembre

1942

25 copies

81 Arthur Maheux, archiviste, Université

Laval

18 novembre

1942

82 Louis-Alexandre Taschereau, ex-premier

ministre du Québec

18 novembre

1942

83 Lucien Watters, cousin 18 novembre

1942

84 Françoise Rouleau, Trois-Rivières 21 novembre

1942

85 M.-P. de V. Bernard, Lotbinière 24 novembre

1942

86 Société canadienne de la Croix Rouge 24 novembre

1942

100 copies

87 Général Eugène Fiset, lieutenant-

gouverneur du Québec

25 novembre

1942

88 Alice Huot, amie, Québec 28 novembre

1942

89 Madeleine P. Castello, Québec décembre 1942

90 M. et Mme R. Paquet, Québec [décembre

1942]

91 [illisible] [décembre

1942]

92 Jules Payment [décembre

1942]

93 Madame et mesdemoiselles Turcotte [décembre

1942]

221

94 Colonel J. H. Chabelle 5 décembre

1942

2 copies

95 Eva Huot, amie, Montréal 11 décembre

1942

96 Juliette Godbout, Sillery 25 décembre

1942

Copies multiples

97 Jeanne Gagnon Payment 28 décembre

1942

98 George VI et la Duchesse d’York 3 février 1943

99 Général de Gaulle 3 mars 1943

100 Malcolm MacDonald, haut-commissaire du

Royaume-Uni

4 mars 1943

101 Germaine Bruyère Haserot, Williamsburg,

Virginie

29 mars 1943

102 Joseph Hormann Poisson, gardien, couvent

des Franciscains, Québec

3 avril 1943

103 Procure de musique Lachine, Mont Sainte-

Anne

8 avril 1943 Copies multiples

104 Charles O’Neill, chef d’orchestre, Potsdam,

New York

23 avril 1943

105 Augustus Bridle, éditeur, Toronto Star 10 mai 1943

106 Mme Henri A. Houle 17 mai 1943

107 Arthur G. Penny, éditeur en chef, Quebec

Chronicle Telegraph

17 mai 1943

108 Lord Halifax, ambassade britannique,

États-Unis

11 juin 1943

109 Lieutenant-colonel P. Ouellet, surintendant,

Services de guerre de la Légion canadienne

15 juin 1943 Copies multiples

110 Dr Fox, Faculty of Arts Summer School,

University of Western Ontario, Trois-

Pistoles

20 septembre

1943

150 copies

111 Michel Théroux, directeur de chant, Église

du Très-Saint-Sacrement

15 novembre

1943

100 copies

112 Reine Malouin, poète 21 novembre

1943

113 Lieutenant-colonel Chouinard, District

Recruiting Office

24 novembre

1943

Copies multiples

114 L. White, Québec 21 février 1944

115 Gabriel Bonneau, délégation du Comité

national français à Ottawa

20 avril 1945

116 Fr. John Arthur, principal, Saint Ann’s

Academy, New York

3 juillet 1946 100 copies

117 Lieutenant-colonel Georges-Émile

Marquis, conservateur de la bibliothèque de

la Législature

4 août 1947

118 [Dr M. Caux, Québec] 5 mai 1949

222

119 Délégation apostolique, Ottawa 29 octobre

1949

Note de Roy sur

l’accusé de réception :

« Don avec droits

d’édition et de vente

au profit des

Missions. »

223

Annexe III : Sondage post-récital

Questionnaire

Q1. Combien de fois avez-vous assisté à un concert (représentation musicale) au cours de la

dernière année?

Aucune fois/1 à 3 fois/4 à 10 fois/Plus de 10 fois

Q2. Avez-vous assisté à l’un des récitals commentés interactifs de cette série?

Oui/Non

Q3. Si oui, lequel259

?

12 avril/19 avril/28 avril

Q4. Cochez l’énoncé s’appliquant le plus à votre situation

Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté. /

J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté. /

J’étais bien renseigné sur Léo Roy avant le récital commenté. /

Je connaissais Léo Roy par connaissances interposées. /

Je connaissais personnellement Léo Roy.

Q5. Qu’avez-vous le plus aimé de ce récital commenté interactif? (réponse libre, texte

court)

Q6. Qu’avez-vous le moins aimé de ce récital commenté interactif? (réponse libre, texte

court)

Q7. Quelle amélioration souhaiteriez-vous voir dans un prochain récital commenté

interactif? (réponse libre, texte court)

Q8. Recommanderiez-vous ce récital commenté interactif à un ami? (1 : pas du tout; 5 :

absolument)

1/2/3/4/5

Q9. Dans l’espace ci-dessous, reconstituez le récit que vous avez perçu dans le récital

commenté interactif en notant aussi vos observations et impressions sur les éléments

présentés. Essayez d’inclure le plus de détails possible. Il n’y a pas de bonnes ou de

mauvaises réponses, c’est votre perception qui compte. (réponse libre, texte long)

259

Au troisième RCI, la formulation de cette question a été changée pour « Si oui, lesquels? »

224

Premier RCI260

Répondant 2

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les informations que Mikaël à trouver au sujet de Léo Roy

Q6 Pas grand chose à vrai-dire

Q7 Si le monde qui participe on des questions à la fin

Q8 5

Q9

Répondant 3

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les informations en général sur la vie de Léo Roy. L’application pour voter

Q6 Pas grand chose

Q7 je ne pourais pas dire, Je ne me connais pas assé en cévital commenté interactif.

Q8 5

Q9 Je me rappel que Léo Roy, en vieillissant, fût atteint de surdité. C’est pour cette raison

que les gens qui le côtoyait trouvaient qu’il avait l’air grincheux.

Répondant 4

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 La performance du pianiste-chercheur et le format du récital commenté.

Q6 J’aurais préféré un éclairage un peu plus tamisé pendant l’exécution des pièces.

Q7 Il serait intéressant d’avoir une courte biographie (si elle existe) de Léo Roy, une fois le

travail de recherche complété.

Q8 5

Q9 Léo Roy était un compositeur exceptionnel mais peu connu. Il composait des pièces

260

Les numéros des répondants dans cette annexe sont ceux utilisés dans la thèse et ont été assignés

automatiquement par le logiciel LimeSurvey, utilisé pour distribuer le sondage électroniquement. Les numéros

manquants correspondent à des répondants ayant reçu le sondage, mais ne l’ayant pas rempli.

