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Gilles PERRAULT

EXPERT EN OBJETS D’ART agréé par la Cour de cassation,

près la cour d'appel de Versailles et les cours administratives d’appel

de Paris et Versailles

LABORATOIRE D'ANALYSES spécialisé dans le dépistage des faux

et contrefaçons artistiques

Paris, le 27 mars 2013

EETTUUDDEE DD’’UUNNEE SSCCUULLPPTTUURREE EENN AARRGGEENNTT

4, rue de la Paix - 75002 Paris - Tél. : 01.42.92.03.03 - Télécopie : 01.42.92.02.23 www.gillesperrault.com - E-mail : expertises@gillesperrault.com

Siège social : 27, rue d’Alsace Lorraine - 78530 Buc - Tél. : 01.39.56.11.63 Code APE : 3109B - Siret : 331 000 919 000 34, 331 000 919 000 42

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SSOOMMMMAAIIRREE

- Avertissement ............................................................................................. 3 - Genèse de la découverte de l’œuvre étudiée ................................................ 4 - Fiche technique de l’œuvre étudiée ............................................................. 7

- Photographies de l’œuvre étudiée .............................................................. 11

- Recherches stylistiques ............................................................................. 18

- Recherches historiques ............................................................................. 22

- Comparaisons iconographiques avec l’œuvre des auteurs présumés ......... 27

- Dessins d’Auguste Rodin et Camille Claudel .................................... 30 - Sculptures d’Auguste Rodin et Camille Claudel ............................... 42

- Conclusions .............................................................................................. 60

- Annexes .................................................................................................... 61

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AAVVEERRTTIISSSSEEMMEENNTT

La publication de cette étude comporte plusieurs dangers pour son auteur. Si la fenêtre qu’il ouvre fait apparaître des faits contraires à sa thèse, il se couvrira de ridicule et perdra une grande partie de son autorité construite au bout de tant d’années de labeur et de rigueur. Si au contraire, cette étude révèle la vérité historique, le choc de cette découverte peut l’exposer à la vindicte de certains professionnels ou ayants droit. Alors pourquoi tant d’audace ? Quelle motivation et quels buts peuvent pousser un expert habitué à l’indépendance judiciaire à prendre parti pour sortir une œuvre de l’oubli ? D’abord, parce qu’il a l’habitude de participer à la résolution de conflits extérieurs en recherchant des indices et des preuves et en réalisant une synthèse qu’il soumet à l’avis du juge et des parties. Ensuite, par la conviction que la vérité doit toujours être recherchée puis révélée, qu’elle est plus forte que l’oubli et la lassitude de l’être humain. Cette ténacité peut surprendre, mais le lecteur assidu de ces pages découvrira, je l’espère, son bien-fondé. La prudence voudrait que l’expert conserve son avis pour lui même face au risque qu’il encourt d’être désavoué par l’historien avide d’écrits. Mais alors, l’Histoire risquerait d’oublier, encore, une œuvre précieuse qui mérita d’être transcendée en métal noble. L’historien affichera aussitôt son scepticisme en demandant pourquoi cette œuvre, si importante pour son créateur, se trouve dépourvue de toute marque et de signature garantissant d’emblée sa notoriété et son droit d’auteur, et pourquoi ni l’artiste, ni les chroniqueurs n’en firent la publicité : plusieurs réponses seront proposées à ces questions. Abordons, le temps de la lecture de ce chapitre, le doute qui s’impose lors de l’appréhension des preuves dans une expertise. Les preuves esthétiques ou stylistiques sont bien évidemment celles qui prêtent le plus à discussion. Leur fragilité face aux preuves historiques et scientifiques va de soi. Mais elles ne doivent pas pour autant être évincées, surtout lorsque, très nombreuses, elles convergent toutes vers la même main. L’identification du sujet et la motivation de son auteur ont nécessité une profonde étude dont maintes voies ont été explorées et nous ont conduit vers les mêmes conclusions. Nous n’en livrerons ici que la synthèse. Pendant plus de vingt ans, chaque nouvelle piste fut parcourue et nous1

ramena toujours, quand ce n’était pas dans une impasse, dans le même cercle : même époque, même style, même artiste. Bien que portés par des découvertes importantes et fiables concernant la genèse de cette œuvre, nous vérifiâmes par mesure de précaution si elle ne pouvait pas être, malgré tout, de l’entourage artistique de son créateur présumé, mais chaque nouveau chemin nous ramena à la même source.

Gageons que cette étude sera le tremplin qui permettra à cette œuvre de retrouver la place qu’elle mérite au sein de l’Histoire de l’art et que d’autres continueront ces recherches. « Le temps remettra tout en place ».2

1 L’auteur du rapport remercie ici tous les historiens qui l’ont aidé dans ses recherches sans pour autant les

engager à partager ses conclusions. 2 Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel et Rodin : Le temps remettra tout en place, éditions du

Musée Rodin, 2003.

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GGEENNEESSEE DDEE LLAA DDEECCOOUUVVEERRTTEE DDEE LL’’ŒŒUUVVRREE EETTUUDDIIEEEE

1991 - Œuvre achetée en 1991 au marché aux Puces de Saint-Ouen - à M. J.-J.

A., 8 rue Etienne Dolet - comme une sculpture anonyme en métal blanc patiné, par M. C. C. Cet expert en sculpture découvre en la nettoyant qu’elle est en argent (80 %). Il la fait poinçonner par les services de la garantie de Saumur, lieu voisin de sa villégiature.

- M. C. C. la présente à Gilles Perrault comme une œuvre en argent attribuable à Auguste Rodin.

1992 - Gilles Perrault -à la suite des rapprochements stylistiques qu’il constate

avec des œuvres de A. Rodin et de C. Claudel- est convaincu qu’il s’agit d’une œuvre commune ou de l’un des deux artistes : 1er rapport.

- Achat par M. R. V.-B. qui collectionne les sculptures, entre autres, de Camille Claudel et de Rodin.

- L’œuvre est présentée à Mme Reine Marie Paris, petite nièce de Camille Claudel qui, dans un premier temps, est enchantée par cette découverte. Elle autorise sa présentation dans l’exposition consacrée à Camille Claudel -qu’elle demande à Gilles Perrault d’organiser en Asie courant 1993- comme une œuvre issue de la communauté artistique des deux artistes. La sculpture est intitulée « Vénus pudique ».

1993 Février - L’œuvre est montrée à Mme Nicole Barbier, conservateur en chef au

musée Rodin (cf. courrier du 19 avril 2001, en annexe, pièce n°4). Mai - L’œuvre est exposée à Hong-Kong au consulat Français dans le cadre du

« French may », parmi une vingtaine d’œuvres de Camille Claudel. Mme Reine-Marie Paris revient sur la participation de Camille Claudel, après quelques jours d’exposition. Elle requiert que son attribution partielle à Camille Claudel soit retirée du cartouche.

1993 Eté - La sculpture est exposée à Kaohsiung, seconde ville de Taïwan (République Occidentale de Chine), puis à Taipei, capitale de Taïwan avec l’aide des services de l’ambassade de France.

1996 - L’œuvre est exposée au Japon (Tokyo, Shimonoseki, Osaka, Nagasaki).

- Parution du catalogue raisonné de l’œuvre de Camille Claudel par Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Danielle Ghanassia, aux éditions Adam Biro. L’œuvre étudiée y figure sous le titre « La Pudeur », mais elle est classée dans les œuvres non retenues de Camille Claudel. Les auteurs ne connaissant pas l’origine de l’œuvre, ne désirent pas s’engager sur son attribution (cf. courrier du 18 janvier 1996 de M. Bruno Gaudichon, en annexe, pièce n°1).

1999 - Mme Anne Rivière rend le 24 mars une étude (commandée par

Gilles Perrault) sur la « Vénus pudique ou Baigneuse » et indique: « à la lumière de mes travaux je suis maintenant intimement persuadée, comme vous, que cette statuette pourrait être de Rodin et dater de l’époque où il oeuvrait de concert avec Camille Claudel (…) Cependant, à ce jour hélas, aucun document, (…) n’est venu infirmer ou confirmer cette hypothèse.» (cf. courrier du 24 mars 1999, en annexe, pièce n°2).

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1999 - Présentation de l’œuvre, au Cabinet Gilles Perrault, à Mme Antoinette Le

Normand-Romain, conservateur en chef en charge des sculptures au musée Rodin (jusqu’en juin 2006) qui reste extrêmement prudente : « Dans l’état actuel des connaissances sur les activités « commerciales » de Rodin, l’attribution à cet artiste ne peut absolument pas se défendre (…) et aucun document d’archive (…) n’a pu être trouvé. » (cf. courrier du 14 avril 1999, en annexe, pièce n°3).

2000 - 2ème édition du catalogue raisonné de l’œuvre de Camille Claudel par

Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Danielle Ghanassia, éditions Adam Biro, page 208 : « Selon Gilles Perrault, expert à la cour de Cassation, cette statuette non signée est une œuvre de Rodin à laquelle aurait collaboré Camille Claudel. Le modèle du nu est le même que celui de « La Grande Eve ». Le sujet est très rodinien mais le visage, les seins ou les pieds sont plus claudéliens. A ce jour, les éléments d’analyse stylistique communiqués par Perrault semblent assez convaincants pour envisager la collaboration sérieuse du maître et de l’élève sur cette œuvre. Cependant la participation de Camille Claudel reste non prouvée même si nous savons qu’en ces années elle fut plus qu’un simple praticien ».

2001 - Mme Nicole Barbier adresse un courrier à Gilles Perrault relatant la

présentation du 2 février 1993 : « …Ne connaissant pas ce modèle dans les réserves du musée, je n’ai pas pris position sur ce dernier point, comme me l’interdisait d’ailleurs mon statut de conservateur. Mais je me souviens fort bien de l’assurance de Reine-Marie Paris et de votre désir de persévérer dans vos recherches... » (cf. courrier du 19 avril 2001, en annexe, pièce n°4).

