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Mardi 11 et vendredi 14 octobre 2005Opéra national de Paris / Bastille

jérôme combier

hansthomalla

salvatore sciarrino

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Mardi 11 octobre 2005

Hans ThomallaMomentsmusicaux pour ensemble (2003/04)Création françaiseDurée : 18’

Salvatore SciarrinoIl legno e la parola pour grand marimba et une cloche plaque (2004)Création françaiseDurée : 8’

Jérôme CombierVoix d’ombres pour flûte et violoncelle(2000)Durée : 8’

Hans ThomallaLullabybyby pour ensemble (2005)Création, commande du Festivald’Automne à ParisDurée : 20’

Salvatore SciarrinoSestetto (2003), sextuor à cordesCréation françaiseDurée : 20’

Ensemble RechercheMusiciens du FreiburgerBarockorchester

Vendredi 14 octobre 2005

Hans Thomallawild.thing pour piano amplifiéet deux percussions(2003/04) Création françaiseDurée : 20’

Jérôme CombierEstran, poussière grise sans nuagepour ensemble (2005)Création, commande duFestival d’Automne à ParisDurée : 15’

entracte

Salvatore SciarrinoQuaderno di strada (2004),douze chants et un proverbepour baryton et instrumentsCréation françaiseDurée : 45’

Otto Katzameier, barytonEnsemble RechercheDirection, Peter Rundel

Fondé en 1985, l’En-semble Recherche estaujourd’hui constitué deneuf musiciens et reçoitle soutien de la ville deFreiburg et du LandBade-Wurtemberg. Sonrépertoire s’étend desclassiques du XXe siècleaux œuvres créées au-jourd’hui. Parmi ses en-registrements figurentdes œuvres de Dallapic-cola, Grisey, Pauset, Pes-son, Sciarrino, Feld-man, Huber,Lachenmann, Nono,Rihm, Spahlinger ouZimmermann, maisaussi des Hörspiele et desmusiques de film. Lau-réat du Schneider-Schott-Musikpreis, duRheingau-Musikpreis età plusieures reprises dela Fondation Siemens, ilest aussi le créateur et ledédicataire d’Infinito Neroet de Muro d’orizzonte deSalvatore Sciarrino.Au Festival d’Automne àParis, l’Ensemble Re-cherche a été invité pourinterpréter des oeuvresde Helmut Lachenmann(1993), Georg FriedrichHaas (1996), Brice Pau-set (1996), MortonFeldman (1997), Salva-tore Sciarrino (2000) etWolfgang Rihm (2003).

Ensemble RechercheMelise Mellinger, violon / Barbara Maurer, alto / Lucas Fels, violoncelle / Martin Fahlenbock,flûte / Jaime González, hautbois / Shizuyo Oka, clarinette / Klaus Stefes-Holländer, piano /Christian Dierstein, percussionMusiciens invitésMichael Seifried, contrebasse / Mario Kopf, basson / Markus Schwind, trompette / AndreasRoth, trombone / Boris Müller, percussion

Musiciens du Freiburger BarockorchesterAnne Katharina Schreiber, violon Ulrike Kaufmann, alto; Kristin von der Goltz, violoncelle

En collaboration avec l’Opéra national de Paris

Président : André BénardDirecteur général : Alain Crombecque

Directrice artistique théâtre et danse : Marie CollinDirectrice artistique musique : Joséphine Markovits

www.festival-automne.com

Direction : Gérard Mortier0 892 89 90 90

www.opera-de-paris.fr

Avec le concours de la Fondation de France et de la Sacem

Partenaire du Festival d’Automne à Paris

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dire l’effacementTexte du compositeur

Parce que les choses ne sont pérennes, pasmême les pierres, j’ai souhaité une musiquequi dise l’efacement de toute beauté à naître,l’efacement de toute lumière, l’efacementmême de ma mémoire, dont l’image sonoreserait celle d’un sou6e sans origine, unsou6e équivoque, pas vraiment le bruit, maisquelque chose sur la brèche, un ouvert dansle son, une manière de dire qu’il ne faut ju-rer de rien. C’est pourquoi j’ai souhaité unemusique fragile dont le coeur serait ce sou6eproche de dissiper la musique même, touteharmonie sur le point d’apparaître, toutemélodie qui aura paru quelques secondes àpeine, un sou6e non humain, plutôt l’imaged’une brume efaçant le paysage, plutôtl’image d’un vide suspendant toute idée, unvent d’incomplétude. Qu’ils fuient, si telsdoivent être les événements de notre vie, jene veux les retenir. Je n’enferme pas le ventdans mes mains. J’ai souhaité une musiquequi ne décrive aucun cheminement trop évi-dent, mais qui se hasarde sur des sentiers in-certains, une musique faite de détours et depas arrière, une musique à l’image d’un la-byrinthe, d’un jardin aux sentiers qui se mêlent, avecparfois quelques ouverts – des clairières où

tenu par le comité de lecture endécembre 2004 il obtient unecommande de l’Ircam. Depuisl’année 2003, avec l’appui duConservatoire de Paris, il estamené à développer une activité– composition, direction – avec leKazakhstan et l’Ouzbékistan. En2002, Jérôme Combier écrit Paysde vent, Les Hébrides pour l’Or-chestre National de France quiretiendra l’attention de l’Unesco(lauréat de la Tribune Interna-tionale de l’Unesco). En 2005-2006, Jérôme Combier est pen-sionnaire à la Villa Médicis.

