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MUSEE DES BEAUX ARTS

DE TOURS

EXPOSITION

FRANCOIS-ANDRE

VINCENT,

UN ARTISTE ENTRE

FRAGONARD ET

DAVID

(1746-1816)

DU 19

OCTOBRE 2013

AU 19 JANVIER

2014

Dossier pédagogique

réalisé par Anne

Lariven, professeur de

l’éducation nationale

missionnée au Musée

des Beaux-Arts de

Tours.

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SOMMAIRE

Introduction 3

L’organisation du dossier pédagogique 5 Notices des œuvres 6 à 26

Triple portrait de l’artiste, de l’architecte Pierre Rousseau et du peintre Coclers Van Wyck 6

La leçon de dessin 8 Diane, la chienne levrette de Bergeret et Portrait de Pierre-Jacques-Onézyme Bergeret 10

Alcibiade recevant des leçons de Socrate 12

Saint Jérôme dans le désert 14

L’Enlèvement d’Orythie 16

L’Agriculture ou La leçon d’agriculture 18

Allégorie de la libération des esclaves 20

La Mélancolie 22

Dessins 24

Portraits-charges 26

Parcours thématiques 29

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L’ŒUVRE DE FRANCOIS-ANDRE VINCENT

INTRODUCTION Cette exposition retrace la carrière d’un artiste formé par l’Académie à la fin du XVIIIème

siècle. Elle a été organisée à l’occasion de la publication de la première monographie consacrée au peintre François-André Vincent qui, du néoclassicisme au préromantisme a produit une œuvre originale, par le caractère souvent novateur des thèmes qu’il a abordés notamment dans la peinture d’histoire de France et romaine. Il a abordé de nombreux genres et il a joué sur le décalage entre eux.

L’exposition réunit les œuvres de toute la carrière du peintre et elle permet notamment de comprendre les différentes étapes du parcours de formation de Vincent.

I - La formation d’un artiste Né en 1746 et fils d’un peintre en miniature réputé, Vincent entre à l’âge de quatorze ans

dans l’atelier de Joseph-Marie Vien qui sera aussi le maître de David. Il reçoit le Grand Prix de l’Académie en 1768 et devient alors élève de l’Ecole des Elèves protégés. Il séjourne ensuite à Rome. En effet, depuis la Renaissance, le voyage à Rome est une étape obligée dans la carrière d’un artiste, qui s’exerce en copiant les monuments antiques et les sculptures que l’on met au jour. De plus, les jeunes artistes ont l’opportunité de visiter des galeries privées. Le Prix de Rome a été institué en 1663 afin de sélectionner les artistes qui seraient admis à séjourner à l’Académie de France à Rome. Ce concours est organisé chaque année par l’Académie royale de peinture et de sculpture et est ouvert à ses élèves, patronnés par les académiciens. Le lauréat est envoyé à l’Académie de France à Rome où il bénéficie d'une pension. L'Académie de France a été fondée par Colbert en 1666. L'artiste y réside pour une durée variant de deux à quatre ans, afin de se former au contact des modèles de l'Antiquité et de l'Italie moderne. Vincent reçoit le Prix de Rome en 1768 avec Germanicus apaisant la sédition puis séjourne en Italie de 1771 à 1775.

Vincent produit son morceau d’agrément, Saint Jérôme dans le désert écoutant la trompette du Jugement Dernier, et il est donc agréé à l’Académie en 1777 ; il multiplie dès lors les expositions aux Salons. Il réalise ensuite son morceau de réception en 1782 avec L’Enlèvement d’Orythie.

II - L’Académie royale de peinture et de sculpture Suivant l’exemple des académies de peinture créées au XVIème siècle en Italie, un

groupe d’artistes français dont Charles Lebrun et Philippe de Champaigne souhaite fonder une Académie en France. Jusqu’en 1648, le système de corporations hérité du Moyen-Age donne aux arts le statut d’art « mécanique ». Créer une académie permettait aux artistes d’obtenir le statut d’art « libéral ».

Le 20 janvier 1648, les artistes adressent une requête au jeune roi Louis XIV car ils souhaitent se mettre sous sa protection. Cette requête fonde la naissance de l’Académie.

Cette Académie se fonde sur une doctrine qui s’appuie sur la hiérarchie des genres. (voir parcours thématiques).

Pour entrer à l’Académie, les artistes doivent soumettre une œuvre répondant à un sujet donné par le directeur. Les artistes ont trois ans pour rendre leur œuvre : il s’agit donc pour eux de montrer tout ce qu’ils savent faire.

Cette œuvre ira enrichir les collections de l’Académie et deviendra un modèle pour les générations à venir.

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Les peintres admis reçoivent le titre prestigieux d’Académiciens et de Peintres du Roi ce qui leur permet d’effectuer une carrière officielle car ils bénéficient ainsi de commandes auprès de la cour, notamment.

III- Le voyage en Italie A Rome, en 1774, il rencontre Fragonard ainsi que le protecteur de ce-dernier, Jacques-

Onézime Bergeret, financier, collectionneur et artiste amateur et qui deviendra l’un de ses commanditaires et son protecteur. Bergeret tient un journal qui est une source de documentation sur la vie de ces artistes en Italie. Vincent lui offre un portrait de sa chienne, Diane. Les portraits d’animaux sont courants depuis le XVIIème siècle, notamment avec les portraits des chiens de chasse de Louis XV des peintres Oudry et Desportes, mais Vincent représente ici l’animal dans l’attitude d’un dignitaire alors que le portrait qu’il fera de Bergeret le montre dans une tenue très décontractée, entouré d’un certain désordre. Il exposera ces tableaux à son retour à Paris à la surprise de tous.

IV – Sa carrière

Si les artistes du XXVIIIème siècle n’ont jamais cessé de s’inspirer des sujets de l’histoire antique grecque et romaine, dans les années 1760 et 1770, avec la politique des directeurs des Bâtiments en faveur des « exemples de vertu » qui prônent le courage et l’esprit de sacrifice, l’art prend une orientation plus austère attaché aux thèmes traités dans l’Antiquité. Vincent est l’un des premiers à illustrer cette orientation. Il est le fidèle élève de Vien qui, dès le début des années 1760 a traité des sujets antiques d’une façon archéologique, dans des tableaux « à la grecque ». En cela, entre autre, il est le grand rival de David par lequel il sera supplanté, David étant aussi un théoricien, ce que Vincent n’est pas.

Après la Révolution, ce sera l’un des premiers membres de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France qui remplace l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1795. De 1792 à 1795, il peint de nombreux portraits.

Vincent s’est donc illustré comme peintre d’histoire car il a représenté de nombreux épisodes antiques et mythologiques. Il était aussi portraitiste, c’est lui qui a développé la veine des portraits-charge.

