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à I'ombrelle au bord d ’lI11e rivière (Manllfac-

ture HaviJand, atelier d’ Auteuil , 1876-1883)

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《퍼페소彩花ι터 1~I1 C빼} Slip decorated pitcher with jlower and bird design

with gold OJ1 black ground (Haviland, Auteuil, 1876-1883) 1 풍 j、 η"mGj'6

f、 rY!1t→出 J'(; !fé꺼~[!fi ，"~11) 디리←→」 下씀강 ε l::띤 숭낀~， t.:. ε ，!~t L 혼花찌-JJt 、 ß，~:fj피 11)찌캡11) JJ台φ-? ，Z t:.j샅 U떤-C' J,'i!. :O\}î. ~.:섬IdJ、hτν6 。 농 tc (씌 JiIl jE r~ll:시찌} Ter,

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Source: L 'École de N“’IC)', 1889-1909, Art ’…”“잉11 et indusfries d'mι Nanιy 1999, p, 213

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11) 末상댐m:m~/F71， }ν 7ν T-'νyνf B ~q)'ét1;f :J~:\1，;:ι}:，'r: l lI j ↓ 1896ir 、 52-53굉。

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”’Htb必씻 té~;'、 끼;↑l~ O) j\R文1: 1 ;t써 --C~.0:: ε1;1、 T:' JIJ\ íìíj i -14 :','\: μ1 호 ~~;H t .0 )lJtt:j 、

67띤 (:m1r~i/0 .0。

13) ,tl;riR r~ï꺼tη 티 끼j 곳術公JrmtJ 、 1981'1→。 r 1éJ세 10)찌줘(;t、 i써ì>Cη*:fí' ε 킹"" τι、&。

14) Louis Gonse, (( KôrÎn )>, Le Japι씨 arfistique, 23èmc issuc, mars 1890

15) ì~펴 íl]!): .T r~l 혹사 IH， j\')l,j 56-581'[0 L ’'Art jGψO/WlS σ거에쉰!:--:JI:~--C Li 、 써τL 씨i!J、 m， ili，1T) Iψ G 2f- r~f;fj; ε 껏싹」 σ) ，M[jJ ν γ 치f :C_ Äl、 ι}~ ;2z I씨 llî f끼j슨、 2015 서 71J25 [1。

16) 펴lìíI써;!;:、 45-46써。

17) cf. Laurcnt d' Albis, French Ceramics “’ !he !ime o[ Impressionisl1l 1866- 1886、Maft씨fy 0/ Japonìsumε， i!;셈 i 그← ν '7 ]0， 、 {니!’'iF‘H~、0)i!t9:jl:j에iil l'~、、 2013-14껴 。

18) Japonismc 찌찌응~lgffç、 띠〕ι띠Hô.따짜테、 1988'{' 、 104끼。

19) [::17 '7'1-1 η 71、 ιε 7J띠 t\~~:t，승 j 잦9;11 씨l찌젠t(1 ↑ß'ß 、 200411'-、 62]i!、

No. 61。

20) G. Audslcy & J. Bowes, Keramic o[ Jap씨 (ν3-ν A' :;J'-;(l) ←、 ν"-

l.\_Ä 'L'* 영 ;( r!:j 끼、11)쩌{i;.U A. ν ') - 꺼j- +Y '7 ν 1'1:1' 11) 1875'1" 0 fν 키 ，ë二 X ι、

0)7--7'ιθ工 7j ιf\f~밍 j써꽁O).t'，j~ij~써쩌 1 l'7J'2007'1 、 109씩、 No, 111-92강써。 21) Nicolc Coolìdge Rousmanicrc. Vessιls of1j끼'fluence， China ωνj The Birth of POr-

celaÎII În Aledicva/ a(.κ/ Eω'zv Modern Japan. Bristol Classical Prcss, 2012 , pp. 68 • 73 22) I'Jjl'i

