Marco Martini

LA LINGUA CANTATA. PERCORSI

PLURIDISCIPLINARI TRA MUSICA E

LETTERATURA

Edizioni ISSUU.COM

- A. S. ed A. A. 1999/2000 -

CONVEGNO DI LETTERATURA: CORSO NAZIONALE DI AGGIORNAMENTO DI LETTERATURA ITALIANA E STORIA DELLA MUSICA PER DOCENTI DI LETTERE

ITALIANE DELLE SCUOLE SUPERIORI

ORGANIZZATO DAL “ C. I. D. I. ( CENTRO di INIZIATIVA DEMOCRATICO degli INSEGNANTI ) VERSILIA “ NEI GG. VEN. 3 MARZO (H. 15/20 E H. 21,30/23,00 ), SAB. 4 MARZO ( H. 9/13, H. 15/18, H. 18,30/20 ) E DOM. 5 MARZO ( H. 9/13 ) 2000 PER UN TOTALE DI 20 ( VENTI ) ORE, C/O IL CENTRO CULTURALE “ LUIGI RUSSO “ DI PIETRASANTA ( LU ). COMITATO ORGANIZZATORE: DIPARTIMENTI DI “ ITALIANI STICA “ E DI “ ARTE, MUSICA E SPETTACOLO “ DELLE UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI SIENA, PADOVA, PISA, CONSERVATORIO MUSICALE DI TRIESTE. ESONERO MINISTERIALE DALL’ INSEGNAMENTO ED AUTORIZZAZIONE DEL PROVVEDITORATO AGLI STUDI DI LUCCA ( CFR. ART. 6, C. 1, 2, 3, 4 ED ART. 28, C. 12/13 DEL C. C. N. L. ). COORDINAMENTO SCIENTIFICO: PROF. PIETRO CATALDI ( UNIVERSITA’ DI SIENA ); COORDINAMENTO ORGANIZZATIVO: PROF. SSA VALERIA NICODEMI (DOCENTE DI LETTERE ); DISPENSE A CURA DEL PROF. MARCO MARTINI ( DOCENTE DI LETTERE SCUOLE SUPERIORI ).

LA LINGUA CANTATA. PERCORSI PLURIDISCIPLINARI TRA MUSICA E

LETTERATURA.

2

- ATTI DEL CONVEGNO -

I° MODULO - VEN. 3 MARZO - H. 15,00/20,00 1) ROMANO LUPERINI (UNIVERSITA’ DI SIENA), LA LETTERATURA ED IL PROBLEMA DELLA PLURIDISCIPLINARITA’ A livello didattico, molto stretto è il rapporto tra musica e letteratura italiana. La musica costituisce uno degli aspetti da cui si può “osservare” la letteratura; la musica, come altre discipline, costituisce dunque un approccio di tipo metodologico. Non si può parlare della musica a scuola se non si conosce la storia della musica classica, come non si può spiegare il ‘900 se non si conosce l’Ottocento. In seconda istanza, dal punto di vista interdisciplinare, è necessario studiare i nessi logici tra le due discipline, anche al fine di risolvere problemi interni a una delle due materie in oggetto. Ad esempio, si possono spiegare le Avanguardie del primo ‘900, come il Futurismo, attraverso il contributo delle arti figurative. Si può spiegare, ad esempio, lo schiaffo del padre ne La coscienza di Zeno facendo ricorso agli strumenti di un’altra disciplina, ovvero la psicoanalisi. E’ un esempio di interdisciplinarità, è il connubio tra letteratura e metapsicologia. La critica letteraria stessa è la sintesi di filologia e filosofia, come sostiene Benjamin; Croce, infatti, è letterato e filosofo. Quando il critico studia la fruizione di un’opera, deve far ricorso alla sociologia, e quando studia l’immaginario di un’opera, deve ricorrere all’antropologia. Anche il cinema, la musica e le letterature europee sono essenziali punti di riferimento per la letteratura italiana. Ma anche per studiare la visione dantesca dell’universo si deve conoscere l’astronomia antica. La critica letteraria è quindi una mediazione culturale tra discipline diverse, non solo di tipo linguistico. E’ questa una caratteristica specifica della letteratura italiana e non, ad esempio, delle scienze esatte, più “settoriali” e meno interdisciplinari. Nella novella di Pirandello “La prova” due orsi vengono mandati in Friuli (è una novella poco nota, stranamente ambientata in Friuli, per essere una delle Novelle per un anno di Luigi Pirandello) per compiere una prova d’iniziazione a due chierici che devono andare in Cina; i due chierici, anche se spaventati, sorridono e i due orsi si ritirano, poiché la prova sembra superata; gli orsi si ritirano con una buffa goffaggine, e i due chierici si mettono a ridere; i due orsi, allora, si rivoltano e potrebbero anche uccidere i chierici se non intervenisse Dio a fermarli. Agli orsi è affidato il rito d’iniziazione perché gli orsi sono più vicini a Dio in quanto sono tra i primi animali (Re Artù, ad esempio, significa Re Orso). La vera prova, per i chierici, non è la prima, ma la seconda. E’ diverso il primo atteggiamento di ilarità, provocato per difesa, spontaneo, ingenuo, fanciullesco, come sostiene Bergson. Per spiegare questa novella è importante conoscere, quindi, l’antropologia, la filosofia bergsoniana e la psicoanalisi freudiana. Fino a tutto l’Ottocento il mondo dei vecchi era modello di saggezza; le Avanguardie del primo ‘900 si pongono invece come “gruppo di giovani”. Spiegare tale contrasto è impossibile senza l’apporto della psicoanalisi circa il complesso di Edipo. E’ un esempio del necessario ausilio di una disciplina per spiegarne un’altra. La geografia è un altro ausilio, spesso a torto trascurato, per la letteratura e la storia (cfr. C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana e cfr., per la geografia storica, AA.VV. Il nuovo atlante storico, Zanichelli, Bologna): è la compartecipazione tra tempo (letterario o storico) e spazio (geografico). Spazio e tempo non sono quindi più, in questo contesto, categorie a se stanti. De Sanctis ha concepito la letteratura come strumento d’identità nazionale: questa tesi ha dominato la didattica dell’italiano fino a pochi decenni fa. Si è cercato di superare tale impostazione “analizzando” il testo letterario, frammentandolo nelle figure retoriche e nella metrica. Ma anche tale impianto è fallito. Ecco sorgere la nuova metodologia letteraria, che supera sia l’impianto