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L’ORGANISATION DU DOSSIER PEDAGOGIQUE

Le présent dossier comporte les notices de quinze œuvres de l’exposition suivies de quelques pistes pédagogiques spécifiques. Cela vous permet d’imaginer le parcours de visite guidée qui correspondrait à vos objectifs.

Les notices vous sont présentées dans l’ordre dans lequel elles figurent dans l’exposition. En fin de dossier se trouvent des propositions de parcours thématiques, certaines œuvres

pouvant appartenir à plusieurs parcours. Il est vivement conseillé de faire une visite personnelle avant de venir avec sa classe pour

se faire sa propre idée de l’œuvre du peintre et se laisser la possibilité de travailler sur des œuvres dont les notices ne figureraient pas dans ce dossier. Par exemple, l’exposition montre de nombreux portraits : vous pouvez vous référer au dossier pédagogique sur ce genre qui vous donnera des pistes pour l’étudier.

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Triple portrait de l’artiste, de l’architecte Pierre Rousseau et du peintre Coclers Van Wyck, fin 1775.

Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.

Trois artistes sont représentés, dont deux peintres et un architecte : en effet deux d’entre eux s’échangent des pinceaux en se serrant la main, le troisième tient un compas à la main. L’un des deux peintres regarde le spectateur conformément à des codes désormais bien connus : il s’agit de Vincent lui-même. Ce portrait est donc aussi un autoportrait. Les trois hommes sont situés devant une grande toile – vide ? – posée sur un chevalet. Ce type d’œuvre appartient à une tradition plutôt flamande qui consiste à commémorer des rencontres réelles ou fictives et qui aura du succès dans l’Allemagne romantique. (Cette toile a été peinte à Marseille où les trois hommes se sont en effet rencontrés). Mais cet artiste est joueur : la perruque de l’architecte est ébouriffée, de travers et laisse voir un genre de serre-tête ; il porte une cape rouge ; Vincent porte un costume espagnol brillant assez extravagant avec une collerette d’un autre temps et un chapeau à plume blanche. Cette toile exprime une sorte de fraternité entre les trois hommes et reflète la vie festive et le goût du travestissement des jeunes artistes à Rome. Peut-être est-ce de la part du peintre un clin d’œil un peu nostalgique à ses années de jeunesse ? Pistes pédagogiques selon le niveau des élèves Ce tableau peut entrer dans le parcours de visite sur la notion des genres ou plus particulièrement sur les différents genres de portraits. Il peut aussi être intégré dans une visite sur les attributs et l’allégorie

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Objectifs principaux : Définir le portrait et l’autoportrait et établir leurs caractéristiques, notamment par les attributs des personnes représentées, notion que l’on pourra ainsi définir. Guidage : Quels objets tiennent les hommes ? Ou Quels sont les attributs des personnages représentés ? Qu’en déduit-on sur leurs fonctions ? Retrouver dans l’exposition d’autres tableaux de personnages portant ces attributs.

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LA LEÇON DE DESSIN OU UN JEUNE HOMME, DONNANT UNE LEÇON DE DESSIN A UNE

DEMOISELLE, 1774. Paris, collection particulière ©

Ce tableau a été peint pour Bergeret à Rome et exposé au Salon en 1777 avec le portrait de Bergeret et celui de sa chienne. Il semblerait qu’il fasse écho à un épisode réel de la vie de Bergeret avec sa maîtresse Jeanne Vignier. Le caractère de l’œuvre est intimiste et galant, ce qui la fait appartenir aux scènes galantes du règne de Louis XV, entre Fragonard et David. On peut donc le considérer comme une scène de genre à caractère galant. Le choix du cadrage crée cette impression d’intimité. Un homme et une jeune femme sont assis dans une grande proximité ; la femme, qui regarde le spectateur, donne le bras à son compagnon qui semble appuyé sur elle et la regarde. La femme a la main droite posée sur un chiffon qui paraît « oublié » sur lequel on voit des traces de fusain ou de pierre noire. L’homme tient un portefeuille sur les genoux et a un « crayon » à la main. Cependant, le spectateur a du mal à croire qu’il s’agisse d’une véritable leçon de dessin puisque ni la femme ni l’homme ne regardent le dessin : le regard de la femme crée une connivence avec les spectateurs, l’homme est un peu débraillé et quelques rougeurs colorent son visage de même que celui de la jeune femme. Les deux personnages sont rassemblés dans une composition triangulaire, ce qui les rapproche l’un de l’autre et montre leur intimité.

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Pistes pédagogiques On peut demander aux élèves de comparer le titre et l’œuvre et faire ainsi émerger l’idée de relation amoureuse et de s’interroger sur la place de la leçon dans cette œuvre.

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Diane, la

chienne

levrette de

Bergeret, 1774 Portrait de la chienne de

Bergeret. © Besançon,

Musée des Beaux-Arts et

d’Archéologie. Cliché Pierre

GUENAT.

Vincent choisit de peindre la chienne de Bergeret pour faire une surprise à ce dernier, qui en est enchanté au point qu’il demande à Vincent de réaliser son propre portrait. Il devient son protecteur et son mécène. Vincent représente, non sans humour, la levrette. Ce portrait est d’une grande précision naturaliste : on voit la veine du cou, les griffes, les tétines, etc. Le rendu du pelage de la chienne est mis en valeur par la lumière. La levrette siège sur un coussin bleu galonné d’or

situé devant un rideau en satin jaune d’or, le bleu et l’or étant les couleurs de la royauté. La pose élégante de la chienne est délibérément empreinte d’une grande dignité. Vincent représente donc la chienne comme un personnage d’apparat : il joue avec les codes habituels de la représentation.

Portrait de Pierre-Jacques-Onézyme

Bergeret, 1774 Portrait de Pierre-Jacques-Onésyme

Bergeret de Grancourt, trésorier général des finances de la généralité de Montauban,

1774. © Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie - Cliché CHOFFET.

Pierre-Jacques-Onézyme Bergeret est l’un des hommes les plus riches de France ; il occupe des charges officielles : c’est un personnage important et influent.

