IRCAM eio

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en collaboration avecle Festival d'Automne

Ensemble InterContemporainDIRECTION PIERRE BOULEZ

Centre Georges Pompidou Galeries contemporaines

DU 13 AU 19 OCTOBRE 1984

EPINS

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

REPONS de Pierre Boulezassistant : Andrew Gerzso

Ensemble InterContemporaindirection Pierre BoulezavecPierre Laurent Aimard, pianoAlain Neveux, piano et orgue électriqueMarie-Claire Jamet, harpeMichel Cerutti, cymbalumVincent Bauer, vibraphoneDaniel Ciampolini, xylophone et glockenspiel

Réalisation technique IRCAMsonDaniel Raguin Didier ArditiAlain Jacquinot Rémy Gravelrégie généraleAlexis Barsacq Didier Mandin

éclairagesJean Louis Aichhornrégie 4XAlain Teycheney

régie de l'orchestreGilbert Turlan Jean Radel

REPONS _ Dominique Joux

Chaque chapitre ajouté à l'c:euvre magnifique à la fois complète le récit et enaccentue la défection : paradoxe essentiel et incontournable du «Work inProgress», qui ici, dans Répons, connait déjà trois avancées successives. Toutcommentaire de l'oeuvre en cours ne peut évidemment que viser avec modestie etprécarité ce qui est là donné, et n'entend que servir d'aide à l'écoute, ici etmaintenant - sans plus.LE SYSTEME-REPONSL'ensemble du dispositif, qui illustre par ailleurs clairement la notion toujoursdélicate du rapport entre travail individuel et travail d'équipe (et en ce sens estune illustration de l'institution - IRCAM elle-même), s'il met bien en oeuvre desnotions très complexes touchant à la partie «programmation» de la partition,repose par contre, en fait, sur un système simple, presque transparent. oùs'exerce une maîtrise d'écriture qui est là du même ordre que celle qui transformarécemment l'Improvisation III de Mallarmé (Pli selon Pli).UN DEROULEMENT AISEMENT PERCEPTIBLE DE L'OEUVREA la simplicité réelle du dispositif répond une grande simplicité d'articulation - engardant présent à l'esprit qu'on se trouve devant un état encore provisoire del'oeuvre. On notera brièvement ainsi- L'introduction instrumentale, où l'ensemble des 24 musiciens est seul à jouer.- L'entrée des solistes, geste spectaculaire et simplement beau, avec lestransformations qui en résultent : modification du timbre, déplacement dansl'espace, «à même les échos»... délivrés de l'esclavage.- Une antiphonie solistes/instruments, particulièrement spectaculaire, où surune trame de l'ensemble instrumental viennent répondre à cinq reprises desincrustations solistes avec tout un système de "délais».- Une section "balinaise», ainsi qu'aiment à l'appeler Boulez et ses collabora-teurs, en référence au jeu percuté et vif du Gamelan. Mouvement perpétuel del'ensemble, sur lequel viennent se greffer 'huit grands arpèges solistes,particulièrement résonants.- La «Marche funèbre» qui suit un processus de progressive densification sonore,à laquelle concourt le jeu des bandes magnétiques pré-enregistrées. La fin decette section correspondait à la fin de «Répons 1».- Une "musique de pluie» (à la manière du Ille Acte de Lulu si on veut) constitueune section de transition, au niveau sonore assez faible en regard du précédent(mais densifié dans Répons 3), conduisant à une nouvelle formulation tutti etintense du matériau sonore accumulé.- C'est sans solution de continuité que se lance alors une section assez longuebasée sur la figure de notes répétées en «réponse» à des figurationschromatiques aux sons volontairement brouillés. Abruptement, le discours secasse pour la coda qui suit (Répons 2) ou pour la section nouvelle de Répons 3:

- Section en antiphonie ensemble/solistes ; ensemble prédominant au début,puis équilibré par les solistes «ponctuant» son texte. A part l'amplificationnaturelle des solistes, il n'y a aucune transformation dans cette section nouvelle :l'ordinateur tacet.- La Coda de Répons 2 a été replacée à la fin de Répons 3 : superbe page où lesseuls solistes répondent aux seuls instrumentistes de l'ensemble du début, endes ponctuations d'accords toujours plus lents et mangés de silences, qui gagneprogressivement l'oeuvre jusqu'à ce qu'aucune réponse sonore ne leur soitfournie.

