La obstinaciónde la escritura

Gabriela Milone(comp.)

Adriana CansecoJorge Charras

Juan Manuel ConforteLorena Fioretti

Franca MaccioniJavier Martínez Ramacciotti

Gabriela MiloneNatalia LorioRocío Pavetti

Silvana Santucci

Motivo de tapa: Mauro Cesari, s/t. Grafismo. Tinta sobre papel. 2007.Diseño de tapa: Fernanda CansecoDiseño de edición: Carlos A. NievaColección Poesía 2Junio 2013Tirada 500 ejemplaresISBN: ISBN Postales Japonesas Editorapostalesjaponesas@gmail.comwww.postalesjaponesas.blogspot.com

La edición de este libro contó con contribuciones del Proyectode Investigación “Las experiencias de la voz, la imagen y el cuerpo enescrituras poéticas contemporáneas” avalado y subsidiado por laSecretaría de Ciencias y Tecnología de la Universidad Nacional deCórdoba.

ÍNDICE

PrefacioEmmanuel Biset/

Insistencias: algo que falta, todo lo que resta

Volver a la eternidad: escribir en el umbral de la lengua Adriana Canseco /

Geología o tras las huellas de la memoria Lorena Fioretti /

La voz anfibia. Algunas ideas en torno a la escritura del origen en la“trilogía del agua” de Martín RodríguezFranca Maccioni /

Resonancias: entre lo que falta y lo que resta

En los jardines del lenguaje: El joven M. Blanchot entre M.Heidegger y J. PaulhanJuan Manuel Conforte /

Escritura y literatura. Figuras de la experiencia del lenguajeNatalia Lorio /

La voz en la experiencia poética Gabriela Milone /

Figuraciones: desde lo que falta hacia lo que resta

A la escucha del fantasma. Imaginaciones en torno a la experiencia

poética desde el poema N°5 del libro Humo de Marosa Di GiorgioRocío Pavetti /

El viaje sin Dios. Notas sobre la experiencia del poeta en la ciudad enHumanae Vitae Mia de Viel Temperley Jorge Charras /

Un encuentro simpático entre cuerpos: escribir-lo-común en El granratón dorado, el gran ratón de lilas de Marosa di GiorgioJavier Martínez Ramacciotti /

Suplemento: Habla (quien) escribe

¿Palabras frente al desamparo o una poesía al amparo de sí misma?Ecos del diálogo con Estela Figueroa Silvana Santucci /

“De mí hablo con mis amigos. Cuando escribo es otra cosa”. Entrevistacon Estela Figueroa por Silvana Santucci /

El misólogoPascal Quignard (traducción de Adriana Canseco) /

PrefacioEmmanuel Biset

Obstinatio

Como en otras ocasiones, cuando Platón introduce elproblema de la escritura recurre a un relato. No será sino un diosextranjero, un egipcio de los más antiguos, quien inventa lasmatemáticas, ciertos juegos y por último la escritura. El relato sirvepara pensar un problema que no dejará de rondar la memoria de loshombres: la invención de la escritura. Y para ello, Platón decide ubicarsu origen en una extranjería, en un tiempo inmemorial y en otrastierras. Una extranjería que de algún modo no dejará de habitar laescritura, o quizá, que hará del hombre mismo un extranjero en sustierras.

Hay algo raro en la escritura, en escribir. Algo del orden delo extraño. La escritura resulta extraña porque, ante todo, parece almismo tiempo innecesaria e inevitable. No hay ninguna necesidadnatural, ni supervivencia en juego, que lleve a escribir, y sin embargouna y otra vez se escribe, se dejan marcas, el hombre no deja deinscribir sus huellas. Pero su rareza es también del orden de laservidumbre, la escritura es una de las formas de la servidumbrevoluntaria. Al aprender a escribir uno queda atrapado en una lógicaque no puede manejar. La misma escritura impone sus leyes, o suausencia de ley, a quien agarra por primera vez un lápiz.

Esto se comprende en el marco del vínculo general entre ellenguaje y la ley. Incluso antes de nacer el hombre es hablado en unalengua que no es la suya. Una lengua que al mismo tiempo que lo

5

Me contaron que cerca de Naucratis, en Egipto, hubo undios, uno de los más antiguos del país, el mismo a que estáconsagrado el pájaro que los egipcios llaman Ibis. Este diosse llamaba Teut. Se dice que inventó los números, el cálculo,la geometría, la astronomía, así como los juegos del ajedrezy de los dados, y, en fin, la escritura.

Platón

constituye debe aprender a fuerza de repetición. Una lengua que nose entiende como un lenguaje abstracto o una lengua nacional, sinocomo un modo específico de significar el mundo. Esa lengua que noshabla nos termina forjando, o mejor, es en la distancia con la ley de lalengua que algo así como una singularidad se constituye. No tomandodecisiones, no por voluntad, sino porque una lengua es siempre unapluralidad de lenguas que se pliegan sobre sí creando sus propiosvacíos.

Si uno es forjado en un conjunto de gramáticas que loexceden, la escritura comporta una legalidad específica que se producedesde su misma materialidad. Digámoslo de este modo: la ley de laescritura es la materialidad de la lengua. En un doble sentido: porquela escritura es la lengua en una materialidad que a diferencia de la vozpersiste en su inscripción, no se borra fácilmente; pero también porquesi toda lengua forja un cuerpo, cuerpos hablados, la escritura es eldevenir mano del cuerpo. Es la mano, el devenir-mano, aquello queconstituye el cuerpo escribiente en un modo singular.

En la legalidad de la mano convergen diversos sentidos.Primero, porque toda escritura tiene sus leyes. O incluso más, unaescritura no es sino el combate entre legalidades enfrentadas. Lalegalidad de la gramática norma el uso correcto, al mismo tiempo queel ejercicio singular de escritura repliega otras leyes sobre esa ley. Nohay escapatoria de la normalidad, sólo pequeñas licencias de unagramática plegada sobre sí misma. O, si se quiere, la escritura es unconjunto de gramáticas en disputa o una serie de lenguas en conflicto.Siempre más de una lengua que uno no elije, que intenta a vecesescuchar, a veces resistir. La resistencia a una lengua impuesta surgede la escucha que se produce en otras lenguas escritas, en el trabajode escribir otras lenguas.

Segundo, porque la escritura no es sólo la legalidad de unagramática plegada sobre sí, sino el lugar donde la cultura se producecomo normalización. El aprendizaje de la escritura no es una habilidadentre otras en el proceso de socialización, sino el punto de quiebre quegenera una serie de divisiones dicotómicas entre quienes han sidoculturizados y aquellos otros que forman esas alteridades excluidasLa escritura es el lugar, en fin, donde la normalización se hace piel. Y

6

de este modo la escritura es un mecanismo de formar cuerpos dóciles. Tercero, ya en aquellos que hacen de la escritura una forma

de vida la ley puede adquirir la forma del imperativo o de la insistencia.En ambos casos se trata de una ley externa. Sin embargo, en el casodel imperativo se trata del sometimiento a la máquina estatal ocapitalista que encuentra en la escritura no sólo los modos de legitimarun saber específico, sino el modo de cuantificar una producción a servalorada. De diversos modos la escritura se transforma en unaobligación, en un modo de rendir ante los tribunales de la razónvigente.

Pero la ley de la escritura se ubica también en otro lado, en loque se puede llamar un dictado de la mano. La ley aquí tiene la formano de un imperativo, sino de una insistencia, de una obstinación. Hayla escritura. Donde este «hay» nombra una fuerza, especie de ordensin contenido, que traza el círculo de la repetición por el cual se vuelvea marcar la hoja en blanco. La escritura se repite no porque haya algopara decir, no porque sea urgente transmitir algo, no por un impulsocomunicativo o pedagógico, sino por una fuerza que somete, o mejor,donde el sometimiento es una forma de resistencia. Se escribe porquese escribe.

Absentia

La escritura nace muerta. Y lo hace porque carece de la vidaque otorga la voz. La voz no sólo se borra a sí misma comomaterialidad, sino que parece otorgar vida, movimiento, al mundo dela lengua. Por el contrario, la escritura parece carecer de esa vivacidad,parece abandonar la fuerza de los vivos para alojarse en el mundo delos muertos. El grave silencio que guarda, la apariencia de vida, no essino la ausencia de la vida presente que garantiza la voz, impulso vitalentre los hombres. Toda escritura es, entonces, letra muerta.

Pero la escritura no sólo nace muerta porque interrumpe la

7

Éste es, mí querido Fedro, el inconveniente así de la escrituracomo de la pintura: las producciones de este último arte parecenvivas, pero interrogadlas, y veréis que guardan un grave silencio.

Platón

voz que comunica los vivos, sino porque comporta una extrañatemporalidad. Por su materialidad la escritura perdura, y así quienescribe si no borra los grafemas lentamente desvanece la mano comotal. Si todo escrito puede en principio exceder el momento de sucreación, la escritura ya supone la muerte del escritor, perdura másallá de su vida. Y así, no se trata de que la escritura permita una largavida del nombre propio, sino que es una forma de dar muerte. Escribires una forma de morir.

El tiempo de la escritura, la escritura como tiempo, transcurreentre la vida y la muerte, o en ese lugar donde vida y muerte sevuelven reversibles. No es la temporalidad atribuida a una ubicacióncontextual, sino el modo inmanente en que la escritura es un trazadodel tiempo, allí donde el discurrir de la mano necesita tiempo, allídonde una palabra, una frase, sólo es posible en la huella de una lenguapasada y en su dirigirse a un porvenir incierto. Entre pasado yporvenir, la escritura es la cifra del hombre que puede sobrevivirlo. Laescritura, tumba del hombre.

La temporalidad de la escritura permite esbozar algunasobservaciones en torno a la falta. De vieja fragua es la afirmaciónsegún la cual el lenguaje supone una lejanía del mundo, su ausencia.La palabra al producir la ausencia de la cosa es ya un modo de hacerdel mundo una falta. El lenguaje parece ser así un trabajosodistanciamiento, una negación del mundo. Pero este mundo negadono deja de habitar en su ausencia el lenguaje. Si el lenguaje produce laausencia de mundo, la escritura duplica la apuesta, pues es laobstinación en dejar marcas de la ausencia de mundo.

La fábula del escritor parece estar cargada de un yo cuyadestreza sobrevuela el resto de los mortales. Sin embargo, laobstinación de la escritura hace de todo escritor un escribiente quesólo puede seguir un dictado. Algo así como el dictado de una voz queno dice nada, pero insiste en una cadencia. La ausencia del yo no esallí la muerte del autor, sino la tenue relación de una mano con laescucha de cierta resonancia. La obstinación es una escucha que hacedel escribiente un ausente.

Incluso la escritura tiene como condición de posibilidad elblanco, el espaciamiento. La escritura no es sino la combinación de

8

tinta y vacío. Se podría señalar que está constituida por una serie detrazos que delimitan un blanco infinito. La escritura no es entonces lamarca que niega el vacío, sino una forma de rodearlo, dibujarlo,trazarlo. Garabatos en el vacío, una danza en el vacío. Y a veces, sóloa veces, se produce algo así como música. La danza no es movimientosobre una música existente, sino el dibujo de movimientos queinventan su propia música.

Hay, por fin, otra falta, una falta que no es del mundo, no esdel hombre, no es de los espacios, sino algo así como una falta de lafalta. Donde está doble negación no indica la plenitud sino unaausencia evanescente. Una falta que es, al mismo tiempo, una especiede centro ausente y un devenir ausencia. Ni contenidos mágicos anarrar, ni formas bellas a componer, o mejor, todo eso y aún algo quefalta. Algo que el sigiloso cazador, cazador oculto, persigue y escapa.Porque la presa le da sentido a la vida del cazador al mismo tiempoque la vuelve imposible. La ausencia lentamente corroe los márgenesde la escritura

La escritura entonces tiene una doble relación con la falta. Seasienta sobre la falta, un hueco la habita, desde que insiste en nombraralgo que se le escapa, que está en otra parte. Especie de rodeo infinitoen torno a un vacío que al mismo tiempo exige la escritura y la declaraimposible. Sin embargo, no es sólo un hueco, sino un devenir-hueco,la escritura produce la falta, es un vaciamiento activo del mundo. Laslíneas, los trazos, no son sino formas de vaciar, de inventar unaausencia singular. Una escritura quizá sea los vacíos a los que da lugar.

Reliqua

Engañosa máquina humana que hace de los hombres animales

9

Se obliga a un animal hambriento a seguirnos mostrándole algunarama verde o algún fruto y tú, enseñándome ese discurso y ese papelque lo contiene, podrías obligarme a dar una vuelta al Ática y acualquier parte del mundo si quisieras. Pero en fin, puesto queestamos ya en el punto elegido, yo me tiendo en la hierba. Escoge laactitud que te parezca más cómoda para leer y puedes comenzar.

Platón

dóciles en la persecución de una recompensa. Obliga, impone su ley,dando lugar a un viaje que recorre partes del mundo conocido, peroque también puede llevarnos a cualquier parte, a cualquier parte delmundo, a un más allá del mundo.

Este más allá del mundo da lugar a aquello que se puedenombrar el resto de una escritura. Como en el caso de la falta, aquí sejuegan múltiples sentidos. No puede ser de otro modo, de lo contrarioel exceso quedaría atrapado en los confines de lo posible. El resto,entonces, como en la metáfora animal es aquello que perseguimos perosiempre termina por huir.

El resto, ante todo, parece indicar la imposibilidad de agotarel sentido de una escritura, y así de otorgarle una significación cabal,completa, a la composición de palabras que arroja un escrito. Haysiempre un resto de sentido que imposibilita esa totalidad. Inclusomás, el sentido no deja de producir ese resto, un algo más que lo vuelveposible. Quizá el sentido sea sólo ese movimiento excedente. Pues porparadójico que resulte, desde el momento en que se deja de producirese resto ya no hay sentido.

El resto, luego, es el lugar donde el sentido fracasa, o laapertura al más allá del sentido, al sin-sentido. La escritura inscribeel exceso no sólo cuando cada vez nuevos ojos pueden abrir sentidosal infinito, sino cuando la materialidad de la escritura excede el ordendel sentido. Esta vez el exceso es del orden de la voz que la habita.Una voz no es un timbre específico, ni un ritmo, es el lugar de lasingularidad indescifrable de una escritura. Por eso nunca se poseeuna voz, sólo se busca.

El resto, por último, es lo que produce la pura materialidad dela lengua. Como cuando se observa con el placer de la pintura unalengua extranjera, y al fin al cabo toda lengua lo es. Porque la escrituraes también, o quizá ante todo, un arte visual. Ante lenguasdesconocidas, ante signos extraños, sólo se puede contemplar sudibujo, la combinación de blancos y negros. Se trata de volver a lafamiliaridad de la lengua conocida, intentar olvidar el sentido, y asíabrir la mirada a esa composición extraña que dibujan los signos. Elresto es entonces la extraña familiaridad de la tinta. Como si la pulsiónmimética de los hombres hubiera terminado en un único dibujo. La

10

escritura, un cuadro.Hay algo, sin embargo, que resuena en la palabra resto que no

termina de ser apresado por la oposición entre falta y exceso. Pues unresto no sólo designa algo que no termina de escribirse, la parte quequeda de un todo, sino que los restos también son cadáveres. Laescritura es un resto en este sentido, un cadáver de la lengua. Restomaterial de algo ya muerto.

El mundo de los vivos nunca está tranquilo con sus cadáveres.Sin embargo lo extraño de la escritura, es que son restos muertosdestinados a sobrevivir al hombre. O mejor, restos que cadaverizan alhombre. Como si pudiera imaginarse un mundo de escriturasabandonadas donde el hombre ha desaparecido. Especie de ruinaspictóricas que ya no reclaman ninguna visión. La escritura persisteaun cuando todos los ojos se han cerrado.

***Y todo esto porque, quizá, la doble sensación que habita nuestropresente es aquella de un exceso de palabras, una proliferación infinitade escrituras, y de una falta de palabras, una ausencia de escriturasinfinitas. Como suele suceder, la falta y el exceso se pliegan sobre sí.Este libro, en la delicada escritura que lo recorre, da lugar a una voz,otra voz, entre la falta y el resto.

Entre la falta y el resto, algo insiste en este libro. No sabemosqué, no podríamos saberlo. La insistencia es la fuerza de una repetición,algo que vuelve y que nos desvela buscando una causa. Indagamos,indagamos sin calma, buscando causas, razones, de esto que vuelve.Pero no, la insistencia es la fuerza de una circularidad abierta sin fin.Algo insiste, no sabemos qué.

Entre la falta y el resto, algo se escucha. O no, mejor, sedibujan las tramas de una escucha posible. Como si la insistencia enuna escritura de la escritura, allí donde siempre se escapa unadefinición última, fuera un ejercicio lento, paciente, de un sutilaprendizaje de la escucha. Se recorren las páginas y allí cuando no haysentido revelado aparece una resonancia común, una voz, que reclamala invención de nuevos oídos.

Entre la falta y el resto, figuraciones de voces amigas que sonconvocadas en una comunidad de presencias y ausencias. Esas otras

11

voces del libro figuradas aparecen en ciertos nombres elegidos que, apesar de la circulación de algunos pensadores, son poetas cuyaescritura forma la delicada trama de una vida en común, de una ciertacomunidad de la escritura.

Algo a veces, sólo a veces, nos toca. Este tacto no es de ordencorporal, aun cuando todo el cuerpo está en juego. Nos sentimostocados por lo sensible cuando escapa de sí mismo. Aprender a tocar,aprender a dejarse tocar, por el mundo, por los otros, por la escritura.Posiblemente se trate de eso, de la posibilidad de dejarse tocar por laescritura. Allí cuando no se escribe para transmitir un saber, sino paradar lugar a una apuesta ética. No una ética de imperativos, ni modosde vida, sino la calma búsqueda de una voz en la comunidad del tacto.

Este libro, entonces, da lugar al delicado tacto de una escrituraque traza los contornos de una comunidad posible.

12

Insistencias:

algo que falta, todo lo que resta

13

“Aquello que no puede ser nunca primerole permitía vislumbrar, al desvanecerse, un inicio.”

Giorgio Agamben

15

Volver a la eternidad: escribir en el umbral de la lengua

Adriana Canseco

De la escritura o la comarca del deseoA través del recorrido que marca en su libro de ensayos,

Lecturas de infancia, Jean François Lyotard propone seguir la huella deuna indigencia en la escritura que es a un tiempo una falta y un resto:aquello que en el discurso está elidido pero obstinadamente presenteen su propia ausencia. En aquello que no es más que una impresión,una huella vacía, anida el deseo; y la infancia es para Lyotard, en estesentido, la comarca del deseo; del deseo por excelencia: el deseo de laescritura.

Esta indigencia que es la infancia (lo que no se habla, lo queno se deja escribir) (Cfr. 1997: 13) se manifiesta en su insistencia comofrontera, es decir que no es ni adentro ni afuera de esa huella, sino másbien la delimitación de esa vacancia que comunica un afuera y unadentro, el límite de esa comarca de deseo en torno a la cual se forma,como una perla tortuosa, como una joya sufriente, la escritura, laliteratura.

En el sentido en que lo piensa Lyotard podemos decir queaquello que llama infantia habita siempre el lenguaje, y másprecisamente la escritura por cuanto se manifiesta siempre como no-escribible, no-trasmisible, no-enseñable, en suma, como vacancia, comofalla o como resto en torno al cual el discurso se acomoda, seacompasa, se alivia de su incomodidad circunscribiendo ese rastro,aquel que ha formado en torno a su afasia una coraza de deseoimpenetrable. Lo que opera este deseo de la infancia como indeciblees la potencia que alimenta la dificultad misma de ese decir y de esaescritura, exponiendo, a fuerza de señalar su ausencia, “lomáximamente decible del lenguaje”, aquello que en tanto inefable no

17

Nadie sabe escribir. Cada cual, sobre todo el más “grande”,escribe para atrapar por y en el texto algo que él no sabeescribir. Que no se dejará escribir, él lo sabe.

Jean François Lyotard

es más que otra categoría de la lengua, aquella que expone su límite,su materialidad misma (Cfr. Agamben, 2007: 216-217). Esta idea deinfancia, pues, tanto la sugerida por Lyotard como la que postulaAgamben, constituye acaso una suerte de hueso del lenguaje, una clasede materia resistente que no se ofrece en el mercado de lassignificaciones corrientes que la lengua en uso gasta velozmente.

Podríamos leer en Lyotard estas formas de elisión que recogensus “lecturas de infancia” en diversos autores, como la indigencia delos signos que interpela lo real desde la articulación que procura esapresencia imposible. Esta idea de infancia ejerce su potencia como unadoble frontera que comunica un adentro y una afuera de ese círculo,como el uso del deíctico en el caso de Valery1: por un lado hace señas,señala hacia las cosas fuera del lenguaje (¿qué es “eso”?, ¿está “aquí”?) y por otro, advertimos que del lado de adentro de esa frontera, eltiempo no tiene injerencia sobre la edad de las mismas cosas. Lamaterialidad de la lengua, su hueso, se roza en el vacío semántico deldeíctico. Eso que está ahí saca la lengua fuera del lenguaje y a la vezpermanece intacto en la actualidad de la enunciación. La actualidad deestas presencias, no verificables desde dentro del discurso mismo, semanifiesta acaso como experiencia.

Deseo de escritura es la infantia para Lyotard, es decir “unafuerza que trabaja con intensidades extremas” y debe ser entendidacomo una “alteración radical posible”. (1997: 10). Como señala en suensayo sobre Freud, in-fans no se trata de otra lengua, porque unalengua es necesariamente traducible en otras lenguas; la infantia esuna lengua nueva que se percibe acaso como música, como ritmo puro,es decir, la lengua antes del reconocimiento o la identificación delconcepto, anterior a cualquier intelección de sentido, que sería máscercana a un balbuceo feliz, puro deleite sonoro intraducible ¿Setrataría acaso de una tercera lengua (ni la original ni su negativosiempre falaz, reversible) que no ignora el sentido sino que loatraviesa?

18

1Para Lyotrad el carácter de infancia en Valéry está marcado por lo que llama “desorden”: carácterde su escritura que, a través del deíctico, revela lo inmediato y señala a su vez un “más allá” dellenguaje donde lo impreciso se presenta como duda: “en cuanto está en cuestión el espíritu, todoestá en cuestión” (1997: 122). Por ello mismo, la única evidencia posible se realiza del lado de lopoético, en tanto no puede ser verificado desde el sistema que sanciona una verdad a partir desus propias leyes (Cfr. 1997: )

La palabra debería bastar, como sugiere Agamben; nada estádel todo ausente cuando al menos se enuncia su ausencia, incluso lainfancia como una suerte huella fósil en el lenguaje se alcanza cuandoel lenguaje se amolda a esa intuición como el vaciado que permite laproximidad ilusoria de lo ausente: la presencia que se recuperallenando artificialmente ese molde generando un negativo, unaimpresión indirecta, inversa, de lo que no es más que la intuición delinstante y de su fuga.

Hay un vacío que congrega imágenes y que obsesiona lamirada, que vuelve con insistencia a los sueños. Hay algo que se resistea su captura, hay una palabra que huye de los labios, como hay otrapalabra, quizás la misma, que no se deja escribir. Hay una ausencia quehabitamos en la escritura, hay un vacío que llenamos por medio de loque llamamos literatura.

Hay vestigios, hay restos, huellas, fragmentos que señalan unaausencia-presencia.

Devenir-menor en la literaturaLa escritura como deseo, es decir, la escritura como infantia,

renueva el sentido de aventura. Lyotard, refiriéndose a la originalidaddel Ulysses de Joyce, advierte que: “La aventura está en la lengua, ensu proliferación, en su dispersión, en el franqueamiento de sushorizontes” (1997: 19). Este carácter novelesco de la actividadescrituraria puede entenderse como aventura cuando la fruición de laescritura deviene tan gozable en su materialidad como su cosa misma:“Suprimir, corregir una palabra, observar una afonía o una figura,encontrar un neologismo, todo eso participa para mí de un nuevoplacer verdaderamente novelesco”, señalaba Barthes (2007, 18).

Este tipo de recorrido pone en vigencia ya no la intensidad dela anécdota en lo temporal y lo semántico que caracterizatradicionalmente el “placer del texto”, sino que hace de la escrituramisma, una pretexto de goce, un peligro que debe sortearse, unaocasión de aventura cuando la peripecia se hace con la letra misma.No existiendo más límite que lo indecible que además se dice, laaventura se hace en la materialidad misma de esa escritura soberana;

19

escritura cuyo estandarte ya en el siglo XVIII el Marqués de Sadeagitaba en los torreones de la revolución.

Para soportar el peso de este peligro y asumir laresponsabilidad de esta “intensidad extrema” de la que hablabaLyotard, debemos en primer lugar, entender la escritura en lostérminos que lo hace el pensamiento contemporáneo, como en estecaso Maurice Blanchot:

Escribir, la exigencia de escribir: ya no la escritura que (...) siempre sepuso al servicio de la palabra o el pensamiento llamado idealista, esdecir, moralizador, sino la escritura que por su propia fuerza liberada–fuerza aleatoria de ausencia – parece dedicarse únicamente a sí mismay queda sin identidad señalando posibilidades muy distintas, esto es,una manera anónima, distraída, diferida y dispersa de estar en relación,con lo cual todo está implicado, empezando por la idea de Dios, delYo, del Sujeto, y luego de la Verdad, y terminando por la idea de Libroy de la Obra, de suerte que esta escritura lejos de aspirar al Libro, másbien marcaría su fin: escritura que podría considerarse fuera deldiscurso, fuera del lenguaje (1970: 10).

Desde esta perspectiva, la escritura es considerada fuera dellugar de inmutabilidad, inmortalidad y genio con que la tradición halastrado la idea de Obra. Y si pensamos en la infancia que atraviesa laescritura y que se define como aquello “que no-se-habla” (Lyotard,1997: 13) estamos justamente en el terreno de aquello que no puedepensarse en términos de tradición, de cultura, de historia, de estado.Lo que se resiste a su reducción conceptual, como es el caso de estahuella, de este fragmento de Anterior2, necesariamente crea un nuevolenguaje, una lengua que resulta extranjera a partir de la propia lenguaa través de desvíos, parábolas, oxímoros: una lengua literaria sin

20

2Cuando recurrimos a esta idea de Anterior para referirnos a un estado de temporalidadfuera las cronologías, nos estamos refiriendo al concepto de Jadis elaborado por elescritor francés Pascal Quignard. Para la palabra francesa Jadis, (adverbio que designaliteralmente la idea de “antaño”, “en otro tiempo”), hemos elegido la traducciónaproximada de Anterior. Se trataría de una categoría a-histórica que designaría untiempo conjetural, un tiempo fuera del tiempo apropiado para el análisis de ciertosprocedimientos del pensamiento poético. Pascal Quignard ha desarrollado profusamenteeste concepto en su extensa obra ensayística, y con especial énfasis en su libro Sur lejadis (Cfr. Quignard, 2004).

traducción posible. Ese “imposible que se dice” interfiere comoimpureza que irrumpe en el lenguaje depurado, saneado de la tradiciónde una lengua literaria hecha de ejemplos gramaticales establecidos.La lengua, a decir de Blanchot, “no existe sino que funciona” (1970:411), es decir que prima en ella la función de ordenar elementos antesque la de garantizar sentidos. La función literaria la eximiría de estaobligación meramente operativa.

Para Blanchot “escribir se convierte entonces en una terribleresponsabilidad” ya que debiera deshacer el discurso que habitamossin cuestionamientos a pesar de entrever la situación de esclavitud enla que nos sume. “Desde este punto de vista, escribir es la violenciamás grande porque transgrede la ley, toda la ley y su propia ley”(1970:11), porque en definitiva “la escritura solo empieza cuando ellenguaje, revuelto en sí mismo, se designa, se aprehende y desaparece”,lo que implica la ruptura formal del discurso que se prefiguraría comouna “escritura fuera del lenguaje” (1970:417).

Se trata acaso de una resistencia a la normatividad que nobusca la perpetua originalidad ni el señalamiento obligatorio de unadiferencia, sino que se trataría de un devenir; un “devenir de laescritura” que, para Blanchot, “no transcribe ni escribe, sino quedesigna su propia exterioridad, la fractura de un Afuera que seexpulsa” y propone concebir la escritura “como un devenir deinterrupción, el intervalo móvil que tal vez se designa a partir de loentredicho (…) o el vacío de la discontinuidad” (1970: 416).

Este devenir de la escritura, en principio un devenir deinterrupción (como ruptura con la teoría de la significación), comoseñala Blanchot, toma cuerpo en el pensamiento de Deleuze comodevenir-algo, devenir en sentido inverso a la tradición, a la institución,al mercado, al prestigio, es decir, devenir-menor. Y el devenir-menor-de-la-literatura es tal vez, en el acto de escribir, otorgar el carácter deescrito a lo que no lo tiene, a lo pequeño, a lo insignificante, y quizásaquello que no existe fuera de la escritura le conceda a esta el carácterindócil de esa minoridad que denuncia toda asimetría. Se trata en todocaso de una apuesta ética, un embate a la moral binaria del signo, auna pedagogía humanista “que hace del escritor una fuente de valorestrascendentales, la gloria de la patria, el territorio sedentario” (Mattoni

21

en Deleuze, 2006: 9). Como señala Deleuze:

El problema de escribir: el escritor, como dice Proust, inventa dentrode la lengua una lengua nueva, una lengua en cierto modo extranjera.Extrae nuevas estructuras gramaticales o sintácticas. Saca a la lenguade los caminos trillados, la hace delirar. Pero asimismo el problema deescribir tampoco es separable de un problema de ver y de oír: en efecto,cuando dentro de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en sutotalidad tiende hacia un límite “asintáctico”, “agramatical” quecomunica con su propio afuera.El límite no está fuera del lenguaje, es su afuera: se compone devisiones y de audiciones no-lingüísticas, pero que sólo el lenguaje haceposibles. También habría una pintura y una música propias de laescritura, como hay efectos de colores y de sonoridades que se elevanpor encima de las palabras. Vemos y oímos a través de las palabras,entre las palabras (2009: 9).

Pero este devenir es peligroso, violento o mortal, porque todoslos caminos indirectos en algún sentido lo son. Lo que transgrede eldevenir de la lengua en la escritura, es la Ley, o como lo entiendeDeleuze, las leyes de la sintaxis:

La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos,animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal.No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es elconjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para ponerde manifiesto la vida en las cosas (2006: 13).

En su breve ensayo “Le misologue”, perteneciente al primerode los ocho tomos de sus Petits traités (1998: 43-74), Pascal Quignard,se aboca a considerar el tema de la escritura y la lectura también desdeel deseo, desde una voluntad revolucionaria respecto de la autoridadque pesa sobre los discursos.

El deseo hace los yugos del cuerpo en la escritura: el amor yla desconfianza, los celos y la entrega. La figura que elige Quignardpara pensar este deseo-escritura que ata el cuerpo es la del misólogo,aquel que odia los logoi como los misántropos odian a los hombres.Allí se recuerda que Sócrates, en su lecho de muerte amonestaba a sus

22

discípulos diciendo que “no puede sucederle peor mal a alguien que eltomarle odio a los logoi”, reflexión que se revierte para deslizar lahipótesis contraria: “no puede acontecer mejor desgracia que la detomarle odio a los logoi” (1998: 52).

La reinvención de la infanciaEn relación al logos, la infancia no es nunca lo dado, no está

previamente en el discurso, en la escritura, sino que allí deviene: cuandoel discurso se resiste al servilismo de todo sistema jerárquico, cuandouna lengua desaprende su gramática, cuando la sintaxis se ríe de lasconvenciones, la letra deviene infantil en la escritura. La reinvenciónde la infancia, como sostiene Lyotard en cada uno de los ensayos deLecturas de infancia puede pensarse desde la perspectiva de diversosescritores (Joyce, Kafka, Arendt, Sartre, Valéry, Freud) como unarehabilitación filosófica, estética y política del término (1997: 10). Lainfantia, que lee Lyotard en cada uno de estos autores bien puede serentendida como una lengua propia que se genera justamente a partirde la indigencia, en torno al vacío mismo que expone el límite. Lainfancia inventa una nueva lengua, primitiva, anterior en el sentidoque no procede de una “evolución” ni deviene hacia el progreso o haciala realización de un sentido superior sino que, desactivando cualquierpositivismo, sólo puede devenir-menor. En la escritura de esta nuevalengua de la lengua solo se puede devenir animal, vegetal, niño, mujero anciano, pero siempre empequeñecido respecto de los “monumentos”de la cultura, del sentido.