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C’est aussi un homme cultivé et un collectionneur. Dans ce portrait, tous les objets et le décor sont présents pour montrer au spectateur qui est Bergeret : au fond, à gauche, derrière lui se trouvent une sculpture et une colonne antique ; sa main gauche est posée sur le cordon rouge de l’ordre de Saint-Louis – obtenu par Bergeret en 1764 -, posé sur un autel de marbre orné d’un aigle et de guirlandes ; derrière se trouve ce qui semble être un grand vase canope égyptien. Le fauteuil rouge complète ce décor que l’on aurait pu qualifier « d’apparat » si la pièce avait donné une impression d’ordre ; or des portefeuilles dont les liens sont dénoués gisent au sol rappelant que Bergeret dessinait et collectionnait. De même, la pose de Bergeret respirerait la dignité, la noblesse même, si sa tenue n’était pas négligée, voire débraillée, et s’il portait une perruque. Au lieu de cela, et on invitera les élèves à regarder les détails, Bergeret porte comme chaussures des mules d’atelier. Ses bas plissent sous les genoux et autour des chevilles. Son gilet dont seulement deux boutons sont fermés laissent voir – montrent ? – un embonpoint certain. Sa tête est couverte d’un foulard noué sur le côté. Ce portrait révèle l’intimité d’un homme. On peut le comparer aux portraits-charge même si son but n’est pas de caricaturer l’homme. Il offre cependant un décalage dû au contraste entre la tenue de Bergeret et la mise en scène inspirée des grands portraits de voyageurs de cette époque, aussi bien dans la pose avantageuse que dans les objets qui l’entourent. Cependant, ces objets révèlent le goût de Bergeret pour l’archéologie, les curiosités de toutes sortes et les artistes : ce tableau donne une image d’un mécène de cette époque. Cette représentation « débraillée » ne se conçoit que dans un milieu d’artistes. Elle montre aussi la familiarité entre le peintre et son modèle et protecteur.

Le contraste entre le portrait de l’animal et celui de son propriétaire montre l’humour du peintre : la chienne est représentée comme un personnage d’apparat, digne et noble, et le maître en tenue d’atelier dans son intérieur. La comparaison montre que Vincent inverse les codes de la représentation. Pistes pédagogiques :

• Voir le dossier sur le portrait

• La comparaison de ces deux tableaux s’impose puisque cela permet de retracer les débuts de Vincent à Rome, de montrer son originalité et la maîtrise de son art dans le goût des détails. Aux élèves on demandera les points communs et les différences entre ces deux tableaux pour arriver à la conclusion que le portrait de la chienne donne beaucoup plus de noblesse au sujet représenté que celui de son propriétaire. Pour amener les enfants à rapprocher ces deux tableaux puis à les opposer, on peut leur demander de faire un inventaire des objets et motifs de décor qui s’y trouvent. Sur le plan plastique, il est intéressant de faire observer aux élèves le travail sur les différentes nuances de blanc utilisées pour les vêtements de Bergeret et de sa chienne.

• 1774 est l’année où Vincent a produit le plus de portraits-charge et on pourra donc rapprocher ces deux œuvres des portraits-charge dessinés.

• On peut aussi travailler sur le portait d’un mécène en attirant l’attention des élèves sur les objets.

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Alcibiade recevant des leçons de Socrate, 1777

Alcibiade et Socrate. © Musée Fabre de Montpellier Agglomération- Cliché Frédéric Jaulmes.

Le sujet de ce tableau mêlant l’histoire antique et la littérature ( La Vie d’Alcibiade de

Plutarque) n’a vraisemblablement jamais été traité avant Vincent, bien que les artistes aient représenté Socrate dès les années 1750 et que la mort de Socrate ait fait l’objet d’un sujet de concours pour le prix de Rome en 1762. L’œuvre est aussi un témoignage précoce du néoclassicisme dans la peinture française.

Il fait partie des tableaux exposés lors du Salon de 1777 qui contribue à faire connaître l’œuvre de Vincent au grand public.

Alcibiade, est un général et un homme politique athénien très ambitieux auquel Socrate,

dont il est l’un des disciples, fait la leçon : avant de gouverner les autres, il faut apprendre à se connaître soi-même et savoir ce qui est juste.

Alcibiade a participé à la guerre du Péloponnèse qui opposait Athènes à Sparte et il a combattu alternativement auprès des athéniens et des spartiates.

L’Alcibiade est un dialogue platonicien qui traite des capacités et qualités qu’un homme politique doit posséder pour gouverner.

Dans Le Banquet de Platon, le jeune homme réputé pour sa grande beauté raconte sa vaine tentative pour séduire Socrate dont la laideur était tout aussi connue.

Alcibiade est debout à gauche ; il est représenté à mi-corps. Il est revêtu d’une armure et

du bâton de commandement propre aux chefs de guerre. A droite, face à lui est assis

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Socrate qui est représenté en train de faire la leçon au jeune homme, derrière lui on voit son daimon le génie qui l’inspire auquel Platon fait allusion dans ses dialogues.

Derrière eux se trouve un bouclier et un baudrier pendus au mur, ce qui est un topos de l’austérité guerrière, motif repris au Testament d’Eudamidas de Poussin. Hormis ce motif, et l’angle du mur, l’arrière-plan est totalement dépouillé, ce qui renforce l’austérité de l’œuvre et lui donne peu de profondeur. L’organisation spatiale est particulière car les trois personnages sont sur un seul plan, presque alignés. Ce cadrage les rapproche des spectateurs.

La représentation de Socrate est très vraisemblablement inspirée du buste de Socrate conservé au musée du Capitole de même que celui d’Alcibiade. A Rome, Vincent a en effet abondamment dessiné d’après les sculptures antiques.

Rappelons que Vincent est l’élève de Vien qui traitait des sujets antiques de façon archéologique et que, dans les années 1760-1770, les directeurs des Bâtiments prônaient des « exemples de vertu ».

Acibiade est appuyé sur un autel, ce qui provoque un déhanchement et donne à son corps une posture assez nonchalante. Il est accoudé à cet autel et sa main gauche tient le bâton de commandement : la carnation délicate mais aussi la musculature de son avant-bras sont ainsi mises en avant. Son autre main tient le drapé d’une manière délicate. Cette représentation est idéalisée ainsi qu’en atteste son profil régulier. L’expression de son visage et la posture globale du corps évoquent une certaine noblesse.

Socrate est assis et donc en position d’infériorité dans l’espace par rapport à Alcibiade. Sa main gauche tient un rouleau rappelant ainsi que ce personnage est un penseur. Sa main droite est animée, et son doigt tendu montre qu’il est en train d’expliquer quelque chose à Alcibiade.

Vincent a donc prêté à ses personnages des attributs, ce rouleau pour identifier Socrate et le bâton de commandement pour identifier Alcibiade

Le génie de Socrate est ailé et porte une couronne de lauriers, son visage est idéalisé. Il est penché au-dessus de l’épaule de Socrate et semble lui souffler quelque chose à l’oreille, jouant ainsi son rôle d’inspirateur.

Pistes pédagogiques Ce tableau peut être étudié en tant qu’œuvre néoclassique puisqu’il s’agit d’un tableau

d’histoire, que la composition, le dépouillement du décor ainsi que les personnages idéalisés – hormis celui de Socrate – le font appartenir à ce courant artistique.