Depuis 2004 - Reprises des recherches par Gilles Perrault lui-même, dans les archives

du musée Rodin. - 31 mars 2004, le propriétaire de l’oeuvre sollicite un rendez-vous avec M.

Jacques Vilain directeur du musée Rodin. - 3 mai 2004, réponse de M. Hugues Herpin, assistant du directeur : « En

réponse à votre demande, nous sommes tout à fait disposés à réexaminer la pièce et les documents en votre possession. (…) Nous nous tenons donc prêt à vous rencontrer (…) Il serait peut-être pertinent de prévoir à cette occasion la présence d’Anne Rivière qui elle aussi a travaillé sur le sujet. »… (cf. courrier en annexe, pièce n°5). Gilles Perrault -ayant été nommé dans une expertise judiciaire pénale très importante dans laquelle le musée Rodin s’est porté partie civile- requiert le report de cette réunion auprès de M. R. V.-B. Son rapport d’expertise sera rendu en janvier 2007.

2007 - Reprise de l’expertise par Gilles Perrault tant dans l’œuvre de Rodin que

dans ceux de tous les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle et chez les fondeurs.

Découverte de trois dessins d’auguste Rodin, représentant la pose de l’œuvre étudiée. Lecture du livre de Dominique Bona : Camille et Paul, éd. Grasset 2006.

- Mise en forme d’un rapport prêt à être diffusé.

2008 - 20 août, présentation du présent dossier à Mme Aline Magnien, conservateur en chef au musée Rodin en charge des sculptures et M. François Blanchetière, conservateur au musée Rodin.

- 6 novembre, présentation de l’œuvre au Cabinet Gilles Perrault à Mme Aline Magnien, Mme Catherine Chevillot, conservateur en chef au musée d’Orsay en charge des sculptures et à Mme Anne Rivière, historienne d’art.

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2011 - 11 octobre, présentation de l’œuvre à M. Dominique Viéville, directeur

du musée Rodin, conservateur général du patrimoine. Dépôt d’un rapport au musée Rodin. - 27 octobre, conférence présentant l’œuvre au public. Boycott du musée

Rodin, Mme Aline Magnien répond à l’AFP que « Gilles Perrault a bâti un roman ».

2012 - 4 janvier, nomination de Mme Catherine Chevillot, à la tête du musée

Rodin, qui désapprouve l’attitude de l’ancienne direction et accepte d’entamer un dialogue ouvert. Elle confie à M. François Blanchetière l’étude du rapport de Gilles perrault.

2013 - 26 février, M. C.C. retrouve dans son livre de police, au 30 novembre

1991, la statuette ainsi libellée : Statuette en argent, représentant une femme debout, tenant un drapé dans sa main droite qui retombe sur le devant à ses pieds. Base circulaire, socle cylindrique en argent fixé à vis à la base. H. 27 cm. Contrôlée».. Il informe enfin Gilles Perrault de l’identité du vendeur : M. Jean-Jacques André.

- 13 mars, rencontre avec M. Jean-Jacques André, à son domicile à Charentenay (89). Ce dernier (67 ans, retraité) reconnaît avoir vendu cette œuvre et promet de rechercher sa facture d’achat.

- 27 mars, deuxième conférence de Gilles Perrault, avec la participation de Mme C. Chevillot et M. F. Blanchetière, devant un auditoire sélectionné de magistrats, avocats spécialisés, conservateurs de musée, historiens de l’art, experts et amateurs d’art, au Grand palais à Paris.

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FFIICCHHEE TTEECCHHNNIIQQUUEE

DDEE LL’’ŒŒUUVVRREE EETTUUDDIIEEEE

L’œuvre étudiée est une sculpture de petite taille, en métal précieux, façonnée avec caractère. Elle est anonyme : aucune trace de signature, ni de cachet de fondeur n’y figurent. Ces absences qui furent les causes de son oubli artistique et historique, nécessitèrent de très longues recherches et le présent rapport pour l’en faire sortir.

MATERIAU ................ : Argent. Les compositions du matériau de l’œuvre étudiée et de celui du socle ont été analysées par le Laboratoire Gilles Perrault : argent 80 %, cuivre 20 %.

La sculpture ne comportait pas de poinçon d’origine et n’a été insculpée qu’après 1991, par son premier découvreur. Nous nous sommes donc intéressés aux obligations de marquage liées aux travaux d’orfèvrerie. Pour résumer les diverses recherches effectuées à l’époque de la découverte de l’œuvre (Cf. annexes n°9), nous retiendrons que : - cette astreinte de marquage et donc de contribution financière, s’adressait aux fabricants et commerçants, - les pièces d’orfèvrerie présentées aux expositions universelles ou à l’étranger étaient exemptées de contributions indirectes et donc dispensées de la marque de la garantie. Une autre possibilité qui pourrait justifier l’absence de poinçon, est tout simplement que l’œuvre fut conservée par l’artiste, ou offerte en cadeau, sans transaction officielle. Malgré nos recherches et celles de nos interlocuteurs -archivistes, historiens- nous n’avons trouvé aucune preuve écrite de la réalisation d’une telle œuvre par Camille Claudel ou Auguste Rodin. Toutefois, nous savons que Rodin a fait fondre quelques sculptures en argent3

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PATINE .................... : Naturelle. DIMENSIONS ............ : Hauteur totale 26,5 cm. Femme : 22,5 cm, socle : 4 cm. POIDS ....................... : 890 grammes au total. Femme : 720 g, socle : 170 g.

EXAMEN DE SURFACE . : Reprise des carnations à la lime après la coulée, puis polissage aux

abrasifs. Fines stries sur la terrasse, réalisées à l’aide d’une petite gradine. Traces de griffes de rifloir. Traces des joints d’un moule à pièces en plâtre.

SIGNATURE, MARQUE . : Aucune.

3 Tête coupée de saint Jean-Baptiste, 1887, signée, sans marque de fondeur, Musée Rodin. Buste de Mrs Russel, 1888, signé, sans marque de fondeur, dépôt du Musée Rodin au Musée de Morlaix.

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MODE DE FABRICATION : Œuvre en deux parties -corps et socle maintenus par deux vis du même

alliage (aujourd’hui perdues)- fondue à la cire perdue indirecte, estampée dans un moule à pièces en plâtre. Ses dimensions ne se prêtent guère, dans cette qualité de modelé, à une réalisation initiale en terre. Il n’est donc pas surprenant que cette œuvre fût conçue en cire, comme nous l’avons constaté en examinant la surface sous microscopie optique. Les comptes d’Auguste Rodin et de nombreux écrits du sculpteur attestent qu’il employait de la cire pour modeler pour les œuvres de petite taille. Le musée Rodin conserve d’ailleurs une statuette en cire de 21,3 cm de hauteur, esquisse de J.-B. le Rond d’Alembert (1880), commandée pour orner l’Hôtel de ville de Paris. C’est avec Carrier-Belleuse que Rodin s’initia à la cire lors de la réalisation de petits bas-reliefs aux modelés délicats, sur des vases ou de petites maquettes. La technique d’exécution du drapé de l’œuvre étudiée nous a interpellé. Ce drapé fut façonné à l’aide de deux morceaux de tissu en fil de soie, imbibés de cire, collés sur l’œuvre nue. Ces armatures, une fois refroidies, se plièrent à la main du sculpteur, qui les rechargea en de nombreux endroits pour faire corps avec l’ensemble. Ce procédé n’est pas anodin pour l’époque, il reflète un esprit fort, indépendant, libéré de la rigueur des convenances académiques et des conceptions artistiques. La règle d’alors voulait que toute œuvre soit entièrement sculptée au risque d’être vouée aux gémonies. Nous connaissons tous la polémique concernant L’âge d’airain, qualifié à tort de surmoulage sur un corps humain. Seul Rodin (ou ses élèves, dans une certaine mesure) drapait ainsi certaines oeuvres. Les exemples les plus saisissants sont les Bourgeois de Calais ou le Balzac. Sortis nus de l’argile, ils furent habillés de drapés trempés dans l’argile ou le plâtre, après que l’artiste eut jugé leur anatomie convenable. Notons que ces personnages étaient de taille bien plus importante que la sculpture en argent.

PARTICULARITES....... : La fonte de la sculpture étudiée est poreuse, typique du travail d’un professionnel du bronze et non d’un orfèvre. En effet, les fontes en argent réalisées par des orfèvres, tels Odiot, Christofle, etc., ne comportent pas autant de défauts. L’effet de surface recherché pour des couverts et surtouts de table n’est pas le même que pour une sculpture indépendante.

Lors de nos recherches dans les archives du musée Rodin, nous avons étudié un certain nombre de documents qui prouvent que Rodin, s’il privilégiait la fonte au sable, utilisait également, circa 18854, les services de fondeurs pratiquant la cire perdue. Ceux-ci sortaient des sentiers battus du bronze en proposant aussi des réalisations en or ou argent5

4 « L’Idylle d’Ixelles est un bronze unique, fondu en 1885 à la cire perdue… », Blanchetière François et al.

Rodin. Les arts décoratifs. Cat. expo. (Evian, Palais Lumière, 13 juin -20 septembre 2009), éd. Alternatives, Paris, 2009, p. 50.

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Nous avons retrouvé qu’il ne s’agissait pas d’un tirage unique mais de deux exemplaires de ce sujet : « M. Jules Rouam, représenté d’abord par deux bronzes exquis, fondus à la cire perdue -ce sont des exemplaires de proportions très différentes de l’Idylle, groupe d’une grâce infinie d’après le marbre de ce très grand artiste qui a nom Auguste Rodin-… » L’art, 1885, à propos de l’exposition de Nuremberg Internationale ausstellung von arbeiten aus elden metallen und legirungen in Nüremberg, 1885.

