Iconologie - ART - Encyclopédie Universalis

7/23/2019 Iconologie - ART - Encyclopédie Universalis

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1. Science des images du XVIe au XIXe siècle

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ART (Le discours sur l'art)Iconologie

Du XVIe au XIXe siècle on entend par iconologie la « science des images » qui donne des règles pour lareprésentation figurée des idées abstraites et morales. L'œuvre fondamentale qui a introduit ce concept est le livrede Cesare Ripa : Iconologia, publié pour la première fois en 1593. Les descriptions et les illustrations de ce livreont exercé une influence très importante sur l'art des XVIIe et XVIIIe siècles. Jusqu'au milieu du XIXe siècle on publia des manuels iconographiques qui continuaient ou développaient les idées de Ripa. Ils contenaient surtoutdes descriptions de figures humaines accompagnées d'attributs distinctifs et qui personnifiaient des idées philosophiques et morales ainsi que différentes notions générales telles que les sciences, les saisons.

Au XXe siècle, le terme iconologie reçut une acception différente, et servit notamment à désigner une méthode

d'interprétation des œuvres d'art. L'adjectif « iconologique » apparut avec cette acception dès 1907 et 1912(A. Warburg) dans l'expression « analyse iconologique » et le substantif « iconologie » en 1931 et 1939 dans lesétudes de G. J. Hoogewerff et E. Panofsky. Les pionniers de la nouvelle méthode de l'étude du contenu desœuvres d'art ont adopté le terme ancien « iconologie » pour distinguer leur méthode de l'iconographie, celle-ciétant considérée par eux comme l'identification et la description des sujets, thèmes, symboles et attributs dansl'art. Pour Warburg, Hoogewerff et Panofsky, l'iconologie est une iconographie au sens profond, insatisfaite par l'identification du sujet et des éléments du symbolisme conventionnel, elle procède à une interprétation de lasignification qu'un sujet ou un symbole possède dans une œuvre en tant qu'expression d'une philosophie et d'uneconception du monde. L'iconologie telle qu'elle est conçue par Panofsky est « une iconographie interprétative, quidevient une partie intégrale de l'étude de l'art, au lieu de se limiter à n'être qu'une constatation statistique préalable » à d'autres analyses.

La théorie de l'image a trouvé son principal codificateur en Claude-François Menestrier (1631-1705), auteur d'innombrables ouvrages sur les blasons, les devises et les emblèmes. Menestrier développe une philosophie desimages, dans laquelle il distingue les images de la peinture, les images de la poésie et de la rhétorique, lesimages de la science et les images symboliques. Entre les images symboliques, il différencie sept groupes : leshiéroglyphes, les symboles, les emblèmes, les devises, « le blason et les généalogies », « les revers des jetons etles médailles » et, enfin, « l'iconologie qui est la peinture des choses purement morales comme si elles étaientdes personnes vivantes, comme l'honneur, la vertu, le plaisir ». Chez Menestrier, l'iconologie n'est pas seulementune science des images ; il désigne par ce mot un groupe spécifique des images. Quand Menestrier publiait sesouvrages, à la fin du XVIIe siècle, l'iconologie avait déjà cent ans. Elle est née en 1593, lorsque l'érudit péruginCesare Ripa publia son livre Iconologia ovvero descrizione dell'Imagini universali cavate dall'antichità et da altri

luoghi. Accueillie favorablement, l'œuvre fut réimprimée en 1602 ; une édition illustrée de cent cinquante boisgravés fut publiée à Rome en 1603. Le livre fut réédité plusieurs fois, augmenté jusqu'à comprendre trois ou