Le néoclassicisme s’oppose aux extravagances du rococo par un retour au modèle antique et au beau idéal. Les fantaisies et l’imagination sont abolies au profit de la sévérité, de la vertu et du patriotisme. Le premier plan doit le plus souvent suffire à la lecture du message : tout rapport entre espace et valeur narrative est supprimé. La supériorité du dessin sur la couleur est de nouveau affirmée, ce qui explique le caractère très graphique de ce tableau.

Cette œuvre peut aussi faire partie d’un parcours sur les diverses « leçons » peintes par Vincent, le mot « leçon » étant entendu comme les rapports entre les maîtres et leur élève. La leçon est ici politique quand elle est artistique et galante pour La leçon de dessin alors que La leçon d’agriculture illustre un précepte de Rousseau sur l’éducation.

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Saint Jérôme dans le désert

Esquisse pour Saint Jérôme. © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes.

Saint Jérôme dans le désert écoutant la trompette du Jugement dernier. © Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes.

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Les épisodes de l’histoire de saint Jérôme représentés dans les arts. Ces rappels permettent de comprendre la présence des attributs du saint dans les œuvres artistiques. Jérôme rêve qu’il est présenté au tribunal du Christ qui lui demande s’il est chrétien ou cicéronien. En effet, le Saint préfère à la lecture des prophètes celle des œuvres de Cicéron. Il est condamné à être fustigé par les anges. Il se réveille meurtri. Lors de sa « traversée du désert », il rêve de jeunes filles nues. Le matin, il se frappe avec des pierres qu’il trouve à ses côtés pour se punir de ce songe. Un jour qu’il expliquait des scènes de la Bible dans son couvent, arrive un lion blessé. Jérôme lui enlève l’épine qu’il avait dans la patte : le lion est ainsi apprivoisé. Saint Jérôme entend sonner les trompettes du Jugement Dernier « Que je veille ou que je dorme, je crois toujours entendre la trompette du Jugement Dernier » (lettre apocryphe attribuée à saint Jérôme). Ce motif apparait dans l’art au XVIème siècle.

COMPARAISON DES DEUX ŒUVRES

Saint Jérôme dans l’esquisse vient de lâcher la plume d’oie qu’il tenait dans la main ; on la voit à côté d’un crâne qui représente la pénitence du saint dans le désert. Le drapé rouge qu’il porte enveloppe ses hanches et entoure ses épaules. Dans l’œuvre définitive, la surprise du saint est représentée par le seul geste de la main ; le drapé entoure également ses épaules et dissimule son sexe mais le reste du corps est montré : on remarque d’ailleurs son exceptionnelle musculature qui correspondrait plutôt à celle d’un jeune homme. C’est une référence à la statuaire antique et cela rappelle l’importance de l’apprentissage de l’anatomie dans le parcours des jeunes artistes à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. La tête du lion se trouve à l’opposé et il regarde le spectateur dans l’œuvre définitive. Il disparaît ainsi du premier plan, remplacé par un rocher moins visible. Les deux angelots accompagnant l’ange qui porte la trompette du Jugement Dernier disparaissent de l’œuvre définitive. L’Ange de l’œuvre définitive est plus dynamique, tendu vers saint Jérôme. Dans l’esquisse, l’ange qui porte la trompette descend assis sur une nuée, une main sur l’instrument et l’autre calmement posée sur la nuée. Dans l’œuvre définitive, il est debout entouré de la nuée de laquelle il s’échappe : son corps est en mouvement et on a l’impression qu’il se précipite sur le saint ; l’expression de son visage est plus agressive et la position de son bras semble inciter saint Jérôme à l’action et non plus à l’étude. La palette de l’esquisse dans les ocres et les rouges évolue dans l’œuvre définitive : la carnation du corps du saint est beaucoup plus pâle, ce qui fait ressortir le rouge du drapé et donne à l’œuvre un caractère plus dramatique qui renforce l’importance de l’événement qu’est le Jugement Dernier. La composition est plus dépouillée et resserrée sur les personnages et l’importance du moment qu’ils vivent, conformément à l’idéal néoclassique. On remarquera aussi la différence de touche du peintre entre l’esquisse et l’œuvre définitive.

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L’ENLEVEMENT D’ORYTHIE

L’Enlèvement d’Orythie. L’Enlèvement d’Orythie. Esquisse © Tours, musée des Beaux-Arts. Œuvre définitive © Rennes, musée des Beaux-

Arts.

L’esquisse de Tours et la « première pensée », c’est-à-dire le premier projet du peintre. L’exposition montre aussi trois dessins préparatoires, l’un représentant la scène de l’œuvre définitive et l’autre Orythie seule.

Borée, le vent du Nord s’éprend d’Orythie, l’une des trois filles du roi d’Athènes Erechtée qui s’oppose à leur union. Selon Les Métamorphoses d’Ovide, Orythie refuse ses avances ce qui éveille la colère de Borée : il décide de provoquer une grande bourrasque chassant les nuages devant lui pour enlever la jeune femme. Ovide écrit qu’ « Au milieu d‘un nuage il enlève Orythie ».

Ce tableau est le morceau de réception de Vincent à l’Académie royale de peinture et de

sculpture. En l’étudiant, on expliquera aux élèves ce qu’était cette institution ( voir l’introduction). Pistes pédagogiques Ces deux œuvres ne sont pas situées dans la même salle et on devra donc anticiper ce fait dans le travail de comparaison proposé aux élèves. La comparaison de cette esquisse et de l’original permet de montrer la différence de matière et de précision entre une esquisse et un tableau considéré comme fini. En effet, le traitement du sujet a beaucoup évolué de l’esquisse au Morceau de réception. On cherchera donc les différences entre les deux tableaux pour tenter de comprendre les choix du peintre.

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- Sans donner le titre du tableau, on peut commencer par demander aux élèves ce que représente la scène sur chacun de ces tableaux. L’esquisse pourrait finalement montrer n’importe quel dieu enlevant une mortelle sous les yeux de ses sœurs ou de ses suivantes. Cette première question permettra d’aider les élèves à donner du sens aux nombreux changements effectués par Vincent. - Que voit-on dans le premier tableau ? - Quelles différences offre l’œuvre définitive par rapport à l’esquisse ? - Pour quelles raisons le peintre a-t-il choisi de modifier sa composition ? (Quelle signification ont ces choix dans la représentation de la scène ? Que doit-il montrer pour satisfaire aux exigences de l’Académie ?) L’esquisse montre un Borée épais aux traits grossiers. Il évoque un faune et est une figure de grotesque, au sens de vivant dans les grottes. Orythie est vêtue de jaune et de blanc, criant d’effroi ; l’une de ses sœurs est à terre tandis que l’autre, seule, essaye désespérément d’arracher Orythie aux bras du dieu du vent. La bourrasque envahit l’espace du tableau et ne laisse pas la place au décor. Le drapé rose de Borée créé un arc de cercle au-dessus des deux personnages. Les détails des visages des personnages ne sont pas représentés : les émotions des personnages sont visibles grâce aux mouvements des têtes et des bras et à la forme de la bouche pour Orythie. Au centre du tableau se trouvent les bras de Borée et la main d’Orythie tentant de se dégager. La touche du peintre est large et épaisse : aucun détail n’est représenté, ce qui est le propre de l’esquisse.

