solistes de l’orchestre philharmonique du luxembourg christian ivaldi

gabriel piernéla musique de chambre - vol. 2

www.timpani-records.com

gabriel pierné

Solistes del’Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Christian Ivaldi

la musique de chambreenregistrement intégral/complete recording

volume 2

CD 1 – 67'49

1 – Caprice, pour violoncelle et piano 2'41 Op. 16 – ca. 1886 – Éditions Leduc

2 – Sonate pour violoncelle et piano 21'30 Op. 46 – 1922 – Éditions Durand

3 – Expansion, pour violoncelle et piano 2'06 Op. 21 – ca. 1886 – Éditions Heinz

Aleksandr Khramouchin violoncelle – Christian Ivaldi piano

Trio pour violon, violoncelle et piano Op. 45 – 1920/1921 – Éditions Durand

4 – Agité 19'08 5 – Allegretto scherzando 9'06 6 – Modérément lent 12'45

Haoxing Liang violon – Aleksandr Khramouchin violoncelle

Christian Ivaldi piano

CD 2 – 76'42

1 – Impromptu-Caprice, pour harpe 5'26 Op. 9 – ca. 1886 – Éditions Leduc

Catherine Beynon harpe

2 – Variations libres et finale, pour flûte, harpe et cordes 10'50 Op. 51 – 1932 – Éditions Salabert

Markus Brönnimann flûte – Catherine Beynon harpe

Haoxing Liang violon – Kris Landsverk alto

Vincent Gérin violoncelle

3 – Introduction et variations sur un thème populaire, pour quatuor de saxophones 8'04 1936 – Éditions Leduc

Quatuor de saxophones de Luxembourg Guy Goethals soprano – Paul Origer alto

Marco Pütz ténor – Roland Schneider baryton

4 – Voyage au pays du Tendre, pour flûte, harpe et cordes 11'21 1935 – Éditions Leduc

Markus Brönnimann flûte – Catherine Beynon harpe

Haoxing Liang violon – Kris Landsverk alto

Aleksandr Khramouchin violoncelle

3

Enregistrement/recording: Luxembourg, Philharmonie, 2005/2006

Direction artistique/producer: Dominique Daigremont

Prise de son et montage/balance and editing: Jeannot Nies

Mastering: Jean-Pierre Bouquet (L’autre studio)

Directeur de production/executive producer: Stéphane Topakian

Couverture/cover: Paul Chocarne-Moreau ‘Je te l’avais bien dit’

OPL/Timpani 2006© Timpani 2014

Sonate pour flûte et piano Sonate pour violon et piano – transcr. 1909 – Éditions Durand

5 – Allegretto 9'15 6 – Allegretto tranquillo 5'40 7 – Allegro un poco agitato 7'14

Markus Brönnimann flûte – Christian Ivaldi piano

Trois Pièces en trio, pour violon, alto et violoncelle 1936 – Éditions Leduc

8 – Dédicace sur le nom des frères Pasquier 8'41 9 – Chanson 4'2910 – Les Trois Clercs de Sainct-Nicholas 5'05

Haoxing Liang violon – Kris Landsverk alto

Vincent Gérin violoncelle

2C11114

Né à Metz le 16 août 1863, Gabriel Pierné fit preuve dès son plus jeune âge de remarquables dispositions pour la musique. Au Conserva-toire de Paris, il remporte très vite ses premiers prix de piano, d’orgue et de contrepoint, avant de conclure brillamment son apprentissage, en 1882, par un second premier grand prix de Rome. Son ascension est dès lors fulgurante : tout en organisant de nombreux concerts, il assure la succession de son ancien maître César Franck à la tribune de l’égli-se Sainte-Clotilde (1890-1898), et enchaîne la composition d’ouvrages destinés aux salons de la capitale, à de petites scènes secondaires, ou à de grandes associations de concert. En 1901, il accède définitivement à la reconnaissance par la création à l’Opéra-Comique de l’opéra La Fille de Tabarin.

Mais c’est à ses activités de chef d’orchestre qu’il doit en grande par-tie sa réputation. À la tête des Concerts Colonne, qu’il dirige de 1910 à 1934, il s’impose comme l’un des plus ardents défenseurs de la musique française et européenne, assurant la création d’œuvres aussi fondamen-tales qu’Ibéria de Debussy, Daphnis et Chloé de Ravel, L’Oiseau de feu de Stravinsky ou Protée de Milhaud. Accaparé par ses nombreuses res-ponsabilités, il ne compose plus que trois mois par an, pendant ses va-cances en Bretagne. C’est face à la mer, près de Morlaix, qu’il disparaît le 17 juillet 1937, laissant derrière lui un catalogue riche de plus de cent cinquante numéros. Couvert d’honneurs, il était membre de l’Institut depuis 1924.

L’œuvre de Pierné est à l’image même de sa carrière : variée et ouverte. S’il s’y montra redevable à l’enseignement de ses professeurs, retenant le charme et la souplesse mélodique de Jules Massenet, ou la rigueur formelle non dénuée d’invention de César Franck, il n’en fut pas moins extrêmement attentif aux avancées de ses contemporains, s’en impré-gnant selon ses besoins et ses propres convictions esthétiques. De l’aca-démisme créatif, volontiers contrapuntique, de Camille Saint-Saëns aux révolutions harmoniques de Claude Debussy, en passant par les audaces — tempérées — de Stravinsky, Roussel ou Milhaud, il sut développer

un style personnel, homogène et perméable, moderne sans être révo-lutionnaire. Plus que toute autre, sa musique de chambre nous permet d’appréhender les différentes facettes de cette œuvre se déployant sur plus d’un demi-siècle. La remarquable régularité de ses contributions, et leur parfaite adéquation aux différentes évolutions de son écriture en font un exemple particulièrement représentatif des multiples subtilités de son art.

