La couleur Bruno Hoffmann

En 1676 le physicien Isaac Newton montre, expérimentalement, que la lumière solaire blanche se

décompose, à l’aide du prisme, selon les couleurs du spectre.

Les couleurs naissent d’ondes lumineuses qui sont une espèce particulière d’énergie

électromagnétique. L’œil humain ne perçoit que les ondes lumineuses de 400 à 700 mµ (millimicron,

1/1 000 000 mm), c’est une fenêtre de vue entre les infrarouges et les ultraviolets.

On distingue deux types de couleurs ; les couleurs lumière (leur addition donnent le blanc) et les

couleurs matières (leur addition donne le noir), nommées également couleurs de soustraction. Le

principe est que le pigment, rouge par exemple, est qu’il absorbe toutes les couleurs de la lumière

sauf la vibration du rouge qu’il réfléchit.

Couleur Longueur d’onde Nombre de vibrations

Rouge 800 – 650 mµ 400 – 470 billions

Orange 640 – 590 mµ 470 – 520 billions

Jaune 580 – 550 mµ 520 – 590 billions

Vert 530 – 490 mµ 590 – 650 billions

Bleu 480 – 460 mµ 650 – 700 billions

Indigo 450 – 440 mµ 700 – 760 billions

Violet 430 – 390 mµ 760 – 800 billions

Parler de l’harmonie des couleurs, c’est porter un jugement sur l’action simultanée de deux ou

plusieurs couleurs. Le physicien Rumford fut le premier à affirmer, en 1797, que les couleurs n’étaient

harmonieuses que si leur mélange donnait le blanc. Une couleur que l’on mélange à sa couleur

complémentaire donne physiquement la totalité des couleurs, donc le blanc (en couleurs lumières).

Les règles de couleur

Le cercle chromatique est un élément fondamental de l’enseignement esthétique des couleurs, car il

représente le classement des couleurs. Deux couleurs placées l’une en face de l’autre sont

complémentaire et donnent, par leur mélange, du gris (en couleurs matières). Ainsi sur le cercle

chromatique les couleurs qui se trouvent en relation à l’intérieur d’un triangle équilatéral ou isocèle,

d’un carré ou d’un rectangle, sont harmonieuses.

Le mixage du triangle des couleurs primaires (jaune en haut) donne l’hexagone des couleurs

secondaires. Le mélange des secondaires donne le cercle chromatique de 12 couleurs.

Le cercle chromatique

Il faut voir les douze couleurs du cercle avec le même précision que le musicien entend les douze

notes de la gamme.

Delacroix avait installé sur un des murs de son atelier un cercle chromatique, accompagné, pour

chaque couleurs, de toutes les combinaisons possible.

Les impressionnistes Cézanne, Van Gogh, Signac, Seurat et bien d’autres, considéraient Delacroix

comme le grand maître de la couleur. C’est Delacroix et non Cézanne qui est le fondateur de cette

orientation de la peinture moderne.

Les mélanges de couleurs

Les mélanges s’effectuent à l’aide de blanc, de noir ou de gris et les couleurs pures se mélangent

entre elles. La multiplicité des tons intermédiaires démontre l’infinie richesse du monde des couleurs.

(exo. Placez aux extrémités d’une bande deux couleurs au choix et mélangez les progressivement.

Ceux-ci, peuvent être éclaircis ou assombris.

L’expression de la couleur

Aux processus optique, électromagnétique et chimique qui se déroule dans notre œil et dans notre

cerveau, lorsque nous regardons des couleurs, correspondent des processus symétriques dans des

régions plus subtils, comme les émotions provoquées par la prise de conscience de la force des

couleurs. Goethe parlait de l’effet moral et sensuel des couleurs.

Voici quelques définitions que donnait Goethe des couleurs :

- Le jaune est la plus lumineuse de toutes les couleurs. Dès qu’il s’assombri de gris, de noir ou de

violet, le jaune perd son caractère de couleur pure. Le jaune ressemble à un blanc plus dense, plus

matériel. Plus cette lumière devenue jaune pénètre dans l’épaisseur de la matière opaque, plus elle se

teinte d’orange. Le rouge est la pointe limite du jaune.

Il n’existe pas de point de rencontre visible en deux couleurs. L’orange se situe au milieu de la gamme

de jaune-rouge et représente l’endroit où la pénétration de la matière par la lumière est la plus forte.