même cinq volumes et traduit en français (1644), en hollandais (1644), en allemand (1669-1670), en anglais(1709). Sur la page de titre, Ripa présentait lui-même son ouvrage comme « nécessaire aux poètes, peintres,sculpteurs et autres, pour représenter les vertus, les vices, les émotions et les passions humaines ». En vérité,l' Iconologia embrassait plus : les représentations des arts et des sciences, des facultés de l'âme, des dispositions psychiques, des concepts philosophiques, moraux et esthétiques ; les heures, les saisons, la paix et la guerre ; bref, tout concept universel s'y trouvait. La présentation en était uniforme : l'idée était toujours incarnée par un personnage, le plus souvent féminin, portant des attributs, représenté dans des actions ou des états décrits avec précision. Ripa a utilisé les manuels hiéroglyphiques (Horapollo ou Valeriano), mythographiques (Cartari),emblématiques (Alciati) ; il a puisé dans l'art, la littérature et les monnaies antiques. Il a beaucoup inventélui-même. Il a créé un corpus des images allégoriques qui s'est imposé à l'imagination de l'Europe pour deuxsiècles. Émile Mâle a signalé l'immense influence de ce livre et de ses illustrations dans l'art italien et françaisdes XVIIe et XVIIIe siècles, influence qui joua aussi dans d'autres pays, la Flandre, les Pays-Bas, l'Allemagne, laPologne. D'autres manuels imitèrent celui de Ripa, tel celui de J.-C. de La Fosse, Nouvelle Iconologie historique,

publié en 1768. C'est seulement au XXe

siècle que le terme a commencé à désigner une méthode d'étude au lieud'une doctrine iconographique. Dans le Vocabolario dell'Accademia della Crusca (1899), « iconologie » signifie

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2. Méthode de l'histoire de l'art

« l'explication des images, figures et emblèmes antiques ».

• Origines de la nouvelle méthode : Aby Warburg

Pour W.S. Heckscher l'iconologie comme méthode est née en 1912. Cette année-là, en effet, Aby Warburg présenta au Congrès international d'histoire de l'art à Rome un rapport qui fit sensation sur les fresques peintes

par Francesco Cossa et ses collaborateurs au palais Schifanoia de Ferrare. Ces fresques, que les critiques et leshistoriens n'avaient pas réussi à interpréter, ont été expliquées par Warburg comme la représentation picturale d'un programme astrologique, conçu par un humaniste de Ferrare, mais fondé sur les traditions arabe, ptoléméenne etindienne. Les personnages représentés furent interprétés par Warburg comme les figurations des « puissances quirèglent la vie, chaque mois étant évoqué par son « seigneur » astral en une « storia » explicite ; un bandeau estconsacré au signe zodiacal et aux « décans » correspondants » (A. Chastel). Tout en présentant les résultats deses recherches, Warburg exposait sa méthode : « En osant présenter ici cette esquisse provisoire touchant unequestion de détail, je voulais en même temps m'exprimer en plaidant pour l'élargissement des limitesméthodologiques de notre érudition de l'art, en ce qui concerne le matériel d'étude ainsi que son étendue [...]J'espère qu'au moyen de la méthode utilisée par moi pour l'éclaircissement des fresques du palais Schifanoia deFerrare j'ai démontré qu'une analyse iconologique, qui ose considérer l'Antiquité, le Moyen Âge et les Tempsmodernes comme des époques liées entre elles, et analyser les œuvres des arts les plus libéraux et les plusappliqués comme des documents d'expression égale, en s'efforçant de jeter de la lumière sur une tache sombre,

éclaire en même temps des grandes suites de développement entrenouées. »La méthode de Warburg fut adoptée en premier lieu pour l'étude de la signification et du rôle que l'Antiquité jouait pour la civilisation européenne du Moyen Âge et de la Renaissance. Warburg, continuateur de Burckhardt,de Nietzsche et d'Hermann Usener, voulait tracer la vie posthume des images créées non seulement par l'Antiquité classique, apollinienne, mais aussi par le courant pathétique, dionysiaque ; ce dernier s'exprimait par les systèmes depuis longtemps oubliés de l'astrologie et de la magie, qui jouèrent un rôle important entransmettant aux humanistes et aux artistes de la Renaissance les images des dieux antiques. Analysant lesformules d'expression puisées par les artistes de la Renaissance dans le vocabulaire de l'art antique, Warburgréussit à interpréter des contenus jusqu'alors ignorés ou inconnus. Son influence sur l'étude historique de l'art,associée à celle du philosophe Ernst Cassirer qui étudiait la civilisation humaine en tant qu'ensemble des« formes symboliques » des différentes attitudes philosophiques, fut décisive pour le développement de laméthode « iconologique ». L'instrument précieux de cette méthode fut la bibliothèque créée par Warburg àHambourg, et gérée après sa mort, en 1929, par son fidèle assistant et successeur Fritz Saxl (1890-1948) ; cedernier la sauva de la débâcle nazie et la transféra en 1933 à Londres, où elle fait partie maintenant del'Université.