Jusqu’à la fin du xixe siècle, c’est aux salons que Pierné destine sa production, ouvrages mineurs dont le charme un peu facile n’a d’autre objectif que de plaire au plus grand nombre. Il faudra attendre l’année 1900 pour voir se profiler de nouvelles ambitions : sous l’impulsion de la Sonate pour violon, il se consacre jusqu’en 1926 aux grandes formes historiques, et donne naissance à ses ouvrages les plus ambitieux et les plus développées, Quintette, Trio, Sonate pour violoncelle ou Sonata da Camera. Ce n’est qu’au crépuscule de sa vie, dans les années 1930, qu’il revient à des formes plus courtes, plus libres et volontiers descriptives, usant avec maîtrise d’un langage sans compromis, synthèse de toute une vie de travail.

ENTRE BAGUETTE ET PORTÉESCyril Bongers

5

Si l’on excepte la Sonate pour violon et piano (1900), c’est après sa cinquantième année que Gabriel Pierné se mesurera avec les grandes formes instrumentales, composant presque coup sur coup le Quintette pour piano et cordes (1917), les Variations en ut mineur pour piano (1918), le Trio pour violon, violoncelle et piano (1921) et la Sonate pour violoncelle et piano (1922). Paradoxalement ce maître de l’orchestre n’écrira jamais de symphonie et c’est dans les domaines du piano et de la musique de chambre qu’il donnera ses partitions instrumentales les plus ambitieuses.

Dans chacune de ses grandes œuvres de chambre, Pierné apporte un élément personnel au traitement de la forme. Il n’ira jamais plus loin dans ce domaine qu’avec la Sonate en fa dièse mineur (en une par-tie) pour violoncelle et piano op. 46 dans laquelle il pulvérise, au sens premier du terme, la structure bithématique avec développement. S’il fait bien usage de deux thèmes principaux qui étayent l’ensemble de l’ouvrage, Pierné, plutôt que de développer les idées linéairement, les organise en micro-développements agissant sur les motifs eux-mêmes, leurs rythmes ou leur organisation au gré de plusieurs sections s’enchaî-nant sans interruption. Dans un mouvement lent, le premier thème (A), de caractère mélancolique, est énoncé par le piano, puis par le violon-celle qui poursuit avec une cadence en forme de récitatif introduisant une nouvelle exposition du thème en si bémol mineur. Au terme d’un processus similaire, ce premier sujet est redit en mi mineur puis s’en-chaîne avec un épisode plus développé, toujours fondé sur le thème A, au cours duquel le climat s’éclaircit momentanément pour aboutir à un retour de la cadence de violoncelle. À cette dernière, succède sou-dain de virevoltants accords du piano qui portent en germe le deuxième thème, puis le violoncelle expose une nouvelle idée en la majeur (B) donnant lieu à un divertissement d’une grande souplesse rythmique. Sur des accords du piano à la régularité mécaniques, le violoncelle expose

le bondissant deuxième sujet (C), en rythme ternaire, dont la liberté ex-pressive contraste avec l’obstination de l’accompagnement. Pierné se livre alors à un développement, véritable étude rythmique, dans lequel C, pris en diverses valeurs, dialogue avec lui même et avec plusieurs éléments secondaires. Le mouvement se calme avec une fugitive réap-parition de B ; une longue transition ramène tout d’abord le thème A dans le mouvement du début, puis un conduit modulant, ouvert par une nouvelle idée mélodique (D) mène vers le ton de fa dièse mineur. Une seconde section animée, sorte de danse rustique à 2/4 s’ouvre par un avatar de C. Elle est exposée tout d’abord par le piano seul, rejoint, à la reprise, par le violoncelle. Elle s’interrompt pour un épisode plus lyrique, en fa dièse majeur, essentiellement dérivé de A. Un accelerando ramène le mouvement de danse dans lequel Pierné superpose l’antécé-dent de C, au piano, avec son conséquent au violoncelle. Un stringendo mène vers un sommet de tension constitué un rappel de C pris en miroir entre les deux instruments, puis par un bref retour de D. L’atmosphère se détend progressivement et la Sonate se termine pianissimo par d’ultimes réminiscences des thèmes A et C.

Le tour de force du compositeur consiste à être parvenu à masquer d’un bout à l’autre la complexité de cette construction, l’œuvre se per-cevant comme une vaste fantaisie en constant renouvellement et cepen-dant d’une parfaite cohérence. Elle fut créée au cours d’un concert de la Société Nationale de Musique par le violoncelliste André Hekking, dédicataire, et le compositeur, le 28 avril 1923.

Le Trio pour violon, violoncelle et piano op. 45, sans nul doute la composition la plus vaste et la plus développée de Pierné, peut être considéré comme son chef d’œuvre dans le domaine de la musique de chambre. Composé en 1920-1921, il sera créé dans le cadre de la So-ciété nationale de Musique le 11 février 1922 par Georges Enesco, vio-lon, Gérard Hekking, violoncelle, et l’auteur au piano. Les richesses de l’ouvrage justifieraient une analyse en profondeur dépassant le propos du présent commentaire. On trouvera donc ci-après la description des principaux axes autour desquels s’articule cette magnifique partition.

Le monumental Agité de rythme et de sentiment occupe à lui seul près de la moitié de l’ouvrage. Le premier segment (A) du thème initial en ut mineur, élément moteur de tout le morceau, est exposé par le piano puis

L’ARCHITECTE CHARMEURJacques Tchamkerten

6

repris tandis que les cordes à l’unisson, exposent le deuxième segment (B). Les rôles sont ensuite inversés avant l’exposition du deuxième sujet, plus détendu, en mi bémol majeur. Sur une cellule de quatre notes en ostinato empruntées à A, vient se poser un troisième motif de carac-tère plaintif. C’est ce dernier, ainsi que les deux segments du premier thème qui vont irriguer la première partie de l’immense développement au parcours tonal tourmenté et à l’atmosphère dramatique. Un motif des cordes en mouvement contraire en introduit la deuxième partie, insertion, en quelque sorte, d’un mouvement lent, absent, en tant que tel, de l’ouvrage. Cette nouvelle section, Très calme, expose le troisième thème, dialoguant avec le motif en mouvement inversé, des réminis-cences de A, puis avec une nouvelle idée mélodique. Le discours se fait plus pressant et introduit la réexposition, cette dernière intégrant les trois thèmes, ainsi que quelques motifs secondaires employés au cours du développement. Ce premier mouvement s’achève par un épisode dans lequel réapparaissent les principaux « acteurs » thématiques. Le climat se calme, les lignes mélodiques du violon et du violoncelle se posent sur la lancinante cellule en ostinato. C’est ce dernier, ainsi que le motif en mouvement contraire des cordes qui étayent la brève coda. Celle-ci s’éteint doucement sur deux accords pizzicato, en ut majeur du violoncelle.