5 Reçu d’Eugène Gonon, à Paris le 1er janvier 1885, pour une statuette en bronze à la cire perdue dont le

modèle reste inconnu. Son papier à en-tête d’alors indique qu’il travaillait également l’or et l’argent.

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Ces documents très fragmentaires ne nous ont pas permis de retrouver des preuves plus pertinentes, comme la date et la fonderie de l’œuvre étudiée. Cependant, une facture du 28 juin 18866 du fondeur Pierre Bingen qui travaillait à cette époque à la cire perdue pour Rodin, a retenu notre attention car elle pourrait correspondre à la réalisation de l’œuvre étudiée. En l’état, ce n’est qu’une hypothèse. Toutefois, en 1886, on ne connaît pas d’autre socle indépendant préparé et fondu par un fondeur pour supporter une œuvre de Rodin7

. L’élaboration de ce socle coûte 40 % du prix du moulage de l’œuvre, c’est dire qu’il est conçu et étudié spécialement pour cette œuvre.

Le terme d’atelier « reparure de cire » signifie la reprise des surfaces du métal refroidi après la coulée, pour redonner le volume initial, modifié par la fonte à la cire perdue (suppression des ébarbures, des jets et évents, rebouchage des malvenues, des trous de fers de maintien du noyau, etc.). Ici, ce troisième poste est d’un coût très important, environ 5 fois plus que le temps de travail pour l’élaboration du moule et du socle réunis. Pour une fonte en bronze, le coût de la reparure aurait été moins élevé que celui du moule. Par contre, les malvenues n’étant pas tolérées sur la surface polie de l’argent, cette matière nécessite bien plus de temps à la reparure que le bronze. Par ailleurs, un alliage cuivreux aurait nécessité un poste patine, par exemple dans ses reçus, François Rudier indique : le 12 octobre 1883 - 1 buste de Victor Hugo réparé, patiné ............... 200 F le 6 mai 1884 - 1 statuette cuivre réparée, bronzée .......................... 160 F le 16 juin 1884 - 1 statuette réparée, bronzée .................................. 160 F le 31 juillet 1884 - statuette réparée, bronzée ................................... 160 F etc. Or, la plupart des fontes en argent étaient livrées sans patine, brutes de polissage afin de laisser apparaître la couleur du métal noble.

- Reçu d’Auguste Griffoul le 28 septembre 1887 à M. Rodin 1 tête femme en argent 1er titre 775 gr à 155 F. ....................................................................................................... 120,10 F. Façon 50 F.

- Reçu Griffoul et Lorge à Paris le 22 juin 1888 1 tête femme, fondue en argent - 290 Moulage reparure façon Argent 1er titre 3 kg à 150 F .................................................................................... 453,00 F. (Nous pensons qu’il s’agit de la tête de Madame Russel conservée actuellement au Musée de Morlaix au couvent des Jacobins, que nous avons pu analyser, mais dont l’alliage est différent de l’œuvre étudiée).

- Facture Griffoul et Lorge du 8 mai 1890 Argenture d’un masque ............................................................................................... 8,00 F.

6 Facture de Pierre Bingen du 28 juin 1886 (cf. annexes - pièce n°10) :

Moulage statuette .................................................................................. 25 Modèle socle .......................................................................................... 10 Reparure de cire .................................................................................. 180

7 La question a été posée par Gilles Perrault au Musée Rodin, par courrier en date du 26 octobre 2009, mais

est restée sans réponse. Cf. annexes - pièce n°11.

10

La facture de Bingen fait bien état de 180 F uniquement pour la reparure. Elle ne mentionne pas le coût du métal. Les métaux précieux étaient souvent réglés au poids après la fonte par l’artiste ou après la pesée de la sculpture, auquel on ajoutait une appréciation en pourcentage de la perte (traits de sciage des jets et évents, ciselures). L’œuvre étudiée a nécessité un long travail de reparure comme l’indiquent les traces de polissage manuel et les nombreux rebouchages ainsi que les reprises de ciselure aux rifloirs. Marques et signatures En ces années, circa 1885, Rodin n’imposait pas systématiquement la présence de sa signature sur ses œuvres, ni de celle du fondeur, sans que l’on en connaisse la raison. Par exemple, l’exemplaire en bronze de La pleureuse, œuvre créée circa 1885, fondue avant 1894 (collections du musée Rodin8

8 La pleureuse, S. 516.

), ne porte ni signature, ni cachet de fonderie.

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PPHHOOTTOOGGRRAAPPHHIIEESS

DDEE LL’’ŒŒUUVVRREE EETTUUDDIIEEEE

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DDEETTAAIILLSS MMAACCRROOGGRRAAPPHHIIQQUUEESS DDUU TTRRAAIITTEEMMEENNTT DDEESS SSUURRFFAACCEESS

Rebouchage d’une perce. Plis cassés du tissu imbibé de cire.

Quelques joints des pièces du moule en plâtre sont encore visibles dans les plis du drapé (photographie ci-contre) ou la chevelure. Porosité de la surface.

Macrophotographie de la trame du tissu en fils de soie trempé dans la cire (15 fils/mm).

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Reprise en ciselure de la surface de la terrasse. Traces d’outils : gradine et rifloir.

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RREECCHHEERRCCHHEESS SSTTYYLLIISSTTIIQQUUEESS

Cette sculpture représente une femme retenant un tissu masquant partiellement son corps. Ce thème iconographique de la nudité féminine, récurrent depuis l’antiquité, est traité ici sans concessions stylistique et esthétique. La silhouette féminine est plutôt charnue. Les cheveux sont relevés en chignon, la tête est extrêmement penchée sur l’épaule droite. Le dos voûté creuse le buste en accentuant la lourdeur des seins. Le bras gauche, appuyé le long du flanc laisse choir la main, paume vers l’extérieur. La main droite retient un drapé sur le bas du ventre rond, qui cache le sexe puis tombe entre les jambes en plis lourds et épais jusqu’au sol, déterminant un triangle. L’expression du visage, à peine sculpté, est hagarde. Les yeux sont mi-clos et la bouche entrouverte. La silhouette est compacte, entièrement pressée sur elle-même, le corps et le tissu ne font qu’une masse dépourvue d’ajour, offrant une impression de pesanteur. La facture générale et le traitement des surfaces placent cette œuvre dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le style et le contrapposto observés nous dirigent vers l’œuvre d’Auguste Rodin à partir des années 1880.

La voussure du dos, et le mouvement de tête fuyant, confèrent au personnage une allure tragique qui frappe d’emblée. L’absence totale d’interstices entre les membres renforce l’aspect douloureux et défensif. Cette position de reploiement du corps des êtres accablés par le poids de leur existence - fardeau divin ou terrestre9

- est une des caractéristiques de l’œuvre de Rodin. Dès lors que l’on songe aux sculptures de cet artiste, nombre de similitudes avec cette œuvre apparaissent. Nous tenterons dans cette étude d’expliquer et révéler les analogies qui nous semblent évidentes, de la forme générale à l’expression du visage, la torsion du cou, la déformation du dos, le modelé si particulier des doigts, l’épaisseur des pieds…

Encouragés par ces découvertes, nous avons cherché patiemment dans l’histoire, l’œuvre et les archives de Rodin, espérant trouver des informations sur la genèse, la commande, l’exposition ou la vente d’une telle statuette. Nous sommes entrés en contact avec les spécialistes concernés, conservateurs ou ayants droit, et avons requis les compétences de Mme Anne Rivière, historienne d’art, reconnue pour ses travaux sur les femmes sculpteurs et principalement Camille Claudel. Nos recherches nous ont amené à observer également les œuvres des artistes de l’entourage de Rodin, ainsi que d’autres méconnues, dont le style ou le sujet se rapprochaient de l’œuvre étudiée.

Nous nous sommes ensuite renseignés sur les orfèvres et fondeurs capables de travailler l’argent de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’au début du XXe, ainsi que sur les contraintes fiscales liées au commerce de ce métal précieux.

Ces découvertes, données en annexes pour les plus intéressantes, ne rendent pas compte du temps passé, ni des espoirs déçus. Mais les certitudes acquises au fur et à mesure de ces recherches ne pouvaient plus rester inédites.

9 Cf. Adam, Eve ou Les Bourgeois de Calais…

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Nous souhaitons aujourd’hui que cette divulgation donne lieu à des confrontations d’avis, d’idées, et incite les lecteurs à prendre position ou à poursuivre ces recherches. Si notre démonstration apparaît assez probante aux yeux des historiens d’art -qui ne font habituellement confiance qu’aux preuves écrites- nous espérons que leurs critiques seront constructives et proposeront des pistes que nous ignorons.

Rapprochements stylistiques avec l’oeuvre de Rodin

Le thème de cette œuvre selon qu’elle est observée par le prisme de l’antiquité, de la chrétienté ou du paganisme, s’apparente soit à une Vénus pudique, soit à une Eve repentante, soit à une baigneuse. Une Vénus serait traitée de façon plus légère, plus gracieuse. Une baigneuse ne serait pas aussi torturée. Nous y voyons plutôt une Eve dont la main gauche aurait pu cacher la pomme, ou la laisser glisser; une Eve chassée du Paradis, écrasée par le poids du pêché ; une femme, façonnée sans aucune concession plastique, dont tout le corps exprime la souffrance d’un profond repentir.