JÉROMECOMBIER

biographieNé en 1971, JérômeCombier étudie toutd’abord la composition,l’écriture, l’analyse, l’or-chestration auprès d’Ha-cène Larbi. En 1997, ilentre au CNSMD de Pa-ris dans la classe de com-position et étudie avecEmmanuel Nunes ainsique dans la classe d’ana-lyse musicale de MichaëlLévinas. Par ailleurs, sesétudes universitaires leconduisent à efectuerune Maîtrise sur AntònWebern auprès d’An-toine Bonnet (Le prin-cipe de variation chezAntòn Webern). En1995, il est finaliste duconcours Griegselskal-pet, Oslo. En septembre1998, il est résident de laFondation Royaumontet y rencontre les Per-cussions de Strasbourg.Puis, dans le cadre d’unéchange avec Royau-mont, il part en rési-dence au Japon durantdeux mois. C’est à cettemême période qu’avecMichel Petrossian ilfonde l’ensemble Cairn.Jérôme Combier est lau-réat de la FondationBleustein-Blanchet (prixde la Vocation). En2001-2002, il est sélec-tionné pour suivre lecursus de composition etd’informatique musicaleproposé par l’Ircam. Re-

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l’espace s’élargit – qui sont moments accor-dés à une idée, un instrument, un contre-point, un crescendo. Étrangement toutefois madémarche dans la composition est souvent« formaliste ». Est-ce de vouloir rester vigi-lent à dissiper toute prévisibilité ? Manièrepour moi de conjuguer ce souci de l’instantet sa projection dans le flux d’un temps queje cherche insécable et souple. Dans la ga-geure de la forme, il y a pour moi l’enjeud’une patience qui signifierait à la fois fairecoïncider l’instant de musique auquel je tentede donner forme avec l’instant que je passeà l’écrire, une patience dont je veux que lamusique porte trace et qui signifierait « avoirvécu, avoir peiné, avoir tenu : avec modes-tie, endurance, mais sans révolte, ni indif-férence, ni désespoir ; comme si, de cette pa-tience, on attendait tout de même unenrichissement ; à croire qu’elle permettraitde s’imprégner sourdement de la seule lu-mière qui compte » 1.

1 Philippe Jaccottet, Le Bol du pèlerin, éditions La Dogana,Genève, 2001.

« voix d’ombres » pour flûte et violoncelleTexte du compositeur

Voix d’ombres a le caractère de laplainte par son obstination àmettre en scène un mouvementconjoint (abîmé de quarts detons) immuablement descendant,si bien que la douceur dont elleest emprunte (les nuances ne sehaussant guère au-dessus dumezzo-forte) finit par se muer enune angoissante douceur. De là,cette tension – une violence ? –que j’ai recherchée. Voix d’ombres met aussi en scènel’étrangeté. Rien ne se hausse au-dessus de rien. Des éléments quiconstituent les idées musicales,aucun ne s’élève au-dessus del’autre. Il semble que les chosesvont leur cours sans qu’aucuncheminement ne se dessine, etqu’il importe peu même qu’oncherche à les suivre ou non.Croit-on la musique achevée,une dernière page de contre-points apparaît que l’on n’atten-dait pas, que l’on ne souhaitaitpas même. Voix d’ombres ne semblelaisser aucune trace, ne rien dé-montrer, abandonnant celui quil’écoute dans une pénombre in-terrogative, suspendue.

Voix d’ombres est dédiée à CarolineGallien.

estran,poussière grise sansnuageTexte du compositeur

« Poussière grise à pertede vue sous un ciel grissans nuage et là soudainou peu à peu où pous-sière seule cette blan-cheur à déchifrer. »

L’estran est cette étenduevouée à disparaître etréapparaître, prise entrela mer haute et la merbasse, image d’un tempsrecommencé, étenduehivernale habitée des lu-mières grises qui évi-dent, soustraient parl’envahissement.L’estran est un lieu quin’existe pas, voué à l’at-tente du flux et du re-flux, dévoilant, les joursde grand vent, un espaceimpeccable, recom-mencé lui aussi, clarifié,lieu peut-être qui des-sille une patience inté-rieure.

« Estran, poussière grisesans nuage » est dédiée àJules endormi et à Mi-riam endormie.