L’Allegretto scherzando semble inspiré de quelque folklore imaginaire d’Europe orientale. Il débute dans un ton de la modal, et utilise une me-sure formée de groupes inégaux de croches (3+3+2). Un bondissant thè-me de danse est exposé au piano, puis au violon rejoint, partiellement en canon, par le violoncelle. Un groupe de six notes — qui fera le lien avec chaque nouveau motif — introduit une deuxième idée mélodique puis une troisième, avatar du troisième thème du mouvement initial. Ces trois éléments ne cesseront de s’entrecroiser jusqu’à l’apparition d’un nouveau thème en do dièse mineur, plus lyrique. Ce dernier amène une partie plus lente, à trois temps, formant en quelque sorte le trio de ce scherzo. Un motif modulant, bientôt rejoint par le troisième thème du morceau précédent, évolue en souples arabesques en une sorte de sara-bande. Cette dernière est rapidement interrompue par le retour, varié et abrégé, du scherzo. Une coda, débutant comme un retour de la partie médiane, conclut sur une dernière et lointaine réminiscence du thème de danse initial.

Le Modérément lent commence, par une oppressante introduction, bâtie sur la cellule de quatre notes — issue du premier thème (A) du premier morceau — sur le troisième thème de celui-ci et sur un nouveau sujet mélodique. Ce dernier se transforme bientôt en un thème d’allure bretonne, en ut mineur, qui va servir de base à une série de variations au cours desquelles il se métamorphosera au prisme de savoureux jeux ryth-miques, contrapuntiques ou de timbre. Après six véritables « doubles », le processus de variation se transforme en un vaste développement au terme duquel un épisode Très calme, en mi bémol majeur, réexpose, dialoguant avec le thème « breton », le motif A du mouvement initial. Un intermède modulant précède la dernière section, une joyeuse danse en ut majeur, momentanément interrompue par un épisode plus lyri-que où sont réexposés les thèmes cycliques du premier morceau. La danse reprend rapidement le dessus et, au terme de celle-ci, l’œuvre se termine par une coda bâtie sur une cellule de trois notes issues de l’om-niprésent motif A.

La musique de chambre occupe avant 1900 une place assez margi-nale chez Pierné et les délicieux morceaux qu’il écrivit dans sa jeunesse ne laissent guère présager l’étonnante évolution qui le mena jusqu’aux ouvrages que nous venons de décrire. C’est à ces pièces de genre qu’ap-partiennent le Caprice op. 16 (ca 1887-1888), et Expansion op. 21 (idem), pour violoncelle et piano, celle-ci élégante mazurka, celle-là brève romance sans paroles à la généreuse éloquence. Les qualités mé-lodiques du musicien, et son sens de l’écriture instrumentale se retrou-vent dans l’Impromptu-Caprice op. 9 pour harpe (ca 1886-1887) plus ingénieusement construit et aux subtils enchaînements harmoniques.

Nous avons commenté dans le volume précédent (2C1110) la Sonate en ré mineur op.36 pour violon et piano qui constitue la première in-cursion du musicien dans le domaine de la grande forme instrumentale. Sa transcription pour flûte et piano — alternative parfaitement cohérente à la version originale — fut effectuée par le compositeur, probablement à la demande des éditions Durand qui la publièrent en 1909.

Animé notamment par le flûtiste René Le Roy et le harpiste Pierre Jamet, le Quintette Instrumental de Paris — réunissant la flûte, le vio-lon, l’alto, le violoncelle et la harpe — fut à l’origine de nombreuses

7

partitions dues à des musiciens aussi divers que Roussel, Jongen, Villa-Lobos, Jolivet, et Pierné qui dédiera deux ouvrages à cette formation. Les Variations libres et finale op. 51 — titre dont la sobriété cache une composition infiniment séduisante et admirablement équilibrée — da-tent de 1932. Une mélodie rêveuse en 6/8 est exposée par la flûte sur les ré obstinés de la harpe et de l’alto. Après une première variation, avec le thème au violoncelle, un intermède modulant, plus animé, introduit le ton de la mineur. Deux variations se succèdent, la seconde présentant le thème en imitations contrapuntiques. Une seconde section forme une sorte de divertissement. Partant du rythme pointé initial, Pierné le rac-courcit d’une croche, et le transforme en un zortzico, danse basque à cinq temps, présent notamment dans le Quintette. Cet épisode en ré ma-jeur, assez développé, laisse apparaître quelques échos du thème initial. On retrouve celui-ci, transformé en une ample mélodie chantée par les cordes — principalement le violoncelle — sous de tranquilles arpèges de la harpe, dans une nouvelle section Assez lent, en ré mineur. Absente de cette dernière, la flûte fait soudainement irruption et ouvre le finale en fa majeur, sur ce rythme de gigue cher à l’auteur de Cydalise et le Chèvre-Pied. Extrêmement brillante, cette dernière section met en va-leur la virtuosité des interprètes et tire magistralement parti des couleurs offertes par l’ensemble d’instruments. Le tourbillon s’apaise peu à peu et, dans une brève coda Quasi recitativo, le thème initial conclut mélan-coliquement l’œuvre dans le ton retrouvé de ré mineur. Les Variations Libres et finale furent créés par les dédicataires au cours d’un concert donné à la salle Gaveau le 15 décembre 1932.