Ce personnage féminin s’inscrit dans le pathétique des œuvres de la Porte de l’Enfer, dont l’étude commence dès 1880. Mais les figures de la Porte de l’Enfer sont plus grandes. Destinées à être vue de loin, leur facture est plus libre et plus directe. La statuette étudiée reflète la représentation très fidèle du corps humain, telle que Rodin l’exprimait au retour de Bruxelles. Elle s’apparente étrangement à celle figurant en bas relief sur le vase dit « Buire de Blois »10 réalisé sous la tutelle de Carrier-Belleuse ou celui de « Saigon »11

avec Jules Desbois en 1880, ou encore des deux vases dits de « Pompéi » représentant le jour et la nuit dont on remarque quelques similitudes avec la femme debout tenant un enfant dans ses bras.

Mais revenons quelques années plus tôt. En 1875, Rodin voyagea à Florence où il découvrit les « esclaves » de Michel Ange et les antiques vénus de la collection Farnèse. Il fut si fasciné par les torsions du contrapposto que tout son œuvre allait en subir l’influence. Le déhanchement de l’œuvre étudiée possède la vigueur d’une attitude complexe propre à mettre en évidence l’anatomie, tout en participant pleinement à l’expression corporelle et symbolique. Cette sculpture se rapproche tant de l’Eve du maître, par le modèle commun et la réalité de ses volumes (pourtant lissés pour supprimer les bulles et ébarbures par le ciseleur), qu’elle pourrait être ainsi décrite : « … l’important n’est pas de portraiturer Eve mais, par le support « figuratif » de son corps, de donner une forme (identifiant même le modèle !) à l’affliction, la honte, la déchéance… »12

En effet, l’œuvre étudiée n’est pas faite pour plaire à cette fantaisie inculte, souvent vulgaire, du courant artistique commercial de cette seconde moitié du XIXe siècle, dénommé « art pompier ».

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Son auteur ne s’est pas « dispensé » du modèle vivant, la hâte ne prenant pas la place de la réflexion et de l’observation. Bien au contraire, il en reproduit toutes les particularités sans prédominance esthétique.

10 Manufacture de Sèvres. 11 Musée Rodin. 12 Alain Beaussire, Quand Rodin exposait, éditions Musée Rodin, Paris, 1988, p. 83.

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Cette représentation plastique est unique et précise : il s’agit de « l’Abruzzezzi »13

Ainsi, ce qui nous est parvenu est une transcription d’une œuvre aux volumes originaux plus marqués et précis comme le sont ceux de l’Age d’airain, d’Eve ou d’Adam. Malgré son « miniaturisme », le modelé de cette statuette ne concède aucune faiblesse face aux œuvres de taille humaine. Il convient donc de franchir le miroir de ces reflets pour apercevoir toute la nervosité d’origine et rendre à l’artiste ce que le ciseleur a amolli

qui posa pour le maître et certaines de ses élèves à partir de 1881. Cependant la matière utilisée et la petite taille (22,5 cm) ont contraint le fondeur à polir quasiment toute l’œuvre, amollissant quelque peu les surfaces des volumes initiaux.

14

La comparaison semble audacieuse mais nous en démontrons la justesse dans les pages suivantes, grâce aux rapprochements photographiques avec des œuvres répertoriées du maître.

.

Rapprochement stylistique avec l’oeuvre de Camille Claudel

Elève de Rodin à partir de 1882, Camille Claudel suit l’enseignement collectif dispensé par le maître et participe à l’élaboration de certaines de ses œuvres dans le plus strict anonymat historique. Lors des séances d’études d’après modèles, les jeunes élèves dont Jessie Lipscomb (alors reconnue en Angleterre) capturent l’instantanéité des poses. La qualité de son art et son extrême sensibilité naissante distinguent Camille de ses amies et de ses maîtres Alfred Boucher et Auguste Rodin. Rien n’échappe à son œil perçant et son œuvre transpose déjà, sur le papier ou dans la glaise, le corps humain avec une exactitude sans concession. Un dessin au fusain issu de ces séances, intitulé « Etude de femme nue », constitue une preuve importante pour l’identification de l’œuvre étudiée (cf. p.38). Il s’agit de la reproduction d’un croquis d’atelier, ayant disparu, publié par Léon Gauchez sous le pseudonyme de Paul Leroi dans L’art en 188615

L’artiste, Camille Claudel, s’exprime avec toute sa sincérité dans la représentation plastique de cette femme. Avec une acuité de maître, elle traduit en quelques traits et ombres toutes les caractéristiques et les spécificités du modèle. Au point que nous pouvons l’identifier comme l’une des deux « Abruzzezzi » qui servaient de modèle dans l’atelier de Rodin. La tête coiffée d’un chignon, la cyphose apparente, la minceur du bras, la générosité des cuisses et des hanches, ainsi que d’autres détails, nous conduisent vers le modèle qui a posé pour l’Eve au rocher de 1881, et pour l’œuvre que nous étudions.

. Le modèle féminin nu se recroqueville en se penchant vers l’avant. Il tient dans ses bras croisés un drap figuré par l’artiste par quelques traits esquissés. La pose reflète une certaine souffrance intérieure.

La comparaison stylistique de ce dessin avec la statuette en argent ne peut laisser indifférent : la représentation plastique est identique, il s’agit bien du même modèle.

13 Nom donné à cette époque aux femmes émigrées en France, venant des Abruzzes. Cette région italienne,

alors particulièrement pauvre, connaît un exode de sa population. 14 Rappelons qu’après la coulée, une fonte d’argent brute de moulage apparaît grise et granuleuse. Les

retouches nécessaires en ciselure pour ôter les traces des jets et des évents apparaissent, quant à elles, brillantes : elles tranchent avec les surfaces brutes de la coulée, en perturbant la perception visuelle du modelé. Le polissage de surface des statuettes en argent intervient donc après l’ébarbage et la ciselure. Un œil, uniquement habitué aux surfaces des sculptures en bronze, peut être déstabilisé par cette matière qui adoucit l’empreinte de l’artiste. L’effet miroir des carnations peut être gênant, donc n’oublions pas que la matrice en cire était différente, plus nerveuse.

15 Paul Leroi in L’art, 1886, dessin au fusain de Camille Claudel, non daté, non signé, disparu.

21

Vers une attribution

Ces comparaisons et rapprochements nous persuadant qu’il s’agissait du même modèle (observés par A. Rodin, C. Claudel et l’auteur de l’œuvre étudiée), nous partageâmes ce résultat avec Mme Reine-Marie Paris, fin 1992. Enthousiasmée par cette découverte, elle nous proposa d’organiser avec elle une exposition itinérante des œuvres de Camille sur les traces de celle organisée par le musée Rodin en Asie (cf. annexes - pièce n°6). Le 2 février 1993, avec Mme Reine-Marie Paris et nous présentâmes à Mme Nicole Barbier, conservateur au musée Rodin, la statuette que nous attribuions à C. Claudel et A. Rodin. Ne connaissant pas ce modèle dans la collection du musée, cette dernière ne prit pas position, mais nous encouragea à persévérer dans nos recherches historiques, les similitudes avec les deux artistes étant suffisamment troublantes (cf. annexes - pièce n°4).

La période présumée de la réalisation de cette œuvre en argent -les années 1885/1886- est très peu documentée chez Auguste Rodin et Camille Claudel. A cette époque, la fusion tant sentimentale qu’artistique entre les deux artistes est totale. Antoinette Le Normand-Romain écrit, par exemple: « Leurs deux œuvres sont parfois difficile à distinguer (...), installés côte à côte, les deux amants travaillent d’après le même modèle : la Galatée de l’un et la jeune fille à la gerbe de l’autre témoignent de leur extraordinaire communauté de sentiment et d’inspiration »16

Mesdames Anne Rivière et Reine-Marie Paris confirment ce constat en écrivant, également, qu’en cette période Camille oeuvrait d’amour avec son maître et que sa participation se fondait dans l’œuvre de celui-ci.

.

Nous avons aussi découvert et identifié de nombreuses contributions d’autres collaborateurs de Rodin dans la réalisation de ses œuvres. Nous savons par des écrits que Camille à cette époque intervenait, entre autres, sur les Bourgeois de Calais et la Porte de l’Enfer.

16 Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel et Rodin : Le temps remettra tout en place, éditions du

Musée Rodin, 2003, p.16.

22

RECHERCHES HISTORIQUES AUTOUR DE L’AUTEUR PRESUME

1880, le retour de Belgique de Rodin

Son exil obligea Rodin à se soumettre aux lois du marché sous la coupe de Carrier-Belleuse. A l’exception de quelques bustes fort aimables tels Suzon qui lui valurent un certain succès, il ne revint jamais sur cette période « alimentaire ». De retour en France, pour pallier les difficultés pécuniaires, il s’accorda encore quelques concessions en oeuvrant pour l’art ornemental à la manufacture de Sèvres. Il parait n’avoir tiré aucune fierté de ses collaborations et ne s’en fit jamais l’écho. Il semble même que son orgueil ait occulté cette réalité. Les premières œuvres réalisées au retour de Belgique datent de 1880. Hormis des œuvres maîtresses, le travail de l’artiste en cette période est mal documenté. Encore à l’aube du succès, le sculpteur ne tint pas de journal de sa production. Ses premiers albums conservés par le musée, datables de 1871 à 1877, concernent essentiellement des croquis d’études de l’Antique ou de la Renaissance italienne. Les seules notes qui nous sont parvenues des années 1880 sont quelques billets de correspondance avec ses fondeurs. De retour à Paris, il se libéra rapidement de toutes contraintes artistiques, cherchant sa voie en rompant de plus en plus avec l’académisme en vigueur. Ses œuvres à venir exprimeront les sentiments des êtres et la réalité des corps humains, sans concession plastique. Il ajoutera un bémol et un dièse à sa partition. Les éléments mineurs dans le message de l’œuvre présentée seront parfois esquissés, paraissant délaissés, et les poses seront souvent à la limite des possibilités du corps humain, l’artiste n’hésitant pas à les exagérer au risque de contorsionner douloureusement les modèles. Dès 1881, il utilisa les services d’italiennes venant des Abruzzes. De l’une, fortement charpentée -rompant avec l’esthétique mielleuse des « pompiers »- naîtra son Eve. Les débuts difficiles sont terminés : Adam, Eve et l’Age d’airain l’élèvent au rang de maître. La commande par l’Etat de la Porte de l’Enfer sort l’artiste de son purgatoire.