Por otra parte, para Pascal Quignard, el sentido transgresivode la escritura tiende a “desarticular lo sobre-articulado” (1998: 50).Se trata para él de “sacrificar el sacrificio” (1998: 51), es decir, duplicarla apuesta volviendo a sacrificar la distancia entre mundo y lenguajeque fundó indisolublemente lo real a partir de la adquisición de lalengua: “una lengua es un sacrificio del que, naciendo, cada uno esobjeto. Víctima que crece con su victimario” (1998: 49). Este sacrificiopretende señalar en la pérdida del origen, (en el inicio en el lenguajecomo convención) el abandono de la mudez prenatal, pues para él, ellenguaje es ocasional, esporádico, limitado y se agita como una débilflama entre extremos de obscuridad: el mundo anterior al nacimiento

23

y el mundo de la muerte.Quignard considera que el proceso de creciente abstracción

que supone el aprendizaje de la lengua requiere de eliminaciones,sustituciones, sacrificios: es necesario olvidar (algo así como nuestrolenguaje pre-lógico) para lograr acceder a la economía del concepto.Primero hay que perder la cosa-inmediata; el lenguaje sacrificainicialmente la infancia como lengua babélica, como arbitrariedad derelaciones. Así la infancia deviene lo irrecuperable del fantasma, devieneentonces un vestigio inescrutable del pasado o la huyente forma de loque sigue conmoviendo el cuerpo-memoria pero que no puedearticularse como sentido (Barthes, 1987). Hablar sacrifica laposibilidad de una no-lengua que deberá inventarse de nuevo para elpoema. Ante el obstáculo que la lengua supone para cada hablante, laescritura permite la posibilidad de rehabilitar el balbuceo, esa indecisiónque trastorna la sintaxis, como pedía Deleuze; la lengua así relevadade exigencias ensaya la invención desordenada del que repasa confruición todos los nombres sin encontrar la palabra, y que quizás solopuede terminar por señalar hacia eso con dedo infantil.

Pascal Quignard sostiene que “dos amnesias andan errantes ennosotros: el origen y la infancia”, porque para él los primerosrecuerdos “despuntan, se sacuden el agua al pisar la orilla del lenguaje”(2006:48). Habría en la primera experiencia de la lengua, una pérdidagradual, biológica, de lo que Quignard reconoce como lo natal: unprimer mundo, húmedo, oscuro, pre-lingüístico; cuyo abandono suponeque “la cabeza aprende poco a poco el olvido del olvido. Aprender dememoria el olvido quiere decir memorizar objetos en lugar devínculos” (2006:48).

Rememorar, escribir, poetizar, sostienen al mundo, loinmovilizan ilusoriamente en el instante de la perdida que es elinstante de la escisión de la masa enorme de lo real de la cual ellenguaje era solo una parte indistinta, cuando el edificio reciente de lamemoria corporal debe ser derrumbado para hacer lugar al discurso,a lo narrable en términos sintácticos. El destino del lenguaje estásignado por este sacrificio, el lenguaje que ha sido una gananciainnecesaria de la especie, un lujo de la supervivencia.

El instante del advenimiento del lenguaje acaso sea el del

24

advenimiento de la síntesis conceptual: el instante del desengaño enque la extensión infinita del mundo y su misterio se resumen en unpuñado de signos, la pérdida de la multiplicidad y el nacimiento de sunostalgia.

La escritura como salida del lenguaje hacia su afuera, se hacecuando la huella o el resto no pueden reconstruirse articulándose comosentido, es donde el significante puede transfigurarse o estallar enfragmentos: espejo trisado que devuelve una imagen múltiple y diversade lo mismo. Esto quizás justifica, desde la perspectiva quignardiana,que la escritura se juegue como devenir-sacrificial en relación con elcuerpo en estado de crisis:

“Escribir”, “leer”, repiten pues el sacrificio procurando unatransformación contraria a la metamorfosis primera del cuerpo en laletra; no porque liberen al cuerpo de tal sacrificio sino porque juegancon él, lo desbaratan, y lo consagran a lo intransferible; desordenan,explotan las normas, el reglamento, la dictatio de la lengua sobrenosotros. (1998: 51).

La escritura como lengua llevada hacia su afuera, que devieneextranjera en su repentino extrañamiento, menor en su ineficacia,infantil en su indiferencia a la autoridad del sentido, y que puedepensarse en términos de aventura o de peligro, es propuesta porQuignard como sacrificio en el sentido en que sólo separadaviolentamente del orden vigente puede restituir su eficacia, es decir,la posibilidad alcanzar esa zona silenciosa del lenguaje en que razón ygramática pierden su eficacia normativa.

En la propuesta quignardiana subsiste una idea de esclavitud ala que la lengua sometería a cada nuevo hablante y de la que quizásno sería posible librarse si no es, desactivándose, sacrificándose,poniendo cuerpo y lenguaje en un juego de violencias recíproco:

Tradición, traducción a la que esta lengua es sin cesar llevada,traducida en sí misma, y que mientras más libremente se utiliza másdesmesuradamente esclaviza. El sentimiento por la lengua, de la quesólo disponía balbuciendo, fue al principio el de un odio sin medida:lengua que me fue dada bajo el modo del sarcasmo, del servilismo, de

25

la humillación. Un negativo. Conocer el arma para descomponerla mejor. Sondear, probar elterreno. Sostenerse sin soporte (“sin punto de apoyo”). Erudiciónsobre el estado de deterioro de las ruinas. (…) Extraer el “veneno dela promesa”, la negra idea de la presencia. (Reunir sin superstición loque se supera en el miedo y es sin miedo). Sueños. (Expoliar el peorde los prestigios del sentido, del poder y del cielo).Sacrificar el sacrificio (Quignard, 1998: 49).

Desde esta perspectiva, ¿la extranjería de una nueva lengua dela lengua puede pensarse acaso en términos de intraducibilidad, deirreconocibilidad en tanto no estaría subyugada por el uso niencadenada a una regla gramatical inmóvil ni sometida a las sancioneshistóricamente pautadas? ¿No requiere acaso la voluntad de crear unanueva lengua en la lengua, el dominio previo de la primera? El dominiode una lengua, en términos de pericia gramatical y sintáctica es, paraQuignard, análogo a la esclavitud y al sometimiento:

Una lengua esclaviza al que la utiliza en la medida en que consigueliberarse de las leyes inexorables a las cuales lo sujetó, en la medidaque dispone de ella más libremente.El dominio más extremo sería la servidumbre más extrema (1998: 62).

Esta conciencia respecto de la lengua dominada por unavoluntad de poder pareciera contradecir la voluntad de “trabajar” lalengua en la escritura hasta hacerla sonar extranjera en suirreconocibilidad. Sin embargo el pensamiento de Quignard tambiénparte del rechazo radical de valores fosilizados como el de lenguanacional, genio literario u Obra maestra. Si el extremo dominio del cualcree librarse quien más desenvueltamente usa una lengua implicaríauna sumisión también extrema, tal dominio sería, en más de unsentido, ilusorio. Con ello Quignard no pretende más que señalar lafatuidad de todo lo que la cultura humana construye sin-fundamento,es decir, sobre aquello que no tiene más sostén que su propiafalibilidad.

Para Quignard la escritura en términos generales engendra

26

“la idea misma de morir” en cuanto escribir supone “estrictamente,hablar callando” (1998: 55). Hay para él un flujo constante dedestrucción entre habla y hablante, entre lenguaje y escritura, entrelibro y lector: “escribir desarma los libros como leer los sacrifica”,doble sacrificio: sacrificio segundo, el del libro, que restaura el primero,el del hablante que ha creado su propio yugo: “sacrificio visible delmudo imposible que lo escribió hasta los músculos de la glotis, hastael uso de la mano derecha, hasta la altura del cuerpo sometido ypetrificado” (1998: 51).

El cuerpo o la experiencia del cuerpo en la escritura, parecenvenir unidos al destino del lenguaje por las marcas que cada cual dejaen el otro. El hombre, que ha dominado el aparato de la fonación y laprecisión del trazo con tanta exclusividad como la posición erguida,ha inventado a su vez sus propias cadenas: esto es, la lengua y laescritura que combaten lo natal (esa no-lengua provisoria de lainfancia) por medio de una red de significaciones que representan yclarifican el mundo a condición de ser sumiso a sus normas. El cuerpoy lenguaje se articulan y desarticulan, se crean mutuamente:

Domesticado. Subyugado. Sacrificado de parte a parte en la lengua enla articulación y el sonido en el que estuvo inmerso hasta que vio laluz (…) El cuerpo no es salvaje, desnudo, franco, primario, primitivo:es una función material que construyó una lengua sobre el patrón desu fantasma (1998: 51).

Huella, fantasma, resto. Esta falencia pareciera serconstitutiva del lenguaje: imperfecto y mortal como los hombres quelo inventan. Quizás deba ya estar en el discurso la vacancia de lo queno ha sido contemplado y que escapa a las más pensadas previsionesde la sintaxis, de los tiempos verbales. Hay una razón para seguirescribiendo porque hay una palabra, siempre la misma, siempredistinta, que sigue huyendo a su completa domesticación.

La pesquisa del origenTodo mito puede devenir literatura, pero no toda literatura

puede probarse el pesado manto del mito. La escritura puede abrir laspuertas del “como si” que borra las fronteras de las temporalidades

27

históricas y discursivas, incluso genéricas. ¿Existe la posibilidad acasode escribir en un tiempo, ni pasado ni presente ni futuro, en un tercermodo, ni indicativo ni subjuntivo: no el tiempo de la novela, ni el delpoema, ni el de la visión? ¿Cuál sería ese tiempo, ese modo que puedefluctuar en los márgenes de las declinaciones sin tocarlas? ¿Se trataríade una nueva lengua que haciendo uso de todas las garantíasgramaticales que fundan la lengua que la acoge pueda burlarla,desobedecerla llevándola a los márgenes del juego, al límite de suafuera? ¿Se trata quizás más estrictamente hablando de mecanismosque inventan un nuevo ritmo para la sintaxis manida, la gramáticaenvejecida? El aprendizaje del olvido esencial que separa las palabrasy las cosas quizás se revisita solamente en la invención de un nuevoritmo, de una sintaxis tan singular que arroje nuevas luces sobre loreal. El sueño carrolliano, la enciclopedia borgeana, el laberintojoyceano, la justicia kafkiana, la partida mallarmeana: allí la frase nose somete a los designios del sentido sino que se retuerce hasta laagonía del goce, hasta la audacia indiferente de la risa deformante. Setrata siempre de volver a restaurar el punto en que el olvido expurgatodo exceso cercenando la proliferación indiscriminada de lo múltiple;es decir, rescatando de la memoria muda del cuerpo aquello quepermanece indomesticado por la lengua, lo que no ha podido serreducido a la definición.

Esta idea de una memoria del cuerpo que aquí llamamos“cuerpo-memoria” sería para Barthes una memoria del cuerpo infantilque guardaría la huella de la formación de los primeros recuerdoscomo materialidad inarticulable. Este cuerpo-memoria sería untestigo-portador de marcas que no pueden ser indagadas en términosdiscursivos y cuyos contenidos solo pueden ser interrogadospoéticamente en la rememoración, en términos de escritura:

entro en estas regiones de la realidad a mi manera, es decir, con micuerpo; y mi cuerpo es mi infancia, tal como la historia lo hizo. […]Así, en la edad en que la memoria se forma, no tomé de las “grandesrealidades” más que la sensación que ellas me procuraban: olores,fatigas, sonidos de voces, recorridos, luces, todo lo que, de lo real, esde alguna forma irresponsable y no tiene otro sentido que el de formarmás tarde el recuerdo del tiempo perdido (Barthes, 1987: 18).

28

El cuerpo, como asiento de lo inexpresables se constituyecomo memoria, allí donde se conserva lo inarticulado como phônè, (loque no tiene historia, señala Lyotard a propósito de Freud). Esa memoriaes material y hace de la infancia una huella en la que lo que no-habla,lo balbuciente, lo que resta como deshecho inconexo pueden llevar lasintaxis de una lengua hasta la irreconocibilidad de su afuera.

El lenguaje teje vínculos que se ocultan bajo la indivisibilidadde lo múltiple, de la memoria indiferenciada e inarticulada del cuerpoque no habla. El lenguaje hace aparecer un mundo invisible desugestiones, de relaciones. Retirar el soporte de esas certezas suponeasumir la responsabilidad del juego poético habilitando un nuevoritmo, una nueva sonoridad para la voz domesticada, un nuevo nombrepara lo mismo.

La escritura trata de llevar al lenguaje por caminos indirectos,a través de la creación de una sintaxis como ritmo, como prosodiamusical cuya potencia doblegaría el sentido. Este ritmo quizás puedaser entendido como un flujo continuo entre lectura y escritura, comoun deshacerse y rehacerse de la escritura en la lectura y viceversa.Quignard lo entiende como el deseo de leer que se traduce en escritura;en todo caso, se trata siempre de una experiencia del cuerpo atravesadopor la materialidad de la letra y urgido por el deseo de un tiempo-fuera-del-tiempo: deseo de “leer (y su temporalidad, casi sempiterna,muy rítmica y sin embargo sin duración)”, esto es suspensión de latemporalidad (es decir, no tiempo sino el ritmo), o un engaño a lasestructuras gramaticales que permitiría pasar del otro lado, escribirleyendo, porque como señala Quignard “el deseo de escribir un libro[es] el deseo de leer un libro” (1998: 58).

Sendero de migajasEl deseo de la escritura, como sostiene Lyotard, es el deseo de

eso que no-habla y que por eso no deja empecinadamente de escribirsecomo resto indócil. Esta escritura, hecha a partir del olvido del olvido(del olvido que reprime la proliferación virulenta de significantes), apartir del empecinado rodeo de la infantia que nunca podrá serrestituida completamente al lenguaje, se hace casi necesariamente a

29

través de fragmentos, a través de huellas que se bifurcan, que se borrangradualmente y que finalmente desaparecen. No hay un sentido único,no hay Obra, ni genio ni druida que escriba lo que está ya escrito enuna biblioteca celeste: queda solo lo que resta, aquel imposible que nopuede dejar de escribirse, hay una nostalgia de anterior que no es unpasado cronológico o histórico sino deseo de esa anti-lengua comoinfancia, atemporalidad, detención del instante, sempiterna duración,eternidad. Se trata de un pasado como éxtasis, de un éxtasis dellenguaje cuando ya no queda más que decir que lo que solo puedeescribirse llevado hasta el límite del extrañamiento, de la música, delritmo como muda impresión del movimiento.

En cierta fábula que cita Quignard al final de su libro Sur lejadis, se advierte acaso que el vínculo entre las generaciones, que laposibilidad de unir el pasado (el viejo) y el presente (el joven) puededarse a través de un camino señalado por fragmentos de ramas rotas,de indicios que es posible seguir, de signos dispersos que marcan elretorno. El héroe del relato debe transportar a su padre anciano hastael corazón de la montaña para abandonarlo allí. Debe alejarse losuficiente para que el anciano no pueda encontrar el camino de vuelta.Aquel lo ha hecho cuando joven con su padre y así también susantepasados. Sin embargo el anciano teme que su hijo tampoco puedaencontrar el camino de regreso. Dice el anciano: “- Hijo mío, comotemo que te pierdas al regresar, he dejado ramas rotas por el camino.Sólo tienes que seguir esos fragmentos... Entonces el hijo estalló ensollozos. Volvió a tomar a su padre a la espalda y regresó” (2004.a:319). Este camino de fragmentos, es lo que para Quignard hace volvera los muertos “lo que permite instaurar en el presente el retorno de loPerdido” (2008: 164).

La escritura es siempre de una cuestión del presente, de locontemporáneo en términos de enunciación que intenta atravesar esaatemporalidad incompatible con las formas de un realismo lógico. Laescritura fragmentaria, la escritura que se adapta a la precariedad delfragmento que intenta asir, “reenvía a un espacio temporal donde secultivan los sordidísimos, un reservorio de anacronismos que asedianal tiempo cronológico con una actualidad análoga a la del padre-resucitado en el cuento” (2008:164). Lo que se evidencia en la escritura

30

fragmentaria como un desvío del tiempo o como una suspensión de latemporalidad en términos sintácticos puede ser leído como esossordidísimos, restos, ritmos, quizás una música deshilada como laresonancia de una voz anterior, diferida en ecos, en modulaciones quese pierden con la misma velocidad con que se enuncian. Lossordidísimos son anacronismos, son desperdicios ínfimos de lo útil,restos que ya no sirven sino como el humilde juguete del niño quepuede inventar un universo a partir de esa insignificancia, de esedeshecho difuso de lo perdido. Lo perdido une generaciones, une elpasado con el futuro en una contemporaneidad que se juega comopresente perpetuo en la suspensión de las condiciones verbales.

Henri Meschonnic, pensador del lenguaje poético como voz ycomo ritmo, señala también ese desfasaje en el que lo anteriorquignardiano puede ser entendido como contemporaneidaddesgarrada:

Si la escritura es lo que pasa cuando un sujeto hace algo en el lenguajeque jamás se había hecho así hasta el momento, entonces la escrituraparticipa de lo desconocido. Es decir del ritmo. Comienza allí, dondese detiene el saber. Y como el saber es el presente del pasado, podríadecirse que la escritura es el presente del porvenir, el porvenir en elpresente, en el momento en que esta tiene lugar (2006: 280).

Cabe entonces preguntarse, para unir estas derivas delpensamiento, en qué medida los restos más sórdidos de lo útil, losdeshechos de la racionalidad de las Luces de la que somos herederos,permiten hacer el vínculo entre el origen como huella inescrutable, loanterior como irrecuperabilidad y el presente como la escritura quesólo dispone de pobres fragmentos para sacar a la lengua del lugar dela tiranía del sentido único (claro, trasmisible y traducible) del signo.

Quizás solo quede, al decir de Quignard, la posibilidad de lanostalgia, aquella sustancia sutil que amalgama los sordidísimos dellenguaje: la infancia, el cuerpo-memoria, el devenir-menor, el restoinútil, la huella irreconocible, intraducible. Y la escritura que seconstruye a partir de estos desechos de la razón sólo puede serfragmentaria, impotente, nostálgica en cuanto señala un lugar que noestá sobre la tierra:

31

Más fuerte que todo parece la atracción de lo anterior en la afecciónque puede sentirse por la tierra natal. Eurípides el Trágico agrega de modo formal:Quién lo niega juega con las palabras y su pensamiento lo desmiente.Es antes su cuerpo el que lo desmiente.

Y además: no se trata de una tierra. El Trágico reenvía alpensamiento auténtico, aquel que experimentaba antes de que lalengua nacional conquistara la cavidad craneana. Reenvía alpensamiento infante. Reenvía al continuo deseo. Desde el instante enque es continuo es regresivo. Añoranza de un lugar que está en un vientre y no sobre la tierra (2004.b: 46).

Infancia: deseo continuo, regresión inacabada que noencuentra los nombres, deseo-escritura que seguirá volviendo, queseguirá insistiendo hasta encontrar el olor, el sabor, el color y el pesoexacto de las cosas, el lugar inhallable donde las dejó, allí donde seintuye un “hay” que se rodea amorosamente sin tocarlo, del que sólose sabe que es la evanescente silueta del fantasma. ¿Hay acaso unlenguaje anterior al lenguaje, un pensamiento auténtico al que laspalabras de este mundo le serán siempre ajenas y que solo puedebuscarse a tientas más allá de los extremos de oscuridad que rodeanla vida parlante? Lo que haya, quizás sea ese sacrificio primero delcuerpo para que la palabra sea y un sacrificio de la letra en la escriturapara intentar volver ahí.

32

Bibliografía

Agamben, G. Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de lahistoria. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004.Barthes, R.“La lumière du Sud-Ouest” en Incidents. Paris: Éditions du Seuil,1987.—“Premier texte” en AA.VV. Collectif-Essais: Roland Barthes. L’Arc N°56,Paris: Éditions Inculte 2007.Blanchot, M. El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Ávila Editores, 1970.Deleuze, G. La literatura y la vida. Traducción y prólogo de Silvio Mattoni,Córdoba: Alción, 2006.—Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 2009.Lyotard, J-F. Lecturas de Infancia. Joyce, Kafka, Arendt, Valéry, Sartre, Freud.Buenos Aires: Eudeba, 1997.Meschonnic, H. « L’écriture, le rythme et le langage ordinaire» en La rimeet la vie. Folio Essais, Paris: Gallimard, 2006.Quignard, P. “Le misologue” en Petits taites I. Folio, Paris: Gallimard, 1998.—El nombre en la punta de la lengua. Madrid: Arena, 2006.—Sur le jadis. Dernier Royaume, II. Folio, Paris: Gallimard, 2004 a.—Abîmes. Dernier Royaume, III. Folio, Paris: Gallimard, 2004 b.—Sordidissimes. Dernier Royaume, V. Folio, Paris: Gallimard, 2007.Saint-Onge, S. « Le temps contemporain ou le Jadis chez PascalQuignard » en Études françaises, vol. 44, n° 3, p. 159-172. La traducción esnuestra. http://www.erudit.org/revue/etudfr/2008/v44/n3/, 2008.

33

Geología o tras las huellas de la memoria

Lorena Fioretti

Comenzar este trabajo con la cita de un curioso texto queDerrida titula “Che cos’è la poesia?”, intenta marcar el horizonte haciael que pretende deslizarse esta lectura. Allí se juega la cosa, o másbien, la relación entre las palabras y las cosas. Inscripta en la crisis dela representación, en la cultura moderna y siguiendo a Nicolás Rosa,la explicación textual ha sido reemplazada por la exploración textual quese sostienen en la travesía sobre el espacio real e imaginario. Estosespacios no se anudan mediante relaciones jerárquicas derepresentación sino que se exponen en un juego en el que nosdesplazamos de un espacio al otro y en el que intentamos, o por lomenos esa es la propuesta ética, tocar al otro, al poema, sin violentarlo,sin atribuirle –en un rápido movimiento interpretativo– relacionescerteras de causalidad psíquica, biográfica, sociológica, histórica, etc.;se trataría por el contrario de explorarlo, transitarlo, acompañarlo,diseminarlo en otras escrituras. Intentaremos recorrer esta travesía através de algunos poemas del texto Geología de la chaqueña ClaudiaMasin, partiendo de la hipótesis de que su escritura propone y exponeun modo de la memoria en tanto huella que solicita, es decir, queconvoca, que atrae la presencia de fuerzas hacia su cuerpo, hacia elcuerpo de su letra y que, por este motivo, implica una lectura singular.Intentaremos entonces esbozar un modo de lectura que co-respondaa la manera en la que la poeta trata con la letra.

El libro de Masin comienza con un poema que podríamosafirmar es una “declaración de principios”; dice: “El lento suspiro delpasado/al convertirse en materia,/súbitamente olvida las palabras/y

35

Llamarás desde ahora poema a una cierta pasión de la marcasingular, la firma que repite su dispersión, cada vez más allá dellogos, ahumana, doméstica apenas, no reapropiable en la familiadel sujeto: un animal convertido, hecho un ovillo, vuelto hacia elotro y hacia sí, una cosa en suma, y modesta, discreta, cerca de latierra…

Derrida, “Che cos’è la poesia?”

su memoria pasa a ser puro espíritu/ es decir, una piedra” (2001: 9).“Rocas sedimentarias” es el nombre de este poema que abre el libro yque señala esa suave materialidad que lo recorre hasta deshacerse enla incerteza de cualquier hallazgo, porque “el único hallazgo en laexploración heroica/ fue la heroicidad dudosa de la incerteza” (2001:49). Los poemas reunidos en este libro juegan de diferentes formascon esas piedras/huellas de la memoria que son, de alguna manera,esos datos fósiles3 a los que se refiere Rosa.

Me interesa indicar aquí dos cuestiones en relación al poema: por unlado, y a contracorriente de lo que se ha pensado en la tradiciónoccidental, el espíritu es una piedra, una dureza impenetrable, la cosamisma, quizás. Y por otro lado, una cierta materialidad a la que aspirael poema en tanto las rocas sedimentarias son aquellas que se formana partir de sedimentos y que se estructuran por capas: como lamemoria, en tanto fragmentos que se disponen unos sobre otros, comomarcas que inscriben pero que en el mismo movimiento borran lashuellas del paso del tiempo. Así, las palabras se acumulan como piedrasy restan inscriptas en el cuerpo de quien las guarda pero cuyosignificado permanece abierto –como cualquier inscripción– al códigocon el cual se lo interprete: “nena de piedra hallada en una cueva/muyal norte, casi escondida,/el cuerpo cubierto de palabras talladas, porel tiempo transcurrido, incomprensibles” (2001: 10). De este modo, lamemoria permanece siempre indescifrable –o dicho de otro modo,infinitamente descifrable–, porque quizás no hay un fondo verdaderoal que llegar, sino un origen que imaginar, “pues ni los vientos sabennada de ellas”4 .. Como dice Ramacciotti siguiendo a Masin, la únicacerteza es “la certeza sensible de saber que somos tocados por lamateria desde siempre, y que frente a ello el lenguaje sólo puede serel conjunto necesario de reverencias para esa gracia única y repetida

36

3En el prólogo a Tratados sobre Nestor Perlongher, Rosa escribe: “Pero la escritura, tanto lasumeria como la acadia o en este caso al escritura poética, está siempre allí como un dato quenos gustaría llamar dato fósil. Es decir, como una piedra que por momentos a aparece como piedrabruta por el subterfugio de los elementos primitivos o por momentos coruscante en la orfebreríadel estilo” (1997: 11-12).

4Esta cita de Chateaubriant se encuentra en el libro de Barthes Lo obvio y lo obtuso, y dice: “Enlas islas de Noruega se han desenterrado una urnas grabadas con caracteres indescifrables. ¿Aquién pertenecen estas cenizas? Los vientos no saben nada de ellas” (1986: 163).

incesantemente” (2012). En esta línea, Masin dice en otros de suspoemarios: “La dicha más plena es una dicha física/y deberíaproducirse sólo una vez, /antes de que conozcamos las palabras.

Su regreso es siempre/un instante de gracia que nos devuelveel amor con el que un día/la materialidad del mundo nos ha tocado”(2010: 13). Así, las palabras vienen de ese fondo material en el que lascosas dormidas esperan: “de las piedras/ se arrancan las palabras, dela minúscula entraña/ de las cosas calladas” (Masin, 2001: 16). Perotambién esa materialidad de la palabra, del recuerdo, es dicha de lasiguiente manera: “El tiempo se deposita/en la materia vegetal y ladescomposición/es su caricia lenta. El viento labra/caprichosasfiguras en las rocas desérticas. /Cada muerte deja sobre ellas un dibujodiferente./ Una letra única que el azar regala/y las piedras aceptan”(Masin, 2001: 43). Si las palabras vienen de ese fondo material,permanecería en ellas algo de aquellas percepciones que las horadaron,quizás ese resto no sea más que el hilo tenue que las une al pasadoinmemorial. En este sentido es que esta lectura apunta a la “extrañamaterialidad de la lengua” que se mantiene en suspenso frágil yrepetido en el texto de Masin. Es una lectura-escritura abandonada aesta lengua a la que la poeta se ha expuesto. Una exposición que laimplica tanto como a nosotros, sus lectores.

Ahora bien, ¿cómo estar expuestos a estos poemas? ¿Cómotocarlos o ser tocado por ellos? Si el tacto es una facultad en potenciay no en acto, necesita siempre de un objeto para auto-afectarse. Eneste sentido, tocar el poema implicaría un movimiento de autoafecciónque supone un riesgo inevitable y necesario, sin el cual se anularía todaverdadera posibilidad de relación entre los cuerpos y, diremosnosotros, la posibilidad misma de leer5. ¿Cómo entonces no yainterpretar el poema sino tocarlo? El tacto no es una cosa clara, esoscuro, secreto, nocturnal, dice Aristóteles. Si el órgano del tacto esinterno, la carne no es más que el intermediario del tocar. El tacto, el tema del tacto, es siempre una aporía doble, pues se trata de tocar lo intocable. Pero entonces, ¿cómo tocar lo intocable? Si en realidad no

37

5En este escrito nos hemos permitido como licencia literaria pensar el cuerpo del poema, sumaterialidad, a partir del trabajo que Nancy realiza de la noción de cuerpo, particularmente endos de sus libros: Corpus (2003) y 58 indicios sobre el cuerpo (2011).

se puede tocar más que una superficie, un límite al que o bien no se loalcanza o se lo transgrede para siempre, es en este borde, en esta lógicaaporética que parece necesario leer estos poemas. Se trata de algúnmodo de leer lo ilegible, leer aquello que sólo puede ser descifrado en laescritura, es decir, mediante una lectura que se vuelve escritura. Peroleer no es atravesar las marcas en dirección al sentido o al significadoo al autor o al contexto socio-político. Lo ilegible es aquello que resisteen un texto pero que no es esto o aquello, el texto resiste de algunamanera “por estructura”, porque la estructura de la marca –que no esel signo– del que está tejido el texto no es algo que se deja transgredirhacia el sentido6, es algo que permanece, que insiste y resiste parasiempre ya separado de su origen. Son, de alguna manera, esas rocassedimentarias, esas piedras que permanecen allí dispuestas sólo paraser clasificadas, descriptas como restos de lo que fue. Y así, como unageóloga “clasificar todos los géneros/del dolor que conozco como sifueran piedras” (2001, 10). Tal vez, el hacer del lector, sea tratar conesa resistencia, la del texto y la suya propia, imaginando, archivandoy diseminando esas imágenes que nos proponen estos poemas.

El tacto siempre está anudado a una ley del tacto: a un tocarsin tocar, quizás a acariciar, a pesar, a sopesar. Se trataría de una“interpretación inquieta, trémula o temblorosa, quizás incluso algomuy distinto de una interpretación” (Derrida, 2003: 23), pero que sinembargo sigue siendo una tarea que debe realizarse en y por laescritura, paradoja constitutiva de la escritura misma, al menos de laque nos propone Derrida en su bello texto El tocar, Jean-Luc Nancy.Para Nancy tocar es tocar el límite en esa paradoja. El límite es lointocable o, de algún modo, lo tocable intocable, no identificable, noapropiable. El tocar no es agarrar, aprehender, manipular. Cuando setoca se abre el espacio y se hace presente la distancia: el espaciamientoque recuerda que existe una hiancia entre la palabra y aquello es

38

6La “cuestión” del sentido es uno de los grandes tópicos que recorre la obra de Nancy, quizás eneste caso esté presente como: “(…) el sentido es anterior a toda significación, en cuanto pre-viene y sor-prende todas las significaciones, a tal punto que las vuelve posibles, formando laabertura de la significación general (o del mundo) en la cual y según la cual en primer lugar re-sulta posible que vengan a producirse significaciones” (2003: 25).

nombrado por ésta –y podríamos decir entre las palabras y nosotros.Lo que se toca debe permanecer extraño, porque la ley del tacto mandaa tocar sin tocar demasiado, pero tocando al fin. Es un imperativo éticoque supone resistir el deseo de poseer, de tomar, de apropiar yexpropiar. El tacto implica la asignación como ley, pero doble: hay quetocar, sobre todo no hay que tocar. Y la prescripción de lo que Nancyapoda lo ex-crito ya que esta noción toca el límite que señala la penay el placer que provienen de la

imposibilidad de comunicar cualquier cosa sin tocar el límite en el que elsentido todo se derrama fuera de sí mismo (…) A ese derramamiento delsentido que produce el sentido, o a ese derramamiento del sentido a laoscuridad de su fuente de escritura, yo la llamo lo excrito” (Nancy, 2002: 39).

Se trata de una manera de pesar7 sobre el sentido mismo, como unamanera de estorbar y de oprimir la comunicación de ese sentido. Porello, la lectura debe permanecer pesante, estorbada, y al mismo tiempono debe abandonar la exigencia de descifrar. En este sentido,podríamos decir que la escritura excribe el sentido tanto como inscribesignificaciones, en plural, siempre múltiples. La noción de excritura nossugiere el acto de escribir como ese movimiento infinito que marca lalengua pero para sacarla de sí misma, para abrirla más allá del sentido.La excritura para Nancy no es la representación en el papel de lo queestá “afuera” del lenguaje, sino el llamado a volver a escribir una vezmás la inacabable traducción del sentido que nunca está presente comoun todo. Escribir y leer es estar expuestos a ese no saber de laexcripción, que no es sin embargo un indecible, sino una apertura en síde la escritura a ella misma.

Quizás la lectura suponga ese estado, esa aventura que nospropone Masin en el epígrafe de Elliot con el que comienza Geologíay que reza: “No cesaremos en la exploración/y el fin de todo nuestroexplorar/será llegar a donde empezamos/y conocer el lugar por vezprimera.”

Insistamos ¿cómo, entonces, tocar el poema: hablar de él,sobre él, con él? Masin dice: “No se trata entonces de explicar el

39

7Derrida retoma esto en El tocar, Jean Luc Nancy, para señalar, jugando, eso otro del pensar y loque se jugaría en esa falta, de la n.

poema, sino más bien de tocar su inconmensurabilidad” (2004). En eltexto “Torres de Babel” Derrida habla de lo intocable como aquelloque resta luego de traducir el sentido comunicable de un texto. Si latraducción no restituye, no reproduce en lo esencial el sentido deloriginal, “salvo en ese punto de contacto y de caricia infinitamentepequeño del sentido” (1985: 16), se trataría de una lectura que sesostiene en la indecisión, en ese borde entre tocar y no tocar, entrerepetir y rechazar, entre afirmar y negar, entre memorizar y olvidar.Por ello, por la presencia de ese resto en el poema, de eso intocable, deeso que falta, el camino permanece abierto a nuevas interpretaciones,al proceso infinito de la lectura y de la escritura.