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néité de figures musicales étrangères l’une àl’autre.Le piano est ici placé au milieu des instru-ments. Le clavier, que l’on parcourt en tâ-tonnant de haut en bas, forme la colonne ver-tébrale de la structure musicale, maisquelques??? viendront diférencier cetteligne d’une simple descente chromatiquepour en faire un élément situé à la lisièreentre l’échelle et la figure : elle sera répétée,« sans pitié », jusqu’à sa DISPARITION, jus-qu’à ce que toutes les cordes, bloquées avecdes coins d’accordeur, seront empêchés derésonner. Les figures musicales disparates vont semodifier. Elles s’influencent et se blessent lesunes les autres, elles se suppriment. Et ellesseront FILTRÉES, modifiées de l’extérieur,renforcées sans égard pour leur structurepropre, déformées, transposées, coupées –jusqu’à ce que leur durée se résume à une im-pulsion sans identité, sans contexte, sans si-gnification.Libre? Peut-être LIBéRé, pour former à pré-sent des figures qui ne sont plus déterminéespar le contexte d’où elles proviennent maisdont des significations nouvelles se définis-sent « en tâtonnant », diférentes à chaquemoment, tirées de la seule sonorité, du ma-tériau maintenant « déchaîné » et sauvage.

moments musicauxTexte du compositeur

La forme des « Moments musicaux » se pré-sente comme une suite de figures sonores,successives ou simultanées, qui se détachentdu flux des événements acoustiques pour for-mer des unités et se rejoindre. Comment seforme une telle unité, un tel moment ?Quelles sont les catégories qui tiennent en-semble les différents éléments sonores ?Quelle est la durée d’un moment musical ?Jusqu’à quel point peut-on le compresser,l’étirer, dix secondes, soixante secondes, cinqminutes ? Quel est le degré de diférence desévénements pour qu’ils forment malgrétout une unité, quel est le maximum de dis-semblance pour qu’ils ne soient pas une ré-pétition du même ? Est-ce qu’ « un son »peut être non-identique et devenir étangerà lui-même ?

chestre symphonique de la Radiode la Sarre. Depuis septembre2002, Hans Thomalla poursuitses études auprès de Brian Fer-neyhough, grâce à une bourse dela Stanford University et duDAAD, à Stanford (Californie).En été 2004, Hans Thomalla areçu le Prix de Kranichstein.hans.thomalla@stanford.edu

wild.thingTexte du compositeur

wild thing, you make my heart singJimmy Hendrix, Monterey, 1967

Une mesure de la cadence du Noc-turne op.37, n°1 de Chopin, pre-mière expérience de « musiquepour piano » dans mon enfanceet depuis presque synonyme del’instrument lui-même, mélanged’une intériorité presque sté-réotypée et en même temps d’unesuspension – le ritardando de Ru-binstein. La partie de percussiondans les dernières mesures del’enregistrement de Wild Thing deHendrix, un coup de cymbales secavec un accent dans le drum bass,expression conjointe d’une totaleextériorisation et d’une concen-tration, un geste dans la caisseclaire à la frontière entre rythmeet trémolo : wild.thing c’est duCONTREPOINT – la simulta-

HANSTHOMALLA

biographieHans Thomalla est né àBonn en 1975. Aprèsson baccalauréat il a étu-dié jusqu’en 1999 lacomposition auprès deHans Zender à Franc-fort. Il s’est par la suiteintéressé de près authéâtre, écrivant des mu-siques de scène pendantses études, en particulierpour le Schauspiel deFrancfort. Il a été engagéensuite comme assistantdramaturge à l’Opéra deStuttgart, où il est restéjusqu’en 2002, les der-niers temps commeconseiller musical etdramaturge. Thomalla acomposé de nombreusesœuvres pour des efectifsdivers, entre autre pourl’Ensemble Modern,l’Ensemble Recherche et l’Ensemble Ascolta. Sapièce d’orchestre Rau-schen a été créee en 1999par SWR-Sinfonieor-chester de Baden-Ba-den/Freiburg, et Affirma-tion / Auslöschung poursolistes, orchestre etbande en 2002 par l’or-

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Momentsmusicaux relève de la musique dechambre – musique jouée tout près, écoutéedans la proximité, dans un espace privé (oupseudo privé). C’est une pratique de la mu-sique que l’on ne peut séparer du clichéd’une intimité bourgeoise, de la « compré-hension mutuelle », de la « respiration com-mune » – mouvement de fuite vers l’espaceprivé des sociétés du XIXe et du XXe siècle,qui ont fait l’expérience de la sphère publiqueuniquement à travers l’aliénation et la vio-lence. Quelques mesures du Quintette avecclarinette de Brahms sont le point de départde la pièce : quintessence et point final enmême temps d’une musique qui articule« l’être-un ».La musique de chambre désigne ainsi unemanière de faire la musique où rien ne peutêtre camouflé à cause de la proximité,comme sous un microscope : les instrumentssont à découvert, leur matérialité et leurs mé-canismes, magnifiés dans le cas extrêmecomme nature dominée. Une Étude pourflûte de Theobald Böhm, grand «dompteur»de l’intonation sur les bois, constitue l’autrematériau de départ de ces « Moments mu-sicaux ». Matériau « de départ » au senspropre : il s’agit de partir d’un objet étran-ger qui me « touche », de le regarder à laloupe, de confronter ses composantes avecun matériau diférent et avec lui-même, deprolonger par l’écriture les possibilités syn-taxiques et rhétoriques qu’il recèle et d’ex-plorer ainsi ses significations, essayer de sa-voir ce dont il parle ou ce dont il peut parler.

lullabybybyTexte du compositeur

Vieh, Menschen, Städt und Felder,Es schläft die ganze Welt ;Ihr aber meine Sinnen,Auf, auf ihr sollt beginnen

Bétail, hommes, villes et champsle monde entier s’est endormi ;vous cependant, mes sens, levez-vous, il faut commencer.Paul Gerhardt, 1648