225

sophistiquées mais ne pouvait pas toujours les mettre en valeur (e.g. publication de ses

pièces par des éditeurs). Il a dû faire des compromis pour faire accepter ses pièces mais

cela souvent au détriment de leur qualité. Il est possible cependant qu’il soit responsable

de certaine déconvenues dues à des maladresses ou à un manque de préparation

(partitions du concert de février 1948?). Léo Roy semble avoir été une personne

particulièerement prolifique, tant par la création de ses œuvres musicales que par ses

nombreuses interventions dans les médias. À la fin de sa vie, il s’était retiré de la vie

active comme musicien mais continuait de s’impliquer avec une correspondance

continue (médias, politiques). Si on connait son œuvre aujord’hui, cela est en grande

partie due à l’intérêt porté par le Dr Marcoux(?) et aux nombreux échanges personnels

entretenus entre eux. Léo Roy reste toutefois largement méconnu aujourd’hui.

Répondant 5

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je connaissais personnellement Léo Roy.

Q5 L’interprétation des œuvres musicales et l’histoire entourant leur création.

Q6 Le va-et-vient aléatoire dans la chronologie et le déroulement de l’histoire.

Q7

Une courte biographie en début de programme aurait permis de mieux situer le

compositeur et ses œuvres. Ceci aurait donné une meilleure vue d’ensemble du récital et

des commentaires à venir et ainsi, le vote interactif aurait été plus éclairé et moins

aléatoire.

Q8 5

Q9

En rétrospective, le récit d’hier me laisse l’impression d’une histoire légèrement

hésitante, ceci étant dû, comme je le mentionnais auparavant, au va-et-vient dans la

suite chronologique des thèmes choisis par les votants. Le souvenir que je garde est

également parsemé de trous parce que le choix des votants fit en sorte que certains

sujets ont été exclus de la présentation. Par exemple, je peine à situer « Mrs Josh » dans

le temps et la vie du compositeur, et j’ignore toujours qui est son pendant masculin, M.

Josh. En dépit de ce bémol, l’intérêt du concert est continuellement soutenu par le

dynamisme et l’énergie du texte et de son auteur présentateur. J’avais également une

certaine appréhension sur la forme de l’interaction et l’implication qu’on me

demanderait; l’introduction que tu as faite, Mikaël, m’a complètement détendu et j’ai

donc pu embarquer sans inquiétude dans la soirée. Comme je connaissais déjà

passablement bien une importante portion de la biographie de Léo Roy ainsi que

plusieurs des pièces présentées, je risque de confondre mes souvenirs avec les faits

nouveaux que j’ai appris hier et avec l’ajout de détails sur un événement connu. Cela

dit, comme pour la plupart des concerts auxquels j’assiste, mes souvenirs tiennent

davantage à une série d’impressions émotives et d’observations de petits détails :

l’intensité d’un passage, la souplesse du toucher, le calme de l’artiste, etc. Et très peu à

voir avec les dispositifs et les effets visuels! Hier, la soirée comportait une partie

musique et une partie histoire. J’ai une préférence pour le fait de n’écouter qu’une

simple interprétation de pièces, mais les commentaires se sont avérés extrêmement

226

intéressants et heureusement éclairants pour la compréhension des œuvres; bien que ce

ne soit pas absolument nécessaire pour apprécier la musique pour elle-même. Les

compositions me sont ainsi apparues comme de petites anecdotes musicales ponctuant la

trame de vie d’un être humain aux facultés exceptionnelles, comme si elles étaient des

précieux témoins impressionnistes de son existence. Je retiens des thèmes proposés : - le

docteur Marcoux, le cercle d’étude, la fondation, le fonds, son amitié avec Léo; - Mrs

Josh (mais je ne me souviens plus du détail); - M. Josh (thème non abordé); - « Qui

écrit? Qui lit », à propos des pages manquantes dans son journal, des ajouts touffus sur

des propos préalablement écrits, de l’utilisation fréquente du « il » plutôt que du « je »; -

le mystique (thème non abordé); - sa soeur Berthe (thème non abordé); - le 9e prélude

(mais je ne me souviens plus du détail); - la suite canadienne et ses parties d’orchestre

qu’il avait mal transcrites, avec les résultats fâcheux que cela a occasionné. Et le fait que

les musiciens ne lui en ont pas soufflé mot!... - du débat Morin-Langlois (Langlois?) et

le choc de la prise de connaissance des articles de Morin sur lui à son retour des É.-U.; -

son enfance (thème non abordé); Je retiens aussi, pêle-mêle : - qu’il a écrit un

commentaire sombre entre les notes sur la portée d’un de ses préludes pour piano; -

qu’il est devenu sourd; - qu’il a dédicacé une de ses pièces à celui qui le baladait en

auto; - qu’il détestait la « sensiblerie » en musique; - qu’il est l’auteur d’une somme

phénoménale de textes sur la musique, l’ornithologie, la religion, etc.; - qu’il a réalisé

d’innombrables compositions, transcriptions, arrangements, notations folkloriques, etc.;

- qu’il s’est retrouvé au coeur d’une polémique entre « anciens » et « modernes »,

notamment avec Morin; - qu’il « survit » grâce au docteur Marcoux; Peut-être que je me

rappellerai d’autres thèmes ou d’autres détails dans le courant de la journée ou demain

ou dans quelques jours. Mais pour l’instant, c’est ça qui est ça! Si je peux me permettre

cette réflexion : c’est dans l’air du temps de pouvoir zapper d’une application à une

autre, de basculer d’un courriel à un instagram, d’une tune électro à une sonate baroque,

de la rédaction d’un texte de recherche scolaire à la réponse à une publication

facebook... Est-ce l’avenir du concert? Est-ce que ça va enrichir la pratique des pianistes

classiques? Ta recherche et ton étude éclaireront cela. Et l’avenir le dira! Merci!

Répondant 6

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les pièces qui ont été jouées

Q6

Les commentaires sont trop longs et prennent trop de place par rapport à la musique.

Également, tant qu’à projeter des images à l’écran, celles-ci pourraient être plus

nombreuses et davantage supporter les commentaires (par exemple des images des

partitions qui sont jouées).

Q7 Plus de musique, moins de commentaires

Q8 4

Q9

227

Répondant 7

Q1 Aucune fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 La formule

Q6

La méconnaissance totale du personnage m’a nettement laissé l’impression que mes

choix n’étaient qu’au hasard, sans fondement. Coté technique: les textes sur les planches

de la présentation étaient beaucoup trop petits, presqu’illisibles.

Q7

Lectures préalables (via lien WEB) afin d’avoir un minimum de

connaissance/compréhension du personnage. Améliorations techniques: bien expliquer

le fonctionnement du système de vote et avoir des caractères lisibles.

Q8 5

Q9

Je l’ai perçu comme un récit non linéaire (chronologiquement), presque anecdotique, et

forcément incomplet sur la carrière d’un grand compositeur que je ne connaissais pas.