Conscient de la fragilité des choses humaines, Rodin travailla, chercha, développa ses thèmes, traita plusieurs sujets en même temps, en jeta, en reprit… Dans cette effervescence, aucun moment n’est réservé à l’établissement d’un inventaire. Le maître se consacre entièrement à ses créations. Il ne ressent pas la nécessité de signer ses recherches pour que l’Histoire reconnaisse sa main. Ses préoccupations sont ailleurs.

Après Adam présenté au salon de 1880, Eve est le second élément créé pour la Porte de l’Enfer. Viennent ensuite les réductions d’Eve de 1881 et 1882, puis le groupe Paolo et Francesca qui deviendra Le baiser. La synthèse de ces sculptures se retrouve dans notre statuette. A l’exception de la différence d’échelle, la représentation plastique et stylistique de ces réalisations est si liée que nous avons situé la naissance de l’œuvre étudiée entre 1885 et 1886, comme nous le démontrons dans le chapitre des comparaisons iconographiques.

23

Le contexte historique du sujet

Le milieu du XIXe siècle et l’avènement de la troisième république furent marqués par deux courants novateurs : l’impressionnisme et la réinterprétation des mythes de la Grèce républicaine. Le mythe de Phryné sculpté par Praxitèle fut repris avec succès dans le tableau de J.-L. Gérôme et réinterprété par de nombreux sculpteurs comme J. Pradier, J.-J. Salmson, E.-L. Lequesne, etc., avec plus ou moins de succès et d’audace. Le corps féminin brusquement dévoilé par l’homme, engendra des poses pudiques où la femme se drapait tant bien que mal pour masquer sa nudité. La légende était à la mode et bien connue des artistes du milieu de ce siècle. Mais l’œuvre étudiée ne correspond pas précisément à Phryné : aucune surprise ne s’y perçoit. La pose se rapproche davantage des œuvres de la Renaissance italienne. Des croquis que Rodin exécuta d’après les Esclaves de Michel-Ange ou les œuvres de Donatello, lors de ses voyages en Italie dès 1875, paraissent à l’origine de l’œuvre étudiée. La ressemblance déjà frappante avec le sujet, s’accentue encore dans certains dessins qu’il réalisa de retour en France17

. La découverte du contrapposto fut une révélation pour l’artiste. Les poses qu’il infligea plus tard à ses modèles, poussèrent bien souvent les possibilités du corps humain à l’extrême (cf. Méditation 1882 - Adam 1880 - Pierre de Wissant nu 1886). On parla même de torture pour qualifier les membres allongés ou vrillés, et ces contorsions qui nécessitaient parfois que le modèle fût attaché.

En 1886, Camille publie dans L’art, un dessin d’atelier représentant la célèbre « Abruzzezzi », celle-là même qui prêta sa plastique dès 1881 à l’Eve du maître (comme précédemment expliqué). Malgré les cinq années qui séparent les deux œuvres, le modèle est aisément identifiable par sa plastique généreuse et une cyphose caractéristique. Cette femme posa aussi pour l’œuvre étudiée. La représentation plastique est si fidèle que ce rapprochement constitue un lien irréfutable entre ces trois oeuvres. Un autre élément renforce notre constat. Sur le dessin d’atelier de Camille figure un drapé, à peine évoqué de quelques traits. Il masque le bas du ventre du sujet, maintenu par une main. Cette étude réalisée rapidement malgré sa précision, s’inscrit dans une série de poses d’atelier, relativement courtes, dont l’attitude de l’œuvre étudiée fait partie, dans un déroulement logique. En effet, pour avoir suffisamment fréquenté les cours de dessin et de sculpture, nous pouvons affirmer sans retenue que la pose que Camille a fixée sur le papier n’a pas été maintenue très longtemps par son modèle. Elle a été précédée ou suivie d’autres poses pour que le corps se repose de ses contractions. Cette succession rapide de poses oblige les élèves à transcrire l’essentiel de leur vision en s’attachant à la synthèse du mouvement avant d’en percevoir et d’en réaliser les détails.

A cette étape de notre réflexion, on nous a opposé bien évidemment le fait que Camille n’était pas la seule élève de Rodin dans cet atelier partagé entre jeunes filles. A cette remarque, nous répondons que l’audace de l’auteur de l’œuvre étudiée -dans son parti pris de laisser volontairement le visage et les pieds ébauchés en opposition à la qualité plastique du corps- exclut, entre autres, ces possibles provenances d’artistes plus conventionnelles.

17 Cf. croquis ornant une lettre de Rodin datée du 13 avril 1877. Inv. L. 12.

24

Même si Jessie Lipscomb18

se rapproche de Camille en réalisant quelques sujets aux poses similaires -comme on l’observe notamment sur une photographie où elles œuvrent toutes deux à la réalisation d’une figure en terre- elle n’atteint point le degré de représentation plastique, ni la sentimentalité qui se dégagent des œuvres du maître et de Camille.

La flamme de Camille Le rappel chronologique de l’arrivée de Camille Claudel dans la vie d’Auguste Rodin est nécessaire pour la bonne compréhension de notre démonstration. Eté 1882 : Rodin remplace Alfred Boucher pour la correction des œuvres des jeunes filles de l’atelier rue Notre-Dame-des-Champs. 1884 : Camille entre comme praticienne dans l’atelier de Rodin et succombe à son charme. C’est le temps merveilleux où l’amour partagé paraît sans limite. 1886 : Au mois de mai, du haut de ses vingt-et-un ans seulement, elle part chez les Lipscomb en Angleterre à Peterborough, puis se rend en juillet chez les Singer à Frome, puis dans l’île de Wight. En juin, Rodin se rend à Londres pour huit jours et profite de ce séjour pour voir Camille chez les Lipscomb à Peterborough. Un dessin au fusain de Camille, Etude de femme nue, est publié dans L’Art. Elle restera en Angleterre jusqu’en septembre. 12 octobre 1886 : Rodin écrit une lettre, appelée par les historiens « le contrat », dont la motivation reste énigmatique. Les promesses de voyages, de mariage, de cadeaux sont telles qu’elles peuvent difficilement être interprétées comme la seule expression de la générosité fugace et cyclique de Rodin pour apaiser la jalousie de Camille, mais semblent plus vraisemblablement vouloir consoler une énorme blessure. Rodin se révèle prêt à bien des compromis. A la lumière des connaissances récentes, il ne paraît pas si hypothétique de voir dans ce « contrat » les conditions exigées par Camille pour « compenser » une grossesse volontairement stoppée en Angleterre. Rodin, dans sa compassion, propose même une sculpture pour combler le vide : «… je serai très heureux de pouvoir offrir une figurine en marbre si Mlle Camille le veut bien accepter »19

1887 : Camille part plusieurs mois s’isoler à Azay-le-Rideau au château de l’Islette. S’agit-il d’une première ou seconde grossesse, dont le dénouement fut malheureux et caché, comme le pensent de nombreux historiens de l’artiste ?

.

Le message transmis par l’œuvre étudiée Le maître refusa la maternité à Camille : les promesses cruelles, car non tenues, la blessèrent à jamais. Dans ce contexte, la tentation reste grande d’interpréter cette figure féminine affligée comme le retour20

Cette femme éprouvée cache sa souffrance en silence, masquant son sexe. Elle semble sous l’emprise d’un immense remords et ne s’en remet qu’à elle-même : aucun regard lancé vers le ciel n’implore l’aide d’un dieu salvateur. L’artiste en ce temps est athée.

à la vie d’une amante venant de perdre sa progéniture. Meurtrie, au plus profond de son corps, elle repart cependant vers son destin. Le poids du fardeau secret écrase sa tête sur son épaule.

18 Jessie Lipscomb (1861-1952) élève d’Alphonse Legros ; « vint à Paris en janvier 1884 après avoir reçu le

Quenn’s Prize en 1882 et la National Silver Medal en 1883. Elle participa alors à l’activité de l’atelier de Camille Claudel et entra, comme praticienne elle aussi, dans l’atelier de Rodin en 1885 », Bruno Gaudichon, Anne Rivière : Correspondance de Camille Claudel, Gallimard, Paris, 2003, note 3 page 21.

19 Lettre de Rodin à Camille Claudel, 12 octobre 1886, Archives du Musée Rodin, Inv. L 1452. Cf. Annexe pièce 12. 20 Le retour, titre d’une œuvre perdue de Camille Claudel.

25

Lors de sa découverte en 1990, l’œuvre étudiée fut hâtivement dénommée « la Pudeur », comme une Vénus surprise au bain. Or, il appert à la lumière de cette étude, qu’elle reflète une émotion dramatique : n’y voit-on pas l’immense tristesse d’une jeune femme ayant perdu le fruit de son amour ? N’y voit-on pas, également, une statuette expiatoire dédiée à un nouvel avenir, alors que le présent est encore si pesant ? Mais l’historien comme l’expert ne peuvent se contenter d’hypothèses.