Tous les parents connaissent cela :répéter la berceuse assez long-temps pour que l’enfant s’en-dorme, bercé par la répétition etpeut-être la voix même qui de-vient plus faible, un court étatd’extase dans la vie quotidienne– la mère ou le père, la chanson,l’enfant, le texte et l’obscurité au-tour de nous forment une unitéau sein d’un rituel, les identitésdeviennent imprécises au mo-ment du passage vers le sommeil,les significations ne jouent plusaucun rôle, la chanson est« filtrée » et le chant passe vers lechuchotement, le chantonne-ment, il répète.Lullaby – la berceuse comme ma-tériau, comme modèle structurelet comme métaphore.Les matériaux : Nun ruhen alle Wäl-der (« les forêts reposent??? àprésent »), la forme du choral re-présentant un archétype de co-hésion sociale. Chaque note a saplace fixe dans l’accord, chaqueligne repose sur l’harmoniecomme sur un pilier.Deux mesures de musique« trance » copiées sur internet :musique de chill out, le drum sortantde l’ordinateur comme archétypesocial d’un rapport linéaire, tem-porel. Chaque son a sa place fixedans le beat, les sons se tiennent« au garde-à-vous ».L’endormissement comme méta-

phore d’une forme mu-sicale : des souvenirs, desimpressions sensiblesemmagasinées font sur-face et produisent desinteractions impossiblesà l’état de veille. Le cho-ral et la citation de la« trance » sont filtrés,déformés, coupés, ilsforment des mélanges,ils seront renforcés,transposés, étirés et ré-pétés. Le matériau sedéfait en ses compo-santes et disparaît verstrois mondes :dans l’étendue d’unemultiplicité sans rap-port,dans l’étroitesse d’unson isolé, trop courtpour représenter unefigure musicale,dans le geste expressif,l’extériorisation totalede la structure dans l’af-fect,la signification dispa-raît, bye-bye.Que reste-t-il ?Le processus de dissolu-tion est aussi ambivalentque toutes les dissolu-tions d’un langage :d’uncôté il nous berce et dé-truit les diférenciationsau sein de la percep-tion – de l’autre, il libèreles sons d’un contexteprédéfini, il leur ouvredes relations autres, in-connues, et donc denouvelles significations.Une autre vérité.Que se produit-il ?« Vous cependant, messens, levez-vous, il fautcommencer ».

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Salvatore Sciarrino au Festival d’Automne à Paris

2000 Cycle Salvatore Sciarrino : Terribile e spaventosa storia del Principe

di Venosa e della bella Maria /Il clima dopo Harry Partch /

Infinito nero / Efebo con radio /Morte di Borromoni /Le Voci sottovetro /Perseo e Andromeda / Luci mie traditrici /

Vagabonde blu / Sonate IV / Muro d’orizzonte /

L’Orizzonte luminoso di Aton.2001 : In nomine2002 : Macbeth

2003 : La Bocca, i piedi, il suono / Elaborations pour quatre saxophonistes

solistes / Canzoniere da Domenico Scarlatti / Pagine

beau mérite. J’ai aussi fait carrièremalgré moi, et je pourrais four-nir une liste de prix, d’exécutionset d’interprètes prestigieux, decommandes à venir. »

Salvatore Sciarrino a composé denombreuses œuvres de musiquescénique (Morte a Venezia en 1991),vocale (Kindertotenlied en 1978, As-pern Suite en 1979, Canto degli specchien 1981, Cantare con silencio en1999), orchestrale (Sonata da cameraen 1971, Allegoria della notte en1985), de musique de chambre(Arabesque en 1971, Danse en 1975,Codex purpureus en 1983), de mu-sique pour soliste (De la nuit en1971, Tre notturni Brillanti en 1975, Ailimiti della notte en 1979, Variatione suuno spazio ricurvo en 1990), opéras(Luci mie traditrici, créé en 1998,Macbeth en 2002) auxquelles ilconvient d’ajouter les livretsd’opéras et de nombreux écrits,parmi lesquels le livre Le figure dellamusica, da Beethoven a oggi (1998).Une sélection de ses textes et es-sais ont été rassemblés en 2001dans Carte da suono (CIDIM – No-vecento).De 1969 à 2004, ses œuvres ontété publiées par Ricordi. Depuis2005, c’est Rai Trade qui publieses nouvelles œuvres. Sa disco-graphie compte environ soixante-dix CDs.Salvatore Sciarrino a été lauréaten 2003 du Prix Prince de Mo-naco et du Prix International Fel-trinelli.Parmi ses projets : en 2006, unopéra, Da gelo a gelo, coproductiondu festival de Schwetzingen, del’Opéra National de Paris et del’Opéra de Genève.

SALVATORESCIARRINO

biographieNé à Palerme en 1947,Salvatore Sciarrinos’intéresse dans son en-fance aux beaux-arts.Doué d’un talent pré-coce, il choisit cepen-dant la musique qu’ilétudie en autodidacte,avant de suivre, dès l’âgede douze ans, l’ensei-gnement d’Antonio Ti-tone, puis de TuriBelfiore. En 1962, lorsde la Troisième SemaineInternationale de mu-sique contemporaine dePalerme, il est joué pourla première fois. Aprèsses études classiques, ilvit à Rome, puis à Milan.Lauréat de nombreuxprix, il dirige le TeatroCommunale de Bologne(1978-1980), et en-seigne dans les conser-vatoires de Milan, Pé-rouse et Florence. Il vità Città di Castello (Om-brie).

