UNIVERSITE DE LYON INSTITUT D'ÉTUDES POLITIQUES DE LYON

La chanson hors-pouvoir? Une lecture politique de Léo Ferré

Bartier Léonard Mémoire de Séminaire

Analyser les discours politiques

2014 - 2015 Sous la direction de : MM Gaboriaux Chloé

Composition du jury:

MM Gaboriaux Chloé, Maître de conférences, IEP Lyon

Mr Laplanche-Servigne François, Maître de conférences, IEP Lyon

Soutenu le 01 Septembre 2015

Modalités de diffusion des travaux de recherche des étudiants de

l'Institut d'Etudes Politiques de Lyon

Déclaration anti-plagiat 1. Je déclare que ce travail ne peut être suspecté de plagiat. Il constitue l’aboutissement d’un travail personnel. 2. A ce titre, les citations sont identifiables (utilisation des guillemets lorsque la pensée d’un auteur autre que moi est reprise de manière littérale). 3. L’ensemble des sources (écrits, images) qui ont alimenté ma réflexion sont clairement référencées selon les règles bibliographiques préconisées. NOM : Bartier PRENOM : Léonard DATE : 23/08/2015

Je tiens à remercier MM Chloé Gaboriaux pour sa patience et ses précieux conseils tout au long de l’élaboration de ce travail.

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La chanson hors-pouvoir? Une lecture politique de Léo Ferré

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Introduction

6 avril 1984. Leo ferré entre en scène au théâtre de l’Elysée sous les acclamations d’une

salle comble. Le public, jeune et moins jeune, est en effet venu en nombre voir l’artiste,

alors au sommet de sa carrière. Ferré porte une chemise rouge qu’il ôte vite pour en

dévoiler une autre, noire, ce qui provoque une nouvelle salve d’applaudissements.

Durant deux heures les chansons se succèdent, entrecoupées de parenthèses poétiques

et d’injonctions politiques. A la fin du concert Leo Ferré revient une dernière fois sur

scène et lance : « le pouvoir, d’où qu’il vienne, c’est vraiment de la merde ! » rideau.

Chanteur majeur, auteur de plus de quarante albums, Ferré a, selon l’expression

consacrée, sa place « au Panthéon de la chanson française ». Ses qualités de poète sont

également reconnues : « Il faudra réécrire l’histoire littéraire un peu différemment, à

cause de Léo Ferré »1 disait à son sujet Aragon.

Leo Ferré est né le 24 août 1916 à Monaco, dans une famille relativement aisée. Il part

à l’âge de neuf ans étudier à l’internat du collège catholique Saint Charles de Bordighera

en Italie. Il y restera durant huit ans et gardera un souvenir amer de cette période de sa

vie. Pour preuve, le chapitre qui lui est consacré dans son roman autobiographique

Benoit Misère, s’intitule « Prison ». Après l’internat, Ferré se rend à Paris pour

poursuivre sans grand intérêt ses études à l’Institut d’Etude Politique, dont il sort

diplômé dans la section « administration ». Il suit de loin les évènements politiques de

mai et juin 1936 à Paris sans y prendre part. Alors qu’arrive la guerre, il est mobilisé dans

l’infanterie en 1939, et placé à la tête d’une section de tirailleurs algériens l’année

suivante. Il ne verra cependant jamais les combats. Après la guerre, de retour chez ses

parents, il décide de se rendre à Paris pour tenter sa chance comme musicien. Ses

débuts sont difficiles et il mène un temps une vie précaire qu’il chante dans « La vie

d’artiste ». Il enregistre finalement son premier 78 tours en juin 1950. Il commence à se

faire un nom au milieu des années 1950 avec ses premières chansons à succès comme

« Paris Canaille » et son premier album avec le label Odéon en 1953. Il donne alors ses

1 Louis Aragon, « Léo Ferré et la mise en chanson », in L'Œuvre poétique d'Aragon

7

premiers grands concerts, à l’Opéra de Monte Carlo en 1954 et l’Olympia en 1955. Le

succès ne le quittera plus et le chanteur est considéré des années 1960 à sa mort le 14

juillet 1993 comme une des figures principales de la chanson française.

Il sera ici question de la dimension politique de l’œuvre de Léo Ferré. L’objet de ce

mémoire est ainsi d’analyser des chansons de Ferré en tant qu’elles représentent une

certaine forme de discours politique. Si l’on entend généralement par « discours

politique » une forme discursive particulière, qui se caractérise par l’appartenance de

son producteur au champ politique et par un contenu à vocation politique explicite,

nous avons le parti pris ici d’étendre cette définition : les textes de Ferré représentent à

notre sens une forme de discours politique « profane », non institutionnel, en ce qu’ils

expriment une prise de position à l’intérieur du champ politique et social déterminée

par une certaine vision de la société et des rapports de force au sein de celle-ci. On veut

suivre en cela le propos de A. Gaudin qui nous invite à considérer la chanson à texte

comme un discours « en ce sens qu’elle crible le réel ou le projette en des visions

imaginées, distanciées »2, discours qui se fait alors écho d’une certaine « vision du

monde »3. Si la chanson est une forme de discours, elle en est également une forme

spécifique, ambigüe ; de par sa vocation à être diffusée, elle est une forme de discours

public, publicisé. Elle n’en est pas moins l’expression d’une individualité artistique, ce

qui en fait une parole hautement subjective, personnelle.

Analyser les chansons de Ferré pourrait donc nous conduire à essayer de mettre à jour

cette subjectivité, politique en ce qui nous intéresse. Tâcher de rendre compte, en

d’autres mots, du discours politique de Ferré comme l’expression de sa ligne politique

personnelle. Si nous aurons par moments l’occasion de réaliser un tel exercice, on

voudrait également essayer de s’extraire de l’individualité du chanteur en mettant celle-

ci en perspective. Une partie importante de cette étude est ainsi consacrée à la façon

dont Ferré convoque, s’approprie dans ses chansons des éléments discursifs

« extérieurs », aux différentes influences qui nourrissent son discours. Parmi ses

influences, la pensée et culture politique anarchiste est sans doute la plus prégnante. On

2 A. Gaudin « La chanson comme discours» Etudes littéraires vol. 27 n°3, 1995, p10 (http://id.erudit.org/iderudit/501091ar) 3 Ibid.

8

verra en effet que si le discours de Ferré est l’expression d’une vision du monde, cette

vision peut à différents titres être qualifiée d’anarchiste. Cette position anarchiste ne

peut cependant nous semble t-il rendre compte de l’intégralité du discours politique de

Léo Ferré. Celui-ci est en effet confronté au contexte politique dans lequel il s’exprime,

et nous parait également enrichi par les programmes politico-artistiques de

mouvements avant-gardistes comme le surréalisme. Nous avons donc fait le choix

d’appréhender cette notion de discours politique sous trois angles qui sont autant de

dimensions qui donnent à notre sens aux textes de Ferré une conation politique.

Il s’agit dans un premier temps d’étudier l’influence de la culture et du discours

anarchiste dans les textes de Ferré, partant du constat que bien que celui-ci soit souvent

associé au mouvement anarchiste dont il fut une sorte de compagnon de route, cette

affirmation n’a été que peu interrogée. Une partie de ce travail sera dès lors dédiée à

interroger plus en avant ce qualificatif « d’anarchiste » et sa signification en ce qui

concerne une production artistique. Cette partie aborde ainsi la façon dont se traduit

dans ses textes l’appartenance de Ferré à la culture anarchiste, en quoi certains de ses

textes relèvent du discours anarchiste aux niveaux thématiques et rhétoriques.

On voudrait ensuite porter l’analyse sur la façon dont Ferré rend compte dans ses

chansons de l’actualité politique et sociétale à laquelle il est confronté, et comment

cette actualité influence son œuvre. On abordera à cet effet la manière dont le

chanteur évoque certains événements politiques comme la guerre d’Algérie, et

comment il se fait critique de la société de consommation. On s’attardera également sur

la relation particulière que le chanteur semble entretenir avec l’évènement Mai 68.

Enfin, nous terminerons notre étude en questionnant les liens que l’on peut établir

entre démarche artistique et discours politique chez Léo Ferré. Pour se faire on étudiera

dans un premier temps en quoi la conception du rôle politique de l’art de Ferré peut

être rapprochée de celle de mouvements artistiques comme le surréalisme et le

situationnisme, avant de s’interroger sur la dimension politique des choix esthétiques de

Ferré.

Conformément à l’objet de notre étude, notre corpus potentiel correspondait à

l’ensemble des textes de chanson écrits par Léo Ferré. Etant donné le caractère

9

prolifique de l’œuvre de ce dernier, il nous a cependant fallu effectuer une sélection, en

écartant pour commencer les chansons qui ne nous paraissaient pas appropriées au

cadre de l’analyse, faute de connotation politique. De plus nous avons logiquement mis

de côté les disques et chansons de Ferré dans lesquels celui-ci met en musique des

textes d’autres auteurs (Aragon, Baudelaire, Lautréamont..) qui représentent une partie

importante de sa discographie. Une fois cette sélection faite, le nombre de textes

demeure trop élevé pour ambitionner une approche exhaustive. On aura finalement

recours pour notre analyse à une trentaine de chansons de Ferré, dont certaines seront

évoquer brièvement et d’autres analysées plus en profondeur. Le corpus s’étale de 1953

(avec « Vitrine » paru dans le second album de Ferré) à 1987, et couvre donc la quasi-

totalité de la carrière du chanteur. On remarquera cependant que la grande majorité

des textes sont ultérieurs à la seconde moitié des années 1960, période à laquelle la

dimension politique de l’œuvre de Ferré tend à s’accentuer.

On a également fait le parti pris de centrer l’analyse sur la dimension textuelle des

chansons. Si un tel choix relève en partie de l’arbitraire, il ne nous semble pas

incompatible avec la démarche de Ferré. Celui-ci modifie en effet fréquemment, d’une

version enregistrée à une représentation scénique par exemple, la musique sur laquelle

repose un texte, et son élocution.

