Georges Bizet

Carmen

Direction musicale Luciano AcocellaMise en scène Frédéric RoelsAssistante à la mise en scène Coline Gourdin Décors Bruno de LavenèreCostumes Lionel LesireLumières Laurent CastaingtChorégraphie Sergio SimónRégisseurs production Clive Thomas et Marina Niggli

Carmen Vivica GenauxDon José Florian LaconiMicaëla Pauline CourtinEscamillo Christian HelmerMercédès Tatyana IlyinFrasquita Jenny DavietMoralès Philippe-Nicolas MartinLe Dancaïre Lionel PeintreRemendado Xin WangZuniga Julien VéronèseLilas Pastia, le guide Yann Dacosta

Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-NormandieChœur accentus / Opéra de Rouen Haute-Normandie (direction : Christophe Grapperon)Maîtrise du Conservatoire à Rayonnement Régional de Rouen (direction : Pascal Hellot)

Opéra de Rouen Haute-Normandie > Théâtre des ArtsMardi 25 septembre 20h, Jeudi 27 septembre 20h, Samedi 29 septembre 19h30, Lundi 1er octobre 20h,Mercredi 3 octobre 20h, Vendredi 5 octobre 20h, Dimanche 7 octobre 16h + audiodescription

Opéra Royal du Château de Versailles > Château de VersaillesDimanche 14 octobre 16h, Mardi 16 octobre 20h, Jeudi 18 octobre 20h

Livret en français, surtitré en françaisDurée 3h20 entracte compris©

cou

vertu

re :

Lebla

nc -

Pelle

rin 20

12

Opéra en 4 actesLivret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Création à l’Opéra-Comique à Paris le 3 mars 1875.Acte I - Acte II - Entracte - Acte III - Acte IV

Coproduction Opéra de Rouen Haute-Normandie, Opéra-Théâtre de Limoges

32

Carmen évoque l’image d’une femme libérée, sans attache, sans religion et sans respect pour l’ordre établi. Quand elle nargue la foule, une fleur à la bouche, elle est la figure même de l’insoumission. L’imaginaire l’associe à un personnage envoûtant donc dangereux, d’où l’image de la femme fatale qui lui correspond et que la passion destructrice rend plus terrible encore. Mais Carmen n’en est pas moins un personnage ambivalent : figure de la tentation, elle est aussi celle du repentir par son amour infini. Voleuse et peu vertueuse, elle est aussi idéaliste. Sa soif d’indépendance la rend viscéralement nomade. Et c’est finalement en choisissant sa mort qu’elle dominera sa vie.

Brèves de coulisses

Si on vous disait … Du scandale au tubeSi on vous disait … Bizet (1838-1875)

Si on vous disait … Rebelle en rouge

Carmen fit scandale lors de sa première représentation en 1875 et fut censuré dans l’indifférence du public. On jugea le sujet inconvenant, trop sensuel et violent. Bizet s’était inspiré d’une nouvelle de Prosper Mérimée, retravaillée par les librettistes Meilhac et Halévy. La postérité a complètement inversé les jugements puisque Carmen est aujourd’hui l’opéra français le plus représenté dans le monde. La Habanera, scène de séduction du soldat au premier acte, est devenu un tube lyrique tout comme «Toréador, en garde !», chanté par la foule à l’arrivée du torero Escamillo. De même, le finale où l’on assiste à la mort de Carmen avec en surimpression les clameurs de l’arène est un air des plus connus.

La musique de Bizet est aventureuse, ses mélodies développées et ses orchestrations variées. Les person-nages de ses opéras sont souvent proches de la réalité. On compte parmi ses créations, Les Pêcheurs de perles (1863), Djamileh (1871) et Carmen (1875), son chef- d’œuvre : l’histoire d’une gitane et cigarière de Séville qui séduit un malheureux brigadier, l’amène à déserter puis l’abandonne pour un toréador. Au dernier acte, le soldat la retrouve dans les arènes au bras de son nouvel amant et la tue avant de se rendre à la foule. Comme Mozart, Schu-bert et Bellini, Bizet fut victime du syndrome de la mort mystérieuse et prématurée des grands compositeurs. Il décède trois mois après la création de Carmen, sans avoir eu le temps de savourer sa gloire.

maquette décor : Bruno de Lavenère

54

Entretien avec Vivica Genaux

« Carmen est une femme libre. Elle reste qui elle est jusqu’à la fin. Intègre. »Propos recueillis par Vinciane Haudebourg

A vos débuts, vous ne vouliez pas interpréter des rôles de femmes mourant sur scène. Vous avez donc changé ?!

Vivica Genaux : Je ne voulais surtout pas interpréter des femmes victimes. J’ai commencé en tant que soprano et, pendant mes années d’études à Bloomington, pour préparer mes premières auditions, je cherchais des rôles qui me correspondaient et je tombais toujours sur des femmes faibles, plaintives et dominées par leurs troubles : Violetta dans La Traviata de Verdi, Mimi dans La Bohème de Puccini. Il m’est carrément arrivé de pleurer de frustration en travaillant certains airs tellement je ne me sentais pas à l’aise avec ces personnages. Puis, je me suis rendue compte que j’affectionnais les sonorités plus graves et, en suivant les conseils de ma professeur de chant, je me suis penchée vers les rôles de mezzo-soprano. J’ai passé une après-midi entière dans la bibliothèque de mon université à éplucher les fiches techniques des grandes voix mezzo. J’ai découvert des cantatrices nombreuses et des rôles variés, plus adaptés à mes goûts. J’ai donc, à 19 ans, décidé de changer de catégorie et cela a été une révélation ! Je suis tout de suite tombée amoureuse de ces rôles de femmes fortes, qui sont leur propre maître, décident de leur sort et ne se laissent entraîner par personne sinon elles-mêmes. Les mezzo-sopranos ont souvent des rôles d’action. Elles tuent, se vengent, manipulent comme chez Rossini. Mourir sur scène n’est pas un problème mais j’aime que cela soit le choix de mon personnage. Une mort assumée comme une idée menée à son terme, une conviction qui se réalise. Et c’est le cas pour Carmen.