La lumière peut sublimer la matière jusqu’au jaune d’or, d’un rayonnement insaisissable, dépourvu de

transparence, aussi léger qu’une légère vibration. Si le jaune est placé sur un fond rose, il perd sa

luminosité. S’il est placé sur un fond orange, les deux couleurs forment ensemble une seule couleur

orangé. Sur un fond vert, le jaune est rayonnant, mais le vert fait également déborder son propre

rayonnement (comme le vert résulte d’un mélange de bleu et de jaune, le jaune semble être "en visite

chez des parents"). Sur un fond violet, le jaune possède une force pleine de caractère, il est dur et

impitoyable. Sur un fond bleu, il est rayonnant, mais il a un effet rebutant (le bleu sentimental ne

supporte que difficilement la clairvoyance du jaune). Avec le rouge, le jaune produit un accord clair et

puissant. Sur un fond blanc, il possède une luminosité claire et agressive. Les différents effets du

jaune monter avec beaucoup de netteté la difficulté de vouloir définir, à l’aide de notions générales, la

caractéristique expressive d’une couleur.

- Le orange, mélange du jaune et du rouge, se situe au point crucial du rayonnement le plus intense. Il

possède une luminosité solaire et, poussé jusqu’au rouge-orangé, atteint le maximum d’énergie

chaude et active. Fastueux, il exprime facilement l’orgueil et le luxe. Eclairci de blanc, il perd vite son

caractère et, terni de noir, il se transforme en un brun sourd, aride et peu éloquent. Si l’on éclaircit ce

brun, on obtient des tons beiges qui expriment une bienveillance calme et rayonnent d’une chaude et

tranquille atmosphère.

- Le rouge, du cercle chromatique (ni jaunâtre, ni bleuâtre), a une puissante luminosité qui est

particulièrement difficile à réprimer, elle est pourtant extrêmement malléable et donne naissance à de

multiple effets. Le rouge est très sensible lorsqu’il passe au jaunâtre ou au bleuâtre. Ainsi teinté, il

s’adapte aux modulation les plus diverses. Le rouge- orangé est dense et opaque, il rayonne

chaudement, remplit de sa propre lumière. Lorsqu’il passe au rouge-orangé, le rouge augmente son

caractère chaud et devient feu ardent. Sur un fond orange, le rouge-orangé a une luminosité sombre

et sans force, il semble déshydraté. Si on assombrit le fond jusqu’au brun foncé, le feu rouge vacille

comme une chaleur sèche. Seul de fond noir permet au rouge d’exprimer sa passion. Sur un fond

vert, il fait l’effet d’un envahisseur insolent. Sur un fond bleu-vert, il prend l’aspect d’un feu attisé.

- Le violet. Il est très difficile à déterminer un violet qui ne soit pas bleuâtre, ni rougeâtre. Bien des

personnes ne possèdent pas un sens critique assez prononcé pour arriver à différencier le degré

d’obscurcissement du violet. A l’opposé du jaune, le violet est la couleur de l’inconscient, du secret, il

se montre tantôt menaçant, tantôt réjouissant selon les contrastes, tantôt oppressant et tantôt étouffé.

Lorsque les touches de violet sont abondantes dans une composition, il peut agir de façon vraiment

effrayante, en particulier s’il tend vers le pourpre. Il est la couleur de la piété de la superstition, du

dévouement dans bleu-violet, de l’amour divin et de la domination de l’esprit dans le rouge-violet.

- Le bleu est toujours froid, le rouge est toujours chaud. Le rouge est toujours actif et le bleu toujours

passif. Le bleu possède un force dirigée vers l’intérieur, introvertissante. Le rouge est au bleu ce que

le sang est aux nerfs. Le bleu est l’ami de l’ombre, et s’assombrit pour paraître plus éclatant. Le bleu

de l’atmosphère va du ciel le plus clair jusqu’au bleu-noir de la nuit. Sur un fond jaune, le bleu paraît

très sombre et sans éclat. Sur un fond noir, il rayonne d’une force claire et pure. Sur un fond vert, il

acquiert une teinte rougeâtre.

- Le vert est la couleur intermédiaire entre le jaune et le bleu. Suivant qu’il penche vers le bleu ou verts

le jaune, il modifie son expression. Le vert est la couleur du monde végétal. Il exprime la fertilité, la

satisfaction, le repos et l’espérance. Si le vert lumineux vient à être troublé de gris, il dégage une

impression de paresse. S’il penche vers le jaune, il représente la nature jeune et printanière. Avec une

touche de bleu, le vert développe ses composantes spirituelles. C’est le bleu d’oxyde de manganèse

qui donne au bleu-vert sa force la plus éclatante. Ce bleu glacé est le pôle de froid de même que le

rouge-orangé est le pôle de chaleur dans le monde des couleurs.

Faire une composition de couleur signifie placer deux ou plusieurs couleurs de façon à ce qu’elles

donnent une expression nette et pleine de caractère. En ce qui concerne cette expression, le choix

des couleurs, leurs positions respectives, leur emplacement et leur orientation à l’intérieur de la

composition, le tracé des relations qui les unissent, leurs dimensions et les rapports de contrastes

sont d’une importance capitale.