Le fait que je n’avais aucune idée du personnage ou de son œuvre rendait aléatoire le

"choix" des options A à D puisque je ne pouvais juger de la portée ou de la signification

de mes choix. Belle sélection des pièces musicales: de la légèrté vers le ténébreux!!

Vers la fin de la présentation, j’avais l’impression que mes choix étaient presque

téléguidés puisque à quelques reprises, 3 des 4 options (A à D) étaient déjà

apparues/traitées sur des planches antérieures . J’aurais apprécié un lien sur les

différents styles musicaux du compositeur en relation avec les époques/périodes et les

grands compositeurs/auteurs de l’époque. J’ai bien aimé la formule intimiste du récital.

Répondant 8

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 L’alternance de la musique et des informations.

Q6 Les petits questionnements par rapport au déroulement, si il y a des choses qu’on avait

déjà vu, par exemple.

Q7 Le parcours à la fin pourrait être plus clair.

Q8 4

Q9

La présentation sur Léo Roy a débuté avec sa musique, ce que j’ai beaucoup apprécié.

Sa relation avec les éditeurs nous a été présentée, expliquant le phénomène historique de

chercher des pièces faciles par rapport à la clientèle canadienne composée beaucoup

d’amateur. Cela a certainement affecté sa musique et sa manière de composer, mais il

semble que M. Roy a continué en jouant dans les deux pôles, facile et difficile, pour

plaire un peu à tout le monde. On peut faire le lien ici avec les pièces qui ont été

présentée, qui étaient pour la plupart intermédiaires disons, mais on voyait tout de même

des niveaux de difficulté variable. Je pense ici à la sérénade où à certains préludes qui

étaient impressionnants et d’autres préludes ou la pièce Mrs Josh qui étaient plus

228

"faciles" si on peut dire. Léo Roy a eu toutes sortes d’embûches aussi dans son parcours.

Ainsi, la surdité a nui à fait reconnaître son travail puisqu’il faisait parfois des erreurs

sans s’en rendre compte, comme dans le cas des danses orchestrales et de l’OSQ. Il a eu

des périodes sombres, de désespoir même, comme sa pièce. On observe cela dans ses

écrits aussi, mais il semble que c’est une étrange tâches de les lire puisqu’il en a fait

consciemment la conservation et donc il nous montre ce qu’il veut bien nous montrer...

Des personnes comme le Dr Marcoux, un bon ami, ou Léopold Morin, une amitié plus

tourmentée, permettent peut-être d’en savoir un peu plus sur le personnage. Le travail de

conservation est vraiment impressionnant, considérant la quantité immense de

documents qu’il lègue, pas seulement en musique mais en écrits comme des essais et

des articles aussi. On n’a eu qu’un tout petit échantillon de ce qu’il écrivait dans les

journaux, des débats auxquels il a participé. (Ce n’est pas très chronologique comme

présentation, mais ça se raconte mieux ainsi il me semble!... ) J’ajouterais que tous les

liens qu’il entretenait avec de grands artistes de son temps sont impressionnant, dont de

grands pianistes européens et des contacts à Toronto il me semble.

Répondant 9

id 9

Q1 Aucune fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les pièces jouées !

Q6 Les choix de sujets pas assez clair...

Q7 Présenter Léo Roy avant le début, et des choix un peu plus objectifs.

Q8 5

Q9

J’ai bien aimé ce récital, qui m’a fait connaître le compositeur Léo Roy, qui est né en

1887 et décédé en 1974. J’ai retenu quelques détails de sa vie, malheureusement avec le

peu de temps (50 mins) et les sujets trop élargis, je n’ai retenu que très peu de détails...

Quand même très intéressant et excellente performance de la part de Michaël Francoeur

!

Répondant 10

Q1 1 à 3 fois

Q2 Non

Q3 12 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 la possibilité de découvrir dans le désordre chronologique, la construction interactive de

son histoire, le récit formel et les anecdotes, les illustrations sonores

Q6

les choix écrits sont trop petits à l’écran, tout le visuel pourrait être plus gros (pour les

personnes âgées), les inévitables trous dans l’histoire, l’influence du guide sur nos choix

mais je ne sais pas si c’était voulu,

Q7 j’en aurais pris plus, peut-etre deux pièces par choix, une finale qui couvre les trous de

229

l’ensemble du récit et une pièce souvenir musicale,

Q8 4

Q9

M. Roy était atypique, chétif, malade, génial et tenace, une espèce d’ermite musical, il

ne laissait personne indifférent causant une polarisation face à son œuvre et à ses

propos. une sorte de scientifique multidisciplinaire que je comparerais à la bibliothèque

d’Alexandrie laquelle se voulait la somme des connaissances du monde à son époque,

malheureusement elle a fini en flamme un peu comme M. Roy qui frôle maintenant

l’oubli, par contre son œuvre semble renaître à travers sa fondation et la recherche, il

faudra souhaiter que le rayonnement de son œuvre puisse continuer. Dans ses pièces, ce

qui m’a frappé c’est parfois le tempo que je comparerais à celui d’une horloge dont le

tictac marque le temps qui passe, par contre le tictac de Roy me semblait lourd,

inévitable, voire tragique. De plus, dans le début du récital les premières pièces me

semblaient chargées du poids des tragédies maritimes «locales»: le Titanic, l’Empress of

Ireland, et peut-être une peu des rumeurs de guerre au loin 14-18. Opposé au

modernisme musical de son époque, je me demande s’il n’était pas un peu moderne lui-

même? A-t-il innové? A-t-il inventé? J’aimerais savoir. Était-il un mercenaire de la

musique qui acceptait toutes les demandes ou avait-il son créneau? Qui s’est inspiré de

son œuvre? Qu’a-t-il fait aux States ? Qu’a-t-on fait de son œuvre là-bas? Je crois qu’il

faut lire la vie et l’œuvre de Roy comme le témoignage historique d’une époque. Sans

cette contextualisation le tout peut sembler un peu loufoque et difficilement

compréhensible, par contre aussi bizarre fût-il : il s’inscrivait probablement parmi cet

ensemble bigarré que constituaient les savants autodidactes du Canada-Français

d’autrefois. Merci pour le concert et bon succès!

Répondant 11

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 J’ai beaucoup apprécié découvrir le compositeur et de pouvoir voter la direction dans

laquelle va l’histoire.

Q6 Le concept-même (ainsi que la durée du récital) faisait en sorte qu’il y avait beaucoup

d’éléments historiques, mais peu de pièces jouées pour un récital de cette durée.

Q7 J’aimerais voir un récital plus long avec autant d’histoire et d’interactivité, mais plus de

pièces.