En 1935 Pierné entreprit une seconde partition à la demande de l’en-semble : Voyage au pays du Tendre, qui puise son inspiration dans un ro-man « fleuve » de la très précieuse Madeleine de Scudéry (1607-1701), Clélie. Celui-ci contient une carte allégorique des tendres sentiments, à partir de laquelle le compositeur construit un périple en une suite de petits épisodes enchaînés, sans liens thématiques. Quelques arpèges de harpe figurent L’Embarquement sur le Fleuve Inclination dont le cours est symbolisé par un placide motif de la flûte accompagnée des cordes. On aborde plusieurs villages : Petits soins, alerte motif en notes répétées, Tendresse, douce mélodie chantée par le violon ; une transition plus ani-mée mène vers Empressement et ses traits en fusées, puis vers Confiante Amitié, tendre sicilienne sussurée par l’alto. Le climat s’assombrit aux

abords de Perfidie-Méchanceté déchaînant coups de fouet de la flûte et accords « arrachés » des autres instruments. Nous voila emportés sur la Mer d’Inimitié, houle de doubles croches où la tonalité semble suspendue, et où perd pied le voyageur rejeté... Celui-ci trouve refuge dans Soumission, faisant acte de contrition par la voix du violoncelle solo. Tout s’arrange à l’abord de Billets galants — qui oppose le grave violoncelle au badinage du violon, de l’alto et de la flûte — et de Jolis vers réservés au cordes et déclamés dans une mesure à cinq temps ; une dernière escale valsante à Billets doux et nous voila de Retour par Tendre sur Inclination, reprise textuelle du début dans un ut majeur retrouvé. Malgré sa fraîcheur et son charme, Voyage au pays du Ten-dre, créé sur les antennes de la Radiodiffusion nationale le 8 mai 1936, pêche par un manque d’unité dû à la juxtaposition de petites séquences dont le lien n’est pas toujours clairement établi. D’autre part, la partition souffre d’une certaine fadeur, défaut imputable à un sujet d’inspiration dont il était sans doute impossible de traduire sans quelque mièvrerie les grâces apprêtées.

Le compositeur sera plus heureux avec Introduction et Variations sur une ronde populaire (1936), écrit à la demande du grand saxophoniste Marcel Mule, dans lequel il revient vers une forme qui lui est chère. Bien que le titre ne l’indique pas, il s’agit à nouveau de « variations libres », le thème de ronde — malheureusement non identifié — faisant l’objet d’un traitement dépourvu de tout systématisme, selon le bon plaisir du musicien. L’introduction, mélancolique pavane, déroule son cours paisi-ble qui s’interrompt à deux reprises, laissant entendre un écho du thème de ronde. Celui-ci apparaît dans son entier au cours d’une exposition où il fait déjà l’objet d’un travail thématique. La première variation présen-te tout d’abord la mélodie au saxophone soprano accompagné par les traits volubiles de l’alto et du ténor. Elle est entrecoupée par un épisode plus lent, aux plaintifs chromatismes, vite interrompue par la reprise du mouvement initial. La deuxième variation consiste en une fugue au terme de laquelle, après un début de strette, le sujet s’enchaînera sur le thème de ronde. La troisième voit ses harmonies alanguies entrecoupée par les cascades du soprano, ne laissant apparaître qu’une fugitive rémi-niscence du thème principal. Celui-ci sera, en revanche, au centre de la quatrième variation, une tarentelle ponctuée par d’amusants déhanche-

8

ments rythmiques. L’ouvrage se termine par une brève coda construite à partir des brillants traits de la deuxième variation. Introduction et Varia-tions sur une ronde populaire fut créé par Mule et le Quatuor de Saxo-phones de la Garde Républicaine au cours d’un concert de la Société Nationale de Musique, le 20 mars 1937.

Très prisé durant l’époque classique, le trio à cordes traverse une longue période d’abandon avant de connaître un nouveau souffle dès les années vingt. On doit en partie cette renaissance au trio Pasquier, formé des frères Jean, Pierre et Étienne, qui solliciteront des auteurs tels que Martinu, Milhaud, Roussel ou Schmitt, parmi bien d’autres. Les Trois Pièces en trio, pour violon, alto et violoncelle (1936) constituent l’œuvre ultime de Pierné et connaîtront une création posthume le 28 mars 1938, au cours d’un concert de la société parisienne Le Triton.

La première pièce Dédicace sur le nom des frères Pasquier fait appel à l’association des lettres et des notes, selon la manière anglo-saxonne, pour former des cryptogrammes sonores sur les prénoms des trois in-terprètes et sur « Trio Pasquier ». Cette démarche, a priori purement intellectuelle, ne péjore en rien du riche contenu musical du morceau ; en mi mineur, celui-ci débute par les motifs « Pierre », « Jean » et « Etien-ne » prolongés en lignes mélodiques traitées polyphoniquement. Une section plus animée amène le motif « Trio Pasquier » avant un divertis-sement exposant un nouveau thème, de caractère rythmique. Le mou-vement se calme avec la réexposition des motifs des trois frères. Une dernière réminiscence du divertissement et tout s’éteint sur deux accords en pizzicato du violoncelle.

C’est une mélodie murmurée par l’alto, dans un ton de sol hésitant entre majeur et mineur, qui ouvre la Chanson, aux allures de barcarolle. Le climat s’éclaircit dans la partie médiane aux assises tonales plus mou-vantes, avant de retrouver sa douceur voilée dans la reprise variée du début.

Les Trois Clercs de Sainct-Nicholas portent en exergue une citation extraite des Contes drôlatiques d’Honoré de Balzac : « Ces trois chats fourrez devalloyent en la foyre après le désieuner, bien abreuvez, pan-sez, pansus ». Plein d’humour, le morceau nous dépeint trois compères en goguette en une marche en ut majeur, pleine de fantaisie et d’im-prévu. Une introduction alternant accords en pizzicato, cascades de

doubles croches et glissandi précède le thème proprement dit, dont la franchise n’est pas sans évoquer le Stravinsky de L’Histoire du Soldat. Comme toute marche qui se respecte, celle-ci comporte son trio à la sous-dominante dans laquelle l’alto et le violon en sons harmoniques égrènent un motif aux allures de chanson populaire. Un reprise à peine variée de la première partie s’enchaîne avec une brève coda : sur quel-ques échos de la chanson, puis quelques notes pizzicato, les trois clercs s’éloignent et semblent disparaître au coin d’une rue.