La pensée de Warburg eut une influence profonde et décisive sur le nouveau développement donné à l'étude desimages. Un érudit du cercle de Warburg, Edgar Wind, en définissait ainsi les idées directrices : « La visionartistique remplit une fonction nécessaire dans l'ensemble de la civilisation. Mais qui veut comprendre commentcette vision fonctionne ne peut pas l'isoler d'autres fonctions de la culture, et il doit se demander quelleimportance ont pour l'imagination visuelle des fonctions de culture telles que la religion et la poésie, le mythe etla science, la société et l'État ? Quelle importance possède l'image pour ces fonctions ? Une des thèsesessentielles de Warburg est que chaque tentative pour séparer l'image de ses liaisons avec la religion, la poésie, leculte et le drame tarit la source de ses sèves vivifiantes. »

La conception, inaugurée par Warburg, de l'image comme expression d'une civilisation et l'idée, développée par

Cassirer, de l'art comme « forme symbolique » des attitudes fondamentales de l'esprit humain ont jeté les basesd'une élaboration systématique de la nouvelle méthode permettant d'analyser l'œuvre d'art en partant de soncontenu. Warburg n'utilisait l'adjectif « iconologique » que de temps à autre, le concept de l'iconologie a étéintroduit par Hoogewerff et développé par Panofsky.

• Le développement de la méthode : G. J. Hoogewerff et E. Panofsky

Dans la section « Iconographie » du Congrès international des sciences historiques à Oslo en 1928, Hoogewerff a présenté un rapport intitulé L'Iconologie et son importance pour l'étude systématique de l'art chrétien, qui fut publié ensuite dans la Rivista di archeologia cristiana en 1931. Hoogewerff fut le premier à proposer le nomancien d'iconologie comme description d'une méthode d'analyse approfondie de l'œuvre d'art : « L'iconologie bienconçue se rapporte à l'iconographie bien exercée, comme la géologie se rapporte à la géographie : la géographie a pour but de formuler avant tout des descriptions nettes ; elle s'impose le devoir d'enregistrer les faitsexpérimentés, prenant en considération les symptômes [...] sans commentaire explicatif. Elle consiste dans les

observations ; elle est limitée à l'aspect extérieur des choses terrestres. La géologie fait ses études sur la structure,sur la formation intérieure, sur l'origine, l'évolution et la cohérence des divers éléments et des matériaux qui

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3. Application de l'interprétation iconologique

constituent le globe. Le même rapport scientifique s'observe entre la cosmographie et la cosmologie, entrel'ethnographie et l'ethnologie. Ce sont les premières qui se limitent aux constatations, ce sont les dernières quicherchent à fournir des explications. » Hoogewerff définissait ainsi les tâches de la méthode : « [...] l'iconologie,après avoir affronté l'examen systématique du développement des thèmes, pose la question de leur interprétation.S'occupant plus du contenu que de la matière des œuvres d'art, elle tend à aborder aussi l'irréalité, à comprendrele sens symbolique, dogmatique ou mystique qui se trouve exprimé (ou peut-être caché) dans les formesfiguratives. » Il soulignait que la méthode proposée a été esquissée en premier lieu pour l'étude du contenu :« L'iconologie [...] a pour objet les œuvres d'art sans les classer selon la technique appliquée ou selon la

perfection atteinte, mais elle les contemple en les rangeant uniquement d'après leur signification. » Loin de viser seulement l'identification du sujet ou des thèmes, l'iconologie doit chercher le fond social, religieux et philosophique des phénomènes artistiques. L'iconologie « cherche [...] de quelle idée divine, ou diabolique, ces produits de l'esprit humain créateur sont l'expression, essayant d'établir aussi quelle importance culturelle ou bienquelle signification sociale on peut attribuer à certaines formes, manières d'expression et de figuration, dans uneépoque déterminée ».