Qu’est-ce que Carmen représente pour vous ?

VG : C’est une femme qui aime être à la fois proie et prédatrice. Elle est exclusive. Je la vois très indépendante car elle sait qu’elle n’a pas besoin des hommes et peut vivre seule. Mais en même temps, elle tombe amoureuse, vit passionnément et sait que sa fin sera tragique. C’est une femme spontanée et sincère dans l’amour. Elle s’éprend de Don José et d’Escamillo alors qu’elle ne les a vus que trois minutes auparavant.Il y a aussi chez elle une forme d’inflexibilité. Elle est entière et envisage les rapports aux autres de cette manière. Alors que généralement pour faire vivre un couple, il faut apprendre à s’adapter pour trouver l’équilibre, elle, ne se compromet dans aucune concession. Je pense ainsi que lorsqu’elle voit que Don José ne s’est pas échappé de prison alors qu’elle lui a envoyé une lime et une pièce d’or pour aider sa sortie, son amour pour lui commence à perdre de son intensité car il ne se livre pas à elle de tout son être. Lorsqu’elle essaye de le convaincre de la suivre dans la montagne, il s’agit alors plus d’une nécessité d’obtenir de l’aide pour les contrebandiers que d’une preuve d’amour. L’amour, selon moi, est déjà fini. Il me semble que Carmen ne peut plus aimer Don José car c’est un homme trop faible dans son engagement amoureux. Par ailleurs, à plusieurs reprises, il dit à Carmen ce qu’elle peut ou ne peut pas faire, ce qui va à l’encontre du tempérament viscéralement libre de la jeune femme. Le metteur en scène Frédéric Roels ne lit pas de la même façon le rapport entre Carmen et Don José. Notre travail consiste à nous accorder sur l’interprétation à donner de ces personnages. Je reste toujours très ouverte aux idées et à la lecture du metteur en scène. C’est cela qui enrichit les œuvres.

Vivica Genaux © photo Christian Steiner

et travailler sur une gestuelle plus moderne.

En ce qui concerne le chant, j’ai commencé à travailler avec ma professeur, Claudia Pinza, fille de la célèbre basse Ezio Pinza. J’ai décidé d’écouter les prestations de Teresa Berganza qui a un parcours un peu similaire au mien, de Rossini aux chants vivaldiens. On m’a rapporté que pour cette mezzo-soprano, chanter Carmen était comme une zarzuela, une sorte de théâtre musical. Et c’est vrai qu’on peut l’imaginer ainsi. Pour moi, ce serait du Broadway. Vocalement, le chant est plus évident quand on pense plus aux mots qu’aux notes. Par ailleurs, c’est le deuxième rôle que je chante en français, après Urbain dans Les Huguenots de Meyerbeer à Bilbao, et je me pose encore des questions sur la façon de prononcer les r, grasseyés comme en français ou roulés en avant comme en italien. Teresa Berganza chante à l’italienne et Claudia Pinza va dans son sens. Je trouve cela en effet très beau et vais voir si je peux mélanger les deux prononciations. Ce sont des réglages à mettre en place. Cela dépendra aussi des registres, récitatif, chanté ou longue ligne belcantiste.

Que pensez-vous des costumes très courts et légers que vous allez porter pour cette production ? Un costume change-t-il la façon de se sentir sur scène et de ressentir son chant ?

VG : Je joue souvent des rôles masculins - Tancredi de Rossini, Orfeo de Gluck, et une vingtaine dans le registre baroque, alors cette fois-ci c’est une grande joie pour moi ! J’aime beaucoup les costumes créés pour cette production, des shorts, des débardeurs, un style très moderne. Cela change des longues robes traditionnelles ou folkloriques. Et cela va me permettre de respirer ! Vous n’imaginez pas à quel point le costume est partie prenante de la prestation des chanteurs. Je me souviens d’une production à Marseille en plein été où nous étions habillés en costumes de laine sous 40 degrés … insoutenable !Le costume change en effet la façon de se comporter sur scène. Une longue jupe occupe le corps, elle tente les mains qui l’utilisent et la manipulent. Une jupe

courte laisse plus de vide et de liberté. Les chaussures sont aussi importantes. Quand j’ai commencé à chanter des rôles d’hommes, j’ai passé six semaines avant la première représentation avec des chaussures plates pour ressentir la démarche et la position des épaules et du bassin. Avec des talons, la tenue des hanches et des seins est plus droite. Et la posture de chant est différente. On ressent donc les choses différemment mais chanter nécessite toujours de trouver l’équilibre et le centre du corps.

Une prise de rôle est-elle un moment angoissant pour une cantatrice ?