38) Victor Prouvé, Porlr(，씨 d'Emile Gallé, 1892, Nancy‘ Muséc dc L’Ecolc dc Nancy 39) (( S. Bing, Louis Gonsc, Mmc. Kocchlin, Gonsc fi!s ct Mmc. Gonsc cn costûmc

de kimono )>, 1899. G. P. Weisberg, Lα origines de 1’arl I1O /lveatι la Jν'aison Bing,

Fonds Mcrcator, Muséc dcs Arls décoralifs, 2004, p. 62

40) Reymond Kocl써11 ， SOllVα1ir d'u l1 vieil α/11(//.ι'llr d ’art ιl'Exfl 깅me-Q.시ι111， 1922

41) Grande salle d’exposition de L' Art nOllveau, 1895, Fonds Louîs Bonnicr, Institut

!hmçais d’ Architccture, Paris (:、 #'-í ll'!jηI~í (1)!샤 씨킹:싸iJ~h G ~LQ 。

42) iJUI:)믿、 r* " "￥.Ä j :.TI 4 쌍 1~.o 1901 jl' 1JJ , 7.。디 θ7 ν^ jli2211Hi!l r ß 、/ν ινfJ #11까 $f1 .g-i" ')'j f't떠 [씀 1세 O) vfU}J 1984ιF 、 327)"1 。 강성 ζ 。

45) iJ씨 /J}，

310

Japonisrne et Ecole Rirnpa

alltollr de LOllis Gonse, Théodore Du떠， Ninaga\'써 Noritanζ S. Bing, Rog티 Marx 밍 Clallde Monet

Shigemi INAGA

En 2015 , nOllS fêtons 1ε qllatrième centenaire de 1’ École Rimpa , Dans ma communìcation, je vOlldrais proposer une relectllre de 1’École Rimpa dans le contexte du Japonisme

Shuichi Katô (1919-2008) , critiqlle renommé, a déclaré au début de , un texte qui sert d ’ introduction à L ’Ecole de Rimpa traverse la mer (U끼1 lVO wataru fUnηχ1) ， I'ollvrage réalisé conjointement avec 1’él11 lSSIOn tél당visée de NHK Le Japon, son cαur et sa forme (Niiψ011 S0 l10 kokoro 10 katachi) cn 1987

en Occident à la fin dll XIXe siècle 1

POllrtant, en 1987, il étaìt encore trop tôt pOllr bien ex-pliqller comment cette transfonnation eut réellemεnt lielL NOlls allons examiner de près comment 1’Ecole Rimpa s’est transfor-mée en Art nouveall , Quelle sεrait 1’ implication de ce , dont parlait euphémiquement Shüichi Katô ?

311

Les Japonais

auparavant en 1883, pεu après la parution de 1’Art japonais dε Louis Gonse. Dans ce texte on lit4

On dirait au contrairε que le balancement et la répétition symétrique leur répugnent et qu ’ ils [les Japonais] les évitent lc plus possible. lls suivent Jeur caprice, s’abandonncnt à !a fantaisie, jetant de카ci de-là les motifs du décor, sans système apparent, mais avec un 1l1stmct sc~ cret des proportions qui fait que le résultat satìsfait pleinement Je goùt. Le décor japonais doit à ces procédés un imprévu et une variété inimitable, et M. Gonse est parfaitement dans le vrai lorsqu ’ il dit que les JaponaÎs sont les premiers décorateurs du monde

La répugnance des Japonais vis-à-vis de la symétrie se trouve à 1’opposé de 1 ’ esth강tique chinoise. Ce contraste entre la Chine et le Japon avait été formulé par Ernest Chesneau (1830

1890), critique et historiεn d’art. Depuis 1867, afín de pro-mouvoir l'esthétique japonaise auprès des décorateurs français, membres de 1’Union centrale des arts appliqués à 1’ industrie, la future Société des ar1s décoratifs, Chesneau avançait 1 ’ idéε de (

ration en laque édités par Hara Y ôyûsai , maîtrε laqueur (1772 1845). Selon un document familia l", nous savons aussi que 17 volumes d’albums du même titre furεnt en la possession de Charles Haviland (1839-1921). Un de ces modèles fut copié et illustré dans 1’Arf japonais dε Louis Gonse et les mêmes modèlεs se retrouvent dans 1ε catalogue de la vente après décès de Louis Gonse, avec unε illus!ration impnmée à 1’envers sous le numéro 2759 • Or 1’album du Musée Idemitsu porte aussi le numéro 275 en manuscrit écrit au crayon.