Les maternités refusées sont taboues, aucun propos, ni aveu ne filtrent de la plume de Camille ou de Rodin. Il faudra attendre la fin du XXe siècle pour qu’un petit-fils de Jessie Lipscomb, l’amie des jours heureux, rencontre une petite-nièce de Camille et lui révèle la terrible confidence : Camille aurait été plusieurs fois enceinte de Rodin…21

Alors, en reprenant la lecture des lettres des amants, leur sens sibyllin s’éclaire : « Je ne regrette rien. Ni le dénouement qui me paraît funèbre, ma vie sera tombée dans un gouffre. (…). Et dans ma lâcheté, je crois que j’ai fini d’être malheureux que je suis au bout …»

!

22

Le terrible secret sera confirmé par l’indiscrétion de Paul, cinquante années plus tard, en ces termes : « Sachez qu’une personne de qui je suis très proche a commis le même crime que vous et qu’elle l’expie depuis vingt six ans dans une maison de fous »

.

23

.

L’œuvre étudiée ressemble effectivement à un ex-voto expiatoire, dramatique. Une douleur profonde se lit dans cette œuvre où l’âme torturée transparaît sur le visage ébauché, comme sur les figures des damnés de la Porte de l’Enfer. La forme reflète la manière des deux artistes circa 1885, alors en parfaite symbiose artistique, comme nous le démontrons dans le chapitre consacré au style de l’œuvre.

Les volumes expriment toute la tension des muscles face à la douleur ressentie. Les contrastes observés sont d’une grande modernité ; son auteur propulse cette œuvre, par l’évocation des sentiments, du caractère, des émotions, aux antipodes des « sculptiers »24

.

L’œuvre commune : les motivations

1886, c’est également l’année où Camille décide de sculpter le buste de son amant, son aîné de vingt quatre ans. Malgré l’ascendant du maître et la puissante complicité qui existe entre eux, sa main sera, comme celle de son mentor, sans concession. L’aspect fruste et farouche du modèle est reproduit sans flatterie ni aucun embellissement.

Depuis deux ans règne entre les deux êtres une activité créative intense, pleine de ferveur, où la passion des corps se retrouve dans la glaise. Cette union complète, sans partage, engendre des œuvres d’exception d’une sensibilité en dehors des conventions d’alors. Les sujets deviennent autobiographiques : Sakountala pour Camille, le Baiser suivi de L’éternel printemps pour Rodin… Mais Camille se distingue de son mentor par une subtile double représentation dans ses sculptures. Ses créations proviennent de son vécu sous couvert de la mythologie telles Clotho, L’abandon ou Sakountala, Persée et la Gorgone, où l’on retrouve des symboles intemporels comme le temps qui passe, la jeunesse, etc.

21 Dominique Bona : Camille et Paul, la passion Claudel, éd. Grasset, Paris 2006, p.187. 22 Lettre de Rodin à Camille, s.d. (1886?) Archives du Musée Rodin, Inv. L 1451. 23 Lettre de Paul Claudel à Marie Romain-Rolland, 1939, in Dominique Bona, op. cit. p.188. 24 Mot inventé par Charles Baudelaire en 1885, pour fustiger les sculpteurs qui s’adonnent à la sculpture décorative de convenance.

26

Le grand œuvre de Camille fut donc autobiographique. L’âge mûr avec son Implorante reflète encore la douleur et les déchirements de ses moments d’humiliation et de déception. Les motivations de Clotho, La valse, La fortune se passent de commentaire.

Le couple clandestin qui ne s’est présenté ni devant la loi ni devant Dieu, condamné d’avance par la morale, vivait sa passion en secret. Son œuvre, commun jusqu’en 1890, reste encore, aujourd’hui, en partie méconnu et il est difficile d’y distinguer l’apport de l’un et l’autre. Dans ce contexte, il demeure délicat de définir la frontière qui sépare les deux artistes tant leur symbiose fut réussie. Cependant, nous verrons pourquoi l’œuvre étudiée nous dirige vers Rodin.

A cette époque, Rodin maîtrisait l’intendance de son atelier et ses décisions artistiques ; Camille dépendait encore de ses largesses et de celles de son père. Cet ex-voto en argent massif ne put être financé que par l’amant désirant se racheter par un coup d’éclat aux yeux de sa jeune aimée. Comment expliquer autrement l’anonymat de l’œuvre et le secret de son origine gardé depuis si longtemps ? On sait que Rodin occulta toutes les fausses couches ou interruptions volontaires de grossesses de Camille. Au point que, même par la voix de l’amie intime du couple, on ignore si elles furent limitées à deux ou au chiffre impressionnant de quatre, pour une idylle qui ne dura que 10 ans. Interrogé sur cette question par Judith Cladel qui préparait sa biographie, le maître évinça la question trop embarrassante, en répondant laconiquement : « dans ce cas, le devoir eut été trop clair ! »25

Dès 1886, dans un premier sursaut, il avait promis le mariage à Camille dans son « contrat » ; mais l’union ne fut qu’artistique et ses fruits ne prirent forme que dans la glaise ou la cire. Camille affronta donc seule, en cachette, ses maternités refusées, sans l’appui de Rodin trop soucieux de sa réputation, sans le réconfort de ses parents -sa mère eut été la première à jeter l’opprobre- ni l’aide de son frère Paul, alors trop engagé dans la foi catholique et les fastes de la République.

. Horrible faux-fuyant d’un homme qui, par ailleurs, ne reconnut même pas le fils qu’il eut de Rose Beuret !...

En 1893, soit un an après sa tentative de rupture avec Rodin, Camille adresse à son frère Paul une lettre26

La tentation est grande d’y voir « la faute inavouée » de l’artiste.

où figurent les croquis de quatre groupes, dont La faute. Ce croquis est sans équivoque : il ne s’agit pas de la représentation de l’œuvre étudiée. Mais c’est, ici, le thème qui nous intéresse, puisque Camille a légendé son dessin ainsi : « Une jeune fille accroupie sur un banc pleure, ses parents la regardent tout étonnés ».

25 Judith Cladel, Rodin, sa vie glorieuse et inconnue, éd. Grasset, Paris, 1936. 26 Lettre de Camille à Paul, s.d. décembre 1893, Société des manuscrits des auteurs français.

27

CCOOMMPPAARRAAIISSOONNSS IICCOONNOOGGRRAAPPHHIIQQUUEESS

AAVVEECC LL’’ŒŒUUVVRREE DDEE LL’’AAUUTTEEUURR PPRREESSUUMMEE

Attributions stylistiques et chronologiques de la forme

Cette statuette offre un aspect ramassé sur elle-même comme c’est souvent le cas chez Rodin, depuis son retour d’Italie jusqu’aux années 1890. Le dos est voûté, bombé de façon anormale et excessive. L’anatomie comporte une musculature souple et arrondie, authentique, sans exagération.

Son attitude est très proche de celle d’un des Bourgeois de Calais : « Eustache de Saint-Pierre ». Comme lui, le corps de l’œuvre étudiée est incliné en avant, appuyé sur la jambe gauche, avec la jambe droite très en retrait en arrière et légèrement fléchie, les bras pendants le long du corps. Comme la tunique d’Eustache de Saint-Pierre, le drap maintenu par la femme tombe à la verticale entre ses jambes avec de longs plis plats et serrés, se cassant à la base. Le drapé se fond dans l’entrejambe et le sol.

En poursuivant l’observation de cette sculpture, en argent au-delà de l’allure générale, les détails de l’anatomie et du faciès permettent également des rapprochements avec de nombreuses œuvres répertoriées d’Auguste Rodin.

Nos recherches stylistiques ayant révélé quantité d’analogies avec les œuvres du maître, nous avons choisi de les présenter par thèmes pour la clarté de cette démonstration. J’ai ainsi tenté de trier les photographies par mouvements, membres ou parties de corps, dans les dessins puis les sculptures. Toutefois, la position ici étudiée étant fréquente dans l’œuvre de Rodin, certains dessins illustrent à la fois l’allure générale, la distorsion du cou, ou encore la position des jambes.

- La chevelure traitée en ébauche avec une amorce de raie au centre et quelques

coups d’outils rapides, est schématisée en chignon formant une sorte de bonnet coiffant la tête. Cette façon de traiter la chevelure féminine est souvent employée par les deux artistes Rodin et Camille Claudel (Cf. Rodin : le baiser, la petite fée des eaux. C. Claudel Sakountala, l’Implorante).

- La tension du cou provoquée par la forte inclinaison de la tête, n’est pas du tout

naturelle. Ce mouvement est particulièrement fréquent chez le maître et son élève pour exprimer l’abandon, la souffrance, le désespoir… Il anime nombre de sujets.

- La bouche est typique de l’œuvre de Rodin, en forme de plaie ouverte, petit

orifice béant dont les lèvres sont à peine formées, à l’instar des yeux juste suggérés.

- Les seins sont traités de manière réaliste, leur galbe est creusé par la position

rentrante du buste (Cf. Rodin La jeune mère. C. Claudel L’implorante).

28

- Le ventre s’inscrit dans la représentation de la féminité. Qu’il soit juvénile ou

mature, il est très fréquemment bombé (rond ou empreint d’une certaine mollesse). L’Eve de Rodin possède la même anatomie générale et le même nombril triangulaire, profond.

- Le dos est excessivement voûté, quasi bossu, déformé par une cyphose.

- Les hanches larges et les fesses plates s’inscrivent dans un rectangle en

hauteur. Elles sont identiques à celles de la grande Eve de Rodin.

- Les pieds sont plats, larges avec un fort cou-de-pied et un talon puissant, telle la quasi-totalité des pieds dans l’œuvre de Camille et celui du maître.