L’ensemble de ces éléments contribuent à faire de la scène un événement brutal.

Dans l’œuvre définitive, Borée a considérablement « rajeuni » et « embelli » ; il prend Orythie à bras-le-corps et semble la regarder passionnément ainsi que sa tête tournée vers elle et ses lèvres entrouvertes le suggèrent. Aucun drapé ne se trouve au-dessus de sa tête pour en faire ressortir le profil avantageux. Il a perdu son animalité et devient ainsi un amoureux. Vincent a modifié la position du corps du dieu sans doute aussi pour faire ressortir sa musculature et montrer ainsi ses qualités d’artiste. Un personnage secondaire revêt un rôle d’attribut : en soufflant la bourrasque, il permet d’identifier le ravisseur comme le dieu du vent. Orythtie est très blonde et Borée est très brun ; le buste d’Oryhtie est dénudé évoquant ainsi la passion. La position de son corps comme l’expression de son visage montre plus de surprise que d’effroi : dans l’esquisse, le corps de la jeune femme est tourné vers l’extérieur et son bras gauche est levé au-dessus de Borée, montrant qu’elle cherche à lui échapper ; dans le morceau de réception, son corps fait face à celui du jeune dieu et son bras est passé derrière la tête de son ravisseur. Son buste et sa tête sont projetés en arrière ce qui fait ressortir la beauté de son corps et de ses traits. Sa main cherche à se dégager de l’étreinte du dieu mais l’angle formé par son coude ramène au dieu.

La composition n’est plus centrée sur le couple mais sur la main d’une des sœurs d’Orythie qui s’accroche au vêtement de la jeune femme pour tenter de la retenir. Les deux sœurs sont plus actives dans cette scène.

L’œuvre définitive donne à voir une scène d’enlèvement moins brutale, dans laquelle les personnages sont idéalisés. De plus, elle donne plus d’informations au spectateur sur l’histoire de Borée et Orythie : Borée est identifié comme le dieu du vent ; Borée semble aimer Orythie, ce qui donne plus de noblesse à l’enlèvement de la jeune femme.

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Allégorie de la libération des esclaves d’Alger par Jérôme Bonaparte.

1806. Museumslandschaft Hessen Kassel, © Gemäldegalerie Alte Meister.

Le tableau représente la libération des esclaves italiens et français enlevés par les Barbaresques, mission confiée en 1805 par Napoléon à son frère Jérôme Bonaparte. Le port de Gênes en Italie figure sur cette œuvre en arrière-plan. Au premier plan se trouve un homme qui semble exténué et abattu : des larmes coulent de son œil droit et on en voit poindre au coin de l’autre œil. A ses pieds gisent des chaînes ouvertes pour signifier sa libération. On voit encore la trace du fer sur sa cheville gauche, signe qu’il vient juste d’être libéré. Il a un genou à terre et une main sur le cœur comme en signe de remerciement et de reconnaissance ; sur son avant-bras, on entrevoit un signe de croix tatoué dans la peau montrant que c’est un esclave chrétien. Son autre main est ouverte et désigne les chaines à ses pieds, peut-être pour expliquer la cause de sa reconnaissance. A sa gauche et derrière lui, la base d’un pilier et une marche d’escalier ferment l’horizon de ce côté du tableau. A ses côtés, une enfant vêtue d’un drapé blanc évoquant peut-être l’antiquité a posé sa main sur son genou, geste qui semble évoquer la confiance de l’enfant dans l’homme. L’enfant est une petite fille, comme on le voit à ses chaussures ainsi qu’à la manière dont les transparences du vêtement drapent son corps. Dans l’autre main elle tient une

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couronne de chêne liée par un ruban sur lequel on lit : « La Riconoscenza a Girolamo Bonaparte », c’est-dire « Reconnaissance à Jérôme Bonaparte ». La liberté est généralement représentée sous les traits d’une femme, peut-être l’enfant représente-t-elle ici l‘avenir et est-elle donc un message d’espoir, de renaissance. Un petit chien trottine vers l’enfant. On peut penser qu’il représente la fidélité due au libérateur. L’ombre de l’homme est projetée vers l’escalier qui se trouve derrière lui, dans la ligne de ses babouches, comme pour montrer qu’il est tourné vers l’avenir que lui montre l’enfant. Au second plan, on voit le quai d’un port, des gens à terre en saluent d’autres sur un bateau qui s’apprête à accoster : peut-être s’agit-il d’esclaves récemment libérés qui regagnent leur pays ?... D’autres bateaux naviguent ; accrochés au mât de tous, on entrevoit le drapeau tricolore. Au fond à gauche du tableau, on aperçoit un phare lui-aussi surmonté du drapeau français tricolore. L’homme n’est pas dans une position victorieuse et ne semble pas heureux : il est agenouillé et la diagonale de droite qui part de l’escalier longe son dos ce qui crée une impression d’écrasement, d’abattement. La façon dont la main de la fillette est posée sur le genou de l’homme est troublante également car elle semble légèrement crispée et pourrait tout aussi bien montrer la possession : le fait que ce personnage soit un enfant renforcerait la soumission de ce personnage. Le petit chien qui évoque la fidélité semble bien libre par rapport à l’homme. L’œuvre appartient déjà au néoclassicisme tant par son thème qui célèbre un événement historique important et célèbre donc en quelque sorte la partie que par sa composition resserrée sur les trois personnages alignés sur un même plan : certes, l’arrière-plan est représenté mais le jeu des couleurs attire l’attention sur les personnages.

Pistes pédagogiques

Ce tableau permet d’étudier l’allégorie en peinture et de revenir sur l’importance de l’iconographie pour comprendre une œuvre.

On peut aussi l’utiliser pour définir le néoclassicisme.

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L’Agriculture ou La leçon d’agriculture, 1797-1798

L’Agriculture, dit La Leçon d’Agriculture ou La Leçon Labourage. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.© Mairie de Bordeaux - Cliché Lysiane Gauthier.

Cette œuvre a été peinte à peine dix ans après la Révolution. Elle appartient à une série de quatre tableaux destinés à orner l’hôtel particulier de M. Boyer-Fonfrède sur le thème de l’Education, suivant les idées de Jean-Jacques Rousseau, très en vogue à cette époque. Cette toile illustre en effet le grand précepte de Rousseau dans l’Emile : les arts et les sciences doivent s’apprendre par la pratique.