Le rapprochement de ces deux faits montre clairemenl la provenance de la collection Yôyûsai du Musée Idemitsu: le modèle appartenait autrefois à la collection Haviland, célèbre fabricant et industriel de la céramique japonisante dans la deuxième moitié du XIXe siècle en France, dont les atεliers se trouvaient à Limoge et plus tard aussi à Auteui l. Cela nous suggère clairemen! que les modèlεs de 1’ Ecole Rimpa, dans la lignée dε Sakai Hôitsu (1 761-1826) ont étδ à la disposition d ’ un des fabricants majeurs de la céramique japonisante en Francε. Les albums semblent avoit 경té transporlés en Europe, sans doute à la suite de 1’ Exposition universelle de Vienne en 1873

Évolution du goüt de la céramique japonaise δn France

Ce constat nous conduit au deuxième point, à savoir l’évolution du goùt de la céra l11ique japonaise en Europe. Nous nous bornons lci à constater simple l11ent le fait que Ninagawa Noritake (1835 - 1882) , un des pionniers des 강tudes de la céramique japonaise, a l11en경 une relation fort étroite avec S Bing (1838-1905) , célèbre marchand d’ art japonars. Jusqu’ lCl , leur relation n’a pas été suffisamment remarquée, mais elle COI1-stitue une des c1efs pour comprendre le développe l11ent histori-que qui nous concerne. Tout d’abord, il faut remarquer que le

316

j“αl1lismc ct Ecolc Rimpa (Shig..:mi lNAGA)

goût européen pour la céramiquε Japon31sε amorce un vlrement remarquable aux alentours dε 1876-78. Quels en étaiεnt les fac teurs ?

On sait que 1ε gouvernemεnt de 1’ Empire du Japon ex-posa officiellement sεs produits pour la prεmière fois en 1873 lors dε l’ Exposition universεlle de Vienne. Les échantillons qui restent nous permettent d’en reconstruire la composition: cela consistait principalcment en des íàbrications contemporaines des !inées à la promotion de 1’expOltation. Ce qui était prédominant 강tait des porcεlaines dures, aux formes régulières, avec une décoration naturaliste ou géométrique polychrome, recouverte d ’émail soigneuSelTIεnt préparé εt lisse. Parmi les fabricants on identifiε le Kôransha à Arita, ou le Hyôchikai à Tokyo'O Gottfriεd Wagner (1831-1892) , chimiste allemand employé par le gouvεrnement japonals, fut 1ε conseillεr technique pour cette Weltallsstellung ll ; et la collection contemporaine de James L Bowes (1834-1899) à Liverpool représente ce goùt que 1’on peut quâlifier de classique, dε la porcelaine dure en fil ia!ion di-recte avec celles pour 1’exportation d’ lmari au xvme siècle 12

Or, 1’ étalage de la seetion japonaise de 1’Exposition uni-verselle de Philadelphie en 1876 contenait dεs pièces hors de cette catégorie, à savoir des céramiques pour 1 ’ usagε de la cérémonie du thé, que le Mus양 South Kensington à Londres n’a pas hésité à acheter en grand nombre. Augustus Franks (1 826-1897) , consεrvateur du British Museum, avait dressé en 1876 un catalogue des c강ramiques japonaises, mais il a dû le révisεr entièrement 1’année suivante, en 1877. De surcroît lors de 1’ Exposition universelle de Paris εn 1878, Kεnzaburô Wakai (1834-1908) exposa des céramiques anciennes destinées à la cérémonie du thé, tεIs qu ’ 19a, Bizen, ou encore Karatsu 13

Observateur de 1’Exposition rétrospεctive de 1’Art oriental en 1878, Philippe Burty (1830- 1890) se rappelle douze ans plus tard, en 1890, que les amateurs européens furent fort sur-