Q8 5

Q9

Léo Roy était un compositeur, mais on le considérait comme un savant vu son intérêt

pour bien des domaines. Il voulait composer une pièce vraiment difficile, mais

finalement le marché canadien demandait des pièces difficiles, et décida donc de

composer une pièce plus facile (pour les amateurs). Il a envoyé sa pièce (facile) en

Europe, mais pendant ce temps-là, eux faisaient des pièces de plus en plus difficiles à

jouer, ironiquement. Il a déjà composé une pièce pour orchestre, et, à la dernière minute,

il voulait y apporter des changements. Vu qu’il était sourd, il n’a pas remarqué qu’il

faisait plein d’erreurs dans la retranscription, ce qui a mené à une performance horrible

230

de la pièce, à laquelle les critiques se sont montrés... critiques. Il avait un rival dont le

nom m’échappe complètement. Le-dit rival était parti preneur du côté de la modernité

(je crois?) Il allait faire des "rides" de char avec l’un de ses bons amis qui était avocat

(je crois? ma mémoire me fait défaut) Il s’est déjà emballé contre son gré dans le

premier débat enflammé entre la modernité et le traditionnalisme au Québec, alors qu’il

était aux États-Unis (?). Il écrit alors que les œuvres modernes, c’était du n’importe

quoi, et s’attire la foudre de plusieurs individus. On reconstitue son histoire

principalement à l’aide de son journal intime d’environ 5000 pages (?) auquel il a lui-

même arraché des pages afin de cacher volontairement des informations. Ce qui est

positif est au marqueur bleu et ce qui est négatif est au marqueur rouge. Il y a

aujourd’hui une société à son nom, du même principe que la société pour Chopin. Il me

semble que l’une des personnes qui était impliqué dans la société était un homme

politique avec qui Léo Roy était ami.

Répondant 12

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Non

Q3

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Le tout fut très intéressant. L’adresse linguistique de Mikaël - Il parle bien son français

et ne cherche pas ses mots - cohérent & constant! Très bon pianiste

Q6 Déjà mentiènné plus avant - ne pas pouvoir voter électroniquement et ne pas pouvoir

identifier parmi les œuvres jouées - excepté la 1e, 2e, 3e ou 4e?

Q7 Mes propositions déjà élaborées plus avant; 1: numériser l’œuvre à jouer; 2: pouvoir

voter parmi les 4 choix illisibles au tableau.

Q8 5

Q9

Présentation d’une conférence-récital du 12 avril 2018 au local 4779 de la Faculté de

musique U. Laval par le doctorant Mikaël Francoeur. Observations par [nom du

répondant] Je fus impressionné par la présentation de Mikaël parce qu’il semblait bien

connaître le sujet, en en juger par son adresse au public présent… ne cherchant pas ses

mots et sans hésitation dans son exécution au piano, référant aux œuvres du sujet Léo

Roy, pianiste. Le conférencier semble avoir bien planifié sa présentation. 1er point: En

ce qui me concerne, malheureusement je ne savais me servir de la tablette électronique

(interface numérique) pour bien participer à l’objectif pour communiquer mes choix et

préférences des œuvres étudiées. J’aurais aimé pouvoir _lire_ le tableau sur lequel on

avait projeté quatre sujets, parties [mot incertain] de l’œuvre de Léo Roy — a [mot

incertain] pouvoir me servir adéquatement de la tablette électronique — Je me suis donc

abstenu de le faire, tout en avisant verbalement le conférencier (Mikaël). 2e point:

J’aurais aimé pouvoir reférer à chacune des partitions jouées par Mikaël, mais ne

connaissant pas le titre de chaque œuvres [sic], il me fut difficile de les identifier, sauf la

3e œuvre jouée qui me fit penser à une œuvre entendue souvent à la radio et dont le

thème allait comme ces quelques mesures montrées sur la feuille (A) jointe — c’était à

se demander si Léo Roy n’avait pas inspiré cet auteur (je ne me souviens pas du nom

mais je pourrais confirmer ce nom si on me le mentionnait de vive voix) ou encore Léo

231

Roy aurait-il tenté de ses servir de cette œuvre (feuille A) pour sa composition. En

conséquence je suggérerais qu’on nous mentionne le nom et numéroter les œuvres

qu’on a jouées à la présentation. 3e point: Au tableau le conférencier nous fit voir un

enchevêtrement de lignes qui semble-t-il avait un lien avec les choix de ceux de

l’assistance utilisant leurs tablettes car Mikaël y référait pour dire qu’un certain nombre

de personnes présentes y avaient indiqué leur choix de sujets à être présentés. 4e point:

Il faisait froid dans la salle (4479) [sic] j’aurais dû endosser mon manteau d’hiver! Je ne

voulais pas interrompre le conférencier. Suite observations: Léo Roy dans ses

compositions a laissé des indications nous laissant observer qu’il composait ou indiquait

des œuvres sentimentales qu’il orientait vers de la musique moderne. [page suivante]

Suite observations: La dernière œuvre joué ce soir là, je l’ai trouvé très belle car la

musique était touchante. Si ça était de la musique moderne, ça me surprend car ça ne

ressemblait pas à du Papineau-Couture! Pour moi, la musique moderne est généralement

aride, comme un travail de laboratoire. 2e point: Afin de faire apprécier le moderne, il

faudrait que l’auteur et/ou l’exécutant dans sa composition ou son exécution de l’œuvre

puisse toucher son auditoire et généralement si cette musique ne s’adresse pas aux

sentiments des auditeurs, il ne pourra pas remplir ses salles de concert… à moins que ce

soit une présentation d’œuvre pour les techniciens et les pragmatiques! remarque: Il y a

q.q. mois un prof de l’U. Laval ou du CEGEP lors d’une prestation de ses élèves, fit

exécuter au piano une œuvre composée par une de ses élèves — une œuvre soi-disant

moderne. J’eus l’opportunité après la prestation de parler avec cette élève, et je lui ai dit:

