Printemps-étéSpring-Summer20138,50 $

sculptureEspace 103

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Laurent GrassoLynne CohenDU 7 FÉVRIER AU 28 AVRIL

ET Tino SehgalDU 19 MARS AU 28 AVRIL

PARTENAIRE PRINCIPAL

185, rue Sainte-Catherine Ouest, Montréal (QUÉBEC) H2X 3X5 MÉTRO PLACE-DES-ARTS

WWW.MACM.ORG

CRÉDITS: LYNNE COHEN, SANS TITRE (MUR MAUVE), 2010. ÉPREUVE À DÉVELOPPEMENT CHROMOGÈNE. CHÂTEAU D’URANIBORG, BÂTIMENT PRINCIPAL, EXTRAIT DE L’ATLAS MAIOR DE JOAN BLAEU, AMSTERDAM, 1663.

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Espacesculpture

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5CartographiesSerge FISETTE

ESPACE CARTOGRAPHIÉSPACE & CARTOGRAPHY7Espace cartographié : marcher, voyager, sculpter Mapped Space: Walking, Travelling, SculptingAndré-Louis PARÉ12Les topographies du pouvoir de Mark LOMBARDI : l’œuvre dans la carteMark LOMBARDI’s Topographies of Power: The Work in the MapNathalie CASEMAJOR-LOUSTAU17Sur l’imaginaire cartographique dans l’art contemporainThe Imaginary Cartographic World in Contemporary ArtGilles A. TIBERGHIEN23Cartographie et art contemporain. « Le corps du lieu » Cartography and Contemporary art : “The Body of the Place”Nathalie DANIEL-RISACHER28Réal PATRY : Propriétés privées (Private Properties)Martin CHAMPAGNE31Géolocalisation: vous êtes ici Geolocation: Your Are HereBénédicte RAMADE36Partir, rester ; la nostalgie et la mélancolie dans l’œuvre de Jean-Yves VIGNEAUDepart, Remain; Nostalgia and Melancholy in the Work of Jean-Yves VIGNEAUFrançois CHALIFOUR40Atlas des Mouvements : la marche de Montréal. Entretien Atlas of Movements: The Montreal Walks. InterviewChristoph FINK

ART PUBLIC/PUBLIC ART45Nouvelles problématiques de l’éphémère New Problematics of the EphemeralAseman SABET

ENTRETIEN48Symposium d’art/natureAndré LAPOINTE

ÉVÉNEMENTS/EVENTS52Oh, Canada. De l’autre côté de la frontièreLaurent VERNET55Louise VIGER, De la chair au continent_une pietàJean-Émile VERDIER57Karen TRASK, L’espace infini du rienManon TOURIGNY59Simon GRENIER-POIRIER, La mer troblaSylvain CAMPEAU61Ingrid BACHMANN. On Truth and Lies in the stricto sensuEdisabel MARRERO TEJEDA62Roland POULIN: Ultime DialogueJohn K. GRANDE64Josée DUBEAU, Light DistanceLouis CUMMINS66Penelope STEWART: Apian ScreenNatalie OLANICK67Lyla RYE: CycloramaGil McELROY

PARUTIONS68Bertrand WESTPHAL, Le monde plausibleAndré-Louis PARÉ

LIVRES ET DOCUMENTS REÇUSCatherine BOLDUC, Mes châteaux d’air et autres fabulationsCéline LE MERLUS, Stella Pace : L’immigrantJosé Luis TORRES: AutoconstruccionesLeila POURTAVAF (Sous la direction de), Féminismes électriques (2000-2010)

COUVERTURE/COVER : Éveline BOULVA, Linéament ; lachaise, 2006. Détail /Detail. Huile etcrayon sur masonite/Oil and pencilon masonite. 122 x 183 cm. Collec-tion Thi Vu & Victor Levee. Photo :Yvan BINET. Voir/See article p. 7.

ESPACE est publié par / is published by le Centre de diffusion 3D

Conseil d’administration / Board ofDirectorsIsabelle DURAND, présidente du Conseil /ChairSerge FISETTE, vice-président /Vice-presidentChristian COUTURE, trésorier / TreasurerFrançois FORGET, secrétaire / SecretaryAndré-Louis PARÉ, administrateur/Administrator

Directeur et rédacteur en chef / EditorSerge FISETTE

Comité de rédaction /EditorialCommitteeGilles DAIGNEAULT, Peter DUBÉ, Nycole PAQUIN, André-L. PARÉ

Rédacteurs/ContributorsSylvain CAMPEAU, Nathalie CASEMAJORLOUSTAU, François CHALIFOUR, Martin CHAMPAGNE, Louis CUMMINS, Nathalie DANIEL-RISACHER, Christoph FINK, John K. GRANDE, André LAPOINTE,Edisabel MARRERO TEJEDA, Gil McELROY,Natalie OLANICK, André-Louis PARÉ,Bénédicte RAMADE, Aseman SABET, Gilles A. TIBERGHIEN, Manon TOURIGNY,Jean-Émile VERDIER, Laurent VERNET

Révision-correction en français / FrenchCopy EditorJanou GAGNON

Révision en anglais / English Copy EditorJanet LOGAN

Traduction / TranslationPeter DUBÉ, Bernard SCHÜTZE

Design graphique / Graphic DesignClaude GUÉRIN(514)499-0585cggra@sympatico.ca

Publicité-abonnements / Advertising-SubscriptionsAlexandre NUNES(514)844-9858/ Fax : (514) 844-3661espace@espace-sculpture.com

Imprimeur / PrinterMarquis Imprimeur

Site Web / Web SiteAlexandre NUNES

DistributionLes Messageries de Presse Internationale inc,Magazines Canada.

ESPACE est publié avec l’appui du Conseildes Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec (Aide aux pério-diques) et du Conseil des arts de Montréal.Nous reconnaissons l'aide finan cièreaccordée par le gouvernement du Canadapour nos coûts rédactionnels et de produc-tion par l'entremise du Fonds du Canadapour les magazines. /ESPACE is publishedwith the support of The Canada Council forthe Arts, Conseil des arts et des lettres duQuébec (Aide aux périodiques), Conseil des arts de Montréal. We acknowledge thefinancial support of the Government ofCanada through the Canada Magazine Fund

toward our editorial and production costs.