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pris par cet étalage de céramiquεs et de grès japonars: de cou leurs foncées ou sombres, aux formes fort irrégulières et défor-mées, à la peau rugueuse parfois en biscuit, recouvertes des émaux dispεrsés çà et là, comme par caprice. On s’étonnait d ’ailleurs que ces pièces rustiques, sauvages et peu sophis-tiquées d’apparence coûtent beaucoup plus cher - prix déme-suré et parfois exorbitant en raison de leur ancienneté et de la renomméε du fabrican t. Dεs céramiques auxquelles les Européens s’ étaient d밍à habitués, à savoir des porcelaines dures biεn émaillées, apparemment de haute qualité techniquε， sans fissure ni craquelage, n’ont pas été aussi hautement estimées par les aveliis japonais. Ce goût étrange et inouï dε:s amateurs japonais de poterie du thé portait un défi au bon goût européen, car il se trouvait à l'antipodε du jugement esth강tJque εncore dominant en Europe ‘

Ce fut Ninagawa Noritane (1835-1882) qui servit de guide professionnel aux amatεurs européens. Sa publication, Kwan-ko Dzu-setoll (sic, 1876-79), sorte d ’encyclopédie illustrée des c당ramiques et d’autres objets japonais, fut imprimée εn li-thographie et colorée à la main (del11ière tεchnique importée d’ Occident combinée à l'ariisanat traditionnel japonais). Cet al-bum, en 7 volumes, diffus강 par la Société Ahrens (à Ham bourg, dont la succursale se situait à Yokohama) , rεmporta un succès fou en Europe (Le British Museum en possède un exem plaire, sans doute acheté par A. Franks)

Examinons seulement deux pièces illustrées dans le vo-lume 6: , et "Suzume-ga-dani-yaki, dans la provincε de Shiga>>. La prεmière est un pot pour réchauffer du sake, la seconde est un vase recouvert de motifs donnant 1’ impression que des coquilles y seraient at-tach경es. Chose un peu étonnante, des illustrations identiquεs sont reproduites en couleur dans la revuε mensuelle, Le Japon artistique (1888-1891) que S. Bing a publié en 36 volumes,

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J“pomSlllC 이 Éco[c Rimpa (Shigcmi INAGA)

pendant 3 ans, simultanément en trois langues européennes. Ces illustrations sont annexées dans le volume 23 du Japon arlis Izquι à savoir dans le numéro même où se lit un article SUl "Kôril1)> rédigé par Louis Gonse. On lit le commentaire par Bing: ,, (BHC) Ota yaki , Yolcohama>> "vase à eall chaudε>> (confiJsion en usagε， amsl qll’ en provenance), Sllzumigatani (sic, Otsu, Seta) "trace d’ incrustations de coquillage>>‘ "Imitation dont le potiεr se serait fait un amusement>} ‘ Pour cette pièce de Suzume-ga-dani-yaki, S. Bing s ’excuse pourtant de ne pas être capable de dirε si les coquilles sont des imitations ou des vraies, faute de pièces sous ses yεux : il ne la possédait plus

*、 14 en oersonne Les circonstances nous permettent de constater que ces

objets vεnaient d’ êtrε vendus en bloc en 1889 au célèbre ama-teur et collectionneur américain passionné, Edward Silvester Morse (1838-1925) , qui convoitait 1’ ancienne collection Nina-gawa. La collection Morse des céramiques japonaises, 깅앙c이han-1--tJ떠il뻐l

trollve léguée au Mllsée de Boston et cellli de Salem, sa ville natale. Composée de plus de six mille pièces, la collection Morse contient aussi quεlques pièces dε mukouduke (assiette) du style Kenzan, frère cadet de Kôrin, témoignant de 1’ intérêt de Morse pour 1 'École Rimpa à 1’ instar dll catalogue illustt강 du Kwan-ko Dzu-setll quε Ninagawa avait conçu et réalisé '5