« J’ai opposé ma mu-sique à la banalité demon histoire et de mapersonne, écrit-il. Et dureste, combien d’artistessont restés à l’écart en seconsacrant uniquementà leur travail ! Voulantjustement figurer aunombre de ceux-ci, à uncertain point de monexistence, j’ai fait del’isolement un choix deméthode, j’ai délaissé lamétropole et préférél’ombre. Être un auto-didacte, ne pas être sortidu Conservatoire,constitue pour moi un

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SALVATORE SCIARRINO

il legno e la parolasestettoquaderno di strada/carnet de route Le but d’un carnet de route, c’est aussi safinalité : qu’il soit couvert de mots et designes. En d’autres termes : une fois lemonde dévoilé, ayant choisi d’en conserverune part infime pour soi, le carnet peut êtrerefermé et mis de côté.[...] Compagnon de chaque jour, le carnets’intègre à la métaphore du voyage. Maiscroire que cette métaphore nous suit en toutlieu, voilà qui nous induirait en erreur ; ilse pourrait au contraire que nous soyons,nous, son ombre.

si de très loin…Texte de Laurent Feneyrou

Quaderno di strada (2003), douze chants et unproverbe, pour baryton et instruments, sus-pend, dans la vocalise, l’ornement et la figureobstinée, de courts fragments d’écrivainsillustres ou moins connus, des extraits delettres ou d’articles, et un gra2ti inscrit surun mur de Pérouse. Sciarrino compose nonselon une ligne continue, mais fractionne,segmente et retient des bribes, suivant l’es-thétique du carnet. Aussi smarrimento figure-t-il dans deux chants de l’œuvre, désignantla perte, l’égarement, la défaillance, l’absence,le désarroi face à une totalité perdue. « Au-jourd’hui, le temps ne s’écoule plus commeautrefois : il est devenu discontinu, relatif, va-riable. Variable : en nous déplaçant d’un boutà l’autre du monde, nous comprimons et di-latons le temps. Relatif : nous pouvons com-muniquer avec les pays les plus distants, où,au même moment, les montres indiquentune heure diférente. Discontinu : nous pou-vons arrêter le temps, l’interrompre. Ilsu2t de prendre une photo. Après, en la re-gardant, nous insérons, dans le présent quenous vivons, un rectangle du passé », écrivaitSciarrino dans son livre Le figure della musica. Cerectangle est une fenêtre, signifiant l’inter-mittence, la césure et l’Ouvert.Étirés, insérés dans la durée, comme imagesde l’éternité, au-dessus du temps aliéné del’histoire, les événements s’y montrent éphé-

mères et ra2nés. Les mailles dutemps se dénouent, car l’œuvre seréduit volontiers à des figureséparses.Il legno e la parola (2004), pour ma-rimba et cloche plaquée, est unevariation sur une cellule de troisnotes, une grappe sonore« comme un seul son », ses ren-versements et ses déclinaisons dy-namiques fff à pppp, que terminele plus souvent un diminuendo quiéteint ou assourdit la désinencede la triade. Seuls, des momentssur une note répétée, comme sil’on accédait à une autre dimen-sion, ou sur un bref ostinato, etdeux f de cloche, modifiant lediscours qui devient alors serré,chromatique, tant que dure la ré-sonance, suspendent le mouve-ment opiniâtre. Il en sera demême dans le premier mouve-ment du Sextuor à cordes (2003), surune cellule de trois notes, ses du-plications, transformations et in-versions, tout comme dans lestroisième et le onzième mouve-ments de Quaderno di strada.Et la musique s’abandonne àl’accueil des rumeurs, du « bour-donnement » du monde, tantôtceux de l’univers social et cultu-rel, tantôt ceux du corps propre,un body art en somme, au sensstrict. En efet, Sciarrino semontre attentif au monde am-biant, délimitant le temps et l’es-pace, de sorte que l’expérienceesthétique se transforme en uneconnaissance de soi et de l’uni-vers qui nous entoure : « Je suisici et maintenant : qu’est-ce quej’entends ? Toutes mes composi-tions viennent de cette ques-tion. » Son art est art du temps –comment pourrait-il en être au-trement pour une œuvre musi-cale ? –, mais aussi art de l’espace,du paysage, clair ou obscur :clair, diurne, aux contours dis-tincts, là où nous voyons, là où sedéveloppent distance, étendue