ESPACE est un périodique trimes triel qui seconsacre à la promotion et à la diffusion dela sculpture. Les opinions exprimées sontcelles de leurs auteurs. Nous nous réser-vons le droit de retarder ou d’annuler laparution d’un article selon l’avis du comitéde lecture. ESPACE est membre de laSociété de dévelop pement des périodiquesculturels québécois (www.sodep.qc.ca) etde Magazines Canada. ESPACE est indexédans Repère, Micromedia LTD PeriodicalIndexes (Toronto), Index de périodiquescanadiens (CPI : gale_cpi@yahoo.com),www.quebec-moteur.com et www.colophon2007.com, National Directory of Magazines,Standard Periodical Directory,www.mediaFinder.com, Scopalto.com(www.scopalto.com/revue/espace) /ESPACE ispublished quarterly, and is dedicated to thepromotion of sculpture. The opinionsexpressed in published articles are the soleresponsibility of the authors. ESPACEreserves the right to delay or to cancel thepublication of any article, depending uponthe decision of the editorial advisorycommittee. ESPACE is a member of theSociété de dévelop pement des périodiquesculturels québécois (www.sodep.qc.ca) andof Magazines Canada. ESPACE is indexedin Repère, Micromedia LTD PeriodicalIndexes (Toronto), Canadian PeriodicalIndex (CPI: gale_cpi@yahoo.com),www.quebec-moteur.com, and www.colophon2007.com,www.Media

Finder.com, Scopalto.com (www.scopalto.com/revue/espace)Les archives d’ESPACE sont diffusées enversion électronique sur le portail Érudit(www.erudit.org) / An electronic version of ESPACE's archives is available at theÉrudit site (www.erudit.org). Imprimé au Canada /Printed in Canada.Envoi de publication : enregistrement no 5863. Dépôt légal /Legal deposit:D237714. ISSN: 0821-9222.

Mois de parution / Month of PublicationAvril /April 2013

ESPACE remercie de leur soutien finan-cier / ESPACE wishes to acknowledge thegenerous financial support of: Christian COUTURE, Maurice FORGET,André FOURNELLE.

ESPACE 4888, rue Saint-DenisMontréal (Québec) H2J 2L6 Canada Tél. : (514) 844-9858 / Fax : (514) 844-3661espace@espace-sculpture.comwww.espace-sculpture.com

HEURES D’OUVERTURE : lundi au dimanche de 13 h à 17 h ; mercredi de 13 h à 21h ;fermé le samedi en juin, juillet et août / ENTRÉE LIBRE / ACCESSIBLE PAR ASCENSEUR

Galerie d’art Stewart Hall176, chemin du Bord-du-lac–Lakeshore

Pointe-Claire (Québec) H9S 4J7Info. : 514-630-1254 Entrée libre

www.ville.pointe-claire.qc.ca

JUSQU’AU 5 MAI 2013

À la recherche du jardin d’ÉdenKathryn LIPKE

DU 11 MAI AU 30 JUIN 2013

Au fil des saisonsIngeborg HISCOX

Vernissage : le dimanche 12 mai 2013, à 14 h

DU 14 JUILLET AU 25 AOÛT 2013

Histoires multiples–Horizons lointainsPique-nique vernissage : le dimanche 14 juillet, à 12 h

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In the spring of 2010, sponsored by Centre d’art 3e Impéral, VéroniqueMalo presented De passage, a video installation in which people walkingaround carried out a strange choreography. Projected on store windowsof downtown Granby, the work was intended to show how people transform space by their strolling about, the street becoming a place ofpassage continually being transformed.

In the autumn of 2011, the group SYN- atelier d’explorationurbaine/ studio for urban exploration (Jean-Maxime Dufresne, LucLévesque and Jean-François Prost) initiated an interdisciplinary projectInfracampus “that explores the social realities and spatial politics ofthe University of Guelph campus, and proposes the campus as a poten-tial site for experimentation. How can we engage the campus as aplace for fostering new kinds of actions, social configurations and inter-relations in common spaces, which question their existing uses andperceptions?”1

In the spring of 2012, in the context of a project for Centre de diffu-sion d’art multidisciplinaire Dare-dare in Montreal, Emmanuelle Jacquesset up an action-studio titled Les chemins de traverse beside the Saint-Laurent Metro Station and invited passersby to transcribe their move-ments on a map, which “would reveal” a visual representation of theirpersonal territory right before their eyes.

Au printemps 2010, parrainée par le Centre d’art 3e Impérial, VéroniqueMalo présentait l’événement De passage, une installation vidéo montrantdes piétons qui exécutaient une chorégraphie étrange. Projetée sur desvitrines au centre-ville de Granby, l’œuvre entendait montrer commentles gens métamorphosent l’espace par leurs déambulations, la rue deve-nant un lieu de passage en continuelle transformation.

À l’automne 2011, le groupe SYN- atelier d’exploration urbaine (Jean-Maxime Dufresne, Luc Lévesque et Jean-François Prost) a initié le projetinterdisciplinaire Infracampus qui «explore les réalités sociales et les poli-tiques spatiales du campus de l’Université Guelph, le campus étantabordé comme lieu possible d’expérimentation. Comment le campuspeut-il devenir un espace favorisant de nouveaux modes d’actions, deconfigurations sociales et d’interrelations qui questionnent les significa-tions et perceptions actuelles 1? »

Au printemps 2012, dans le cadre d’un projet du Centre de diffusiond’art multidisciplinaire Dare-dare de Montréal, Emmanuelle Jacquess’installait aux abords de la station de métro Saint-Laurent avec uneaction-atelier intitulée Les chemins de traverse où les passants étaientinvités à transcrire sur une carte leurs déplacements, lesquels se « révé-laient » ainsi sous leurs yeux comme une représentation visuelle de leurterritoire personnel.

Cartographies Serge FISETTE

Emmanuelle JACQUES, Leschemins de traverse, 2012.Photo : Geneviève MASSÉ.Avec l’aimable autorisation/courtesy Centre de diffusiond’art multidisciplinaire Dare-dare, Montréal.