L’analyse des textes est également sélective, focalisée sur les éléments de ceux-ci qui

nous paraissent relever du discours politique, ce qui conduira parfois à laisser de côté

les autres aspects. Si une telle démarche semble inconcevable dans le cadre d’une

analyse purement littéraire où le texte doit être appréhendé dans sa totalité, elle nous

parait nécessaire ici afin de rester concentré sur notre sujet.

Il faut souligner enfin que l’analyse « politique » d’un texte à vocation littéraire,

poétique, peut s’avérer périlleuse, au sens où l’on pourrait être tenté parfois de

surinterpréter le texte et les intentions de son auteur, faire « coller » des passages

obscures de celui-ci à la connotation politique que l’on voudrait leur donner. On tâchera

donc de rester prudent dans nos interprétations et de préciser quand celles-ci relèvent

de l’hypothèse interprétative non vérifiable.

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I. Léo Ferré, chanteur anarchiste

1/ L’anarchisme en étendard

a) L’anarchie de Léo Ferré Étiquetage

Comme nous le signalions dans l’introduction, la place importante de l’anarchisme dans

l’œuvre et la vie de Léo Ferré est assez généralement admise. Ainsi l’article Wikipédia

qui lui est consacré annonce dès les premières lignes que : « Léo Ferré se revendiquait

anarchiste, ce courant de pensée inspire grandement son œuvre». De même, la plupart

des ouvrages qui lui sont dédiés font références dès le titre à la dimension politique de

sa production, comme en attestent des livres tels que : Léo Ferré, amour anarchie4; Léo

Ferré, poète insurgé5; Léo Ferré, la révolte et l'amour6. On peut donc dire que Ferré est

d’une certaine manière étiqueté comme anarchiste, au sens où cette identité politique

lui est souvent assignée d’emblé sans être toujours interrogée plus en profondeur.

Léo Ferré lui-même n’est pas pour rien dans cet « étiquetage ». Il insiste en effet à de

multiples reprises, lors d’entretiens ou d’interviews sur son attachement à ce courant de

pensée. Max Leroy recense ainsi différentes déclarations de l’artiste à ce sujet :

« «j’avais quatorze ans, j’ai lu, dans un Larousse…et j’ai regardé, allez savoir pourquoi, le

mot anarchie. (…) J’ai lu, uniquement : ‘’Négation de toute autorité d’où qu’elle vienne’’

[…] Et ça m’a subjugué. Et je suis encore subjugué par ça »7 pour ne citer que l’une

d’entre elles.

4 Dominique Mira-Milos, Leo Ferré, amour anarchie, Ergo-Press 1989 5 Robert Belleret et Jean-Pierre Bouteillier Leo Ferré, poète insurgé, Albin Michel, 2000

6 Léo Ferré, la révolte et l’amour, collection « Cantologie » n°5, Les Belles lettres et Presses universitaires

de Valenciennes, 2008 7 Léo Ferré, Enregistrement non identifié, 1991, cité dans M. Leroy, Les orages libertaires, politique de Léo

Ferré, Atelier de création libertaire, Lyon, p.22 (édition numérique)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Anarchismehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Id%C3%A9ologie

11

L’anarchie selon Ferré, une conception stinerienne ?

Attardons nous un instant sur la place qu’occupe l’anarchie chez Ferré, la manière dont

celui-ci la conçoit. Sans aller jusqu'à rejoindre la position de M. Leroy qui parle de

politique « férréenne » (ce qui tend à conférer à l’artiste un statut de théoricien, bien

que Leroy rejette par ailleurs cette idée), on peut également signaler que Ferré

développe sa propre définition de l’anarchie, bien que celle-ci soit au moins autant

littéraire, poétique, que politique : « divine Anarchie, adorable Anarchie, tu n’es pas un

système, un parti, une référence, mais un état d’âme. Tu es la seule invention de

l’homme, et sa solitude, et ce qui lui reste de liberté. Tu es l’avoine du poète » 8 écrit-il

ainsi dans son recueil Poètes vos papiers ! en 1956, dans une adresse directe à l’anarchie

personnifiée qui rappelle le style des poètes s’adressant à leur muse, c'est-à-dire leur

source d’inspiration. « Avoine du poète », l’anarchie semble bien être une source

d’inspiration pour Ferré, ce que nous aurons l’occasion de vérifier plus en avant. De

même il écrit en janvier 1968 un article dans Le Monde Libertaire commençant par la

phrase « l’anarchie est la formulation politique du désespoir ». Encore une fois le style

est emphatique, relève autant de la formule poétique que de la définition politique. Il

semble que pour Ferré l’anarchie soit la traduction politique d’un rapport au monde

particulier, celui du « poète maudit », solitaire et incompris. Il faut donc se garder

d’établir une distinction trop prononcée entre l’art et le politique, tant il apparait que

l’anarchisme s’inscrit pour Ferré dans la cohérence de son système artistique, comme

traduction de son rapport d’artiste au monde et source d’inspiration poétique.

L’anarchie occupe une place parmi ses « mots clefs », ses thèmes récurrents, déclinée

dans différents morceaux, au même titre que l’amour. Ces deux motifs se trouvent

d’ailleurs réunis de manière signifiante dans le titre de son album de 1970 Amour,

Anarchie.

Le rapport à l’anarchie de Ferré apparaît être ici un rapport individuel, une relation

d’exclusivité entre un homme et une idée. Il affirme ainsi lui-même son rejet de

l’anarchisme comme mouvement : «l’anarchie, si elle n’est pas individualiste, devient

l’anarchisme et cela finit dans un Etat, avec le pouvoir », ce qui, comme le pointe M.

8 Léo Ferré, préface du recueil Poètes…vos papiers ! Cité dans M. Leroy, Les Orages Libertaires, politique

de Léo Ferré, Atelier de création libertaire, Lyon, 2012, p.28 (ebook)

12

Leroy9, semble le rapprocher de l’anarchisme individualiste tel qu’on le trouve dans son

expression la plus radicale chez Max Stirner (1806-1856). On sait en effet que Ferré fût

un lecteur attentif de Stirner, « un type formidable »10 et de son livre L’Unique et sa

propriété11. Dans celui-ci, l’auteur développe ce qui est une des premières théorisations

systématiques d’une pensée anarchiste, la sienne étant résolument individualiste. On

trouve ainsi chez Stirner une affirmation du caractère « unique » de chaque individu. Les

hommes étant par ailleurs plongés dans une société qui tend à les modeler dès leur

naissance et tout au long de leur vie, la volonté de Stirner est de préserver et affirmer

son individualité en luttant contre toutes les formes d’aliénation qu’offre la société :

L’Etat, la religion, l’éducation, la famille, et de manière générale toute forme de lien

social subit. L’association avec les autres n’est alors bénéfique, souhaitable seulement si

elle va dans le sens des intérêts de l’individu : « Je ne vois rien d’autre dans cette

communauté qu’une multiplication de ma force et je n’y consens qu’aussi longtemps que

cette multiplication produira ses effets. C’est alors qu’il y a association »12. Notons

également que la question de la liberté est seconde chez Stirner,(« une limitation de la

liberté est partout inévitable »13) et c’est bien la préservation de l’individualité dans sa

spécificité qui l’occupe en premier lieu, ce qui donne toute son originalité à sa pensée.

On peut ici tenter d’établir un lien entre la pensée de Stirner et le texte de Leo Ferré,

« L’anarchie est la formulation politique du désespoir », sorte de profession de foi

péotico-politique publiée dans le Monde Libertaire en janvier 1968. On retrouve ainsi

cette vision d’une capture de l’identité de l’individu par le social quand il écrit, « Le

Christ, le péché, le malheur, le riche, le pauvre... nous vivons embrigadés dans des idées-

mots. Nous sommes des conceptuels, des abstraits, rien » mettant ainsi en cause des

catégories sociales (le riche, le pauvre), et des concepts (le péché, le malheur) vides de

sens qui définissent l’individu malgré lui (« l’ embrigadent») et le privent ainsi de toute

substance concrète. Il poursuit cette idée quelques lignes plus loin : « L'homme est

mangé par la société mais il se réinvente perpétuellement, par une sorte de connivence

9 M. Leroy, Les Orages Libertaires, Politique de Leo Ferre, p.30 10 Op. Cit, p.30 111843 12 M.Stirner, extrait de L’unique et sa propriété dans Ni Dieu ni Maitre, anthologie de l’anarchie de

D.Guérin, La découverte, Paris, 2012, p. 27 13 Ibid p.26

13

inconsciente qui fait de la victime l'élan vital de son bourreau ». Ici encore, « l’homme »,

« mangé par la société » est une victime de cette dernière.

L’individualisme de Stirner semble donc également revendiqué par Ferré, quoi que sous

une forme qui nous semble différente. « Tu nais seul, tu meurs seul, entre les deux il y a

des faits divers, » déclare-t-il ainsi lors de son concert au théâtre de l’Elysée, idée que

l’on retrouve dans l’article du Monde Libertaire « C'est dans le "seul" que je me retrouve

chaque soir après la pause des travaux journaliers et divertissants ». Dans cette dernière

phrase, c’est bien la solitude qui est première, que l’on pourrait qualifier de condition

authentique, puisque la sociabilisation, les « travaux journaliers et divertissants » (on

peut penser que « divertissant » est à comprendre ici dans son sens pascalien, qui

détourne l’homme de sa condition) sont réduits à une « pause ». Pourtant, semblant se

contredire Ferré ajoute par ailleurs : « L'anarchie n'est pas un fait de solitaire; le

désespoir non plus. Ce sont les autres qui nous informent sur notre destinée. Ce sont les

autres qui nous font, qui nous détruisent. Avec les autres on est un autre. Alors, nous

détruisons les autres, et, ce faisant, c'est nous-mêmes que nous détruisons. »14. On peut

cependant penser que ce n’est pas tant un manque de cohérence qu’un aveu

d’impuissance qui s’exprime ici. L’individu est défini par « les autres », définition qui a

tout d’une capture, d’un étiquetage subit ce qui est regrettable dès lors qu’il est ainsi

réduit au rang «d’autre » (autre par rapport à lui-même, à son identité propre et/ou

autre anonyme parmi les autres au rang desquels il est ramené). Mais, là où Stirner

affirme l’existence de son moi propre comme « Unique », Ferré apparait plus fataliste :

toute tentative de « détruire les autres », de s’émanciper d’eux ne peut conduire qu’à se

détruire sois même (« Alors, nous détruisons les autres, et, ce faisant, c'est nous-mêmes

que nous détruisons. »). Ce paradoxe indépassable est alors sans doute le désespoir dont

l’anarchie est l’expression.