Les contrastes de couleurs

Quand nous recherchons les modes d’actions caractéristiques des couleurs, nous constatons la

présence de sept contrastes de couleurs différents. Ces contrastes sont régis par des lois si

différentes que chacun d’eux doit être étudié en particulier.

- Le contraste de couleur est en soi le plus simple des sept contrastes. Il n’exige pas de grand efforts

de la vision, car, pour le représenter, il est possible d’employer n’importe quelles couleurs pures et

lumineuses. De même que l’opposition noir-blanc marque les plus forts contrastes de clair-obscur, le

jaune, le rouge et le bleu sont les expressions les plus fortes du contraste de la couleur en soi. Pour

représenter ce contraste, nous avons besoin d’au moins trois couleurs nettement différenciées. L’effet

qui en résulte est toujours multicolore, franc, puissant et net. La force d’expression du contraste de la

couleur en soi diminue au fur et à mesure que les couleurs employées s’éloignent des trois couleurs

primaires. Parmi les peintres modernes, Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Léger et Miro ont

très souvent fait des compositions fondées sur le contraste de la couleur.

- Le contraste clair-obscur de la lumière et ténèbres sont des contrastes polaires et ont une

importance fondamentale pour la nature entière. Le noir et le blanc sont les plus fort moyens

d’expression pour le clair-obscur. Les valeurs claires-obscures d’une couleur pure ce modifient selon

l’intensité de l’éclairage. Quand la lumière décroît, le rouge, l’orangé et le jaune paraissent plus

sombres, le vert et le bleu paraissent plus clairs.

- Le contraste des couleurs froides. Il peut paraître étrange de parler d’une sensation de température

lorsqu’il s’agit de la vision optique des couleurs. Des expériences ont montrées cependant que la

sensation de froid ou de chaud changeait de trois à quatre degrés suivant que la pièce était peinte en

bleu ou vert (froid), ou en rouge ou jaune (chaud). Pour les compositions traitées avec le contraste

chaud-froid, il faut éliminer le contraste clair-obscur, c’est-à-dire toutes les couleurs qui, dans la

composition, ne sont pas de même valeur de clarté ou d’obscurité.

(bleu, vert, violet sont des couleurs froides – jaune, orange, rouge sont des couleurs chaudes)

- Le contraste des complémentaires désigne deux couleurs dont le mélange donne un gris-noir de ton

neutre (du point de vue physique, deux couleurs lumières dont le mélange donne le blanc sont

également des complémentaires). Si vous mélangez deux complémentaires elles se détruisent l’une

l’autre. Si vous les rapprochez, elles avivent leur luminosité. Elles sont opposées, mais exigent leur

présence réciproque (Jaune/Violet, Orange/Bleu, Rouge/Vert).

- Le contraste simultané est le phénomène qui fait que notre œil, pour une couleur donnée, exige en

même temps, c’est-à-dire simultanément, la couleur complémentaire et la produit lui-même si elle ne

lui est pas donnée. (exo. Si vous fixez un point rouge quelques secondes, puis une surface blanche,

un point vert apparaît. De la même façon, sur une surface rouge peignez un carré noir, puis placez

dessus un papier de soie transparent, vous aurez l’impression de voir un carré vert au lieu du noir)

- Le contraste de qualité est la notion que nous entendons par degré de pureté ou de saturation des

couleurs, l’opposition entre une couleur saturée et lumineuse et une couleur terne et sans éclat (les

couleurs du prisme sont des couleurs saturées et d’une extrême luminosité).

- Le contraste de quantité concerne les rapports de grandeur de deux ou plusieurs couleurs. Il s’agit

donc du contraste "beaucoup-peu" ou "grand-petit". Vous pouvez jouer sur les valeurs de luminosité,

de complément, de surface ou de quantité de répétition de sujet.

La symbolique des couleurs

- Rouge

Couleur pleinement humaine, couleur du sang et bien souvent associée au danger potentiel de la

verser. Le rouge est dynamique, direct et généreux. C’est aussi la couleur de la sensualité. Elle reflète

le bon droit et est souvent associée à l’idée de justice sociale. Dans un contexte de signalétique elle

souligne l’obligation de s’arrêter face à un élément important ou à un danger.

- Rose

Féminin par excellence, le rose est la couleur de l’émotion. Toutefois, le rose vif révèle une vigeur

comparable à celle du rouge. Couleur nourricière, symbole universel de l’attachement et de la

générosité, le rose traduit l’énergie transmise à autrui, l’altruisme.

- Pourpre

Ce rouge particulièrement riche est la couleur de la sensualité et de la sensibilité. Très positive, cette

teinte traduit l’autorité (le pourpre impériale) mais aussi la théâtralité. C’est enfin la nuance préférée

des divertissements.