et ampleur ; noir,sombre, quand le moifusionne avec l’obscur,se montre étonnammentperméable aux sons de lanature et traduit l’unedes aptitudes fonda-mentales de la musique,sa capacité à nous enve-lopper. Un tel espacetouche, étreint. Alors lavoix s’unit au chant de laNuit. Nombre d’œuvresde Sciarrino énoncentcet espace nocturne,terre de sons décupléspar l’insomnie, et dési-gnent l’esprit aux aguets,le sommeil et le rêve,clarté extrême de l’in-tuition, annonçant àl’homme sa solitude etcontrariant son som-meil, désormais vigilant,en l’éveillant à la lumièrede sa mort. Il ne s’agitdonc pas d’une cécité,l’obscurité s’anime, uneétincelle surgit, un mur-mure, une voix s’y élève,que nous identifions, yintroduisant des repré-sentations de l’espaceclair.Sciarrino compose sou-vent aux confins du si-lence, qui intensifie,dramatise les sons. Entémoignent les troismouvements du Sextuor.Écouter le silence, lerien d’où vient le son etauquel il retourne, sai-sir la densité du vide,aux sensations a2lées.« Le passage graduel si-lence-son-silence est lematériau sur lequel sefonde toute mon œuvre,ou plutôt l’instabilitéqui lie et sépare les troismoments, élevée à unprincipe. Le son naît et

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et le lointain du monde ambiant. Un proche,forte, celui du repos et de la familiarité, dutoucher et de la main, qui, chez Sciarrino,se charge de menaces étoufantes, de périlssoudains et de brutales irruptions ; un loin-tain, pianissimo, par lequel le son s’esquive, af-fûte l’écoute, en nous rendant sensibles auxinfimes mouvements de l’œuvre, exaspèrel’utopie et le désir de ce qui n’est pas encoreen notre possession et nous modifie en re-tour. Musicien de la lontananza ou de l’hori-zon, que scrutent jusqu’à l’aveuglementcertains personnages de ses œuvres scéniques,Sciarrino redonne vie à l’éloignement et dé-clôt le centre trop étroit, le repli dans lequelnous évoluons. La distance, ni mathéma-tique, ni géométrique, ni physique, nimême biologique, sera un phénomène ori-ginel. « Nous sommes au centre, notre sangest le centre », écrit Sciarrino. Chacun denous se trouve orienté vers le monde, dansun paysage, là, autour de lui, et face à l’ho-rizon qu’il cherchera à atteindre, en s’avan-çant dans la distance. L’acuité de Sciarrinotient en une écoute, exercice analytique, cri-tique, mais surtout expérience sensorielle etafective, en deçà de la perception, del’ordre du sentir, où donc le temps et l’es-pace ne sont pas encore séparés en deuxformes distinctes d’appréhension du phé-nomène. Le visuel et le sonore s’y mêlent,dont les variantes et les déséquilibres, rom-pant la redondance de trop simples symétries,mettent la mémoire « en défaut », selon Gé-rard Pesson.Quaderno di strada, « Carnet de route », aide-mémoire et métaphore ombrée de la marche,prend désormais tout son sens. Son accentporte sur le chemin qui ne mène nulle part,mais s’accomplit en une marche sans laquelletoute forme resterait obstinément lettremorte.

tions, notamment dans le Proverbefinal de Quaderno di strada.« L’intensité est le paramètre quipréside à l’une des qualités fon-damentales du son : la dyna-mique, c’est pourquoi nous dis-tinguons le piano et le forte. Cettedistinction s’enracine dans laspatialité. Un son forte se tendpour nous toucher, il nous me-nace, nous attaque, nous ren-verse ; un son piano s’éloigne etnos pulsations s’apaisent. Notremusique a pris en soi, à travers unchemin millénaire, l’illusion dela proximité et de l’éloignement,c’est-à-dire de l’espace ambiant.»Dans ses esquisses, outre l’écri-ture de la hauteur et de la durée, Sciarrino utilise la couleur, oul’épaisseur du trait, pour désignerla dynamique et créer ainsi un es-pace musical à trois dimensions,en profondeur, non plus pictu-ral, mais architectural. L’archi-tecte construit cet espace aumoyen de plans et de volumes. Encomparant la musique, art dumouvement, à l’architecture, artstatique, le compositeur attirel’attention sur les rapports qu’en-tretiennent entre eux, construc-tivement, hors temps, sur le pa-pier, ses motifs, ses rythmes et sesdynamiques. Mais avec Sciar-rino, c’est moins le contrepointsavant, de Bach aux sériels, quidéfinit le sens architectural, quela symphonie classique, faite demasses d’instruments et de blocsthématiques qui s’opposent, in-teragissent et se dissolvent.Masses et blocs, de telles notionssont issues sans équivoque deperceptions visuelles et spatiales.Avec Quaderno di strada, l’architec-ture sera comme une déambula-tion, une marche devant le murdu gra2ti.Enfin, la dynamique introduitdans le discours musical unedistance, quand bien même illu-soire, une tension entre le proche

meurt. » Sciarrino ap-pelle de ses vœux unetelle « écologie del’écoute », par laquellenous retrouverons lesens de la catharsisgrecque et guérironsl’oreille de sa surdité, deses crampes mentales etde ses conditionne-ments. Une nature sub-tile lui est nécessaire.Bien des modes de jeuen attestent : harmo-niques, sons flûtés, sou-pirs des crins, faibles glis-sandos, infimesgrattements et batte-ments des cordes, ab-sence de hauteur desvents, et jusqu’aux« ombres de sou6e » dela clarinette dans Qua-derno di strada. Sciarrinoinventa très tôt le signeo