Il apparait par ailleurs au travers de ces différentes déclarations que l’anarchisme est

pour Ferré une forme de rapport au monde plus qu’une doctrine : « L'anarchie, cela

vient du dedans. Il n'y a pas de modèle d'anarchie, aucune définition non plus. Définir,

c'est s'avouer vaincu d'avance »15. Ce rapport au monde anarchiste se décline

14 Leo Ferré, « l’anarchie est la formulation politique du désespoir », dans Le Monde libertaire, janvier

1968 15

Ibid.

14

principalement sous deux angles : celui de l’individu solitaire face à la société, et

également, comme le souligne encore une fois à juste titre Max Leroy, dans une logique

du refus, ou de la « négation »16 pour reprendre ses termes. Celle-ci ci est également

exprimée dans le texte du Monde Libertaire : « Une morale de l’anarchie ne peut se

concevoir que dans le refus, c’est dans le refus que nous créons ». Il y a ici l’affirmation

d’une posture de refus hyperbolique, qui s’avère « créatrice » car la négation semble

avoir chez Ferré des vertus positives, ce qui se confirme plus en avant dans le texte

quand il écrit « La destruction est un ordre inversé ». Le positionnement anarchiste est

donc ici celui d’un rejet, dont l’objet n’est précisé que de manière pour le moins

évasive : « le taux d'agressivité que recèle notre prise de position, notre négativité est la

mesure même de l'agressivité inverse ». Cette formulation laisse à penser que ce que

Ferré rejette c’est de manière générale toute violence faite à son individualité, sa liberté

par un pouvoir « d’où qu’il vienne ». Cet anarchisme viscéral, n’est donc pas une prise de

position doctrinale, fruit d’une réflexion théorique, mais semble être un positionnement

en faux, une volonté de se définir et se positionner négativement.

b) Leo Ferré chez les anarchistes

Un membre actif ?

La sensibilité anarchiste de Léo Ferré se traduit également en acte. Après avoir

rencontré dans les années d’après guerre des anarchistes espagnols qui le sensibilisent à

l’idéologie libertaire, ll adhère ainsi en 1949 à la jeune Fédération Anarchiste (F.A) et

participe ensuite bénévolement aux galas annuels de la F.A à de nombreuses reprises.

« Plus de vingt » si on en croit le Dictionnaire de l’anarchie de Michel Ragon17. Dans le

même esprit, il participe en 1983 et 1991 soit deux ans avant sa mort, à des concerts de

soutien à la station de radio de la F.A, Radio Libertaire. Il contribue également

épisodiquement au Monde Libertaire, son texte le plus célèbre pour le journal étant son

« Introduction à l’anarchie ».

Sans être un activiste notable, Ferré est donc en quelque sorte un compagnon de route

fidèle de l’anarchisme comme mouvement politique « institutionnalisé » tel que

l’incarne la Fédération Anarchiste.

16 M.Leroy, Les Orages Libertaires, p. 32 17 M. Ragon, Dictionnaire de l’arnarchie

15

Ferré vu par les anarchistes

Léo Ferré occupe de même une place dans ce que l’on pourrait qualifier de galaxie

anarchiste, c'est-à-dire qu’il est reconnu par les anarchistes (du moins certains d’entre

eux, étant donné la nature même du mouvement il est impossible d’extrapoler à partir

de points de vus individuels une vision qui serait celle de tous les libertaires) comme

ayant, à sa façon, une place parmi les figures marquantes de ce courant de pensée. Il est

significatif à cet égard que Ferré soit mentionné dans plusieurs ouvrages consacrés à

l’anarchisme rédigés par des auteurs de sensibilité anarchiste. Une page lui est ainsi

dédiée dans le Dictionnaire de l’anarchie de M. Ragon18, où est évoqué son

« appartenance » à la Fédération anarchiste et sa participation aux galas de celle-ci. De

même, son nom apparait dans la très complète Histoire de la littérature libertaire en

France, de T. Maricourt19. L’auteur insiste sur les nombreuses références à l’anarchisme

qui jalonnent son œuvre, et souligne son importance pour le mouvement : « Ferré est

l’un des artistes, dont la carrière a commencé au lendemain de la guerre, qui a le plus

contribué à propager et à populariser la doctrine anarchiste »20. Autre indice du succès

de Ferré chez les anarchistes, une enquête de M. Pucciarelli21 réalisée en 1995 auprès

de 140 personnes de sensibilité anarchiste, dans laquelle L. Ferré arrive en première

place des chanteurs que les interrogés déclarent écouter.

Le chanteur est cependant pris en grippe par quelques groupes de jeunes « gauchistes »

qui tentent de troubler certain de ses concerts à partir des années 197022. L’écart entre

le niveau de vie du chanteur et ses convictions anarchistes affichées seraient pour

certains hypocrites. On lui reproche également de commercialiser son art, de faire

comme il le dit lui-même « du fric avec [s]es idées »23

18

Michel Ragon, Dictionnaire de L’anarchie. Albin Michel, 2008 19

Thierry Maricourt, Histoire de la littérature libertaire en France, Albin Michel, Paris, 1990 20

Ibid., p. 133 21 M. Pucciarelli, « Les libertaires aujourd’hui », dans La culture Libertaire, Atelier de création libertaire,

Lyon, 1997, p.413 22

M. Leroy, Les Orages libertaires, politique de Léo Ferré p.147 23 Léo Ferré « Et Basta », 1973

16

c) Culture et art anarchiste

L’anarchisme comme culture politique

Avant d’étudier plus en avant l’influence de l’anarchie dans les textes de Ferré, il

convient d’expliquer brièvement ce que l’on entend par culture anarchiste. Définir

l’anarchisme, comme doctrine, théorie ou courant politique n’est pas chose aisée, le

sujet ne prêtant pas à consensus. Etymologiquement, l’anarchie renvoie au grec

anarkhia, soit l’absence de pouvoir. L’anarchisme peut être présenté de manière très

générale comme une doctrine de l’émancipation, de l’autogestion, et donc de

l’affranchissement par rapport au pouvoir, notamment celui représenté par l’Etat, mais

également le pouvoir clérical et plus généralement un rejet du régime de propriété

privée. Le mouvement se décline en courants hétérogènes, de l’anarchisme

individualisme au syndicalisme, mutuellisme, ou encore l’anarchisme chrétien, courants

qui se distinguent en premier lieu par des visions divergentes des modes d’organisations

les plus fidèles à la doctrine. On identifie généralement la naissance du mouvement en

tant que tel au moment de la scission entre libertaires (portés par Bakounine) et

autoritaires (la ligne défendue par K. Marx) au sein de L’A.I.T en 187224, et sa naissance

théorique au début du même siècle, avec les premiers grands écrits anarchistes. Joseph

Proudhon est ainsi assez communément reconnu comme le théoricien fondateur de

l’anarchisme, notamment de par son ouvrage Qu’est ce que la propriété (1840).

Toutefois certains auteurs tel que J. Préposiet25, trouvent des traces de ce courant de

pensée plus en amont, chez l’anglais W. Godwin par exemple, (1756-1836) voir jusque

dans l’antiquité avec des philosophes grecs pré-platoniciens comme les cyniques.

On s’intéressa ici plus à l’anarchie politique comme culture que comme doctrine, bien

que les deux soient évidemment intrinsèquement liés. Cette approche nous semble en

effet plus pertinente dans le cadre de notre étude. Elle offre de plus la possibilité de

s’extraire des difficultés que pose une approche doctrinale de l’anarchisme du fait de

son hétérogénéité, puisque, comme le dit S. Berstein dans son étude des cultures

politiques « une culture politique n’est pas faite pour être philosophiquement

24 Voir par exemple : Angaut Jean-Christophe, « Le conflit Marx-Bakounine dans l'internationale : une

confrontation des pratiques politiques. », Actuel Marx 1/2007 (n° 41) , p. 112-129 25

J. Préposiet, Histoire de l'anarchisme, Tallandier, coll. « Approches », 2005,

17

cohérente »26 . « Système de représentations partagé par un groupe assez large au sein

de la société » selon le même S. Berstein27, une culture politique est donc plus

englobante qu’une doctrine, en ce qu’elle ne désigne pas tant l’adhésion à un corpus

théorique que le partage d’un imaginaire politique commun. Ce qui, dans le cadre de

l’anarchisme, permet de rendre compte d’une situation en apparence paradoxale : bien

que les anarchistes ne partagent pas toujours, loin s’en faut, la même idéologie, ils n’en

ont pas moins en commun un même sentiment d’appartenance à un même ensemble

de normes et valeurs communes ainsi que sur le partage d’un système de références qui

assure l’homogénéité de l’imaginaire politique au-delà des divergences théoriques entre

les différents courants. C’est donc la présence de ces valeurs et références propres à

l’anarchisme qu’il s’agit de mettre en avant dans les textes du corpus.

L’art dans la culture anarchiste.