‘

On sait quε dans le Iivre 1’Art japonais de Louis Gonse en 1883, le chapitre sur la céramique a été rédigé par S. Bing sur 1’ instigation de Louis Gonse. S. Bing se référait à l'ouvrage de Ninagawa, pour puiser les dernières informations vεnant de l’ Empire du soleil levant. Et ce fut précisément dans le même livre que Louis Gonse fit pour la première fois un éloge élo-quent de Kôrin (que nous avons analysé au début du présent texte) . Le goût étrange de la beauté propre à la forme ir-régulière et le dessin d’unε souplesse ondoyante et fantaisiste,

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qui se situe à l'antipode du goût εuro1'éen， Y trouvent une jus-tification esthétique (1'our L. Gonse et S. Bing)

On εst donc maintenant au cæur du 1'roblème entre l ’a1'1'réciation de 1’ Ecole Rim1'a (1'ar Louis Gonse) et la décou-verte (par S. Bing) des céramiquεs εt des grès ja1'onais 1'our la céré l110nie du thé (grâce à 1’ initiation 1'ar Ninagawa) , on re marque non 1'as une sim1'le coïncidence, mais un 1'arallèle, voire une convergence d ’ intérêt commun

Par ailleurs, ce fut S. Bing qui lança 1ε mouvζment de l' Art nouveau à la fin du X1Xc siècle. On est alors tenté de 1'oser la question εn quoi consistait l'alchimie esthétique (selon Shúichi Katô) qui fait de Kôrin et de 1’École Rim1'a la matrice ou le déclencheur qui va donner naissancε à 1’Art nouveau ?

Une 1'ièce dans la Collection E. S. Morse, catalogue 4072, ou . Leur goût rustiquε et la couverture d ’é l11ail a1'1'are l11l11ent aléatoire, atlribué souvent au fourneau de Takatori à Hizen, Nord de Kyúshú, marque du fief de Kuroda (eo l11me en témoigne Félix Fénéon (1861-1944) , 1'arl11 i d ’ autres), sera très 1'opulaire dans l'atelier d ’Ernεst Cha1'-let (1835-1909) que fréquentera Paul Gauguin (1848-1903) 1'our créer 1e Pot à / ’autoportrait el1 gl‘강3’ où 1’ artIste se

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jôlponisl1lc c! Ecolc Rimpa (Shigcmi lNAGA)

déguise en Jésus Christ. L'effet du grès flambé εst interprété iei en émai1 rouge, suggérant le sang qui eoule, 1'ermettant à Pau1 Gauguin de s’ identifier avee une têtε de l11artyr ensanglanté '6

II est significatif que les illustrations dε 1'oteries 1'ubliées dans Le Japo l1 arlislique contiennent des 1'oteries du thé ja-ponais, fort évocateurs de ces ((grès cérame)) ou ((grès flammé)> que nous venons de voir. La revue 1'ortait 1e sous-titre , ce qui indique claire l11ent que la re-vue était destinée à offrir dεs exεl111'les à 1’ usage pratIque au-1'rès des fabricants artisanaux ou industriels; sa cible n’ayant 1'as été Iimitée aux si l111'les amateurs et collectionneurs des ob-jets d ’art... On constatε aussi que dans la collεction Bing, mise en vεnte 1'ublique en 1906 a1'rès le d당cès de celui-ci, avee le catalogue des ventes: Objels d ’art et peil1 lure du J，띠')on et de !a Chine (7-12, mai, 1906), se trouvent, 1'armi tant d'autres, en re1'roduction 1'hotogra1'hique de qualité hors-texte (Ie numéro désigne ~elui du cataloguε des ventes) des anciεnnes 1'ièces de 1'oterie du thé du Ja1'on qui évoque 1'0rigine oriεntale de la 1'oterie dε l ’Art nouveau

-329 : Poterie d’ Iga, boutcillc à corps cylìndrique de fonne annulée, XVIIC siècle