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Ce sont là quelques exemples de manœuvres artistiques axées autourde la notion de cartographie. Intitulé Espace cartographié, le dossier decette édition est supervisé par André-Louis Paré. Il a fait appel à diverscollaborateurs qui abordent le travail de plusieurs artistes, dont RéalPatry, Jean-Yves Vigneau, Mark Lombardi, Pierre-Alexandre Remy, RichardLong, Joao Machado, David Renaud, Wim Delvoye, Kim Dingle, etc.

NUMÉRO DOUBLESoulignons que des circonstances exceptionnelles nous obligent à publierpour cette édition un numéro double, soit les numéros 103 et 104 (prin-temps et été 2013). De ce fait, nos abonnés prendront note que leurabonnement à la revue comprendra un numéro supplémentaire. <

These are a few examples of art manoeuvres focusing on the notioncartography. Entitled Espace cartographie, the collection of essays in thisissue is supervised by André-Louis Paré. He called on various collabora-tors who examine the work of numerous artists such as Réal Patry, Jean-Yves Vigneau, Mark Lombardi, Pierre-Alexandre Remy, Richard Long, JoaoMachado, David Renaud, Wim Delvoye, Kim Dingle and so on.

DOUBLE ISSUEDue to exceptional circumstances, we are obliged to publish a doubleissue for this edition of the magazine, combining numbers 103 and 104(spring and summer 2013). For our subscribers, please note that yoursubscription to the magazine will include an additional issue. <

Véronique MALO, De passage. Installation vidéoin situ, vitrines de commerces/site-specific videoinstallation, store windows, 3e impérial centred’essai en art actuel, 2010. Photo: © 3e impérialcentre d’essai en art actuel, Véronique MALO.

N O T E1. Voir/See : http://ateliersyn.wordpress.com/category/infracampus.

SYN- atelier d’exploration urbaine, Infra-campus, 2011. Guelph, Ontario. Photo : avecl’aimable autorisation /courtesy SYN- atelierd’exploration urbaine.

La sculpture invente la question où ?en y répondant avant qu’elle ne se pose 1.

—Michel SERRES

Si, pour Emmanuel Kant, l’espace est une forme a priori de la sensibi-lité, l’espace cartographié dont il est question dans ce dossier fait plutôtréférence à l’espace physique, celui qui appartient à l’expériencehumaine. Dans cette optique, les humains sont–pourrait-on dire –naturellement géomètres. Ils sont enclins à mesurer l’espace parcouruet le temps qui y est associé. Par contre, dès que l’on s’est mis à produiresur des surfaces planes des images représentant les premières concep-tions du monde, avec des endroits habités et d’autres non ; dès quel’on s’est fait géographe plus que géomètre en esquissant le monde telqu’on l’imagine ; ou mieux : lorsque pour mesurer l’espace on a eurecours à la géométrie comme science mathématique, l’espace carto-graphié s’est abstrait du sol, il s’est retiré de l’expérience sensible, celledu monde ambiant, pour se déplacer vers une représentation de ceque le mythe, la légende peuvent offrir comme vision du monde.

Bien sûr, richement dessinées, décorées, enjolivées, la plupart desmappemondes de l’Antiquité et du Moyen-âge sont des œuvres magni-fiques à décoder. Elles sont considérées comme similaires à la peinture.Dès la Renaissance, des artistes, dont un certain Léonard de Vinci, seferont cartographes. Conséquemment, si le rapport artistique à cet espacegéographique s’est essentiellement accordé depuis toujours au métierde peintre, comment peut-on penser l’espace cartographié en lien avecla sculpture ?

Dans L’œil cartographique de l’art, Christine Buci-Glucksmann montreque l’histoire de la carte en art est à interpréter du point de vue d’Icare 2.C’est une histoire du regard porté sur le monde tel qu’imaginé à partir duciel. Cet œil cartographique, dont elle retrace l’aventure chez des artistestels de Vinci, Brueghel, Vermeer, mais aussi Jasper John, Alechinsky,Debord et bien d’autres, inaugure de nouvelles façons d’envisager notre

Sculpture creates the issue of where?Responding to it before it is asked.1

—Michel SERRES

If, for Emmanuel Kant, space is a form a priori of sensitivity, mappedspace in this collection of essays refers rather to physical space,which concerns human experience. From this perspective, humanbeings are — one could say — naturally surveyors. They are inclinedto calculate the space travelled and the time it has taken. On theother hand, as soon one began to produce images representing thefirst concepts of the world on flat surfaces, with some places inhab-ited and others not; as soon as one became a geographer more thana surveyor, sketching the world as one imagines it; or better, whencalculating space, one resorted to geometry as a mathematicalscience, the mapped space is abstracted from the ground, it isremoved from physical experience, that of the surrounding world,shifting towards a representation of what myth, legend can give asa vision of the world.

Certainly, lavishly drawn, decorated and embellished, most maps ofthe world from Antiquity and the Middle Ages are magnificent works todecipher. They are regarded as similar to paintings. Since the Renais-sance, artists such as Leonardo da Vinci have make maps. Consequently,if the artistic relationship to this geographical space nearly always hasto do with the painter’s craft, how does one think about mapped spacein relation to sculpture?

In L’œil cartographique de l’art, Christine Buci-Glucksmann showsthat the history of the map in art is to be interpreted from the view-point of Icarus.2 This is a history of regarding the world as imaginedfrom up in the sky. This cartographic eye with which she examines thework of artists such as Da Vinci, Brueghel, Vermeer and also JasperJohns, Alechinsky, Debord and others, introduces new ways of viewingour relationship to the world. Some Quebec artists also share this vision

of the map viewed from above. Duringthe 1980s, Richard Purdy made mapsthat distorted this perspective. In L’Inver-sion du monde (1988), land becomeswater and water becomes land. Thistransposition of land and sea surfacesleads to imagining a complex world inwhich continents can be reinvented.Elsewhere, this “geophysical” under-taking reminds us that even mapsdeemed official are the result of arbi-trary decisions. For Eveline Boulva, themap also is subjected to distortion, butit is mainly from the perspective of land-scape aesthetics that changes are carriedout. With Chaise, which refers to theshores of the St Lawrence River, she linkspersonal and scientific views of themapped space. She associates placesthat she has explored with the objective

Espace cartographié : marcher, voyager, sculpterMapped Space: Walking, Travelling, Sculpting André-Louis PARÉ