VG : Dans une production nouvelle comme celle-ci, c’est quelque chose de stimulant car j’ai le temps d’improviser autour de mon personnage et je suis dans une ambiance de création avec toute l’équipe. Je suis une cantatrice qui adore le moment des répétitions. A l’inverse, les prises de rôle dans des grands théâtres où l’œuvre fait partie du programme depuis des années sont quelque chose que j’apprécie moins. Il faut alors rentrer dans un rôle déjà défini, qui a été joué à l’identique par les cantatrices précédentes. Cela devient comme une école de danse où chaque mouvement est répété et calqué. J’ai trouvé cela très difficile et frustrant à mes débuts. Lorsque j’ai interprété Rosine dans Le Barbier de Séville de Rossini à Berlin, à l’ouverture, on annonçait la 578e représentation ! Je devais entrer dans des gestes millimétrés qui n’avaient finalement pas de sens pour moi. Certaines cantatrices aiment ce travail mais moi, je m’y sens artificielle.Il y a forcément un peu de tension à chanter pour la première fois Carmen. Une tension qui est liée aussi à mon rapport à ce personnage dont je vous ai parlé. Mais c’est un beau défi pour moi !

76

Je le rejoins néanmoins tout à fait sur la fragilité de Carmen. Je pense en effet que sa force est en partie une carapace et surtout une protection. Elle sait se défendre et sait qu’elle en est capable, mais elle est fragile à l’intérieur. Je dis bien fragile, et non faible !

La voyez-vous comme une femme rebelle ?

VG : Pour moi, elle est comme James Dean ou Marylin Monroe. Des êtres qui font leur vie en suivant leur instinct, sans avoir véritablement conscience de ce que leurs actes symbolisent aux yeux de la société. Carmen vit comme elle veut. C’est une forme de liberté dans laquelle on pourrait lire de l’égoïsme ou de l’arrogance mais je ne pense pas qu’elle ait au fond une volonté de rébellion. Elle est ainsi. Et elle reste qui elle est jusqu’à la fin, intègre.

C’est un personnage que vous avez mis du temps à affronter. Après plusieurs propositions refusées, pourquoi acceptez-vous aujourd’hui de prendre le rôle ?

VG : J’ai jusque là évité de chanter Carmen parce que j’avais un rapport trop intime avec le personnage. On me l’a proposé à plusieurs reprises mais j’ai toujours décliné car c’était psychologiquement trop lourd à assumer. Plus jeune je ressemblais à Carmen. à l’époque, j’étais plus instable, inconstante, prise par des obsessions qui me tenaient au corps. Ce n’était pas sain pour pouvoir vivre et être heureuse. Lorsque j’investis un rôle, il m’habite complètement, c’est ainsi que je fonctionne. J’ai donc toujours évité ce personnage car je ne voulais pas m’enfoncer dans ce monde- là. J’imposais une distance car il y avait une forme de danger. J’ai aujourd’hui trouvé plus de sérénité et d’équilibre et je suis plus sûre de ma technique vocale et de ma psychologie. Je me sens assez posée dans ma vie pour revisiter l’énergie de Carmen.

Que pensez-vous apporter de votre expérience baroque dans cette production ?

VG : Je pense que mon expérience dans la musique baroque m’aidera avant tout à trouver des couleurs dans les mots. Le baroque est ainsi fait qu’une phrase de quatre mots s’étend sur neuf minutes. Ainsi le chanteur a-t-il peu d’appui mais beaucoup de temps pour explorer différents ressentis : l’espoir, l’amour, la rage... Cela nécessite de trouver des nuances et des motivations pour chanter de façon variée. Je pense que cela peut apporter un certain relief dans Carmen où les airs sont beaucoup plus courts et concentrés.C’est aussi un défi pour une chanteuse baroque car dans mon registre les chanteurs sont souvent seuls sur scène. Dans le baroque, la responsabilité du chanteur est grande, toute l’attention du public est focalisée sur lui et il faut qu’il la maintienne dans la durée. Ici, la scène est toujours habitée par d’autres personnes. L’intérêt du public est donc naturellement sollicité mais il peut se disperser. Il faut que je travaille à ne pas me laisser déborder par ce qui m’entoure et à trouver ma place. Lorsque je conduis des airs, je dois trouver quelque chose pour me démarquer des autres sur scène afin de retenir le regard et les oreilles du public.Aujourd’hui, je chante presque exclusivement du baroque avec Hasse, Haendel, Vivaldi, mais j’ai commencé par le bel canto et je trouve que Carmen est assez proche des opéras de Rossini. Par exemple, j’aime chez Rossini les ensembles, qui sont magnifiques dans Carmen. J’aime également le dynamisme d’une scène vivante et habitée, ce qui est commun aux deux.

Comment travaillez-vous ce rôle d’un point de vue théâtral et vocal ?