325 Poterie de Shigaraki Mizousachi à corps cylîndrique, XVUC SI강cle

Autant d ’objets qui suggèrent le goüt ja1'onisant en Euro1'ε de la fin dll XIXc siècle, dont 011 pellt rel11arquer 1 ’aι finité incontestable avec 1’Ali 110uveau. L’ Ecole Ri l111'a se trouve côte à côte avec des 1'oteríes de " gr강s fla l11bé ou céra l11e>> japonals. Et dans le l11ê l11e cataloguε 011 voit aussi, dans la sectiol1 > quelques paravents attribués (de grès Oll de force) à ,, dont voici la descri1'tion :

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863' Sôtatsu, paire de paravents à six fcuilles, ofúant chacun la vue d’un jardin fleuri de plantes variées, chrysanthèmes, pivoines, crêtes de coq , hortensias, chardons, pavots, etc. Gouache polychrome sur fond bis pailleté d’or. Long 3.70; hau t. 1.55, XVlIc sièclel7

du Louvre, laisse à la fin de sa vie Un Souvenir d ’un vieU amateur d ’ort de 1‘Extrême-Orienl en 19222 '.

Un an après la prise de cette photo, un artiste japonais, Asai Chù (1856-1907) , un des pionniers de la pεinture à l'huile et de 1’aquarelle à 1 ’ occidεntale au Japon , rendit visite à la Maison Bing, 22 rue de Provence à Paris εt laissa un comptε rendu fort détaillé. Après avoir expliqué comment S Bing emploie des artisans pour faire fabriquer chez lui non seulement les sculptures métalliques, les poteries, les verres , 1εs bois sculptés, jusqu ’ à l' architecture, , Asai conclut sans cacher son envie et son admiration22

Quelle vie enviab!e! En gagnant beaucoup, sa vie doit être on ne peut plus agréable et amusante! Sa maîson a un sty!e particlI lîer qlle nous avons appe1é la manîère dcs !ignes sinueuses ZllriZlIri. ondoyan tcs et circulaires gll l'iguri. Son sty1e, très différent de ce qui a été fait auparavant, étonne !es gens et est bien accueilli aujourd ’ hui. ßien qu’ il soit un savant remarquable‘ capable d’évaluer les objets d’3rt sans faute , i1 y a des gens qui le dénigrent parce qu ’ il est juif, bien habillé, ct gagne de 1’ argent

Dès son retour au Japon, Asai quitte Tokyo et com-mence à enseigner à !’ École des hautes études en arts et déco-rations de Kyoto. 11 y enseignera jusqu’ à sa mort, mettant plus l ’accent sur les arts décoratifs, qu ’ il avait ignoré auparavant. Qu'il soit inspiré par 1’Art nouveau de S. Bing à Paris est indéniable. Un de ses kakemonos exécuté à 1 ’ encrε de Chine εt intitulé Une Parisienne promenant un chien (1903) en témoigne. Asai n ’aurait pas pu réaliser eette composition sans avoir regardé 1e paravent de Pierre Bonnard (1867-1947) La Promenade d ’une J10urricièrlι ( 1899) ‘ Asai partage !e même su-jet: une femme qui promène son chien. La rangée de 、roitures

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Jnponisme ι'l Ecole Rimpa (Shîgcmi INAGA)

au dernier plan en contrastε avec le chien du premier 1'lan chez Bonnard, est remplacée chez Asai par une bicyclette au fond en haut en contrepoint avec un chien sεmblable au premier plan, en bas. Le support (paravent ou kakell1ono), mais aussi la com position verticale, ainsi que les figures en aplat sans clair-obs-cur, la perspεctIve εxagérée qui artieule la distance s1'atiale par l’ écart εntre le haut et le bas, etc.: toutes les inventions déco-ratives japonisantes y sont mobilisées et intégr강es. Cela nous laisse deviner 1’esprit d ’ému!ation que cet artiste ja1'onais, Asai Ch디， εn bon successeur de 1’ École Rimpa, manifeste envers son rival français , !e jeune décorateur Pierre Bonnard, mεmbrε de l'Éeole Nabis23.