3

retorico risorgimentale che quello strutturalista: l’approccio modulare, inteso come educazione letteraria interdisciplinare. 2) PIETRO CATALDI (UNIVERSITA’ DI SIENA), LETTERATURA E MUSICA. NUOVI

PERCORSI DIDATTICI. L’ipotassi manzoniana, nella narrativa novecentesca, è superata dalla paratassi di Tozzi e Svevo; in musica c’è una corrispondente a-tonalità. Dal punto di vista didattico, il professore non può essere e non dev’essere un “tuttologo”; deve tuttavia possedere una buona base culturale, dalla storia della scienza, a quella della filosofia, dell’arte, del cinema, della musica. I poemi omerici venivano cantati, ovvero “raccontati”, nel mondo antico, come quelli di Virgilio (“Canto virunque ... “, Eneide). Nel Medioevo la musica affonda le proprie radici nella liturgia e nel mondo arabo. I “battuti” o “flagellanti”, seguaci spirituali di Francesco d’Assisi, si battevano cantando le lodi del Signore (cfr. Massimo Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino). L’origine delle letterature romanze vedono congiunti parola e canto, come nella poesia medievale (si pensi alle Laudes di Jacopone da Todi o ai canti goliardici), trobadorica, dantesca (“sarà ora materia del mio canto” afferma Dante nel I° canto del Purgatorio). Nel II° canto del Purgatorio, Dante incontra il musico Casella e chiede a Casella di cantare una canzone per consolarlo. Casella canta una canzone di Dante “Amor, che nella mente mi ragiona”. In Petrarca la parola si unisce alla canzone (“Chiare, fresche e dolci acque”). Nell’Umanesimo sono cantate le ballate di Poliziano (“I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino” e “Ben venga maggio”) e di Lorenzo il Magnifico (“Quant’è bella giovinezza” ed i Canti carnacialeschi). La canzone è una forma musicale di poesia, come il sonetto (piccolo suono), lo strambotto, la canzonetta, il madrigale, l’ode: sono elementi di metrica che, già dal nome, evocano una forma musicale. L’arte della parola si unisce a quella del suono; l’uomo moderno ha separato musica e parola, ciò, quindi, che un tempo era congiunto. Nel Rinascimento, nell’Orlando furioso di Ariosto (“Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto” e nella Gerusalemme liberata di Tasso la parola è ancora unita al canto (“Canto l’armi pietose e ‘l Capitano che ‘l gran sepolcro liberò di Cristo”). Nell’Umanesimo e nel Rinascimento prende il via l’ottava, già introdotta da Boccaccio nel Teseida, con l’intento di dare un ritmo narrativo alla poesia. L’ottava è destinata a diventare il metro classico della poesia cavalleresca. Muoiono figure medievali associate alla musica, quali quelle del trovatore, del giullare, del menestrello. Tuttavia anche l’ottava verrà cantata, sia pure in forme diverse rispetto agli stornelli medievali. Nel ‘500 nasce anche il melodramma, come importante forma di teatro, nel periodo in cui è in crisi la commedia italiana, e vede l’equilibrio tra musica e parola; nel ‘600 si assiste al dominio della musica barocca sulla parola, al marinismo; questo schema verrà ribaltato solo da Pietro Metastasio nel ‘700. Nel Romanticismo, la letteratura è legata alla questione risorgimentale e vede i libretti di Monteverdi e la musica di verdi, che celebra la messa da requiem per la morte di Manzoni. Leopardi riflette sulla musica ed esalta la vitalità ed il crescendo musicale di Rossini, nello Zibaldone; le “Ouvertures” di Beethoven, in 7/8 minuti, contengono un tale vitalismo da farci capire cos’è il Romanticismo non meno de I dolori del giovane Werther di Goethe. Verdi partecipa al clima quarantottesco con fervore patriottico al punto che il suo nome si è identificato con l’italianità del Risorgimento; noto era infatti il grido “Viva Verdi, viva Vittorio Emanuele, re d’Italia”. Il coro “Va pensiero” è associato al patriottismo risorgimentale. I Canti di Leopardi intendono fondere parola e canto, come Verdi. Nel primo ‘900, musicale è la poesia dannunziana, anche se Montale dichiarò, con una certa presunzione, che la sua poesia è più musicale di quella di D’Annunzio. Montale dichiara di dovere maggiormente alla musica che non alla letteratura: fu critico musicale e musicista egli stesso; la sua