Quizás entonces, no se trate sólo de pensar el poema, sino depesarlo, de compensarlo, de compararlo y de examinarlo. Y el examenes en latín, la aguja de una balanza a la que se le confía la justicia. Yentonces ¿cómo hacer una lectura justa del poema? Y en todo caso,¿qué sería hacerlo? ¿Se trataría de pensar/pesar el cuerpo del poemasin significarlo? Nancy sostiene que los discursos occidentales, consus claras diferencias, comparten una impotencia generalizada ysistemática por pe(n)sar el cuerpo sin significarlo, el cuerpo del poema,su materialidad. Impotencia para hacer justicia a la evidencia del cuerpoque es también la evidencia del poema. Quizás sea necesario undiscurso que pueda hablar no ya del cuerpo sino desde el cuerpo. Y eneste sentido, ¿cómo hablar del poema desde el poema? Ya Heideggeren su texto El poema (1968) cree que:

El modo apropiado al poema de hablar de él sólo puede ser el decirpoético. En él, el poeta no habla ni sobre el poema ni del poema.Poetiza lo peculiar del poema. Pero eso sólo lo logra cuando poetizaa partir de la disposición de su poema y poetiza únicamente esamisma” (1968: 193).

Poetizar a partir de la disposición del poema es también hacerlo apartir de su tono, de su ritmo, del modo singular en el que habita ellenguaje. Un habitar que suele estar signado por la extranjeridad, porun estar en los márgenes de la lengua o en su centro, pero paradesquiciarla. En esta estela, una lectura crítica sería aquella que antesde producir sentido del cuerpo lo afecte en toda su extensión y por

40

ello en su existencia, la del poema. Un dejar decir al poema en quédescansa su peculiaridad. No se trata de otra interpretación del cuerposino del cuerpo como interrupción del sentido, del poema comointerpelación del sentido. Interrupción que puede tomar la forma deuna fragmentación que mediante el injerto señala la no linealidad dellogos, las fallas del decir. De esta forma se constituiría un corpussingular, un catálogo en lugar de un logos, un muestrario deinstantáneas que vuelve a figurar una y otra vez, es decir, que repite ymemoriza.

Si como dice Ramacciotti en una hermosa reseña al libro Laplenitud (2007) de la misma poeta, hay en Masin una ética materialistade la escritura que “apuesta a convivir con la intemperie del mundo ysus mutaciones imperceptibles haciendo de la palabra un gestodelicado y amoroso que sirva a esos fines vitales” (2012) cuya apuestade la materia sobre el lenguaje, implica una galería de imágenesrebeldes a la captación del lenguaje, a las que sólo podemos acercarnospara contemplarlas o escuchar el sonido en el que se desvanecen losconceptos: “no te pido que comprendas,/te pido que me escuches ensilencio/cuando hablo, alguna noche, un idioma/que yo misma desconozco yque me aterra” (2007: 32). O simplemente ser testigos del secreto que allí seguarda: “Cuidar lo que no tiene cura: el cuerpo/aunque más no sea porquetodavía contiene/ese secreto que nos decíamos, de niños, al oído,/ y que ningúnadulto recuerda” (2007: 24).

¿Qué es lo que guarda la memoria? ¿Realmente guarda,mantiene al abrigo? ¿De qué? ¿Del tiempo? ¿De la furia del olvido?Geología es de alguna manera esa galería de imágenes que como uncatálogo expone sobre la superficie blanca del papel un modo de lamemoria. Derrida en el texto “Che cos’è la poesía?” hace referencia enfrancés a la expresión “aprender de memoria” que se dice pour coeur.De corazón. Los poemas deben aprenderse de memoria, de corazón.¿Qué es en este contexto la poesía? Me gustaría circunscribir uncamino posible, entre tantos otros. En “Che cos’è la poesia?” Derridaescribe: “Yo soy un dictado, pronuncia la poesía, apréndeme parcoeur*, vuelve a copiar, vela y vigílame, mírame, dictado, ante los ojos:

41

banda de sonido, wake, estela de luz, fotografía de la fiesta de luto”(1988). Este texto, que fue escrito en francés pero que tiene el títuloen italiano, le permite a Derrida señalar el hecho de que la poesíapuede ser pensada como cosa, es decir, quizás como aquello separadoque resiste las interpretaciones y que sólo se puede aprender dememoria, repitiéndolo. Pero justo por eso es que el poema llama y nosexpone al movimiento interpretativo y de apropiación, porque el“abandono de la huella trazada es también el don del poema a loslectores y refrendatarios que siempre bajo su ley, la de la huella en obra,la de la huella como obra, se arrastrarán o dejarán arrastrar hacia unamuy distinta lectura o contralectura” (2003: 62). Otra vez aquí, unalógica aporética, indecidible, una tensión que nos reclama.

Frente a la inevitable distancia que nos separa de la materia,del pasado perdido para siempre pues “hablar es ya haber partido ytoda cosa que digas/te separa de la tierra,/o mejor dicho, crea unagrieta en el terreno/por donde se escurren las imágenes amadas, comoel agua/tras un tiempo prolongado de sequía” (Masin, 2001: 37),Masin propone como una ética el rodear esa grieta para señalar allíjubilosamente esa distancia, esa hiancia que nos invita a ficcionalizaruna y otra vez los hilos tenues que tejen el movimiento incesante dela lengua, no para encontrar la verdad del decir, sino para rodear elagujero, el vacío al que estamos destinados los seres de la palabra.Porque la cosa está perdida, dice Lacan, y funda con su ausencia eljuego infinito del lenguaje. Este vacío es una apuesta afirmativa enMasin: “Como si tomáramos la sombra de un ser/y con ellaconstruyéramos la imagen,/completando su cuerpo con la idea de loque allí falta […] ¿Pero si se tratara de riqueza/y no de perdida esaausencia de frutos, árboles, palabras?” (2001: 15).

La escritura escribe lo imposible, testimonia una y otra vezesa distancia, así como guarda en el recuerdo lo inolvidable. DiceMasin: “La escritura de la canción de la madre demora/el final de lacanción misma. Las palabras/ existirán para crear esa demora, uninstante/suspendido entre la voz y el silencio. Y por eso/la hija laescribirá con esa facilidad dichosa/con que sólo pueden hacerse/

42

ciertas cosas imposibles” (Masin, 2001: 19). Si la geología es la cienciaque enseña a vivir en la tierra, quizás aprender no suponga un hacermejor la próxima vez gracias a la acumulación de las experiencias,sino sólo un repetir, siempre de otro modo. De este modo, la repeticiónestá en juego en la escritura y en la memoria como esa pulsaciónincesante que sostiene la posibilidad de que algo suceda en esarepetición. Una repetición que nos permita ensayar de múltiplesmaneras la reinvención del pasado, en este caso particular, de esepasado que es la infancia. Masin cita a Bachelard: “Toda infancia debeser imaginada de nuevo”. Geología es un intento de reconstrucción deuna infancia que pueda ser sentida y vivida como propia, es decir,

quise apropiarme de ciertas marcas que otros han dejado en mí yconvertirlas en mías a través de una serie de imágenes. Se trata deun movimiento de la imaginación más que un movimiento de lamemoria, porque no es posible saber qué pasó, pero sí recrearlo(Masin, 2004).

En este contexto, si la memoria atesora el olvido en laspiedras, éste no es la desaparición de la cosa, sino aquello que llamadesde el silencio de la tierra:

Se cuenta que hay rocas que entran en erupción/de repente. De lanada, dicen algunos,/o del corazón agreste o súbitamente tierno/quelas hace temblar como si el odio/de vivir y no moverse fueraigual/que esa insólita dulzura, el reverso:/ inofensivo volcán de lascosas olvidadas de sí/hacia el mundo que espera del silencio/unaseñal (Masin, 2001: 13).

Esas cosas olvidadas de sí, sería tal vez aquello que nos concierne deuno u otro modo y que exige ensayar escrituras en la travesíainacabable de la lectura. Por ello, ir tras las huellas de la memoria no esel encuentro con un pasado remoto sino el intento siempre fallido deimaginalizarlo y de singularizar la marca que repite sin cesar ni agotarsu dispersión. El poema sería entonces esa pasión por la marca, ese

animal convertido, hecho un ovillo, vuelto hacia el otro y hacia sí, unacosa en suma, y modesta, discreta, cerca de la tierra, la humildad que

43

tú apodas, transportándote así en el nombre más allá del nombre, unerizo catacrético, todo flechas afuera, cuando este ciego sin edad oyepero no ve venir la muerte (Derrida, 1988).

44

Bibliografía

Derrida, Jacques. “Che cos’e la poesia?”. Disponible enwww.derridaencastellano.com, 1988.—Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema.España: colección, nómada, Amorrortu editores, 2003. —El tocar, Jean-Luc Nancy. Buenos Aires: Amorrortu editores, 2011. Heidegger, Martin. “El poema” en Interpretaciones sobre la poesía deHölderlin. Barcelona: Ariel, 1968 [1983].Masin, Claudia. abrigo. Buenos aires: bajo la luna poesía, 2007.—La plenitud. Buenos aires: hilos editoras, 2010. —Genealogías. Buenos Aires: Curandera Libros, [2001]2011.—“El escritor se pierde en el camino, se extravía” Entrevista por JoséEmilio Tallarico, Gerardo Lewin y Rubén A. Arribas. Editada porRubén A. Arribas, 2004. Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003.—58 indicios sobre el cuerpo, Extensión del alma. Buenos Aires: EdicionesLa Cebra, 2011.—El sentido del mundo. Buenos Aires: la marca editora, 2003.Ramacciotti, Javier. “El amor a la minúscula entraña de las cosascalladas”. Reseña de La Plenitud de Claudia Masin publicada ydisponible en http://www.bitacoradevuelo.com.ar, 2012.Rosa, Nicolás. Tratado sobre Néstor Perlongher. Buenos Aires: EdotiralARS, 1997.

45

La voz anfibiaAlgunas ideas en torno a la escritura del origen en la “trilogía

del agua” de Martín Rodríguez

Franca Maccioni

Idea de la Prosa de Giorgio Agamben (1989) culmina con un brevetexto (“Umbral”) titulado “Kafka defendido frente a sus intérpretes”en el cual se indica el modo como toda explicación necesariamentecustodia lo inexplicable y le sale de garante. Allí donde no se encuentranada que explicar, pareciera sugerir esta “idea”, surge la escrituracomo la expresión más adecuada para custodiar aquello que debepermanecer inapropiable:

La única manera para explicar que no hay nada que explicar es darexplicaciones. Cualquier otra conducta, incluido el silencio, coge loinexplicable con manos demasiado torpes: sólo las explicaciones lodejan intacto (1989: 123).

Traigo esta cita como impulso para intentar comenzar laescritura de una lectura de los textos poéticos de Martín Rodríguez8

(MR). Textos que no demandan explicación alguna pero que, quizáspor eso mismo, parecen custodiar (al menos para mí, lectora) la ordenancestral recuperada por Agamben en el breve texto citado: ¡explicá!,¡escribí! Al amparo de esta cita escribo sabiendo, finalmente, que“aquello que no debía ser explicado queda perfectamente custodiadoen aquello que ya no explica nada” (Agamben, 1998: 124).

Esto no nos libra, sin embargo, de la necesidad de empezar.Hay que fabricarse una pregunta, inventar, como afirma Deleuze

47

8Martín Rodríguez es un poeta argentino nacido en Buenos Aires (1978). Lleva publicados yaocho libros: Agua Negra (Siesta, 1999), Natatorio (Siesta, 2001), El Conejo (Deldiego, 2001),Lampiño (Siesta, 2004), Maternidad Sardá (Vox, 2005), Paniagua (Gog y Magog, 2005), Vapor(Vox, 2007) y Para el lado de las cosas sagradas (Niño Stanton, 2009). Lampiño obtuvo el 1º premiode poesía del Fondo Nacional de las Artes en 2003. Participó también de la Antología realizadapor Arturo Carrera, Monstruos. Antología de la joven poesía argentina (Fondo de Cultura EconómicaArgentina, 2001).

(1980: 9), “una posición de problema” a partir de la cual explicitar uncierto camino y espacio de lectura a recorrer. Digamos que me interesa interrogar el modo como la escritura poética de este autor custodiauna cierta relación particular entre origen, escritura y agua. Medetendré para ello principalmente en los libros Agua Negra (1998),Natatorio (2001) y Vapor (2007).

En principio, podría afirmar que la poesía de MR estaría,desde sus inicios, orientada a escribir un origen cuyo elementoprivilegiado es el agua. Sin embargo, empezar así resulta al menosriesgoso dado que no es tan simple explicitar qué sentido tendría enesta afirmación la palabra “origen”, ni cual sería su relación con elagua; descontando que ni siquiera es seguro que efectivamente sea éstala ‘orientación’ de la escritura de MR (y menos probable aún que talcosa exista). Pero es un comienzo.

La circunscripción de la lectura a estos libros “iniciales”responde a que ellos conforman, según las palabras del autor queinauguran Vapor, “una trilogía del agua” (2007). Lo primero que podríadesprenderse del hecho de que MR inste a leer los libros quecomponen la tríada en “continuidad orgánica” (Rodríguez, 2007),afirmando que su unidad radicaría en el tratamiento del agua, es quizásla idea de que estos tres libros ocuparían un lugar privilegiado en laescritura poética de este autor para abordar la problemática que aquínos interesa pensar. Sin embargo resulta casi una evidencia que éstabien podría leerse en la mayoría de sus otros libros y de hecho no haylectura de sus textos que no haya al menos señalado la prevalenciasimultánea en su escritura del elemento acuático junto a una ciertaidea de “origen” o “nacimiento” (volveremos sobre este punto).

Esto no impide, por lo demás, que podamos pensar esta triadaen su carácter ejemplar; es decir, que ésta pueda ser leída, siguiendoen este punto nuevamente a Agamben (1996), como una singularidadque vale (al menos por el tiempo que dure este texto) por todas lasdemás del mismo género. Singularidad que, a la vez, resulta para-deigmatica, esto es, “que encuentra su lugar al lado de sí misma, en elespacio vacío en que despliega su vida incalificable e imprescindible.Esta vida es la vida puramente lingüística” (Agamben, 1996: 14).Digamos, entonces, que elegimos leer esta ‘trilogía del agua’ como un

48

espacio de escritura que despliega, al lado de sí misma, una relacióncon la “vida puramente lingüística” y, más particularmente, con elpunto en que vida y lenguaje se anudan originariamente.

Sabemos que no estamos ante la primera escritura que vinculael agua con la vida y el origen. La relación en general del agua con elorigen ocupa un lugar privilegiado en la gran mayoría de los relatosque a su modo piensan la vinculación entre materia y vida. Relatosmíticos, discursos religiosos, científicos, psicoanalíticos, simbólicos,literarios, etc., parecen coincidir en otorgarle a este elemento un lugarcentral en el desarrollo de lo viviente y en el pasaje que marca eldesplazamiento de la vida del agua a la tierra9 .

Esta potencia vital de lo acuático resulta también recuperadaen la escritura de Rodríguez a la hora de trazar el “origen”, pero conalgunas sutilezas o singularidades que intentaremos señalar. Paraempezar, en esta escritura poética (a diferencia, por caso de una ciertasimbología religiosa) el agua no purifica, ni limpia; tampoco borra lo

49

9Si bien no podremos intentar reponer en este trabajo la multiplicidad de sentidos que convocala imagen del agua en la escritura poética de MR (sentidos en los que resuena el valor polisémicoque ha adquirido esta materia en los diversos discursos que conforman la tradición -míticos,religiosos, psicoanalíticos, literarios, etc.-) creemos importante señalar algunos de los maticesmás recurrentes de esta pluralidad de sentidos que parecen estar funcionando en la escritura deeste autor. A modo de ejemplo referimos, para ello, al diccionario de símbolos de Cirlot (1992)que reseña, bajo la entrada “Aguas”, el modo como se vinculan en ellas el origen y la vida. SegúnCirlot esta “protomateria” “simboliza la fecundidad”, el “principio y fin de todas las cosas de latierra” siendo en algunos casos incluso “la sustancia de la que surgieron todos los dioses”. Ésta,nos dice, es también “interpretada como símbolo del inconsciente es decir de la parte informal,dinámica, causante, femenina del espíritu. De las aguas y del inconsciente universal surge todolo viviente como de la madre”. En la cosmogonía de los pueblos mesopotámicos el agua, afirma,llega a erigirse en “símbolo de la insondable sabiduría impersonal”. De ahí que “La inmersiónen las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución perotambién de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de lavida”. “Oannes, el personaje mítico que revela a los humanos la cultura, es representado comomitad hombre y mitad pez”.

Resulta interesante recuperar también los aportes de Gastón Bachelard quien, en Elagua y los Sueños, por ejemplo, analiza la ensoñación poética de quienes deparan en la imaginaciónde este elemento como modo particular de vinculación con la infancia y el origen, que excedelos límites de lo biográfico y del realismo. Para este autor el agua contiene una veracidad poética,expone la fidelidad a un sentimiento humano primitivo y a un temperamento oníricofundamental; ella permitiría imaginar esa vida primitiva, lo que el autor, en La poética de laensoñación, denomina “antecedencia del ser” (2011b: 165). Tan sólo las ensoñaciones materiales,nos dice, “nos ayudan a descender tan profundamente en nosotros que nos desembarazan denuestra historia, nos libran de nuestro nombre” (2011b: 150) y permiten así ‘reimaginar’ la‘noche de los tiempos’ que existe en los hombres y que, sin embargo, “no podrá ser nunca una‘noche de los tiempos’ vivida” (2011b: 173).

manchado para comenzar de nuevo el día después del fin (o del diluvio, por ejemplo). “Ni el agua lava/ la mancha original/ oh árbolengañado”, leemos en Natatorio (2001: 13) o, como reza otro de susversos, “el agua mezcla/ no lava” (2001: 19). El origen expuesto enestos versos pareciera recuperar la potencia del agua que supo mezclarlos principios seminales contenidos en los demás elementos orgánicospara hacer algo nuevo con eso que ya estaba ahí. En principio entoncesno se trataría de crear un origen desde la nada sino de trazar a partirde lo que hay un nuevo campo de relaciones.

Y este procedimiento que recupera lo que hay y lo mezcla paratrazar un nuevo origen (de la vida y de la lengua) vale también parapensar el procedimiento que despliega la escritura poética misma,como modo de trazar para ella un origen de palabra que recupera ymezcla el hay común e impersonal de la lengua, la tradición, la cultura,la historia, la literatura, etc. Es como si la escritura poética deRodríguez trazara con el lenguaje en el agua negra de la historia, unnatatorio que concentra los distintos elementos de la vida con susmateriales orgánicos y simbólicos, mezclados a alta temperatura, enebullición. Lo que sale, entonces, es el vapor de este caldo seminal,vapor que recupera los restos de los grande relatos y saberes de latradición pero como partículas flotantes que han dejado atrás lapesadez solidificada de lo consolidado (del Saber, la Verdad, laHistoria) para ser recuperados, en cambio, en ese umbral que traza elpasaje que conserva ya no tanto las cosas y los conceptos en sí sinomás bien un cierto modo de relación que se traza entre ellos.

Situada en el pasaje, la poesía se escribe literalmente sinmayúsculas, como si se inscribiera en la sintaxis misma que la escriturano comienza tras un punto ni termina en éste, sino que se traza inmedia res, en el medio de lo ya dicho y de lo por decirse. Pero tambiéncomo si esta elección indicara que los elementos de la tradición queallí aparecen recuperados se encuentran “minusculizados”,disminuidos en su pretensión totalizante, conservados como restos,escombros de una construcción milenaria ahora derrumbada perocuyas ruinas aún conservan el potencial creativo y expansivo delrelato, fuente de literatura.

Y esto dice al menos algo en torno a esa difícil noción de

50

“origen” que intentamos pensar. En este punto quizás no se trate másque de un conjunto de imágenes, sonidos, palabras, cosas, cuerpos queestarían intentando, a su modo, recrear la topología y el momento apartir del cual se da lo que hay, pero sobre todo se da una ciertadistribución de eso que hay y de las relaciones de cercanía y distancia quese pueden establecer entre (y con) la multiplicidad de cosas que locomponen. Y lo que hay en principio en esta poesía es, a grosso modo,lo que hay, a secas: niños, familias, materia, elementos, animales, plantas,cosas, partos, muertes (por nombrar sólo los rótulos y no abundar enla enumeración; aunque en esa discreción para con el lector perdamoslo que realmente hay, por caso: huevos, pelos, lobos, sapos, gallos, baba,leche, vino, agua, flores y un largo etcétera que igualmente, ya losabemos, no podríamos inventariar ni mapear con pretensiones deexhaustividad).

La escritura de Rodríguez, podemos decir entonces, indaga enlos orígenes de la multiplicidad de lo que hay y al hacerlo traza elnacimiento de algunas de las ‘construcciones’ más importantes denuestro tiempo (por ejemplo la de la familia, el sujeto, el Estado, elpresente, etc.), ligando la exposición de estos orígenes al agua comoimagen fundamental. Como enunciábamos al comienzo, estamodulación de la escritura de Rodríguez ha sido señalada por lalectura de quienes han reflexionado en torno a su poesía en diversosensayos, artículos breves o reseñas. En la mayoría de los textos críticosreferidos se indica la coexistencia de al menos dos dimensionestemporales ligadas a la exposición del origen en su vinculación con elagua, como lo son, por ejemplo, la de lo político y lo religioso, la delmito y la historia10 . Recupero en este punto los aportes de MaríaLaura Romano (2007) quien, centrando su lectura en Paniagua (2005)–otro libro del autor-, ha desarrollado la articulación entre lasdimensiones míticas e históricas de lo originario convocadas en el texto en torno a las imágenes del agua. Según esta lectura dichasimágenes al mismo tiempo que “aparecen delineando su pertenencia a

51

10Al respecto véase por ejemplo: Santiago Llach: “Algunas ideas en torno a Lampiño” (2004);Damián Selci: “Martín Rodríguez, o por qué mantener a la familia” (2006); María Laura Romano:“Aguas prohibidas: el paraíso perdido y las luchas federales en torno a la libre navegación de losríos. Una lectura de Paniagua de Martín Rodríguez” (2007); Silvio Mattoni: “Rodríguez: elnacimiento del presente” (2008); Mario Arteca: “Poesía y presentismo” (2010); y Marcelo Díaz:“Estoy completo, sé lo que me falta” (2011).

una mítica ‘anterioridad’ paradisíaca”, “pre-natal”, “amniótica”, estaríantrazando el pasaje “al mundo del post-nacimiento, esto es a laposteridad histórica” en el que se intenta “dar actualidad a eso mítico”y “hacer del paraíso una instancia histórica de la vida del sujeto” através del lenguaje poético. En este punto, para Romano, este procesode historización del paraíso lo convierte en “sede de acontecimientosclaves de la historia argentina”, iluminando el nacimiento, “el ‘antes’del Estado argentino, las luchas civiles gracias a las cuales (o a pesarde las cuales) aquel se pudo fundar en beneficio de los interesesportuario-ganaderos de Buenos Aires” (2007).

Nos interesa recuperar esta lectura porque si bien nointentaremos reponer aquí el supuesto acontecimiento históricooriginario que estaría inaugurando el campo de posibilidad de lostextos poéticos que conforman la trilogía del agua11, sí nos interesapensar de qué modo se articula el pasaje de la anterioridad prenatal ala posteridad histórica en la escritura de MR. Nos interesa pensar elumbral que media entre el tiempo anterior y el tiempo histórico;umbral por el que se escurren otras (in)articulaciones como lo son lade la lengua y el habla, lo impersonal y lo individual. (In)articulacionesque se encuentran problematizadas en la escritura de MR y que correnel riesgo de quedar impensadas si se aborda el problema del origendesde estas dos dimensiones temporales inconmensurables sin atenderal pasaje que las pone en relación. Es decir ¿habría en este punto tansólo estas dos dimensiones temporales: la mítica prenatal, por un ladoy la histórica del sujeto ya nacido por el otro?, ¿no debiéramos situarentre ambas una tercera dimensión que quizás no coincida plenamentecon ninguna de éstas? Nos interesa interrogar entonces el umbral quemedia entre el tiempo anterior y el tiempo histórico. Para eso sin duda habremos de hacer ingresar una nueva dimensión a esta problemáticacomo es la del lenguaje, que estaría trazando el pasaje entre ambas

52

11Cabe señalar que Agua Negra ha sido leído, al igual que Lampiño, en relación al golpecívico-militar argentino de la década del ’70. Cito a modo de ejemplo un fragmento de lalectura de Damián Selci de su artículo “Martín Rodríguez o por qué mantener a lafamilia” (2006) en donde se afirma a propósito de Lampiño: “es visible una cierta alusióna la política, a la historia: se menciona la guerra de guerrillas, lo que hace que todo eltexto pueda ser leído en clave ‘dictadura militar’, sobre todo relacionándolo con librosanteriores de MR (por ejemplo, Agua Negra)” (2006: 2).

experiencias de la temporalidad.

E insistimos en esto ya que en principio podría pensarse quela palabra coincide con el nacimiento de la vida en la tierra, que elmítico y mudo tiempo de la prenatalidad culmina allí donde nacesimultáneamente el hombre y la historia, en el corte que marca el finde la experiencia y surgimiento del lenguaje. Pensado así el origen sesituaría en la oscuridad acuática y uterina que perdemos con elnacimiento y a partir de entonces no será más que aquello que fascinapor incongnosible, irrecuperable, perdido. Recuperando los aportes dePascal Quignard (cfr., 2012: 6), por ejemplo, podríamos pensar que setrata de una temporalidad ‘impropia’ que no pertenece al tiempo de lahistoria en que se desarrolla la vida de los hombres y que es ‘anterior’incluso al tiempo del sujeto mismo. Anterioridad (jadis) que indicaríahacia “–lo fuera de la memoria, ‘el pasado antes de lo que pasó’, loanterior sin lenguaje de la biografía, lo anterior animal de la historia”y que estaría estrechamente vinculada al agua que “viene del antaño”(2011: 18)12 .

Y no es que pensemos que esto no pueda ser leído en lospoemas que conforman esta trilogía del agua. De hecho, por momentossus versos parecen intentar trazar en la escritura el retorno imposiblede un silencio ‘anterior’ al lenguaje, o para decirlo en palabras deSantiago Llach (2004: 73) “ese momento anterior en que una ciertainconciencia pone en marcha los dispositivos de la vida y del poema”.Cito por ejemplo algunos versos que así parecieran indicarlo; versos

53

12El pensamiento de Quignard, al abordar la relación entre el lenguaje y la temporalidad, nocasualmente se nutre de figuras que en un salto a las profundidades del agua ponen en cuestiónla relación del hombre con el lenguaje, lo originario y el arte. Pensemos, a modo de ejemplo, enel caso de Butes, aquel único remero de la nave Argos que ante el encuentro con las sirenas y sucanto elige saltar al mar, zambullirse y ceder al deseo de continuidad anonadante con esa vozindistinta, a-crítica, a-orística, femenina que viene del agua (y al que Quignard dedica un librohomónimo (2011)). En otro ensayo que aborda esta problemática titulado “El pasado y loanterior” (2010) vuelve a elegir la imagen de quien se hunde en las profundidades del agua paradesplegar su pensamiento en torno a esta temporalidad impropia, “indomesticable”, que no seerige en causa de ningún efecto futuro, ni se adecua sin más a los tiempos de la conjugaciónverbal. Esta vez es la figura de Jonás, arrojado por su tripulación para apaciguar el mar, quienpresta sus palabras a la reflexión del pensador cuando exclama al caer: “lo agudo rodea mi cabeza.Desciendo en las regiones de otro tiempo”. A lo que Quignard (2010: 10) agrega: “Sólo lo anteriordemuele el pasado y devuelve su materia a la liquidez originaria.”

que trazan “el vacío/ de cuerpos que se deben separar,/ tomar susombra, su lado sordo, lobo/ que se hace solo para siempre” (1998: 39)y al hacerlo exponen “lo que no debía decir/ su pequeño odio/ de niñocortado/ por un lenguaje/ que sobrevive en la piel/ húmeda” (1998:43).

Sin embargo, hay algo en el modo como MR escribe e inscribeel origen, que se resiste a ser remitido sin más a un pasado perdido,irrecuperable, e incognoscible por el lenguaje. No habría en suescritura (sólo) nostalgia, ni custodia de un inefable, ni tampocoinvención de una temporalidad clausurada a partir de la cual seescribiría un comienzo radicalmente nuevo.

Creemos por el contrario que el origen que se traza en estaescritura poética no sólo remite a una referencialidad ausente sino quese crea y se conquista en la escritura misma, en el medio del lenguajey en el lenguaje como medio de distribución de las relaciones de lo quehay. Y dentro de lo que hay está toda la simbología de lo mítico asícomo también los saberes de la tradición, de la literatura, de lasimágenes, de la política, de la historia, de las religiones, etc., lo cualhace imposible decidir por un sentido en desmedro de otro. ¿Pero cómoimaginar la lengua en estado originario, estado que no remita a unprotolenguaje perdido sino a una cierta disposición fluida en la quesea posible pensar la creación como mezcla y redistribución de lo dadoen el lenguaje mismo?

En 7 Sentencias sobre el 7º Angel, Michel Foucault (1999)recupera el pensamiento de Jean-Pierre Brisset, quien se dedicó ainvestigar el origen primitivo de todas las lenguas desde la certeza deque una lengua anterior y diferente, que hubiera dado lugar a todaslas otras por derivación, no existiría ni existió jamás. Según Foucault(1999: 47), Brisset hubo de “convertirse de nuevo en un niño paracomprender la ciencia del habla”, para saber que lo que se descubre enel origen, es la lengua tal y como hoy la hablamos sólo que en estadofluido y en estado de juego. El origen primitivo del habla seríaentonces, ya no “una lengua suprema, elemental e inmediatamenteexpresiva” (1999: 12) sino un lenguaje en emulsión en donde, “las

54

palabras saltan al azar, como en las ciénagas primitivas nuestras ranasantepasadas brincaban según las leyes de una suerte aleatoria” (1999:14).

Para Brisset, la posibilidad de exponer en la lengua el estadooriginario que ya late en su decir, radicaría en un saber reconducir laspalabras al estado anfibio que les dio origen. Porque tal y como puedeleerse en la Antología del Humor Negro de André Bretón, Brisset habíaarribado finalmente a la conclusión de que el hombre desciendedirectamente de la rana. Hallazgo al que llega, en palabras de Bretón(1991: 207), por un lado a partir de su teoría según la cual “todas lasideas enunciadas con sonidos parecidos tienen un mismo origen” y,por el otro por la constatación de la semejanza de las dos imágenesiniciales del hombre y el anfibio, que acercan en aspecto al renacuajoy al espermatozoide. “De esta forma –continúa Bretón (1991: 204)–[Brisset] desarrolla, sobre un fondo pansexualista de gran valoralucinatorio, […] una serie vertiginosa de ecuaciones de palabras […] y constituye –de este modo– una doctrina que se considera la llavecierta e infalible del libro de la vida”. Así, mediante el juego sonoroque imagina las escenas violentas y deseantes que habitan en ladistancia que se abre de una palabra a la otra, Brisset deja oír lossonidos y los cantos que “forman poco a poco ese gran ruido repetitivoque es la palabra” (Foucault, 1999: 25).

Más allá de lo anecdótico, entonces, podemos apropiarnos deeste rodeo para recuperar la posibilidad de pensar en la escritura deMR un ‘habla anfibia’ que confía, como Brisset, en que “la palabra loes todo” y que ella “conserva en sus pliegues la historia del génerohumano de los primeros días” (Bretón, 1991: 204-5). Pero habla quesabe, como dice Foucault (1999: 23), que “la palabra sólo existeincorporada a un escenario en el que surge como grito, murmullo,mandato, relato”; escenario en el que se expone, de una palabra a laotra, el sinfín de batallas, episodios, amoríos y gestos que le dansentido. Porque “la palabra no aparece cuando cesa el ruido; –dice otravez Foucault (1999: 26)– viene a nacer con su forma bien recortada[…] cuando los discursos se han amontonado, acurrucado, aplastadounos contra otros, con el recorte escultórico del susurro”.

En este sentido pensamos que la escritura poética de MR no

55

busca el origen atrás en el tiempo ni se lo representa como sido,perdido, olvidado (o al menos no solamente) sino que lo crea en elpropio decir del poema. La escritura hace la lengua primitiva,descompuesta, fluida y jugada en el fraseo de sus versos. Porque nobusca una lengua anterior como raíz enterrada en el origen del tiempo,sino que recoloca la lengua en su estado líquido, lúdico, primitivo endonde cada frase condensa en un mismo gesto el concierto de gritosque la ha moldeado y expone al mismo tiempo “una masa indefinidade enunciados, y un chorrear de cosas dichas” (Foucault; 1999: 19).