Cette œuvre a été partiellement détruite lors de l’incendie du musée de Bordeaux en 1870, ce qui explique un arrière-plan par endroits inexistant : le paysage est très atténué et le ciel est « vide » ; l’extrémité de la pique du laboureur n’est pas pointue.

Le tableau représente un jeune homme manifestement issu d’un milieu aisé qui prend

une leçon de labourage auprès d’un vieux paysan, ce qui est aussi une manière de rendre hommage à l’agriculture.

Cette œuvre mêle de nombreux genres : on peut la considérer comme une scène de

genre, un portrait de groupe (la famille Boyer-Fonfrède) ou une étude animalière tant la représentation des bœufs s’approche de la réalité.

Pistes pédagogiques Le travail sera centré en particulier sur la comparaison des deux personnages : le jeune

homme et le laboureur, la composition et la palette, ce qui permettra de montrer aux élèves l’opposition entre les deux figures.

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- leurs vêtements : le laboureur ne porte pas de chaussures, ses manches sont relevées; ses vêtements sont dans les tons ocre et brun ; la palette utilisée semble être la même que celle que le peintre a employée pour peindre les bœufs.

Le jeune homme est vêtu d’une culotte blanche et de jaune, couleurs peu adaptées au travail dans les champs. Il porte des souliers délicats avec des rubans, une veste de couleur claire, courte et aux manches longues. Au premier plan, dans l’angle droit du tableau, ont été jetés négligemment sur un outil un chapeau noir et une veste, peut-être une redingote, noire également, qui appartiennent au jeune homme, ce qui montre que l’élève s’est dépouillé de quelques épaisseurs avant de commencer sa « leçon ». Cependant, on a plutôt le sentiment que la famille faisait une promenade et que voyant un homme au travail, on a suggéré au jeune garçon de s’essayer au maniement de la charrue, ce que ses habits délicats laissent penser.

- La couleur de peau : celle du paysan est brune car l’homme porte le hâle de celui qui travaille à l’extérieur tandis que la peau du jeune homme est diaphane, de même que celle des autres personnages. Cette opposition est mise en évidence quand on regarde la main musculeuse et ferme du paysan posée sur le poignet délicat du jeune homme dont la main ne semble pas tenir la pique avec beaucoup de fermeté.

On pourra faire observer et commenter le rapport entre le maître et l’élève en étudiant la

position de leur corps et la composition : la longue pique traversant l’angle supérieur gauche du tableau crée une frontière entre le maître et son élève. Le maître est littéralement tourné vers son élève comme le montre la position de son corps et de ses pieds en particulier Il tend le doigt vers la croupe des bœufs et tend la pique à l’enfant pour lui signifier qu’il doit aiguillonner les bœufs afin de faire avancer la charrue.

Il lui donne bien une leçon.

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LA MELANCOLIE, 1800-1801

La Mélancolie. Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand

Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / Droits réservés.

Il existe un dessin préparatoire de cette œuvre. La composition et la facture de l’œuvre appartiennent à l’esthétique néoclassique : la position de la femme est figée, son profil est régulier et les contours sont très linéaires, sans interruption ni empâtement, rappelant l’importance du dessin. La scène est centrée sur le personnage situé au premier plan, seul à être réellement visible. Le drapé est plaqué sur le corps de la femme afin d’en faire ressortir les courbes idéales. La composition montre des lignes verticales et horizontales, celles du tombeau et du muret, les verticales des arbres et les lignes horizontales du rocher sur lequel la femme est assise. Mais le tableau montre un contraste fort entre l’ombre et la lumière et les thèmes sont préromantiques puisque le tableau représente la mélancolie et illustre le deuil au point que les contemporains de Vincent lui ont reproché la tristesse de son œuvre qu’ils auraient volontiers rebaptisée Tristesse. La raison en est peut-être aussi que l’Académie avait instauré en 1759 le concours de la Tête d’expression à l’initiative du comte de Caylus ; ce concours avait pour objectif d’améliorer la représentation de l’expression des passions. L’iconographie : De nombreux éléments iconographiques évoquent la mort : - le tombeau situé au second plan derrière la femme porte une inscription latine : « TU COLUMEN RERUM GENITOR, TU CUR […] NUNC ERIS ET LUCTUS TU QUOQUE CA […] ME ». Cette inscription complétée semble être « Tu columen rerum genitor, tu cura tuorum / Nunc eris et luctus tu quoque causa mei » qui signifierait ainsi « Toi le soutien de notre sort, toi le père, objet de la tendresse des tiens / Maintenant tu seras également le sujet de mon chagrin. » - des branches d’arbre mort se trouvent au-dessus de la tête de la femme ; sur l’une des branches se tient un hibou. Pistes pédagogiques On travaillera la composition et l’iconographie de l’œuvre pour faire ressortir son caractère néoclassique et romantique, notamment par le caractère introspectif de l’œuvre.

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On pourra la travailler au sein du parcours sur Les différents genres. Beaux-arts et littérature On pourra mettre en résonnance des œuvres aussi célèbres qu’ « El Desdichado », de Nerval ou « Demain dès l’aube » de Victor Hugo, le premier pour son idéalisation et sa mélancolie et l’autre pour l’image du deuil qu’il donne à voir. EN AMONT : L’étude de ces poèmes avant l’exposition peut entrer dans l’étude d’un mouvement littéraire et artistique, les tableaux offrant d’autres représentations d’un même thème dans un autre « langage ». L’élève apprend ainsi à mettre des œuvres en résonnance, à créer des liens entre ses connaissances. EN AVAL : Dans le cadre d’une étude sur la poésie ou d’un mouvement littéraire et artistique, l’étude comparative de ces œuvres peut amener, après la visite de l’exposition, à un travail d’écriture à partir du tableau, par exemple un poème lyrique reflétant la douleur de la jeune femme, une méditation sur la mort et sur la fuite du temps. On amènera alors les textes des poètes proposés après ces travaux d’écriture.

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LES DESSINS DE VINCENT Vincent est un grand dessinateur qui s’est essayé à des techniques nombreuses et très variées (sanguine, pierre noire, plume, lavis, etc.). Ses dessins sont riches d’informations : Lors de son voyage en Italie, il fait de nombreux « dessins gratuits », particulièrement des paysages et des portraits-charge. Ces « dessins gratuits » ne répondent pas à des commandes, Aussi, si son œuvre peinte montre peu de paysages, ses dessins en regorgent car il a beaucoup observé les sites, à Rome et à Naples notamment. Il exécute aussi de nombreux dessins préparatoires et études de détail. Certains dessins montrent des scènes dans lesquelles des hommes et des femmes sont nus. Ces nus sont destinés à être habillés ou drapés. Ces dessins rappellent la formation dispensée à l’Académie. On imagine ces hommes et femmes nus dans l’œuvre définitive.