VG : Je n’ai pas voulu m’inspirer des interprétations précédentes du rôle. Je préfère construire mon personnage du début à la fin sans référence ou impression. J’aime l’idée d’un rôle couture, fait par et pour moi. Quand on pense à Carmen, on commence à faire des gestes amples, à bouger les poignets et accentuer les mouvements des hanches. Nous voulons, avec Frédéric Roels, oublier ces mécanismes féminins conventionnels

Des héros vulnérablesOn a vu souvent, presque toujours, des Carmencita fortes, arrogantes, séduisantes, manipulatrices, des incarnations fantasmagoriques de l’animalité féminine. C’est oublier une chose : que la violence, effective, même extrême, du personnage, ne peut être que le reflet d’une fragilité tout aussi extrême. C’est quand il est en danger que l’animal est le plus agressif. Carmen n’est pas une joueuse. Elle est amoureuse, sincèrement, fortement, de José : mais elle sait, sans doute en raison d’un passé affectif tourmenté (la question du rapport au père mérite d’être creusée), que l’amour est un danger pour elle. Si la passion de José pour elle n’est pas entière et infaillible, elle risque d’être blessée. Donc elle teste : José, me suivras-tu jusqu’au bout ? La réponse est décevante : il la suivra, oui, jusqu’à un certain point, mais pas jusqu’au bout. La lâcheté de José provoque une réponse immédiate et terrible de Carmen : si tu ne m’aimes pas jusqu’au bout, je ne promets pas, moi, de t’aider, et je peux me laisser séduire par un autre, un torero. Jamais Carmen n’aime Escamillo ; mais il lui offre sa protection, sa carapace presque outrancière de mâle qui tue la bête. C’est rassurant. Ça ne tue pas l’amour pour autant, ça le met juste en veilleuse. De Don José, dont on a vu souvent exprimée la niaiserie, ce jeune soldat novice qui tombe amoureux de l’étrangère, on oublie aussi la violence – donc la fragilité. S’il est entré dans l’armée, c’est parce qu’il a dû fuir le pays suite à une bagarre. Il a été condamné par sa mère, qui est maintenant prête au pardon. Ce n’est pas le gendre idéal. C’est un mauvais garçon en phase de rachat. La tentation Carmen n’est donc pas pour lui uniquement la tentation d’un ailleurs, d’un inconnu, mais plutôt la tentation d’une rechute vers le monde de la marginalité, du hors-la-loi. C’est en ce sens qu’il faut lire l’hésitation de José à accompagner Carmen chez les contrebandiers.Micaëla, elle, est tout amour pour son frère adoptif, qu’elle rêve d’épouser. C’est un amour logique, fraternel, presque jumeau, indissociable. Un amour différent de celui de Carmen. Micaëla est jeune. Ce n’est pas une enfant. C’est

une jeune femme de dix-sept ans, qui a le courage de franchir la distance qui sépare son village de la ville (dix lieues) pour venir y rechercher José. Elle a aussi le courage de surmonter ses peurs, immenses, dans la nuit pleine de dangers pour rejoindre le camp des contrebandiers et – encore – tenter de récupérer José. « Je dis que rien ne m’épouvante »… mais tout lui fait peur. Qu’importe : son amour est beaucoup plus fort que la peur. Pas seulement la peur, d’ailleurs : la haine aussi, sauvage, qu’elle porte à Carmen, avec qui elle attend une confrontation violente qui, elle, ne lui fait pas peur. Micaëla est jeune, ce n’est pas une sainte-nitouche.Quant à Escamillo, qui roule des mécaniques, ce serait peut-être une caricature. Peut-être un archétype du mâle fort et inintéressant. S’il n’y avait ce moment étrange, où lui aussi, comme Micaëla, surmonte sa peur (probablement similaire) et traverse la nuit dangereuse pour venir rejoindre celle dont il est tombé – vraiment – amoureux. Le mâle révèle là aussi une part de féminité, de fragilité. Et son parcours se fond dans un étrange parallèle à celui de Micaëla.

Un monde de terreur, un monde de chaosTout ceci, bien sûr, cette peur individuelle qui habite chacun des personnages, n’est possible que dans un monde qui cultive la peur collective. Un monde de terreur. Un monde de dictature. Les deux premières scènes de l’opéra, où il ne se passe rien d’important pour l’action, nous décrivent ce pouvoir de la terreur entretenue par une garnison militaire qui s’ennuie, mais que le scrupule n’étouffe pas. La pauvre Micaëla n’échappe au viol collectif que par miracle. Et la scène des gamins, si sympathiques musicalement, nous offre quand même le spectacle d’enfants-soldats, qui organisent leur propre monde de violence en copiant celui des adultes. Face à ce monde de la terreur, de la loi insupportable parce qu’arbitraire, il y a forcément un autre monde : celui de la contrebande, des hors-la-loi. De ceux qui ne peuvent survivre qu’en se marginalisant. L’opposition entre les deux mondes est forte. Il y a l’ordre, il y a l’anarchie.

Note d’intention

Fragilité et violence

Il y a le jour, et la nuit. Il y a la faille que l’on guette dans la muraille pour pénétrer dans la ville. Il y a l’interface que constitue la taverne de Lilas Pastia, d’où le soldat doit être chassé pour que le contrebandier puisse entrer. Et comme toujours, il y a des traîtres : des soldats qui sont prêts à se compromettre pour gagner un peu du produit de la contrebande, des gardiens qui peuvent se laisser corrompre pour ouvrir un passage, des guides qui peuvent jouer au passeur pour amener Micaëla auprès des bandits.D’un point de vue spatial, la dichotomie est nette : l’espace de la ville est clos et protégé (« sur la place »), celui de la contrebande est ouvert et ses limites sont incertaines. Le premier est diurne, le second nocturne. Entre les deux, un rempart solide dont les maigres ouvertures sont gardées. Seule la taverne de Lilas Pastia a un statut à part, celui d’une zone franche entre les deux mondes, d’une ligne floue entre la zone du droit et celle du non-droit ; c’est aussi un espace crépusculaire, à la frontière du jour et de la nuit.

