Préface d’Yves Legrain CristAvant-propos de Jean Van Hamme et Philippe Francq

Jean-Marc Lainé

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© 2010, Groupe Eyrolles

ISBN : 978-2-212-12785-0

Préface d’Yves Legrain Crist 6 Avant-propos de Jean Van Hamme et Philippe Francq 8 Introduction 10

1. Les personnages et l ’univers 12 La BD : un travail d’équipe 14 L’univers ou le personnage ? 16 La naissance du projet 18 Les recherches pour les personnages principaux 20 Les recherches pour les personnages secondaires 22

2. Le scénario 24 La prise de notes et le séquencier 26 Une écriture en trois étapes 28 De la page à la case 30 Le découpage 32 Lesuspenseenfindepage 34

3. Les repérages et la documentation 36 Les repérages sur les lieux 38 Le scénario à l’épreuve du repérage 40 Trier la documentation et se référer au script 42 Entre véracité et tricherie 44 Les références : maquettes, modèles et jouets 46 La documentation livresque 48

4. Les recherches graphiques 50 S’éloigner de la documentation 52 Les personnages : attitudes et portraits 54 Les calques 56

5. Le story-board des planches 58 Le sens de lecture 60 Adapter le scénario 62 Les personnages dans les cases 64 La composition de la planche 66 L’utilisation du rétroprojecteur 68

Sommaire

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6. Les crayonnés 70 Installer les textes 72 Les différentes sortes de crayons 74 Le miroir 76 Le cadrage 78 Effacer et refaire 80

7. L’encrage 82 Les outils de l’encrage 84 Choisirletrait,repasser,confirmer 86 Le rendu des ombres 88 Lafinalisationdel’encrage 90

8. Le lettrage 92 Lelettrageetlacompositiondescases 94 Aperçudelaplanchefinalisée 96 Laformedesbulles 98 Les onomatopées et les idéogrammes 100 La préparation pour l’impression 102

9. La colorisation 104 La numérisation des planches 106 Les références photographiques 108 Le choix de l’ambiance colorée selon la scène 110 Varier les couleurs 112 Les sources de lumière 114

10. L’impression 116 Lapréparationdesfichierspourl’imprimeur 118 Le calage 120 Le façonnage 122

Conclusion 124 Bibliographie 126 Lexique 127

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1. Les personnages et l’univers

La BD est un métier de la préparation. On croit souvent, à tort, qu’il suffit de se mettre devant son clavier d’ordinateur pour écrire le scénario, ou de s’asseoir à sa table de dessin pour finaliser les pages. De nombreuses étapes de préparation sont en réalité nécessaires au bon déroulement du projet. De longues semaines de discussions en amont du travail réel s’imposent à l’équipe des bédéastes, afin de préparer le terrain pour, ensuite, travailler dans les meilleures conditions.

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Les recherches pour les personnages principaux

L’allure des protagonistes sera l’élément déterminant pour l’éditeur (quand il décidera ou non de produire la série proposée par les auteurs) et pour le lecteur (quand il décidera ou non d’acheter l’album). Outre Largo Winch lui-même, des personnages comme Freddy Kaplan ou Simon Ovronnaz sont les porte-drapeaux de la série.

Pour définir l’allure et le visage de Largo, Jean Van Hamme et Philippe Francq se sont référés à des acteurs comme Patrick Swayze ou Kurt Russell. Pour se familiariser avec les personnages, le dessinateur les croque sous différents angles et leur donne des expressions différentes (le sourire, le cri…).

20 La méthode LARGO WINCH

Les personnages principaux demandent de l’attention et du temps. Essayez sur votre personnage différents accessoires, vêtements ou coupes de cheveux, pour voir ce qui lui convient le mieux. Van Hamme et Francq ont pensé à un moment affubler Largo de lunettes, mais ce n’est jamais très confortable dans une bagarre : ils ont donc renoncé à cette idée assez vite.

Vedettes de cinéma

Pour tout type de récit, qu’il se passe dans le monde contemporain ou qu’il s’agisse d’une histoire de science-fiction, de fantasy ou de western, appliquez une méthode qui a fait ses preuves pour Largo Winch : utilisez des références visuelles issues du cinéma.

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Van Hamme et Francq cherchaient à donner au visage de Largo une certaine sensibilité, une certaine fragilité. Lentement, il a pris forme à partir des indications et des inspirations cinématographiques du dessinateur.

Les premiers croquis concernant Simon Ovronnaz, le compagnon d’aventures de Largo, ont été utilisés pour construire d’autres personnages. Du coup, Simon est apparu directement sur les planches du premier album, sans passer par la case croquis. Philippe Francq, en le créant, avait en tête l’acteur Richard Anconina, qui a servi de modèle pour le personnage.

Recherches pour le personnage de Simon Ovronnaz.

21Les personnages et l’univers

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Adapter le scénarioUn scénario de BD est essentiellement un document écrit. Ce n’est pas un récit fini, mais plutôt un document de travail qui passe des mains du scénariste à celles du dessinateur.

62 La méthode LARGO WINCH

Or, le scénariste n’est pas obligatoirement dessinateur lui-même, et même s’il visualise le déroulement du récit et le contenu de chaque case, il n’est pas confronté aux problèmes de composition que rencontre le dessinateur.