En los libros que conforman la trilogía (sobre todo en Natatorioy Vapor), la palabra se vuelve cavidad sonora de la que brotan árboles,gritos, nidos. La escritura del poema se vuelve entonces ciénaga, ríodel que chorrea el murmullo de lo ya dicho y repetido en laimpersonalidad del plural. La escritura traza imágenes de un origenen el que la filiación se interrumpe por exceso, por brote; proliferaciónde la que caen, como frutas, niños a un jardín fértil y salvaje:

niños encantados de la muerte de los cuerpos de las floresarrancadas de los cuerpos de los pelos,alguno dice ya ‘vellosidad’y el otro le dice ‘no, belleza’y otro dice:‘las uñas crecen siempre hasta en los muertos’y otro dice:la belleza se defiende con uñas y dientesde leche’y otro dice:‘cómo se enreda la lenguay en el sonido crea un movimiento,una cinta flotante y continua de luzse adhiere a las cosasy las abandona también (2007 :16)

Así, entre el vello y lo bello, entre los cuerpos y los muertos,en la distancia que abre la diferencia de un fonema, en el enredarse,como escribe el poema, de la lengua y el sonido, centellea toda lahistoria compleja de lo viviente en donde animales, plantas y hombresconvocan sus fuerzas más potentemente vitales de erotismo y muerte.

56

El poema se dice entonces como fiesta en la que se celebran lasinfinitas reuniones posibles entre los seres más diversos;composiciones que se trazan en continuidades paradójicas guiadasalgunas veces por el deseo, otras por la mera semejanza visual, eincluso por el juego con el sonido. Recolocando nuestros sonidossignificantes en aquel estado primitivo del lenguaje, Rodríguezpermite volver a escuchar aquellas gargantas croantes que aún insistenen la palabra, donde hay lo que hay sólo que vinculándose de otro modo.

En este punto, y para concluir, podríamos pensar que en laescritura de MR lo que se traza es una voz anfibia que se obstina enpersistir en el pasaje infantil entre el agua y la tierra. Voz que conservapara sí el estado larval inicial, obstinándose en sostener uninfantilismo extendido13 que habita el umbral que separa en el hombreal lenguaje articulado de su origen sin-habla, aunque sin poderdecidirse por ninguno de los términos. Ni meramente mítico (“anterioral lenguaje”) ni meramente histórico (desde siempre ya parlante).

Escritura que se desplaza entre ambas dimensionestemporales pero para marcar que lo que importa es justamente elespacio que se traza en el medio, el momento en que el lenguaje y la

57

13Remitimos en este punto nuevamente a los aportes de Giorgio Agamben quien en un ensayotitulado “Por una filosofía de la infancia” (2012) se detiene en el extraño caso del axolotl pararepensar, a partir de la perseverancia infantil de este espécimen que pone en cuestión la ideamisma de evolución, la relación entre el lenguaje, el origen y lo humano. Infancia e historia(2007) resulta también insoslayable a la hora de abordar la pregunta por la in-fancia ya nocomo mero hecho psicosomático superado en la etapa adulta, sino como experiencia “archi-trascendental” con los límites del lenguaje, que se hace en la inarticulación entre la lengua yel habla, hiato que indica que hay lenguaje pero que no lo tenemos desde siempre. Con “voz anfi-bia” queremos hacer referencia, entonces, a la impugnación que ambas nociones (voz, y anfi-bia) hacen a las interpretaciones corrientes en torno al lenguaje y a la evolución temporal yque Agamben indaga a partir de la pregunta “¿Existe una voz humana, una voz que sea la vozdel hombre como el chirrido es la voz de la cigarra o el rebuzno es la voz del asno? Y si existe¿acaso el lenguaje es esta voz?” (2007: 214).

Resulta significativo también que Paolo Virno en su libro Cuando el verbo se hacecarne (2005) depare en lo que denomina “sujeto anfibio” (2005: 231) rescatando los aspectospreindividuales que se conservan en el sujeto y en la lengua. Cito: “La noción de subjetividades anfibia. El «yo hablo» convive con el «se habla»; lo irrepetible se entrelaza con lo recurrente y serial. Más precisamente, en la textura del sujeto figuran, como partes integrantes, latonalidad anónima de lo percibido (la sensación como sensación de la especie), el carácter in-mediatamente interpsíquico o «público» de la lengua materna, la participación en el imperso-nal general intellect” (2005: 232).

vida se exponen como pura potencia. Así la voz anfibia e infanterecorre el límite del lenguaje como si este fuera un espaciamientodispuesto para el trazado de nuevas relaciones y relatos que profanenaquellas clasificaciones que obligan a optar sin residuos entre dosopciones excluyentes (lengua y habla, sincronía y diacronía, historiay mito, naturaleza y cultura, hombre y animal, pasado y presente etc.).Voz anfibia que habita el pasaje, los espacios intermedios y nos escribeobstinadamente desde allí, aunque el sentido de esta obstinaciónpermanezca para nosotros inapropiable, inexplicable, intacto y por eso,quizás, siempre pronto a ser custodiado por una nueva escritura queimagine y trace un espacio que expanda sus sentidos.

58

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Inafancia e Historia. Buenos Aires: AdrianaHidalgo, 2007.—Teología y Lenguaje. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2012.—Idea de la prosa. Barcelona: Ediciones Península, 1989.—La comunidad que viene. Valencia: Pre-Textos, 1996.Arteca, Mario. “Poesía y presentismo” en http://mario-sketchbook-mario.blogspot.com.ar/2010/01/siempre-dos-cosas.html, 2010.Bachelard, Gastón El agua y los sueños. México, DF: FCE, 2011.—La poética de la ensoñación. México, DF: FCE, 2011b.Bretón, André. Antología del humor negro. Barcelona: Anagrama, 1991.Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992.Deleuze, Gilles. Diálogos. Valencia: Pre-Textos, 1980.Díaz, Marcelo. “Estoy completo, se lo que me falta” en Revista OtraParte nº 24. Buenos Aires: 2011.Foucault, Michel. 7 Sentencias sobre el 7º Ángel. Madrid: ArenaLibros, 1999Lach, Santiago, “Algunas ideas en torno a Lampiño” en Rodríguez,Martín. Lampiño. Buenos Aires: Siesta, 2004. Mattoni, Silvio. “Rodríguez: el nacimiento del presente” en Elpresente. Poesía argentina y otras lecturas. Córdoba: Alción, 2008. Quignard, Pascal. La noche sexual. Traducción Adriana Canseco,inédito. 2012.—Butes. Madrid: Sextopiso, 2011.— “El pasado y lo anterior” en Nombres. Revista de filosofía nº 24.Córdoba: Alción, 2010.Rodríguez, Martín. Agua Negra. Buenos Aires: Gog y Magog, 1998.—Natatorio. Buenos Aires: Siesta, 2001.—Vapor. Buenos Aires: VOX, 2007.—El Conejo. Buenos Aires: Deldiego, 2001.—Lampiño. Buenos Aires: Siesta, 2004.—Maternidad Sardá. Buenos Aires: Vox, 2005.—Paniagua. Buenos Aires: Gog y Magog, 2005.—Para el lado de las cosas sagradas. Buenos Aires: Niño Stanton,2009.

59

Romano, María Laura. “Aguas prohibidas: el paraíso perdido y lasluchas federales en torno a la libre navegación de los rios. Unalectura de Paniagua de Martín Rodríguez” en El interpretador nº 32,2007. Selci, Damián. “Martín Rodríguez, o por qué mantener a la familia”en Éxito nº 10, 2006.Virno, Paolo. Cuando el Verbo se hace Carne. Madrid: Traficantes desueños, 2005.

60

Resonancias:

entre lo que falta y lo que resta

61

“…como si el vacío fuese menos una falta que una saturación, un vacío saturado de vacío.”

Maurice Blanchot

63

65

En los jardines del lenguaje: el joven Maurice Blanchot entre Martin Heidegger y Jean

Paulhan

Juan Manuel Conforte

¡Pues bien, aceptemos entonces que no somos capacesde entendernos!No, parece que por nada en el mundo aceptaríamos larenuncia a tanta decepción.

Jean Paulhan. Las flores de Tarbes o El Terror en las Letras.

En Pierre Menard, autor del Quijote, Jorge Luis Borges escribeque “Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímildel universo; giran los años y es un mero capítulo -cuando no unpárrafo o un nombre- de la historia de la filosofía”. Esta sencillaevidencia borgeana nos pone tras el rastro de las famosas teorías dela recepción. Continuando con los laberintos borgeanos podríamosdecir que siempre es el mismo capítulo aquel que se escribe. Que lafilosofía no hace más que leer y releer y comentar las mismasdiscusiones siempre desde una óptica histórica nueva. Por supuestoque hay rupturas, cortes, continuidades y discontinuidades; lo ciertoes que sobre esos cortes y discontinuidades no hay un acuerdo general,que la historia es siempre un “a-priori construido”, y que el presentedesde el cual se interpreta es siempre inasible.

Uno de esos capítulos de la historia de la filosofía ha sido loque dio en llamarse giro lingüístico. El mismo siglo XX podría leerseentero en las claves que el pensamiento sobre el lenguaje nos aportan:desde su exploración interna, podríamos decir, hasta el pensamientosobre la posibilidad de un afuera del lenguaje, han determinado quelas reflexiones filosóficas sean continentales, analíticas, estructuralistasy postestructuralistas. Un hito ineludible en la historia de este capítulo,es el caso de Martin Heidegger; y dentro del extensísimo capítuloabierto por Heidegger alrededor del lenguaje y la relación o ladeterminación que el lenguaje posee sobre la ontología, es la recepción

de este autor en la Francia de entreguerras. Época convulsionada porla experiencia de la guerra, con una abrumadora necesidad deconstruir un pensamiento ético y político más allá de lasdeterminaciones científicas, resituando el tema de “lo humano” bajonuevas coordenadas, y fundamentalmente escapando de la razóntotalitarista. La recepción de Heidegger en este contexto se realizó envarias etapas y bajo diferentes esquemas. En el presente trabajoquisiéramos centrarnos en aquella recepción que se contrapuso a lafenomenología y al existencialismo sartreanos ampliamentedifundidos en épocas de posguerra. Aquella recepción que tomó elproblema del lenguaje como un problema central en la obra del autoralemán y que retomando su proyecto fue alejándose paulatinamentede la visión del lenguaje como casa del ser, del lenguaje como lugar deadvenimiento y mostración para arribar a un lenguaje como extranjeridady afuera (tomando palabras de Maurice Blanchot) absolutos. Y esjustamente la obra de Maurice Blanchot la que tempranamente vaabrir ese camino tomando y al mismo tiempo alejándose de algunasde las premisas heideggerianas, generando algunas disputas en tornoa su recepción.

La apertura de una brecha: Lenguaje hablado, lenguaje escrito,lenguaje literario

Dentro de esta misma disputa alrededor del lenguaje, laprimer distancia que se hace notar respecto a Heidegger es enreferencia a una valoración y distinción entre el lenguaje hablado y ellenguaje escrito. Comencemos, si se quiere, por el final: Derrida analizaprofundamente este problema en La voz y el fenómeno (1967). Elprivilegio que otorga Heidegger a la primera dimensión del lenguaje“está en consonancia con el motivo de la presencia como presencia anteuno mismo” (Derrida, 1967) descrita por Husserl al analizar el signoy la voz. Es decir, la inmediatez de la voz nos devela una presenciamediante la cual no es difícil reconstituir el espacio metafísico de laconciencia (y de la idea) de la cual Heidegger intenta escapar de sumaestro Husserl. La metafísica de la presencia hace del lenguaje habladoun espacio que pone en íntima relación al lenguaje, al ser y al hombre.Y es en esta intimidad donde el edificio metafísico que Heidegger

66

intenta destruir, puede reconstruirse. El lenguaje escrito, por otro lado, involucra una experiencia

del lenguaje de rasgos particulares. Implica otro tipo de des-apropiación de la experiencia humana mediante la puesta en juego deun espacio otro, singular, diferido del espacio cotidiano de lo quepodríamos llamar con Heidegger la “lebenswelt”, y distanciado, almismo tiempo, de un lenguaje de la mostración y la presencia. Ellenguaje escrito pone en juego las leyes de transmisión de lacivilización occidental. “La civilización del libro presupone unamemoria que trasmite la cadena ininterrumpida de una civilización,un sistema que ordena el sentido, un tiempo que ya no esabsolutamente pasado extranjero o futuro absoluto, sino una presenciaque actualiza presente, pasado y futuro” (Antonioli, 1999: 29). Ellenguaje escrito, en contraposición al lenguaje hablado (al habla diráHeidegger), es el lenguaje de la Ley. Y en tanto lenguaje de la Ley, ellenguaje escrito nos pone bajo la pesquisa de una no presencia, de unano-mostración, de una pura exterioridad. Debemos retomar aquí elproblema de la ley tal cual lo plantea Kafka en sus relatos: como laimposibilidad de presentificar la ley, de acceder a ella, y al mismotiempo la incesante exigencia a la que nos expone; pero tambiéndebemos retrotraernos al problema de la ley planteado por Kant,donde la ley excluye toda dimensión empírica y torna imposiblecualquier tipo de narración, de historia, de conceptualización sobreella.

Pero al mismo tiempo el lenguaje escrito abre sobre sí otrabrecha: la del lenguaje literario. Es este un lenguaje que pone encuestión al logos y con él a todas las formas de la aparición, de laaletheia, y que en este sentido se enfrenta, desde esa experienciaparticular, a la fenomenología y a la hermenéutica. Es decir, laescritura literaria pone en juego al lenguaje en la literatura, y laliteratura pone en juego al lenguaje en sus condiciones esenciales. “Laescritura literaria se sitúa en un entre-dos de una doble exterioridad:la exterioridad de la ley, y la exterioridad de un sentido que se podríasustraer al movimiento a través de alguna presencia espiritual o ideal(…) que permitiría restituir la presencia de una verdad originaria”(Antonioli, 1999: 29). En este sentido, la escritura literaria pone en

67

juego no una presencia sino una ausencia. Ausencia de obra, ausenciade autor, ausencia de libro, como titulará Blanchot uno de sus ensayosde El diálogo inconcluso.

Las obras14 de Blanchot son esenciales en este punto. Enprincipio por la precocidad de su lectura del maestro alemán.Recordemos que Blanchot conoce a finales de la década de 1920 aEmmanuel Lévinas con quien profesará una larga e intensa amistad15 .En segundo lugar, porque para Blanchot, pensar la escritura fue unmodo de “ir a las cosas mismas”16.

Es decir que la obra de Blanchot no debe ser únicamente leídadesde la perspectiva de la crítica literaria; o en todo caso eso implicareceptar una idea de crítica que pone en juego al pensamiento mismo(Blanchot, 1963). Los nombres de Hölderlin, Novalis, Rilke, Kafka,Mallarmé, etc., no están en Blanchot dentro de una tarea interpretativae histórica, no se trata de la posición de cada uno de estos autores enla “historia de la literatura”, sino de la singularidad de su experienciacon la escritura y el lenguaje, y a partir de allí con el pensamiento.

68

14Esta palabra requiere de alguna aclaración: con el término “obras”, nos referimos a la escrituray pensamiento de Blanchot, diseminado en artículos, libros de ensayo, recopilaciones, relatos ynovelas. Es decir a la exigencia de un pensamiento que lejos de tender a la unidad de la Obra esfruto de una exigencia y una insistencia de escritura que alberga una multiplicidad. A esamultiplicidad que no es más que un resto, un despojo de esa exigencia, las llamamos obras

15Lévinas fue sin duda uno de los primeros franceses en prestar atención a la obra de Husserly de Heidegger; estudió tanto con el primero como con el segundo en su período de Friburgo,fue traductor de las “Meditaciones cartesianas” de Husserl al francés y no cesó de difundir elpensamiento filosófico de ambos coronando esta tarea con su libro, editado en 1947, Descubriendola existencia con Husserl y Heidegger. Sin duda rastrear la lectura blanchotiana de Heidegger nodebe ignorar el intenso diálogo y la mediación que supone en algún punto la obra de Lévinas,quien en 1947 publica un libro esencial en lo referente a la crítica del pensador alemán, De laexistencia al existente, Madrid, Arena, 2006.

16Generalmente se suele tomar a Blanchot después de un paso esencial en su carrera: el pasoliterario. Pero, como podemos apreciar, la reflexión de Blanchot tiene fundamentos profundosen la filosofía y sobre todo en la fenomenología. En los textos tempranos de los que nosocuparemos, Blanchot se cuestiona “¿Cómo es posible la literatura?” (como titula un texto de1942); es decir, se pregunta por las condiciones de posibilidad de la literatura y al ser la literaturaun espacio singular donde lo humano parece jugar sus rasgos esenciales todo el espectro de larealidad humana parece quedar comprometido en el análisis de la experiencia literaria. El puntoálgido de este profundo diálogo con la fenomenología alemana y francesa se dará en el libro “Elespacio literario” (1955) donde la figura del escritor parece encarnar de manera esencial el daseinheideggeriano; también es el lugar donde Blanchot se explaya sobre la cuestión de lo imaginarioen abierto diálogo con Sartre, y finalmente no podemos dejar de lado que el libro gira sobre elcentro de la experiencia de aparición-ocultación en el mito de Orfeo y Eurídice.

El terror en las letrasLas obras de Blanchot se encuentran diseminadas en una cantidadinnumerable de publicaciones producto de su labor periodística quecomienza en 1931. Son conocidas ya las implicancias políticas, su“tentación fascista”, que lo llevó a publicar en las revistas “L’insurge”y “Combat” una serie de artículos filo-fascistas de los que más tarderenegará y los que nunca se recopilarán en libro. Y si bien una granparte de los artículos de la década del 30’ se limitan a la crítica literaria,no será hasta su paso casi definitivo al “Journal des debats” y suencuentro con el escritor Georges Bataille durante la invasiónalemana, que el joven Blanchot realice un giro definitivo en suescritura y en su pensamiento. Un artículo esencial para este cambioen los cuestionamientos de Blanchot se titula “Comment la littératureest-elle posible?” (1977), publicado el 25 de noviembre de 1941; queretoma y comenta el libro de Jean Paulhan Las flores de Tarbes o elTerror en las letras editado en forma de libro ese mismo año y queconstituye, al mismo tiempo, el inicio de una reflexión particular porel “ser” de la literatura.

Paulhan pone de manifiesto en este libro la situación generalde la crítica literaria en la Francia de la época de la ocupación alemana.Para ello desarrolla algunas hipótesis sobre la literatura y el lenguajeque darán el puntapié inicial para algunas de las preguntas esencialesde M. Blanchot. Lo primero que nota Paulhan, que es una referenciaconstante de la crítica literaria, es lo que llama la paradoja del “hombremudo”, “la enfermedad crónica de la expresión”. Tanto en el lenguajecomo en la literatura nos acercamos paulatinamente a una zona desilencio en la cual el lenguaje tiende a callar y las expresiones queservían para comunicar parecen no surtir efecto. El ejemplo másconocido de esto es el caso de los soldados que vuelven de la guerra,casi enmudecidos e incapaces de realizar un relato de lo que allí habíasucedido17. La paradoja del hombre mudo nos revela, más allá decuestiones psicológicas, una escisión radical entre palabra y cosa por un lado y entre palabra y pensamiento por otro. Paulhan va a revisardiferentes intentos de empalmar estas dos regiones heterogéneas, por

69

17Es inevitable en este punto la referencia a Walter Benjamin quien ya había notado esto mismoen sus ensayos sobre la experiencia en la década del ’30 y que lo relacionaba con la progresivapérdida de la experiencia en el mundo posterior a la primer guerra mundial.

parte de la filosofía y la literatura. Llamará terroristas y retóricos a dostipos de escritores que intentan saldar esta dicotomía esencial dellenguaje. Los terroristas pensarán que la potencia de las palabras estápuesta en cuestión por el hecho de que ellas no tienen ningún poderen sí mismas sino que los que les insufla poder es la idea que tratan derepresentar. Incluso, continúa este cuestionamiento, al supeditarse ala mera palabra, las ideas pierden algo, quizás lo esencial. A estosescritores Paulhan los llama “terroristas”, intentan liberar alpensamiento del atavío de la palabras, es decir de “las convenciones;para vislumbrar un mundo todavía inocente” (Blanchot, 1941: 3). Esel caso, dice Paulhan, de una tradición que transita desde elromanticismo hasta el surrealismo. Por otro lado, tenemos a los“retóricos” que son los abogados del buen decir y que cultivan laretórica como forma excelsa de la expresión. El poder de las palabrasradica en su correcta combinación más allá de la idea que transporten.

Los retóricos recaen una y otra vez en lo que Paulhandenomina los clichés; es decir, las formas usuales de las figuras retóricas.Pero esta escisión entre terroristas y retóricos, entre los partidariosde deshacerse del lenguaje para que prevalezca la idea y aquellos quepregonan un retorno a las buenas formas del decir, tiende a cerrarsesobre sí misma a partir del momento en el cual aquellos que másparecen huir de la “retórica”, terminan aún practicándola de maneramás aguda por una doble trampa: en principio el intento de huir dellenguaje no puede hacerse si no es a través del lenguaje mismo, por lainvención de nuevas “figuras”, destruyendo los viejos clichés. Y en estepunto aparece un nuevo problema: el lector. El lenguaje utilizado para“transmitir” o “albergar” la idea, será la vía de acceso- a antes bien, laimposibilidad del acceso a esa misma idea que subyace más allá dellenguaje. Faltando a la vieja retórica, faltamos entonces al aspectocomunicacional de la escritura; nuestro lector se pierde entre palabrasque no comprende y en ellas pierde la idea…

70

El exilio del decirBlanchot piensa que este brete entre terroristas y retóricos, que noterminan de acusarse unos a otros dentro del mismo círculo, es propia,más que de la literatura, del lenguaje mismo. Habría, dice Blanchotsiguiendo en este caso a otro investigador sobre el lenguaje BriceParain, al menos tres concepciones diferentes sobre el lenguaje dentrode la filosofía. 1. La teoría que anterior a Platón sostiene que laspalabras responden a las cosas del mundo sensible. 2. Aquella quepiensa, a partir de Platón, que el lenguaje expresa ideas. Y finalmente,3. Aquella que, de Leibniz a Hegel (y nosotros agregaríamos aquí aHeidegger), sostiene que “el lenguaje es la realidad humana tal y comose constituye a lo largo de su historia”; concepción que Blanchotllamará “expresionista”. Contra estas concepciones Blanchot sostieneque:

El lenguaje tiene una realidad propia, una existencia imborrable,leyes que no pueden ser desconocidas. (…) persiste en tanto queforma que no puede ser llenada de cualquier cosa, regla que sólose puede transgredir al obedecerla, en tanto que ley de nuestroespíritu, o sea como espíritu mismo en la medida en que es ley,lugar de lo universal y de la voluntad consciente (Blanchot,1977: 100).

Este lenguaje, lugar de “lo universal” y de lo individual, se aleja de unlenguaje del juego mostración-ocultación, ya que es un lenguaje quetiene igualmente como destino ese “tender hacia su contrario, servirsede sus reglas ineludibles para hacerlas fracasar, renunciar a sí mismogracias a un uso exacto de sus propiedades”. Es un lenguaje que alcrear su “propia realidad”, crea al mismo tiempo su propio exilio. Estáimposibilitado de cualquier acceso (al pensamiento, a las cosas, al ser,al mundo) porque ya es él mismo un afuera inconmensurable.18

En este sentido Blanchot afirmará, continuando con ladiscusión entre retóricos y terroristas, que el lenguaje está compuestopor dos elementos totalmente heterogéneos que producen su rupturaconstante: un componente “verbal” si se quiere, y otro “ideal”. Unainterpretación del lenguaje que lo entienda como hecho de palabras,

71

18Afuera que no obstante insiste y persiste sobre el mundo, las cosas, el ser y en todo caso lasretiene de manera fantasmal, evanescente. En esto sentido el lenguaje es esencialmente paradojal,como se aclara más adelante.

debe detenerse en la evidencia saussuriana de dos ámbitos diferentesque destruyen la unidad de la palabra. Significante, por utilizar la jergaque modificó Lacan una década después, y Significado actúan al mismotiempo sobre el lenguaje disputándoselo. Las palabras y sus leyescombinatorias intentan producir algo más allá de ellas, un significado,que sólo puede transmitirse a partir de ellas, pero que no puedereducirse a ellas. El problema de los retóricos y los terroristas recayójustamente en reclamar una de las partes del lenguaje como absolutodel mismo. Si las palabras no interesan, si lo que se quiere transmitires algo más allá de ellas entonces el lenguaje debe transformarse todoel tiempo para alcanzar ese otro espacio; pero aún así siguen siendolas palabras las que vehiculizan el significado, o lo pierden, o producenel sinsentido. Esto es lo que Blanchot llamará “la paradoja del habla”.Paradoja que tomará según las circunstancias, formas diferentes:

que el lenguaje se compone de dos elementos y que sin embargosea tal que tenga que reducir esos dos elementos a uno solo, sindejar de reafirmarlos, es una de estas formas. Que las dos carasdel lenguaje, que no podemos ver al mismo tiempo, que nopodemos sino entrever a la vez, al sesgo y como en perspectiva,por el movimiento del diálogo, teniendo no obstante a plantearsejuntas, a desplegarse gloriosamente frente a nosotros, es otraforma de esta paradoja (Blanchot, 2007: 51).

Este aspecto del lenguaje como constante “diferencia” entre lo quedice y lo que refiere, entre aquel que dice, en el caso del diálogo, y elque escucha, llevará a Blanchot a la afirmación de que “la relaciónprecede a los términos”. Es decir, que la escritura es un constante“diferir” de sí misma, una constante relación y tensión con sus propiospliegues; pues que son sino pliegues las figuras del escritor, del lector,de las palabras y sus leyes, y de aquello que intentan comunicar otransmitir.

El lenguaje, entonces, no recobra en sí mismo nada del mundosino que crea progresivamente a su alrededor un exilio respecto delmundo. Esto nos resitúa en un espacio diferente al espacio pregonadopor Heidegger. Podemos ubicar al filósofo alemán dentro de esta“paradoja del habla” representada en la literatura y el pensamiento por

72

los retóricos y los terroristas ficcionados por Paulhan: por un ladointenta “destruir” el lenguaje de la metafísica que ha olvidado lapregunta esencial por el ser y confundido esta pregunta por lapregunta sobre la totalidad de lo ente; por otro, intenta mostrar,dentro de una intensa labor interpretativa, el valor in-oído de aquellaspalabras fundamentales (grundwort) en su contexto y devolverlas a susentido originario. Blanchot, por su parte, intenta demostrar cómo ellenguaje no retrocede ni avanza hacia sentidos más originarios, sinoque se basa enteramente en un sin-sentido radical que produce las másvariadas y múltiples combinaciones.

Si el lenguaje en el pensamiento de Heidegger era un lenguajede la mostración, un lenguaje que podía revelar la particular relaciónentre hombre, ser y verdad; en el pensamiento de Blanchot el lenguajeno es sino su constante diferir sin huella, sin ser, sin hay. Es la purarelación que precede a cualquiera de los términos implicados. Notemosque no se trata de una cuestión dialéctica en donde los términos sevan diferenciando progresivamente del sin-sentido al sentido yviceversa, sino que estamos en el campo de una dialéctica en“suspenso”, de un ámbito donde intenta pensarse la pura relación sinmás. Un continuo recomenzar sin fin que destruye toda dialéctica, comoseñalará Blanchot en un texto posterior sobre la cuestión de la crítica.Esta será la dimensión del “habla” que piensa Blanchot. No se trata deinventar un nuevo lenguaje para dar cabida a la “idea” (una nueva ideade hombre, de ser, etc.), como tampoco se trata de conservar el viejolenguaje (podríamos decir el lenguaje de la metafísica si se quiere) yajustarnos a las reglas del buen decir.19

La poesíaEn este punto y casi en la misma época, Blanchot también

tomará distancia del pensamiento heideggeriano sobre la poesía. DiceHeidegger en una conferencia sobre Hölderlin:

73

19Como bien señala Foucault, se trata de un lenguaje y de un pensamiento del afuera. “Estepensamiento que se mantiene fuera de toda subjetividad para hacer surgir como del exterior suslímites, enunciar su fin, hacer brillar su dispersión y no obtener más que su irrefutable ausencia,y que al mismo tiempo se mantiene en el umbral de toda positividad, (…) este pensamiento, conrelación a la interioridad de nuestra reflexión filosófica y con relación a la positividad de nuestrosaber, constituye lo que podríamos llamar en una palabra el pensamiento del afuera” (Foucault,1997: 16-17).

¿Qué es lo que instaura el poeta? Lo permanente. Pero ¿puedeser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente?¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contrala corriente, lo sencillo debe atrancarse de lo complicado, lamedida debe anteponerse a lo desmedido, es por ello que lapoesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico(Heidegger, 2008: 118).

Para Blanchot la poesía “lejos de reconciliar los elementos dellenguaje”, es decir lejos de mostrar, revelar o fijar a través de lapalabra,

pone entre ellos el infinito, hasta el punto de hacer creer que laspalabras que usa no tienen ningún sentido y que el sentido queella conduce permanece más allá de todas las palabras. Y sinembargo, todo pasa como si, a partir de este descuartizamiento,la fusión se hiciera posible, como si desde esta distancia infinitala distancia se convirtiera en nula (…) La poesía, gracias aldesgarramiento que produce, a la tensión insostenible queengendra, no puede querer más que la ruina del lenguaje, peroesta ruina es la única oportunidad que él tiene de realizarse, dellegar a estar completamente a la luz del día, bajo los dosaspectos, sentido y forma, sin los cuales no es más que lejanoesfuerzo hacia sí mismo (Blanchot, 2007: 64).

Se trata, resulta obvio, de una toma de distancia en referenciaa ciertas afirmaciones de Heidegger que pueden resultar al menosconfusas a la hora de darles un sentido dentro no sólo de su obra sinotambién de sus elecciones políticas en la oscura época delnacionalsocialismo. Blanchot aclarará esto en una publicación muyposterior, aduciendo que mientras más importante se hacía la obra deHeidegger para el pensamiento de posguerra, más necesario setornaba acercarse seriamente a su filiación política de 1933-1934(Blanchot, 2003: 53-54).

Esta disputa sobre el lenguaje poético también se hará patenteen Blanchot en esta misma época (1946) cuando, a pedido de GeorgesBataille, publique un comentario sobre “Hölderlin y la esencia de la

74

poesía” en la revista Critique.20 Sólo quisiéramos retener de esecomentario que frente a la insistencia de Heidegger del poeta comoun vínculo entre “lo sagrado” o “lo inmediato” (dependiendo del poemade Hölderlin analizado), y los hombres (o el pueblo), Blanchot “insistecon un compromiso más radical que el de Heidegger, en lainconmensurabilidad de la relación –relación sin relación– que une lanecesidad de la comunicación poética con la incomunicabilidad de loSagrado y viceversa” (Hill, 1997: 23-24).

Esta inconmensurabilidad es el punto inconciliable entreHeidegger y parte de una generación francesa que receptó supensamiento luego del límite de la experiencia humana que fue elnazismo. El lenguaje no posee más que su propia realidad; eso es loque la “ficción” nos revela como esencial del lenguaje y de suexperiencia. La ficción, o el “espacio literario”, ponen de manifiestoeste doble ser del lenguaje que se niega a sí mismo suspendiéndoseconstantemente. Este lenguaje esencial, en contraposición con ellenguaje cotidiano de la comunicación, no revela, sino que yace másallá de la secuencia mostrar-ocultar, se erige asimismo como unabsoluto imposible únicamente figurable mediante las paradojas de laley representados en los relatos de Kafka. Siempre más allá y más acá,la única meta exigida, y la única imposible. En el camino de estaargumentación, Blanchot irá radicalizando y modificando a lo largode su obra su propio lenguaje de estos comienzos. Avanzará poco apoco sobre una neutralización de su propio discurso; negando loafirmado y afirmando lo negado una y otra vez, forjando así unlenguaje que pretende su lenta suspensión e intenta concretar unestado de espera sin espera, de insistencia alrededor de los signos quepersisten, llegando a suspender el tiempo en su relación con el ser yel hombre como una voz venida de más allá.

75

20Hemos trabajado este punto en un texto anterior al que remitimos al lector para no redun-dar en la argumentación (Conforte, 2009). También remitimos a un artículo reciente de Mi-lone G. “Lo sagrado en el pensamiento de M. Blanchot” (2011).

BibliografíaAntonioli, M. L’écriture de Maurice Blanchot. Fiction et théorie. París:Éditions Kimé, 1999.Blanchot, Maurice. “Qu’en est-il de la critique?” en Lautréamont et Sade.Paris: Minuit, 1963.—“¿Cómo es la literatura posible?”, “Investigaciones sobre el lenguaje”en Falsos Pasos. Valencia: Pre-textos, 1977.— “La terreur dans les lettres” en Journal des debats, 21 octubre 1941.— “El misterio en las letras” en La parte del fuego. Madrid: Arena,2007.—Los intelectuales en cuestión. Madrid: Tecnos, 2003.Conforte Juan Manuel. “El exilio del origen. La cuestión de lo sagradoen Maurice Blanchot” en La escritura y lo sagrado, AA. VV. Córdoba:Alción, 2009.Foucault, Michel. El pensamiento del afuera, Pre-textos: Madrid, 1997. Heidegger, Martin. Arte y poesía. DF: Fondo de Cultura Económica,2008. Hill, Leslie. Blanchot: extreme contemporary. Londres: Warwick Studiesin European Philosophy, 1997.Milone, Gabriela. “Lo sagrado en el pensamiento de M. Blanchot”, enRevista Badebec, http://www.badebec.org/articulos.php, 2011Paulhan, Jean. Las flores de Tarbes. Madrid: Arena, 2005.