Un temps inconfortableLes indications de temps sont rares et discrètes dans l’opéra. Il semble que ni la chronologie précise, ni la situation historique n’aient beaucoup d’importance. Les personnages, dans leurs oppositions et dilemmes, fuient la pression supplémentaire que pourrait exercer le temps qui passe. Carmen exige de ses amoureux une passion totale, qu’elle refuse de mesurer dans la durée. Si quelques jours ou quelques semaines après la relation amoureuse, elle se trouve un autre amant, elle a déjà tout oublié de l’intensité du premier et ne sait plus combien de temps cet amour a duré. Don José lui aussi, est depuis un certain temps en exil : combien de temps ? Peu importe. Le souvenir de sa mère semble lointain, il n’est pas quantifié. La moitié du premier acte pèse lourd dans son inaction : il s’agit d’un temps inaccessible. C’est pour « tuer le temps » que les soldats regardent les passants et qu’ils se permettent des comportements odieux. Le seul rythme imposé aux journées est celui de la relève de la garde, et de la sortie de l’usine. L’histoire ne commencera réellement qu’avec la fleur que Carmen lance à Don José : fleur qui existe surtout par son parfum, et qui durera toute l’histoire, même flétrie - signe que les personnages défient bien l’effet du temps sur la vie. Le temps que Don José passe en prison est à peine évoqué (un mois, selon une réplique de Zuniga). Le

rendez-vous que Carmen avait fixé à Don José chez Lilas Pastia était un jour ou deux après la fuite de Carmen (« dimanche »), soit probablement un mois avant qu’ils ne s’y retrouvent réellement ; et pourtant ils s’y retrouvent, comme si le rendez-vous avait eu lieu. Pour autant, le moment de la sortie de prison de Don José est l’objet d’un malentendu (hier selon Zuniga, il y a deux heures selon José) qui vaut déjà à Carmen un doute sur la confiance qu’elle peut avoir en son amoureux. On le voit, chaque repère temporel est incertain, il sème le doute. à l’écoute de l’œuvre, cette absence de repères génère au mieux un sentiment d’étrangeté, au pire un véritable malaise.

Un monde de frivolitéL’absence de balises temporelles est corrélée à l’idée de la fête. Celle-ci est omniprésente : elle resplendit au tableau II de l’acte III, bien sûr. La corrida est une fête populaire qui réconcilie, qui invite à tout oublier. Elle est pourtant d’abord et aussi un cérémonial de la violence, de la mort organisée. Mais qui se vit dans la liesse, dans une légèreté qui contamine tout l’ouvrage. La déclaration d’amour publique de Carmen à Don José est une danse, une « havanaise ». C’est par la danse encore qu’elle parvient à l’ensorceler pour qu’il la libère. C’est avec la danse enfin qu’elle l’accueille à sa sortie de prison. Sorte d’ivresse du corps qui se libère de son carcan social pour revendiquer sa liberté. La légèreté musicale s’empare en outre de moments en principe très sérieux, comme la projection du passage en fraude de la marchandise à l’acte II : « quant au douanier, c’est notre affaire ». Ou encore l’air des cartes, qui prédit pourtant l’issue tragique de l’histoire pour Carmen. La légèreté, la frivolité sont partout : il est probable que si l’on affrontait sérieusement le monde tel qu’il était, on ne pourrait tout simplement pas vivre. Il faut donc adopter la légèreté mais il faut s’en méfier. Légèreté de la danse, légèreté des rires, légèreté des jeux de cartes. Une légèreté que la mort guette en permanence, dont elle se joue, une légèreté qui n’est finalement qu’une expression formelle de la fragilité. Retour à la case départ.

Frédéric Roels, metteur en scène

8 9

10 11

Argument

L’action se passe à Séville et dans les environs, au début du XIXe siècle.

Acte IA l’entrée de la caserne, les sentinelles observent les passants. Entre Micaëla à la recherche du brigadier Don José. Ce dernier arrive peu après, accompagné du lieutenant Zuniga pour prendre la relève. à cet instant la cloche sonne. C’est l’heure de la pause pour les cigarières de la manufacture. La plus attendue de toutes apparaît, c’est Carmen qui fredonne une habanera. Elle apostrophe Don José d’un ton moqueur puis arrache de son corsage une fleur qu’elle lance au jeune homme. Troublé par cette bohémienne qui semble l’avoir ensorcelé, il ramasse la fleur. Micaëla rejoint Don José, lui remet une lettre venant de sa mère qui conseille au jeune homme d’épouser... la porteuse de la lettre, puis s’enfuit. Un vif tumulte se produit. Une rixe a éclaté entre Carmen et une autre ouvrière, blessée dans la bagarre. Zuniga ordonne à Don José d’arrêter la Carmencita. Celle-ci séduit son gardien sur le chemin de la prison (Séguedille). Don José, sous le charme, la laisse s’échapper.