La clémence d'Auguste (Corneille, Cinna, V,3) (C) The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA

L’un des intérêts de ce dessin réside dans l’opposition entre les statues qui sont habillées alors que les personnages sont nus : en effet, Vincent travaille l’anatomie de corps en mouvement et non de corps hiératiques : il a donc figuré les drapés des statues. On peut amener les élèves à observer ce contraste et ainsi leur en expliquer les raisons. Enfin, certains dessins, dont La Petite fille assise sur ses talons, contribuent à expliquer que Vincent ait pu être confondu avec Fragonard auquel ce dessin a été attribué pendant longtemps. Pistes pédagogiques : Travailler les différentes techniques de dessin est intéressant (voir le dossier sur l’exposition « Disegno et couleur »).

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Il parait intéressant et ludique de travailler certains dessins en demandant aux élèves d’imaginer des vêtements adaptés à la scène, à son époque mais aussi à son caractère dramatique. Ce travail ferait donc suite à une étude attentive du dessin visant à comprendre les intentions du peintre et l’intensité de la scène, éventuellement son caractère néoclassique ou romantique. Les élèves imagineraient donc des vêtements en réfléchissant à la palette et la symbolique des couleurs, au choix de drapés ou de vêtements. Ce travail permettrait aux élèves de réinvestir ce qu’ils ont compris de l’œuvre de Vincent.

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PORTRAITS-CHARGE

Les mots « caricature » et « charge » ont la même étymologie, le latin caricare qui signifie « charger », « exagérer ». On peut donc parler indifféremment de l’un ou de l’autre. Ce traitement déformé de la physionomie s’inscrit dans la tradition de la satire.

A Rome, Vincent fait de nombreux portraits mais aussi des caricatures qui créent entre autre sa renommée. Vincent « charge » ces portraits en exagérant certains détails physiques ou vestimentaires.

Portrait-charge du peintre Suvée Portrait-charge du peintre Jombert © Montpellier, faculté de Médecine, © Montpellier, faculté de Médecine, musée Atger. musée Atger.

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Portrait charge de l’architecte Pâris. © Montpellier, faculté de Médecine, musée Atger.

Pistes pédagogiques :

L’objectif est de définir la notion de « portrait-charge » et de montrer la diversité de l’œuvre de Vincent.

On peut demander aux élèves ce qui

distingue ces portraits des autres ce

qui fera émerger la question de la

technique utilisée, le dessin et non la

peinture, et bien sûr, la question de la

ressemblance probable avec le

modèle, l’une des problématiques de

l’étude du portrait.

• Quels détails Vincent a-t-il exagérés ?

- les proportions du corps. Avec les plus petits, on peut passer par un croquis des contours uniquement pour faire émerger les disproportions, la taille de la tête et la largeur des épaules par rapport au corps dans le portrait de Jombert par exemple, les exagérations, le profil de l’architecte Pâris et son nez en pied de marmite de même que son extravagante coiffure, la haute taille et la maigreur de Jombert mis en valeur par ses jambes et la taille de ses pieds qui sortent de ses mules d’atelier. - les vêtements : Notamment dans le portrait de Suvée dont l’échancrure de la redingote

laisse voir un morceau de fesse. Est-ce parce que Vincent veut donner de Suvée l’image d’un homme musculeux, ce que ses mollets laissent penser, ou bien celle d’un homme peu soucieux de son apparence, ce que sa tête nue et mal coiffée pourrait suggérer ; sa redingote serait alors décousue, trop courte ou mal taillée.

- ce que l’exagération dit de la personne :

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Rien d’avéré n’existant à ce sujet, nous ne nous risquerons pas à faire d’hypothèses, ce qui n’empêche pas que l’on peut faire réfléchir les élèves sur ce que la position du corps ou l’expression du visage peut dire du caractère de ces hommes.

• Comment Vincent identifie-t-il ses personnages ? Par les objets qui sont des attributs : - Jombert tient à la main une palette démesurée et dans l’autre une longue perche qui traverse le dessin de l’angle en bas à gauche à celui du haut à droite et qui est le bâton sur lequel le peintre appuyait sa main pour ne pas bouger. La taille de ce bâton renvoie à celle de son propriétaire. - Pâris tient ce qui peut être un compas ou un crayon et il trace un dessin sur le mur ; à ses pieds se trouve un instrument de mesure.

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PARCOURS THEMATIQUES

Un parcours doit contenir trois ou quatre œuvres pour une heure et demie de visite environ si l’on veut permettre aux élèves de comprendre comment on regarde une œuvre (ce que l’on regarde et le sens que l’on donne à ce que l’on voit.) Il sera intéressant d’étudier à la fin du parcours une œuvre qui joue sur le décalage des genres ou qui les mélange.

I - Les différents genres On peut envisager un parcours visant à définir les différents genres, un parcours destiné uniquement aux portraits, ce qui est particulièrement adapté à l’exposition car presque tous les genres du portrait sont représentés. En 1667, André Félibien écrit dans une préface des Conférences de l’Académie :

« Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensembles ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. »

Cette hiérarchie des genres est adoptée : Est considérée comme la plus noble la peinture d’histoire (profane, religieuse ou

allégorique), puis le portrait, le paysage et vient en dernier lieu la nature morte de gibiers, poissons et autres animaux et enfin la nature morte de fruits, de fleurs ou de coquillages.

• Peinture d’histoire (dont la peinture mythologique),

• Portraits et autoportraits - Les portraits de commanditaires, dont celui de Bergeret que l’on opposera à celui de sa chienne Diane. (voir les notices des œuvres) Vincent a d’abord fait le portrait de la chienne de Bergeret qui fut tellement enchanté par l’œuvre qu’il demanda à Vincent de le représenter et devint son mécène et protecteur. - Le peintre François-André Vincent, peint par la femme de l’artiste, Adélaïde Labille-Guiard (avec les attributs du peintre) ; - Triple portrait de l’artiste, de l’architecte Pierre Rousseau et du peintre Coclers Van Wyck (voir la notice de l’œuvre) ; - les portraits-charge dessinés. Après la Révolution, les commanditaires aristocratiques ont disparu, morts ou en exil. Aussi les peintres sont-ils à la recherche de nouveaux commanditaires et ils peignent de nombreux portraits dont des portraits d’artistes. Le présent dossier ne comporte pas de notice de l’un de ces portraits mais vous pouvez vous reporter au dossier pédagogique sur le portrait pour l’étude de ce genre.

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On invitera les élèves à chercher les deux autres tableaux où l’artiste est représenté ; peut-on parler d’autoportraits ? Pourquoi ? Ateliers d’écritures : Autobiographie : Imaginer les pensées des personnes représentées ; Dialogues : Inventer un dialogue entre l’artiste et son modèle en vous appuyant sur ce que vous savez des rapports entre ces deux personnes ou de l’œuvre elle -même.(l’artiste et sa femme, l’artiste et son protecteur – Bergeret – , l’artiste et le chien de son commanditaire).