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quaderno di strada / carnet de route Fragments tournés en vers par SalvatoreSciarrino 1se non ora, quando?se non qui, dove?se non tu, chi?si ce n’est maintenant, quand? si ce n’est ici, où? si ce n’est toi, qui? (sur un mur de Pérouse, 2001)

2... lo smarrimento non è eccezioneper le poste italiane... égarer n’est pas exceptionnelpour les postes italiennes (Rainer Maria Rilke, lettre de 1903)

3... smarrita la misuradelle figure più grande, ché da quellenasse tuto l’ordine dell’opera... perdu la mesuredes figures les plus grandes, car c’est d’elles que naît tout l’ordre de l’oeuvre (Lorenzo Lotto, lettre de 1526)

4Disse un poeta: « È più amatala musica che non si può suonare. »Un poète a dit : « On aime davantage la musique qu’on ne peut pas jouer. » (Kavafis, 1897)

5se spera che i sasidiventin micheteperché i poveretise possa saziar

se spera sperandoche venga quell’orache andremo in maloracol nostro speraron rêve que les caillouxse changent en petits pains pour que les pauvresse puissent rassasier

on rêve en rêvant que vienne la male heureoù nous irons au diable avec notre rêve

(ainsi chantait le bossu padouan de Mi-lan, moitié du XXe s.)

6Dove andarono la sera i muratori,terminata la Grande Muraglia?Où les maçons iront-ils le soir, Une fois la Grande Muraille terminée? (Brecht, Questions d’un lecteur ouvrier)

7Anno 410:turba di monaci cristiani sbrana l’ultimomatematicoIpazia di Alessandria.Année 410 :une foule de moines chrétiens massacrele dernier mathématicien Hypatie d’Alexandrie. (extrait d’un article)

8La rosa che si disfail papavero che al fiatoimprovviso cadràl’ombra dei vasiche non fa rumorelo spazio che sgretola la mentela lunga crepa, la silente- il tarlocome non amarlosapendo che anche noipian piano roderàcome i tuoi fioriLa rose qui se défaitLe coquelicot qui au sou6e imprévu tombera l’ombre des vases qui ne fait aucun bruit l’espace qui efrite l’espritla longue fêlure, la silencieuse - le ver rongeur comment ne pas l’aimer sachant que nous aussi peu à peu il va nous dévorer comme tes fleurs (G. Testori, per Morandi, 1981)

9Pioveanche se il mareè inquieto, dalla barca vi salutoIl pleut malgré la mer

inquiète, de ma barque je voussalue (F. Melotti)

10Donato Creti scrisse: tu chegentileammiri i quadri miei, spec-chiatie abbi pietàDonato Creti a écrit : toi qui,afable,admires mes tableaux, réflète-toi et aie pitié (extrait d’un article)

11a filo del violinovibra la fiammaimmagine del suonoà fleur du violon vibre la flamme image du son

121. Fior di kencùrs’invoca con gioiadi forme armoniosesi muove ed incantache grazia nel direrapisce l’anima2. Fior di blimbìnggìrati, spòrgitisplendente coglilagioiello sul vuotocorolla reginaessenza di donna4. Fiore di arènreclina su altro ramosempre scendeal vedertisui miei versiun’ombra9. Fior di pandànso2ce suolotu vieni da meentrima scorda il timoreeccoti l’anima1. Fleur de kencourc’est joie de l’invoquerde formes harmonieuseselle évolue et ensorcelle

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peter rundelchef d’orchestreNé en 1958 à Friedrichshafen, Peter Rundelétudie le violon auprès de Igor Ozim et deRamy Shevelov à Cologne, Hanovre et NewYork, ainsi que la direction d’orchestre au-près de Michael Gielen et de Peter Eötvös.De 1984 à 1996, il est violoniste et membrede l’Ensemble Modern. En 1987, il fait sesdébuts de chef d’orchestre. Depuis, il est l’in-vité régulier des orchestres de la Radio ba-varoise, DSO et RSO de Berlin, RSO Stutt-gart ainsi que de l’Orchestre duSüdwestrundfunk Baden-Baden. Il collaboreavec les ensembles Recherche, Modern,Asko, Klangforum, InterContemporain, Ic-tus et Musikfabrik.Peter Rundel a dirigé plusieurs productionsd’opéra au Deutsche Oper de Berlin, àl’Opéra d’Etat de Bavière, aux festivals deVienne, de Bregenz, en collaborant avec lesmetteurs en scène Peter Konwitschny, Phi-lippe Arlaud, Joachim Schlömer. Il dirigeral’opéra d’Emmanuel Nunes Das Märchen (LeConte) au Théâtre San Carlos à Lisbonne ennovembre 2006.Depuis janvier 2005, Peter Rundel est di-recteur musical de l’Ensemble Remix.De nombreuses parutions discographiques(ECM, Hat Hut, BMG, EMI) témoignent dela diversité de son répertoire.