Si Hoogewerff fut le premier à utiliser le mot iconologie pour désigner la nouvelle méthode qu'il proposait, c'estPanofsky qui l'a défini le plus précisément. Professeur à l'université de Hambourg de 1921 à 1933, résidant,après 1933, à Princeton aux États-Unis où il était professeur à l'Institute for Advanced Study, cet historien de l'arta non seulement présenté le programme le plus précis et le plus complet de l'analyse de l'œuvre d'art, culminantdans l'analyse iconologique, mais il a aussi réalisé ce programme, dans plusieurs études, articles et livres, qui luiont valu d'être considéré comme l'un des plus célèbres historiens et critiques d'art. Panofsky élabora sa théorie de

l'art dès sa jeunesse, la confrontant avec les concepts et les méthodes qui jouissaient alors de la plus grande popularité : l'idée de la « volonté artistique » de Riegl, l'idée des « formes de la vision » de Wölfflin, la philosophie des formes symboliques de Cassirer et le nouvel intérêt pour les phénomènes de civilisation suscité par Warburg.

Panofsky, s'opposant aux interprétations psychologiques de la notion de « volonté artistique », insiste sur soninterprétation philosophique : « La volonté artistique ne peut être autre chose que le sens qui se trouve dans les phénomènes artistiques. » Mais qu'est-ce que ce sens ? C'est une tendance, toujours la même, qui s'exprime dansla conception et dans le choix des éléments figuratifs. Dans chaque œuvre on peut découvrir le principed'unification qui, à la fois, sous-tend et explique les problèmes artistiques fondamentaux. Cette unité constitue justement le sens de l'œuvre, ou d'une période : c'est, pour Panofsky, la « volonté artistique ». S'il est possible decomparer les principes unitaires des différents domaines d'une époque, on peut englober l'art dans une réflexiongénérale historique sur la civilisation, sans recourir aux théories déterministes de H. Taine ou de G. Semper, ou àcelle, expressionniste, de A. Dvo! ák. On comprend alors que le concept des « formes symboliques » élaboré par

Cassirer, collègue de Panofsky à l'université de Hambourg, fut adopté par l'historien de l'art, qui l'a appliqué dansson étude célèbre sur La Perspective conçue comme forme symbolique.

• Le système de Panofsky

Pour Panofsky le processus de l'interprétation comprend trois niveaux. Dans le premier, qu'il appelle« description pré-iconographique », il s'agit de dégager la signification primaire. Pour arriver à cetteinterprétation, l'historien ne doit disposer que d'une expérience pratique commune à tous les hommes ; en outre, ildoit tenir compte « de la manière dont les objets et les événements furent représentés par les formes (histoire dustyle) selon les conditions historiques ». Au second niveau, l'interprétation s'appelle « analyse iconographique » ;son objet est la signification secondaire, « le sujet de convention qui constitue l'univers des images, histoires etallégories ». Pour effectuer l'analyse iconographique il faut disposer d'une connaissance des sources littéraires,connaître des thèmes et concepts spécifiques ; l'historien doit aussi tenir compte « de la manière dont les thèmeset les concepts spécifiques étaient exprimés par les objets et les événements (histoire des types) selon lesconditions historiques ». Ainsi, on arrive au troisième niveau d'interprétation, qui est appelé par Panofsky en1955 « analyse iconologique », dont l'objet est la signification interne ou le contenu de l'œuvre. Ici, l'historiendoit connaître « les tendances générales et essentielles de l'esprit humain ». Le principe de contrôle, dans ce cas,consiste dans la familiarité avec « la manière dont les tendances essentielles de l'esprit humain furent exprimées par des thèmes et concepts spécifiques selon les conditions historiques (c'est-à-dire avec ce qu'on pourrait appeler une histoire des symptômes culturels, ou symboles, au sens de Cassirer) ». Ainsi, en tenant compte toujours de ceque Panofsky appelle « la tradition », la somme de divers processus historiques, on arrive enfin à interpréter l'œuvre avec ses significations primaire et secondaire comme le symptôme d'une attitude fondamentale de l'esprit,caractéristique pour un milieu, un moment, une civilisation, ou bien pour un artiste. « La significationintrinsèque, ou contenu, constitue l'univers des valeurs symboliques. »