Acte IIDeux mois plus tard dans la taverne de Lillas Pastia, repaire notoire de contrebandiers, Carmen chante accompagnée de ses amies Mercédès et Frasquita. Sous les acclamations, un célèbre torero, Escamillo, fait son entrée. Apercevant Carmen, il lui fait des avances qu’elle rejette avec une certaine coquetterie. Les contrebandiers, le Dancaïre et le Remendado essayent d’entrainer Carmen et ses deux amies dans une opération mais Carmen refuse de les accompagner. Amoureuse, elle attend Don José, dégradé et emprisonné pour l’avoir libérée, dont Zuniga lui a annoncé la libération. Don José tout juste sorti de prison fait son entrée et proclame son amour à celle qu’il retrouve. Mais quand le clairon sonne, il doit rejoindre son unité. Carmen le chasse avec mépris. S’il l’aimait vraiment, il partirait avec elle dans la montagne avec les contrebandiers. A cet instant survient le capitaine Zuniga, venu courtiser Carmen. Don José dégaine son sabre, les contrebandiers désarment

le capitaine. L’ancien brigadier n’a plus le choix, il part avec Carmen et les contrebandiers.

Acte IIIDans la montagne où se trouve le repère des contrebandiers, Carmen et Don José se querellent sans cesse. Carmen réaffirme sa liberté, lasse de la jalousie de Don José. Frasquita et Mercédès tirent les cartes, Carmen se joint à elles mais n’y voit que la mort. Les trois bohémiennes partent détourner l’attention des douaniers. Don José reste surveiller le camp, tire sur un inconnu, le manque. Cet inconnu n’est autre qu’Escamillo qui lui explique qu’il est venu pour obtenir les faveurs de Carmen dont il est amoureux. Fou de rage, Don José attaque Escamillo qui se défend sans difficulté. Il épargne son rival mais glisse et tombe. Don José veut le frapper. Carmen arrive et l’en empêche. Escamillo se redresse et invite Carmen aux courses de Séville. Les contrebandiers découvrent Micaëla venue chercher Don José que sa mère veut revoir. Carmen encourage ce dernier à partir mais la jalousie le retient. Micaëla lui annonce alors que sa mère se meurt. Il décide de la suivre, non sans lancer un menaçant « nous nous reverrons » à Carmen en partant.

Acte IVUne foule bigarrée s’affaire devant l’entrée des arènes. Le capitaine Zuniga s’étonne de ne pas voir la Carmencita. Frasquita lui dit qu’elle devrait arriver avec Escamillo. La foule s’anime à l’entrée de la quadrille des toreros, des chulos, des banderilleros et des picadors. Enfin apparaît Escamillo accompagné de Carmen, radieuse dans un costume éclatant. Frasquita et Mercédès enjoignent Carmen de ne pas rester ici. Don José est là. Carmen leur répond qu’elle n’est pas femme à trembler devant lui. Don José apparaît, supplie Carmen de commencer une autre vie à ses côtés, proclame son amour. Pour mettre fin à ses supplications, Carmen lui jette la bague qu’il lui avait donnée. De fureur Don José la frappe à mort et on entend le chœur : « Toréador, en garde. Et songe bien, oui, songe en combattant qu’un œil noir te regarde et que l’amour t’attend. »

maquette costumes Lionel Lesi

Carmen

Don José Escamillo

Micaëla

12

Le parcours du metteur en scène et dramaturge Frédéric Roels oscille entre théâtre, musique et opéra. Après des études à l’INSAS de Bruxelles, section théâtre, il fonde sa compagnie, Prospéro & Cie. Il met en scène différentes pièces : Prospéro, suite d’après La Tempête (Shakespeare), Sacre (Charles Plisnier), Aglavaine et Sélysette (Maeterlinck), Les Suppliantes (Eschyle), Kinderzimmer (Gilles Boulan). à l’Opéra Royal de Wallonie, il assiste Claire Servais sur la plupart de ses productions de 1995 à 2008. En 2002, il signe Le Journal d’un disparu (Janacek), et en 2006 Le Sabotage amoureux (Amélie Nothomb – Daniel Schell). En 2007, il monte The Turn of the Screw (Britten) à l’Opéra Royal de Wallonie, repris en septembre 2011 au Théâtre des Arts de Rouen. Comme éclairagiste, il a conçu les lumières de la plupart de ses spectacles théâtraux ainsi que ceux de Riders to the Sea (Vaughan Williams) au Théâtre Royal de la Monnaie. Durant plusieurs saisons, il a été dramaturge attaché à l’Opéra Royal de Wallonie. Il est l’auteur de nombreux articles pour des programmes de concert ou d’opéra, et de plusieurs textes ou adaptations pour l’opéra, le théâtre et la danse. Depuis le mois d’octobre 2009, Frédéric Roels est directeur artistique et général de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie, où il a, lors de la saison 2010-2011, mis en scène et écrit le livret de L’homme qui s’efface, une création mondiale sur une musique de Pascal Charpentier. Il offre pour cette saison 2012-2013 sa vision de Carmen. L’autre temps fort de la saison est la création mondiale composée par Michel Fourgon sur le personnage fascinant et tragique de Lolo Ferrari et pour laquelle Frédéric Roels signe le livret. Parmi ses projets, il mettra en scène La Damnation de Faust à l’Opéra de Limoges qui sera représentée ensuite à Rouen en 2014.