4

produzione musicologica è immensa, come dimostra la sua raccolta Accordi, un compendio di sette testi musicali. II° MODULO - VEN. 3 MARZO H. 21,30/23,00. 1) GUGLIELMO PIANIGIANI (CONSERVATORIO DI PIACENZA), IL LIED ROMANTICO (LEZIONE- CONCERTO). Il lied è una composizione che deve rispettare la forma strofica; all’origine, il lied è una linea melodica semplice ed uniforme nella melodia. Goethe scrive lied. Già in Mozart è presente la struttura originaria del lied; Goethe avrà come punto di riferimento proprio Mozart. Il lied è un genere in cui canto e poesia si fondono in modo mirabile. L’originario, il primitivo è autenticamente poetico: nel lied è presente questa tesi vichiana. Il lied è una forma raffinatissima di connubio tra canto, musica e poesia. Per l’estetologo tedesco Theodor Wisengrund Adorno, in Schubert il lied è talvolta inquietante ed ambiguo da avere una valenza demoniaca. In Schuman il pianoforte riveste un’importanza centrale: la voce s’inserisce nella musica. Brahms è un autore molto complesso, in quanto eredita le tesi shubertiane e schumaniane: cerca di conciliare il canto popolare con una forte base sinfonica. Beethoven ed in parte Schubert scelgono il lied, la semplicità, a differenza della ricchezza armonica di Wolf, come si vede nel lied di “Mignon”. Wolf coinvolge tantissimo il piano e la voce. Il lied di Strauss risente inizialmente del tardoromanticismo, per spostarsi, in seguito, a recuperare il ‘700. Risente della teatralità manzoniana, soprattutto per le acrobazie vocali. Strauss usa la politonalità, la sovrapposizione di toni: è una sperimentazione inaugurata da Strawinskij. La tonalità di Strauss è quindi quella dell’opera seria settecentesca. III° MODULO - SAB. 4 MARZO H. 9,00/13,00 1) PIETRO CATALDI (UNIVERSITA’ DI SIENA), L’ “OTELLO” TRA SHAKESPEARE E VERDI. Massimo Mila fa un’analisi minuziosa dell’Otello. Verdi nel 1887 con l’Otello presenta l’ultima sua opera al pubblico. Affronta la composizione di quest’opera con grandissima prudenza. Verdi definisce Shakespeare “Il padre Shakespeare”. Iago assume, nell’opera di Verdi, un’importanza maggiore rispetto a quella che gli conferisce Shakespeare: Iago diventa il vero motore del dramma. Iago trama la rovina di Otello, questo soldato negro, muovendo gli altri personaggi come pedine. Desdemona è un personaggio candido, innocente, ingenuo, mentre Otello è folle di gelosia: tra i due non c’è comunicabilità. Nel IV° atto, l’ultimo, Otello uccide Desdemona perché Desdemona ama. Il I° dei 5 atti shakespeareani viene da Verdi quasi completamente eliminato; Verdi riduce la tragedia a 4 atti, ambientati a Venezia. Otello rappresenta la regressione ad un’infanzia primitiva cattiva. Orson Welles, nell’ “Otello”, è molto fedele al testo shakespeareano. L’isola di Cipro è concepita come un luogo barbarico che attira dentro di sé Otello, un guerriero dalla carnagione scura, schiavo in origine. Verdi ambienta l’opera nella Venezia del Rinascimento. Commovente è il ricordo di quando Otello e Desdemona si sono conosciuti, quando Otello racconta le sue battaglie. Nell’ “Otello” verdiano la musica esprime ciò che è espresso dalle parole nell’opera shakespeareana. IV° MODULO - SAB. 4 MARZO H. 15,00/18,00 1) RAFFAELE DONNARUMMA (SCUOLA NORMALE SUPERIORE DI PISA), WAGNER ED