76

Escritura y literatura Figuras de la experiencia del lenguaje

Natalia Lorio

¿Qué voz llama a escribir? ¿Es una voz, o apenas un murmullo,un silencio, un ruido ensordecedor que hay que acallar? No pareceposible establecer algo así como un aut aut de eso que llama a escribir.Porque no hay una programática de la escritura, sino acaso laoscuridad de una zona, un destello insurgente y esporádico, una huella,un chisporroteo de una palabra que cae como una gota sobre unasuperficie más o menos tersa, o el hueco ya horadado por una obsesiónque (nunca) escribe lo mismo.

A la caza de esa voz, de ese silencio, de esa huella que llama vala escritura. En una suerte de cinegética del pensamiento (la expresióndeviene de Oscar del Barco), la escritura también puede figurarsecomo derramamiento, salto, caza; va tras las huellas, claras o difusas,casi mimando en la escritura aquello que lee en la escritura de otro.Escritura deambulante, gimnástica, atolondrada. Movimiento queimprime la huella del acto de la escritura, sin que esto suponga queexista algo así como una progresión hacia una forma (ideal) perfectade la escritura que se vuelve bella, pero sin negar tampococategóricamente algo así como un “buen-escribir”. Acaso porque nose va del deambular a la marcha pareja, erecta y graciosa. Elmovimiento de la escritura responde a otro motor. Motor móvil queBarthes (1993) supo ligar al deseo, a lo imposible del deseo.

La escritura a la caza de una escritura supone a su vez unalogística propia de la lectura (casi previa) o un modo de pensar lalectura, el acto de la lectura que se da en una suerte de especularidaden la que la lectura de una lectura se sitúa a sí misma como un rastromás en el que se dibujan gestos, redoblándose y transformándose ensu propia multiplicación. Leer, buscar en otros una especie de huellaque nos permita pisar, sea para (pretender) pisar el mismo suelo, opara deslizarse desde allí hacia otro terrenos. Acaso lo uno y lo otro,¿o lo uno en lo otro? ¿Es posible saltar, respirar, caminar o descansaren una lectura?

Si leer es ir tras lo no-dado, lo impensado, para pasear por la

77

lectura por ese espacio ofrecido por la experiencia del lenguaje, cabela pregunta por cuáles son las formas que cobra la escritura, o mejor,bajo qué figuras se da la escritura. Podría decirse que la escritura seencamina a lo impensado, a veces es lo que resta de la muda de uncambio de piel, otras los escombros de una catástrofe, no pocas vecesel interludio hacia el silencio.

Es posible reconocer testimonios de esta escritura a la caza dellenguaje, en Michel Foucault, Georges Bataille, Jean-Luc Nancy,Maurice Blanchot: evidencias en la lectura y la escritura no sólo de laferocidad de las palabras o de su estado evasivo, sino también de lapaciencia, delicadeza o arrebato y decisión del acechador. Se trata entodo caso de un tipo de pensamiento atravesado por una experienciaintensa del lenguaje, que llega incluso a conformar una comunidad enla escritura.

Bataille hace comunidad con Nietzsche escribiendo con susangre, “Nietzsche escribió «con su sangre»: quien le critica o, mejor,le sufre, no puede hacerlo sino sangrando a su vez” (1972: 17) “que nose dude de ello ni un instante: no se ha entendido ni una palabra de laobra de Nietzsche antes de haber vivido esa disolución deslumbranteen la totalidad” (1972: 25). Foucault se sumerge junto a Brisset en elfangoso origen de la lengua en estado de juego: “Dentro del lenguajeen emulsión, las palabras saltan al azar, como en la ciénagas primitivasnuestras ranas antepasadas brincaban según las leyes de una suertealeatoria” (1999: 14). Blanchot desespera por la desesperación deKafka, azotado por la impersonal salvación de la literatura: “alguiense pone a escribir, determinado por la desesperación. Pero ladesesperación no puede determinar nada, «siempre y al punto harebasado su meta» (Kafka, Diario, 1910) y, asimismo, escribir sólopodría tener origen en la desesperación, «verdadera», la que no invitaa nada y aleja de todo, la que, ante que nada retira la pluma de quienescribe” (2002: 79). Nancy comunica (en) la herida de Bataille, “Batailleme comunica inmediatamente la pena y el placer que provienen de laimposibilidad de comunicar cualquier cosa sin tocar el límite en el queel sentido todo entero se derrama fuera de sí mismo, como una simplemancha de tinta a través de una palabra, a través de la palabra«sentido»” (2002: 39).

78

ICierta conmoción de la “verdad de la obra” se hace presente en estasescrituras en las que se revela la explosión de la comunicación comotransmisión, no hay una verdad del texto, un sujeto (aquello que elfrancés permite pensar mejor en tanto que sujet es tanto el “tema” quese plasma en lo escrito como el “sujeto” que se expresa él) al que sedeba ser leal. Más bien, si de lealtades se trata, sería aquella queacompaña un tono, la que muerde la nervadura de aquella exposición,aquella que no traiciona determinada experiencia material dellenguaje.

Aquí resuena la posibilidad avizorada por Del Barco (2008)cuando refiere a rebasar una “lectura edípica de los textos filosóficos”(que aquí podríamos ampliar a la literatura), indicando una lectura-escritura que supone rebasar las autoridades, poner en marcha unprocedimiento del pensamiento a la caza de esos rastros que sedesentienden de la autoridad de la obra para pensar la obra comofragmento, la escritura como gesto, la palabra como juego. Unacinegética del pensamiento por la escritura.

Jean-Luc Nancy (2002), reflexionando sobre la escritura deGeorges Bataille, ha inaugurado una palabra y un sentido de la palabraescritura en la que ella se vuelca hacia su afuera: lo excrito. Podríadecirse que siempre la palabra es un ir hacia fuera, que incluso paralas concepciones más instrumentalistas del lenguaje siempre se tratade comunicar, de hacer llegar el mensaje de un emisor a un receptor.Sin embargo, Nancy redobla esa apuesta que de suyo se juega en ellenguaje, pues con lo excrito evidencia ese nervio expuesto de laescritura, en la que el lenguaje va más allá de un “simple fuera de lapalabra” no porque se tenga de antemano la intención de llegar máslejos, sino por el tenor de lo comunicado y por el tono en que seexpresa, exponiendo la experiencia de esa escritura que se vuelca y sederrama en sus propios límites como “una simple mancha de tinta através de una palabra, a través de la palabra «sentido». A esederramamiento del sentido que produce el sentido, o a esederramamiento del sentido a la obscuridad de su fuente de escritura,yo lo llamo lo excrito” (2002: 39).

En la obstinada insistencia del decir, de comunicar que se juega

79

en la escritura de Bataille, Nancy lee el límite desgarrante, la liberacióndel pensamiento, que no abdica, que ya no tiene o que aún no tienerazón de ser y que incluso cuando se presenta como una escriturasoberana (donde la soberanía es nada) despierta una experiencia delectura que no se distancia de la escritura, de otra escritura. Y aquíNancy avanza sobre ese redoblamiento de gestos en y por la escritura,en la que el comentario dota de la gestualidad de la comedia al acto deescribir, allí donde se da “el sacrificio de la escritura, por la escritura,que la escritura redime” (2002: 41). Redención en la escritura sobreuna escritura, eso parece ser lo que dice Nancy. Es más, incluso elcomentario -que llevaría a lo heterogéneo hacia una homogeneidad desentido (que podría enumerar momentos, distinguir aporías einscribirlas en una crítica del estilo)- es transgredido allí donde elcomentario renuncia a sí mismo y pasa a ser comunidad en laescritura, se hace comunidad. Se escribe no tanto sobre sino con.Lectura como abandono a la lengua, al ritmo, al silencio en el queescritor se ha expuesto.

Hay algo fuera de toda medida, heterogéneo, que se juega en laescritura. Acaso en esa obstinación se ofrezca una respuesta a lapregunta por lo que se esconde en la heterogeneidad de cierta escrituraque se hurta de las clasificaciones: una experiencia del lenguaje y delpensamiento que también da cuenta de la posición del objeto de laescritura, donde se hurta asimismo aquello que se quiere comunicar yse manifiesta la insubordinación material de la lengua.

Nancy insiste en la insistencia de Bataille por la escritura, en laque ve la representación de “la impotencia de acabar, el exceso, tendidohasta romper la escritura, de lo que la inscribe y la excribe. La harepresentado, puesto que ha escrito sin cesar, escribiendo por doquiera,sin cesar, el agotamiento de la escritura” (2002: 40). Escribir y leer esestar expuesto, es excribir la cosa misma que no es sino un retiro:“Inscribiendo significaciones, se excribe la presencia de eso que seretira de toda significación, el ser mismo” (Nancy, 2002: 45).

IIEn lo escrito, imborrable está, insistiendo una y otra vez, la pregunta,la sospecha, la esperanza de una escritura mayor, allí donde la escritura

80

es inescindible de una experiencia heterogénea del lenguaje. Blanchotha señalado una modulación de esta experiencia del lenguaje en tornoa la literatura: una vez escrita, está presente en la página la preguntapor el lenguaje hecho literatura.

En “La literatura y el derecho a la muerte” Blanchot escribe:

Con toda seguridad se puede escribir sin preguntarse por qué seescribe. ¿Acaso un escritor, que mira su pluma trazar letras, tiene elderecho de suspenderla para decirle: detente?, ¿qué sabes de timisma?, ¿con vistas a qué avanzas? ¿Por qué no ves que tu tinta nodeja huella, que vas en libertad hacia delante, pero en el vacío, que sino encuentras obstáculos es por que nunca dejaste tu punto departida? Y sin embargo escribes: escribes sin reposo, descubriéndomelo que te dicto y revelándome lo que sé; leyendo, los demás teenriquecen con lo que te toman y te dan lo que les enseñas. Ahora hashecho lo que no has hecho; lo que has escrito, escrito está: estáscondenado a lo imborrable (2007: 271).

Desde aquí la escritura aparece como un punto de partida queno se abandona, un espacio que no puede ser atravesado, undeslizamiento que no se completa, un abandono que no se abandona.La escritura se alza como un puente extático, extraño camino móvilque comunica la interioridad con la interioridad, la noche del adentro,con su noche, que al ser reconocida, adivinada o simulada deviene “lanoche” escrita, tendida nuevamente, por otro rapto. La escritura en lafigura de un puente sostenido desde lo invisible, puente de palabrasque comunica la interioridad externalizada con otra interioridad quepuede extender el punto de sostén de ese puente colgante que pendedel deseo.

Sin embargo, difícil sería sostener la transparencia de lacomunicación en la escritura, puesto que la opacidad también puedeofrecer un punto de sostén para el deslizamiento. En esa instancia laescritura sería el reflejo de la nada presente en ella, también de lanoche que no puede traducirse en “noche”, es decir, puente tendidohacia nada. Interioridad que estando fuera no comunica, que debepoder esperar: un puente del tiempo.

Blanchot revela la contradicción del individuo que opera en la

81

escritura enfrentado a la rareza misma de esa operación, pues no puededeterminar el fin antes de operar; pero la operación debe tener frentede sí su fin, y el escritor debe reconocerla como suya, porque es él, yno otro, el que ha puesto su fin. Interioridad que no es tal en elmomento que en que se disloca y sale fuera de sí.

De otro modo, por qué escribir, por qué la literatura. Si elescritor ya sabe que su obra está por entero en su espíritu, por quéhabría de realizarla más, o si está la obra como proyecto interior ysabiendo el escritor de ella todo lo que puede saber, por qué no dejarlareposar en su interior crepuscular.

Blanchot responde, porque de esa manera no se podría llamarescritor... Es escritor porque es él el que ha traducido las tonalidadesde su interior en los matices que le permiten las palabras, por ellaspuede desleer de su pintura silenciosa interior que es su noche. Desleersu propio proyecto es realizarlo, es decir, es escribirlo, pintando algonuevo que es nada en dos sentidos: la nada que no está presente en laconciencia del que opera la escritura y la nada, que ya no es, de aquelloque era conciencia y sin embargo no aparece en la obra. Nada quesigue estando como pregunta, insistiendo en el porqué, obstinándoseen su posibilidad.

Pero entonces, ¿qué opera allí? ¿Hay un elemento misteriosoque es el que decide, que es el que mueve, desde la oscuridad (del no-saber) de la escritura que se obra en el silencio y el saber de la palabraque también debe callar ese saber para darle crédito a quien escribe, yrestituirlo en el momento en que se sabe fuera de esa relación?Blanchot responde: la nada ronda en la escritura, en la obra:

la obra no puede ser proyectada sino sólo realizada, que sólo tiene valor,verdad y realidad por las palabras que la desarrollan en el tiempo y lainscriben en el espacio, [el escritor] se pondrá a escribir, pero a partirde nada y con vistas a nada y, según una expresión de Hegel, como unanada que trabaja en la nada (2007: 274).

Según Hegel la escritura debe empezar en el acto y sin pensaren el principio ni en el medio ni en el fin... entonces no se trata de otracosa que de trabajar y operar en el instante, pero sabemos que del

82

instante nada sabemos. Podemos decir que se encuentran en esainmediatez de la escritura la nada y el no saber: dos fuerzas impotentesque sin embargo pueden escribir y salir del instante, hacerse tiempo,perdurar en él y conmoverlo para llevar y traer a los pasajeros de laobra a un aquí y un ahora que no es nunca un aquí y un ahora, que esuna distensión.

Un nacimiento del tiempo en el instante del tiempo. Elnacimiento de una escritura y de un quien que ha dado su tiempo enla escritura. Dice Blanchot, “supongamos que la obra está escrita: conella ha nacido el escritor. Antes, no había nadie para escribirla; a partirdel libro existe un autor que se confunde con su libro” (2007: 274).Nacimientos múltiples: una suerte de comunicación tal con la obra,que un objeto es el que hace parir un tipo de hombre en la realidad,sacude una existencia de tal manera que un sujeto que ha sidotransformado, se escuda y es advertido por ese objeto: por el libro. Talcomo dice Blanchot, gracias a la escritura el autor es, él obtiene suexistencia a partir de su negación y de su destrucción, de la creaciónque ha podido matar para hacer vivir, “él la ha hecho y ella lo ha hecho,ella es él y él es por completo lo que ella es” (2007: 275).

Nacimiento de una comunicación: un puente que se construye,o que simplemente aparece sin las demoras o las subordinaciones de“la cosa construida”. Una negatividad (¿distinta a la negatividad de laacción? ¿Negatividad sin empleo?) que niega la comodidad en la quese sitúa la mayor parte del tiempo el lenguaje, esa que no pone encuestión el principio de identidad y que no sospecha de lacorrespondencia entre la cosa/el lenguaje/quien escribe. Negatividadde la escritura que es también ese desgarrón que Bataille escribió comoexperiencia interior y en la que pudo ver el mal ligado a la literatura.Implicando la negación (destrucción-sacrifico-derroche) del lenguajebajo su forma-instrumento, bajo su forma-cosa, la literatura es el malen tanto quiere la soberanía de la palabra, del lenguaje, quiere elmilagro en el cual “la literatura es lo esencial o no es nada” (Bataille,1971: 7). Desde Bataille, ligar la literatura al mal es proponer unahipermoral: si el bien quiere la conservación de los seres en sus límites,el mal quiere su pérdida, la transformación de esos límites, latransgresión de las formas (1972). La literatura es comunicación,

83

expresa el mal y ese mal tiene un sentido soberano. Como unaenfermedad del lenguaje, la literatura es culpable, dirá Bataille (1971).

IIIEn ese malestar del lenguaje, en sus zozobras, la escritura imponereflexionar acerca de la transparencia en la mórbida opacidad dellenguaje vuelto escritura. Pensar la literatura, pues lo que está escritoes una suerte de cicatriz que hace aparecer en su siempre nueva y frágilpiel esa nada de dentro, esa interioridad siempre expuesta “como unatraducción necesariamente fiel, puesto que aquello que traduce sóloexiste por ella y en ella” (Blanchot, 2007: 275).

Y allí donde Bataille ve en el mal la posibilidad de lacomunicación, Blanchot ve la certidumbre del paraíso interior delescritor, paraíso abierto por el lenguaje en su exceso, pues ese lenguajeatravesado por el milagro de la literatura inunda la corriente que vade quien escribe a quien lee: esa frase que danza, esa palabra que grita,esa imagen literaria que juguetea ya no le pertenece sólo a él, sino quetambién es de todos los otros hombres capaces de leerla, para los quetambién inventa un paraíso interior, paraíso del lector, que ha podidoescuchar y seguir el movimiento de la voz de lo verdadero, o que puedeperseguir –tomando la expresión de Artaud– “la evidencia en elterreno de la carne pura” (2005: 82) del lenguaje que otro hombre haescrito y ha puesto allí para su comunicación.

Acaso por ello Blanchot puede describir luego la extrañeza delescritor ante su obra, que deja de ser perfecta para él y llega aesconderse en la imperfección que su extrañeza le otorga. Del primermomento de la escritura, en la que se podría reconocer “la perfecciónprimera”, a su desaparición,

Para él, la obra ha desaparecido, es la obra de los demás, la obra dondeellos están y él no está, un libro que adquiere su valor de otros libros,que es original si no se les parece, que se comprende porque es sureflejo. Ahora bien, el escritor no puede pasar por alto esta nuevaetapa. Ya lo hemos visto, él sólo existe en su obra, pero la obra sóloexiste cuando es esa realidad pública, extraña, hecha y deshecha porel choque de las realidades (Blanchot, 2007: 275).

84

Nacimiento incómodo: devenir de la experiencia de la escriturade la intimidad a la ajenidad más rotunda que niega toda posibleinstancia de reconocimiento. La escritura se devela en lo excrito. Allíse pierde en un movimiento que no es ni retroceso ni avance, sino salto.Si el escritor quiere proteger “la perfección de la Cosa escrita”manteniéndola tan alejada como sea posible de la vida exterior, la obracomo tal no existe. Blanchot remite a estas aporías de la escritura,pues si es necesario cobijar en su interior “el esplendor del yo puro”de quien escribe, ¿porqué verterlo hacia fuera, “realizarla en palabrasque son las de todos?, ¿por qué poner(se) en riesgo, por qué exponerla intimidad al trajín de la escritura, al tránsito de las palabras y nomás bien mantenerse en el retiro de “la intimidad cerrada y secreta”(2007: 275)?

Jugándose en el límite de lo in-audito, de lo aún no escuchado ynuevo, pero sin embargo audible. Susurro, estertor, exhalación: laescritura como una experiencia de la materialidad del lenguaje querespira en el espacio y tiempo que se da en la negatividad-para-nadade la literatura. Una economía en la que la asunción de los riesgos delo excrito, conlleva una pérdida. Quien escribe comienza a alojar a lamuerte en él, se ha desprendido de su creación. Sacándose a sí mismolo que lo sostiene, costilla de palabras, ha dado inicio, en la exposicióna una comunicación, a una lectura, acaso a una escritura.

IVFoucault no ha dejado de señalar que en la literatura se abre, como unhueco, la pregunta qué es la literatura, “hueco en el que tendría quealojarse y que recoger probablemente todo su ser” (1996: 63). Unamadriguera que se excava según el terreno, abriéndose como un huecoen el lenguaje, abriendo sus surcos y poniendo sus obstáculos, laliteratura es pensada en Lenguaje y literatura como el vértice entre laobra y el lenguaje, incluso como el hueco de ambos. La obstinación desu puesta en relación, la insistencia del puente, señalan hacia laafirmación que lanza Foucault de que “la literatura es una especie delenguaje que oscila sobre sí mismo, una especie de vibración sinmoverse del sitio” (1996: 66). Pero, ¿de dónde proviene esemovimiento?, ¿qué impulsa esa oscilación y esa hybris que le es propia?

85

Blanchot acaso responda al indicar que “la literatura es ellenguaje que se hace ambigüedad” (2007: 301), que se hace apariencia,que es presencia fútil. La adulteración que obra la literatura en ellenguaje simula una presencia, señalamiento que Foucault precisa entorno a la escritura de Klossowski, “una de esas raras obras que llevanal descubrimiento: en ella se entrevé que el ser de la literatura noconcierne ni a los hombres ni a los signos, pero sí a este espacio deldoble, a este vacío del simulacro (…)” (Foucault, 1995: 39).

La distancia al interior del lenguaje, presencia-ausencia dellenguaje en la literatura no es más que la puesta en acto de laprofanación de toda posible methexis o mimesis del lenguaje por laliteratura (no hay origen ni original que imitar, pues la lengua estaríadesde siempre en estado de ebullición, de proliferación, volcando “laexterioridad de las cosas dichas” (Foucault, 1999: 20)). ¿Cómo,entonces, sería posible no preguntar por el estatuto de la literatura,de la escritura literaria, por su valor o su derecho si de esa preguntase impulsa el envión de su distanciarse?, ¿cómo eludir la mácula de lapregunta por la literatura si es esa mancha la que evidencia eltrastorno del principio de realidad del lenguaje que es el núcleo de laliteratura? Por último, ¿Cómo no volver a insistir en la pregunta porla escritura allí donde la irresolución del lenguaje, tanteando un vacíopor decir, es literatura?

86

BibliografíaArtaud, Antonin. El arte y la muerte/Otros escritos. Buenos Aires: CajaNegra, 2005. Barthes, Roland. El Placer del texto seguido de Lección inaugural.México D.F Siglo XXI, 1993.Bataille, Georges. Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte. Madrid: Taurus,1972. —La literatura y el mal. Taurus: Madrid, 1971. Blanchot, Maurice. De Kafka a Kafka. Madrid: Editora Nacional, 2002.—La parte del fuego. Madrid: Arena, 2007.Del Barco, Oscar. El Otro Marx. Buenos Aires: Milena Caserola, 2008Foucault, Michel. Siete sentencias sobre el séptimo ángel. Madrid: Arena,1999. —De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996.—La prosa de Acteón seguido de Arqueología de una pasión. BuenosAires: Ediciones del Valle, 1995. Nancy, Jean-Luc. Un pensamiento finito. Barcelona: Anthropos, 2002

87

La voz en la experiencia poética Gabriela Milone

“El hombre comenzó por la extrañeza de su propia humanidad”,afirmaba Jean-Luc Nancy en su libro titulado Las musas (2008: 101).Y nos preguntamos ¿de qué extrañeza podría tratarse? ¿La de sucuerpo, la del lenguaje? ¿La de su capacidad de hablar, o la de callar?¿La de la potencia o la de la suspensión de nombrar? ¿La de la palabraque dice y al decir anula lo que dice, o la de la voz que se pierde en elmismo momento en el que se emite? ¿Cuál podría ser esa extrañeza:la del pensamiento o la de su límite, la pura abstracción; la del lenguajeo la de su umbral, la pura denominación? ¿La filosofía o la poesía? ¿Elconcepto o el canto? ¿La experiencia del pensar o la experiencia delnombrar?

Con Agamben, podemos pensar que esa extrañeza se ubica dellado del leguaje, o mejor, de la suspensión del lenguaje, en ese lugarnegado de la voz del hombre, voz que se quita en el lenguaje, ausenciay negatividad que el hombre sólo podrá revertir con “el fin delpensamiento” (2008: 192), cuando haga la experiencia de su vozquitada, el experimentum linguae de ese sonido que no posee pero que asu vez es lo único que podría dar cuenta de su humanidad. Es en estesentido que la voz, la voz humana, es la imposibilidad misma para elhombre: se trata de su doble negatividad, de la ausencia de la voz pura,del puro sonido sin sentido (el cual se quita para que surja el lenguaje,el sonido articulado); y de la voz que se desvanece en el mismomomento en que se emite. Presencia-ausencia, ausencia-presente, lavoz es esa im-potencia vuelta sobre sí misma, ese no-poder-no-ser-presente, y al mismo tiempo, ese no-poder-no-estar-ausente. La vozes un umbral, un entre, un afuera, un espacio de pura exterioridad queno se define por ser un espacio “otro” con respecto al lenguaje, sinoque es “el ser-dentro de un afuera”, esto es, “el ser-en el lenguaje de lono-lingüístico” (Agamben, 1996: 48).

¿Cómo hacer, entonces, la experiencia de la voz? O si nospreguntamos con Lacoue-Labarthe (2006: 25) ¿es posible una“experiencia muda, despojada de todo lenguaje”? ¿Una experienciamuda pero no a-fónica, esto es, una experiencia puramente sonora que

89

no diga nada y al mismo tiempo sea capaz de lo que Agambendenomina “máximamente decible”? ¿Una voz que no diga más quesolamente el sonido evanescente que la define?

Despojando al lenguaje de sí mismo ¿qué queda: la mudez comoel silencio o la mudez como puro sonido inarticulado? Despojando allenguaje de sí mismo ¿queda lo sonoro como un resto de lo semántico,el sonido como puro suplemento, como excedente cuya materialidadse fuga, se desvanece, cuerpo librado a la desaparición? Despojando allenguaje de sí mismo ¿qué queda del hombre, de su humanidad? ¿Acasosea ésta la extrañeza de la que hablábamos con Nancy al comienzo, laextrañeza de la desnudez del lenguaje, la extrañeza de la puraexposición de la voz, la extrañeza de la extrema imposibilidad humana,umbral donde lo humano comienza a ceder ante lo que no le pertenecey que al mismo tiempo sería lo único que podría pertenecerle: su voz,la desaparición de su voz?

Algo cede, como un suelo que se hiende: así, ante la voz, ellenguaje muestra su hendidura, su cesura, su interrupción. “Ante lavoz, la palabra falla de manera estructural”, afirma Dolar (2007: 26).De este modo, la voz conduce al peligro, al riesgo de toda experiencia:salir de sí, estar expuesto a, correr el riesgo de. Porque toda experiencia –y esta es una característica clave que Lacoue-Labarthe marca para lapoesía– es experiencia de nada, no hay “contenido”, no hay “vivencia”en la experiencia poética, nada que pueda ser dicho más que en la puranegatividad de lo que se desvanece.

El hombre no tiene voz y sólo la experiencia poética podríadar la clave para hacer de esa pérdida, de esa ausencia, de lanegatividad inquietante, una zona de experiencia, de experiencia conla lengua donde la voz no se emita infructuosamente ante lo indecible,sino que se enfrente, como sostiene Agamben (2004: 214), a lo“máximamente decible”. Es la experiencia poética la que se arriesgaante lo irrepresentable de la voz, de lo perdido, de lo negativo, deaquello –esa “extrañeza”– que sólo sabe darse por fuera de lasrepresentaciones, los conceptos, las categorías. Todo lo que el lenguajepuede decir estaría cifrado en la voz, en su transitoriedad, en suevanescencia y en su fugacidad. Porque es el sentido suspendido en lavoz lo que tiembla ante lo que penetra: esa zona ambigua, indecisa,

90

paradojal donde humanidad e inhumanidad se conjugan en un sonidoque (anterior al significado) hace vibrar al sentido mismo. Laexperiencia poética es la que se hace en la voz, y viceversa, tratándoseasí de una experiencia más sonora que semántica aunque no por esomenos filosófica que poética.

Sin embargo, nuevamente se impone la pregunta, en este casode Blanchot (1970: 414): “¿quién habla cuando habla la voz?”. La vozque habla en su puro sonido, sin palabras, es la voz de nadie; nadiehabla cuando habla la voz: se abre así un espacio inaudito donde la vozes resonancia y redoblamiento sin quién, donde se rompe con lapertenencia y la perennidad, donde se abre su propio afuera como unespacio desconocido. Afirma Blanchot (1970: 413) que el privilegio dela voz en la experiencia poética proporcionaría la posibilidad de “unaexperiencia indecisa a la que se despierta como en el umbral de loextraño”. La extrañeza rodea a la voz, como quien está al acecho desu presa; o antes bien, la extrañeza rodea al hombre en el límite de esoa lo que cree pertenecer. La voz así sería la im-pertinencia de lohumano, la no-pertenencia que ambiguamente pertenece. La voz seentrega a la desaparición, y esa es la experiencia límite y única a laque el hombre podría pertenecer.

La experiencia poética supone esa desaparición irrepresentablede la voz, de eso que es anterior al lenguaje, a toda forma y a todocontenido, con una anterioridad inubicable en el tiempo. Blanchot diceque se trataría de una experiencia del origen, o mejor, de unaexperiencia originaria. Y es con Quignard que quisiéramos pensar estepunto, en tanto que el interés por esa anterioridad (inubicable en eltiempo y por eso mismo ficcionalizable, es decir, imaginable, novelable)es al mismo tiempo la posibilidad de pensar al hombre ante suextrañeza; o a lo que quisiéramos fuese lo mismo: al hombre separadodel lenguaje ante lo impensado de su voz. Piensa Quignard que antesde ser, de que seamos un cuerpo, ya somos un grito y no una palabra,somos un gemido en la desnudez de los cuerpos que nos preceden,habitamos esa escena sonora en la que nunca estuvimos pero en dondeya somos. Habitamos la voz inarticulada del deseo; habitamos el sonidoanterior al lenguaje; somos la evanescencia misma que nos dio lugar;venimos de esa presencia trunca constituida alrededor de una falta;

91

venimos de la voz.Nancy (2007: 47), por su parte, dice que la voz es aquello que

“suena sin ser lenguaje”, lo cual nos recuerda irremediablemente aBenveniste (1973: 60) cuando afirmaba que “no hay lenguaje sin voz”.Entonces, nos confundimos con preguntas: ¿no hay lenguaje sin vozpero sí hay voz sin lenguaje? ¿Qué representa la voz para el lenguajey viceversa? ¿Es que acaso podría postularse –positiva onegativamente– algo así como “lo representable” cuando hablamos dela voz? O esto que suena sin ser lenguaje, esto impensado (¿o acasoimpensable?), esto que llamamos voz aunque no podemos más quepensarlo como una impotencia del lenguaje ¿estaría por tanto fuerade lo representable, sería así algo irrepresentable para el pensamiento?

La voz está presente, aunque simultáneamente está ausente;la voz se liga al cuerpo, aunque es ilocalizable el lugar de dondeproviene; la voz es material, aunque de una materialidad intangible,sólo audible en el “mientras” que se emite: entonces ¿qué es la voz sinoun irrepresentable, un afuera, un umbral del pensamiento y un umbraldel lenguaje, sin representación y sin significado, sonoridad pura yexterior de la voz sin palabra? Es esa “voz que habla sin palabra” deBlanchot (1970: 414) la que procede “por el silencio del grito”, esa vozsin quién, sin dónde, que se redobla y resuena en un espaciodesconocido, de pura vibración y eco.

La experiencia de la voz supone esa experiencia del grito á-fono, o más bien, de la pura sonoridad silenciosa; y aquí la paradojaindica la necesidad de salir de la dialéctica lenguaje / silencio paraintentar pensar lo impensado de la voz. Cuando la voz se escabulle delsignificado para mostrar su propio umbral, entonces ella “despiderepresentación y sentido” (Blanchot, 1970: 413). Así, lo que se sustraey se muestra como un resto (acaso aquél “resto cantable” del quehablaba Celan21) sería lo no representable aunque sí experimentable,poetizable; no “algo” como contenido, sino como pura exterioridadtanto de forma cuanto de contenido: sonido, grito, “nada” designificado y de sentido, aunque sea todo sentido, todo sentir, esto es,todo sonido.

92

21Hacemos referencia al poema “Resto cantable”, incluido en el libro Cristal de aliento.

De la “idealidad” a la “sensibilidad” (por decirlo con Nancy,2003: 53), el temblor del pensamiento y del lenguaje se despierta enel umbral de un temblor mucho más tenso aún: el de la voz, la voz quetiembla en la experiencia de lo que no tiene articulación nirepresentación, puro grito ante el dolor, dolor que es ausencia,abandono, pérdida, inclemencia, indefensión.

Es así como, en el umbral del lenguaje, la voz encarna en laexperiencia poética el temblor de lo irrepresentable que es el dolor,pero también el miedo, lo imperdonable, la espera. Son estas cuestioneslas que quisiéramos ahora proyectar al libro espera la piedra (2009) deOscar del Barco, texto donde la voz poética se preguntacontinuamente por lo que somos, por lo que creemos ser si no tenemosnombres ni carne, o mejor, si sólo tenemos unos nombres destrozadosy la carne rota en una voz inaudible que pide lo que no tiene, lo queno le pertenece; voz que, desnuda y sin nombres, despojada de todarepresentación, en el puro grito, se enfrenta a la pregunta por el quésomos si no in-humanos, animales, perros que ladran y penetran laintemperie de sus cuerpos. La voz hace eco en ese infinito de lo abierto,de eso que no puede más que acontecer como destellos de la otredad;la voz resuena en el dolor y el padecimiento como experienciasextremas donde se vacía toda posibilidad de decir, de hacer, de pensar;la voz queda como la imposibilidad misma de la palabra paraenfrentarse a la culpa, al espanto, a la inclemencia.