Luciano Acocella Direction musicale Frédéric Roels Mise en scène

Né à Rome, Luciano Acocella est lauréat du concours Prokofiev et du concours Mitropoulos (1996). Il est appelé par Daniele Gatti comme assistant puis pour diriger des concerts symphoniques et des opéras en Italie. C’est en 2000 qu’il fait ses débuts à l’opéra avec The Rape of Lucretia de Britten à Copenhague. Dans le domaine lyrique, entre 2007 et 2009, il s’illustre en Avignon avec La Bohème, à Marseille avec Lucia di Lammermoor, à Moscou avec La Traviata et I Capuleti e i Montecchi, à Liège avec Maria Stuarda, à Zurich avec La Traviata. Dans le même temps, il travaille aussi en Italie : Il Barbiere di Siviglia, I Pagliacci, L’Arlesiana, Nerone ainsi que L’Elisir d’Amore à l’Opéra de Vérone et La Traviata à la Fenice de Venise. Installé à Bologne où il enseigne au Conservatoire National, il développe une collaboration avec le Teatro Comunale avec lequel il a déjà dirigé Manon Lescaut et effectué une tournée avec Il Barbiere di Siviglia à Tokyo et Tosca à Séoul. Il se produit à Liège et régulièrement à Moscou où il a donné La Traviata, I Capuleti e i Montecchi, plus récemment en 2011, La Donna del lago de Rossini. Parallèlement, Luciano Acocella se consacre au répertoire symphonique. Il possède une palette très riche incluant surtout des œuvres de la période romantique, romantique tardive et impressionniste, ainsi que des œuvres des écoles nationales slave et scandinave. Souvent appelé par des ensembles prestigieux, il a dirigé entre autres les formations philharmoniques de Moscou et de Saint-Pétersbourg, l’Orchestre National de France, l’ Orchestre Philharmonique de Montecarlo, l’ Orchestre National de Montpellier, l’ Orchestre de la Radio Danoise, l’ Orchestre Philharmonique de Tokyo. Directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie depuis septembre 2011, Luciano Acocella dirige cette saison au Théâtre des Arts une saison symphonique très riche comprenant notamment des œuvres de Beethoven, Brahms, Sibelius, Nielsen , Wagner, Verdi, ainsi que l’opéra Carmen, dans une nouvelle production avec Vivica Genaux dans le rôle titre, spectacle qui sera présenté également trois soirs à l’Opéra Royal du Château de Versailles.

© D

avid

Morg

anti

© D

avid

Morg

anti

©D.R

13

Zuniga Julien Véronèse Lilas Pastia, le Guide Yann Dacosta

Les artistesRetrouvez la biographie des artistes sur notre site operaderouen.fr

Carmen Vivica Genaux Don José Florian Laconi Micaëla Pauline Courtin

Escamillo Christian Helmer Frasquita Jenny DavietMercédès Tatyana Ilyin

Moralès Philippe-Nicolas Martin Le Dancaïre Lionel Peintre Remendado Xin Wang

© Es

telle

Fern

ande

z

© Ch

ristia

n Ste

iner

© D

R

© D

R©

DR

© D

R©

Alai

n Plan

tey

© D

avid

Morg

anti

© D

avid

Morg

anti

© D

avid

Morg

anti

© D

avid

Morg

anti

14

© D

avid

Morg

anti

Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie

L’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie, fondé en 1998 par le chef autrichien Oswald Sallaberger, est désormais placé sous l’autorité de son nouveau directeur musical, Luciano Acocella. Formation de type Mozart, l’Orchestre, composé de quarante instrumentistes, est souvent renforcé par des musiciens supplémentaires qui enrichissent par leur investissement fréquent et régulier l’esprit d’ouverture et de curiosité qui le caractérise. Il explore ainsi un spectre très large du répertoire lyrique et symphonique, du baroque aux créations contemporaines. Fidèle aux spécificités de son effectif, il s’est aussi donné pour mission l’interprétation du répertoire classique sur instruments à cordes en boyau et archets classiques, souvent complétés par des parties de trompettes et timbales sur instruments adaptés. Sa programmation privilégie le développement individuel de ses artistes qui ont régulièrement l’occasion de jouer en solistes et en chambristes. Cette flexibilité et cette polyvalence sont fertilisées par les nombreux chefs invités qui viennent chaque saison le nourrir. L’Orchestre se produit fréquemment dans sa région, tant au Théâtre des Arts de Rouen qu’à l’occasion de tournées, mais son identité forte et affirmée rayonne également au-delà des frontières normandes. Ses concerts dans des salles prestigieuses telles que la Cité de la Musique, la Salle Pleyel, l’Opéra Comique à Paris, ou encore à Luxembourg, Hanovre, Bruges, Bruxelles, La Havane, New York, Dehli et Saint-Pétesbourg mettent en évidence sur la scène internationale son souci d’échange, de diversité et sa singularité d’approche des différents styles musicaux.

Premiers violons Jane Peters, Reine Collet, Hélène Bordeaux, Alice Hotellier, Étienne Hotellier, Marc Lemaire, Elena Pease, Pascale Thiébaux, Matilda Daiu, Zorica StanojevicSeconds violons Hervé Walczak, Tristan Benveniste, Laurent Soler, Pascale Robine, Elena Chesneau, Nathalie Demarest, Mashuko Osuki, Virginie TurbanAltos Patrick Dussart, Agathe Blondel, Stéphanie Lalizet, Cédric Rousseau, Thierry Corbier, Mathilde RicqueVioloncelles Florent Audibert, Anaël Rousseau, Xavier Berlingen, Jacques Perez, Anne-Claire ChoassonContrebasses Gwendal Étrillard, Baptiste Andrieu, Sylvain CourteixFlûtes Jean-Christophe Falala, Kouchyar ShahroudiHautbois Jérôme Laborde, Fabrice RoussonClarinettes Naoko Yoshimura, Oguz KarakasBassons Batiste Arcaix, Jessica RouaultCors Pierre-Olivier Goll, Éric Lemardeley, Jean Seleskovitch, Sébastien RocaTrompettes Franck Paque, Patrice AntonangeloTrombones Nicolas Lapierre, Frantz Couvez, Philippe GiraultTimbales Philippe BajardPercussions Gianny Pizzolato, Thierry Lecacheux, David JoignauxHarpe Constance Luzzati