Ce que vous avez composé ne me touche pas! Alors elle m’a répondu: Vous n’êtes pas

obligé d’y assister! Là dessus, j’ai répondu qu’elle n’avait pas saisi ce que je voulais

dire. [page suivante] suite remarque: Je voulais dire que pour toucher l’assistance,

l’auteur et/ou l’interprète devra faire en sorte que la partition musicale devra contenir

quelque chose qui touche l’auditoire et comme l’auteur et l’interprète doit atteindre cet

objectif, il lui faudra souffrir et être inspiré lors de sa composition de l’œuvre —

autrement il fera salle vide — Suggestion: changer sa routine en [sic] et se retrouver là

où l’imagination de l’auteur trouvera l’ambiance inspiratrice — Donc, s’il doit exister

de la musique moderne, qu’elle ne soit pas énervante mais calmante, sereine, modérante

pour le publique. De plus, devra pouvoir former un auditoire grandissant, composé de

tous âges. Il reste beaucoup à faire pour en arriver là! Autre chose: On a pas tout épuisé

des œuvres datant du XV et après siècles. Ce qui suivra sera dans l’ordre des directives

qui me furent transmises sur les 3 pages formulaire de Consentement [le formulaire de

consentement du projet] et les page 1 à 5 de Recherche-création pour enrichir la

pratique des pianistes classiques [thème musical écrit à la main sur une portée] Ce

thème _ressemble_ à la 3e mélodie de Léo Roy joué au piano par Mikaël le soir du 12

avril 2018 local 4779 L’auteur? faudrait vérifier sur internet — on l’entend

occasionnellement à la radio C’était surtout joué à l’époque de ma mère vers les années

1940 et +! (j’étais un bébé! [signature]

Répondant 13

Q1 Aucune fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

232

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 • Découvrir la personnalité fascinante de Léo Roy et une partie de son œuvre ex aequo

avec les qualités pianistiques et artistiques de Mikaël.

Q6

• Mes problèmes avec la technologie ont nui à mon attention, à ma concentration

pendant le récital et m’ont empêchée de m’exprimer à temps pendant le vote. C’était

frustrant.

Q7

• J’aurais aimé que les inscriptions à l’écran soit plus lisibles, soit en plus grands

caractères et situés plus haut. • Pour qu’il s’agisse de vrais choix, il aurait fallu disposer

d’indices sur chacun des choix. Sinon il s’agit de pur hasard, non de choix. À quoi sert

d’influencer le hasard? • Je n’ai pas été capable de me brancher au système avec ma

tablette. J’ai emprunté le cellulaire de quelqu’un d’autre. Quand le cellulaire s’éteignait,

par exemple après un récit plus long, il me fallait glisser le doigt sur l’écran pour

l’ouvrir, inscrire le mot de passe, retourner l’appareil dans le bon sens pour avoir accès

aux 4 boutons de choix. Quand tout était finalement prêt, le temps pour voter était

terminé. C’est arrivé deux ou trois fois. Ça me déconcertait et me déconcentrait pas mal.

Je me suis demandée si un vote à mains levées avec cartons de couleur (et quelqu’un

pour les compter) n’aurait pas été préférable à un vote électronique. • Le vote

électronique n’a pas empêché ma participation active à l’événement. Cependant, deux

personnes m’ont dit ne pas pouvoir venir au récital commenté parce qu’elles ne

disposaient pas d’appareil électronique portable. Je leur ai dit que je pourrais leur en

prêter. Ça les a fait changer d’idée et elles sont venues. J’ai eu l’impression que le fait

que le récital soit participatif à condition d’avoir en main un appareil électronique donne

l’impression aux personnes qui n’en ont pas qu’elles passent au côté d’une partie

importante de l’événement en n’en ayant pas. • J’aurais aimé que les choix déjà retenus

ne reviennent pas après coup. Autrement, notre liste de choix pouvait se limiter à 2 ou 1,

ce qui n’est déjà plus un choix.

Q8 5

Q9

Les textes lus • J’ai beaucoup appris sur Léo Roy. Son histoire nous a été racontée avec

un vocabulaire riche et varié. L’animation était dynamique et bien rythmée. Ça m’était

difficile au début de demeurer concentrée (20 premières minutes). Je m’attendais

définitivement à plus de musique. Par contre, une fois la base de l’information obtenue

sur le personnage, il m’a été plus facile de demeurer attentive. Les cinq dernières

minutes, j’étais assise sur le bout de ma chaise tellement j’étais « embarquée » dans le

sujet. • Je suis demeurée sur mon appétit à la fin de l’événement. Si le défi du récital

était de semer l’intérêt pour la personne et la musique de Léo Roy dans la tête des gens

présents, il a été relevé haut la main. Je vais tenter d’en apprendre plus sur lui et son

œuvre. • Les textes fournissent des clés pour mieux comprendre ou interpréter la

musique de Léo Roy. Mine de rien, ces clés m’ont beaucoup aidée à apprécier la

musique. Quand j’entends une pièce pour la première fois, je risque de l’oublier si

aucun déclic n’a lieu pendant l’écoute, si elle ne me fait ressentir aucune émotion, si elle

ne soulève aucun intérêt. En écoutant en alternance récit et récital, ça m’aide à faire des

liens entre la vie de l’auteur et ses pièces, mais aussi entre ma vie et les pièces. Donc, le

volet participatif du récital commenté ne s’arrête pas aux 4 choix proposés à chaque «

escale », mais s’étend à une recherche du sens de la musique jouée pour le compositeur

et pour moi. Je me permets de faire le parallèle avec l’émission d’Alain Lefebvre le

233

dimanche matin à Radio-Canada. Ses propos, en introduction de chaque pièce, nous

invitent à une écoute plus attentive, plus riche et plus profonde de la musique,

notamment par le lien qu’il fait entre la vie du compositeur et/ou de l’interprète et la

pièce jouée. Le caractère inédit des commentaires sur la vie et de la musique de Léo

Roy en font une expérience très particulière; un peu comme si je me retrouvais au beau

milieu d’une chasse au trésor, perdu et retrouvé. L’équilibre entre récit et récital •

Comme je m’attendais à un récital avec des commentaires, j’ai été surprise et déçue de

constater qu’il s’agissait plutôt d’un récit musical. Mais en même temps, j’aurais voulu

en apprendre plus sur la vie de Léo Roy. Un peu paradoxal quand même! •

Personnellement, j’aurais préféré un équilibre 50-50 ou 40-60 entre la partie commentée

et la partie musicale. • Avant le récital, j’ai parlé avec une participante âgée. Elle disait

aimer la musique de piano énormément. Elle avait assisté à plusieurs concerts pendant

sa vie. À un moment pendant le récital commenté, j’ai constaté qu’elle avait

complètement décroché. J’ai pensé que la partie « récit » lui paraissait trop importante.

Pendant 30-60 secondes, c’est un peu ce qui m’est arrivé. Je me demandais ce qui se

passait, pourquoi on me racontait tellement de choses pendant un récital. J’ai dû faire

l’effort de m’intéresser, de porter une meilleure attention, et c’est alors que je suis

devenue de plus en plus intéressée. Il faut reconnaître qu’un certain effort de

concentration est nécessaire pour profiter pleinement de l’expérience. Une participation

active est donc nécessaire tout au long de l’expérience. On n’est pas là pour se laisser

bercer. L’appréciation vient avec l’effort. L’éclairage • Normalement, un récital a lieu

dans la pénombre. Le récital commenté a lieu à la clarté. Ça permet de voir les autres

participants, de réagir et d’échanger du regard. Le contexte favorise davantage

l’interaction, pour ceux que ça intéresse. Revenir sur les étapes, dans l’ordre présenté •

Je n’ai pas compris l’intérêt de reconstituer le récit. Pour moi, l’intérêt est dans la

découverte, pas dans le chemin de la découverte. Merci !