Nous nous autorisons ici une légère digression qui permet, nous semble-t-il, de mieux

situer la démarche de Léo Ferré. Ce dernier s’inscrit en effet en tant qu’artiste

anarchiste dans une longue tradition d’auteurs revendiquant leur appartenance à, ou

du moins leur sensibilité pour le courant libertaire. On observe ainsi un rapprochement

entre les courants artistiques avant-gardistes que sont le symbolisme et le néo-

expressionisme et les milieux libertaires à la fin du XIXème siècle. Il y aurait « coalition

de cause », au sens ou les artistes trouveraient dans l’anarchisme la traduction politique

de leur démarche artistique qui se veut une rupture radicale par rapport à l’art

institutionnalisé. L’introduction du vers libre par Mallarmé serait ainsi une sorte de

terrorisme esthétique faisant échos au terrorisme politique alors à l’œuvre (notamment

durant la série d’attentats des années 1892-1894)28. Une démarche artistique qui sera

également revendiquée par le poète P. Quillard, qui voit dans le poème libre un acte de

propagande révolutionnaire29. Ce lien entre le positionnement de l’artiste dans le

champ artistique et ses prises de position politique est par ailleurs développé par G.

26 S. Berstein, Les Cultures politiques en France, Points, Paris, p. 73 27

Ibid, p.13 28

V. Frigerio, « Éléments pour une rhétorique de la nouvelle anarchiste », in: Rhétorique des discours politiques, sous la dir. de Pierre Marillaud et Robert Gauthier, p.168. Version numérique : http://issuu.com/walterap/docs/discoupol

29 D. Grinberg, « La culture anarchiste et le monde des valeurs » in La Culture libertaire, p 220

18

Sapiro au sujet du comportement des écrivains durant la seconde guerre mondiale,30

l’auteure émettant l’hypothèse que l’on peut appréhender les comportements

politiques des artistes comme des extensions de leurs choix artistiques. Le courant

surréaliste a lui aussi flirté un temps avec les anarchistes, publiant par exemples de

nombreux textes dans Le monde libertaire dans les années d’après guerre avant une

rupture en 1951 due notamment à un texte des poètes critiquant violement L’homme

révolté d’. A. Camus31, lui-même considéré comme « un des leurs »32 par les anarchistes.

Si l’attirance des milieux artistiques « avant-gardistes » pour l’anarchisme est manifeste,

le positionnement des auteurs et militants anarchistes vis-à-vis de ces derniers est plus

ambigu.

On semble ainsi retrouver chez un Kropotkine l’idée qu’il faille un art nouveau

étroitement lié à la révolution, venant d’artistes voués à la cause révolutionnaire33. Des

militants affichent également une certaine sympathie pour les surréalistes et la fonction

politique de leur insurrection poétique, mais on observe également une certaine

tendance au conservatisme chez les anarchistes, comme le signale par exemple, D.

Grinberg34. Proudhon, sceptique vis à vis de l’art et des artistes, réduit ainsi celui-ci à sa

fonction pratique : l’art se doit d‘être matériellement utile, ancré dans le réel, en

rendant par exemple plus esthétique les objets du quotidien35 . Cette vision

« platonicienne » de l’art comme source de tromperie, d’illusion se traduit par une

production artistique anarchiste foncièrement attachée au réalisme de l’œuvre. « L’art

est pour nous tout simplement l’imitation fidèle de la nature » explique ainsi l’anarchiste

Faure36. Ce souci d’un art réaliste, copiant le réel pour mieux en rendre compte et

dénoncer ainsi les injustices sociales est également constaté par V. Frigerio dans son

analyse des nouvelles anarchistes37. On observe donc une tension entre deux

30

G. Sapiro, La guerre des écrivains, cité dans Art et contestation, sous la direction de J. Balasinski et L. Matthieu, Presses Universitaires de Renne, PUF, Paris, 1979, p 11

31 T. Maricourt, Histoire de la littérature libertaire en France, p. 112-114

32 Ibid.

33 A.Reszler, L’esthétique anarchiste, Paris, PUF, 1973, p.45 34

D. Grinberg, « La culture anarchiste et le monde des valeurs » in La Culture libertaire, p 222 35

J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, M. Rivière, Paris, 1939 36

Faure, Encyclopédie, cité dans D. Grinberg, « La culture anarchiste et le monde des valeurs » in La Culture libertaire, p. 218

37 V. Frigerio, « Éléments pour une rhétorique de la nouvelle anarchiste », in: Rhétorique des discours

politiques, sous la dir. de Pierre Marillaud et Robert Gauthier, p.168-9. Version numérique : http://issuu.com/walterap/docs/discoupol

19

conceptions esthétiques au sein du mouvement anarchiste, une vision avant-gardiste

qui voit dans l’art un objet révolutionnaire chargé de traduire esthétiquement la

radicalité politique des anarchistes, qui s’oppose à une certaine méfiance et

incompréhension vis-à-vis de l’art futile et une préférence pour un art réaliste et utile

politiquement par son fond plus que sa forme.

La place de la chanson dans la tradition anarchiste

Au sein des rapports ambigües entre art et anarchisme la chanson semble occuper une

place à part. Sans doute de part sa grande accessibilité, son caractère social et

intégrateur, la chanson a en effet selon G. Manfredonia joué un rôle essentiel dans « la

formation et la diffusion de tout un système de références et symboles communs »

propre à la culture politique anarchiste38 dès la fin du XIXeme siècle. Focalisée sur la

période 1880-1914, période de cristallisation de la culture politique anarchiste, son

étude aborde la chanson comme un facteur essentiel de cette construction identitaire

ainsi qu’une voie d’accès privilégiée à l’imaginaire anarchiste de l’époque. En se

transmettant de groupes en groupes, les chansons libertaires auraient ainsi participé à

l’affirmation de l’anarchisme comme mouvement spécifique. Elles remplissent dans ce

cadre la double fonction d’outil de propagande et diffusion de la pensée anarchiste et

de moyen d’affirmation identitaire pour les membres du courant.

Si nous évoquons cette étude, c’est qu’il est tentant d’établir un lien entre ces chansons

anarchistes et notre propre objet. Comme souligné plus haut, des chansons de Ferré

comme « Les anarchistes » ou « Ni Dieu ni maitre » ont également été appropriées

comme patrimoine musical par le mouvement anarchiste, de même que le chanteur

aurait par ses chansons, favorisé la division de la pensée anarchiste. En un sens Ferré

s’inscrit donc bien dans cette « tradition chansonnière ». Il faut cependant nuancer cette

affirmation : les chansons évoquées par G. Manfredonia étaient, comme il le précise,

conçues exclusivement comme des outils politiques destinés aux anarchistes, alors que

le statut des chansons de Ferré apparait plus complexe. Chez ce dernier la démarche

artistique est toujours un souci majeur, c’est bien en tant qu’artiste que Ferré se définit

avant tout. De plus, le cadre de réception de ses morceaux dépasse largement le seul

groupe anarchiste. Il s’agit enfin de distinguer le statut et le rôle de l’objet chanson à la

38 G. Manfredonia « Chanson et identité libertaire, de l’anarchisme historique à l’anarchisme rêvé », in La

Culture Libertaire p.261

20

fin du XIXeme siècle et dans la deuxième moitié du XXème, les modalités et capacités de

diffusion n’étant de toutes évidence pas les mêmes.

2/ Thématique anarchiste dans les textes de Léo Ferré

a) Démarche méthodologique

On voudrait maintenant mettre en avant la présence d’une thématique anarchiste dans

les textes de Leo Ferré. On veut qualifier par thématique anarchiste un ensemble

hétérogène de références, symboles et mots d’ordres propre à la culture politique

anarchiste, communs aux membres du mouvement comme des marquages de leur

identité politique, constitutifs de l’imaginaire qu’ils partagent. Pour le dire autrement,

on utilise ici le terme « thématique anarchiste » pour désigner la traduction dans le

texte de la culture libertaire telle que nous l’avons évoquée plus haut. Une tentative

d’identification de tels éléments est alors nécessaire préalablement à leur identification

dans notre corpus.

On peut pour commencer utiliser un angle d’approche politique, c'est-à-dire désigner

par thématique anarchiste un ensemble de prises de positions, qui, sans être

nécessairement propres à l’anarchisme sont caractéristiques de ce courant de pensée.

On peut ainsi notamment penser à l’anticléricalisme, ou encore de manière plus

générale tout discours tendant à se placer en opposition radicale vis-à-vis de toute

forme de pouvoir.

La thématique est donc en un sens étroitement liée au contenu idéologique du discours

anarchiste, sans toutefois se réduire à ce dernier en ce qu’elle relève également d’une

symbolique historiquement construite qu’il s’agit également de souligner dans le corpus.

La culture anarchiste, on l’a vu, s’est de manière importante construite et cristallisée via

la production artistique anarchiste. Nous nous sommes donc en partie appuyés pour

identifier ses caractéristiques sur des études portant sur cette production qui font état

de thèmes récurrents dans la littérature ou les chansons anarchistes. Ainsi G.

21

Manfredonia39 souligne par exemple des sujets qui apparaissent de façon récurrente

dans les chansons anarchistes, tel que le « grand soir », la célébration à priori de la

révolution à venir qui doit permettre l’émergence d’un monde pur, ou encore la

célébration des « martyrs », anarchistes victimes de répression politique et qui

deviennent dès lors des symboles de la lutte et des références pour le reste des

militants. L’auteur insiste aussi sur la manière dont les chansons ont joué en faveur de la

« formation d’un imaginaire libertaire »40, c'est-à-dire d’une construction collective

d’une certaine image de soi. Image que l’on retrouve dans certains des textes du corpus

(voir supra). Dans une autre étude41, sur la nouvelle anarchiste, V Fregorio classe les

nouvelles qu’il étudie selon différents thèmes qui permettent de rendre compte de

l’ensemble des textes qu’il analyse. Il distingue ainsi « la tranche de vie » représentation

réaliste et dénonciatrice de la condition prolétarienne, « l’allégorie », « l’illustration de

la révolte et de la violence », violence nécessaire également perçue comme un trait

caractéristique par G. Manfredonia, « les parodies humoristiques » et « la

représentation de la société postrévolutionnaire ».