- Orange

A la fois couleur de formes et de figures, l’orange dégage une énergie intense, énergie chaude qui

affirme la compétence et les capacités d’organisation. C’est la couleur des architectes, des

décorateurs et des publicitaires. Couleur de diffusion, l’orange potentialise l’action et détermine le

passage à l’acte.

- Pêche

Couleur attachante et sociable, le pêche est aussi gentil que le rose mais poussé à l’action comme

l’orange. Couleur sécurisante, c’est aussi un élément traduisant une grande indépendance

émotionnelle et surtout une grande liberté intellectuelle.

- Jaune

Couleur de la communication universelle, le jaune s’applique plus particulièrement aux métiers de la

vente et à ceux de la communication. Brillant expressif, le jaune est l’étincelle de la fête, l’ami des

homme, la lumière qui brille pour autrui. C’est aussi, utilisée à contresens, la couleur du gaspillage.

- Vert menthe

Couleur rafraîchissante, le vert menthe est aussi la plus pénétrante. Placée en retrait, elle traduit la

poursuite des objectifs et est liée à la quête de nouvelles connaissances. Elle est liée à la philosophie

et aux arts naturels.

- Vert pomme

Couleur du printemps, c’est la nuance des commencements, de l’éveil. C’est aussi celle de l’ouverture

d’esprit et des entreprises nouvelles. Teinte des touche-à-tout le vert pomme est associé à l’allant vital

et symbolise le surpassement, le dépassement de soi-même afin d’obtenir une pleine réalisation.

- Vert

Lié à la guérison, le vert est souvent employé en médecine. Traduisant une excellente perception de

la réalité, c’est une teinte sans surprise, décrivant la stabilité. Le vert foncé est associé aux

scientifiques et à la lucidité. C’est enfin la traduction de l’équilibre et de l’harmonie naturelle.

- Bleu vert (bleu canard)

Couleur de l’océan, des ruisseaux, le bleu-vert traduit souvent l’optimisme, la sérénité, la confiance et

l’espoir. Traduisant une espérance infinie, cette nuance est souvent associée à la religiosité.

- Bleu clair

Couleur du ciel, c’est la plus artistique et aussi la plus créative. Elle est l’emblème de l’imagination et

des arts tels que la musique et la peinture. Elle est à associer à des images et des styles originaux.

- Bleu foncé

Couleur de la sagesse, elle désigne la magistrature, les directions d’entreprises, les directions

commerciales ainsi que toutes les actions de décision. Teinte des légistes, le bleu foncé dénote la

psychologie et la clarté de pensée.

- Mauve

Couleur paisible et douce, c’est une couleur plutôt réservée mais altruiste. Apportant paix et sérénité,

le mauve est lié au "new age", nuance de la sensibilité nouvelle de l’humanité. C’est certainement la

teinte la plus délicate de toutes.

- Violet

C’est la plus intuitive. Elle dépeinte des aspects profondément spirituels. Nuance, timide, c’est aussi la

vibration de la noblesse et de l’idéal le plus élevé. Elle est également associée à l’inspiration.

- Marron

Couleur de la terre, résistante, solide comme un roc. Rassurant, le marron est celui sur lequel on

s’appuie. Nuance de l’honnêteté, il traduit la sécurité et l’économie. C’est la vibration de la fertilité, de

l’héritage, de la récolte.

- Noir

Couleur de la discipline et de la préservation, le noir est aussi puissance et pouvoir mais aussi parfois

refus de la lumière et du monde extérieure. Le noir peut être utilisé pour sa force et ses vertus

protectrices et peut servir de barrière symbolique.

- Blanc

Valeur de transition, le blanc est la page vierge, la potentialité en attente de devenir et surtout ce qui

sera associé à une autre couleur et l’adoucira ou la mettra en exergue.

- Gris

Teinte neutre, monochrome par excellence, le gris reste inégalable pour ce qui est du contraste avec

une autre couleur. Toutefois, du fait de sa passivité, il ne renferme guère d’énergie.

- Argent

Couleur du romantisme, c’est aussi la teinte bouclier par excellence, celle de la loyauté, de

l’avocature, de l’honneur.

- Or

Couleur de la prospérité, d’une nature très riche et donnant une impression de sécurité. Elle

personnifie l’idéal et la vertu. Ses autres connotations sont la grandeur, l’extravagance et l’abondance.