9

LES INTERPRÈTES

Les Solistes de l’Orchestre Philharmonique du LuxembourgUn historien qui viendrait à se pencher sur le passé de l’Orchestre

Philharmonique du Luxembourg pourrait avancer que son devancier — l’Orchestre Symphonique de Radio-Luxembourg — a débuté, en 1933, comme un ensemble de solistes : une poignée de musiciens de studio, suffisamment virtuoses pour se prêter à la loi du genre, c’est à dire en-chaîner une nouveauté d’Hindemith ou Ibert, un classique Haydn ou un jingle de variétés. Si l’ensemble a évolué très vite dans le sens sympho-nique, avec l’accroissement de l’effectif et l’engagement de supplémen-taires, c’est surtout après-guerre que se dégage la physionomie d’une phalange intégrant des chefs de pupitres de renom, comme Serge Collot ou Michel Plasson.

Ceci étant, il faut attendre la mise en place de l’Orchestre Philharmo-nique du Luxembourg en 1996, la volonté de mettre en avant les solistes — volonté soutenue par l’Association des Amis de l’Orchestre —, pour voir apparaître une véritable politique en ce domaine, concrétisée par des concerts, y compris décentralisés, et des enregistrements. L’an 2000 voit se réaliser le premier disque du genre, consacré à diverses pièces de Martinu et qui met face au micro douze solistes de l’Orchestre, en plus de trois musiciens invités. Le pas suivant sera la création d’un quatuor — le Quatuor Louvigny — intégrant les chefs de pupitre des cordes, et aux côtés duquel vont trouver place l’OPL Woodwind Quintet et l’OPL Wind Quartet.

La situation géographique tout autant qu’une population somme toute limitée a rendu nécessaire un recrutement international. Si l’école euro-péenne, et notamment française, prédomine dans les bois, les cuivres sont d’origines plus variées, avec notamment plusieurs Américains et Hongrois. Il en va de même pour les cordes où cohabitent les héritiers de l’école « franco-belge » et ceux formés en pays slaves ou dans les balkans, sans oublier aujourd’hui l’extrême-orient. Cette démarche va jusqu’à la mise en valeur du pupitre des percussions, notamment pour la musique contemporaine.

Car l’on retrouve — au niveau de la musique de chambre — l’une des caractéristiques l’Orchestre : une totale ouverture vers la musique de no-

tre temps. Ce n’est pas un hasard si l’on doit à ces musiciens la première intégrale de la musique de chambre d’Ohana, avec des partenaires aussi prestigieux que Pascal Devoyon et Elisabeth Chojnacka.

Christian IvaldiDepuis ses études au Conservatoire de Paris où il a obtenu cinq Pre-

miers Prix, près de quarante ans d’activités ont conduit Christian Ivaldi dans tous les pays d’Europe et fréquemment en Amérique du Nord et au Japon. Sa carrière est marquée du sceau d’une extrême diversité, avec une prédilection pour la musique de chambre dont il joue tout le grand répertoire, et une curiosité pour les littératures rares, qualités qui font de lui l’invité permanent de nombreux Festivals importants. Peu d’artistes ont eu autant de partenaires prestigieux. Les nommer reviendrait à citer ce que la musique classique compte ou a compté de fortes personna-lités. Concerné par la musique de son temps, il a créé des œuvres de nombreux compositeurs. Enfin, on ne compte pas les prix du disque qu’il a remportés. Pour Timpani, il a enregistré Tombeau de Debussy et Synaxis de Maurice Ohana, ainsi que des œuvres de Florent Schmitt.

© Philippe Hurlin

10

Born in Metz on 16 August 1863, Gabriel Pierné demonstrated remar-kable predispositions for music. At the Paris Conservatoire, he lost no time in winning his first prizes in piano, organ and counterpoint, before bringing his training to a brilliant conclusion in 1882 with a second Pre-mier Grand Prix de Rome. From that time on, his ascension was dazz-ling: whilst organizing numerous concerts, he took over from his former teacher César Franck in the organ loft of Sainte-Clotilde (1890-98) and produced an uninterrupted series of compositions intended for Parisian salons, small, secondary stages or large concert associations. In 1901, he achieved definitive recognition with the premiere of his opera La Fille de Tabarin at the Opéra-Comique.

But he owed his reputation primarily to his activity as a conductor. At the head of the Concerts Colonne, which he directed from 1910 to 1934, he stood out as one of the most ardent defenders of French and European music, conducting the first performances of such fundamental works as Debussy’s Ibéria, Ravel’s Daphnis et Chloé, Stravinsky’s Firebird and Milhaud’s Protée. His various responsibilities taking up so much time and effort, he was able to compose only three months a year, during his summer holidays in Brittany. It was there, facing the sea near Morlaix, that he died on 17 July 1937, leaving behind him a catalogue boasting more than 150 works. Covered in honours, he had been a member of the Institut de France since 1924.

The variety and openness of Pierné’s music perfectly reflect his career. Even though clearly indebted to the teaching of his professors, retaining Jules Massenet’s charm and melodic suppleness and César Franck’s for-mal rigour, which was not devoid of invention, he was nonetheless ex-tremely attentive to the advances of his contemporaries, absorbing them according to his needs and aesthetic convictions. From the creative, rea-dily contrapuntal, academicism of Camille Saint-Saëns to the harmonic revolutions of Claude Debussy, by way of the (tempered) daring of Stra-vinsky, Roussel or Milhaud, he managed to develop a personal style that was homogeneous and permeable, modern without being revolutionary.

More than any other, his chamber music allows us to apprehend the different facets of this oeuvre spanning more than a half-century. The remarkable regularity of his contributions and their perfect appropriate-ness to the various evolutions in his writing make it a particularly repre-sentative example of the myriad subtleties of his art.

Up until the end of the 19th century, it was for the salons that Pierné wrote his music, minor pieces whose somewhat facile charm had no objective other than pleasing the great majority. It was not until 1900 that new ambitions began to appear: spurred on by the Violin Sonata, he devoted himself to the large historical forms up until 1926, giving birth to his most ambitious and developed works: the Quintet, Trio, Cello So-nata and Sonata da camera.