- Les mains sont des éléments essentiels s’apparentant à une signature, tant

leurs formes et positions sont caractéristiques des modelés d’Auguste Rodin, jusqu’en 1890. La paume est large au départ des doigts, ceux-ci sont longs, ronds, puis fuselés. L’auriculaire de chacune des mains est arrondi latéralement et nettement écarté des autres doigts dans une position, une fois encore, « antinaturelle ». La main gauche est très représentative d’un style et du mode d’expression de Rodin. Cette main, dans un signe de refus ou d’auto protection, est tournée vers l’extérieur, la paume ouverte. L’auriculaire et le pouce, ainsi repliés, confèrent un aspect très particulier27

.

- Le drapé entre les jambes forme une masse pyramidale compacte, une forme conique qui prolonge le personnage jusqu’au sol. Cette idée a été reprise plusieurs fois par Rodin (cf. Je suis belle, Petite faunesse), parfois pour des sculptures plus grandes, moins élaborées, sous la forme d’un rocher dont les surfaces sont striées à la gradine (cf. Baigneuses, Balzac nu).

L’examen sous loupe binoculaire a permis de découvrir que ce drapé ne fut pas sculpté directement dans la cire à modeler. Il a été réalisé à l’aide d’un tissu très fin (en fil de soie) imbibé de cire chaude, appliqué sur le nu entre les jambes et la main qui le tient*. Ce détail est extrêmement important car, à notre connaissance, de 1880 à 1900 cette technique n’était utilisée que par Rodin. Aucun autre artiste n’avait, à cette époque, l’audace de réaliser des œuvres « habillées » à l’aide d’ajouts naturels non sculptés. Les exemples ne manquent pas chez ce bouillonnant inventeur, à la recherche d’effets de matière et de contrastes. Tout autre que Rodin eut été qualifié de faussaire. L’affaire de l’Age d’Airain l’avait certes blessé, mais aussi fortifié dans ses convictions. L’utilisation réfléchie de ce drapé enduit de cire, qui s’inscrit parfaitement dans la composition de l’œuvre sculptée, ne peut donc pas être le fait de sculpteurs respectueux des conventions d’alors, comme Jules Desbois, Jules Dalou ou même plus tardivement Joseph Bernard et autres.

27 Antoinette Le Normand-Romain lors d’un entretien avec Gilles Perrault, trouva cette main retournée laide,

molle, ne pouvant pas être de Rodin. Gilles Perrault lui fit remarquer que la mollesse observée résultait de l’écrasement du pouce survenu après l’élaboration de l’œuvre. Cette pression provient du moulage ou d’une manipulation de la cire originale. Cet accident n’a pas été repris avant la fonte et s’y est imprimé, peut-être à l’insu de son créateur.

* « Invariable est sa façon de procéder lorsqu’il traite des figures drapées : avant de les vêtir, il modèle minutieusement leurs nus, en fait d’admirables académies » p. 159 in Rodin, sa vie glorieuse et inconnue, Judith Cladel - B. Grasset 1936

29

- La pose est une synthèse des « esclaves » de Michel-Ange28 et des vénus antiques « de Médicis » et « du Capitole » qui avaient subjuguée Rodin29

.

Il comprit comment Michel-Ange obtint des effets dramatiques en structurant le corps humain et en le poussant à la limite de ses possibilités, n’hésitant pas à « martyriser » ses modèles pour obtenir une pose. Le contrapposto que Rodin commence à explorer dès 1878 se retrouve dans les Bourgeois de Calais, le groupe de La défense nationale ou la Porte de l’Enfer. Dans l’œuvre étudiée, ce hanchement inflige moins de contraintes au modèle mais reste très présent. Le jeu entre un bras tendu et l’autre plié, une jambe sur laquelle repose le poids du corps et l’autre fléchie en pivotant en arrière, reflète une grande audace esthétique.

Cette pose est savamment orchestrée pour exprimer un message dramatique, loin de toute banalité et des fantaisies aimables des artistes d’alors.

- Les traces d’outils sur la base, bien que réduites, sont assimilables à celles

visibles sur le Balzac nu, un Portrait de jeune femme avant 1887...

- Le socle cylindrique à moulures s’inscrit dans le prolongement du classicisme des socles et piédouches de la période bruxelloise. Il correspond à la mode européenne des années 1870 à 1900 et des petits bronzes italiens de la Renaissance que Rodin appréciait tant. Réalisés par des ouvriers, en marbre, bois ou métal, ces socles de conception indépendante étaient souvent choisis par l’artiste, puis adaptés à chaque œuvre par le fabricant. Dans l’œuvre étudiée, la composition de l’alliage du socle correspond à celle de la statuette. Les pièces ajustées pour reboucher les perces survenues lors de la coulée sont identiques sur les deux éléments, ainsi que les traces internes de coulée. Le constat est évident : les deux parties ont été coulées en même temps par le même fondeur.

28 Voyages de Rodin à Florence en 1875 puis à Rome en 1876. 29 « Je possède un petit chef-d’œuvre qui longtemps dérouta toutes les habitudes de mes yeux et de mon

esprit, toutes mes connaissances. Je lui ai voué une gratitude profonde car, il m’a fait beaucoup songer. Cette figure est de l’époque de la Vénus de Milo. Elle me donne la même sensation de modelé puissant et plein, elle a la même aisance dans la grandeur de ses formes, qui sont toutefois matériellement, de proportions réduites. (…) les belles ombres qui la caressent (…) font (…) saillir les seins, puis s’endormant sur le ventre large, modèlent vigoureusement les cuisses. L’un des bras, de côté et en retrait, est noyé dans un clair-obscur léger. Le geste de l’autre bras tend sur les cuisses la draperie pour amasser au bas du ventre l’ombre fervente ». Auguste Rodin in L’art et les artistes, n°60 Mars 1910.

Œuvre étudiée

30

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins illustrant la même pose « Pour lui (…) le dessin est un acte essentiel mais sans rapport immédiat avec la sculpture : c’est directement la terre, et devant la nature vivante qui les lui inspire, qu’il trouve les formes. Il ne part pas de sujets prédéterminés mais (…) il définit avec ses modèles les attitudes susceptibles de donner aux corps un pouvoir maximum d’expression » 30

Nous savons que Rodin ne réalisait pas de dessin préparatoire à ses sculptures, mais force est de constater que les dessins n°2916 et 4941 ressemblent de façon très frappante à l’œuvre étudiée. Les trois postures sont identiques. L’avant bras gauche (corrigé par l’artiste sur le D2916) tombe légèrement en arrière de l’axe du corps.

Ces dessins ont peut-être été réalisés lors de la même séance de pose que celui de Camille Claudel (cf. p.35), une fois le modèle relevé.

Inv. D2916 Inv. D4941 30 Antoinette Le Normand-Romain, in Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, éd. Hazan, 2005.

Œuvre étudiée

31

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins illustrant la position dans son ensemble Ces autres dessins reflètent les nombreuses recherches autour du même thème, que Rodin fixa rapidement sur le papier de façon très libre.

Inv. D2156, circa 1890 ?

Inv. D4093

Inv. D704, circa 1900 ? Inv. D 5949

Œuvre étudiée

32

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins illustrant la torsion du cou Inv. D4877 Inv. D7174 E

Inv. D4781

Inv. D2168

Œuvre étudiée

33

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins illustrant l’expression du visage Les portraits de Séverine, quoique plus tardifs que l’époque présumée de l’œuvre étudiée, sont caractéristiques de nombres de visages de Rodin, notamment au niveau de la bouche, souvent entrouverte, pour simuler différents états d’âme de l’individu : tantôt signe de douleur morale, tantôt d’abandon…

Inv. D2015, circa 1893

Inv. 2857, circa 1893 Inv. D2016, circa 1893

Œuvre étudiée

34

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins illustrant la position des mains et l’apparence des doigts On retient, ici, la forme des doigts longs et fins et, plus particulièrement, la courbe de l’auriculaire vers l’extérieur dans une position tout à fait improbable au naturel, mais qui se retrouve fréquemment dans l’œuvre dessiné et sculpté de Rodin ; comme une signature…

Inv. D5996

Inv. D5992 Inv. D6178 Inv.6179

Œuvre étudiée

35

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Dessins illustrant la position du bras dans le dos Le bras longeant le dos qui se termine par la main retournée sur la fesse est une posture rare, mais remarquée dans l’œuvre de Rodin.

Inv. D4102, circa 1906/1908 ?

Inv. D1857

Inv.D966, circa 1900 ?

Œuvre étudiée

36

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Dessin illustrant l’anatomie, vue de dos, du même modèle posant pour l’Eve de Rodin et l’œuvre étudiée

Œuvre étudiée

37

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins confirmant l’anatomie identique du modèle vu de profil

Mephistos, circa 1880/1881

Inv. D3022

Œuvre étudiée

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Etude comparative avec l’œuvre de Camille Claudel Dessin représentant le même modèle que celui de l’œuvre étudiée, avec une voussure du dos caractéristique

Etude de femme nue Fusain, non daté (vraisemblablement réalisé fin 1885), non signé, disparu, connu par sa reproduction illustrant l’article de Paul Leroi dans L’Art de 1886. La légende de ce dessin porte la mention « étude d’après nature ». On y observe une femme, nue, coiffée d’un chignon, au corps charnu retenant une sorte de drap devant elle. Son dos est long et voûté sous les épaules. Le bras, lui, est menu. On devine les hanches larges et les fesses plates, à l’instar de l’œuvre étudiée. Le geste de repli accentue l’apparence lourde et rebondie du ventre. L’attitude suggère un sentiment de honte, de crainte ou de douleur intérieure. Dès le début des années 1880, Camille Claudel travaille dans l’atelier Rodin et dessine d’après les mêmes modèles, dont une italienne des Abruzzes (prénommée par facilité « Abruzzezzi » ou « Abruzzi ») qui avait une cyphose caractéristique et reconnaissable. Il s’agit, ici, de ce modèle. On remarque la même plastique et la même déformation dorsale que sur l’œuvre étudiée. Le mouvement est davantage courbé, mais la morphologie est identique. Cette femme posa pour la grande Eve de Rodin, comme en atteste un carnet de croquis de 1882. Celui-ci raconta qu’elle était enceinte31

31 Entretiens avec Dujardin-Beaumetz, éd. privée, 1913.

. Si l’histoire est véridique, cette information renforcerait notre thèse selon laquelle cette figure féminine pourrait être la représentation d’une maternité inassumée. Mais il convient d’être prudent à ce propos car Rodin utilisa les services de plusieurs modèles féminins provenant de cette région pauvre d’Italie.