IL SIMBOLISMO: LA POESIA VERSO LA MUSICA E LA MUSICA VERSO LA POESIA. “Sigfrido”, “Walkiria” e “Parsifal” sono tre opere di Wagner in cui assume importanza il linguaggio della natura (gli uccelli della foresta in “Sigfrido”). Wagner risente qui dell’influsso del simbolismo francese e di “Corrispondenze” di Baudelaire (da I fiori del male). I violini suggeriscono il fruscio delle foglie mentre il flauto, l’oboe, il clarinetto imitano i versi degli uccelli (l’oboe è uno strumento a fiato esplicitamente citato in “Corrispondenze”). Sigfrido cerca di comprendere il linguaggio della natura e di comunicare con essa: deve pertanto abbandonare il linguaggio logico. Sigfrido usa il corno e comunica con la natura usando i suoi stessi mezzi; non è

5

possibile comunicare con la natura sforzandosi di imitare il linguaggio della natura, perché l’imitazione sarebbe troppo gretta; il linguaggio non dev’essere imitativo, ma libera espressione di sé. In “Walkiria” l’oboe sottolinea il canto di Sigmund ed unisce l’Amore e la Primavera, ossia l’io con l’esterno, che diventano un unico vivente (atto I°). Wagner anche qui elimina gli effetti descrittivi. Nel “Parsifal” la sacralità della natura è nelle cose: la Natura è spiritualizzata, priva di qualsiasi aspetto naturalistico. Siamo nel regno dell’incantesimo (cfr. Richard Wagner, Religione e arte, scritto da Wagner parallelamente al “Parsifal”). In questa spiritualizzazione della natura è la Totalità, l’Assoluto hegeliano che parla: soggetto ed oggetto non sono più due poli indistinti. L’Anima, in questa Unità, si libera dalla necessità, dal contingente. Le “S.S.” che inneggiano e cantano a Norimberga sembrano imitare il “Parsifal”: Wagner, come è noto, divenne presto un antisemita. Il successo di Wagner fu tale che in Francia nacque una rivista wagneriana, in cui Verlaine e Mallarmè scrissero alcuni sonetti in onore di Wagner. Jojce affermò che Wagner fu l’inventore del “monologo interiore”, inteso come “flusso di coscienza” sveviano.. Verlaine, in “Arte poetica” condanna la metrica e la rima e sostiene che la vera poesia è quella che va verso la musica, verso la libertà, dove la porta il vento, senza niente che la opprima: “tutto il resto è letteratura”. Si nota, in Verlaine, la lezione wagneriana: la musica è un’arte superiore alla poesia, è suggestiva ed a-logica, non è esprimibile con le parole. Mallarmè ci dà un’interpretazione diversa di Wagner, ha scritto un’opera su Wagner: è un’interpretazione mistico-teologica, metaforica. D’Annunzio, nel Trionfo della morte (1894) risente l’influsso di Wagner, mentre ne Il fuoco (1900) lo ha già abbandonato per abbracciare il “piacere latino”. Nella prima opera dannunzi8ana citata, al poeta interessa il “bello”, non la “trama”. Nietzsche, ne La nascita della tragedia fa la stessa operazione, come Proust in Alla ricerca del tempo perduto. Anche per Gadda (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana) non sono importanti i fatti narrati, ma le parole. Ne Il trionfo della morte, D’Annunzio sembra quasi letteralmente riprendere Baudelaire in “Corrispondenze”. V° MODULO - SAB. 4 MARZO H. 18,30/20,00 E DOM. 5 MARZO H. 9,00/13,00. 1) GUGLIELMO PIANIGIANI (CONSERVATORIO DI PIACENZA), IL TEMA DELLA FOLLIA