234

Deuxième RCI

Répondant 1

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

Q4 J’étais bien renseigné sur Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 L’approche bien renseignée et professionnelle du pianiste envers le public

Q6

Q7

Q8 5

Q9 Une excellente idée, originale et à mener encore plus loin!

Répondant 2

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les bouts =====

Q6

Q7

Q8

Q9

Je dirais que l’interactivité pourrait être durant une pièce . Par exemple, le début d’une

pièce et les gens votent pour choisir la suite de la pièce jouée en temps réel ça pourrait

être intéressant

Répondant 3

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je connaissais personnellement Léo Roy.

Q5 Les œuvres jouées et le court exposé entourant leur composition et leur création.

Q6

Q7

Q8

Q9

Léo Roy a vécu à une époque marquée par l’entrée dans le XXe siècle et, au Québec,

par la révolution tranquille. Sa relation avec ses pairs a souvent été houleuse,

possiblement dû au fait qu’il a souvent exercé son art en dehors de la province et du

pays. Profondément ancrée dans le passé grandiose des maîtres qui l’ont précédé, sa

démarche artistique se voulait modérément et précautionneusement moderne, en plus

d’une aversion certaine pour la mode. Ses œuvres sont extrêmement bien écrites,

235

contrapuntiques, modales, révélant un solide métier et un respect des traditions. La

spiritualité, voire le mysticisme, a constitué la trame de fond de toute sa vie,

professionnelle et personnelle. Il aura été désillusionné par l’accueil, dans certains cas

critique éreintante, fait par plusieurs de ses contemporains à sa carrière et à ses œuvres.

J’aurais aimé en savoir davantage sur ses relations positives avec le monde musical d’ici

et d’ailleurs (Dupré, Koussevitzky, etc.). C’est un compositeur dont les œuvres gagnent

à être connues. Merci!

Répondant 4

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 les morceaux joués au piano

Q6 C’était trop long, répétitif et aléatoire. Je n’ai pas compris le but d’une telle démarche

qui me semblait plus près du jeu qu’autre chose.

Q7 plus de musique

Q8 1

Q9

J’étais contente d’apprendre des choses sur ce compositeur. Cependant la lecture des

textes était trop longue et présentait parfois peu d’intérêt. L’interraction était très

aléatoire et je n’en saisissais pas le sens ou la pertinence, C’était comme un jeu.

Comment cela peut-il s’intégrer dans une recherche universitaire sérieuse ? Pourquoi

procéder ainsi ? Le public ne fait pas véritablement de choix puisqu’on ne sait pas ce

qui se trouve sous les titres sélectionnés. Par contre, voir et entendre jouer du piano de si

près, était fort agréable.

Répondant 5

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5

Q6

Q7

Q8

Q9

Répondant 6

Q1 Aucune fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

236

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les histoires reliées à chacune des pièces présentées

Q6 Pas suffisamment de pièces de piano ont été interprétées

Q7 Plus de pièces de piano.

Q8 4

Q9

D’abord les échanges épinées entre les deux pianistes dans le journal le Devoir. Les

pièces qui ont été écrites et l’histoire s’y rattachant. Ex. la pièce qui m’a le plus plu,

dont lui-même critiquait ce genre de musique. Je ne me rappelle pas du nom. Le concert

qui avait été donné à Québec pour interpréter les pièces de Léo, mais que la critique

avait été sévère, car lui même n’avait pu valider les pièces à cause de sa surdité. Il avait

essayé d’être responsable de la musique militaire à l’âge de 52 ans, mais sans succès.

Les Forces armées avaient choisi une autre personne. Il a composé une de ses plus

belles pièces à sa maison d’été aux États-Unis. il est décédé à l’age de 85 ans

Répondant 7

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Possibilité d’en apprendre sur un compositeur québécois d’on j’ignorais l’existence

Q6 Un tout petit de frustration que mes choix aient été rarement retenus

Q7 Aucun, ça fait partie de l’experience

Q8 4

Q9

J’en serais incapable en ce moment. Peut-être précisément parce qu’il n’y avait pas

toujours arrimage de la musique avec la période de création. J’ai aussi tardé à remplir le

questionnaire. Finalement, comme cette musique n’a pas vraiment été retenue dans le

répertoire joue régulièrement, il est extrêmement difficile après une première écoute

d’associer le discours, pas toujours cohérent avec la musique, avec la musique.

Répondant 8

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 le récit commenté

Q6 un choix était sans pièces musicale associée, ce qui m’a un peu déçu.

Q7 une pièce jouée par récit et peut-être deux...

Q8 5

Q9

Léo Roy scientifique musicologue, musical, polémiste, chercheur, autodidacte, tenace,

audacieux, prolifique et peu connu. Une production immense que l’on gagne à

redécouvrir. Idéaliste de son temps, fils du siècle des lumières, à la fois asocial et social,

riche en curiosité, une espèce d’ethnologue musical du Canada- Français. Un homme

237

dévoué à sa cause soucieux de faire progresser le savoir et le plaisir musical des

auditeurs. Têtu et obstiné, riche en énergie créatrice, une postérité qui aurait été plus

facilement assurée s’il avait été eu un mécène pour lui assurer des revenus suffisants et

le libérer des vicissitudes de la vie, lui permettant de se concentrer uniquement sur la

création musicale.

Répondant 9

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Connaitre l’histoire en arrière de la musique

Q6 J’ai trouvé qu’il y avait peu de musique contrairement aux discours d’histoire.

Q7 qu’il y ai un peu plus de musique et que l’histoire soit abrégé.

Q8 4

Q9 N/A

Répondant 10

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

Q3 19 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 apprendre sur l’histoire de la pièce avant de l’entendre

Q6 j’aurais aimé qu’il y ait un tout petit peu plus de musique en proportion des

commentaires

Q7 qu’il y ait plus de possibilités sans aucune chance de répétition

Q8 5

Q9

C’est un pianiste de Québec - ce fut une découverte surprenante pour moi, car je ne le

connaissais pas. Léo Roy a eu une altercation avec un autre pianiste. Il a voulu diriger

les musiques militaires en faisant beaucoup de démarches en ce sens, mais en vain.