ESPACE CARTOGRAPHIÉSPACE & CARTOGRAPHY

Éveline BOULVA, Linéa-ment ; la chaise, 2006.Huile et crayon Micronnoir sur masonite préparéau gesso/Oil and blackMicron pencil on maso-nite covered with gesso.Photo : avec l’aimableautorisation de l’artiste etdu Musée du Bas-Saint-Laurent/Courtesy theartist & Musée du Bas-Saint-Laurent.

rapport à la terre. Certains artistes du Québec participentaussi à cette vision de la carte vue de haut. Durant lesannées 1980, Richard Purdy invente des cartes qui faus-sent la perspective. Avec L’inversion du monde (1988), la terre devient eau et l’eau devient terre. Cette transpo -sition des surfaces terrestres et marines conduit àimaginer un monde complexe où les continents sont à réin venter. Par ailleurs, cette opération «géophysique »rappelle que même les cartes dites officielles sont lerésultat de décisions arbitraires. Selon la pratiqued’Éveline Boulva, la carte fait aussi l’objet d’altération,mais c’est essentiellement dans l’horizon d’une esthé-tique du paysage que s’opèrent les changements. En réfé-rant avec Chaise au littoral du fleuve Saint-Laurent, ellemet en relation deux visions, intime et scientifique, del’espace cartographié. Elle associe des lieux qu’elle aexplorés avec l’image objective qu’offrent les donnéestopographiques 3. Mais la carte comme espace d’inscrip-tions et support pour la création peut aussi complète-ment se transformer comme c’est le cas pour SuzanneJoos. À force de manipulations, d’interventions sponta-nées, Joos contourne l’utilité de la carte comme moyen des’orienter dans l’espace. Par cet exercice de recréation,ses cartes devenues illisibles sont le résultat d’une écri-ture de soi qui n’occupe aucun lieu précis, sinon celuid’un territoire imaginaire.

En perturbant ainsi la valeur d’usage des cartes, cesdifférents procédés participent à la « géo-critique 4». Parailleurs, chez certains artistes, cette lecture empreinte d’un souci deprésenter une compréhension différente de la carte ne vise pas néces-sairement le territoire géographique. C’est le cas pour l’artiste MarkLombardi dont certains dessins sont présentés et analysés par NathalieCasemajor-Lusteau. En cartographiant différents réseaux politico-écono-miques de concert avec le trafic d’argent, Lombardi développe desdiagrammes alliant différents intervenants d’un commerce mondialisécorrompu par le milieu interlope. En ce sens, le parcours sinueux desopérations internationales, lequel transgresse les frontières, s’éloignecertes de l’espace géographique, mais il conduit tout de même le spec-tateur à imaginer le pouvoir de l’argent dans l’horizon d’un capitalismeplanétaire. Dès lors, les enquêtes de Lombardi sous-entendent le mondeà l’image d’un globe terrestre 5. Vu de la sorte, des artistes comme Doug Beube ou Eduardo Abaroa peuvent bien nous montrer l’image d’une planète encline à d’éventuels conflits économico-politiques. Strike Any where de Beube est à ce sujet explicite avec un globe peuplé d’allu-mettes prêtes à s’enflammer.

Certes, la géographie, surtout lorsqu’elle s’étend à la planète entière,peut mieux que jamais servir à faire la guerre, mais la terre comme formesphérique suggère aussi le déplacement, le mouvement. Dans sonhistoire de la sculpture au XXe siècle, Rosalind Krauss insiste sur l’impor-tance d’inscrire dans l’espace réel des expériences qui viseront le décen-trement du moi, son extériorisation face à l’œuvre sculptée6. Dans cesconditions, l’espace se vit d’abord comme lieu, comme appartenant à unmonde vécu au présent. Les artistes du Land Art semblent prendre enpremier la mesure de cette expérience. Bien que la thèse développéepar Buci-Glucskmann porte sur l’œil cartographique, l’auteure mentionneégalement l’importance chez des artistes tels Morris, Oppenheim etSmithson de la marche, du parcours obligé, du nomadisme nécessaireavant de parvenir à la réalisation de l’œuvre sur terre. En s’aventurantdans des paysages souvent déserts ou peu habités, ces artistes vontdessiner des cartographies « géo-poétiques », mettre en forme des siteséphémères7. Auteur d’un livre sur le Land Art, Gilles A. Tiberghien souligneaussi dans son texte la contribution exceptionnelle de ces artistes qui ontpris la terre, le territoire, comme espace à cartographier. Mais son textenous propose également plusieurs autres façons d’appréhender l’imagi-naire des cartes, lesquelles sont autant d’occasions de mettre à distance

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Pierre BOURGAULT,Grands Grands dessins,Saint-Jean-Port-Joli,septembre/September2007. H. : 12 234 m x L/W10 937 m. Photo : avecl’aimable autorisation del’artiste/courtesy the artist.

image that topographical data presents.3 But the map as a space ofinscriptions and support for art can also be completely transformed, asin the work of Suzanne Joos. By manipulating and spontaneously inter-vening on the map, Joos twists its usefulness as a way of finding one’sbearings in space. Through this recreation exercise, her maps becomeillegible, the result of a self-writing that occupies no precise place, exceptthat of an imaginary land.

Thus, in disrupting the value of using maps, these various proce-dures participate in “geo-criticism.” 4 Moreover, for some artists, thisreading tinged with a concern for presenting a different understandingof the map is not necessarily aimed at geographical territory. This is thecase of artist Mark Lombardi’s drawings, some of which NathalieCasemahor-Lusteau presents and analyses. In mapping various politico-economic networks together with money laundering, Lombardy createddiagrams combining various players of global commerce corrupted byshady dealings. In this sense, the sinuous course of international trans-actions, which defies borders, and of course has moved away fromgeographical space, still leads the viewer to imagine the power of moneyat the level of global capitalism. Right away, Lombardi’s investigationsimply a picture of a global world.5 Seen in this way, artists such as DougBeube and Eduardo Abaroa can very well show us the image of a planetprone to possible politico-economic conflicts. On this subject, Beube’sStrike Anywhere makes this explicit in a world filled with matches readyto ignite.