“Decimos palabras que no dicen nada”22: así comienza elpoema, quizá anunciando que estos versos continúan en la reflexiónsobre el lenguaje y su abandono, ése que hacen las palabras para dejaracontecer la gracia, la epifánica apertura del lenguaje hacia su otro(cfr. “Notas para una introducción”, El abandono de las palabras). Sesuceden en el texto la demencia, el desgarro de la carne, la confusióntrágica de la inocencia con la culpa, la imposibilidad de decir el dolory de salir del horror, la proliferación de imágenes de seres devoradosy mutilados inocentemente que hacen de la espera un estado in-soportable, una espera que nada espera, ni redención ni castigo, ni

93

22El libro carece de números de páginas, de modo que las citas que se hagan aquí necesariamentecarecerán a su vez de referencias específicas a las páginas de la edición citada.

anuncio ni destrucción: una espera que parece decir ser de la piedrapero que más bien se vislumbra como una espera-de-nada, espera-de-la-espera, espera de la voz en la suspensión de los hilos del tiempo yde las palabras en una des-esperada espera sin referencias.

Es incansable en estos versos la voz que persiste en lainsistencia del horror y del desierto del dolor en los cuerposdesgajados, desgarrados por la palabra que avanza en el habla delsufrimiento pero sólo para mostrar aquello que no se puede de-mostrar, ni explicar: lo irrepresentable del grito puro. De este modo,espera la piedra se enfrenta en la experiencia de la voz a la pasividadde la carne en el sufrimiento. Carne o nombres: en la voz, es el mismodespojo, la misma herida, el mismo cuerpo extinguiéndose en la locura,en la ceguera, en la mudez.

Somos “animales empecinados”, perros que ladran y tiemblanen el afuera de sus propios aullidos inaudibles, voz que carga “la piedradel crimen”, en el incansable peso de la piedra de la culpa. Sin embargo,con el eco de Hölderlin, es en el peligro donde parece crecer lo quesalva, ya que “sólo en la animalidad lograremos aferrar los restos del/resplandor” dice el poema. Y aquí parecen resonar algunas ideascontenidas en Teoría de la religión de Bataille (1975: 25),fundamentalmente en relación a esa vinculación que el autor haceentre animalidad y poesía cuando afirma que “la manera correcta dehablar de ello [de la inmanencia y la inmediatez propia de laanimalidad] no puede ser abiertamente más que poética, en tanto quela poesía no describe nada que no se deslice hacia lo incognoscible”.Vale decir que, en esta voz que encarna el habla poética de laanimalidad, o mejor, la pura sonoridad no semántica del grito, dondelo incognoscible acontece en lo abierto de la carne y en el silencio delos nombres, será el animal y no la “extrañeza” del hombre (o acaso la“extrañeza” misma que supone la proximidad del animal con elhombre) lo que promete abrir esa dimensión de profundidad quecomunica con lo que resta, con lo que Bataille (1975: 26) expresa como“la intimidad del fulgor que vela en nosotros”. De este modo, laimposibilidad de la voz humana en esta experiencia poética nos arrojaa la animalidad que queda en el hombre como su promesa deredención, como su rincón imposible de piedad, como su posibilidad

94

de estar en el mundo “como el agua en el agua” (Bataille, 1975: 22).Sin embargo, la pura animalidad, como la pura voz, es una

posibilidad remota o acaso es la imposibilidad misma para el hombre;porque persiste lo impensado, lo impensable del dolor, la radicalidadtotal de la muerte sosteniendo todo lo viviente. “La culpa no tiene paz”,dice esta voz en el colmo de la des-esperada espera; y así, en espera lapiedra, se escucha la voz ronca de la imposibilidad de la redención, peromás aún, la voz muda ante el pedido imposible de perdón, de esa palabra(‘perdón’) que debemos aprender a decir según Lacoue-Labarthe, quienreflexionando sobre Celan y en la senda perdida de la lecturaheideggeriana de Hölderlin, ha expresado como la (im)posibilidadpropia de la poesía. Acaso no casualmente para la lectura quearriesgamos aquí la última palabra de espera la piedra sea “clemencia”,palabra en fin que asume la imposible voz, muda y negativa, resto delo cantable; el imposible decir qué, de pronunciar no más que un gritofrente al horror, de asumir el para qué de la experiencia poética en eldolor.

Pero volvamos, una vez más, a la pregunta blanchotiana“¿quién habla cuando habla la voz?”, y sigamos en esa pasión delpensamiento que –según Heidegger– es la pregunta. Entonces, cuandohabla la voz ¿se trata de un habla o de una escritura? Y más aún ¿enrelación a qué lenguaje se trataría de un habla o de una escritura?Cuando a propósito de la voz nos preguntamos por un habla, unaescritura o un lenguaje ¿también lo hacemos por lo nombrable, loinnombrable, lo decible, lo indecible? ¿Es que además de lenguajedeberíamos hablar de silencio? Nos confundimos, sin dudas, porque esla voz esa región en la que todas las definiciones, las clasificaciones,las delimitaciones y las representaciones se con-funden. Porque si dela voz no podemos saber “quién” en tanto se abre a ese umbral de loextraño donde reverbera en una apertura inclasificable, acaso restehacer una nueva pregunta, que el mismo Blanchot (1970: 512) laformula como “¿cuál es esta voz?”. Ya no quién sino cuál, ya no unapregunta subjetiva/objetiva sino otra, neutra: la voz supone unaexperiencia impersonal, o como dice Blanchot (1970: 414), “unallamada silenciosa de presencia-ausencia anterior a todo sujeto”.

95

Porque se trata de la voz y no del habla como sonido articulado, de lavoz como esa zona extraña en donde hace eco algo distinto a lapalabra. En ese espacio desconocido, afuera neutro e indeciso, la voz“habla sin palabras” (Blanchot, 1970: 414), las despide anunciando algodiferente al decir. De este modo, la voz descalabra las distincionesporque abre un espacio desconocido donde hay que moverse porparadojas, equívocos, desvíos, rodeos. Así, la experiencia de la voz seacerca al murmullo, al balbuceo, al rumor, al grito, pero lo hace sinpalabras, de manera inclasificable, siendo de nadie y de nada.

Es la impersonalidad de la voz lo que, para Blanchot, habla sinpalabras, habla sin habla; y más aún, configura un habla que abre unaexperiencia incierta: “el habla de escritura” (Blanchot, 1970: 63).

La voz en el habla de escritura suspende las palabras, las dejaen continua oscilación, temblando en la imposibilidad de fijarse (en uncontenido delimitado, en una significación precisa). Este es elmovimiento de lo anterior a todo decir: el vacilar de las palabras en lavoz que no habla sino que escribe, y al escribir, lo hace sin lenguaje, esdecir, en la suspensión de la marcha de la máquina de representaciones.

Ni en el silencio ni en el lenguaje: la voz en el habla deescritura se aleja tanto de la negación cuanto de la afirmación queopera en el discurso. Oscila y tiembla ante ese umbral desconocido quese abre en las palabras cuando éstas se despiden del lenguaje paravolverse escritura. “¿Cuál es esa voz?”: para Blanchot (1970: 526) setrata de esa habla de escritura que escribe “sin desarrollar”, movimientopropio de la poesía que ex-pone y no ex-plica, que repite y retumbapara desligar el habla del habla.

De este modo, el habla de escritura no desarrolla porque esa vozde nadie se cifra en el “grito escrito”, grito que no se despliega comopensamiento sino que se es-cribe sin pretensiones de conservarpalabras, nombres, conceptos, clasificaciones. La voz sin palabras esaquella experiencia que, sin lenguaje y sin desarrollo, abre esa zonade escritura donde lo que se escribe es el grito y el rumor, nadaidentificable desde la lógica del pensamiento que desarrolla nociones,conceptos. Se trata, para Blanchot (1970: 512) del “canto tácito” dondela voz se sostiene temblorosa en un lenguaje no hablado, o más aún,en un habla sin lenguaje. Así como (según Nancy) la voz suena sin ser

96

lenguaje, también (según Blanchot) abre una escritura sin lenguaje; yesta habla de escritura abierta por y en la voz diagrama un espacio queFoucault (1999: 313) denomina “región vocal”, donde la voz “canta enblanco”.

En esa región donde la voz canta el canto tácito y velado de losin lenguaje, es desde donde quisiéramos recorrer ahora otro texto deOscar del Barco, el cual se titula, precisamente, sin nombre (2012). Nosólo porque en este texto puede hallarse el eco limpio de las palabrasde Blanchot (sobretodo cuando la voz poética de sin nombre afirma: “lavoz que hablaba sin palabras”23) sino porque además la cuestión del(sin) nombre invita a reflexionar desde otro lugar ese (sin) lenguajede la voz en el habla de escritura que mencionamos. Desde el inicio, sinnombre renueva las preguntas por quién habla cuando habla la voz y cuáles esa voz que habla en el poema; porque efectivamente esta escriturase pone frente a un habla des-quiciada, ex-puesta, temblorosa ante laspalabras, esas palabras que despide verso a verso para entrar en unazona incierta donde se escribe el grito, todos los gritos velados en uncanto sin sosiego.

Grito escrito y tácito: sin nombre expone el grito en la aperturade un movimiento inclasificable. El grito se hace rumor y el rumor,canto velado, entrega continua de palabras que se extinguen. Larepetición del grito escrito no deja huella, se despoja de las marcasporque sólo repite lo que se sabe irrepetible y así avanza desviándosecontinuamente, rompiendo con la linealidad de un lenguaje que buscasignificar. La voz sube entre clamores, gritos, rugidos, llamados,aullidos; haciéndose, como dice un verso, “melodía inaudible del canto”,canto que no en-tona el desarrollo de una música sino que ex-pone enla escritura “los dolores de oír la voz azul del hilo de la voz”, hilo dondetiembla y oscila la voz en el “canto inaudible” que conforman los ecosde todas las palabras despidiéndose del lenguaje, ecos que hablan enla escritura (de) lo sin nombre.

Así, hallamos en este texto de del Barco una modulación de lapregunta de Blanchot hecha de la siguiente manera: “quién dice lo quedice si ya no quedan nombres”. Si los nombres se extinguen no hay

97

23Como en espera la piedra, la edición de sin nombre tampoco presenta números de páginas,razón por la cual las citas que se hacen aquí carecen a su vez de esa referencia.

quién ni qué se diga, y sin embargo, tampoco hay silencio o negacióndel decir. El poema afirma que en la “pérdida de los nombres”, en la“intemperie del nombre”, se abre “el habla sin nadie que hable”, queen términos de Blanchot podemos pensar como esa voz de nadie quehabla la escritura sin lenguaje. Sin lenguaje, lo que queda –ese restoinclasificable y cantable– se expone en sin nombre como “el hilo de lavoz el sonido de la lengua del diente de los labios”. O sea, el sonidodel gemido que acontece en esa región vocal donde el canto es tácito yla voz, blanca; sin nadie, extraño y desconocido, incierto eindeterminado, sin nombre.

Esta habla de escritura que tiembla en la voz de sin nombre abreuna problemática que podría rápidamente pensarse en cercanía concierta mística, aunque en verdad lo que parece exponerse aquí es unaexperiencia de habla completamente diferente. En Agamben hallamosesbozada esta problemática, especialmente en “Idea del nombre” (1989:89), texto donde parte del supuesto de que nuestro lenguaje presuponela posibilidad de nombrar aquello de lo que no se puede hablar, siendoasí la distinción entre indecible y decible una división intrínseca allenguaje y que le concierne exclusivamente. Entre lo indecible y lodecible se produce la fractura del lenguaje en la que la mística establecesu fundamento negativo: busca mantener intacta la imposibilidad denombrar las proposiciones de su pensamiento (Dios). Sin embargo,según Agamben, el lenguaje reposa sobre las relaciones ciertamentecomplejas entre, por un lado, lo indecible y lo nombrable; y entre lodecible y lo carente de nombre propio, por el otro. Porque afirma quelejos de presuponer que lo indecible es aquello que no puede serdemostrado en el lenguaje, se trata más bien de “aquello que en ellenguaje puede ser sólo nombrado” (Agamben, 1989: 89). Y del mismomodo, lo decible es aquello de lo que se puede hablar aunque en ciertasocasiones no posea nombre propio. Entonces, preguntémonos: ¿acasosin nombre alude a esta problemática de lo decible in-nominado, estoes, a aquello que –aunque no indecible, o sólo nombrable– dice lo quenunca podría nombrar? Los versos de este texto hablan, a su turno,del “suplicio de lo sin nombre”, del “estrépito adentro del nombre”, dela “intemperie del nombre sin nombre en el habla de nadie que hable”,y a lo largo de esta escritura (que se alarga pero sin desarrollar) se va

98

evidenciando esta cuestión que se corre de cierta mística para mostraruna zona in-cierta del lenguaje: un habla donde la voz vela unaescritura que dice sin nombrar, que expone el grito, el suplicio, elestrépito y la intemperie del nombre en la fractura misma del lenguaje.De este modo podría decirse que en esa ruptura canta tácitamente lavoz, se modula el habla de escritura de la voz sin persona, sin lenguaje,sin palabras, sin quién, sin qué, sin cuál, sin dónde, sin nombre.

Así, en la experiencia poética de la voz, lo que resta se filia atodo lo que falta, porque la voz acontece sin lenguaje y la palabra sesuspende en un canto tácito y blanco, incierto. La poesía resiste en lafalta y se obstina recorriendo el resto cantable de una extrañeza que ex-pone, un umbral que cede ante la no-pertenencia, una región dondelos nombres in-ciertamente trazan la señal de un lenguaje que seabandona a una experiencia poética donde habla la escritura con la vozde nadie.

99

BibliografíaAgamben, Giorgio. Idea de la prosa. Barcelona: Península, 1989.—La comunidad que viene. Valencia: Pre-Textos, 1996.—Infancia e historia. 3º edición aumentada. Buenos Aires: AdrianaHidalgo, 2004.—La potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.—El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad.Valencia: Pre-textos, 2008.Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona:Paidós, 1986.Benveniste, Emile. Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI,1973.Blanchot, Maurice. El diálogo inconcluso. Venezuela: Monte Ávila,1970.—El paso (no) más allá. Barcelona: Paidós, 1994.Del Barco, Oscar. espera la piedra. Alción Editora: Córdoba, 2010.— sin nombre. Alción Editora: Córdoba, 2012.Dolar, M. (2007) Una voz y nada más. Manantial: Buenos Aires.Heidegger, Martin. Sendas perdidas: Holzwege. Bs. As.: Losada, 1960.—De camino al habla. Barcelona: Odós, 1987.Lacoue-Labarthe, Phillipe. La poesía como experiencia. Madrid: ArenaLibros, 2006.Lyotard, Jean-François. Lecturas de infancia. Joyce. Kafka. Arendt.Sartre. Valèry. Freud. Bs. As.: Eudeba, 1997.Nancy, Jean-Luc. Rèsistance de la poèsie. “La pharmacie de Platon”.William Blake & Co / Art & Arts, 1997. —Hegel. La inquietud de lo negativo. Madrid: Editora Nacional, 2003.—A la escucha. Bs. As.: Amorrortu, 2007—Las musas. Bs. As.: Amorrortu, 2008.Quignard, Pascal. El odio a la música, Diez pequeños tratados. Barcelona:Editorial Andrés Bello, 1998.—Sordidissimes. Dernier Royaume, V. Paris: Gallimard, 2005.—El nombre en la punta de la lengua. Madrid: Arena Libros, 2006.

100

Figuraciones:

desde lo que falta hacia lo que resta

101

“Lo deseable sería entonces: no un texto devanidad, ni un texto de lucidez, sino un texto decomillas inciertas, de paréntesis flotantes…”

Roland Barthes

103

A la escucha del fantasmaImaginaciones en torno a la experiencia poética desde el poema

N° 5 del libro Humo24 de Marosa Di Giorgio

Rocío Pavetti

Experienciar el mundo marosiano es ingresar a un decoro escandalosoen donde las reglas que rigen aquello que sucede crean un mundo quesubvierte la lógica que instaura a la vida como norma, la muerte comonegación, los hombres como sobrevivientes.

Me referiré aquí a un solo poema de Marosa Di Giorgio, elPoema N° 5 del libro Humo. Me referiré a él no sólo porque muestrael mundo marosiano que se despliega a lo largo de toda su escriturasino porque vuelve sobre su condición de poema señalándonos unespacio más allá del imaginario mundo que construye. Utilizo lapalabra poema para no señalar con el dedo libros, para no indicar acada rato el lugar en donde están las palabras. Señalo con un dedoimaginario y digo: el poema, ahí está.

105

24“Deja tu comarca entre las fieras y los lirios. Y ven a mí esta noche oh, mi amado, monstruo dealmíbar, novio de tulipán, asesino de hojas dulces. Así, aquella noche lo clamaba yo de portal enportal, junto a la pared pálida como un hueso, toda llena de un miedo iridisado y de un oscuroamor. Ya era la edad en que las abuelas habían retrocedido a moradas de subtierra y sólo susalmas perduraban encadenadas a las lámparas estremeciendo mariposas verdes y amarillas a lahora de los fuegos y los rezos ¡Oh, mi amor!-clamaba yo de puerta en puerta, de muro en muro,-, perdí mis trenzas, estoy desnuda, se cayó el sándalo de los medallones, la luna paró sobre laschimeneas su trineo de coral. Y no vienes, hombre, rosa, crimen, corazón. Voy a quebrar lasalmendras, a comer alabastro amargo. Voy a matar los panales. Me has hecho imaginarinútilmente tus médulas de sándalo, tu corazón de fuego. Ahora reirán de mí las muertas que seacuerdan de tu amor. Así mentía yo abrazada a su melena de oro, a su terrible miel. Él hablabauna lengua casi inteligible, pero un rocío voraz, una lepra de flores, le terminaba el rostro. Ydentro estaban el azúcar y las cruces y los espejos con olor a jacintos. Nos acercamos a la mesa.Las abuelas renacieron en las lámparas. Le dije que iba a guardarlo, que iba a besarlo, que iba aguardar su corazón entre las piñas y los licores y las medallas. Otra vez jardín y sombras ycolumnas rotas y los cisnes serios como hombres. Empecé a matarlo. Porque no digas mi amora nadie –a entreabrirle los pétalos del pecho, a sacarle el corazón. Él se apoyó en mi brazo, lelatía con locura el almíbar de los dedos. Empezó a morir. Cerca del bosque empezó a morir.Rompí a llorar. Voy a matar los panales; voy a quebrar las almendras, a comer alabastro amargo.Su muerte siguió a lo largo del bosque. Quise recogerla en mi saya, reunirla en mis brazos,abrazarla. Voy a tener hijos de almíbar y de pétalos y no podrán besarte, oh, mi novio de miel,mi tulipán. Lloraba desesperadamente. Quería juntar los pétalos, reconstruir la miel, sacarlo dela muerte, ganarlo para siempre, que no tuviera fin este poema” (Di Giorgio 2008).

Si el conocimiento no fuera un sustrato de lo imaginario, nuestrossaberes no estarían libres de fantasmas. Marosa Di Giorgio no es unaaparecida pero hay en su escritura el señalamiento de un umbral quepronuncia, con un encantamiento similar al de las sirenas, el llamadode un afuera.

El gran fantasma que rondará lo que voy a decir será “laescucha poética”. La condición de este fantasma es bastante parecidaa la de los fantasmas barthesianos25, fantasmas que se obstinan en laescritura que paseamos y deseamos en la lectura. Mi decir serátambién un decir fantasmático.

¿De qué tendría que hablar para dar cuenta de la “experienciade lectura de un poema”? Evidentemente hay algo que genera elpoema y que es generado ante alguien, con alguien. Ese algo puedeser descripto como mecanismo procreador de experiencias, pero, comotodo mecanismo, no es la experiencia. Después de decir esto, elproblema que aparece es un problema de representación ¿Se puedetransmitir la experiencia? ¿Pero se puede transmitir la experiencia delectura de un poema? Y otra pregunta: ¿Para qué hablar de laexperiencia con un poema? Una respuesta provisoria: hablar paraalejarse cada vez más.

Sin duda la experiencia con este poema se realiza alexperienciar también el mundo imaginario que despliega Di Giorgioa lo largo de toda su escritura. Las imágenes espaciales construyen eltelón de fondo de este mundo.

El espacio nunca adquiere una forma definitiva. Lo imaginariohace su aparición a través de imágenes inestables e inacabadas. Elespacio nunca es del todo descripto porque es el hábitat de esa

106

25La noción de fantasma en Barthes es posible rastrearla en la producción que va desdeFragmentos de un discurso amoroso hasta La preparación de la novela, pasando por Lo neutro y Cómovivir juntos. En él la idea de fantasma se vincula con el “método” desplegado en esos libros. EnCómo vivir juntos ese fantasma toma la forma del idiorritmo. Es en el despliegue de ese fantasmay no en una definición de “idiorritmo” que es posible figurarse la noción de fantasma barthesiano.Se instaura con el fantasma una relación deseante. Esto es posible verlo también en Lo neutroen donde el “deseo de lo neutro” es el fantasma que pasea por todo el curso. En el afán barthesianode hacer del inapropiable fantasma un mosaico de citas de otras escrituras es donde encontramosuna deriva teórica del pensamiento de Bachelard para quien el conocimiento no estaría libre defantasmas ya que este no se trataría de un substrato de lo imaginario.

imaginación que gana frente a la inexactitud con lo real, la libertad delo sugerido, aquello que no se termina de imaginar por ser incompleto.Será sólo a través de algunos detalles que “nos hará ver” ese mundoque parece a su vez lejano y cercano, conocido e irreal (“otra vez jardíny sombras y columnas rotas y los cisnes serios como hombres”).

Los personajes no parecen diferenciar entre conciencia einconciencia y a veces fluctúan entre la humanidad y la animalidad.En este mundo, la vida y la muerte también parecen tener dominiosindeterminados: “las abuelas renacieron en las lámparas”. El lugar enel que se suelen llevar a cabo las acciones es un sofisticado espaciorural que linda con la oniria. Allí es donde aparecen animados tantoel reino vegetal como el animal que lo habita.

Los tópicos de lo carnal, la muerte, la transmutación en ellade la vida nos muestran el desplazamiento desde cierta materialidadhacia lo imaginario. En ese pasaje hacia lo imaginario es donde seconstruye, a través de diversos motivos, un especial decoro. Se tratade un mundo decoroso que desquicia la forma de convencionalesrituales (el casamiento, el velatorio, el cortejo) para volverlos salvajesencuentros en donde los deseos se despliegan con delicadezagenerando nuevos rituales. Así sucede con las flores. No cumplen lafunción de meros adornos ni son sólo un elemento de intercambio.Tienen vida propia, suelen aparecer sexuadas y parecen ser el símbolode un mundo que no terminamos de adivinar nunca pero que en lasucesión de poemas cobra autonomía.

Los personajes interactúan con los elementos de la naturalezahasta a veces unirse a ellos, transmutando. En un movimiento similar,también se produce una animización de los objetos.

La aproximanción a ese mundo genera cierta impotencia.Porque instaura una atracción similar a la que producen las sirenas.Un llamado de ese mundo imaginario. Quisiéramos sucumbir al cantode las sirenas y tirarnos a ese mundo como al mar, pero no hay agua,no hay mástil al que atarse. Hay ese deseo de sucumbir a ese mundo,de desaparecer tras ese llamado para ser devorado y después volverhecho corporalidad evanescente en la voz de alguna sirena.

107

Imaginé un mundo en el que se podía leer este poema. Y esemundo era un mundo griego, lleno de dioses que hablaban conhumanos, que se parecían a ellos, que se contemplaban, se temían, seodiaban. Entonces pensé en Dionisio y en Apolo quienes seguramentepodrían ser representados por distintos aspectos de este poema (elpoema como un apolíneo ensueño del que no se quiere despertar y eldesenfreno dionísiaco de la embriaguez y la muerte). Pero pensétambién en el mundo griego que crea Nietzsche en El origen de latragedia (Nietzsche 2003) y en ese mundo Dionisio y Apolo no sepelean, bailan, el uno al ritmo de la música del otro. Entonces penséen la tragedia.

Y qué tiene que ver este poema con la tragedia griega, es unapregunta posible. Bueno, el coro. Se cree que en su origen, la tragediaera sólo un coro. Si este poema fuera representado hoy como unatragedia (y ésta es la fábula que me guiará), el coro se movería en unaorquestra imaginaria. Los disfraces serían distintos a los que se usabanen los antiguos teatros griegos y las personas que formarían parte delcoro cada vez se parecerían menos a personas. Sus cuernos ahoraserían reales, sus gemidos verdaderos alaridos animales. No sabríamossi se trataría de espectros de sueños o del mundo de nuestra conciencia.Si este poema fuera el parlamento de un coro, los coreutas bailarían yla música se escucharía adentro de cada uno. Pero al final de larepresentación, no podríamos distinguir ante quiénes estaría este coroimaginario.

Pensemos ahora en ese coro griego del que habla Nietzsche,ese coro que es la imitación de los sátiros dionisíacos y que comparteel lugar con el público. Recordemos que para Nietzsche la tragedia erauna complementación entre lo apolíneo y lo dionisíaco. A cada partede la tragedia le correspondería uno de estos órdenes. Así, los diálogosserían apolíneos y los cánticos del coro, dionisíacos.

Por las disposiciones de los teatros griegos (gradassemicirculares dispuestas en arcos concéntricos) el público no erapensado como distinto a la escena. O por lo menos era un público quepodía abstraerse de una manera diferente a los públicos actuales.Estaban ante y en lo representado. Se podría decir que se trataba de

108

un coro que se confundía con los espectadores; o mejor, espectadoresy coro, juntos eran un gran coro. Recordemos un dato más de estecoro trágico: los coreutas bailaban, por tanto, escuchaban una música.

Pero salgamos de estas fabulaciones teatrales. Me quedo conuno solo de los sentidos del espectador: la audición.

Hugo Mujica dice que “La escucha poética, su comprensión/no es una aprehensión/ es una entrega” (Mujica 2007). ¿Podemos decirque la experiencia poética es una escucha? Y aquí no hablo del sentidoauditivo del término, no se trata de escuchar sino de “estar a laescucha”. Y quizás ni siquiera esta escucha tenga que ver con esapalabra provisional que usamos: “poema”. Pero, repito la pregunta: ¿laexperiencia poética es una escucha?

Bruno Forte (en del Barco, 2003: 23) retoma la etimología dela palabra experiencia. Ésta estaría compuesta por «ex» y «perior».La palabra latina experientia evocaría, por una parte, un éxodo, un«salir de» e «ir hacia», y por otra –gracias al uso del verbo «perior»,presente sólo en términos compuestos– denotaría los dos campos designificados ligados a esta palabra...«periculum» que dice el riesgo, laprueba, el elemento imponderable vinculado a todo contacto directoy también el enfrentarse arriesgadamente con lo desconocido,caracterizado por la inmediatez de la visión y del saber. Ese sería unode los posibles significados originales del elemento que utilizamos hoycuando decimos experiencia. Y algo de nuestro problema está señaladoen ese origen. Por un lado un salirse, un éxodo, por otro lado unencuentro con algo que no se conoce.

Que la experiencia tenga que ver con un salirse nos lleva a dosgrandes alegorías occidentales alrededor de la figura del viaje quecorresponden con dos formas distintas de experienciar. Una es la deUlises: un salir del hogar, de la patria, una odisea para después volvera los brazos de Penélope y antes, a los juegos con el perro. Perotambién hay otra alegoría del viaje, anterior a la de Ulises. Es laalegoría de Abraham. Abraham recibe un mandato divino: debes matara tu hijo, al único hijo con el que te bendecí milagrosamente26, le dice el dios

109

26El relato bíblico en Génesis 22:2 pone en discurso directo de dios las siguientes palabras:“Díjole, “Toma a tu hijo, a tu único hijo, al que amas, a Isaac, vete al país de Moria y ofrécele allíen holocausto en uno de los montes, el que yo te diga”.

que mucho más tarde será el dios de los cristianos. Y Abraham va yno se pregunta por qué, simplemente va, dispuesto a matar a su hijoamado. No hay en él un salir para volver, hay simplemente unaapertura. Éstas serían dos alegorías del viaje y también dos formasdistintas de pensar y vivir la experiencia. La alegoría del viajerelacionada con la apertura que personifica Abraham es posiblepensarla en relación a la escucha. No habría un “ir hacia” sino unpermanecer a la espera, a la escucha, como diría Mujica, como unmendigo en medio de un páramo, ante nadie, para nada, pero sin bajarni cerrar la mano. Un ir como el de Abraham, que es un ofertorio, quemás que ir es un estar. Estar como están las fuentes en las plazas, unapermanencia escurridiza como pura ofrenda de agua. Y si estapermanencia pudiera singularizarse en uno solo de nuestros cincosentidos, sería la audición.

Ahora, volvamos a mi fabulación del coro trágico diciendocomo parlamento el poema de Marosa Di Giorgio ¿quiénes serían loscoreutas de ésta fábula? Si seguimos el planteo de Nietzsche, quiendice que coro y público no estarían distanciados, y sin perder de vistaque sobre lo que estamos indagando es sobre la experiencia poética,nos encontraríamos con un coro formado por Marosa Di Giorgio ylos lectores que como espectadores estarían en las gradas sintiéndosetambién parte de ese coro. Los lectores, los “nadies”, también somosfantasmas. Se trata entonces de un coro de fantasmas. Su función decoreutas los lleva a escuchar la música, cantar, bailar. Por qué no,interpretar.

Lo que nos reúne en la escucha es aquello que suena. Peroquisiera volver al silencio. Y para eso antes debo servirme de unsilencio ensignado: digo silencio, no hago silencio. Vuelvo a esa figuradel silencio de la que habla Barthes en Lo neutro. Todo decir sería unainterrupción a un silencio fundamental, que funciona como fondo, peroque sostiene a las palabras como un revés. El dorso de lo que se llamalenguaje no sería el lenguaje y ni siquiera el silencio y afuera dellenguaje ni siquiera sabemos si habría dorso. El silencio tampoco seríaéste que pronuncio. El silencio se parece más al silencio después de unconcierto o al silencio después de un poema. A eso que se suspende

110

cuando alguien habla ante nadie, para nadie y, fiel a la imposibilidad,no espera respuesta pero escucha.

Di Giorgio sugiere algo de este orden al final de su poema.Indica que hubiera querido que no tuviera final el poema. Y el poemano tiene fin porque inaugura otro orden. Ese final señalado con unpunto no es el final del poema, así como el silencio no es la palabrasilencio. El final del poema, abre lo abierto, lo que se abre en la escucha.“Escuchamos cuando también el oír calla”, diría Hugo Mujica (2007).

Cuando la escritura de Di Giorgio nombra a la escritura,cuando nombra la palabra poema en el poema, ahí es cuando se rompeuna cuarta pared. Allí el decoro de ese mundo imaginario se veinterrumpido. Y el extrañamiento que genera es que ese mundo quesucede ante nosotros se suspenda para dar paso a otro presente. Quela mediación con ese mundo sea el lenguaje, que la escritura de MarosaDi Giorgio esté en el lugar del universo marosiano y que nosotrosseamos meros espectadores y no estemos allí siendo diamela, lobo ocerco de un jardín.

La palabra poema, se substrae al poema y nosotros nossubstraemos en ella a lo imaginario. Si la palabra poema devela lacondición de tal, con este gesto se está señalando un afuera del texto.Cuando hablo y digo que hablo también estoy realizando un acto deveracidad: es verdad que hablo cuando digo que hablo. Entreinterioridad y exterioridad se instaura un límite en donde lo que esinterior o exterior al lenguaje que permite el poema se señala.

Este juego entre interioridad y exterioridad es también el queproduce la voz y la escucha. Y este poema nos incita a estar a laescucha que, en palabras de Nancy (Nancy, 2007): “es siempre estar aorillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como siel sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o esemargen”.

El final del poema de Marosa Di Giorgio sugiere la exhibicióndel lenguaje como tal. Se trata de un medio de comunicación quesuspende la comunicación para sólo comunicar su carácter medial (cfr.Maccioni, 2011). La experiencia es entonces con el lenguaje.Escuchamos esa experiencia en los límites de la lectura, en la apertura

111

hacia una escucha. El fantasma de esta escritura puede ser esa escucha.La escritura de Di Giorgio pronuncia los límites del lenguaje y nosarrastra en ella a un decoroso mundo imaginario del que terminasubstrayéndonos para depositarnos en la intemperie de un discursoque se dice a sí mismo y nos llama.