Les propriétés de la couleur en imprimerie

Deux procédés sont appliqués pour décrire les couleurs car la lumière est utilisée de façon différente

selon les supports. La vidéo (technologie utilisée pour les écrans d’ordinateur ou de télévision, ou les

scanneurs) utilise le modèle additif RVB : elle transmet de la lumière rouge, verte et bleu en

proportions variables que nos yeux perçoivent comme couleurs. En imprimerie, par contre, des encre

translucides cyan, magenta et jaune sont imprimées (les imprimeurs utilisent en fait une quatrième

couleur, le noir, pour obscurcir les ombres et imprimer du noir). Ces encres absorbent et récléchissent

la lumière selon le procédé de synthèse soustractive. Nos yeux perçoivent la couleur réfléchie.

Vous pouvez combiner trois longueurs d’onde de lumière ; rouge, vert bleu (RVB), d’intensités

différentes pour simuler la gamme des couleurs existant dans la nature. Rouge, vert et bleu sont des

couleurs additives primaires car, ajoutées ensemble à une densité de 100% elles produisent du blanc.

Si aucune de ces couleurs n’est présente, l’œil verra du noir.

Si vous soustrayez du rouge, du vert ou du bleu à la lumière blanche (pour une densité de rouge, vert

et bleu de 100%), vous obtenez du cyan, du magenta ou du jaune (CMJ). Vous percevez un objet

cyan car il absorbe (soustrait) 100% de rouge et reflète le vert et le bleu. Ces couleurs sont dites

soustractives primaires et sont à la base de l’impression en quadrichromie.

Le spectre visible comprend des millions de couleurs. Les périphériques utilisés en imprimerie ne

peuvent reproduire qu’une partie du spectre (gamme). Les gammes des différents périphériques ne

correspondent pas exactement, ce qui explique que les couleurs reproduites à l’écran ne puissent pas

être toutes imprimées.

La trame d’une image et le moirage

Pour reproduire un document original en couleurs quadri sur une presse d’imprimerie, l’image doit être

divisée en une série de points de tailles et de couleurs différentes, appelée la trame. La presse utilise

des points noirs pour recréer des images noir et blanc, et des points cyan, magenta, jaunes et noirs

pour reproduire des images couleur. Lorsque la reproduction est correctement effectuée, ces quatre

points de couleur forment un motif en forme de rosette.

Des points de petite taille sont utilisées pour les zones claires, tandis que des points plus grands sont

utilisés pour les zones sombres.

Lorsque vous imprimez Les séparations de couleurs quadri, les rangées de point (trame) de chaque

couleur quadri sont imprimées selon un angle précis afin que les points d’encre ne s’impriment pas

exactement les uns sur les autres, la rosette, qui aide l’œil à fondre les couleurs.

Si une couleur est imprimée selon un angle incorrect ou si le papier glisse légèrement lorsqu’il passe

dans l’imprimante, le motif risque de ne plus être parfait. Un effet de moirage est alors visible,

empêchant une reconstitution idéale des couleurs par l’œil.

La quadrichromie

Les couleurs quadri sont créées par impression de points superposés (la trame) cyan, magenta et

jaune (CMJ). Les encres étant translucides, elles absorbent certaines couleurs et en reflètent d’autres.

En théorie, si on mélange 100% de cyan, de magenta et de jaune, on obtient du noir. En réalité, il est

impossible d’imprimer ces encres à 100% pour deux raisons ; (1) les encres sont imparfaites et si

vous imprimez ces trois encres en les superposant, vous obtiendrez seulement du marron sombre, (2)

si vous imprimez trop d’encre sur une même zone de la page, le papier es saturé et l’impression est

de mauvaise qualité. En conséquence, pour imprimer des ombres très sombres et des détails en noir,

les imprimeurs utilisent une encre noir, en plus du cyan, magenta et jaune.

La résolution d’impression et image bitmap

La résolution correspond au nombre de points par unité de longueur utilisés pour représenter un détail

de l’image. Sur un écran d’ordinateur, il s’agit du nombre de points ou pixels par pouce linéaire (ppi).

Sur un périphérique de sortie, il s’agit du nombre de point par pouce linéaire (dpi), et sur un scanner,

du nombre de pixels par pouce linéaire de l’image numérisée. De la résolution du périphérique de

sortie dépendent la netteté des détails et la gamme des tons reproduits à partit d’une image bitmap.

Le pixel est le plus petit élément composant une image bitmap. Une image bitmap haute résolution

comporte suffisamment d’information (emplacement et couleur de chaque pixel) pour reproduire les

moindres détails de l’image. Une image basse résolution ne possède pas autant d’informations et ne

peut rendre le même niveau de détail.

La résolution plus élevée d’une image bitmap ne rend pas nécessairement une meilleure qualité

d’impression. L’image bitmap peut en effet comporter plus de données que le périphérique de sortie

ne peut en générer ; par conséquent, il est important de déterminer la résolution qui permettra

d’obtenir une qualité optique de l’image imprimée. Si la résolution de l’image est trop élevée pour le

périphérique de sortie, la durée de l’impression sera allongée. Si la résolution est trop basse, la qualité

de l’impression sera médiocre.