Une notice plus étendue sur REPONS figure dans le livre de Dominique Jameux,Pierre BOULEZ, parution Automne 84 (Editions Fayard).

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propos de llEPONS_Paul Griffiths

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L'avenir de la musique repose-t-il dans l'électronique ?L'on peut s'étonner que cette question se pose encore,alors que, depuis plus de soixante-dix ans, les composi-teurs prophétisent les miracles que pourraient susciterles technologies nouvelles, alors que nous vivons à l'èrede la télévision, du disque numérique, du magnétoscopeet même de la bijouterie électronique, et que les oeuvresde Stockhausen, Berio, Babitt ou Xenakis, par exemple,ont mis en évidence les potentialités de la musiqueélectronique. D'autres compositeurs pourtant, et non desmoindres, Davies, Ligeti, Carter, Henze, ont gardé,partiellement ou complètement, leurs distances avec latechnologie.

L'on pourrait dire de Pierre Boulez qu'il appartient à cesecond groupe, car ses oeuvres les plus connues ne fontpas appel aux ressources électroniques. Cependant,Boulez est l'un de ceux qui a le mieux identifié et analyséles problèmes soulevés par le médium électroniqueproblèmes d'exécution, mais plus encore problèmes decréation, - et l'on pourrait presque, encore que cela soitmarginal, envisager sa carrière de créateur du seul pointde vue de sa relation à l'électronique.Il fut, par exemple, l'un des premiers à se rendre austudio de Pierre Schaeffer qui, à Paris, durant leprintemps 1948, inventa virtuellement la musique élec-tronique en manipulant les sons enregistrés d'unelocomotive. Lui-même, en 1952, tenta d'utiliser lestechniques de la musique concrète au service del'organisation sérielle rigoureuse dans laquelle il étaitengagé : ce fut l'époque de ses Structures pour deuxpianos. Mais, après avoir mené à bien deux tentativesexploratoires, Etude sur un son et Etude sur sept sons, ilquitta le studio de Schaeffer, profondément déçu par lemanque de professionnalisme musical, de compétencetechnique et de curiosité intellectuelle qu'il y avaitconstaté.Il avait cependant trouvé confirmation de ce qu'ilsoupçonnait : la composition allait devoir tenir comptede l'électronique. Mais il avait aussi pris conscience desdifficultés qu'il y aurait à adapter la créativité musicale àun monde où elle manque de racines, d'expérience et deconnaissances techniques.

Confronté aux instruments traditionnels, un compositeurde génie voit s'ouvrir à lui un monde de sons nouveaux,comme le démontra Boulez dans Pli selon Pli et LeMarteau sans Maitre. Mais le même compositeur, con-fronté au spectre virtuellement illimité du matériauélectronique, à la nécessité d'assistance technique pourutiliser cette mécanique inconnue, peut éprouver beau-coup plus de difficultés à stimuler son imagination.

La création de l'IRCAM, un quart de siècle après lesEtudes, répondait au souhait de Boulez de résoudre lesproblèmes qu'il avait recontrés lors de sa premièreincursion dans la musique électronique. Il avait d'ailleursfait d'autres essais : une partition de musique de film, en1955, Symphonie Mécanique, introuvable depuis long-temps, et Poésie pour pouvoir (1958) dont il subsiste un

enregistrement de l'unique exécution. Dans cette oeuvre,la quatrième aventure électronique de Pierre Boulez, unorchestre était pour la première fois synchronisé avecune bande qui comportait à la fois des sons et un texte, lepoème d'Henri Michaux qui donna son titre à l'oeuvre,dit par un récitant.Boulez avait cette fois travaillé dans les studios de lac<Sudwest funk» (radio de Baden-Baden, R.F.A.) mais ilfut une fois encore déçu par le résultat et retira sonoeuvre immédiatement.