Le travail du dessinateur consiste en effet à faire tenir toutes les informations fournies par le scénariste dans l’espace que constitue la feuille de papier, et à faire circuler les personnages de sorte que le récit soit très fluide.

Retouches et adaptations

Le cas s’est présenté à la planche 14 des Trois Yeux des gardiens du Tao. Jean Van Hamme avait écrit une poursuite en voitures sur les quais de Saint-Tropez en proposant un découpage en sept cases. Ce genre de scène nécessitant de la place afin de montrer les décors et de faire circuler les différents protagonistes, Philippe Francq a décidé de supprimer deux cases et de traiter l’ensemble de l’action en cinq images.

Dans Les Trois Yeux des gardiens du Tao, la poursuite en voiture en plein Saint-Tropez culmine dans la planche 14. Cette première case est horizontale pour insister sur le déplacement des véhicules. Les voitures viennent de la droite, les mâts et les coques des bateaux renforcent la sensation d’enfermement.

Voici le scénario de la planche 14 des Trois Yeux des gardiens du Tao,

tel que l’envisageait Jean Van Hamme. On voit bien que Philippe Francq a procédé

à deux changements : il a d’une part déplacé la première case à la fin de la page précédente,

et d’autre part supprimé la case 5 afin de libérer de la place pour les décors.

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63Le story-board des planches

Le résultat : le regard du lecteur suit un mouvement tournant tout autour de la page, avant de repartir vers la page suivante. Comme il s’agit d’une page paire, elle est à gauche, et la dernière image dirige le regard vers le début de la planche 15, située en face.

Philippe Francq dirige le regard de son lecteur grâce à la composition des cases. On suit d’abord la 4L qui se dirige vers le lecteur, puis on regarde dans la même direction que les plaisanciers (donc vers la droite) ; on accompagne ensuite la voiture qui tourne (encore vers la droite) et enfin on se retrouve dans la dernière case, en direction du phare, au bout de la case (toujours vers la droite).

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Choisir le trait, repasser, confirmerPour reprendre l’expression de Philippe Francq, l’encrage, c’est le repassage du crayonné. Le dessinateur retrace son dessin fait au crayon ou au porte-mine avec un trait d’encre.

Encrer des chevelures est souvent difficile : il faut être précis, rester lisible, et conserver au trait un certain naturel.

Dans un crayonné, le trait est riche et donne du relief au dessin : c’est ce qu’il faut retrouver une fois que l’on sélectionne un trait unique à l’encre. L’épaisseur du trait et sa valeur dépendent aussi du fait que l’on appuie plus ou moins sur le crayon. Enfin, un crayon à papier est en fait une tige de graphite qui s’effrite au contact du papier, ce qui donne un « grain » au trait, que le passage à l’encre fait disparaître. Le risque, à l’encrage, est donc de rendre le dessin plat. Une autre difficulté consiste à ne pas figer le dessin dans un rendu trop froid, trop précis, et un trait trop fermé. La colorisation moderne, avec l’outil informatique, n’oblige pas le dessinateur à fermer les traits pour délimiter les zones de couleurs. Vous n’êtes donc pas obligé de refermer les formes.

Suivant l’exemple de Bob de Moor, dont il a été l’assistant, Philippe Francq finalise des crayonnés

comme s’il s’agissait d’un encrage. Les crayonnés sont donc détaillés, minutieux, et ils font l’objet

de nombreux changements intermédiaires (ici, la place des personnages dans le décor).

86 La méthode LARGO WINCH

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87L’encrage

Il arrive à Philippe Francq de réutiliser un décor (ici, l’intérieur du palais de monsieur Tsai, dans La Voie et la Vertu). Il le cadre un peu différemment, en collant une copie d’un dessin précédent, légèrement réduite. Puis il complète le dessin en encrant les parties manquantes du décor, les personnages et les nouveaux éclairages. Ce gain de temps s’associe à un souci du détail.

Pleins et déliés

Il faut garder une certaine souplesse et de la spontanéité dans le traitement graphique, sans perdre de vue la structure du dessin, les formes élémentaires et la disposition des différents plans dans l’image.

Avec un pinceau, en appuyant davantage vous obtiendrez un trait plus épais, parce que c’est le ventre du pinceau qui appuie sur le papier. Cela peut se révéler utile pour tracer un contour ou traduire un volume dans l’ombre.

Pensez également à faire varier l’épaisseur du trait en fonction de la source lumineuse. Cela peut permettre de donner du volume à un vêtement, par exemple : la manche d’une veste sera traitée avec un trait plus fin dans la partie éclairée, et plus épais dans la partie ombrée. Ces variations, parfois très discrètes, feront toute la différence.

Les décors sont difficiles à encrer : il faut respecter les détails mais aussi la perspective ou les éclairages. Une astuce consiste à dessiner un décor selon un angle précis, puis à le reproduire (en utilisant la photocopie, le papier-calque ou le copier-coller informatique) et à changer des détails, comme les zones d’ombre. C’est un gain de temps qui vous évitera de redessiner un décor et renforcera la précision et le réalisme d’une case à l’autre.

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