On veut donc ici faire état des différents thèmes identifiés comme anarchistes qui

apparaissent dans les textes du corpus, des modalités sous lesquelles ces textes

s’insèrent dans la culture anarchiste, ce qui doit permettre de rendre compte d’un des

aspects de la dimension politique de l’œuvre de Léo Ferré.

b) Leo Ferré, les images et l’imaginaire anarchistes

Comme l’indique G. Manfredonia, les chansons des libertaires de la fin du XIXème siècle

(1880-1914 pour reprendre les années sur lesquelles porte son étude) ont joué un rôle

essentiel dans la constitution d’un imaginaire libertaire, c’est à dire dans la construction

d’une image de soi et d’un rapport au monde partagés par les anarchistes. On voudrait

émettre l’hypothèse dans les lignes à venir que cet imaginaire anarchiste est convoqué

dans des textes de Ferré tel que « Les anarchistes » ou « graines d’ananar ‘ »42 de par les

caractéristiques que celui-ci prête aux anarchistes qui correspondent par bien des

aspects à celles mis à jour dans l’étude de G. Manfredonia.

39 Ibid.p.265 40 Ibid. p. 267 41 V. Fregorio, « Eléments pour une rhétorique de la nouvelle anarchiste » p164 42 Voir annexe p. 89 et 81

22

Portraits d’anarchistes

La chanson de Ferré qui vient en premier à l’esprit quand on évoque sa politique est

« Les anarchistes ». Cette chanson apparait pour la première fois en 1969 dans l’album

L’Eté 68, mais il l’avait déjà chantée un an auparavant en mai 1968 à l’occasion d’un gala

de la Fédération Anarchiste. « Les anarchistes » est, comme l’indique son titre, un

portrait des militants qui reprend de nombreux éléments ancrés dans l’imaginaire

libertaire, des caractéristiques avancées de manières récurrentes dans la construction

de l’image de soi des anarchistes. Ainsi de leur caractère marginal et minoritaire : « Y'en

a pas un sur cent et pourtant ils existent» sont les premiers mots de la chanson, ce qui

renvoie également au caractère courageux de la lutte des anarchistes sur lequel ceux-ci

aiment à insister. Les anarchistes sont aussi définis par leurs conditions économiques

précaire, leur statut social de non-favorisé : « La plupart fils de rien ou bien fils de si

peu », un autre motif récurrent relevé par G. Manfredonia43 qui s’inscrit plus

généralement dans une vision de la société comme séparée entre deux groupes,

« bourgeois » et « prolétaires »44 et une revendication de leur appartenance au second.

Autre élément typique de l’imaginaire anarchiste qui apparait dans ce texte c’est la

mémoire douloureuse des luttes passées, cet hommage aux martyrs évoqué par G.

Manfredonia, ici anonymes (anonymat qui tend à insister sur la continuité entre les

luttes passées et le présent) : « Ils ont tout ramassé, Des beignes et des pavé » et

quelques lignes plus loin « Ils sont morts cent dix fois Pour que dalle et pourquoi ? ». On

observe ici encore cette vision d’un combat douloureux et désespéré, allusion aux

réelles persécutions qu’on subit les anarchistes tout au long de leur histoire, des « lois

scélérates » de 1893 à la guerre civile espagnole. Face à cet environnement hostile,

Ferré insiste également sur la camaraderie qui règne au sein du mouvement, autre lieu

commun anarchiste signalé par G. Manfredonia, évoqué dans ces lignes : « Des

couteaux pour trancher, Le pain de l'Amitié » ainsi que : « Et qu'ils se tiennent bien bras

dessus bras dessous, Joyeux et c'est pour ça qu'ils sont toujours debouts ». En somme,

43 Ibid p.273 44

G Manfredonia, la culture libertaire dans les cultures politiques en France p.278

23

Ferré dresse ici un portrait traditionnel des anarchistes dont on retrouve des éléments

dans une autre de ses chansons, « graine d’ananar » de 1953. Ici le « je » remplace le

« il », l’énonciateur s’intègre dans l’énoncé et pour ainsi dire, le portrait devient un

autoportrait.

On retrouve dans « graine d’ananar » trois éléments présents dans « les anarchistes » ;

l’image d’un groupe d’individus solidaires : « J'avais des copains, Qui mangeaient mon

pain, Car le pain c'est fait, Pour êtr' partagé », et la précarité économique : « Si j'avais

des sous, On m'd'manderait: Où Les as-tu gagnés, Sans avoir trimé, Pour la société ?,

Mais comm' j'en ai pas(..) ». La répression apparait également sous ses lignes : « Et

qu'on me pendra/ Au nom de la loi/Et d'la société/D'la bell' société/Qui s'met à

s'mêler/De mettre au rancart/La grain' d'ananar » et prend des allures d’inquisition

« « Messieurs les corbeaux/ Passeront ma peau /Comme à l'étamin », « passer par

l’étamine » signifiant « être examiné sévèrement. »45. « Graine d’ananar », métaphore

identifiant l’anarchiste à une graine de fruit qu’il s’agirait de semer (Ferré jouant ici sur

la consonance « anar » « ananas ») est enfin une ode à la transmission : « Mais

auparavant/ J'aurai comm' le vent/ Semé quelque part/ Ma grain' d'ananar ». La mission

première de l’anarchiste apparait ici être la propagation de ses idées, ce qui renvoie à

l’importance de ce que G. Manfredonia qualifie de « propagande éducationniste »46

dans la culture libertaire. On peut penser dès lors que Ferré veut s’inscrire dans cette

démarche, contribuer par ses chansons à semer cette « graine » d’anarchie.

Ses deux textes, « Les anarchistes » et « graine d’ananar » se fondent ainsi dans la

culture politique anarchiste en prenant ce courant de pensée comme sujet mais

également en le faisant sous des modalités propre à l’imaginaire anarchiste. Ferré, c’est

ce que nous avons voulu montrer, réactive ainsi des lieux communs chers aux

anarchistes, à l’image qu’ils veulent renvoyer d’eux même dans les chansons de fin du

XIXème siècle étudiées par G. Manfredonia. Ces deux textes jouent alors ici le rôle des

chansons anarchistes de cette époque, à savoir qu’elles s’adressent aux militants

anarchistes dont elles fixent, subliment l’image, dans une démarche plus réflexive que

propagandiste. Le fait que Ferré ait pour la première fois chanté « Les anarchistes » lors

45

Dictionnaire littré, édition en ligne : http://www.littre.org/definition/%C3%A9tamine 46

G. Manfredonia, la culture libertaire, in Les cultures politiques en France, p269

24

d’un concert pour la Fédération Anarchiste n’est ainsi pas anodin et laisse à penser que

c’est bien ce public qui en est le principal destinataire.

Les espagnols

La Figure des espagnols est très présente dans les textes de Ferré. Si nous l’évoquons ici

c’est qu’elle nous parait s’inscrire dans le cadre de ses portraits d’anarchistes idéals que

Ferré esquisse dans des textes tels que nous venons de les évoquer. Ainsi les anarchistes

espagnols sont évoqués dans le texte « Les anarchistes » : « Y’en a pas un sur cent et

pourtant ils existent/ La plupart Espagnols allez savoir pourquoi /Faut croire qu’en

Espagne on ne les comprend pas/ Les anarchistes ». De même, la chanson « le flamenco

de Paris »47 (1958) leur est un hommage explicite. Ici, plus que dans la tradition

anarchiste, c’est dans le contexte politique qu’il faut chercher l’inspiration de Léo Ferré.

Si les anarchistes espagnols sont ainsi évoqués par Ferré c’est qu’ils occupent une place

aux avants postes dans la lutte politique telle que la conçoivent les libertaires. De par la

forte implantation du mouvement anarchiste en Espagne (notamment à Barcelone) dans

les années 1930 et de l’ampleur de leur insurrection, la révolution sociale en 1936 et de

la répression franquiste qui lui fera suite, les révoltés espagnols font en quelque sorte

office de référence alors que dans le même temps le mouvement anarchiste tend à

s’essouffler fortement en France dans l’après guerre. C’est du moins cette image

d’espagnols à la fois modèles et martyrs qui se devine dans les textes de Ferré. « Le

flamenco de Paris » commence ainsi par ces lignes « Tu ne m’as pas dit que les guitares

de l’exil / Sonnaient parfois comme un clairon » adresse directe à un exilé espagnol

appelé « mon ami l’espagnol » (On sait l’importance de la rencontre de Ferré avec des

réfugiés anarchistes espagnols dans sa politisation). Dans cette chanson, la lutte

politique et la musique se rejoignent la première étant identifiée à la seconde dans un

rapprochement entre « guitare » et « clairon » militaire. Le morceau évoque à la fois

une volonté de s’inspirer du mouvement espagnol, de lui témoigner une solidarité et le

regret d’un rendez vous manqué, d’une communication qui a échoué : « Je ne t’ai pas

dit / que les guitares de Paris / Pouvaient apprendre ta chanson... » et encore « Et puis,

tu es parti / dans les rues de Paris / Et tu ne m’as rien dit.... ». Echec que l’on peut

47 1974

25

comprendre comme celui, au plan personnel, d’une rencontre de Ferré, ou qui renvoie à

la victoire du franquisme dans la guerre d’Espagne. Le texte fini toutefois sur une note

optimiste et le mot « paciencia », l’échec espagnol n’étant alors pas définitif. On

retrouve ce sentiment dans le morceau « L’espoir » enregistré en 1974 qui commence

par ces mots « Dans le ventre des Espagnoles/Il y a des armes, toutes prêtes, toutes

prêtes / Et qui attendent, et qui attendent, qui attendent », précédant un long hommage

à la culture espagnole aux références politiques nombreuses : « La Mort qui se promène

au bras de Barcelone », « Des pavés de flamenco aux gestes anarchiques » ou encore

« Une rue de Madrid avec des fleurs fanées / Un fusil de trente-six qui revient s’y

mêler. ». « Les armes dans les ventres des espagnoles » désignant les enfants amenés à

reprendre la lutte des générations précédentes, on retrouve ici le thème de la

transmission tel qu’évoqué dans « graine d’ananar ». La figure des « espagnols »

trouvent à notre sens sa place dans ce que l’on a appelé après G. Manfredonia

l’imaginaire libertaire, car sans être présente à l’époque que celui-ci analyse, elle

s’insère dans le système qui compose cet imaginaire, succédant à des Ravachol dans le

rôle de martyrs ou à des Louise Michel dans celui de modèles. Si G. Manfredonia

souligne que l’imaginaire libertaire s’est par bien des aspects figé dans ce qu’en disent

les chanteurs anarchistes des années 1880-1914, il n’en reste pas moins que celui-ci

évolue nécessairement avec le temps. En utilisant sa démarche pour partir des chansons

afin accéder à l’imaginaire politique des anarchistes, on pourrait supposer que la guerre

d’Espagne, et les expériences autogestionnaires qui la précèdent, sont une référence

importante pour les anarchistes français de la seconde moitié du XXème siècle. Guerre

à laquelle certain d’entre eux ont participé au nom de la solidarité avec le mouvement

anarchiste espagnol elle est en cela une guerre politique par excellence, et

significativement, celle-ci apparait de manière récurrente dans les textes de Léo Ferré

(« Les anarchistes », « le tango de paris », « l’espoir », « Franco la muerte »), plus

présente par exemple que la Seconde guerre mondiale.