Nous avons entendu une courte pièce composée pour une personne inconnue et une

autre pour sa mère. Il a composé une pièce pour se moquer d’un style en particulier. Il y

avait une pièce dont l’inspiration venait de son lieu de villégiature. Une personne dans

l’auditoire a fait une remarque comique en disant qu’il y avait de la mouche!

Répondant 11

Q1 Aucune fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 La musique.

238

Q6

Je n’étais pas réceptive au récit parce que ce soir-là j’étais particulièrement fatiguée.

J’aurais aimé que les commentaires soient plus courts, quitte à en apprendre moins sur

Léo Roy, et avoir plus de musique.

Q7

Des histoires racourcies et de la musique à chacun des choix. Je pense que ça donnerait

une chance à l’animateur de respirer si les textes étaient plus courts. Avoir à sa

disposition un livre pour les personnes intéressées à en savoir plus serait certainement

intéressant. Un disque aussi pour la découverte ou pour réentendre des morceaux de

musique entendus pendant le récital.

Q8

Q9

Je n’ai pas été capable de retenir quoi que ce soit du récit. Trop fatiguée. L’élément de

fatigue est ressorti sur place, quand j’ai tenté de me concentrer. Par contre, j’ai apprécié

la musique.

Répondant 12

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril 2018

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 L’aspect non-linéaire du récital, l’imprévu

Q6 Sa courte durée

Q7 Encore plus de champs d’investigation — liens

Q8 5

Q9

Après les explications sur le déroulement interactif du récital, j’ai été agréablement

surprise de participer à ce jeu dont le sujet m’était totalement inconnu. À ma grande

surprise nous voguions au fil du temps dans un désordre tout à fait intéressant, passant

des narrations au récital musical, ce dernier étant très bien exécuté. Les anecdotes se

succédant, mon intérêt était manifeste et j’anticipais la prochaine étape malgré le

chemin aléatoire du déroulement. Plus j’en apprenais plus j’en voulais. Le temps passait

même trop vite. Ce fut une très belle expérience! C’est une belle façon d’apprendre sur

des sujets méconnus.

239

Troisième RCI

Répondant 1

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Non

Q3

Q4 J’étais bien renseigné sur Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Le charisme du chercheur-créateur, qui a su créer un environnement chaleureux, on se

sentait proches et intégrés.

Q6 J’aurais aimé plus de musique :)

Q7

Q8 5

Q9

Répondant 2

Q1 4 à 10 fois

Q2 Non

Q3

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 La variété des pièces choisies.

Q6 Les choix déjà choisis précédemment auraient dû être identifiés.

Q7 Les sélections qui ont été jouées ou commentées devraient être en noir ou une autre

couleur, pour faciliter le vote des participants.

Q8 5

Q9

Tout d’abord, le récital était très bien annoncé et les indications étaient clairs. Le récital

a débuté avec des explications pertinentes sur le compositeur Léo Roy, le contexte

historique était bien établi et les informations biographiques précises. Il a été facile de

voter pour choisir le déroulement du concert et les instructions étaient pertinentes. Le

choix des pièces était judicieux et permettait de comprendre le style de composition de

M. Roy et l’évolution dans ce style. Comme j’ai identifié dans les questions

précédentes, il aurait été intéressant de pouvoir identifier les choix qui avaient été

choisis auparavant (pour le vote qui permettait de faire évoluer le déroulement du

concert) pour faciliter le vote interactif. J’ai été impressionné de voir tout le travail au

niveau de la préparation informatique et au niveau de la préparation musicale. C’est un

travail colossal ! Avec cette méthode, les éléments biographiques du compositeur

peuvent différés à chaque concert et par conséquent, on peut apprendre d’autres

éléments et entendre d’autres pièces. Cet aspect est intéressant puisqu’il suscite l’intérêt

pour assister à plus d’une représentation. Les pièces que M. Francoeur avaient préparées

étaient très bien interprétées et donnaient le goût d’en entendre plus. Il n’y avait pas trop

de détails techniques dans la présentation, ce qui permettait, il m’a semblé, de

comprendre l’ensemble du discours pour une grande majorité de l’auditoire. J’ai préféré

la Sérénade op.42 qui me faisait penser à la guitare et au style espagnol: d’où la mention

"all’ espagnuola" indiquée dans la partition. J’ai aussi apprécié la recherche historique

240

qui a été faite et qui me faisait revoir certains aspects de la société québécoise du XXe

siècle. Bravo encore une fois au musicologue/concepteur/interprète, Michael Francoeur,

et merci pour m’avoir fait découvrir ce compositeur de chez nous.

Répondant 3

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 La variété, les informations, la musique, le format.

Q6

Q7 Une séance se questions à la fin.

Q8 5

Q9

Répondant 4

Q1 Aucune fois

Q2 Non

Q3

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 le interactiftout

Q6

Q7 tout etait parfait

Q8 5

Q9 j’ai beaucoup aimé sa il a très bien fais sa il aime sa

Répondant 5

Q1 1 à 3 fois

Q2 Non

Q3

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Dynamisme du musicien

Q6

Q7 Plus de description des choix avant de le faire

Q8 5

Q9

Répondant 6

Q1 1 à 3 fois

Q2 Oui

241

Q3

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 L’aisance du présentateur, la richesse des pièces jouées, apprendre sur un compo

québecois

Q6 Trop court

Q7 Je ne vois pas...

Q8 5

Q9

Léo Roy. Compositeur, pianiste, professeur 1887-1974. Composa ses premières œuvres

quand il était très jeune. Il a beaucoup déménagé (Trois-Rivières, New York Toronto,

Montréal, Québec. Il fut critique musical, commentateur de concerts radiophoniques. Il

avait une personnalité controversée et excentrique. Il était passionné de Chopin, il fonda

une société en son hommage au Canada. Il fut représentant d’une Institut Frédéric

Chopin à Varsovie. Quelques compositions: Polonaise héroïque, Sérénade op. 42,

L’Ami Déro. Le docteur Guy Marcoux mit sur pied la Fondation Léo-Roy destinée à

conserver ses documents et manuscrits et à faire connaître ses œuvres. Plusieurs

tentatives d’enrôlement pendant les guerres mondiales, sans succès, dû à un (presque)

diagnostic de tuberculose. Voulait s’impliquer au sein des musiques militaires

(rehausser le niveau ?!) en tant qu’"inspecteur". Ses services ont été refusé mais son

idée, volée. Il détestait Leopold Morin et qualifiait sa musique de bruit. Il aimait

choquer et utiliser des qualificatifs choquants

Répondant 8

Q1 Plus de 10 fois

Q2 Oui

Q3 12 avril, 19 avril

Q4 Je connaissais personnellement Léo Roy.

Q5 L’aspect « commenté » (les commentaires) du récital.