• Scènes de genre : La leçon de dessin et La leçon d’Agriculture (voir les notices des œuvres).

• Allégories : La mélancolie, Allégorie de la libération des esclaves, La leçon d’Agriculture (voir les notices des œuvres).

II - Les différentes « leçons » du XVIIIème siècle

La leçon d’Agriculture La leçon de dessin Alcibiade recevant les leçons de Socrate.

III - L’iconographie : Des attributs aux allégories - Triple portrait de l’artiste, de l’architecte Pierre Rousseau et du peintre Coclers Van Wyck ou Portrait de François-André Vincent par sa femme Adélaïde Labille-Guiard (les attributs sont les pinceaux, la palette, le compas) Esquisse pour Saint Jérôme ou Saint Jérôme dans le désert écoutant la trompette du Jugement Dernier (les attributs sont le crâne, le lion, la trompette) La Mélancolie Allégorie de la Libération de l’esclavage

IV- Des esquisses aux œuvres (cf dossier pédagogique de l’exposition « Disegno et couleurs ») L’exposition rassemble des dessins préparatoires, des esquisses et les œuvres définitives qui leur correspondent. Cela permet donc de comparer les œuvres pour comprendre les choix de l’artiste et donc l’œuvre finale et d’étudier la composition, la palette et la touche du peintre, dans les esquisses et les œuvres définitives. De plus, parfois les dessins préparatoires sont les seuls témoignages de certaines œuvres détruites comme L’Assomption de l’église d’Arras, sérieusement endommagées comme c’est le cas pour La Leçon d’agriculture qui a brûlé dans l’incendie du musée de Bordeaux en 1870 ou d’autres œuvres que Vincent n’a jamais réalisées comme La Bataille des pyramides. Rappel : L'esquisse comme le dessin font partie de la phase préparatoire de recherche pour une œuvre à peindre. L’esquisse se situe souvent après le croquis pris sur le vif, elle est souvent peinte : l’artiste y travaille la composition et la palette de son œuvre. Elle peut précéder un dessin plus achevé et sera la base de travail pour le peintre.

• L’Enlèvement d’Orythie

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Orythie enlevée par Borée, 1781, Tours (esquisse) Dessin préparatoire d’Orythie L’Enlèvement d’Orythie, 1782, Rennes (œuvre définitive) Attention, ces œuvres ne sont pas toutes dans la même salle.

• La leçon d’Agriculture L’œuvre Quatre travaux préparatoires dont un dessin destiné à travailler la composition d’ensemble, deux esquisses et une esquisse qui est l’étude de la tête du laboureur. On repèrera les différentes étapes de création d’une œuvre : de l’ébauche à la mise au carreau, en passant par un dessin plus élaboré dans lequel la recherche du volume et de la lumière est significative, par des études de détails, de figures, de formes ou de motifs décoratifs.

• Saint Jérôme (L’esquisse et l’œuvre définitive) L’esquisse est plus fougueuse que l’œuvre définitive : mouvements, drapés, couleurs, motifs (angelots), etc. En effet, le format de l’esquisse est beaucoup plus petit que celui de l’œuvre définitive ; de plus, les ateliers collaborent à la réalisation des œuvres de grand format. Les étapes préparatoires d’une même œuvre sont présentées. Elles montrent plus ou moins d’attention aux détails car le but de l’artiste est d’organiser la composition et les couleurs de son tableau : la place des personnages les uns par rapport aux autres, les relations entre eux, représentées par la position des bras et des visages, par les regards. On reconnaît les esquisses à la touche du peintre, plus épaisse, ce qui donne un caractère plus libre et plus mouvementé à l’œuvre et la rapproche de la touche d’un Fragonard par exemple. Les expressions des personnages sont suggérées mais on ne distingue pas leurs traits, à peine ébauchés. Les expressions se manifestent surtout dans la position des corps et l’orientation des visages et des regards. On pourra tout d’abord amener les élèves à voir qu’il s’agit des étapes d’un même projet pour ensuite comparer les œuvres : Qu’est-ce qu’on voit sur les différentes étapes d’une même œuvre ? Qui sont les personnages ? Quel est le décor ? Quel sens donne-t-on aux objets ? Qu’est-ce qui a changé ? La composition ? Les couleurs ? Les expressions ou les mouvements des personnages ? L’ombre et la lumière ? Pourquoi à votre avis le peintre a-t-il fait ces changements ?

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V- Vie et carrière d’un artiste. • Les œuvres du voyage en Italie : François-André Vincent envoie en France les

tableaux peints pendant son séjour en Italie, alimentant ainsi les collections de l’Académie royale et diffusant son œuvre.

• Le Grand Prix de l’Académie (futur prix de Rome), Germanicus apaisant la sédition dans son camp.

• Le Morceau d’Agrément, Saint Jérôme dans le désert écoutant la trompette du Jugement dernier.

• Le Morceau de réception à l’Académie : L’Enlèvement d’Orythie.

• Les portraits de 1792 à 1795.

• Un tableau qui traduit les états d’âme de Vincent : il peint La Mélancolie après la mort de sa sœur et alors que sa femme est gravement malade.

VI- « Leçons de chose » Objectif : Distinguer les genres des œuvres.

- Comparer les intentions du peintre dans chacune de ces trois œuvres : La leçon d’Agriculture, La leçon de dessin et Alcibiade recevant des leçons de Socrate.

⋅ Où se passe la scène ?

⋅ Que font les personnages ? Combien sont-ils ?

⋅ Qui sont-ils (quel rôle jouent-ils les uns par rapport aux autres ?)

⋅ Genres ? Le titre de ces œuvres évoque des scènes de genre mais l’une représente un couple de personnes réelles dont la représentation est assez fidèle et dont la complicité est réelle elle aussi. L’autre tableau illustre un précepte de Rousseau sur la nécessité d’apprendre par la pratique et non la seule théorie.

PREPARATION EN AMONT OU PROLONGEMENTS EN AVAL La série de caricatures d’Honoré Daumier Histoire ancienne consacrées à l’histoire et à la mythologie antique tournent en dérision les conventions de l’académisme de la peinture néo-classique et constituent ainsi, selon Baudelaire, « la meilleure paraphrase du vers célèbre : ‘ Qui nous débarrassera des Grecs et des Romains ?’ » Du néoclassicisme au préromantisme On peut travailler ce parcours en lien avec l’étude d’œuvres poétiques en classe de quatrième, de seconde et de première.

Le catalogue raisonné de l’œuvre de François-André Vincent, de Jean-Pierre Cuzin, est consultable à la bibliothèque du musée sur rendez-vous.