It was only in his twilight years, in the 1930s, that he returned to shorter, freer and intentionally descriptive forms, masterfully using an uncompromising language that was the synthesis of a whole lifetime’s work.

‘TWIXT BATON AND STAVESCyril Bongers

11

With the exception of the Sonata for Violin and Piano (1900), it was not until after the age of fifty that Gabriel Pierné would tackle the large instrumental forms, composing the Quintet for piano and strings (1917), the Variations in C minor for piano (1918), the Piano Trio (1921) and the Sonata for Cello and Piano (1922) almost one after the other. Paradoxi-cally, this master of the orchestra would never write a symphony, and it was in the spheres of the piano and chamber music that he produced his most ambitious instrumental scores.

In each of his large chamber works, Pierné brought a personal ele-ment to the treatment of form. He would never go farther in this domain than with the Sonata in F sharp minor (in one part), Op.46 for cello and piano, in which he pulverises—in the original sense of the term—the bi-thematic structure with development. Although making good use of two main themes that support the whole work, Pierné, rather than developing the ideas in linear fashion, organizes them in micro- developments acting on the motifs themselves, their rhythms or their organization linked without interruption over several sections. In a slow tempo, the melancholy first theme (A) is stated by the piano then by the cello, which continues with a cadence in recitative form, introducing a new exposition of the theme in B flat minor. At the end of a simi-lar process, this initial subject is restated in E minor then flows into a more developed episode, still based on theme A, in the course of which the mood momentarily brightens, ending up with a return of the cello cadence. This is suddenly followed by swirling piano chords, carrying the seeds of the second theme, before the cello exposes a new idea in A major (B), giving rise to a divertissement of considerable rhythmic flexibi-lity. Over mechanically regular piano chords, the cello lays out the lively second subject (C), in ternary rhythm, its expressive freedom contrasting with the obstinacy of the accompaniment. Pierné then launches into a development, a veritable rhythmic etude, in which C, taken in diverse values, carries on a dialogue with itself and with several secondary ele-

ments. The movement becomes calmer with a fleeting reappearance of B; a long transition brings back the first theme, A, in the initial tempo, then a modulating conductus, opened by a new melodic idea (D), leads to the key of F sharp minor. A second lively section, a sort of rustic dance in 2/4, opens with an avatar of C. It is first played by the solo piano, joi-ned in the repeat by the cello. This breaks off for a more lyrical episode in F sharp major, essentially derived from A. An accelerando brings back the dance tempo on which Pierné superposes the antecedent of C, on the piano, with its consequent on the cello. A stringendo leads to a peak of tension consisting of a return of C, mirrored between the two instru-ments, then a brief return of D. The atmosphere becomes progressively more relaxed, and the Sonata comes to a pianissimo end with the final reminiscences of themes A and C.

The composer’s tour de force consists of managing to conceal, from start to finish, the complexity of this construction, the work being per-ceived as a vast fantasy, constantly renewed and yet of perfect cohe-rence. It was first performed at a concert of the Société Nationale de Musique by the dedicatee, cellist André Hekking, and the composer, on 28 April 1923.

The Trio for Violin, Cello and Piano, Op. 45, unquestionably Pierné’s vastest, most developed composition, can be considered his master-piece in the sphere of chamber music. Composed in 1920-21, it was premiered in the framework of the Société Nationale de Musique on 11 February 1922 by Georges Enesco, violin, Gérard Hekking, cello, and the composer at the piano. The work’s riches would justify an in-depth analysis going beyond the intentions of the present commentary, but we must limit ourselves to the description of the main lines round which this magnificent score is organized.

The monumental Agité—agitated both rhythmically and emotionally —alone accounts for nearly half the work. The first segment (A) of the opening theme in C minor, the driving element of the whole piece, is stated by the piano then repeated, whilst the strings, in unison, expose the second segment (B). The roles are then inverted before the exposi-tion of the more relaxed second subject in E flat major. Over a four-note cell in ostinato borrowed from A, a plaintive third motif arrives. It is the latter, along with the two segments of the first theme, which are going to

THE CHARMER ARCHITECTJacques Tchamkerten

12

irrigate the first part of this immense development with its tormented to-nal itinerary and dramatic atmosphere. A motif of the strings in contrary motion introduces the second part, the insertion, in a way, of a slow mo-vement that, strictly speaking, is absent from the work. This new section, Très calme, exposes the third theme, carrying on a dialogue with the motif in inverted motion, reminiscences of A, then with a new melodic idea. The discourse becomes more urgent and introduces the recapitula-tion, which integrates the three themes as well as a few secondary motifs used in the course of the development. This first movement comes to an end with an episode in which the principal thematic ‘players’ reappear. The mood becomes calmer, the melodic lines of the violin and cello settle on the haunting ostinato cell, which, along with the strings’ motif in contrary motion, supports the brief coda. This fades out softly on two pizzicato cello chords, in C major.

The Allegretto scherzando seems inspired by some imaginary Eastern European folklore. It begins in a modal key of A with a bar made up of unequal groups of quavers (3+3+2). A lively dance theme is exposed by the piano then joined by the violin and, partially in canon, by the cello. A group of six notes—which will make the connection with each new motif—introduces a second melodic idea, then a third, avatar of the third theme from the opening movement. These three elements continue to intertwine up until the appearance of a new, more lyrical, theme in C sharp minor. This leads to a slower section, in triple time, forming, in a way, the trio of this scherzo. A modulating motif, soon joined by the third theme of the previous piece, evolves in supple arabesques in a sort of sa-rabande. This is quickly interrupted by the reprise of the scherzo, varied and abridged. A coda, beginning like a return of the middle part, comes to an end on a last, distant reminiscence of the initial dance theme.