Tel est le programme théorique de la méthode d'interprétation proposée par Panofsky. Dans ses nombreux

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4. Développements critiques

ouvrages, l'historien de l'art a fourni des exemples de l'application pratique de sa méthode. En 1930, dans Herkules am Scheidewege (Hercule à la croisée des chemins), il a étudié comment un thème mythologique sertd'allégorie morale à la Renaissance. En 1939, dans son livre Studies in Iconology, Panofsky expliquait par la philosophie de Lucrèce le contenu d'un cycle de peintures de Piero di Cosimo et par le néoplatonisme, interprétéd'une manière différente à Venise et à Florence, les œuvres de Titien et de Michel-Ange. Par l'analyse des personnages et événements représentés, par l'analyse des sujets, des symboles et des allégories, il pénétrait jusqu'au fond philosophique et social. Ainsi le lien profond entre l'art et les diverses disciplines humanistescommençait à être restitué. En 1948, Panofsky fit à l'abbaye bénédictine de Latrobe (Pennsylvanie) une

conférence publiée en 1951 : il liait le développement de l'architecture gothique avec celui de la méthodescholastique. Dans ses livres sur la peinture des primitifs flamands (1953) et sur la sculpture funéraire (1964), ildonna de larges panoramas historiques axés autour de l'analyse du contenu. En 1932, Émile Mâle pouvait encoreécrire : « Depuis près d'un siècle, il est admis que le sujet d'une œuvre d'art offre peu d'intérêt et ne mérite pasde retenir longtemps l'attention d'un homme de goût. » Après 1945, cette attitude s'est modifiéefondamentalement, grâce aux travaux de Panofsky et des érudits liés à l'Institut Warburg de Londres. Ainsidéveloppée, la méthode devenue célèbre sous le nom d'iconologie a nourri toute la recherche en histoire de l'art(on retrouve même son influence dans l'histoire de la littérature), mais en même temps elle est devenue l'objet dediscussions critiques, de commentaires et de querelles.

La diversité des significations qu'on prête au terme iconologie rend difficile l'appréciation de la méthode. On peutl'observer chez les détracteurs ainsi que chez les partisans de Panofsky. W.S. Heckscher par exemple, dans sonrapport sur les origines de l'iconologie, publié en 1967, met l'accent dans sa définition de l'iconologie sur l'interprétation des attributs et des autres éléments porteurs de signification, c'est-à-dire sur le second niveaud'interprétation selon Panofsky. Cela se vérifie d'ailleurs dans la pratique de la méthode, dont les représentantss'attardent beaucoup plus sur l'interprétation des éléments du symbolisme conventionnel que sur la recherche dusens interne des œuvres comme symptômes d'une attitude fondamentale de l'esprit humain. Ce fait est particulièrement observé dans le compte rendu critique d'O. Pächt du livre de Panofsky sur la peinture flamande(1956). Pächt appelle cette version de la méthode « la version symbolique de l'iconologie ».