Nous retiendrons là des notions simples. Si l’image doit être visionnée sur un support écran, cette

image ne dépassera pas 72dpi (résolution écran). Si elle est destinée à être imprimée sur un journal à

grand tirage (journaux gratuits) elle ne dépassera pas 300dpi, pour un magazine elle ne dépassera

pas 600dpi, pour une revue où les détails de l’image sont importants elle ne dépassera pas 1200dpi,

pour les livres d’art où le détail est très importants elle dépassera largement 1200dpi et utilisera des

couleurs Pantone© en plus des CMJN pour être au plus près des couleurs exprimées par l’artiste.

Image pixel : résolution dpi = image pouce x 2,54 cm = image cm

La linéature

La linéature, également appelée fréquence de trame, correspond au nombre de lignes (ou rangées)

de points utilisés pour reproduire une image sur un film ou sur papier. Elle est mesurée en lignes par

pouce (lpi). La relation entre la résolution de l’imprimante et la linéature détermine la finesse de

l’image imprimée.

La linéature utilisée pour produire le film d’un document dépens de la résolution de la flasheuse, du

type de papier et de presse utilisés pour réaliser l’impression. Les journaux sont généralement

imprimés avec une linéature faible de 85 lpi, en raison de la qualité hautement absorbante de l’encre

et la vitesse très élevée de la presse. Si la linéature est trop élevée, le papier journal sature d’encre et

les images bavent. Un magazine en quadri sur papier couché s’imprime généralement en linéature

133 lpi. Une linéature plus faible porterait préjudice à la netteté et au détail des images.

(résolution imprimante dpi : linéature lpi)² + 1 = Nb de niveaux de gris

La numérisation

La numérisation d’un document n’a rien d’aléatoire et l’utilisation d’un scanner nécessite en premier

lieu un minium de notion en colorimétrie, et surtout une bonne connaissance des possibilités du

matériel.

Il convient dans un premier temps de distinguer ; la résolution en entrée (scanner), la résolution à

l’écran (moniteur) et la résolution en sortie ainsi que la linéature (imprimante).

- La résolution de l’image en entrée est le choix déterminé au moment du scan, relatif à la taille du

document à numériser et de la taille que vous souhaitez obtenir à l’impression.

- La résolution de l’image à l’écran est obligatoirement 72dpi. L’affichage des images sera variable en

fonction de la résolution choisie en entrée et la taille de votre moniteur (15, 17, 19 ou 21 pouces)/

- La résolution de l’image en sortie impression est le rendu des détails qui implique la résolution et la

trame de votre imprimante. Pour obtenir une image de qualité optimale, il vous faut numériser votre

cliché 1,5 à 2 fois la linéature de trame de votre périphérique de sortie.

Les modes colorimétriques

Les modes les plus courants sont ; bitmap, niveau de gris, palette indexée, RVB et CMJN.

- RVB

Une image RVB est composée de trois couches de couleurs ; rouge, vert et bleu. Il est idéal pour

l’affichage sur écran. En fait chaque pixels d’une image RVB est un mélange de ces trois quantité de

rouge, de vert et de bleu (de 0 à 255).

Le choix du mode RVB est choisi dans les cas où l’image est destinée ; à un affichage sur écran, pour

le web par exemple, pour une impression sur une imprimante personnelle, celle-ci sont conçues pour

imprimer des images RVB pour la plupart.

- CMJN

Une image CMJN est utilisée pour une impression offset, en quadrichromie. Donc exclusivement

employé pour les images destinées à être imprimée en offset. Attention ! Il ne faut pas convertir à la

légère une image RVB en mode CMJN, car le spectre CMJN est moins important que le spectre RVB,

l’image sera donc altérée.

- Couleurs indexées

Les modes RVB et CMJN permettent de disposer de 16 millions de couleurs, le mode palette indexée

n’en permet que 256. On utiliserait ce mode exclusivement pour le Web au format GIF.

- Lab

Le mode Lab est peu utilisé dans la pratique. Il est pratique comme intermédiaire, dans PhotoShop,

lors de la conversion d’un mode à un autre.

- Niveaux de gris

Dans ce mode il n’y a que 256 nuances de gris, allant du noir au blanc. On convertit une image en

Niveaux de gris lorsque l’on traite une image en N&B et quelle sera destinée à être imprimée en N&B

ou transformée en Pantone©.

- Pantone©

Ce sont des couleurs référencées. Lorsque l’on utilise des bibliothèques de couleurs Pantone© dans

un logiciel, il ne faut pas oublier qu’elles doivent être utilisées avec des nuanciers imprimés. Sinon, si

elles sont utilisées directement avec la palette du logiciel, elles peuvent induire l’utilisateur en erreur.