Le fait qu ’ Asai opta pour Kyoto pour ses activités artis-tiques après son retour d ’ Euro1'e, suggère son intention d ’1l1l1ter la vie. de S. Bing, comme promoteur des arts décorati성， malS on y détec(e aussi sa volonté de faire revivre la tradition de Kôrin et de 1’ Ecole Rimpa dans 1’aneienne capitalε， Kyoto, OÙ Hon’ amt Kôetsu (1558-1637) dirigea un village d ’artisans à Takagamine, trois eents ans auparavant. La synthèse de 1’ar( nouveau européen et 1’ Ecole Rimpa japonalse aurait dù être le rêve d ’Asai Cbù durant ses toutes dernières années24 . Des 1'ièces de !aque ou de poterie qu ’Asai a inventées en collabora-tion avec les artisans εt eollègues à Kyoto , telles que les boîtes d ’éeritoire ou les boîtes aux !ettres en laque, montrent claire-ment !'héritage artistique de !'Éeole Rimpa qu ’Asai a voulu réhabiliter

Claude Monet, décorateur de 1’ Ecole Rimpa

Si Asai poursuit la réhabilitation de l'École Rim1'a au Japon grâce à son détour à Paris, Claude Monεt tente, avee les Nymphéas de son jardín japonais à Giverny, la synthèse de l ’ idée de 1’ art décoratif et cel1e de 1']mprεssionnisme tels qu ’on

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l’ entendait à I'époque à 1’ instar de 1’ esthétique japonaIse. On connaît dε Monet la fonnule suivante:

II est !àcile d’ entεndre dans ul1e expression (( les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus ... >> dans (( 1’asile d’unε méditation paisible>> les refrains du ((Salon de 1847>> de Charles Baudelaire (1821-1867) que Hεnri Matisse (1 869-1954) vεnait de se réapproprier pour son propre compte dans ses ((Notes d’un pei l1tre>> ζ11 1908. Cεs citatiol1s f0l1ement tei l1 tées de litt강rature suggère l1t bien que Roger Marx a embelli les pro-pos de Monet pour les faire passer plus aisémεnt aux lecteurs avertis et savants. On se rappelle aussi que dans le numéro 36 du Japo l1 a끼isliqZle， le dernier numéro préalablement programmé en 1891 , Roger Marx avait contribué avec un texte intitulé ((Sur le rôle et 1 ’ influencε des arts de 1 ’ Extrêmε-Orient et du JapOl1>>, et dans lequel nous lisons ceci26:

Rechcrιhée ou înconsciente, dîrecte ou tranStnlSζ bi밍lfaisante ou haïssable, selon qu ’elle aboutit ici à 1’assìmilation dεs pnnclpes émancipateurs d’une libre esthétiquc, là à 1’adoption irraisonnéε de conventions exoliques, }'inf1uence dc 1’ Extrêmc-Orient éclatc avcc J'évidence brutale‘ rigoureusc du fait accomplî. Ceux qUÎ la vou draient désormais oublier se condamneraient à mal connaître les origi-nes de l'évolution moderne‘ à nég!iger une valable explication des tendances de la peinture au XJXe siècle, et à ne point discemer l’ élément esscntiel de ce qui constitue, à notre insll, !e style d’ au jourd’hlli , Du même coup ils se trouveraient ignorer dans J’histoire des variations de !’art l'excmp!e d’ llne prépondérance‘ décisive entrc toutes, avec laquellc peut seule être mìse 밍1 parallèle l'action exercée par l'antiquité au temps dc la Renaissance

Sans doute soupçonnerait-on quelque εxagération de la part dε Roger Marx, puisqu’ il s’agit du dernier numéro com-mémoratif du Japo l1 artislique. Pourtant il faut aussi tenir compte du fait qu’ en 1891 , au moment de la rédaction de ce lexte, Roger Marx se situait au premier ra l1g du combat en vue

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Japonísmc el Ecolc Rimpa (Shîgcmî INAGM

dε la récognition sociale et de la consécration publiqlle des arts décoratifs. Loin d’être un simple dithyrambe excεssif dε 1’ art japonais. ce texte mérite d’être réinterprété comme la confession de foi d’ un administrateur el1 arts qui n’allait épargner aucun effort pour 1’ apothéose des 깨'mphéas de Claude Monet qui sera célébréε dans le panthéon spécialεment aménag강 pour cet effet à 1’Orangerie (réalisation posthume, car Roger Marx meurt en 1913)