Des jugements critiques furent adressés à chacun des trois niveaux d'interprétation formulés par Panofsky. E.Forssman, en 1966, reprochait à Panofsky son interprétation du premier niveau négligeant la première impressionesthétique, qui n'aurait pas besoin – selon Forssman – de se cristalliser spontanément dans une interprétation desformes comme représentant des objets. Il juge excessif de demander au spectateur d'entreprendre dans ce premier

moment déjà une identification stylistique, ce qui est considéré par Panofsky comme une condition del'interprétation du premier niveau. R. Klein a démontré en 1963 la fluidité des limites des catégoriesd'interprétation, étant donné la richesse des liaisons entre l'objet et la signification, ainsi qu'il a vu le manque delimites claires entre « l'outillage mental dont on dispose pour le travail d'interprétation et les principes decontrôle ». Il a même douté de la possibilité de séparer les deux niveaux.

Pour le troisième niveau d'interprétation, G. Previtali a mis en question la justification de l'analyse iconologiquecomme étape de recherche de l'historien de l'art, puisque le contenu qu'on découvre appartient à d'autresdisciplines, telles l'histoire de la philosophie, des religions, la sociologie. Cette critique dérive d'une conception« fermée » de l'histoire de l'art, étrangère à Panofsky, qui préconisait une collaboration entre les différentesdisciplines des sciences humaines pour construire une image complète de la culture.

O. Pächt, dans son compte rendu déjà mentionné, posait le problème critique d'une manière plus profonde. Ildemandait si la relation entre les images et les idées peut être soumise à des règles rationnelles. Il constatait que

les images ne sont pas toujours une traduction rationnelle des idées. Il doutait qu'on puisse chercher l'importanced'une œuvre d'art dans la richesse, la cohérence et la complexité de son contenu symbolique. Le caractèrerationnel de la relation entre les idées religieuses et les images fut mis en question de la manière la plus sévère par R. Berliner en 1956. Il rappelait que les expériences et les sentiments religieux trouvaient dans l'art uneexpression autonome, indépendante d'une théologie rationnellement formulée. Selon Pächt et Berliner, l'universdes images n'est pas régi par les lois logiques qui gouvernent l'univers rationnel de la raison humaine. Leséléments irrationnels et émotifs seraient d'une très grande importance pour la formation des images. Il sembletoutefois que ces objections peuvent être, sinon réfutées, au moins atténuées, en rappelant que le systèmed'interprétation de Panofsky ne se fonde pas sur le concept de l'expression d'un domaine de l'esprit par un autre,mais sur l'idée du parallélisme fonctionnel ou structural. Donc il n'est pas nécessaire de supposer une relationconsciente entre les différentes zones d'expression humaine. Panofsky lui-même était bien conscient de tous les points vulnérables de sa théorie. Il a lui-même devancé les critiques et en a formulé les réfutations. Il préconisaittoujours l'adoption des méthodes historiques et des règles de bon sens. Dans un de ses derniers travaux, il a

encore souligné (Tomb Sculpture, 1964) qu'il n'est pas raisonnable de supposer une signification symbolique et profonde à chaque motif décoratif. Mais il insiste sur le fait que peu d'éléments décoratifs furent créés comme

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tels dès l'origine, que même les guirlandes de fleurs sur les sarcophages romains ont eu leur genèse dans le cultereligieux.

La méthode proposée par Panofsky, développée par lui en partant des expériences de Warburg, a révélé auxhistoriens de l'art plusieurs aspects du symbolisme des œuvres d'art et de leurs relations au monde des idées.Cette méthode qui vise à une analyse intégrale de l'art du passé, en tenant compte de sa valeur artistique ainsique de sa signification en tant que document de civilisation, a contribué d'une manière décisive à l'élargissementdes horizons de l'histoire de l'art. Elle a contribué également à faire de l'histoire de l'art un point de repère idéal

pour les tentatives actuelles d'une intégration nouvelle des sciences humaines. Cet intérêt pour le contenu, pour lesymbolisme et pour la signification rapprochent l'iconologie des tentatives parallèles de la linguistique et del'ethnologie.

Jan BIALOSTOCKI

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