Certainly, geography, especially when it covers the entire planet, canbe of use more than ever when waging war, but the earth as a sphere alsosuggests displacement, movement. Rosalind Krauss, in her history ofsculpture in the 20th century, emphasizes the importance of noting expe-riences of actual space that are meant to decentre the self, exteriorisingone in front of a sculpted work.6 In these conditions, space initially isexperienced as place, as belonging to a world lived in the present. Artistsproducing Land Art seemed to take this experience into account first.Although the thesis Buci-Glucksmann developed is about the cartographiceye, the author also mentions the importance for artists such as Morris,Oppenheim and Smithson of walking, of inevitable journeys and of thenecessary nomadism before managing to create work about the ground.In venturing into landscapes often deserted or little inhabited, these

Doug BEUBE, StrikeAnywhere, 2007. Globeterrestre, allumettes/Globe, matches. 25,4 x25,4 x 30,4 cm. Photo :avec l’aimable autorisa-tion de l’artiste/courtesythe artist. www.dougbeube.com

artists would draw “geo-poetical” maps,formulating ephemeral sites.7 In his text,Gilles A. Tiberghien, author of a book onLand Art, also points out the exceptionalcontribution of these artists who took land,the ground as a space for mapping. Andhis text also proposes several other waysof grasping the inventive aspect of maps,which are so many occasions for puttingaside cartographers’ claims of scientificallymeasuring the world.

Reviving the geometry of the groundnext to the body is also a notion NathalieDaniel-Risacher stresses in her contribu-tion. She refers most notably to artist and sculptor Pierre-Alexandre Rémy whosurveys actual territory in order to recordmultiple variations. His sculptures are likedrawings in the shape of lines that unfoldin physical space. They are also theproduct of what one could call a poeticsof space. The relation established with themilieu is far from being conflictual. As anartist, his gesture is meant to be a re-appropriation of place. In Antiquity,

according to Michel Serres, statues often defined this ambient world,symbolically determining familiar space. These statues served to situateus in the space, to show us where we are.8 The world thus emerges as alimited space, in which I find myself at home. However, in a work enti-tled Atlas, Serres instead takes the measure of the immeasurable, of theincessant change within a world where old landmarks are vanishing.9 Heis interested in cartography in the context of communication technology.With the instrumentation that new technologies display, enabling accessto electronic globalisation, the relationship of space-time has changedand the question “where are you going?” has been replaced subtly with“where are you?”

Martin Champagne’s text analyses Réal Patry’s recent installation,regarding the idea of private property. In the era of globalization, evenif some borders seem porous, others do not disappear.10 These bound-aries then are the concern of Patry’s “topocritical” work. Without markersthat can produce virtual spaces, certain borders are closed to inhos-pitable places. Faced with this phobia about security at any cost, thediscourse itself becomes a barrier. On the other hand, in this context ofan extended space, where there is a risk of being confined to a particularterritory, it is desirable rather to be positioned facing technologies thatquite obviously require a new alliance with living conditions whileremaining, as Nietzsche proclaimed, “faithful to the land.” Several ofDavid Renaud’s works, relating his response to new technologies of local-ization are discussed in Bénédicte Ramade’s contribution to this collec-tion of essays. Faced with the dematerialisation of territory incurred bynew technology, this artist endeavours to reproduce fragments of landto scale, which become landscapes presented as models of a site in theexhibition space. With these faithful reproductions, Renaud gives theviewer new cartographical experiences. Some of these recorded spacesare like rocks that rise up out of the sea, small islands springing up fromnowhere that Renaud introduces into the field of sculpture as bodilyexperience.

The image of the island maintains a link between geographical andimaginary space. It symbolizes utopia, as François Chalifour emphasizesin his text. This utopian image from two of Jean-Yves Vigneau’s exhibitionsis analysed here: the island seems to sway between “nostalgia and melan-choly.” At first, the island is transformed into a tomb. Then Vigneau recallsthat it could be like a statue, emerging from the water. But the island isalso a place that suggests comings and goings, that consequently invitesjourneys, necessitates displacements. The sculptor cartographer then

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Suzanne JOOS, Topographie de ruelle,2013. Détail /Detail.Photo : Guy L'HEUREUX.

les prétentions des cartographes de mesurer scientifiquement le monde.Renouer avec la géométrie du sol à même le corps est aussi ce sur

quoi insiste Nathalie Daniel-Risacher dans sa contribution. Elle réfèrenotamment à l’artiste sculpteur Pierre-Alexandre Rémy qui arpente leterritoire réel afin d’en répertorier les multiples variations. Ses sculpturessont comme des dessins en forme de lignes qui se déplient dans l’espacephysique. Elles sont aussi l’émanation de ce que l’on pourrait appelerune poétique de l’espace. La relation établie avec le milieu est loin d’êtreconflictuelle. Comme artiste, son geste se veut une réappropriation dulieu. Dans l’Antiquité, ce monde ambiant, au dire de Michel Serres, étaitsouvent circonscrit par des statues permettant de délimiter symbolique-ment l’espace familier. Ces statues servaient à nous situer dans l’espace,à indiquer où nous sommes 8. Le monde se manifeste ainsi comme unespace limité, un espace dans lequel je me trouve chez moi. Toutefois,dans un autre ouvrage intitulé Atlas, Serres prend plutôt la mesure del’immesurable, du changement incessant au sein d’un monde oùs’évanouissent les anciens repères 9. Il s’intéresse à la cartographie dansun contexte des technologies de la communication. Avec l’instrumenta-tion déployée par les nouvelles techniques permettant l’accès à la globa-lisation électronique, le rapport à l’espace-temps est changé et la question« où allez-vous? » est subtilement remplacée par « où êtes-vous ? »

Le texte de Martin Champagne analyse une installation récente de RéalPatry portant sur l’idée de la propriété privée. Même si, à l’ère de la globa-lisation, certaines frontières semblent poreuses, d’autres ne disparaissentpas pour autant10. C’est de ces frontières dont il est question dans l’œuvre« topocritique » de Patry. Devant le manque de repères que peuventproduire les espaces virtuels, certaines frontières se referment sur deslieux inhospitaliers. Devant cette phobie de la sécurité à tout prix, lediscours lui-même devient une barrière. Par contre, dans ce contexte d’unespace élargi, où il y a risque de se cantonner dans un territoire particu-lier, il est plutôt souhaitable de se positionner face à des technologies quiexigent de toute évidence une nouvelle alliance avec l’habitat tout endemeurant, comme le proclamait Nietzsche, « fidèles à la terre». Dans sacontribution à ce dossier, Bénédicte Ramade retrace à partir de quelquesœuvres de David Renaud la réponse de l’artiste face aux nouvelles tech-nologies de localisation. Devant la dématérialisation du territoire encouruepar les nouvelles techniques, il s’efforce de reproduire à l’échelle dansl’espace d’exposition des fragments de terre, devenus paysages présentéssous forme de maquettes de sites. Par ces restitutions fidèles, Renaud faitvivre au spectateur des expériences cartographiques inédites. Certains de

ces espaces répertoriés sont comme des cailloux qui surgissent de la mer,des petites îles sorties de nulle part, mais que Renaud introduit dans lechamp de la sculpture comme expérience corporelle.