The Modérément lent begins with an oppressive introduction, built on the four-note cell—stemming from theme A of the first piece—on the third theme from the latter and a new melodic subject. This is soon transformed into a Breton-sounding theme in C minor, which is going to serve as the basis for a series of variations in the course of which it will metamorphose in the prism of savoury plays of rhythm, counterpoint or timbre. After six veritable doubles, the variation process turns into a vast development at the end of which a Très calme episode in E flat major re-exposes motif A from the opening movement, carrying on a dialo-

gue with the ‘Breton’ theme. A modulating interlude precedes the final section, a joyous dance in C major, momentarily interrupted by a more lyrical episode in which the cyclic themes of the first piece are heard again. The dance quickly regains the upper hand, at the end of which the work concludes with a coda built on a cell of three notes stemming from the omni-present motif A.

Prior to 1900, chamber music occupied a somewhat marginal place in Pierné’s output, and the delightful pieces he wrote in his youth hardly lead us to expect the amazing evolution that resulted in the works we have just described. It is with the genre pieces that the Caprice, Op. 16 and Expansion, Op. 21, for cello and piano, belong, both written c.1887-88. The latter is an elegant mazurka, the former a brief ‘song without words’ of generous eloquence. The musician’s melodic qualities and sense of instrumental writing are to be found in the Impromptu-Caprice, Op. 9 for harp (c.1886-87), more ingeniously constructed and featuring subtle harmonic progressions.

In the previous volume (2C1110), we commented on the Sonata in D minor, Op. 36, for violin and piano, constituting Pierné’s first incur-sion into large-scale instrumental form. His transcription for flute and piano, a perfectly coherent alternative to the original version, was reali-zed by the composer, probably at the request of Éditions Durand, which published it in 1909.

Led in particular by flautist René Le Roy and harpist Pierre Jamet, the Quintette Instrumental de Paris—combining flute, violin, viola, cello and harp—was at the origin of several scores by composers as diverse as Roussel, Jongen, Villa-Lobos, Jolivet and Pierné, who would dedicate two works to the group. The Variations libres et finale, Op. 51—a title whose sobriety hides a composition that is infinitely charming and admi-rably balanced—date from 1932. A dreamy melody in 6/8 is played by the flute over the ostinato Ds of the harp and viola. After a first variation, with the theme in the cello, a livelier, modulating interlude introduces the key of A minor. Two variations follow one another, the second pre-senting the theme in contrapuntal imitations, a second section forming a sort of divertissement. Starting from an initial dotted rhythm, Pierné shortens it by a quaver and transforms it into a zortzico, a Basque dance

13

in five beats and present, notably, in the Quintet. This fairly developed episode in D major lets a few echoes of the opening theme appear. We encounter this again, transformed into a sweeping melody played by the strings—primarily the cello—under tranquil harp arpeggios in a new section (Assez lent) in D minor. Absent from the latter, the flute suddenly bursts in and opens the finale in F major, on this gigue rhythm for which the composer of Cydalise et le Chèvre-pied had a particular fondness. This extremely brilliant last section highlights the performers’ virtuosity and masterfully takes advantage of the colours afforded by the instrumental group. The swirling gradually subsides, and in a brief coda, Quasi recitativo, the initial theme brings the work to a melancholy conclusion in the re-found key of D minor. The Variations libres et finale were first performed by the dedicatees at a concert given at Salle Gaveau in Paris on 15 December 1932.

In 1935, Pierné began work on a second score at the ensemble’s request: Voyage au pays du Tendre (Journey to the Land of the Tender), which draws its inspiration from a marathon novel by the very precious Madeleine de Scudéry (1607-1701), Clélie. This contains an allegorical map of the tender sentiments, starting from which the composer builds a journey in a suite of small, linked episodes without thematic connec-tions. A few harp arpeggios depict the L’Embarquement sur le fleuve Inclination (Embarkation on the Inclination River) whose course is sym-bolised by a placid flute motif accompanied by the strings. We land at several villages: Petits soins (Waiting Hand and Foot), a brisk motif in repeated notes; Tendresse (Tenderness), a gentle melody sung by the violin; a livelier transition leads to Empressement (Attentiveness) and its runs in melodic figures, then to Confiante Amitié (Confident Friendship), a tender sicilienne murmured by the viola. The mood darkens in the area around Perfidie-Méchanceté (Perfidy-Spitefulness), unleashing lashes from the flute and ‘snatched’ chords from the other instruments. Here we are swept away on the Mer d’Inimitié (Sea of Enmity), a roll of semi-quavers wherein the tonality seems suspended and the rejected traveller loses his footing... He finds refuge in Soumission (Submission), making an act of contrition through the voice of the solo cello. Everything sorts itself out near Billets galants (Courtly Notes)—which contrasts the se-rious cello with the badinage of the violin, viola and flute—and Jolis vers

(Pretty Verses), limited to the strings and declaimed in a five-beat bar. After a final, waltzing port of call, Billets doux (Love Letters), here we are on our Retour par Tendre sur Inclination (Return via Tender on Incli-nation), a textual repeat of the beginning in the newfound C major. Des-pite its freshness and charm, Voyage au pays du Tendre, first performed on French Radio on 8 May 1936, suffers from a lack of unity due to the juxtaposition of small sequences whose connection is not always clearly established. On the other hand, the score is handicapped by a certain insipidness, a fault imputable to a subject of inspiration whose affected graces were doubtless impossible to translate without some vapidity.

The composer would be more fortunate with Introduction et Varia-tions sur une ronde populaire (1936), written at the request of the great saxophonist Marcel Mule, and in which he returns to a form of which he was fond. Even though not indicated by the title, these are again ‘free variations’, the theme of the round dance—unfortunately unidentified —being handled without any systematization, according to the compo-ser’s wishes. The introduction, a melancholy pavane, unrolls its peaceful flow, which is interrupted on two occasions, letting us hear an echo of the dance theme. This appears in its entirety in the course of an expo-sition where it is already the object of thematic work. The first variation initially presents the melody on the soprano saxophone, accompanied by voluble runs in the alto and tenor. It is interrupted by a slower epi-sode, with plaintive chromaticism and then quickly by the reprise of the opening movement. The second variation consists of a fugue at the end of which, following the beginning of a stretto, the subject follows on to the dance theme. In the third, its languid harmonies are interspersed with cascades in the soprano, letting only a fleeting reminiscence of the main theme appear. This, on the other hand, will be at the centre of the fourth variation, a tarantella punctuated with amusing rhythmic swaying. The work ends with a brief coda built from the brilliant runs of the second variation. Introduction et Variations sur une ronde populaire was premiered by Mule and the Garde Républicaine’s Saxophone Quar-tet at a Société Nationale de Musique concert on 20 March 1937.