112

BibliografíaAgamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la culturaoccidental. Valencia: Pre-textos, 2006.Biblia de Jersulaén. Bilbao: Desclee de Brouwer, 1976.Barthes, Roland. Cómo vivir Juntos. Argentina: Siglo XXI Editores.2003. Barthes, Roland. Lo neutro. Argentina: Siglo XXI Editores, 2004.Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes. Buenos Aires: AdrianaHidalgo, 2008. Del Barco, Oscar. Exceso y donación. La búsqueda del dios sin dios. BuenosAires: Biblioteca Martín Heidegger, 2003.Foucault, Michel. El pensamiento del afuera. Valencia: Pre-textos, 2004. Maccioni, Franca. El poema y lo real. Tesis de licenciatura UniversidadNacional de Córdoba. 2011 (inédito).Mujica, Hugo. Lo naciente. Pensando el acto creador. Madrid: Pre-Textos, 2007.Mujica, Hugo. Poesía completa. Buenos Aires: Seix Barral, 2005.Nancy, Jean Luc. A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu, 2007.Nietzsche, Friederich. El origen de la tragedia. Buenos Aires: Edicioneslibertador, 2003. Olivera Williams, María Rosa. La imaginación salvaje. RevistaIberoamericana, Vol. LXXI, Núm. 211, Abril-Junio 2005, 403-416

113

El viaje sin DiosNotas sobre la experiencia del poeta en la ciudad en

Humanae Vitae Mia de Viel Temperley

Jorge Charras

Pasada la edad de la lectura y capturados ahora por lasolicitación del comentario, esa tarea crítica nos ha acostumbrado aescuchar otra voz, una aureola distinta, en la poesía: una reclamaciónde crítica. Se sabe, desde que así lo declararon Novalis y Schlegel, quetoda obra, para no ser roída entre los dientes del olvido, debe llevaruna exigencia de crítica. Porque ya no se trata de las abominacionesde los grandes sistemas, sino de leer pequeñas motas, restos, sin laambición totalizante de los imperios conceptuales. Es en esto, eso oaquello y no en todo esto, eso y aquello donde el pensamiento encuentrasu inspiración primera.

Pues bien, escuchar la exigencia de la voz de Viel Temperleyparece ser la tarea de algunos años a esta parte, de modo que sidebemos buscar una justificación de este ensayo es en la publicaciónreciente de libros y artículos donde se considera la obra de este poeta.Viel está siendo leído, después de las voces de los pioneros, sus amigos,o sus bienintencionados enemigos, la SADE, por ejemplo.

¿Qué figura une a uno, cualquier, lector, con el poeta? Sin unainclinación natural por la confesión, diré que esa figura me resulta unmisterio del que alguna vez deberé dar cuenta. Tal vez sea unavariación del “monstruo delicado” que unió a Baudelaire con su lectorcontemporáneo. No puedo saber, apenas si puedo dejar constancia delos esforzados intentos por poner en letra algún que otro momentode mi lectura de Viel.

*

El aburrimiento o más bien el original francés, ennui, resultaser, al menos desde la modernidad, una potencia de crítica que revela

115

en su inacción la fuerza de los dispositivos del Estado para restringirlas capacidades del individuo en la acción.27 Quien es seducido por elennui habita un pensamiento de la destrucción del pasado28 y es en esepunto donde se declara im-potente para la vida cotidiana. Laimaginación, como potencia para negar, es la ética de los modernosnihilistas.

Uno de los capítulos más insólitos de la obra -y tal vez unosde los capítulos más insólitos de la poesía argentina- de VielTemperley, su libro Humanae Vitae Mia, abre con un breve poema queanuncia de entrada una de las series del libro: “Me aburro” (1969:11)

Como Marcel Schwob lo declaró en alguna de sus páginas, elarte desea lo único. Serán pues las variaciones propias del aburrimientoque experimenta el poeta las que aquí nos interesan como exigenciade la obra.

El primer poema pone como tema el aburrimiento y lleva portítulo su mismo primer verso: “Me aburro como un león” (1969: 11).

Me aburro como un leónfuera del África.

Yo no nací, sino que por el vientre de mi madrepasé del África a este zoológicopolicial de la vida.

Mi padre nunca pudo entrar más allá del vientre de mi madre.de modo que mi padreno pudo ser mi padre.

116

27Tomo prestada esa observación de Daniel Link en su ensayo sobre El principito incluido enFantasmas. Imaginación y sociedad.28Cfr. con el diagnóstico que, para Europa, traza George Steiner en su libro En el castillo deBarbazul.

Es notable como el tema del origen se imagina en el poemabajo la forma de un lugar exótico. En su ensayo sobre el “gran ennui”,George Steiner señala la inclinación de los capturados por el ennui29al bucolismo, al escapismo y por contigüidad, el afecto a los lugaresexóticos. Viel, en cambio, declara que África es el origen anterior a lopaterno, incluso más allá de la madre que tiene el raro privilegio deser una figura del umbral. El origen entonces es una utopía, aún noidentificada con ningún ente metafísico, que opone un estado deplenitud a uno de caída. El “zoológico/policial de la vida” (1969: 11)refiere a un presente donde no hay más que ruina, inadecuación. Esacomposición que Viel va a ir construyendo con los rituales burgueses30,la vida, toma en este poema la forma de una organización policial quele resulta ajena. Y donde se aburre. En ese punto, el yo poético comoforma de vida es inescindible del ennui.

Que nadie se confunda: el ennui de este libro no sigue las víasde la crítica radical a la vida moderna o al menos no lo tematiza; sí serefiere a su propia vida donde el norte es Dios. Es un pensamientosobre el que debemos detenernos para no patear a los poemas con elpie de la teoría y que Viel Temperley entonces resulte un epígono delos tediosos parisinos.

Así dicho, el ennui del libro es de un tipo particularísmo.Porque si bien no lo remitimos al tedio en la gran ciudad donde larevolución es imposible31, efectivamente se vincula a un momento delyo poético de desarreglo con el mundo. Pero, ¿de dónde proviene esadegradación de la relación con lo que lo rodea? El poema “Me aburrocomo un león” sugiere una tesis. En su progresión lógica, concluyecon un dictamen que horroriza al concepto de familia: “De modo quemi padre/ no pudo ser mi padre”.

En “Ahora vuelo tan rápido”, el segundo poema de la serie que

117

29Evitaremos el espantoso término castellano “esplenéticos”.30Aquellos que Fogwill postulo como base de esa composición del sistema que llama, tal comolo hacemos aquí, “la vida”, “las prácticas sociales urbanas”, el “deporte” y el “culto religioso”,todos los cuales propone adscribirlos a la burguesía de la cual habría formado parte VielTemperley. 31Aunque uno de los poemas del libro ensaya variaciones adjetivas sobre el sustantivo “ciudad”.En “Ya va el tercer verano” la imagen asocia la ciudad con el sema de la muerte: “canta el galloen la madrugada caliente/ de la ciudad sala de guardia,/de la ciudad velorio,/de la ciudadcomisaría,/de la ciudad infierno” (1969: 33).

tematiza las relaciones familiares del yo, la conclusión también disponelos elementos de la misma manera. En lo alto, volando a una velocidadlímite (“Ahora vuelo tan rápido/ que bastaría que rozara con lauña/una cabeza de alfiler/para estallar en mil pedazos”), el yo estáaterrado por la posibilidad de ser visto por su padre y su abuelo. Lasdos figuras de la genealogía paternal ni lo registran. Un módico gestoque podría traer la catástrofe nunca se dará: “…nunca levantaban lacabeza” (1969: 12).

Visto de ese modo, la familia, para el poeta, no es demasiadofuncional. La forma cultural-familiar no opera ya sobre la imaginacióndel yo en el poema, o si opera es para ser consignada como un resto,donde las relaciones perviven pero carecen de significado (se sabe queen la base de la significación está la relación con otro, cualquiera). Antela cesación de la reproducción en su forma clásica (el enunciado “mipadre no pudo ser mi padre”), el poeta encuentra un desarreglo con elsistema de la vida.

*

Hemos hablado de la serie “la familia”. Formas en que el yopoético tematiza el fracaso de su propia familia. Podemos con parejatemeridad hablar de la serie de “la fuga”. Fatalmente, en los poemasde Humanae Vitae Mia, estas dos series se intersectan. Por un lado lafamilia abre un vacío en donde el yo poético encuentra un lugar deafirmación. Esa ausencia es vital. Por otro lado la fuga es una de lasposibles vías de resolución del conflicto que instaura el yo que aún enesa experiencia, se aferra a la perduración de la vida.

La fuga puede ser pensada en los poemas de Viel como unadiferencia de velocidad. En el citado “Ahora vuelo tan rápido”, una delas formas de agrupar a los sujetos es el par reposo/movimiento. Lahipervelocidad del vuelo del yo, con su potencial estallido, se opone a laquietud de los antepasados, en una lógica espacial de arriba/abajo, yde antes/ ahora, considerando que el espacio entre las figuras tutelareses generacional, o sea temporal.

118

Conectar la fuga con la velocidad por el concepto demovimiento, como vimos, es posible. También nos hablan los poemasde Viel de la fuga como un movimiento hacia el polo opuesto de aquelloque ponemos por principio de la estabilidad. Indaguemos cómofunciona este motivo. En el poema “Vi una pelota” se deja leer estaidea de la fuga como seducción de oponer los movimientos a lagravedad de lo estable. Los primeros cuatro versos introducen laanécdota: el yo ve una pelota “igual a todas” (1969:18) que se la llevael viento hacia mar adentro. Y es en la estrofa central del poema dondeaparece la seducción: “colores de planeta y África/ tiraban de la punta/de mis dedos”.

Bueno, tenemos allí los dos elementos de la fuga pensada comohuida hacia un afuera. El movimiento y la seducción. Pero ese ensayode escape es retraído por la conciencia humanista de la finitud: “Y yopensaba: / si te sigo, muero”. Instalado en esa forma de pensar lasrelaciones de la familia y la reproducción, algunos poemas de HumanaeVitae Mia suponen una tensión entre un anhelo de fuga y una vida derituales que irá desarrollando en el devenir de los poemas posterioresentre los que destacan la natación, las prácticas sociales y sí, el cultoreligioso. El deseo de sostenerse en la vida suspende la destrucción ala que tiende el yo por vía del acto de imaginación32 (tal comoencontramos esas líneas del poema sobre los colores y África queniegan la experiencia de la ciudad para instalar el deseo por esa figurade la imaginación). Y es probable que esa “humanidad” a la que apuntael título en latín sea ese punto de indeterminación entre imaginacióny vitalismo.

*

Esa posición ante la propia vida que exponen los poemastambién deviene una teoría de la experiencia del poeta entre su propiocuerpo y su alma. La fuga articula estos dos planos del ser. Tal vez el

119

32En este punto nos referimos a la imaginación como lo pensaron, principalmente, Sartre talcomo aparece en estas líneas de Daniel Link: “Porque es capaz de imaginar, la conciencia es capazde negar el mundo y lo imaginario está siempre habitado por una nada: es la negación libre eindeterminada del mundo…” (2009: 347).

poema paradigmático es “Que llueva, que llueva”: “Que llueva,que llueva/ mi alma se me muere/ si se queda en la cueva” (1969: 36).La paráfrasis de la canción infantil modula una teoría del cuerpo (“lacueva”) como encierro del alma.

Es una teoría que retorna en el poema “Quise ser como milsables” donde la “fábula” del poema es el deseo por un sujeto femeninoque desemboca en una confesión: la experiencia mística que roza conser un ángel. Y con esa estructura de resolución de la tensión delpoema en el último verso, el poema que aquí leemos cierra con laconfesión de la experiencia central: “como no querer morirme/adentro de la carne”. (1969: 30)

Pero dejemos en suspenso la vía por la que, al parecer, noslleva esa relación entre cuerpo y alma. Aún podemos hacer un pequeñoexcurso sobre el deseo de fuga del spleendido Viel Temperley. Nosqueda referir la fuga al universo de la infancia.

*

Se sabe: en la infancia suponemos un deseo por la fuga queimplica una potencia de negación tal como la pensamos de laimaginación. Así, en ese estado de infancia encontramos la potenciapara negar las determinaciones que la maduración, la adultez, amasaen nosotros mismos.

Hay un poema importante en Humanae… en el que leemossobre los soldados de plomo que vuelven una y otra vez con insistenciaen la obra de Viel Temperley. En este, particularmente, “Por missoldados de plomo”, son los maestros de una experiencia en lo bajo(figurados por el suelo, las baldosas, los terrones), en la vida que cierracon la profecía de que esos soldados, -es decir, la experiencia que conellos se hizo- un día: “me harán la merced de fusilarme” (1969: 13).

La infancia, pues, no nos lleva a un lugar donde esté el plácidolocus que anhela el reposo. Es más bien un sitio del peligro o al menos

120

el espacio donde transcurren los “aburridos” domingos de la infancia.En los poemas de Humanae Vitae Mia, no habría un deseo de fuga haciala infancia; lo que si parece manifestarse en la búsqueda de lo queproponemos llamar “experiencia de lo Único”. La palabra aparecerepetida y es siempre para negarle su valor de indeterminación. Encualquier caso, debemos aceptar que el poeta no quiere volver a susprimeras experiencias, sino a la experiencia de lo Único.

*

Arribamos en este punto a un tema común en la crítica de Viel:su experiencia mística. Ya desde sus primeros libros el sujeto poéticose refiere a su experiencia de una presencia plena de Dios. Basta conpensar en sus Poemas con caballos que abren la “obra Viel Temperley”,donde las imágenes de los caballos de crines líquidas, criadas por Dios,marcan una huella en el horizonte de la poesía argentina que afectósiempre su relación con los temas camperos. Esas alucinaciones del yointroducen el tema de su experiencia con la divinidad. Tal vez esa seauna de las lecciones más claras de su primer libro.

Entonces, si en las primeras páginas publicadas de Viel, Dioses solicitado por el poeta y sus relaciones son de intensidad (la ideadel estallido y la multiplicación del cuerpo siguen una línea que llegaráhasta las esquirlas del Hospital Británico) en este caso, el de HumanaeVitae Mía, son de identidad.

Precisemos. En principio, una constatación superficial. Elvocativo de todos los poemas en donde interpela a Dios es “Señor”. Esel tono de la súplica del evangelio de Mateo, aquella que se repite enlas oraciones de las misas cristianas. Pero es una pregunta que nodejamos de plantearnos: por la especificidad de la relación del yo consu Dios.

Hemos dicho que las relaciones entre el sujeto poético y lotrascendental no son, en este libro, de intensidad. Corrijamos: no loson sólo de intensidad, porque ese es un tópico que recorre toda la obra.

121

Ahora bien, se sabe que la devoción no es continua: tiene un puntoextremo y un punto muerto. El creyente experimenta, en su fe, undoble movimiento de relajamiento y contracción. En un esquemageneral de la obra, Humanae Vitae Mia insinúa ese punto extremo dela creencia que llamamos crisis. Cada vez que el doble movimientoproduce un encuentro, hay o bien la devoción plena o bien la crisis.

Por su parte, algunos estudiosos de la obra de Viel hansospechado la crisis que anuncia el libro. Así, Anahí Mallol postula ensu ensayo “Mi Viel: de ángeles y aleluyas hasta el silencio hasta lanada”, que “en este libro comienza cierta sensación de caída” ycontinúa su argumento señalando que en Humanae... “se percibe laepifanía como ideal pero también como demasía” (2011: 71).

Como lo sostuvimos con temor y temblor más arriba, lacuestión de la divinidad en este caso se orienta según una verdad queenuncia el poema número 18 de su edición original. El primer verso -que es a la vez el título- es la cifra: “Señor, no sé quién sos” (1969: 28).

Podemos arriesgar que este libro está en ese periodo de crisisen donde se han agotado las experiencias camperas de la doma depotros en las que el hombre hace cruz con la bestia que es Dios tendidodel hocico hasta la última vértebra. De hecho no hemos citado unalínea, ni podríamos hacerlo, en la que se tematice el aprendizaje en elcampo, ni en el río como el lugar donde aprende el nado y tiene suprimer experiencia con la nada. A lo sumo el mar, un bloque dedepartamentos, un colchón de flores en un monasterio. Pero es laexperiencia de la ciudad, arriesgamos, la que suspende el coloquio deDios con el gaucho, como alguna vez escribió Martínez Estrada.

Si seguimos la línea de su primer libro, en donde la divinidadestá en los elementos naturales, el viento, el agua, o al menos allí seencuentran las vías de acceso, aquí, la ciudad es la ajenidad máximarespecto de Dios. De eso es lo que hablamos cuando postulamos lacuestión del ennui en relación a esa experiencia de la ciudad. No comouna cuestión de crisis de la modernidad que suspendió las viejas

122

promesas de la historia, no, estamos hablando de un tedio por laausencia no de la divinidad, que la palabra del poema recuerda, sinode las vías de ese contacto con Dios. Es esa experiencia cotidiana, yya no extraordinaria, ni mística.

Miremos el poema “Creo que la muerte es algo” que hace dela experiencia de la ciudad una fuerza de destrucción del propio yo. Lamuerte es, en el caso de las casas, la disolución, el retorno a losmateriales nobles. Es en ese deseo de muerte y disolución en que casasy yo pueden coincidir, en esa voz secreta que registran los paseossolitarios.

La identificación del sujeto con Dios, epifánica en su primerlibro, es puesta en crisis y genera una constelación de figuras delenguaje que lo explicitan. Ya citamos fragmentos donde la carne esuna “cueva”. Es también ese resto que anima la enunciación de la quejaen “Dame una tregua vida” donde el yo poético solicita “Dame unatregua, vida./ Quiero beber mi alma/ como el agua” (1969: 38).

El poema central de esta serie que llamaremos, porcomodidad, “de la súplica” es “Hay unas flores violetas” (1969: 41):

Hay unas flores violetasen un monasterioque en invierno crecen como un colchóna la sombra de los árboles.Y uno puede tirarse de pecho sobre ellasy sentir hasta el almala humedad de la tierra.

Un día, le pedía a Dios, con lágrimas: Carajo, estate siempre así conmigocomo ahora.A vos síte pido que me quieras.

123

Habíamos sostenido la hipótesis de que en Poemas con caballoses la naturaleza la vía de ascensión a la divinidad, el tropo de un lugarameno donde sentir la humedad de la “tierra”. Es ese el sitio apropiadopara la experiencia con Dios y es donde la voz epifánica de losprimeros Poemas con caballos resurge con la potencia de una súplicabrava. El gesto intenta reponer ese atávico África que ya no puedeexperimentarse en la ciudad.

Y aún más podemos seguir interpelando esas líneas queimaginó el poeta. Los cajones del poema “Cajones lustrados”,reducidos a “invento miserable”, vanos objetos de lujo, al lado del actode creación de Dios: el mar.

*

Hay un tiempo de la voz de Viel Temperley en que habita eldesasosiego. Humanae Vitae Mia es la recompensa de quien dejó lavitalidad del campo para instalarse en una ciudad, que como todas,amasaron sueños de otros. Así, podemos leer en los poemas ese tediode la ausencia de experiencias místicas, sin determinar, en estas líneas,la dirección, pero proponiendo que no sólo es una experiencia de laciudad la que determina el ennui sino también la ausencia de aquelloque fue el camino para rozar esa experiencia crucial en el libro anteriory que por fatiga llamamos sin mayores especificaciones, naturaleza.

124

BibliografíaAA. VV. Viel Temperley. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 2011.Link, Daniel. Fantasmas. Imaginación y sociedad. Buenos Aires: EternaCadencia, 2009.Schowb, Marcel. El terror y la piedad. Buenos Aires: Libros del Zorzal:2006.Steiner, George. En el castillo de Barba Azul. España: Gedisa, 1991.Viel Temperley, Héctor. Humanae vitae mia. Buenos Aires: JuárezEditor, 1969.—Poemas con caballos. Buenos Aires: Juárez Editor, 1956.

125

Un encuentro simpático entre cuerpos: escribir-lo-común en Elgran ratón dorado, el gran ratón de lilas de Marosa di Giorgio

Javier Martínez Ramacciotti

“(…) es el movimiento del mundo mismo: es el venir almundo del mundo.Este venir no se puede hacer, ni negociar, causarmediante actos intencionales.La no negociabilidad de este venir (de este mundo)es la experiencia que tiene que aclarar otra filología”

Werner Hamacher

Miseria del presente

“Hasta el capuchón en que habito, desde muy lejos, me llegan el latir delmundo,

sus silbidos y alaridos, con los cuales me atreví a armar, soñando, estos gajos, estas misas con luz violeta”

Marosa di Giorgio

Escribir es un asunto del presente. No sólo porque escribir seescribe siempre aquí y ahora sino porque escribir es transformar alpresente en un asunto y, en ese mismo gesto, iniciar sudescomposición. Escribir, entonces, es un asunto del presente perovuelto sobre sí mismo en el momento de su evanescencia y, por ello,puesto como a desfase con la escritura. Si es verdad que la literaturano puede dejar de hacerle señas a su tiempo, no menos verdadero esque estas señales ya dan cuenta de una distancia que es necesariosurcar o al menos exponer indicialmente. Por esa discronía, en esarelación de adhesión no coincidente y alejada de su tiempo, la escrituraliteraria es siempre contemporánea y “ser contemporáneo significa, enese sentido, volver a un presente en el que nunca estuvimos”

127

(Agamben, 2011:27) La pregunta será, entonces, ¿a qué presentevuelve El gran ratón dorado, el gran ratón de lilas (di Giorgio, 2008)? Otambién: ¿qué presente re-vuelven los relatos eróticos de Marosa diGiorgio dejando constancia en esa revulsión de un tiempo al que algole falta, tanto como le sobra? Siguiendo a Peter Pal Pelbart (cfr., 2009)podríamos hablar de nuestro presente, de su miseria, como unaarticulación paradójica entre el socialistarismo despótico en formasde compromisos modulados y una agorafobia ontológica o terrorpatológico/patologizante del Afuera. El presente: encierroEgocéntrico o encierro en los rituales de lo social. Y ahí donde no hayafuera, ahí donde no hay salida de sí, no hay escritura. ¿Cómo darcomienzo a la aventura de la intemperie en los caminos con sussorpresas e irrupciones imprevistas? ¿Cómo, en suma, escribir? “Hoyen día el arte se hace únicamente a partir de aquello que, para laComunicación (el médium y el comercio), no existe, o casi” (Badiou,2010: 108). Es decir, se trata de fraguar una visibilidad- unaescribilidad- a una inexistencia, darle un trazo y unas palabras a esoque el presente obtura y, obturando, lo constituye. ¿Y qué es eso queen cada zona del presente aparece como lo retirado, y tras cuyas estelasse dirige la escritura en general, y la de Marosa di Giorgio enparticular? Se trata de “lo común”, aquello que poniéndonos unos allado de los otros, sin saber quién es uno y quién o qué lo otro, no es nide uno ni de los otros, ni puede registrarse en una propiedad operpetuarse en un nombre. Escribir para ser contemporáneos esafrontar la estrechez del presente en su punto de inexistencia y, de esemodo, interrumpirlo, salvando en esa suspensión un tiempo propio dela escritura en el que experimentar la inasignable voz de lo común“condenado (pero ésa es su gloria) a no poder encontrar nunca supropia voz” (Nancy, 2007: 30). El gran ratón dorado, el gran ratón de lilasse aventuran a esa condena y esa gloria que es escribir lo común- loque falta- con lo más común, el lenguaje, que siempre es lo que estáde más, lo que resta. Doble experiencia cuyo nudo es irreductible, yaque visibilizar lo inexistente conlleva la sustracción de los lenguajesdados y el trazo de otros, también inexistentes. Instaurar loinexistente (lo común) con lo inexistente (escritura literaria), escribirlo común con lo común, escribir-lo-común, he ahí el gesto de Marosa

128

di Giorgio, a la vez singular y plural. Escribir es un asunto delpresente que siempre se intenta postergar. Miseria del presente: locomún siempre se deja para mañana33.

Abundancia del mañanaEn medio de la miseria, la primera evidencia-irrecusablementesensible, previa a toda intelección- es la abundancia en los escritos deMarosa di Giorgio, un lenguaje exuberante que crece y se ramifica, semultiplica y se potencia, y cuyo vector de incremento es el deseo, elerotismo emancipado de todas sus resonancias en una continua fugahacia delante que lo conduce al punto en que un cuerpo es capaz desorprenderse a sí mismo. Esta abundancia es posible porque los relatosacontecen al borde de La Ley; desbordan cualquier interdicto eróticosin necesidad de negarlo por vía de la trasgresión: simplementepreferirían no hacer...La ley; como si Marosa di Giorgio escribieraante los muros de la ley pero de espaldas; o como si siempre llegarademasiado tarde o suficientemente temprano a una cita, que es tambiénser impuntual con la Cita (textual): los relatos marosianos sedesentienden del Sentido y proliferan derramados felizmente a unmargen del mismo: “Era Terrible. Pero, habíamos pasado a vivir en laPrehistoria (...) Nos había tocado a mi madre y a mi mudarnos a laPrehistoria” (di Giorgio 2008: 277)

Ahora bien, ¿qué podemos entender por semejante recusación de lainstancia intedicial de La Ley ajena a una dialéctica melancólica de latransgresión34? En principio podríamos afirmar que El gran ratóndorado, el gran ratón de lilas comienza en el mismo instante en que Laley se encuentra confinada a una total suspensión o retraimientoinaugurando, de este modo, espacios anómicos y excepcionales queson el “entorno molecular” (Fisher y Lee 2009: 15) propicio para laemergencia del acontecimiento erótico. Escribir el deseo y los cuerpos

129

33“¡Ah!, miseria de lo imaginario y de lo simbólico, lo real siempre se deja para mañana” (Deleuze,1980: 60)34“La transgresión es un buen concepto para los seminaristas que están bajo la ley de un papa ode un cura, para los tramposos. Georges Bataille es un autor muy francés: ha convertido elsecretito en la esencia de la literatura, con una madre dentro, un cura debajo y un ojo encima”(Deleuze, 1980:56)

al borde de La Ley es hacerlo, entonces, en la inmanencia absoluta de una vida sin la cesura previa de la soberanía, la cual maquinalmentedistingue entre Bios y Zoe, vida cualificada/legible socialmente y vidadesnuda, entre vida que vale la pena ser vivida y vida precaria o vida-menos-que-vida: en resumen, distingue entre viviente humano y elresto. Ser Soberano es -siguiendo a Jacques Rancière (cfr., 2007)-instaurar una topología social de los cuerpos: el trazo de unacuadrícula que articula las relaciones entre palabras y cuerpos,asignándoles a estos últimos su lugar, su posición y su nombre; por lotanto, La Ley -en tanto soberanía- retiene en estado de clausura elhorizonte de las experiencias posibles de cada viviente y uno de susartefactos más performativos ha sido Lo Humano: el humanismo esuna pragmática cultural de territorialización de la corporalidad, eldeseo y las experiencias de los vivientes singulares.

Nuestro mundo, la miseria del presente, es el de La ley y susexperiencias posibles; la abundancia des-apropiadora, intratable einasignable de la escritura de Marosa di Giorgio reside en que nosconduce a otros mundos que son, más peculiar y originariamente,nuestro mundo: irrupción moderadamente violenta de ese “fondo delmundo” (Bataille 1975: 104) donde los cuerpos son aún unaarquitectura de fuerzas abiertas a una espontaneidad espantosa demetamorfosis continuas que buscan más potencias, es decir, máscuerpos. Los relatos eróticos de Marosa di Giorgio, al dar un paso másallá/acá de la ley, alumbran el plano de superficie inmanente dondelas singularidades corporales ensayan sin prueba ni error encuentrosimprevisibles, arriesgados, totalmente alocados y monstruosos. Encada relato, de un modo repetitivo y diferencial, se pueden observarlas invenciones de los modos en que las formas-de-vida expresan, sinreducirla, esa pura potencia de una vida en tanto singularidades que,más que cerrarse en una forma total, afirman su apertura al devenir;no una vida y un deseo de alguien, sino un flujo de pura vida despojadade su soporte humano que “a la manera de la última ola en los límitesdel mar, borra de la arena el rostro del hombre, llevándose, en sureflujo, percepciones y afectos flotantes impersonales que ya nopertenecen a nadie”(Giorgi y Rodriguez 2009: 16).

130

De encuentros“No busco nada. No me propongo nada. Encuentro”

Marosa di Giorgio

Hay una miseria de la escritura que consiste en no poder saliral encuentro sino de cosas, entes, identidades, presencias afirmadas ensu verdad y en su sí mismo; una miseria que es no poder salir alencuentro del encuentro. Sin embargo, también a ese debilidad seenfrentan los relatos de di Giorgio, también en ese desierto levantanuna población, una comunidad. Porque lo que una y otra vez seescenifica en primer lugar en los relatos Marosianos no es unaSubjetividad (La niña, El perro, El lobo, etc.) ni siquiera cuerpos sinoencuentros35, alianzas, cruces: lo primario en los relatos es el vínculoentre heterogéneos, un dominio de la alianza y la simbiosis donde seponen en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes ycuya única propiedad en común es, simplemente, el encontrarse en unpunto infinitesimal de sus trayectos y devenires. Lo primario son losencuentros profanos, las bodas contra-natura, las “Alianzasheterogéneas” (Deleuze y Guattari 2004: 245); o, dicho de otro modo,lo que privilegian los relatos eróticos no son los meros cuerposdiscretos sino su Guión de extimidad:

El silencio de ese guión no pacifica ni apacigua nada, ningún tormento,ninguna tortura. Nunca hará callar su memoria. Un guión nunca bastapara ahogar las protestas, los gritos de ira o sufrimiento. Es imposibleno pensar ese guión, ese espacio común, el entre-lugar: el derrotero,un movimiento en dirección al movimiento pero también unasecuencia de discontinuidades (Antelo 2008:15).

La primera oración del primer relato del primer libro de El granratón dorado, el gran ratón de lilas condensa el privilegio de una

131

35Más allá de las caracterizaciones que realizamos en este trabajo de la noción de “encuentro”,las cuales no agotan su potencia conceptual, remitimos a los aportes de un libro importantísimoal respecto, el cual tiene el valor- más allá de su propia propuesta- de realizar una genealogía depensadores que conforman una tradición sobre “el encuentro” y sus abordajes, a saber, Para unmaterialismo aleatorio (2002) de Louis Althusser. Asimismo, Relación y contingencia (2010) deVittorio Morfino emprende una lúcida lectura de la propuesta de Althusser y despliegaimportantes consecuencias al abordar la relación entre “el encuentro” y “la forma”, y la primacíade aquél sobre ésta.

comunidad como el espacio común del entre-lugar en la escritura deMarosa: “Salió un perro-zorro y vino al ruedo” (di Giorgio 2008: 11)¿Qué puede querer significar “perro-zorro”? ¿Hay algo que tendría lacualidad de lo propio y entonces se podría enorgullecer y reivindicarpara sí más perridad-zorridad que otro? En este encabalgamientoinforme de corporalidades se esboza un ser-en-común donde losvivientes singulares comparten su ser ex-puesto uno al otro que nosignifica solamente ser-con-otros sino, sobre todo, ser-en-medio deotros. “Perro-lobo” indica una frágil comunidad en la que el guión noune ni dialectiza las diferencias en una instancia superior sino que esun movimiento en dirección al movimiento; es decir, un devenir: esoque pasa entre los cuerpos y los conduce a un umbral deindiscernibilidad donde sus formas y figuras ingresan en una línea devariación, mutación y mezcla, en un proceso que es siempre singularen tanto que produce una diferencia positiva. “Perro-lobo”, comocomunidad, como cuerpos que tienen en común el encontrarse, indicaun más allá del sujeto atomizado pero también un más acá de lacomunión plena. La secuencia de los relatos eróticos, a partir demodalidades variables de experiencias eróticas, van constituyendo unacomunidad de los cuerpos- un encuentro entre cuerpos- cuyo factorcomún no es ni la comunión ni la atomización, sino compartir un lugar,a lo sumo un contacto: un estar-juntos sin ensamblajes: “si lo comúnes el «con», el «con» designa el espacio sin omnipotencia yomnipresencia, sin soberanía ni intimidad. En el «con» no puede habersino fuerzas que se enfrentan en virtud de su juego mutuo y depresencias que se separan en virtud de que siempre han de volverseotra cosa que meras presencias” (Nancy, 2007: 13). Los cuerpos, ex-puestos los unos a los otros, los unos en medio de los otros, no puedenpretender el resguardo de alguna imposible intimidad; su ser-en-común no es proyecto, no es una promesa sino una premisa: todas lascasas marosianas trazan bordes vertiginosos donde se libran lasbatallas más intensas en las que se generan catálogos de contagios ytraspasamientos que parecen no tener fin. No hay Hospes sin Hostis yla intrusión es una acción que se convierte en cualidad de todos loscuerpos:

132

Hay un vuelo y como si buscaran flores entran de golpe, insectossexuales, gloriosos y temibles. Ansían oídos, ojos, nariz, toda clase debocas. Las primas y amigas corren inútilmente a ocultarse bajo la cama(...) Y ya viene los grandes gritos de lujuria (...) Y en la casa ya hapasado todo y nada (di Giorgio, 2008: 55).

En consecuencia con lo anterior, el cuerpo, una vez devuelto ala línea de inmanencia de la vida, ya no puede ser determinado por losposesivos: Mi-Tu cuerpo; hay cuerpos neutros, impersonales,inapropiables bajo ningún régimen de la persona privada. Los cuerposex-puestos unos a otros pasan a ser un puro poder de afectar y serafectados, de modo que sólo pueden ser definidos-si hiciera falta- porlos afectos de los que son capaces. Sin embargo, nadie sabe deantemano de qué afectos es capaz un cuerpo y por ello sólo son unapura apertura a la experimentación de lo común por las conexiones,composiciones y recomposiciones que lo llevan a cabo:

-Llegan murciélagos-Mi Dios(…)Apareció uno pero se desdobló en varios. Ella se puso de costadocomo si fuera a amantar. Separó también un poco las piernas. Quitó lasabana. Uno se le acomodó en la ubre, otro en la otra ubre, otro se leposó en el sexo, otro en el ano, que era otro sexo. Y otro en la nuca,pero éste no libaba, hacía un cos-quilleo. Vibró y se hamacó todo junto.El cuerpo y los hongos negros que acababan de juntársele (di Giorgio2008: 70).