L’image de l’île entretient un lien entre espace géographique et imagi-naire. Elle symbolise, comme le souligne François Chalifour dans sontexte, une utopie. Cette image utopique est ici analysée à partir de deuxexpositions de Jean-Yves Vigneau pour qui l’île semble tanguer entre« nostalgie et mélancolie ». D’abord, l’île se métamorphose en untombeau. Il rappelle alors qu’elle peut être comme une statue qui surgitde l’eau. Mais l’île est aussi un lieu qui exige des allers-retours, qui invitepar conséquent aux voyages, nécessite des déplacements. Le sculpteurcartographe se fait alors voyageur. Le voyage s’invite dans le processus decréation. L’humain est un être en mouvement, il est un être en chemin.Les sculpteurs cartographes sont de ceux qui peuvent donner l’exemple.Pierre Bourgault, tout comme Vigneau, a le pied marin. Il sillonne lefleuve et ses îles depuis plusieurs années 11. À partir des années 1990, ila effectué des trajets sur l’eau avec son bateau qui ont résulté en dessinstransposés sur des cartes maritimes. Saint-Jean-Port-Joli appartient à cettesérie de voyages aléatoires faits sur l’eau. À l’automne 2012, il présenteà Montréal une exposition ayant pour titre Jenesaispasvraimentoujevais-maisjemenvais12. L’immense sculpture qui s’impose au centre de la galerieest une nacelle d’éolienne. Cela suggère bien sûr le vent. Sur certainesmappemondes, dont une signée par le peintre Dürer, on remarque despersonnages tout autour de la carte représentant les vents soufflant surla terre. La force des vents est essentielle pour qui veut naviguer. Sanselle, on ne peut maintenir sa trajectoire, à moins que l’art de la naviga-tion ne nous invite plutôt à la dérive.

Dériver, c’est détourner de son cours. C’est poursuivre son chemin versl’inconnu, l’étranger. C’est dans cet horizon que s’effectue, me semble-t-il, le travail de l’artiste Christoph Fink. Pour élaborer son projet Atlas desmouvements, il y a toujours au préalable le voyage. Dans l’entretien qu’ilm’a accordé pour ce dossier, il rappelle comment s’effectue son périple.Constitué jusqu’à aujourd’hui de cent seize voyages, réalisés en Europe, enAmérique et au Moyen-Orient, son Atlas prend la forme d’archives sonores,visuelles, mais aussi de sculptures présentées sous forme de disques enterre cuite. En flamand, tout comme en néerlandais ou en allemand, lemot « mouvement » a pour racine « weg» qui réfère à chemin. Ce cheminest celui qui dresse un pont entre l’homme et son habitat terrestre oumarin. Or, les chemins qu’empruntent nosartistes voyageurs s’éloignent sans aucundoute de la figure du globetrotter et encoreplus de celle du touriste qui sillonne laplanète en mal d’exotisme. Plus proches del’esthétique du divers de Victor Segalen13,leurs parcours annoncent plutôt des espacescartographiés ouverts sur l’infini. Autrementdit : les créateurs sont, comme le penseSloterdijk, parmi ceux qui nous empêchentde sombrer dans la routine14. <

Professeur de philosophie au Cégep André-Laurendeau(Montréal), André-Louis PARÉ collabore ou a collaboréà diverses revues québécoises d’art contemporain(Espace, esse, Etc, Parachute…). Membre du comité derédaction de la revue Espace sculpture, il a supervisédepuis la fin des années 1990 plusieurs dossiers théma-tiques. Il a également signé de nombreux opuscules ettextes de catalogue. Il vit et travaille à Montréal.

becomes a traveller. The journey becomes part of the creation process.Human beings are constantly on the go, on the way. Sculptor cartogra-phers are those who can set an example. Like Vigneau, Pierre Bourgaultis a good sailor. He has been sailing the St Lawrence and its islands formany years.11 Since the 1990s, he has made journeys on his boat thathave resulted in drawings transposed onto maritime maps. Saint-Jean-Port-Joli belongs to this series of random journeys made by water. In theautumn of 2012, he presented an exhibition in Montreal titled Jenesais-pasvraimentoujevaismaisjemenvais.12 The immense sculpture set up inthe centre of the gallery is an aeolian capsule. This, of course, suggests thewind. On some maps of the world, one the painter Dürer signed, figuresall around the map are shown representing the winds blowing on theearth. Winds are essential for those who want to sail. Without them, onecannot maintain one’s course, unless the art of navigation invites us todrift away instead.

Drifting is to be diverted from one’s course, to continue on one’s pathtowards the unknown, to unfamiliar places. This seems to me to be theperspective from which artist Christoph Fink carries out his work. To elab-orate his project Atlas de mouvements, there is always a voyage before-hand. In my interview with him for this collection of essays, he recallshow his journey is carried out. Composed of a hundred and sixteen tripsup until today, carried out in Europe, North America and the Middle East,his Atlas takes shape from visual and sound records, but also sculpturepresented in the form of terracotta disks. In Flemish, as in Dutch andGerman, the word “movement” has the root “weg” that refers to a path.This path is what makes the bridge between man and his living condi-tions on land or sea. The paths that our artist travellers take are withouta doubt far removed from the figure of a globetrotter and even more sofrom that of a tourist who criss-crosses the planet craving for exoticism.Closer to Victor Segalen’s aesthetics of diversity,13 their paths insteadpresent mapped spaces open onto infinity. In other words: artists are, asSloterdijk thinks, among those who keep us from sinking into routine.14 <

Trans lated by Janet LOGAN

André-Louis PARÉ, a professor of philosophy at Cégep André-Laurendeau (Montréal), writesfor various Quebec contemporary art magazines such as Espace, esse, Etc, Parachute…. He isa member of the editorial committee of Espace sculpture and since 1990, has supervised manyspecial topic themes for the magazine. He has also written numerous texts for catalogues andpamphlets.