Highly prized during the Classical era, the string trio suffered a long period of abandon before being given a new lease on life in the Twen-

14

ties. This renaissance was due in part to the Pasquier Trio, made up of brothers Jean, Pierre and Étienne, who would appeal to composers such as Martinu, Milhaud, Roussel and Schmitt, amongst many others. The Trois Pièces en trio, for violin, viola and cello (1936), is Pierné’s final work and would be premiered posthumously, on 28 March 1938, at a concert by the Parisian society ‘Le Triton’. The first piece, Dédicace sur le nom des frères Pasquier (Dedication on the Name of the Pasquier Bro-thers), relies on the association of letters and notes to form cryptograms in sound on the first names of the three musicians and on ‘Trio Pasquier’. This process, at first sight purely intellectual, in no way diminishes the piece’s rich musical content. In E minor, it begins with the motifs ‘Pierre’, ‘Jean’ and ‘Etienne’, prolonged in melodic lines treated polyphonically. A livelier section brings the ‘Trio Pasquier’ motif before a divertissement exposing a new, rhythmic theme; the tempo becomes calmer with the recapitulation of the brothers’ motifs. Then comes a final reminiscence of the divertissement and everything fades out on two pizzicato cello chords.

A melody murmured by the viola in the key of G, hesitating between major and minor, opens the Chanson, with its airs of a barcarolle. The mood brightens in the middle section with its more flowing tonal bases before returning to the veiled gentleness in the varied repeat of the beginning.

Les Trois Clercs de Sainct-Nicholas features a quotation from Honoré de Balzac’s Contes drôlatiques in epigraph: ‘These three furred cats hurt-le down to the fair after lunch, groomed and potbellied, having thorou-ghly quenched their thirst’. The piece comically depicts the three cronies out for a good time with a march in C major, full of fantasy and the unexpected. An introduction alternating pizzicato chords, cascades of semiquavers and glissandi precedes the theme, strictly speaking, whose candour is reminiscent of Stravinsky’s L’Histoire du soldat. Like every self-respecting march, this one includes a trio at the sub-dominant in which the viola and violin in harmonics mark out the motif with its folk-song air. A barely varied repeat of the first part flows into a brief coda: on a few echoes of the song, then a few pizzicato notes, the three clerics go off and seem to disappear round a corner

Translated by John Tyler Tuttle

15

The Soloists of Orchestre Philharmonique du LuxembourgAn historian wishing to study the past of the Luxembourg Philharmo-

nic Orchestra would be able to advance that its predecessor, the Radio-Luxembourg Symphony Orchestra, began in 1933 as an ensemble of soloists: a handful of sufficiently virtuoso studio musicians, going along with the laws of the genre, i.e., following a new work by Hindemith or Ibert with a Haydn classic or a medley of pop tunes. Although the ensemble evolved quite quickly in the symphonic direction, with the icrease in numbers and engaging additional players, it was after the war in particular that the physiognomy of an orchestra integrating renowned sectional leaders such as Serge Collot or Michel Plasson emerged.

This being the case, it was not until 1996, with the setting-up of the Luxembourg Philharmonic Orchestra, that the desire to bring the soloists to the forefront-a desire supported by the Association des Amis de l’Or-chestre-produced a veritable policy in this area, resulting in concerts, including decentralized engagements, and recordings. The year 2000 witnessed the first disc of the genre, putting twelve soloists from the Orchestra in front of the microphones, along with three guest musicians, for a programme of diverse pieces by Martinu. The next step was the founding of the Louvigny Quartet, integrating the leaders of the string sections, and which would be joined by the OPL Woodwind Quintet and the OPL Wind Quartet.

Owing to the Grand Duchy’s geographical location as much as to a population that is admittedly limited, international recruitment became necessary. Although the European school — and French in particular —, predominates in the winds, the brass are of more varied origin, with several Americans and Hungarians. The same is true of the strings in which the heirs of the ‘Franco-Belgian’ school cohabit with those trai-ned in the Slavic countries or the Balkans, not to forget, today, the Far East. This approach will go so far as to show the percussions off to their best advantage, in particular with contemporary music. For, in chamber music, we find one of the Orchestra’s characteristics: a total openness to the music of our time. It is not by chance that we owe to these musicians

the first complete recording of the chamber music of Ohana, with such prestigious partners as Pascal Devoyon and Elisabeth Chojnacka.

Christian IvaldiSince his studies at the Paris Conservatoire, where he obtained five

First Prizes, nearly forty years of activity have taken Christian Ivaldi to all the countries of Europe and frequently to North America and Japan. His career is marked by extreme diversity, with a predilection for chamber music, of which he plays the entire great repertoire, and a curiosity for rare works, qualities which have made him a permanent guest at nu-merous important festivals. Few artists have had as many distinguished partners, and to name them would amount to mentioning nearly all the major personalities in classical music from the past few decades. Com-mitted to the music of our time, he has given the first performances of works by a host of composers. And last but not least, we could not even count the number of prizes his recordings have won. For Timpani, he has recorded Maurice Ohana’s Tombeau de Debussy and Synaxis, and Florent Schmitt’s works for piano and chamber music.

THE PERFORMERS

16

© Philippe Hurlin

Debout, de gauche à droite: Vincent Gérin – Haoxing Liang – Aleksandr Khramouchin – Fabian Perdichizzi Philippe Koch – Jean-Philippe Vivier – Kris LandsverkAssis, de gauche à droite: Paul Origer – David Sattler – Guy Goethals – Roland Schneider – Marco Pütz Étienne Plasman – Julia Knowles – Gilles Héritier – Catherine Beynon – Thierry Gavard – François Baptiste

Ilan SchneiderAdam RixerMiklos Nagy Philippe Gonzales

Olivier DartevelleMarkus Brönnimann

17

PIERNÉ BY TIMPANI orchestra, opera, chamber music, piano, songs