Ce n'est qu'en 1972 que Boulez révéla la résultat d'untravail mené à bien avec les techniciens de Baden-Baden, ...explosante-fixe... : une oeuvre à la mémoire deStravinsky, pour huit instruments divers et transforma-tions électroniques.Une fois encore, la réalisation ne correspondait pas auxambitions du compositeur et bien que plusieurs versionsde l'oeuvre aient été données dans les annéessoixante-dix, ...explosante-fixe... demeure, comme Poésiepour pouvoir, un projet à aboutir à l'IRCAM.

Cependant, avant de revenir sur ces deux oeuvres,Boulez a créé, pour sa première composition à l'IRCAM,une oeuvre entièrement nouvelle, REPONS ; il s'agitd'une oeuvre en évolution que Boulez a écrite pourrépondre d'une part à un équipement nouveau et à sonnouveau rôle de responsable d'un centre de recherche.Comme dans Poésie pour pouvoir et ...explosante-fixe...,Boulez s'attache tout particulièrement à la relation entreles instruments et la machine. Il est évident qu'uncompositeur pour qui la flexibilité est aussi importante,n'allait pas renoncer à la quantité infinie d'imprévisibled'une exécution musicale en faveur du déroulementrégulier d'une bande. Peut-être est-ce seulement dansune musique qui allie les ressources humaines auxressources électroniques que Boulez trouvera le moyende réconcilier l'imagination et la technologie.

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sur WONS_ Andrew Geriso

4Andrew &nival Pierre

L'oeuvre

Répons est une commande du Sudwestfunk (Baden-Baden), pour le festival de Donaueschingen où elle futcréée le 18 octobre 1981 par l'EIC dirigé par PierreBoulez. Elle fut reprise, dans une seconde version, aucours des «Proms Concerts» de la BBC à Londres, le 6septembre 1982. Les concerts de Paris, du 13 au 19octobre 1984 donnent l'occasion d'entendre la troisièmeet plus récente version du Répons, qui, depuis sapremière exécution, a bénéficié du support technologiquefourni par l'IRCAM.

L'oeuvre est écrite pour trois entités distinctes_ Un ensemble instrumental de 24 musiciens (placé au

centre de la salle de concert) : bois par deux plusclarinette basse, (9), cuivres 2-2-2-1 (7), 3 violons, 2altos, 2 violoncelles et contrebasse. Les sons del'ensemble ne sont pas transformés.

- Un groupe de six instruments solistes : piano, pianoavec orgue, harpe, cymbalum, vibraphone et xylo-phone/glockenspiel. Les six solistes encadrent lepublic placé entre ceux-ci et l'ensemble instrumental.Les sons des six instruments sont transformés par leprocesseur numérique de signal en temps réel 4X. A ladroite de chacun des solistes, un haut-parleur quitransforme ou amplifie son instrument. Parfois, onentend également le son transformé d'un autreinstrument soliste.Chaque soliste dispose d'un magnétophone et d'unebande pré-enregistrée. Durant l'une des sections del'oeuvre, l'amplitude du son émis par les instrumentssolistes déclenche la musique sur bande. Les hauts-parleurs qui diffusent la bande sont placés derrièrechaque soliste.

Pierre Boulez a dit que Répons «manifeste le dernier étatde son inclination envers les procédés d'écriture dérivéslointainement de la musique médiévale» (Cf. Trope dansla Troisième Sonate). Le mot Répons fait directementréférence à la réponse faite par un choeur à une voixsolo : beaucoup répondent à un seul. Dans cette oeuvre ils'agit surtout de l'interaction antiphonale entre deuxgroupes instrumentaux : l'orchestre au centre et lessolistes à la périphérie, dialogue entre le groupe centralet l'un ou l'autre des solistes, dialogue des solistes entreeux, dialogue entre un soliste et une bande pré-enregistrée, etc. L'idée d'alternance entre un jeu collectifet un jeu individuel est fondamentale dans Répons, ainsique la notion de dialogue entre différentes sortesd'écriture, que ce soit au sein de l'orchestre central ouparmi les solistes.Le traitement électro-acoustique, des sons naturels dessolistes, amplifiés et transformés, ajoute à la complexitédes réponses des sons purement instrumentaux. L'onpeut ainsi réellement percevoir la réponse de l'écritureélectronique à l'écriture traditionnelle.