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N O T E S 1. Michel Serres, Statues, Paris, Éd. Flammarion, coll. Champs, 1989, page 334.2. Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Éd. Galilée, coll. Débats, 1996.3. Éveline Boulva présentait, du 21 octobre 2012 au 13 janvier 2013, une exposition bilan de ses œuvres intitulée Des lieux et des temps au

Musée du Bas-Saint-Laurent à Rivière-du-Loup (commissaire : Carl Johnson). / From October 21, 2012 to January 13, 2013, Éveline Boulvapresented an exhibition with a statement about her works titled Des lieux et des temps at Musée du Bas-Saint-Laurent at Rivière-du-Loup(Carl Johnson curator)

4. Pour une introduction à la géocritique comme nouvelle lecture du monde à partir d’œuvres de fiction, voir La Géocritique, réel, fiction,espace de Bertrand Westphal, paru aux Éd. de Minuit, 2007. / For an introduction to geocriticism as a new way of looking at the world fromworks of fiction, see Geocriticism: Real and Fictional Spaces, by Bertrand Westphal, trans. Robert T. Tally Jr., New York, Palgrave Macmillan,2011.

5. Sur la relation entre globalisation et capitalisme voir de Peter Sloterdijk, Le palais de cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire. Paris, Éd.Arthèmes Fayard/Pluriel, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, 2010. / On the relationship between globalism and capitalism see PeterSloterdijk, Le palais de cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire. Paris, Éd. Arthèmes Fayard/Pluriel, trans from German, Olivier Mannoni,2010.

6. Rosalind Krauss, Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson. Paris, Éd. Macula, traduit de l’américain par Claire Brunet, 1997./ Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, MIT Press. 1981.

7. L’œil cartographique, op. cit., principalement le chapitre 5 : « L’œil nomade et critique ». / Mainly chapter 5.8. Michel Serres, Statues, op. cit.. Principalement, pages 301 à 346. / Mainly pages 301 to 346.9. Michel Serres, Atlas, Paris, Éd. Julliard, 1994.10. Marc Augé, « La notion de frontière », dans Pour une anthropologie de la mobilité, Paris, Éd. Rivages poche/Petite bibliothèque, p. 13 à 20.11. L’artiste Pierre Bourgault raconte une expérience de navigation dans « Baie Déception. Allégorie », Espace sculpture, no 34, 1995-1996. / Artist

Pierre Bourgault recounts a sailing experience in « Baie Déception. Allégorie », Espace sculpture, no 34, 1995-1996.12. L’exposition a été présentée à la Galerie Clark, du 19 janvier au 25 février 2012. /Exhibition presented at Galerie Clark from January 19 to

February 25, 2012.13. Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers, Paris, Le livre de poche, 2007. / Essay on Exotiscism : An Aesthetics of Diversity,

trans. Yaël Rachel Schlick, Duke University Press, 2002. 14. Peter Sloterdijk, Le palais de cristal, op. cit., page 377.

Comment donner à voir un espace qui n’a pas de fin, pas de frontières,pas même d’étendue physique ? Certaines cartes ne représentent pas desterritoires géographiques et, pourtant, elles servent aussi à s’orienter, ànaviguer dans un système, à visualiser des trajectoires possibles et desflux de circulation. « Je cartographie le terrain social et politique danslequel je vis », disait Mark Lombardi (1951-2000) à propos de la série dediagrammes qu’il a commencée en 1994, à Houston, et qui s’est achevéeavec sa mort tragique à New York.

La posture du cartographe, arpenteur de l’espace, explorateur desdimensions du visible et de l’invisible, est revendiquée par bien desartistes mais aussi par des philosophes. « Je suis un cartographe », disaitMichel Foucault dans une entrevue en 1975. Écrire, c’est « arpenter, carto-graphier, même des contrées à venir », écrivaient Deleuze et Guattaridans Mille Plateaux 1. Inspirés par les développements de l’art concep-tuel, les diagrammes de Lombardi ont souvent été décrits et interprétésen référence à ces penseurs cartographes que sont Foucault, Deleuze etGuattari. Alors qu’au sens géographique, le mot carte désigne la repré-sentation graphique d’un territoire sur un support (globe, carton, toile,atlas), sa définition philosophique plus abstraite inspire spontanémentune mise en relation avec le travail de Lombardi.

UN SYSTÈME DE RÉSEAUXLes diagrammes de Lombardi sont nés de l’insatiable curiosité de l’artistepour les scandales gouvernementaux. Des années durant, d’abord en tantque recherchiste au Everson Museum, puis parallèlement à son activitéde bibliothécaire à Houston, il a minutieusement documenté les réseauxd’alliances entre les milieux de la politique et de la finance à l’échelleglobale. Son enquête l’a mené sur les pas de Georges Bush et de BillClinton, en passant par les cercles fermés du Vatican, de la mafia, du traficd’armes et de la drogue, du terrorisme et de la corruption. Les œuvresqu’il en a tirées dessinent la topographie d’un système de pouvoir, alimentépar des transactions financières et secoué par des condamnations judi-ciaires, sur une période courant des années 1930 jusqu’aux années 1990.

On entre dans les dessins de Lombardi par n’importe quel point de lacarte. L’interaction des forces politiques, économiques et sociales y prendla forme d’un réseau complexe. L’œil est spontanément attiré par certainsnœuds de convergence à partir desquels rayonne une concentration delignes. Ces arcs pointent vers des nœuds secondaires, qui rebondissent etse déploient de nouveau pour former les ramifications d’un système depoints interconnectés. L’espace non référentiel à l’intérieur duquelLombardi localise ces systèmes est relatif, flexible, extensible.