Œuvre étudiée

39

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Dessins de drapés se rapprochant de l’œuvre étudiée On remarque également les similitudes avec la position de la tête, des bras (devant/derrière)…

Inv. 2285 Inv.2464

Inv. D1199 Inv. D3019 Inv. D3047

Œuvre étudiée

40

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Dessins illustrant les recherches de Rodin sur les socles ou formes architecturales se rapprochant du socle de l’œuvre étudiée

Inv. D 4987 Inv. D5313 Inv. D3341 Inv. D6784 Inv. D6882 Inv. D.3188

Œuvre étudiée

41

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Inv. D3338

Inv. D6855

Œuvre étudiée

42

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Sculptures dont le contrapposto s’apparente à l’œuvre étudiée Particularités : corps légèrement replié sur lui, tête extrêmement penchée, bras pendants, une jambe fléchie, main retournée paume vers l’extérieur…

Inv. D439 Cheminée soutenue par deux Atlantes

Projet circa 1875/1885. Adam et Eve, Maquette de cheminée, circa 1912.

Terre cuite, 1912. Eve, 1881.

Œuvre étudiée

43

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures illustrant la torsion du cou Particularité : tête extrêmement penchée, accolée à l’épaule, à la limite des possibilités du corps humain.

.

Femme accroupie, circa 1880/1882.

Figure masculine.

Galatée, circa 1900.

Œuvre étudiée

44

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures illustrant la torsion du cou et le contrapposto

L’ombre, circa 1880.

Méditation, circa 1881.

Œuvre étudiée

45

Etude comparative avec l’œuvre de Camille Claudel

Sculptures illustrant la torsion du cou

Camille Claudel modelant Sakountala (1er plâtre 1888).

Œuvre étudiée

46

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Sculptures illustrant les seins et le ventre Particularités : ventre rond, avec un nombril profond, triangulaire. Seins lourds et creusés sur le haut du buste.

Eve, 1881.

La jeune mère, circa 1885.

Baigneuse Zoubaloff, circa 1885.

Œuvre étudiée

47

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures illustrant l’expression du visage identique Particularités : bouche entrouverte, yeux mi-clos.

Les sirènes, circa 1887.

Œuvre étudiée

48

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin et Camille Claudel Sculptures illustrant l’expression du visage identique

Rodin, Maquette pour les Bourgeois de Calais, 1er projet, 1884.

Rodin, Figure féminine.

C. Claudel, La vague, 1897/1903.

Rodin, L’avarice et la luxure, 1885.

Œuvre étudiée

49

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Sculptures dont la forme et la position des doigts sont similaires Particularités : Auriculaires arrondis et écartés de façon exagérée. Cette déformation caractéristique constitue l’une des signatures de l’artiste et se retrouve dans son œuvre sculptée et dessinée.

Le Baiser, circa 1881.

L’athlète américain, circa 1901. Cariatide à la pierre, avant 1881.

Œuvre étudiée

50

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin et Camille Claudel Sculptures dont la forme et la position des doigts sont similaires Particularités : doigts longs et fuselés.

C. Claudel, La joueuse de flûte, circa 1900/1905.

Rodin, Mouvements de danse.

Œuvre étudiée

51

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Sculptures dont la position des mains sont similaires Particularités : paume tournée vers l’extérieur. Pouce replié à l’intérieur.

Fragment. Les premières funérailles, avant 1889.

Mouvement de danse D, circa 1911.

Petite ombre et petite faunesse, La mer, 1900/1906. 1885/1888.

Œuvre étudiée

52

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Eve, grand modèle 1881.

La muse tragique, 1896.

Les sources taries, avant 1885.

Méditation, circa 1881-1882.

Œuvre étudiée

53

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures illustrant la forme du dos identique Particularité : cyphose. Dos voûté, long, taille large et peu marquée, légère dépression sous les hanches, fesses plates.

Les premières funérailles, avant 1889. Eve, grand modèle, 1881.

Porte de l’enfer, figure pour un panneau intérieur.

Œuvre étudiée

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Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Sculpture illustrant la forme du dos identique Rappelons que ce modèle mesure environ 174 cm selon les fontes, alors que la statuette étudiée ne mesure que 22,5 cm sans son socle. Malgré cette très grande différence et bien que les volumes de la statuette aient été entièrement poncés après la fonte de l’argent, les masses sont bien identiques.

Eve, 1881.

Œuvre étudiée

55

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures illustrant la position des jambes et le drapé Particularités : une jambe en appui, l’autre pliée. Tissu lourd et épais accompagnant le mouvement de la jambe.

Bourgeois de Calais, circa 1884

Pierre de Wissant,

Eustache de Saint-Pierre,

Les mains et les pieds des personnages du célèbre groupe de Rodin relèvent du travail de Camille Claudel.

Œuvre étudiée

56

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures dont la forme des pieds s’apparente à celle de l’œuvre étudiée Particularités : pieds plats et larges avec un fort talon, les orteils séparés sommairement et à peine modelés, petit doigt court.

Femme accroupie, circa 1880.

Gardiens du nom, 1886 (Musée Rodin S.136).

Eve, grand modèle, circa 1881. Ombre, grand modèle, circa 1881.

Œuvre étudiée

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Etude comparative avec l’œuvre de Claudel

Persée et la Gorgone, 1897/1902.

Vertumne et Pomone, sujet 1886/1905.

Œuvre étudiée

58

Etude comparative avec l’œuvre de Rodin Sculptures illustrant l’entrejambe plein Particularités : la terrasse se prolonge entre les jambes du personnage et fait corps avec lui, comme le drap sur l’œuvre étudiée.

Etude pour le Balzac nu, circa 1884. Petite faunesse, circa 1884.

Je suis belle, 1882.

L’entraînement à l’abîme, avant 1889 ?

Œuvre étudiée

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Etude comparative avec l’œuvre de Rodin

Sculptures possédant des traces d’outils similaires à celles observées sur le socle de l’œuvre étudiée Particularités : stries réalisées à la gradine sur la terrasse, permettant d’accrocher la lumière dans la matière. Rodin affectionnait ces effets rompant la monotonie des surfaces et les différenciant ainsi sans être contraint de les peaufiner.

Balzac en robe de Dominicain, circa 1891.

Buste de Jeune femme, avant 1887. Etude pour le Balzac nu, 1884.

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CONCLUSIONS

L’examen approfondi de l’œuvre étudiée nous guide invariablement depuis vingt ans vers la main d’Auguste Rodin en 1886. Le sujet, le style, la technique, le traitement de la matière nous ramènent toujours à la même source : les indices et les preuves consignés dans ce rapport convergent vers le maître. Les volumes qui expriment toute la tension du corps face à la douleur ressentie par la pécheresse sont d’une grande modernité. L’expression qui se dégage de cette œuvre s’écarte des idéaux académiques du XIXe siècle, à l’exception des productions expressives de Rodin. L’œuvre est si aboutie que son auteur n’éprouve pas la nécessité de confirmer le geste créateur en y apposant son nom : sa signature se lit dans chaque muscle, sur le visage, les mains, les pieds… La comparaison détaillée de chaque partie de la sculpture avec l’œuvre d’Auguste Rodin apporte des éléments d’attribution irréfutables. Toutes ces signatures inscrites dans les volumes constituent les preuves d’une paternité, plus marquantes que le patronyme gravé dans le métal ; mais elles requièrent une attention et des connaissances approfondies. Bien que nous manquions de documents historiques précis sur sa naissance, cette œuvre apparaît si caractéristique, les éléments recueillis si concordants, que non seulement son auteur s’impose aux yeux du connaisseur, mais aussi sa période de création. Mon opinion personnelle de sculpteur et d’expert, assise sur quarante années de pratique, est que l’œuvre étudiée fut réalisée par Auguste Rodin en 1886. Cet avis sera certainement contesté par quelques historiens rendus dubitatifs par l’absence de documents écrits, mais tant d’indices et de preuves accumulés ne peuvent pas être le fait du hasard.

Fait à Paris, le 27 mars 2013 Gilles Perrault

61

AANNNNEEXXEESS

Pièce n°1 - Courrier du 18 janvier 1996 de M. B. Gaudichon. Pièce n°2 - Courrier du 24 mars 1999 de Mme A. Rivière, suivi de son étude. Pièce n°3 - Courrier du 14 avril 1999 de Mme A. Le Normand-Romain. Pièce n°4 - Courrier du 19 avril 2001 de Mme N. Barbier. Pièce n°5 - Courrier du 03 mai 2004 de M. H. Herpin. Pièce n°6 - Courrier du 1er mars 1993 de Mme R.M. Paris. Pièce n°7 - Photocopie du Journal des Arts, du 17 juillet 1885. Pièce n°8 - Photocopie du catalogue de l’exposition à Nuremberg en 1885. Pièce n°9 - Recherches concernant le poinçonnage des fontes d’argent. Pièce n°10 - Facture de Pierre Bingen du 28 juin 1886. Pièce n°11 - Courrier de Gilles Perrault au musée Rodin du 26 octobre 2009. Pièce n°12 - « Le contrat », lettre d’Auguste Rodin à Camille Claudel, datée du 12

octobre 1886.