26

Le grand soir et l’âge d’or

Dans leurs études respectives, G. Manfredonia et V. Frigorio soulignent également

l’existence d’une dimension « messianique » dans nombres de nouvelles et chansons

anarchiques, c'est-à-dire d’une vision d’un monde postrévolutionnaire porteur d’une

société nouvelle et d’hommes nouveaux, accomplissement de l’idéal anarchiste. On

retrouve dans les textes de Ferré cette idée d’un futur meilleur, d’une revanche à venir

sur la coercition. Dans « L’oppression » 48(1973) Ferré dresse ainsi le portrait d’une

société liberticide, personnifiée sous les traits de l’oppression dont les mains, le sourire,

les yeux sont autant de limites à la liberté et la réalisation de l’individu : « Regarde-la

pointer son sourire indécent/ Sur la censure apprise et qui va à la messe » ou encore

« Ces yeux qui te regardent et la nuit et le jour/ Et que l'on dit braqués sur les chiffres et

la haine ». Le salut de l’individu passe alors par la victoire contre cette oppression « Ces

choses défendues vers lesquelles tu te traînes/ Et qui seront à toi/ Lorsque tu fermeras/

Les yeux de l'oppression ». L’émancipation de l’homme est donc à trouver dans la

révolte à venir, qui semble ici, du fait de l’emploi du futur simple, plus prédite que

prescrite. On peut donc ici parler ici d’une dimension messianique (où le rôle du messie

serait tenu par la révolution) en ce que Ferré s’adressant à l’opprimé lui promet un

futur meilleur. On retrouve cette croyance dans « Il n’y a plus rien »49, où dans un

schéma sensiblement similaire le chanteur opère la même séparation entre un présent

morose et la certitude d’un futur plus favorable, même si celui-ci s’avère plus que

lointain: « Un jour, dans dix mille ans/ Quand vous ne serez plus là/ Nous aurons TOUT

/Rien de vous/ Tout de Nous/ Nous aurons eu le temps d'inventer la Vie, la Beauté, la

Jeunesse ». Autre morceau de Ferré, « L’âge d’or »50 reprend un mythe ancien (déjà

évoqué par le poète Ovide) que les anarchistes se sont appropriés. La chanson est

consacrée à la description de ce stade dernier de l’humanité, sorte de paradis terrestre :

« Nous aurons du pain/ Doré comme les filles/ Sous les soleils d'or. Nous aurons du vin/

De celui qui pétille/ Même quand il dort. Nous aurons du sang/ Dedans nos veines

blanches/ Et, le plus souvent/ Lundi sera dimanche » annoncé une fois de plus comme

une certitude : « Mais notre âge alors/ Sera l’âge d’or ».

48 Voir annexe p.100 49 Voir annexe p.93 50 Voir annexe p.87

27

Si l’on reprend la description que G. Manfredonia fait de l’imaginaire anarchiste à

l’époque de sa constitution (1880-1914), on voit que Léo Ferré s’inscrit dans celui-ci par

bien des aspects, dans l’image que les anarchistes se renvoient d’eux même, leur

rapport à la société et leur vision quasi religieuse d’un avenir meilleur. On peut ainsi voir

dans les textes de Ferré un signe de la durabilité et la fixité de l’anarchisme comme

imaginaire et culture politique, en dehors du net recul de ce mouvement sur la scène

politique au même moment (les années 60-70) .

Au-delà de l’imaginaire anarchiste dans lequel il s’inscrit dans plusieurs de ses textes,

Ferré emprunte au mouvement certains de ses symboles, c'est-à-dire pour en reprendre

une définition basique, des signifiants qui se rapportent à un signifié dépassant sa

destination usuelle et identifiés comme tel par les anarchistes.

Le drapeau noir

La couleur noire est un des éléments qui apparait de manière assez récurrente dans les

textes de Ferré. Le drapeau noir fait son apparition chez les anarchistes autour des

années 1880, comme moyen de se différencier du rouge des socialistes51 (et marquer

ainsi symboliquement leur différence vis-à-vis du socialisme et du parlementarisme

républicain) et devient un des principaux emblèmes du mouvement. Emblème que l’on

retrouve dans « Les anarchistes » : « Ils ont un drapeau noir/ En berne sur l’espoir », ainsi

que dans « La mer Noire » (1980) où Ferré traite de la marée noire, la pollution de la

mer et de l’anarchie, : « Je préfère le drapeau noir/ À la marée en robe noire ». Dans ce

dernier morceau, le chanteur joue sur la double signification du drapeau noir, étendard

pirate et anarchiste : « Et si des fois le drapeau noir/ Sur un voilier en voile noire/ Mettait

la flibuste au pouvoir/ Ça pourrait déranger l'histoire », semblant ainsi souligner une

certaine ressemblance entre les révolutionnaires et les bandits des mers52. Ce noir n’est

cependant pas systématiquement associé à son drapeau. Il arrive en effet que Ferré

utilise l’adjectif pour donner à certains termes une connotation politique. Ainsi dans « Le

chien »53 (1970) le noir est l’expression d’une volonté de politiser le langage : « Et c’est

le bonnet noir que nous mettrons sur le dictionnaire », allusion à V. Hugo sur laquelle on

51 G. Manfredonia, La culture libertaire in Les cultures politiques en France p277

52 Il n’est d’ailleurs pas le seul à suggérer cette filiation, voir par exemple la voile noire de Mikhaïl W. Ramseier, 2006 53 Voir annexe p.90

28

aura l’occasion de revenir plus loin, et encore : « Des armes blanches et noires / comme

des mots noirs et blancs/ Noirs comme la terreur que vous assumerez/ Blancs comme la

virginité que nous assumons », la « terreur noir » désignant la vague d’attentat des

années 1880.

c) Les prises de positions anarchistes de Léo Ferré

Au-delà de l’imaginaire anarchiste qu’il convoque, Ferré affirme dans ses textes des

prises de positions politiques qui rejoignent souvent la doxa anarchiste. Si, comme on l’a

souligné plus haut, il est difficile de parler de discours anarchiste homogène tant les

positions peuvent diverger d’un courant à l’autre, on n’en distingue pas moins des

grandes lignes communes qui constituent en quelque-sorte l’ADN théorique du

mouvement tel que l’antiétatisme, l’anticléricalisme, ou la promotion de

l’abstentionnisme. On retrouve ces différentes thématiques dans l’œuvre du chanteur.

Ils ont voté…

On trouve chez la plupart des théoriciens de l’anarchisme un grand scepticisme vis-à-vis

du vote. Le suffrage universel dans une société reposant sur la domination d’une classe

sur une autre ne peut ainsi être qu’un « leurre» et un « odieux mensonge » pour M.

Bakounine54. En somme, la critique du vote n’est que la critique plus générale d’une

société inégalitaire que les élections ne pourront que renforcer, le vote est donc inutile

car inefficace et dangereux par l’illusion d’une participation effective à la chose politique

qu’il renvoie. Cette inutilité des élections est évoquée dans « Ils ont voté »55 (1967) dont

le refrain « Ils ont voté…et puis après ? » fait apparaitre le vote comme un non-

événement. Dans le reste du texte le chanteur ne manque d’ailleurs pas d’exprimer tout

le mal qu’il pense de ce « ils » désignant de manière indifférencié les français et

électeurs : « C'est un pays qui me débèqu'te / Pas moyen de se faire anglais / Ou suisse

ou con ou bien insecte / Partout ils sont confédérés... /Faut les voir à la télé-urne / Avec

le général Frappard / Et leur bulletin dans les burnes / Et le mépris dans un placard ».

Comme chez Bakounine, le refus du vote porte en lui le refus plus global du régime

politique que les élections légitiment, ici la présidence de C. De Gaule, le « général

Frappard ». Il reprend sensiblement le même thème quelques années plus tard dans

54 M. Baounine, « Manuscrit de 114 pages », 1870 in Oeuvres Complètes T4, p195 55 Voir annexe p.88

29

« Words…Words….Words….Words »56 : « Que font-ils? Qui sont-ils? Ces gens qu'on tient

en laisse/ Dans les ports au shopping, au bordel à la messe?/ Et ces mômes qu'on

pourrait s'carrer entre deux trains/ Histoire de leur montrer qu'on a du face-à-main.../Ils

ont voté, Ils ont voté, comme on prend un barbiturique/ Et ils ont mis la République au

fond d'un vase à reposer/ Les experts ont analysé ce qu'il y avait au fond du vase/ Il n'y

avait rien qu'un peu de vase ». La pratique du vote est ici présentée comme une activité

mécanique et anesthésiante (« comme on prend un barbiturique ») qui a pour principale

raison d’être de maintenir les gens en laisse, et par conséquent vide de toute substance

politique et démocratique. Le vote n’a donc pour raison d’être que de participer à

l’illusion démocratique qui voudrait faire passer la république pour autre chose que ce

qu’elle est, illusion que Ferré s’attache à déconstruire avec cette antanaclase: il n’y a

que de la vase dans le vase.