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r<Notes techniques

Du point de vue technique, l'exécution de Répons exigeun équipement garantissant trois séries d'opérationsla transformationla distributionle captage et l'amplification

La transformation du son s'effectue grâce au processeurnumérique de signal 4X. Cette machine fut créée parGiuseppe di Giugno et son équipe en 1981, et sonprototype servit à l'exécution de Répons à la fin del'année 1981. La 4X est une machine qui fonctionne entemps réel et qui peut effectuer'200 millions d'opérationspar seconde. Répons fait principalement appel auxtransformations suivantes : retards, déplacements defréquence, modulation en anneau et filtre-peigne, utili-sées selon diverses combinaisons sur toute la partitionélectronique de l'oeuvre. La musique enregistrée dontdispose chaque soliste a également été produite à l'aidede la 4X, et du micro-programme 4A, qui fournit àl'utilisateur jusqu'à 128 oscillateurs par carte, 512 au totalsur les quatre cartes.

La distribution du son s'effectue à travers une matrice àgain programmable de 8 par 8 points et une matrice decommutation de 16 par 16 points. On utilise la deuxièmepour envoyer les sons des instruments solistes à la 4X etpour renvoyer ces sons, une fois transformés, à l'équi-pement d'amplification. La première sert à la spatialisationdes sons transformés.

Les sons des solistes sont captés librement ou à l'aide demicros de contact en vue d'amplification et/ou detransformation. L'amplification simple s'effectue sans lamatrice décrite plus haut.

L'équipe

Pour faire aboutir une oeuvre comme Répons, Il faut lacollaboration de nombreuses personnes. Leur nommérite d'être mentionné ici.Giuseppe di Giugno, Jean-Pierre Armand, Fabrice Arnaudet Michel Antin ont adapté la 4X à la présente configu-ration. Patrick Potacsek, aidé d'Emmanuel Favreau, aimplémenté la première version du langage d'intercon-nexion 4X conçu par l'auteur de ces lignes, alors quePatrick Sinz a implémenté la première version dulangage partition. Marie-Dominique Baudot a écrit et/ouadapté le logiciel de manipulation des fonctions.La matrice fut conçue et réalisée par Didier Roncin etMichel Starkier, son logiciel fut écrit par l'auteur de ceslignes. Denis Lorrain a programmé la matrice, dont iltient les commandes durant le concert.Daniel Raguin, Didier Arditi, Alain Jacquinot, DenisLepeut et Rémy Gavrel se sont chargés de l'installationaudio.Les éclairages sont de Jean-Louis Alchhorn. AlexisBarsacq et Didier Mandin ont conçu la structure descène.

quinot, Daniel Rag

Giugno et jarre Boulez sa

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eioEnsemble InterContemporainEnsemble de solistes, l'EIC s'attache tout à lafois à diffuser les classiques contemporains, quien réalité sont «classiques» par le verbe plus quepar les faits, et à créer et imposer progressive-ment, par la reprise, un répertoire nouveau.

L'expérimentation musicale et les recherchesscientifiques menées à l'IRCAM (Institut deRecherche et de Coordination Acoustique-Musique) trouvent dans la collaboration suivieavec les musiciens de l'Ensemble InterContem-porain, un terrain d'application pratique. Cher-cheurs et musiciens peuvent ainsi définir avecplus de précision des objectifs communs etréalistes.

flûte et piccoloLawrence Beauregard, Sophie CherrierhautboisLaszlo Hadady, Didier Pateau,clarinetteAlain Damiens, André Trouttetclarinette basseGuy ArnaudbassonPascal Gallois, Jean-Marie LamothecorJacques Deleplancque, Jens Mc ManamatrompetteAntoine Curé, Jean-Jacques GaudontromboneJérôme Naulais, Benny SluchintubaGérard BuquetviolonJacques Ghestem,Maryvonne Le Dizes-RichardDaniel RémyaltoSerge Collot, Garth KnoxvioloncelleChrichan Larson, Pierre StrauchcontrebasseFrédéric Stochl

photos Fabien Chalhoub, Ralph Fassey, Marc Gosparini, Grazia Lissi,Alain Teycheney, Marc Tulane.

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