- Bitmap

C’est le mode le plus simple. Un pixel est soit allumé (blanc), soit éteint (noir). Les images Bitmap ne

sont donc pas particulièrement nuancées.

- Bichromie

La bichromie est un procédé d’impression s’appliquant aux photos noir et blanc. Le procédé consiste

à mélanger une ou plusieurs encres de couleur (bichromie, trichromie) avec l’encre noir.

Le vocabulaire de la chaîne graphique

- BAT : Le Bon A Tirer est l’accord à l’imprimeur pour lancer l’impression définitive du document.

- Offset : Processus d’impression utilisant des plaques métalliques pour imprimer un document en

plusieurs exemplaires.

- Films de séparation : Films utilisés pour graver les plaques offset. La séparation consiste à produire

quatre films (cyan, magenta, jaune et noir) pour chaque page de la maquette.

- Traits de coupe : Ils déterminent la zone d’impression finale des pages. Ils servent a la coupe au

massicot.

- Hirondelles : Ce sont des repères apparaissant sur chaque film de séparation d’une image en vue de

facilité le montage.

- Moirage : Mauvaise superposition des trames de demi-teintes au moment de l’impression.

- Fond perdu : Ou bord perdu. C’est un élément de la page qui s’étend au-delà des bords de la page

finale, afin d’être massicoter sans laisser de bords blancs.

- Insoler : Traitement des plaques d’impression avec les films d’impression.

La gestion des couleurs dans l’ordinateur

Etalonnage du moniteur

Il est conseillé avant d'effectuer toutes autres opérations d'étalonner son moniteur. Pour cela Adobe

fournit un utilitaire (Adobe Gamma). Cet étalonnage permet :

- l'affichage avec précision des couleurs imprimées. Si le système est correctement étalonné, les

corrections de couleurs appliquées à l'image reflètent avec précision les couleurs qui vont être

imprimées

- l'affichage avec précision des couleurs RVB

- l'affichage avec précision des couleurs CMJN

L'utilitaire Adobe Gamma permet d'étalonner le contraste et la luminosité, le gamma (tons moyens), la

balance des couleurs et le point blanc du moniteur. L'utilitaire peut ensuite enregistrer tous ces

paramètres dans un profil ICC adapté au moniteur. Le but de cet étalonnage est de veiller à ce que le

images conservent un aspect global homogène le long d’une chaîne graphique.

Marche à suivre avec Adobe Gamma :

- faire fonctionner le moniteur au moins ½ heure

- choisir une couleur de fond d'écran gris clair

- lancer Adobe Gamma (dans le panneau de configuration du PC)

- choisissez le mode Assistant, puis cliquez sur �suivant�

- choisissez, dans la liste, via �Charger�, un moniteur proche du vôtre. Ce profil sert de point de

départ. Si vous ne trouvez rien d’équivalent au vôtre, choisissez �Adobe RGB (1998)� et renommez ce

profil. Cliquez sur �suivant�

- éteignez les lumières autour de vous

- poussez le contraste de votre moniteur au maximum

- réglez la luminosité de votre écran jusqu'à ce que le triangle gris devienne à peine visible dans le

cadre noir. Cliquez sur �suivant�

- choisissez le type de luminophore de votre écran. En général, le choix indiqué est �Personnalisé�, ce

qui correspond au profil d’usine de votre écran. Si ce réglage n’est pas sélectionné, choisissez

�Trinitron� si votre écran est traversé par deux fines lignes horizontales au tiers inférieur et au tiers

supérieur. Sinon, choisissez �P22-EBU�. Cliquez sur �Suivant�

- décoché l’option �Affichez une seule courbe Gamma�

- placez vous le plus loin possible de votre moniteur, pour effectuer le réglage des trois carrés, rouge,

vert et bleu, de manière à ce qu’ils se fondent avec leurs cadres. Vous pouvez plissez les yeux pour

vous y aider. Cliquez sur �Suivant�

- Le réglage du point blanc matériel correspond au réglage de la balance des blancs effectuée sur un

appareil photo numérique. (si votre écran possède un réglage interne accessible à partir des boutons

de réglage de l’écran, il devrait normalement être réglé à 9300K) Réglez le �Point blanc matériel� à

6500K. Si votre écran prend alors un tonalité bleue ou orangée. Utilisez le bouton �Mesurer� pour

résoudre le problème. Cliquez sur �Suivant�

- Le point blanc réglé est dans la plupart des cas identique au matériel. Le changement de cette

valeur n’intervient que si vous travaillez dans un environnement ayant un éclairage particulier. Cliquez

sur �Suivant�

- Vous pouvez comparer votre réglage �Avant� �Après�. Cliquez sur �Terminer� pour renommer votre

profil et l’enregistrer

Etalonnage de PhotoShop

PhotoShop peut servir de gestionnaire de profils. Ce qui consiste alors à faire un choix quant aux

espaces de couleurs (gamut) utilisés pour votre travail.