15

Chœur accentus - Opéra de Rouen Haute-Normandie

Complément naturel de l’Orchestre et, comme celui-ci, composante artistique à part entière de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie, le Chœur accentus - Opéra de Rouen Haute-Normandie est un ensemble de chanteurs professionnels non permanents sollicités en fonction des besoins des productions. Placé sous l’autorité artistique d’accentus, il affiche une géométrie très variable épousant l’effectif des ouvrages présentés à l’Opéra de Rouen Haute-Normandie. Chaque spectacle est l’occasion d’une rencontre avec un chef de chœur choisi en fonction de l’esthétique de l’ouvrage proposé.

Le Chœur se produit notamment sur la scène du Théâtre des Arts de Rouen à l’occasion de la plupart des productions lyriques de cette structure, mais également en tournée en région et au-delà, suivant les activités de la saison. Sa vocation, sa formation et son ambition le conduisent aussi à proposer sa collaboration aux Opéras, troupes ou festivals dépourvus de moyens choraux et souhaitant faire appel à un ensemble expérimenté.

erda | Chœur accentus bénéficie du soutien de la Direction régionale des affaires culturelles d’Ile-de-France, Ministère de la culture et de la communication ; est subventionné par la Ville de Paris, la Région Ile-de-France ; et reçoit également le soutien de la SACEM. Chœur accentus est en résidence à l’Opéra de Rouen Haute-Normandie. Les activités de diffusion et d’actions culturelles d’accentus dans le département bénéficient du soutien du Conseil Général des Hauts-de-Seine. Le cercle des mécènes d’accentus accompagne son développement. Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal d’accentus.

Direction du Chœur Christophe Grapperon

Sopranos Zulma Ramirez, Sylvie Boyer, Sylvie Colas, Sylvaine Davené, Juliette Raffin-Gay, Geneviève Boulestreau, Angelique Leterrier, Elsa Berg-Le Maître Leïla Galeb

Altos Florence Barreau, Pascale Corruble, Pia Wigner, Valérie Rio, Emmanuelle Biscara, Catherine Hureau, Alice Gregorio

Ténors Sébastien D’Oriano, Maurizio Rossano, Ilann Ouldamar, Gauthier Fenoy, Thomas Barnier, Maciej Kotlarski, Jean-Christophe Hurtaud, Geilson Santos

Basses Jean-Louis Georgel, Guillaume Pérault, Jeroen Bredewold, Jean-Pierre Cadignan, Matthieu Heim, Claude Massoz, Ronan Airault, Thomas Roullon

© Fr

édér

ic Ca

rnuc

cini

16

Créée en septembre 2001, la Maîtrise du Conservatoire de Rouen est l’une des quatre formations chorales de l’établissement. Chœur d’adolescents, elle s’est donnée pour mission d’illustrer et défendre le répertoire choral de notre temps et de favoriser la création, notamment en interprétant des œuvres commandées à son intention Son répertoire éclectique va des polyphonies du XVIe

siècle à la musique contemporaine. Outre une présence régulière en région Haute-Normandie, l’ensemble est régulièrement invité dans le cadre de festivals en France (Bayeux, Lille, La Chaise-Dieu) et à l’étranger (Angleterre, Italie, Allemagne). Discographie : Come in (décembre 2007) - L’Art du Choral (décembre 2008).

Direction du Chœur Pascal Hellot

Chœur Beaudoin Zohra, Boine Séraphine, Charbonnel Louise, Chollois Célie, D’Angelo Sarah, De Lacroix-Herpin Charlotte, Fouconnier Chloé, Garrido Hadrien, Gob Salomé, Goin Elisa, Goual Ambrine, Guillou Lucie, Heliot Dina, Jan Julien, Kiefer Léa, Le Franc Paul, Leroux Maël, Lollia Henry, Ouarsenissi Yaassine, Ruyer-Thompson Ali, Taoko Marie, Vissac Martin.

Maîtrise - Conservatoire à Rayonnement Régional de Rouen Autour de Carmen

Exposition « Portraits de femmes » par Éric Héliot : du 14 septembre au 13 octobre à la boutique Harmonia Mundi, rue Ganterie à Rouen et du 21 septembre au 17 novembre au foyer du Théâtre des Arts

Cinéma «Carmen Jones» d’Otto PremingerAvec Dorothy Dandridge et Harry BelafonteLundi 8 octobre à 19h30 à l’OMNIA 8,5 € (5 € pour les Entrée + et Pass’Opéra)

Cinéma «Carmen» de Francesco RosiAvec Julia Migenes-Johnson et Plácido DomingoLundi 5 novembre à 19h30 à l’OMNIA 8,5 € (5 € pour les Entrée + et Pass’Opéra)

L’Opéra de Rouen Haute-Normandie remercie Naïve.

© Fr

édér

ic Ca

rnuc

cini