Merci Mon Dieu

En bon anarchiste, Ferré se montre également dans ses chanson très critique vis-à-vis de

la religion. Religion qu’il a pu côtoyer durant 8 ans dans un internat catholique qu’il

comparera plus tard à une prison57. Dans « Le Chien »58 il reprend ainsi le mot de

Bakounine en appelant à faire disparaitre Dieu59: « Et si vraiment dieu existait/ Comme

le disait Bakounine/ Ce camarade vitamine/ Il faudrait s'en débarrasser ». La religion est

également traitée, sur le mode ironique, dans « Merci Mon Dieu »60, sorte de parodie de

messe qui décline différents aspects négatifs de la vie quotidienne (la faim, la misère)

ponctués de « merci Mon Dieu » qui prennent dès lors une portée accusatrice tel que :

« Merci mon Dieu/ De nos tanières de draps blancs/ De nos grabats mangés aux rêves/

De notre pain de temps en temps/ Et de nos miettes march' ou crève/ Avec la vie au beau

milieu/ Et puis la faim qui nous soulève/ Nous te disons : " Merci mon Dieu ! " ».

L’opposition visant alors à mettre à jour la contradiction entre le discours religieux et la

situation réelle des opprimés, on peut y voir une dénonciation de l’hypocrisie de ce

discours ou encore de la naïveté des croyants qui persistent à remercier un Dieu qui ne

56 1980 57 Voir par exemple :« Léo Ferré au Théâtre des Champs Elysées :www.youtube.com/watch?v=Acr08ngEB 58 Voir annexe p.90 59 « Amoureux et jaloux de la liberté humaine, et la considérant comme la condition absolue de tout ce que nous adorons et respectons dans l'humanité, je retourne la phrase de Voltaire, et je dis: Si Dieu existait réellement, il faudrait le faire disparaître ». M. Bakounine, Dieu et L’Etat, 1882 60 Voir annexe p. 84

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fait rien pour améliorer leur sort. A la fin du morceau, cependant, l’ironie se fait

accusation, le « merci » devenant un pourquoi devant l’accumulation des méfaits de la

religion : « De cette croix du Golgotha/ Qui crucifie tant de poitrines/ Et de ton fils qui n'a

fait ça/ Que pour la peau et les épines/ Avec l'amour au beau milieu/ Et puis ton ciel

qu'on imagine/ Nous te disons : " Pourquoi mon Dieu ! " »

Un autre morceau de Ferré qu’il est intéressant d’évoquer ici en ce qu’il semble être

l’autre face de « Merci Mon Dieu » est « Thank You Satan »61. Ici la religion est critiquée

par la célébration de sa négation, Satan, procédé que l’on trouve déjà dans le Dieu et

L’Etat de Bakounine. Ainsi pour Bakounine Dieu tel qu’il apparait dans la Bible est un

despote, comme le montre notamment l’interdiction qu’il fait à Adam et Eve de goûter

du fruit de la connaissance, maintenant l’homme dans une ignorance qui fait de lui son

esclave. C’est Satan, « l’éternel révolté » qui dès lors, symbolise la liberté et émancipe

l’homme. Dans « thank you satan » Ferré fait le même portrait d’un Satan libérateur,

soutient de la cause anarchiste : « Pour l'anarchiste à qui tu donnes/ Les deux couleurs

de ton pays/ Le rouge pour naître à Barcelone/ Le noir pour mourir à Paris/ Thank you

Satan », et cette ode blasphématoire devient l’occasion de célébrer la

transgression : «Pour le condamné que tu veilles/ A l'Abbaye du monte en l'air/ Pour le

rhum que tu lui conseilles/ Et le mégot que tu lui sers/ Thank you Satan ».

L’anarchiste contre la peine de mort

« Ni Dieu ni Maitre »62 une des chansons phare de Ferré, est un réquisitoire contre la

peine de mort, enregistré pour la première fois en 1965 soit 16 ans avant son abolition.

L’opposition à la peine de mort n’est pas un combat propre aux anarchistes, dès 1908 le

gouvernement de Clemenceau propose ainsi son abolition à l’Assemblée mais celle-ci

sera refusée par 330 voix contre 201 : tout les socialistes et une grande partie des

radicaux-socialistes ont votés contre63, le sujet semble donc faire consensus à gauche. Le

thème est par ailleurs assez présent dans la chanson française, citons par exemple le

61 Voir annexe p.85 62 Voir annexe 86 63 Gérard Baal, « Le débat de 1908 sur la peine de mort », Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière » [En

ligne], Hors-série | 2001, mis en ligne le 31 mai 2007, consulté le 08 août 2015. URL : http://rhei.revues.org/431

31

célèbre « Le Gorille » de Brassens en 1952, « Si la photo est bonne » de Barbara en 1967

ou encore « L’assassin Assassiné » de Julien Clerc en 1980.

Si l’on évoque ici cette chanson de Ferré bien que sa thématique, la dénonciation de la

peine de mort, ne soit pas à proprement parler anarchiste, c’est que le chanteur donne

à sa critique une forte connotation politique, en faisant pour ainsi dire une critique

anarchiste de la peine de mort. Le choix du titre lui-même pose d’emblé cette affiliation.

La formule « Ni Dieu Ni maitre », qui apparait pour la première fois en France dans le

journal du même nom du socialiste insurrectionnel64 Auguste Blanqui en 1880 devient

en effet par la suite une devise du courant anarchiste dont elle synthétise la doctrine, et

c’est donc ce slogan libertaire que Ferré choisit pour évoquer la peine de mort. Le

morceau en lui-même évoque de manière imagée l’exécution des détenus : « La

cigarette sans cravate/ Qu'on fume à l'aube démocrate/ Et le remords /des cous-de-

jatte/ Avec la peur qui tend la patte », les cous-de-jatte décapités après avoir fumé la

dernière cigarette que l’on accorde traditionnellement au détenu. Au-delà du titre, la

teneure anarchiste du propos réside dans la reprise d’une vision anarchiste de la société

dans la manière dont est évoquée la peine capitale. Les condamnés à mort sont ainsi

présentés comme des anarchistes « Et le client qui n'a peut-être /Ni Dieu ni Maître » et

condamnés parce que anarchistes, victimes de leur marginalité : « Cette procédure qui

guette/ Ceux que la société rejette/ Sous prétexte qu'ils n'ont peut-être/ Ni Dieu Ni

Maître ». Si des militants anarchistes ont en effet été guillotinés, notamment du fait de

leurs actes terroristes ou « propagande par le fait » tel Emile Henry ou Ravachol, la

plupart des condamnés à mort sous la jeune Vème République sont des criminels de

droit commun ou des individus peu soupçonnables de velléités anarchistes, tel Jean-

Marie Bastien-Thiry membre de l’OAS et responsable de l’attentat du Petit-Clamart

fusillé en 1963, deux ans avant la chanson de Ferré. Peindre les condamnés à mort

comme du militant libertaire tel que le fait Ferré relève donc de la distorsion, d’où sans

doute l’atténuation « peut être ». Distorsion qui n’en n’est pas moins éminemment

politique, puisque dans cette chanson Léo Ferré fait de la peine de mort le point

culminant de la violence de l’Etat, et donc du combat contre celle-ci une lutte pour

l’anarchisme, comme le montre de dernier couplet qui glorifie la formule de Blanqui :

64 Winock Michel, Le Socialisme en France et en Europe, XIXe-XXe siècle, Ed. du Seuil, 1993, p.

32

« Cette parole d'évangile/ Qui fait plier les imbéciles/ Et qui met dans l'horreur civile/ De

la noblesse et puis du style/ Ce cri qui n'a pas de rosette/ Cette parole de prophète/ Je la

revendique et je vous souhaite/ Ni Dieu NI Maître/ Ni Dieu Ni Maître » en opposant

« l’horreur civile » de l’Etat à l’honneur et au style anarchiste.

Nous avons donc tâché d’explorer jusqu’à présent les différentes façons dont s’exprime

la thématique anarchiste dans l’œuvre de Leo Ferré. On a vu que celle-ci oriente

grandement son œuvre, que ce soit par la façon dont Ferré convoque l’imaginaire

propre au mouvement où dans les propos politiques qu’il tient dans ses chansons.

Toujours dans l’optique d’analyser l’influence de l’anarchisme dans les textes du

chanteur, on voudrait à présent appréhender le discours de Ferré dans sa structure.

C'est-à-dire que, pour effectuer une distinction quelque peu sommaire, après nous être

interroger sur le discours anarchiste de Ferré sur son fond, sa substance, il s’agit à

présent de l’étudier dans sa forme.

33

3/ Une rhétorique anarchiste ?

a) Précisions concernant la démarche méthodologique

Il s’agit à présent de se demander à présent s’il est possible d’identifier une rhétorique

anarchiste au sens d’un « ensemble des moyens d'expression, des procédés stylistiques

propres à une personne ou à un groupe de personnes » dont on trouverait des éléments

dans les textes de Ferré. Cette démarche présente, il faut le reconnaitre, de sérieuses

limites que l’on essaiera également de poser ici.