- Dans PhotoShop, faites �Edition� -> �Couleurs�. Une boîte de dialogue apparaît. Cliquez en haut à

gauche sur �Mode avancé�. Dans �Paramètres�, choisissez �Défaut prépresse Europe� dans le menu

déroulant. (cela détermine les quatre espaces de travail ; RVB, CMJN, gris et tons directs).

- Le RVB sera l’espace que vous utiliserez le plus fréquemment. En effet, bien que les imprimantes

domestiques fonctionnent en CMJN, il est préférable de leur fournir des documents RVB et de les

laisser réaliser elles-mêmes la conversion. L’avantage de l’espace de travail Adobe RGB (1998) tient

au fait qu’il possède le gamut la plus large des espaces RVB.

Dans la rubrique �Règles de gestion des couleurs�, assurez vous que toutes les options sont cochées

et que les trois espaces sont réglés sur �Conservez les profils incorporés�. Ainsi, lorsque vous ouvrez

un document, PhotoShop indiquera quel profil il contient et vous proposera d’utiliser ce profil, de

convertir les couleurs du document dans l’espace de travail ou d’ignorer le profil.

- Dans la chaîne de travail mise en place ici, vous utiliserez toujours l’option �Convertir les couleurs de

travail� lorsque vous souhaitez imprimer le document ou le faire transiter d’un périphérique à l’autre.

C’est en effet l’espace de travail Adobe RGB (1998) qui s’imposera comme référence à tous vos

travaux.

- Dans �Option de conversion� de la fenêtre �Couleurs�, assurez vous que le moteur est Adobe ACE et

le mode �Colorimétrie relative�.

La configuration de votre espace de travail PhotoShop est achevée.

Etalonnage de l’imprimante

- Dans PhotoShop, faites �Fichier� -> �Imprimer avec aperçu�. Au dessous de la vignette de

prévualisation, affichez la vignette �Plus d’option� et juste en dessous, dans le menu déroulant,

choisissez �Gestion des couleurs�.

- Dans �Espace source�, est indiqué le profil actuel du document, et également le format de l’épreuve.

Dans �Espace d’impression�, choisissez un profil colorimétrique associé à votre imprimante. C‘est le

profil présent au moment de l’installation de l’imprimante. En choisissant ce paramètre, vous indiquez

à PhotoShop d’effectuer la traduction des valeurs de couleurs de l’espace Adobe RGB (1998) dans

l’espace colorimétrique de votre imprimante. Puisque PhotoShop a effectué cette opération,

l’imprimante n’a plus à gérer de profil.

- Notez que certaines imprimantes proposent plusieurs profils définis en fonction du type de papier

(photo, mat, …). Enfin, choisissez le mode �Colorimétrie relative� (si vous n’obtenez pas de bons

résultats, essayez le mode Perceptive).

Cochez l’option �Compensation du point noir�. Cliquez sur �Format d’impression� -> �Imprimante� ->

�Propriétés�.

- Vous êtes maintenant dans le gestionnaire d’option de votre imprimante. Cochez �Option avancé� ou

�Réglage manuel� ou �Plus d’options� pour accèder aux réglages de profils de votre imprimante.

- Choisissez le type de papier sur lequel vous souhaitez imprimer et la qualité de l’impression en ppp

(points par pouce). Si vous vous en tenez là, les réglages effectués équivalent à une impression en

mode ICM (sur PC) ou ColorSync (sur Mac), puisque PhotoShop a traduit votre image en profil de

l’imprimante. Vous auriez pu obtenir le même résultat en effectuant le réglage dans la fenêtre

�Imprimer avec aperçu� -> �ICM� ou �ColorSync�. Ainsi c’est votre imprimante qui aurait fait la gestion

des couleurs.

- L’intérêt est dons d’aller plus loin. Imprimez votre image-test. Laissez la sécher puis comparez la à

son équivalant sur le moniteur. Avec les outils de réglages ou de calibration intégrés dans le logiciel

de votre imprimante, modifiez les variantes tonales pour obtenir le résultat voulu. Il vous faudra

certainement effectuer plusieurs impressions pour obtenir le bon réglage.

- Enregistrez ce réglage en lui donnant un nom correspondant au papier sur lequel vous avez fait

votre impression, par exemple, �Papier-couché-120gr�. Créez un réglage spécifique pour chaque type

de papier que vous êtes amené à utiliser. Si le profil de l’imprimante ne suffit pas, créez un script dans

PhotoShop pour effectuer des ajustements additionnels que vous appliquerez juste avant l’impression.

Remerciement à Fred Schmitt