Certes, il est vrai qu ’ 011 11’ Y VOlt pas εxplicitεment les mots de (( Kôr;n>> ou (( 1’ Ecole Rimpa>>. Néanmoins, 011 ne saurait nier que Roger Marx cristallise ici sa mission profes sion l1elle en se référant explicitement à l' esthétique des décora-teurs nippons. Son texte de 1891 a pour mission de célébrer l’accomplissement décoratif de la peinture impressionniste que réaliser,a Claude Manet dans ses toutes del11 i히 es ann강es. Les lνmph깅as de Monet font partie de la généalogie de 1’ Ecole Rimpa sur le plan international dans sa résurrection transmigra-tOlrε de 'la métempsychose bien spirituelle"

NOTES l 川미잉 써 Katδ Shûichi I H ~ 시ι11H: 씨 ;;('J (L‘ art japonais ct 1 ’ Occ띠cnt) INHK 꺼

lJIj :/ 1) - ;( 0 *깐O) 'L、 εj‘ t::. i) 5 J (Séric spècialc NHK Le Japon son cαur sa formc) 씨씨IR 씨순 ilit0j (L 'Éco/e Rimpa traverse /,“ mer) if.!:凡꺼 (Heibonsha) 、 1987 :'1 、 20;, 。

2 -lSffI~þj]ιr To셔liko Tamamu잉11 θ) !J!j. j::-써)(1:샤선〈 쩌 fF、 r~ l_: ~ .ø'ut o Jl:Jft:.í (Kôrin , Jc survivant) , 씌I11ι、文:ûí'i Yo야lik‘l씨 a Kõbunkan, 20Cμr 。

3 Louis Gonsι L’ór! japollais, Parîs, Qllantin, 1886, pp. 231-232 4 Théodorc Dllrel,

52→53l’l 。

8 Laurcnt d'’ Albis‘ French Ceramics at the IÎme of lmpressioni‘’11 1866~/δ86， lv!o!urity of Japonisulllι， 19f1f ~ 그 ν t) L. Shiodomc Muscum , fEì 잉찌딩(/)쩌!쩌테βj、 Shi garaki Forcst Museum Cor Ceramics, 2013-2014

9 Colleclion Louis GOJlse, fEuvre d'a/'t dll J“Ipon, 1924, P!. XV I!I 10 Catalogue dc I'exposition , Japonisme 꾀피잉 1'11 상， Musée d'Orsay , Paris , 띠고 씨” 핏써떠 Musée national de 1‘ Alt occîdental , Tokyo , 1988, p. 104

11 ‘::h 1, 7 'J - èη f;{.、 Iv ε Ji l농lhjt~iι슴~ (GottCricd \Vanger et 1 ’ Eχposition lII11VCr-selle) Yê1J Sangensha , 201311:'" 241

-265J'T, tcxtc original français, pp. 122-134 ! 7 Co !lection S. Bing, Objefs d ’arl el peinlures dll Japo l1 e! de la Chine, Galcries de MM. Durand-Ruel, Paris , (1906) reprint, Edìtion Synapse , 2011

18 f77/" 7.터1 Ui iJi( 0) 1>$1 Mi싸 1866-1886νγιR 二 Xι、 (/)1λ씬U Frel1ch ceramics at

Ihe lime o/lmressionism, 1866-1886, AIatllrity 01 japo’‘ isime‘ 값’§띤;쩌M?' (J)장 r;$_j꽁'iñi\ 11η、、 2013-2014'1 。

19 Société des amis de la Bib1iothèquc Forncy , Céramique impressiOl1l1 isf.ι L 'ateliel H‘’”“”‘;( de p,‘ lI'is-AII!ellil 1873-1882, Ancicn Hôtel dcs archevêques de Scns , Paris ‘ 1974--75

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