Dans World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84: Miami,Ajman, and Bogota-Caracas [Brigada 2506; Cuban Anti-Castro Bay of PigsVeteran (7e version, 1999)], la banque au cœur du scandale est la principaleracine du réseau, avec son étoilement de lignes qui rayonnent et conver-gent tout à la fois pour former un cercle quasi parfait et cependant ouvert.Gery Bull, Space Research Corporation and Armscor of Pretoria, South Africa,ca. 1972-80 (5e version, 1999) montre deux noyaux symétriques reliés par

How does one create a space without end, without borders, not even aphysical extension? Some maps do not represent geographical territo-ries, and yet they help one find one’s way, navigating a system, visualizingpossible itineraries and traffic flows. “I map the social and political terri-tory in which I live,” is what Mark Lombardi (1951–2000) said about hisseries of diagrams that he began in 1994 in Huston, and which endedwith his tragic death in New York.

Many artists as well as philosophers have claimed the position ofcartographer, surveyor, explorer of visible and invisible dimensions. “I am a cartographer,” Michel Foucault declared in a 1975 interview. Writinghas “to do with surveying, mapping, even realms that are yet to come,”Deleuze and Guattari stated in A thousand Plateaus.1 Inspired by thedevelopments of conceptual art, Lombardi’s diagrams have often beendescribed and interpreted in reference to these thinker-cartographers:Foucault, Deleuze and Guattari. While the geographical meaning of theword “map” designates the graphic representation of a territory on asupport (globe, paper, canvas, atlas), its more abstract philosophical defi-nition elicits a spontaneous connection with Lombardi’s work.

A NETWORKS SYSTEMLombardi’s diagrams are the result of the artist’s insatiable curiosity aboutgovernment scandals. For years on end, first as a researcher at the EversonMuseum and then as a sideline to his activities as a librarian in Houston,he meticulously documented the alliance networks between politicaland financial milieus on a global scale. His investigation led him toGeorge Bush and Bill Clinton, as well as the closed circles of the Vatican,the mafia, drug and arms trafficking, terrorism and corruption. Thisresearch resulted in works that lay out the topography of a power systemfuelled by financial transactions and shaken by court convictions, for aperiod ranging from 1930 to the1990s.

One enters Lombardi’s work from any given point on the map. Theinteraction between political, economic and social forces takes the shapeof a complex network. The eye is naturally drawn to certain convergencenodes from which a concentration of lines emanates. These arcs point tosecondary clusters, which produce further links to form the ramificationsof a system of interconnected points. The non-referential space insidewhich Lombardi locates these systems is relative, flexible and extend-able.

In World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84: Miami, Ajman,and Bogota-Caracas (Brigada 2506; Cuban Anti-Castro Bay of Pigs Veteran)(7th version, 1999), the bank at the centre of the scandal is the main rootof the network. This institution forms a central node of lines that convergeand radiate outwards to form an almost perfect, but nevertheless, opencircle. Gery Bull, Space Research Corporation and Armscor of Pretoria, SouthAfrica, ca. 1972-80 (5th version, 1999) shows two symmetric nodes linkedby an accumulation of semi-circular lines that face each other like a two-headed monster. In these two examples, the unity of the form is the result

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Les topographies du pouvoir de Mark LOMBARDI : l’œuvre dans la carte Mark LOMBARDI’s Topographies of Power: The Work in the Map

Nathalie CASEMAJOR LOUSTAU

ESPACE CARTOGRAPHIÉSPACE & CARTOGRAPHY

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Mark LOMBARDI, WorldFinance Corporation andAssociates, ca. 1970-84:Miami, Ajman, and Bogota-Caracas (Brigada 2506;Cuban Anti-Castro Bay of PigsVeteran), version #7, 1999.Photo : John BERENS. Avecl’aimable autorisation/cour-tesy Pierogi Gallery & DonaldLombardi.

une accumulation d’arcs de cercle qui se font face comme une hydre bicé-phale. Dans ces deux exemples, l’unité de la forme naît de ses contours, del’arrondi parfait de ses courbes et de l’immaculée blancheur qui lui sert detoile de fonds (moins un vide qu’un milieu elliptique). Élégantes, délicateset harmonieuses, les fines lignes tracées au graphite contrastent avec laturpitude des manœuvres de corruption qu’elles révèlent.

CHRONOLOGIE SPATIALISÉECertaines cartes incorporent aussi une dimension temporelle, et leurforme s’étire alors à l’horizontale. Le tableau Inner Sanctum: The Popeand His Bankers Michele Sindona and Roberto Calvi, ca. 1959-82(5e version, 1998) dépeint les flux d’évasion fiscale et de financementocculte émanant de la banque du Vatican. Trois lignes chronologiquesstructurent la forme : les dates égrenées le long des axes servent d’ancrageà un nuage de points dispersés de part et d’autre. Structurée autour deces lignes de force, la forme s’ouvre et ses contours gagnent en porositéà mesure que le scandale se développe et s’étend. Dans le feuilletage desdimensions spatiales et temporelles éclosent de multiples foyersd’influence qui projettent vers l’extérieur des tiges isolées, pareilles à desbulbes lancés à la conquête de nouveaux territoires.

Distribuant dans l’espace les interactions sociales, Lombardi rendvisibles et intelligibles les relations qui constituent un secteur du champsocial. Les structures qu’il dessine s’apparentent à des sociogrammes :

of its contours, the perfect roundness of its curves and the immaculatewhite of the background (less a void than an elliptical environment). Theelegant, delicate and harmonious pencil-drawn lines contrast with themurkiness of the corrupt manoeuvres they bring to light.

SPATIALIZED CHRONOLOGYSome maps also incorporate a temporal dimension and their form conse-quently unfolds horizontally. The work Inner Sanctum: The Pope and HisBankers Michele Sindona and Roberto Calvi, ca. 1959-82 (5th version, 1998)depicts the tax evasion and covert financial dealings emanating from theVatican Bank. Three chronological lines structure the form: the datesscattered along the axes serve as a mooring for a cluster of pointsdispersed on both sides. Structured around the frontlines, the form opensup and its contours become more porous as the scandal unfolds andwidens. Within the stratification of the spatial and temporal dimensions,multiple centres of influence take form and project isolated stemsoutwards, like rhizomes spreading to invade new territory.

In distributing social interactions in space, Lombardi makes the rela-tions that make up a section of the social field both visible and intelligible.The structures that he draws resemble sociograms: they mix the form ofthe network (representing the organization of the relations between asystem’s elements) and that of a diagram (representing a system’sdynamic processes and historical evolution).

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