BIOGRAPHIES

otto katzameierbarytonNé à Münich, Otto Katzameierétudie la flûte et le chant auConservatoire Richard Straussde sa ville natale, auprès de HansHotter. Il obtient de nombreuxprix, participe dans toute l’Eu-rope à de nombreuses produc-tions d’opéra du répertoire ba-roque et classique, chante enrécital, notamment les œuvres deSchubert et de Mahler, en orato-rio (Requiem de Brahms, de Verdi,Passion selon Saint-Mathieu). Il a étémembre du Théâtre de Lucernede 1999 à 2001,Dans le domaine de l’opéra d’au-jourd’hui, il chante Un Re in ascoltode Luciano Berio, Luci mie traditriciet Macbeth de Salvatore Sciarrinoqui le mènent au Festival d’Au-tomne à Paris et au Lincoln Cen-ter Festival de New York. En2004, il crée Quaderno di Strada, queSalvatore Sciarrino lui dédie etdont l’enregistrement, dirigé parSylvain Cambreling, sera publiéfin 2005. Parmi ses projets en2007, l’opéra de Georg-FriedrichHaas Melancolia et Da gelo a gelo,l’opéra de Salvatore Sciarrino.

quelle grâce en son parlerelle captive l’âme2.Fleur de blimbìngtourne-toi, penche-toisplendide cueille-lajoyau sur le videreine des corollesessence de femme4. Fleur d’arèn ployée sur un autre rameautoujours à ta vuesur mes versdescendune ombre9. Fleur de pandàn sol moelleuxtu viens à moi tu entres oublie donc la crainte voici mon âme (Guirlande, Java, XVIIesiècle)

ProverbioDu cose al mondo non siponno avere:d’essere belli e di saper can-tare.Proverbe Il y a deux choses au mondequ’on ne peut avoir: et être beau et savoir chanter. (dicton de Todi cité par Mar-cella Vincenti)

(traduction de l’italien parSophie Le Castel)

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Arts PlasiquesMarepeVermelho - Amarelo - Azul - VerdeCentre Pompidou

Dias & Riedweg Le Plateau – Fonds Régionald’Art Contemporain d’Île-de-France

Michal RovnerFieldsMichal RovnerHeiner GoebbelsFields of FireJeu de paume

Rosângela RennóEspelho diário Passage du Désir

Artur BarrioReflexion…(S)Palais de Tokyo

DanseJulia CimaVisiationsThéâtre de la Cité internationale

Raimund HogheYoung People, Old VoicesCentre Pompidou

Raimund HogheSwan Lake, 4 AcsThéâtre de la Basille

DV8Jus for ShowThéâtre de la Ville

Deborah HayThe MatchCentre Pompidou

Lia RodriguesCentre national de la danse

Mathilde MonnierLa Place du singeThéâtre National de la Colline

Mathilde Monnierfrère&sœurCentre Pompidou

Saburo TeshigawaraKazahanaMaison des Arts Créteil

Bruno BeltrãoH2-2005Centre Pompidou

Julie Nioche H2O-NaCl-CaCO3Chapelle des Récollets

Claudio SegoviaBrasil Brasileiro Théâtre du Châtelet

MusiqueHelmut LachenmannGérard PessonOpéra national de Paris / BasilleAmphithéâtre

Salvatore SciarrinoJérôme Combier Hans ThomallaDeux concertsOpéra national de Paris / BasilleAmphithéâtre

Galina UsvolskayaMusée d’Orsay /auditorium

Hanspeter Kyburz Emio GrecoCentre Pompidou

Frank ZappaSteve ReichThéâtre du Châtelet

Giacinto ScelsiEdgard VareseHanspeter KyburzOpéra national de Paris / Palais Garnier

Anton WebernAlban BergOliver KnussenHenri DutilleuxOpéra national de Paris / Palais Garnier

Liza LimCité de la musique

Liza LimHanspeter Kyburz Cité de la musique

Benedic MasonChaplinOperasCité de la musique

ThéâtreLee Breuer Mabou Mines DollhouseThéâtre National de la Colline

Robert LepageLa Trilogie des dragonsThéâtre National de Chaillot

Enrique DiazLa Passion selon G.H. Théâtre de la Cité internationale

Enrique DiazMelodramaThéâtre 71 / Malakof

tg STAN5 specaclesMy Dinner with AndréImpromptusImensaL’Avantage du doute‘voir et voir’Théâtre de la Basille

Matthias LanghofQuartettConservatoire d’Art Dramatique

Julie BrochenHanjoThéâtre de l’Aquarium

Gilberte TsaïUne Nuit à la BibliothèqueBibliothèque Hisorique de la Ville de Paris

Robert LepageLe Projet AndersenMaison des Arts Créteil

Enrique DiazRépétition HamletThéâtre de la Cité internationale

François TanguyThéâtre du RadeauCodaOdéon -Théâtre de l’Europe aux AteliersBerthier

Chrisophe HuysmanLes ConsellationsÉglise Saint-Eusache

CinémaSão Paulo, Symphonie d’une métropoleLimiteAuditorium du Louvre

La Nuit des couleurs du BrésilCinémathèque de la Danseà la Cinémathèque Française

Saburo TeshigawaraCinémathèque de la Danseà la Cinémathèque Française

ColloqueBrésil : la montée des paradoxesCentre Pompidou

festivald’automneà paris 200514 septembre -25 décembrewww.festival-automne.com

01 53 45 17 17tarifs réduits à partir de 4 spectacles

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