Q6 La durée : seulement une heure (et donc peu de musique).

Q7

Il serait peut-être bien que les thèmes soient votés avant le récital et qu’ensuite le

pianiste les ordonne selon une séquence plus logique que simplement aléatoire. Le

concert serait peut-être un peu moins décousu. Des thèmes pourraient ainsi être

regroupés, le texte accompagnant pourrait en conséquence être un peu raccourci et le

nombre de pièces pourrait être sensiblement augmenté.

Q8 5

Q9

Le choix aléatoire des thèmes par vote des participants fait en sorte que la séquence du

récit s’embrouille quelque peu dans ma mémoire : on aurait ainsi pu passer de la

deuxième guerre mondiale à la première, de la jeunesse du compositeur au texte sur sa

mère, ou de son côté mystique à son différend avec Léo-Pol Morin. Il devient ardu de

relier une anecdote à une période précise de la vie de Léo Roy. Néanmoins, je garde, de

par ce récital, le souvenir d’un être intense, authentique, totalement investi dans son art,

recherchant ardemment la beauté en musique comme en toute entreprise humaine,

mystique, prudent dans son modernisme, échaudé de ses contemporains, savant, faisant

la part des choses mais parfois insondable... Léo Roy doit le fait d’être connu

242

aujourd’hui au docteur Guy Marcoux, à quelques chercheurs musicologues et

maintenant, au pianiste Mikaël Francoeur. Merci Mikaël. Léo Roy mérite d’être reconnu

comme un compositeur marquant de son époque et de l’histoire de la musique au

Québec et au Canada (et aux É.-U.?).

Répondant 9

Q1 1 à 3 fois

Q2 Non

Q3

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5

J’ai aimé la partie où Mikaël donnait les explications sur l’œuvre de Léo Roy avant de

jouer la piece concernée car je pouvais mieux ressentir l’émotion que Léo Roy a voulu

transmettre à travers la musique.

Q6 L’impression d’avoir manqué quelque chose car nous avions dû faire un choix en tant

que groupe. Cependant, je savais avant le départ que nous n’allions pas tout entendre.

Q7 Peut-être diriger le choix du groupe vers les éléments les plus importants pour ne pas

avoir l’impression, à la fin du récital, d’avoir manqué quelque chose d’important.

Q8 5

Q9

L’impression que la vie de Léo Roy m’a laissée est qu’il était un homme très talentueux

sans doute avec beaucoup de créativité, de caractère et de détermination presque

maladive. Il s’est battu pour ses convictions mais a souvent été déçu par les refus. Il

aimait sa patrie et aurait voulu participer aux efforts de guerre dans l’infanterie mais ce

ne fut pas possible autant pour la 1ère que la 2e guerre mondiale. Il fut refusé une

première fois en raison de sa petite taille chétive (110 lbs) et la 2e fois en raison de son

âge (53 ans). L’âge maximum était de 45 ans. Il a créé la pièce Chant de Victoire qu’il a

distribuée partout incluant le premier ministre du Canada et aux Etats-Unis. Il a eu

l’idée d’inclure la musique dans l’armée et avait envoyé des lettres à plusieurs

personnes influentes pour proposer la mise sur pied d’un orchestre militaire mais son

idée n’a pas été retenue. Il a appris plus tard, par hasard, que la tâche avait été confiée à

un général britannique et il en a été extrêmement fâché et déçu. Il avait une grande

passion pour l’œuvre de Frédéric Chopin. Il a même mis sur pied la Fondation Frédéric

Chopin qui n’a pas fonctionné de son vivant puisqu’il a été le seul à la supporter mais

une autre fondation a été mise sur pied plus tard. Les pièces Danses carrées, Sérénade et

un Savant romantique ont été mes préférées. La pièce Jeunesse nous donnait une idée de

son talent en très jeune âge. Nous avons pu constater qu’il y a eu énormément d’efforts

consacrés à la présentation, la programmation, la recherche derrière tout ça. Nous avons

passé un très bon moment et avons appris sur un pianiste que nous ne connaissions pas

du tout. Merci Mikaël […]261

Répondant 10

261

Les quelques mots remplacés par les points d’ellipse sont un court message personnel à l’intention du

chercheur-créateur.

243

Q1 Aucune fois

Q2 Non

Q3

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 la présentation du musicien, ce qui faisait davantage apprécier les œuvres, j’ai trouvé

très positif, cette forme pédagogique

Q6 la difficulté à trouver la salle...:)

Q7

Q8 5

Q9

monsieur Roy a vécu à la même époque que ma grand-mère, mais il a beaucoup voyagé

au contraire de celle-ci. monsieur Roy semblait ouvert sur le monde, mais à la façon

d’un homme du début du XXème siècle. j’ai trouvé étonnant son désir très vif de

participer à la guerre, ce que j’avoue, j’ai de la difficulté à saisir, surtout dans le cas de

la première guerre mondiale, qui semblait davantage une confrontation d’empire que

d’autre chose dans ses relations avec les femmes, monsieur Roy semblait, du moins

dans son jeune âge, vouloir que le rythme de l’histoire soit fonction de ce que

personnellement, il en attendait, sans penser que dans une histoire, il y a deux personnes

et chacune doit s’adapter à l’autre, si bien que la musique commençait doucement, mais

rapidement devenait plus impérieuse, en vieillissant, il semblait s’être adouci... moi qui

croyais que la musique adoucit les moeurs, monsieur Roy était peut-être l’exception qui

confirme la règle...

Répondant 12

Q1 4 à 10 fois

Q2 Oui

Q3

Q4 Je n’avais jamais entendu parler de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5 Les pièces interprétées

Q6 Quand ce n’était pas mes choix qui l’emportaient.

Q7 J’intégrerais plus d’extraits musicaux, pas nécessairement uniquement du piano par

exemple dans le cas de ces danses canadiennes avec orchestre.

Q8 4

Q9

Léo Roy étaient un compositeur de la tradition romantique et détestait la musique

moderne qu’il qualifiait de bruit. Il s’est entre autres moqué de la composition d’un de

ses contemporains en composant son prélude circulairement carré. Je me rappelle aussi

qu’il voulait participer aux 2 guerres mondiales, et que dans les 2 cas, il s’est fait refusé

pour son état de santé et s’est fait volé un poste de chef d’orchestre dans la seconde. On

a écouté la sérénade de Léo Roy et plusieurs courtes pièces qu’il composait pour des

amis.

Répondant 13

Q1 Aucune fois

244

Q2 Oui

Q3 12 avril, 19 avril

Q4 J’avais entendu parler quelques fois de Léo Roy avant le récital commenté.

Q5

Q6

Q7

Q8

Q9