E DEL SONNAMBULISMO NEL ROMATICISMO LETTERARIO E MUSICALE. Nella storia della musica ed in particolare dell’opera, tra ‘700 ed ‘800, si assiste ad un passaggio decisivo. Nel ‘700 l’aria dell’opera risente ancora della “poetica degli affetti” del Rinascimento: la musica, come la letteratura, doveva riflettere sugli affetti (odio, amore, rabbia, gelosia). Nelle cantate di Bach si assiste a tale “retorica degli affetti”, come nell’atto II° de “Le nozze di Figaro” di Mozart. Nell’Ottocento questa struttura si dinamicizza: dopo un “attacco” musicale, abbiamo il “cantato”, in cui il personaggio esprime i propri sentimenti. Segue un “tempo di mezzo”, caratterizzato da un colpo di scena. L’ultima fase è la “cabaletta”, ossia la reazione del personaggio principale al colpo di scena. Tale cambiamento influenza anche il tema della follia. Nel ‘700 esistono numerose scene di follia, ma è solo una perdita momentanea della ragione illuministica, sempre trionfante, anche in campo musicale. In “L’italiana di Algeri” (1813) di Rossini emerge già un forte senso di stupore da parte dei personaggi. Sthendal, esaltando Rossini in “L’italiana di Algeri” parla di follia organizzata, non anarchica (cfr. Sthendal, Vita di Rossini). Nell’Ottocento il melodramma entra in contatto con i contenuti forti di Shakespeare; tale melodramma, in Italia, necessita della mediazione manzoniana. Nell’Adelchi di Manzoni si verifica il delirio di Ermengarda. Questo tema passerà nell’immaginario librettistico del Risorgimento: si pensi alla follia della “Lucia di Lammermoor”. Solo quando si sente vicina alla morte Ermengarda impazzisce e dice la verità. Nell’ “Anna Bolena” di Felice Romani la protagonista è una regina rifiutata da Enrico VIII°, come Ermengarda è una sposa ripudiata da Carlo Magno; Anna Bolena si

6

abbandona a fantasticherie folli e deliranti: immagina il proprio matrimonio con il re d’Inghilterra Enrico VIII°; questa natura onirica di Anna è sottolineata dal librettista Gaetano Donizetti.

PROGRAMMA DEL CORSO I° MODULO - VEN. 3 MARZO h. 15,00/20,00 1) ROMANO LUPERINI (UNIVERSITA’ DI SIENA), “ LA LETTERATURA ED IL

PROBLEMA DELLA PLURIDISCIPLINARITA’ “. 2) PIETRO CATALDI (UNIVERSITA’ DI SIENA), “ LETTERATURA E MUSICA. NUOVI

PERCORSI DIDATTICI ”. II° MODULO - VEN. 3 MARZO h. 21,30/23,00 1) GUGLIELMO PIANIGIANI (CONSERVATORIO DI PIACENZA), “ IL LIED ROMANTICO (LEZIONE-CONCERTO) ”. III° MODULO - SAB. 4 MARZO h. 9,00/13,00 1) PIETRO CATALDI (UNIVERSITA’ DI SIENA), “ L’ ‘OTELLO ’ TRA SHAKESPEARE E VERDI “. IV° MODULO - SAB. 4 MARZO h. 15,00/18,00 1) RAFFAELE DONNARUMMA (SCUOLA NORMALE SUPERIORE DI PISA), “ WAGNER ED IL SIMBOLISMO: LA POESIA VERSO LA MUSICA E LA MUSICA VERSO LA POESIA “. V° MODULO - SAB. 4 MARZO h. 18,30/20,00 E DOM. 5 MARZO h. 9,00/13,00 1) GUGLIELMO PIANIGIANI (CONSERVATORIO DI PIACENZA), “ IL TEMA DELLA FOLLIA E DEL SONNAMBULISMO NEL ROMANTICISMO LETTERARIO E MUSICALE “.