Dans ses différents ouvrages, Marc Angenot se propose d’aborder la rhétorique non pas

comme un « art de persuader par le discours » invariable mais comme une forme

d’argumentation historiquement, culturellement et politiquement située65. On peut

donc penser que la vision du monde particulière et le programme politique que portent

les anarchistes se traduisent par certaines modalités spécifiques d’organisation du

discours. Cependant, c’est là la première limite, si l’on entend par texte anarchiste toute

production écrite par un auteur s’affiliant à ce mouvement, sans distinction d’époque ni

de genre, on obtient un ensemble d’écrits dont l’ampleur et l’hétérogénéité empêchent

de facto la réduction à une description normative qui rendrait compte de la totalité de

ces écrits anarchisant. On veut donc, plus modestement, partir de notre corpus pour y

relever des procédés d’écriture que l’on peut considérer comme déterminés par

l’idéologie anarchiste de leur auteur. L’hétérogénéité même des textes de Ferré, dans

leur forme, leur genre, rend également difficile la mise à jour d’un système qui rendrait

compte de l’ensemble de la production du chanteur ou même du corpus. On doit donc

se réduire à la recherche de traces d’une rhétorique anarchiste chez Ferré plutôt qu’à la

mise à jour d’une rhétorique générale propre au chanteur et représentative de

l’ensemble de son œuvre. Enfin, notre objet d’analyse, les textes de chanson, n’est pas

65 Marc Angenot, « La notion d’arsenal argumentatif, l’inventivité rhétorique dans l’histoire » Retor. 2 pp.

1-36

34

le plus propice à une analyse de la rhétorique visant à identifier des formes particulières

de persuasion, la chanson n’étant a priori pas un genre argumentatif. L’aborder en tant

que tel nous semble malgré cela nécessaire. Si comme on veut le montrer dans cette

étude, les textes de Ferré peuvent être considérés comme relevant d’une certaine

forme de discours politique, il faut bien que cette dimension politique se traduise,

même de manière ingénue, dans les procédés d’écritures de l’auteur. Pour le formuler

autrement, on essayera dans les lignes qui viennent d’aborder la politique de Léo Ferré

en étudiant les modalités sous lesquelles l’idéologie anarchiste qu’il porte détermine

l’organisation de son discours.

Dans cette optique, nous avons retenue deux angles d’analyse du discours de Ferré. En

premier lieu on voudrait interroger la situation d’énonciation qui caractérise certains de

ses textes, notamment en ce qui concerne ce que Angenot appelle « l’image de

l’énonciateur »66, les modalités particulières sous lesquelles l’énonciateur s’intègre dans

l’énoncé et se situe par rapport à celui-ci. On s’intéressera également à la manière dont

s’exprime la vision manichéenne du monde proprement anarchiste.

b) Je suis d’un autre pays que le votre…l’image de l’énonciateur

Comme on a pu l’évoquer par ailleurs, l’anarchisme comme idéologie et culture

politique se caractérise par un rapport au monde particulier. Ainsi selon Marc Angenot

« l’anarchiste est quelqu’un qui prétend penser seul, révolté et conscient, contre ‘‘ le

troupeau »67. Etre anarchiste c’est alors à la fois se positionner contre le discours,

l’opinion dominante, tout en revendiquant la singularité et l’autonomie de sa pensée. La

supériorité de l’anarchiste réside donc dans sa capacité à s’émanciper vis à vis de la

doxa, des préjugés communément admis au sein de la société68. A l’instar du

pamphlétaire tel que le décrit par Angenot, l’anarchiste est porteur d’une vérité

solitaire, marginale et rejetée qu’il s’attache pourtant à communiquer, c’est le caractère

66

Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982 67 Marc Angenot, « Anarchistes et socialistes : 1880-19915, 35 ans de dialogues de sourds », dans Discours

Social, nouvelle série, Volume XIV, 2002, p.70. Consulté en ligne : http://marcangenot.com/wp-content/uploads/2012/04/cahier-complet-anarchistes-et-socialistes.pdf,p.70

68 Ibid.

35

« prométhéen » de la lutte anarchiste tel que l’identifie G. Manfredonia69. L’anarchiste

est porteur d’un message d’utilité publique dont la divulgation peut le mener à sa perte,

tant celui-ci est potentiellement nuisible à l’ordre établi.

-

Image de l’énonciateur

Notre hypothèse ici est donc que cette image spécifique de l’anarchiste influence le

discours de Ferré, notamment de par la manière dont celui-ci s’insère dans

l’énonciation. On note ainsi que le « je » est très présent dans les différentes chansons

de Ferré et tend à mettre en exergue la présence de l’énonciateur dans l’énoncé,

jusqu’à donner l’impression que toute distinction entre l’énonciateur et l’émetteur est

abolie. Cette affirmation de l’auteur dans l’énoncé est également manifeste de par la

nature même du discours « chanson » où tout intermédiation textuelle entre l’auteur et

le discours est abolie : c’est la voix du chanteur qui est porteuse du discours. Quand

Ferré chante « je », c’est donc bien lui qui s’exprime dans une subjectivité assumée et

revendiquée, qui tend à la marginalité : « Je suis d’un autre pays que le votre, d’un autre

quartier, d’une autre solitude »70. Cette affirmation de la première personne marque

ainsi à la fois la « solitude » de l’énonciateur (si le « je » deviens parfois un « nous »,

celui-ci est toujours la marque d’une minorité marginalisée : « Nous partîmes... Nous

étions une poignée.../ Nous nous retrouverons bientôt démunis, seuls, avec nos projets

dans le passé »71) mais aussi la spécificité, le caractère unique de sa parole qui se

distingue du discours dominant, le dépasse. « Je parle pour dans dix siècles » s’exclame

ainsi Ferré dans « Il n’y a plus rien », affirmant tels les anarchistes du XIXème siècle sa

capacité à voir plus loin que ses contemporains. Dans le même morceau, il se peint en

détenteur d’une vérité dangereuse et pour cela incommunicable « Si tu savais ce que je

sais/ On te montrerait du doigt dans la rue/ Alors il vaut mieux que tu ne saches rien/

Comme ça, au moins, tu es peinard, anonyme, Citoyen ! ». Dans cette dernière phrase le

69

G. Manfredonia, « Chansons et identité libertaire », dans la culture libertaire, Atelier de Création Libertaires, Lyon, 1997, p.269

70 Léo Ferré, La solitude, voir annexe p.92 71

Léo Ferré, Il n’y a plus rien p.93

36

chanteur se fait accusateur, reproche au « citoyen » qu’il interpelle la tranquillité que lui

confère son ignorance.

Le destinataire

En dehors de cette image de l’énonciateur, le destinataire apparait également de

manière explicite dans certains textes de Ferré. Cette structure apparait clairement dans

« Il n’y a plus rien », chanson d’une quinzaine de minutes ou Ferré clame (abandonnant

le chant pour le spoken-words) sur un fond musical très épuré ce qui ressemble fort à un

discours politique. Le morceau commence ainsi par une interpellation au destinataire

« écoutes...écoutes », dont l’identité est dévoilée quelques lignes plus loin « camarade

maudit, camarade misère (…) camarade tranquille, camarade prospère », l’emploi

« camarade » du terme camarade renvoyant à la camaraderie anarchiste et visant

également à créer un lien de proximité avec le récepteur. On note au passage une

technique discursive souvent utilisée par Ferré (notamment dans ses concerts comme

nous le montre sa performance au théatre des Champs Elysées) qui consiste à s’adresser

à un destinataire unique, le tutoyer pour donner l’illusion d’une proximité et ainsi mieux

faire passer le message qui lui est destiné. Ce « camarade » est en effet dans les lignes

qui viennent soumis à une série d’injonctions, entre conseils et ordres : « Quand tu

rentreras chez toi/Pourquoi chez toi?/Quand tu rentreras dans ta boîte, rue d'Alésia ou

du Faubourg/Si tu trouves quelqu'un dans ton lit,/ Si tu y trouves quelqu'un qui dort Alors

va-t'en, dans le matin clairet/ Seul/Te marie pas ». Dans ce passage Ferré utilise la

technique de persuasion qui consiste à remettre en question les choix du destinataire,

son quotidien (« pourquoi chez toi ? ») pour lui offrir une solution alternative. On note

au passage que Ferré semble s’adresser à un interlocuteur masculin, dont la femme

serait l’incarnation suprême de sa déchéance, son inactivité : « Si c'est ta femme qui est

là, réveille-la de sa mort imagée/ Fous-lui une baffe, comme à une qui aurait une

syncope ou une crise de nerfs.../Tu pourras lui dire : Dis, t'as pas honte de t'assumer

comme ça dans ta liquide sénescence/ Dis, t'as pas honte ? Alors qu'il y a quatre-vingt-

dix mille espèces de fleurs ?/ Espèce de conne !/ Et barre-toi !/ Divorce-la !/ Te marie pas

! ». En une sorte d’ode violente à l’amour libre (« Alors qu'il y a quatre-vingt-dix mille

espèces de fleurs ? ») Ferré semble donc associer le mariage à la privation de liberté

dans un rapport au monde binaire où l’émancipation s’oppose à l’aliénation, le divorce

37

étant alors le premier geste de libération de l’individu. La série d’injonctions se poursuit

un peu plus loin, s’élargit pour devenir un programme intellectuel « Si jamais tu

t'aperçois que ta révolte s'encroûte et devient une habituelle révolte,

alors,/Sors/Marche/Crève/Baise/Aime enfin les arbres, les bêtes et détourne-toi du

conforme et de l'inconforme/Lâche ces notions, si ce sont des notions ».

On retrouve ce registre didactique de manière moins accentuée dans « L’oppression »

avec la même adresse à un destinataire unique qui représente une multiplicité de

récepteurs, (quoi que sur un ton qui comme on l’a souligné plus haut relève plus de la

promesse que de l’ordre), destinataire à qui Ferré semble encore indiquer une marche à

suivre : « Ces choses défendues vers lesquelles tu te traînes/ Et qui seront à toi/ Lorsque

tu fermeras/ Les yeux de l'oppression ».

Vérités poétiques

La forte implication de l’énonciateur dans l’énoncé, comme le souligne M. Angenot72

érige par ailleurs ce dernier en « sujet fondateur » de ses affirmations, confère une

dimension performative à celles-ci. Le procédé apparait ainsi de manière éloquente dans

la façon dont Ferré fait du verbe « savoir » un intransitif comme il le fait dans « La

violence et l’ennuie » : « Je sais des assassins qui n'ont pas de victime/ Qui s'en vont faire

la queue pour voir le sang d'écran » et plus loin « Je sais des charmes bruns qui sont de

sang caillé/ Et qui se grattent comme on gratte une blessure » ou encore dans

« Et…Basta » : « Je sais des paradis câlins avec la barbe de deux jours/ et des saints Sans

foi ni loi ». En utilisant ainsi le verbe, Ferré supprime la distinction entre le sa