Esta experimentación de lo común –la piel, el cuerpo sin órganos,una materia en exilio de sí misma: términos que no terminan nideterminan nada– que es una comunidad ya no se desenvuelve comouna relación de lo Mismo con lo Mismo(Humano-Humano/Murciélago-murciélago) sino –como dice Blanchot (cfr.,2002)– una relación en la que interviene El Otro, el cual introduce laasimetría devastando, de ese modo, la consistencia de cualquieridentidad centrada y aislada, abriéndola a una exterioridad en un no-acabado constitutivo: “De golpe, se sentó. Los bichos ya se habían ido.Quedaba uno; el de la nuca. El que estaba roto y muerto” (di Giorgio,2008: 71)

133

Ahora bien, si en un primer momento definimos a la comunidadde amantes marosiana por su privilegio por el cruce, las alianzas y elencuentro, resaltando por ello el guión como símbolo de la misma, esnecesario señalar otra dimensión correlativa e indisociable de lacomunidad escrita por Marosa: es al mismo tiempo provisoria einoperante. Todas las experimentaciones eróticas en los encuentrosfinalizan abruptamente sin atisbo de un ethos melancólico: losencuentros son perfectos (dan todo lo que pueden dar) y al mismotiempo inoperantes: una asociación siempre lista para disociarse, uncomposición de cuerpos con la dispersión como horizonte inminentee inmanente.

Era una copulación profusa, infinita. Pasamos horas así y días. Yo dabaa entender que seguiría toda la vida, así. Eso deseaba. Pero, unamañana, él se desprendió de a poco, descendió del árbol, yrápidamente, quedó pequeño, del tamaño de un dedal, y vi cómo seescondía adentro de la tierra. Sin salir jamás (di Giorgio 2008: 278).

Al régimen del Guión de la extimidad habría que sumarle,entonces, la importancia en la escritura de Marosa di Giorgio de laconjunción “Y”. La lógica conjuntiva desbarata la preeminencia de ladinámica atributiva del “Es”, y por ello la “Y” puede ser pensada comola huella gráfica del cruce de caminos, de alianzas provisorias entredistantes que no fundan ni estabilizan nada; cooperación de cuerposafectándose mutuamente para incrementar su potencia; encuentrosinfinitesimales que fulguran en el preciso albor de una imagen y queluego siguen su errancia, su exilio, para formar nuevas comunidadesde amantes provisorias; o no. Quizá no hagan nada de eso. Al fin y alcabo, quién sabe lo que puede un cuerpo.

Intermezzo lúdico: de conceptosEscribir-lo-común, operación e imperativo formal de la

escritura en su dimensión intempestiva, se efectúa siempresingularmente y su individuación culmina en la conquista de un sobre-nombre, en la apropiación de un seudónimo en el que habite su gradode intensidad y las huellas de su apertura. La comunidad de los amantesmonstruosos es el seudónimo del singular gesto de escribir-lo-común

134

en El gran ratón dorado, el gran ratón de lilas. Se trata, como todos losseudónimos del estilo, de un sintagma conceptual que no pretenderepresentar ni reificar la potencia de la imaginación salvaje de Marosadi Giorgio; es, deleuzeanamente hablando, una creación delpensamiento para testimoniar y desplegar uno de los encuentros – elmío, por caso- con los relatos eróticos. Un ejercicio que cartografía laslíneas de fugas y los umbrales de exterioridad de El gran ratón dorado,el gran ratón de lilas.

Podríamos definir –que es jugar con los conceptos, pero jugarcon la seriedad de los niños– a La comunidad de los amantes monstruososde la siguiente manera: encuentro singular entre dos singularidad ensu propio entorno molecular y cuyo impulso es el deseo comprendidocomo fuerza impersonal productiva con una dinámica autotélica (fininmanente y no transitivo) No obstante, la definición deja sin explicar-o al menos una explicación que vaya más allá de la arbitrariedad delvicio de la adjetivación- por qué escribir comunidad de los amantesmonstruosos y no, antes bien, comunidad de los amantes a secas. Bien,lo monstruoso es la única cualidad de lo viviente una vez despojadode toda esencialización estabilizadora y abierto, por consiguiente, a lavariación continua “La diferencia es el monstruo (…) el monstruo detodos los demonios” (Deleuze, 2002: 62) Los cuerpos marosianos sonmonstruosos no porque satisfagan ciertas condiciones (ser feo,hiperbólico, grotesco, Otro) sino justamente porque son lo sin-condición: cambian la lógica del presupuesto por una lógica de lapreferencia. En este sentido, lo monstruoso no es una propiedad dealguna subjetividad definida negativamente desde la posición de unamismidad privilegiada. Parafraseando a Juan Salzano, los cuerpos enlos escritos de Marosa di Giorgio son “Monstruos fuera del bestiario”(Fisher y Lee, 2009: 16): este monstruo es menos un “anormal”(transgresión de una regla previa, y por eso categorizablenegativamente en relación a ella) que un “anomal”, positivo y primario:esto es, un devenir que no se explica por aquello (de lo) que (se) desvía.En este sentido, lo monstruoso-al ser lo común- no es propiedad dealgunos cuerpos y/o subjetividades (Niña, animales, vegetales,) sinouna dinámica: la afirmación erótica de las intensidades diferenciadoras,mutantes, metamorfósicas. “Es la persona viviente, no separada de la

135

vida ni implantada en ella, sino coincidente con ella como sínoloninescindible de forma y fuerza, externo e interno, bios y zoe (...) la no-persona inscripta en la persona, la persona abierta a aquello que aúnno ha sucedido” (Esposito, 2009: 216) Lo viviente alude a los cuerposco-ex-puestos cuando estos son conducidos por un proceso deheterogénesis indefinida al borde de lo (in)humano, ahí dondecomienza una comunidad de amantes monstruosos.

De simpatías

“La salud como literatura, como escritura, consiste eninventar un pueblo que falta”

Gilles Deleuze

Si, como afirma Raúl Antelo, “lo propio de la literatura es desbordarla literatura” (2008: 55), la escritura debe ser comprendida como unlenguaje impropio cuyo ejercicio implica expropiar a todoordenamiento su pretendida identidad hipostasiada. En consonanciacon ello, Rancière (cfr., 2007) define los lenguajes impropios de laliteratura como aquellos que efectúan un desarreglo del orden quearticula la relación entre las palabras y los cuerpos: un desajuste oerror de cálculo entre los mapas o diagramas de lo social y elexcedente de cuerpos sin lugar, sin nombre, sin posición.

Como pudimos ver, la secuencia de los relatos eróticos de Marosadi Giorgio fueron configurando un particular ámbito de lo erótico enel cual se ejerce una esceno-grafía de corporalidades cuya nota comúnsería, en términos de Jean-Luc Nancy, la “ex-posición” (2003a: 29, 30):cuerpos puestos fuera de sí, abiertos a la inclemencia del afuera; sonpersonajes cuya propiedad es su impropiedad, su carencia de soberaníae intimidad. Es en el acto erótico donde todos los cuerpos asumenrelieve, materialidad y lo hacen en pleno ejercicio de metamorfosis: enel erotismo marosiano todas las identidades y diferencias instituidasse aglutinan en un remolino del devenir, es decir, en un dominio de laalianza donde se ponen en juego seres de escalas y reinoscompletamente diferentes.

Por lo tanto, la secuencia de los relatos eróticos, a partir de la

136

articulación de diversas y anómalas experiencias eróticas, fueronconstruyendo un tipo de comunidad de los amantes monstruososcaracterizada por un gesto que designaríamos –Derrida (cfr., 2006)mediante– como Hospitalidad incondicional: es decir, una excepcionalapertura a lo éxtimo, a los otros y a lo otro absoluto. La comunidad delos amantes monstruosos que se figura como una invariable en todos losrelatos sería la institución imaginaria (literaria) de un espacioexcepcional en que toda ley se haya suspendida y por ello se inauguraun territorio donde se afirman todas las posibilidadeseróticas/corporales/subjetivas sin excluir ninguna ni poder preveralguna. Una comunidad de cuerpos expuestos en permanente tráficocon su afuera, sin ningún presupuesto que los aúne salvo el impulsoerótico. Marosa escribe, así, todos los pueblos que faltan en el presente,que hacen de su falta una afirmación: la comunidad de los amantesmonstruosos es uno de los modos contemporáneos de imaginar unaforma de ser-en-común sin ningún tipo de Ser Común. Unacomunidad monstruosa ajena a toda economía del ser que ejerce laactitud ética del lenguaje impropio de la literatura: exponer en todaforma su propio ser amorfo y en toda decisión la propia inactualidaddel acto. Una escritura que acoge y expone espacios de lo común enlos que ningún viviente posee ni realiza esencia alguna, en los que locomún es la dimensión de la posibilidad y la potencia, y cuya vozpropia no existe pero se articula incesantemente en el espacio abiertode su impropiedad. Así, el estatuto ético de una literatura como la deMarosa di Giorgio puede ser invocado por su creación infatigable deterritorios habitables para novedosa formas-de-vida cualquiera, sinpresupuestos ni lugar, amables. Una ética a la vez materialista yvitalista cuya propuesta es, en un tiempo de cuerpos impasibles,escribir nuevas simpatías. “Simpatía son los cuerpos que se aman o seodian, que al hacerlo ponen poblaciones en juego en esos cuerpos osobre ellos”(Deleuze, 1980: 62); escribir, así, novedosas atracciones yrelaciones entre los cuerpos y los vivientes, como también los entornoso territorios en los que ese entrecruzamiento pueda concretarse en elmás alto grado de intensidad, para de ese modo hacer proliferar lavida, multiplicarla en una topología inédita y una sintaxis –“elconjunto de los giros necesarios, creados cada vez, para liberar la vida

137

de las cosas” (Deleuze, 2006: 15)– imprevista. El gran ratón dorado, elgran ratón de lilas nos permite, de este modo, exhibir el lugar y la lógicade una experiencia posible de lo común, y cómo la misma tiene comovector de posibilidad el trazado de relaciones inexistentes eimprevistas, relaciones que son exteriores a sus términos y lossobreviven. Escribir-lo-común –pareciera sugerir Marosa di Giorgio–tal vez no sea más que hilar filiaciones sin herencias ni procedenciascon una consistencia tal que se sostengan sobrevolando lascontingencias del tiempo, pero también con una elasticidad que lespermita abrazar en la noche de la historia a los huérfanos de todapertenencia que son cada vez más, que ocupan más espacio cada día.Escribir-lo-común, entonces, como una ética materialista de laescritura: esbozos de un lazo insusbstancial (cfr., 2003b:157) en el quese anuda cualquiera, en tanto sea cualquiera, es decir, en tanto hayadeclinado de toda verdad y pertenencia y se vea sometido por losespasmos de la materia, de sus variaciones y entrecruzamientos, yhabite en medio de ellos, vulnerable a la capacidad de afectar y serafectado. Ofrendar simpatías a un mundo de cuerpos anestesiados, ydisponer una reserva virtual de experiencias posibles donde sólo haycatálogos actualizados de interacción, ¿no hace del El gran ratón dorado,el gran ratón de lilas, en tanto escritura-de-lo-común, una máquina deguerra, un “arma cargada de futuro” (Celaya, 155) pero aquí y ahora,para su uso, apropiación y profanación común, cada quien según susingularidad, su punto de encuentro y simpatía?

Y así, de repente, lo común, como lo real, no se dejan ya paramañana: son el mañana, su misma posibilidad.

Excursus supranumerario: Nosotros, los brujos, los monstruos,los heréticos marosianos

“Los brujos de los bosques no interpretan, sino quesiguen el phylum de la materia-flujo, de la materia enexilio. Más que explicarla, conocen la Naturaleza,en elsentido de co-nacer con ella, junto a ella, en ella”.

Juan Salzano

138

Existe una antiquísima tradición oculta y herética en elcristianismo gnóstico según la cual el Dios bíblico del génesis, elCreador, no sería sino un Demonio menor que se divierte embaucandoy “actuando” el rol de un Dios, un diablo de categoría ínfima cuyapeculiar inclinación lúdica lo lleva a crear mundos paradójicos, de leyesprecarias y mutables. Encriptado en esta genealogía subterránea delpensamiento hermenéutico, Gilles Deleuze (cfr., 1998: 144-145) defineuna peculiar modalidad existencial demoníaca como aquella asignadaa realizar y conservar la potencia de lo falso, esa disponibilidad sinreservas de crear simulacros en los que se afirma la diferenciacióncontinua y la todoposibilidad ilógica de imágenes que habilita en suespaciamiento todas las posibilidades simultáneamente. Cuando enuna de sus últimas entrevistas, ante la pregunta “¿Cuál es su poetapreferido?”, Marosa di Giorgio responde “Dios”, el riesgo es no leeresa respuesta en la clave de la literalidad, en la exposición de suposicionamiento en una tradición. Ciertamente, este linaje no debebuscarse en los textos sagrados canónicos en los que “Dios” menta –al decir de Deleuze(cfr., 2004: 47-48)– el juicio último que sentenciael sistema completo de la estratificación general de la naturalezadesterritorilizada; es sobre el trasfondo de este Dios Legislador en elque hay que leer esa frase de Montaigne que inaugura la épocaModerna con su pretensión de certeza, verdad y equivalencia general(el poder de la verdad): “A los ojos de Dios no hay monstruos”. CuandoMarosa di Giorgio nombra a su poeta preferido como Dios, se la tieneque leer ubicada como un epílogo actual del linaje profano de lapotencia demoníaca, y ver en ella misma ese pequeño diablo poeta ydanzarín, el único que puede bautizar a su mundo “el Gran ratónDorado, El gran ratón de lilas” y convencernos que un mismo ratónpuede ser al mismo tiempo dorado y lila, o que puede ser un ratón yestar conformado de lilas, todo simultáneamente y sin fricciones. No,a los ojos de este Dios-poeta sí hay monstruos; aún más, a los ojos deeste Dios Marosiano sólo hay monstruos, empezando por él mismo.En las últimas líneas del último relato del libro, Dios es unamuchachita entregada a la radicalidad de un experiencia erótica y demetamorfosis continua, Dios se religa con una naturaleza que no es

139

solo creada sino creadora (Naturans Naturata), un gesto creador que sehace y se deshace y de este modo garantiza, al terminar, que todo reciénempieza, que la potencia demoníaca de lo falso aún tiene todo parainaugurar en su infantil continuo ir hacia adelante “Y empezó acaminar con paso de Dios” (di Giorgio, 2008: 349). El linaje herético,demoníaco, en el cual reconocemos a Marosa y su Dios-poeta, es elLinaje de los brujos, de los monstruos, un linaje sostenido en unagenealogía indestructible del porvenir y con el cual ahora, nosotros,sus iniciados, identificamos nuestro destino, más acá y más allá de LaLiteratura: “He visto la conjunción de una abeja y un azahar y erahermoso, una cosa de ángeles. No está destinado a funcionar en laliteratura. Es” (di Giorgio, 2008: 7).

140

BibliografíaAgamben, Giorgio. Idea de la prosa. Barcelona: Península, 1989.—La comunidad que viene. Valencia: Pre-Textos, 1996.—Infancia e historia. 3º edición aumentada. Buenos Aires: AdrianaHidalgo, 2004.—Lo abierto. El hombre y el animal. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,2007—Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011Althusser, Louis. Para un materialismo aleatorio. Madrid: Arena Libros,2002Antelo, Raúl. Crítica Acéfala. Buenos Aires: Grumo, 2008Badiou, Alain. Filosofía del presente. Buenos Aires: Capital Intelectual,2010Bataille, Georges. Teoría de la religión. Madrid: Taurus, 1975 Blanchot, Maurice. La comunidad inconfesable. Madrid: Arena Libros,2002.Canseco, Adriana. “La delicia del nombrar. Lenguaje y erotismo: entreexceso y transgresión en Reina Amelia de Marosa di Giorgio” enExceso y Prudencia. Córdoba: Brujas, 2009Deleuze, Gilles. Diálogos. Valencia: Pre-Textos, 1980—Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu, 2002—La literatura y la vida. Córdoba: Alción Editora, 2006—Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama, 1998Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti-Edipo. Capitalismo yesquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1985—Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2004Derrida, Jacques. La Hospitalidad. Buenos Aires: Ediciones de la Flor,2006Di Giorgio, Marosa. El gran ratón dorado, el gran ratón de lilas. BuenosAires: El Cuenco de Plata, 2006Esposito, Roberto. Tercera persona. Filosofía de la vida y política de loimpersonal. Buenos Aires: Amorrortu, 2009Fisher, Mark y Lee, Mart. Deleuze y la brujería. Buenos Aires: LasCuarenta, 2009Giorgi, Gabriel y Rodríguez, Fermín. “Prólogo”, en Ensayos sobrebiopolìtica. Excesos de vida. Buenos Aires: Paidós, 2009

141

Hamacher, Werner. 95 tesis sobre la Filología. Buenos Aires: Miño yDávila Editories, 2011Morfino, Vittorio. Relación y contingencia. Córdoba: Encuentro GrupoEditor, 2010Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003a—El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca Editora, 2003b—La comunidad enfrentada. Buenos Aires: Ediciones La Cebra, 2007Rancière, Jacques. 2006. Politique de la littérature. París, Galilée.

142

Suplemento:

Habla (quien) escribe

143

“El suplemento siempre será mover la lengua o actuarpor las manos de otro. Aquí está todo reunido: elprogreso como posibilidad de perversión, la regresiónhacia un mal que no es natural y que se debe al poderde suplencia que nos permite ausentarnos y actuar porprocuración, por representación, por las manos ajenas.Por escrito. Esta suplencia tiene siempre la forma delsigno. Que el signo, la imagen o el representante seconviertan en fuerza y hagan «mover al universo», heaquí el escándalo”.

Jacques Derrida

145

¿Palabras frente al desamparo o una poesía al amparo de símisma?

Ecos del diálogo con Estela Figueroa

Silvana Santucci

“¿Qué se lee en nombre del otro, el poeta, sino su modo deexperimentar la vida, las palabras?” pregunta Mattoni (2011: 8) en elPrólogo a Para el cielo Estrellado. Temas de poesía argentina. Desde luegoque este interrogante y, a la vez, su condicionamiento, intervieneteóricamente sobre los marcos perfectibles a los que aspira cualquierlectura de poesía con voluntad crítica: producir espolones defecundidad en torno a las experiencias que cruzan poesía y vida,lenguaje y escritura.

En este breve comentario sobre la poesía de Estela Figueroa,la instancia de leer en nombre de otro que Mattoni menciona, profundizalas dificultades que impone el desafío, puesto que –como Gerbaudo(2008) leyera– no es poca la literatura a la que Figueroa envía, tejiendoredes y espacios que construyen un modo particular de inscripciónde su voz en el campo literario argentino e, incluso, latinoamericano.

Rilke, Kavafis, Emily Dickinson, Carver, Pavese, Pessoa, JuanL., Porchia, Cardenal, Kafka, Inchauspe, Laiseca, Bioy Casares, Butti,Contardi, Drumond de Andrade, Lope de Vega, Ciorán, la antología deEdgar Lee Masters, la Revista Sur, el Diario de Poesía, son, entremuchos otros, algunos de los nombres y espacios que circulan en estaescritura. Y, tal como se observa frente a los objetos que decoran sucasa, aquí también resulta imposible –incluso, innecesario– pretendertrazar una genealogía.

Figueroa es, además de una poeta sin prisas, una exquisitalectora “sin atributos” como sugiriera Musil. De acuerdo con la lecturade Diego Colomba (2010) la suya es una voz madura ya desdeMáscaras Sueltas, su primera publicación realizada en 1985, recién alborde de los cuarenta años.

147

En una entrevista anterior a la que presentamos, Figueroadice: “soy un monstruo sin tiempo” pues, “tengo amigos de distintasedades pero con ellos no charlamos de literatura”.36

En el diálogo que tuvimos, en abril de 2013, ante la preguntapor su modo de comprender la poesía en relación con su vida hizo unsilencio. Pues define a su poesía como “una resistencia frente a unmundo muy hostil”. Y continúa: “de mí hablo con mis amigos. Cuandoescribo es otra cosa” (Figueroa, 2013). De esta manera, con gestos queseparan vida y escritura, Figueroa recrea la distancia entre arte ycotidianeidad o entre la obra y su interpretación, posicionándose alcuidado de una visión clásica sobre estos vínculos. Traza en torno aellos una defensa. Actitud similar al modo en que abre su escritura:

No es para hablar de mí que escribode la glicina: cayósu lluvia ligeraazul-violácea-celeste.

No es para hablar de la glicinaque la comparo con la lluviay adjetivo esa lluvia.

Es para detener ese momento nocturno:la casa en calmay los pensamientos ennoblecidos velanpor un ordenamiento que lo abarque todo.

(Máscaras Sueltas, 13)

A resguardo de las relaciones que, en el territorio del arte yde la estética contemporánea, produjeron un borramiento en las

148

36Me refiero a la entrevista que le realizara Patricia Verón para el ciclo bonaerense Les ParauParau en agosto de 2012. Un fragmento de la misma pareció en la Revista Sudestada año 12 n°113, p. 44-45, en Octubre de 2012. Otro fragmento puede leerse en el Blog del ciclo:http://graciaperdida.wordpress.com En la entrevista que realizamos con Estela también nosreferimos a ésta entrevista.

fronteras entre artes y géneros (estrechados hasta confundirse enfenómenos como la performance)37 Figueroa defiende, ya en su primerpoema, a “la voz”, como una noción compleja para el universo poético.Más “abarcativa” y distinta del organizador “yo lírico”. Una definiciónsimilar a la que Arturo Carrera despliega en 1986, a través de unosversos de Juan L. Ortiz:

es otra forma de vida la poesía, porque eso que pasócomo agua a través de uno se vuelve menos desorden38 (Carrera,1986:159)

Siguiendo a estos versos, la escritura de Figueroa nospresenta otra forma de vida. Una subjetividad mediada por el lenguaje,donde la poesía emerge como el ordenamiento de una experienciaprefigurada: “Lo que siento es que el poema ya está escrito y como queyo sólo hago el trabajo de médium” (Figueroa, 2013). La poesía velapor un ordenamiento de lo que pasa “como agua” a través de uno.Afirmación cuya dimensión toma, incluso, un estatus real, de testimoniofrente a dichos atravesamientos.

En La Forastera (2007) Figueroa escribe tres poemas sobre lainundación santafesina de 2003, donde el desborde de un río produjoque su casa y la de otras 120 mil personas se cubra de agua. Sinorganización ni aviso del estado, sin refugios preparados,desesperados, frente al avance de una corriente de agua enorme, muchagente tuvo que huir de su hogar sin saber qué hacer ni a dóndedirigirse. Muchos caminaban desorientados por las calles, familiasenteras, cargando bultos improvisados o ingresando en casas

149

37Susana Scramim (2007: 14-18) indaga la “temporalidad presente” en diversos materialespoéticos, cuyas particularidades disruptivas se vuelven categorías constructivas. En ellos,podemos observar que el desarrollo escriturario de América Latina ostenta, en realidad, unaimportante presencia de textos que abdican de la propiedad de “ser literatura” o de serconsiderados como “arte” e incluso que abdican hasta de “querer ser arte”. Muy diferente de lapropuesta que leemos en los poemas de Figueroa.38En el Primer Encuentro de Literatura y Crítica organizado por la Universidad Nacional del Litoralen 1986, Arturo Carrera abría su intervención sobre poesía a partir de estos dos versos de JuanL. En ese texto titulado “Epifanías de la Nada” se pregunta: “Quién ordena? ¿quién planificaese breve conocimiento que implica el trazado de un orden, espacio-temporal, en el juego deconocer y reconocer: la noche, lo discernible de ella en la fluorescente mañana de ahora (...)?”(Carrera: 1986:159).

deshabitadas. Si como apunta Miguel Dalmaroni (2001:4) la poesía esla palabra trabajada para desarticular los sentidos sociales (o “elsentido común cultural”), hay que tomar muy en serio a Figueroacuando dice que, tras la inundación, la cara angelical de su hija en unafoto se vuelve “una cara con lepra” (La Forastera, 2007). Las fotos, losobjetos y los recuerdos se muestran, a partir de ese momento,corroídos, carcomidos por el daño.

Es Peter Sloterdijck (2003: 28) en las Esferas I quien afirmaque “creamos ficciones del habitar para existir”. La poesía de Figueroanos conduce a habitar espacios, de alguna manera, sin aire. Saturadosde densidad propia. El habitar del hombre en el mundo (el ser-estar-enel mundo, como apunta el filósofo) se observa desde la díada quediferencia las configuraciones de interioridad y exterioridad. Tópicosque en la poesía de Figueroa delimitan sus espacios ya clásicos: la casa,el barrio, la ciudad, la familia o el país. Todas esferas y reuniones dehabitares complejos:

familia viene del griego y significa una reunión de esclavos.o

Yo vivo en el medio de la manzana y más adelante, por el pasillo,vive mi hermano, pero ellos no están...y bueno, yo antes pensaba...si a mí me da un pre-infarto o un derrame cerebral ¿qué hago? ydespués me di cuenta de que uno también puede morirse adelantede la familia. Y ahí se me fue la preocupación.

De acuerdo con Sloterdijk, nuestro modo de vincularnos alcosmos luego del giro copernicano, abre a la historia del conocimientomoderno el primer capítulo de una “desesperanza agresiva”. Ladescentralización cosmológica condujo a un sentido de destierro, a laafirmación de lo inhóspito, a la certeza de que en el mundo hay sólovacío sin límites. En este sentido, el estar del hombre en el mundotiene el requerimiento de configurarse como “una exterioridad quesustenta mundos interiores” (Sloterdijk, 2003: 33-36). Somos, en estaperspectiva, como un niño que soplando una pipa con jabón crea suspropias burbujas, mezcladas de aire y agua. Reconfiguramos nuestrosparadigmas de habitabilidad en los espacios modernos: “mientras lasburbujas se mueven en el espacio su creador está verdaderamente fuera

150

de sí: junto a ellas y en ellas” (Sloterdijk, 2003: 28). La poesía deFigueroa parece configurarse en esta perspectiva. Sus burbujasdemarcan un soplo espeso. No escribe para hablar de sí, pero ella estáen y junto a sus poemas, sin necesidad de forzar el evento, ni añadirefectos: “no te podés proponer escribir un poema –afirma– (...) todoslos poemas se van haciendo solos” (Figueroa, 2013). Sus versosreconstruyen el espanto de habitar un mundo “hostil”, “pavoroso”. Lasesferas y bordes de su poesía asustan, irrumpen en lo real, asfixiando,angustiando y vivificando buena parte de los tópicos que elcapitalismo, con su hegemonía de mercado, nos sugiere insoportables:la pobreza, la soledad, el cuerpo desgastado “como el de una matrona”,el abandono, el avance de la edad, la vejez, la muerte. A la vez, defiendeel paso del tiempo como una característica de consolidación de lapropia voz:

Yo desconfío mucho de los poetas jóvenes porque, como Rilke dice,creo que para escribir poesía es necesario haber vivido una vidalarga, haber estado solo, silencioso, haber cuidado un moribundo. Yva enumerando todas cosas que son las horas más álgidas de estavida, ¿no? Que aparte no es necesario colmarse de recuerdos,llenarse de recuerdos. Sino que es necesario también, poder olvidartodo esto y dejar que eso penetre y dejar que se convierta en gesto.(Figueroa, 2013).

Figueroa transforma lo intolerable, ácida y silenciosamente,en cantos breves y precisos. Difícilmente sus burbujas se hagandigeribles. Figueroa poetiza un habitar en desamparo, que se parecemucho a su casa (en la que queda sola y de la que se vuelve guardiana),a su barrio (al que el abandono del estado obliga a autoevacuar), a sufamilia. Pero maneja una buena contabilidad de pérdidas y ganancias.“No se lo que pierdo pero sé lo que gano” (Figueroa, 2013) afirmaamparada en el propio cuidado de sí. Que equipara, a la vez, con elcuidado de sus poemas.

Según nos cuenta, traza con estos una relación afectiva: “miroel poema, como una vez me dijeron, (...) con un enamoramiento muygrande”; “después, por un tiempo, me cuesta separarme y entonces lollevo en el bolso. Hasta que crece un poquito y lo mando a la

151

guardería” (Figueroa, 2013). Si bien por el propio peso de su escritura sus textos van

tomando visibilidad en el campo actual de la literatura argentina,muestra algo de resistencia a la mirada crítica frente a lo que asumecomo “búsquedas” en su propia intimidad. Pero en la mirada atenta yen una ética de la observación construye la resistencia y potencia desu poesía

Como la erikaque antes de secarse produce un hijo

Pero también como la orquídeaorgullosa y sola

como el sauceinclinado hacia el río quieto

pero también como la gravileaque enfrenta los vientos más feroces

frágil como los pensamientosa los que una ligera lluvia aplasta

abierta como el paraísoque juegacon las gotas

Manos desconocidasrevolvieron el césped donde escribí palabras

¿Buscaban tesoros ocultos?

152

Soy hoscacomo el cactus.

(Vegetal, inédito)

Los lugares de Figueroa no son el centro, ni la corrección ymucho menos la autopromoción. Como sugiere al final de la entrevista,en definitiva, lo que verdaderamente le interesa de la literatura (“entodo lo que uno construye”, aclara) es que “sea bueno” (Figueroa,2013). En esa condición, en la restitución de ese valor subjetivo,encontramos el último coletazo que da la voz propia, sin vitalismos niestridencias. Todo aquello que le llegó como una gracia o unailuminación tiende a “desafiar a la tempestad con una gran fortaleza”(Figueroa, 2013).

Figueroa intenta dar cuenta, no sin riesgos, de una experienciaque entra al poema desde una voz poética que se aventura a olvidarpara escribir. Cuando el recuerdo de la vida pasada aparezca en nuestravoz, puede ser que ése sea un momento en el que se puede escribirpoesía. Reconociendo la propia indigencia: frente al tiempo, al espacio,al cosmos, incluso asumiendo que podemos morir delante de los quenos quieren, Figueroa profesa (como dijera Shakespeare) “su dicha enlo que más venera”.39

Lugares del habitar40

Estela Figueroa nació en Santa Fe en 1946. Tiene tres libros de poesía:Máscaras Sueltas (1985), A cappella (1991), La forastera (2007) y unoinédito. Además, fue compiladora de un libro sobre Bioy Casares(reportaje y ensayo de autores santafesinos, 2006) y de El libro rojo deTito (reportaje, 1998). Editó 15 números anuales de la Revista “LaVentana” (Dirección de Cultura, UNL).

Desde hace años vive en uno de los barrios tradicionales delcordón sur-oeste de la ciudad de Santa Fe, el Barrio Centenario. Ungran asentamiento creado en 1910 originariamente poblado por

153

39William Shakespeare, Soneto XXV. Traducción de Manuel Mujica Láinez, publicada en 1968.40Término con el que Raúl Antelo presentara su charla “la lucha por los espacios inventados”en UNC, el 15 agosto de 2012.

inmigrantes pobres que, a principios del siglo XX, probaron suertecon actividades lacustres, en torno a un paisaje isleño. Comoconsecuencia de su cercanía con el río Salado y el corredor Colastiné,el barrio tuvo un famoso “Puerto de frutas”, donde las quintas dehortalizas proliferaban, primeramente, como modo de vida. ElCentenario, hoy, es un barrio populoso, reconocido como el predio enel cual se enclava una cancha de fútbol, rodeada por un gran Fo.Na.Viy hacia la ruta, una villa.

154

BibliografíaColomba, Diego. “Las posibilidades de una nueva poesía lírica”.Reseña de Máscaras sueltas. A capella de Estela Figueroa. Santa Fe:Universidad Nacional del Litoral, 2009. Revista Bazar Americano,2010.Carrera, Arturo. “Epifanías de la Nada” en Literatura y crítica. PrimerEncuentro UNL 1986. Santa Fe: Centro de publicaciones, 1986.Dalmaroni, Miguel. “Juan Gelman: las extrañas fronteras delmundo”. En Revista psiconet, 2001.http://psiconet.com/tiempo/historias/gelman.htm.Derrida, Jacques. Interpretar las firmas (Nietzsche / Heidegger). Dospreguntas. 1981. Derrida en Castellano.http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/nietzche_heidegger.htmGerbaudo, Analía. “Estela Figueroa y la “nueva poesía argentina”.Exploración y reinvención de una conjetura de Aldo Oliva”. RevistaAnclajes N° 11-12, pp. 119-141, 2008.Mattoni, Silvio (comp.) Para un cielo estrellado. Temas de poesíaargentina. Córdoba: Alción Editora, 2011.Scramim, Susana. A literatura do presente. Historia e anacronismo dostextos. Brasil; Chapecó Argos, 2007.Sloterdijk, Peter. Esferas I. Madrid: Ediciones Siruela, 2003

155

“De mí hablo con mis amigos. Cuando escribo es otra cosa”Entrevista con Estela Figueroa

por Silvana Santucci

Llego hasta la calle Fray M. Peréz, atravieso un pasillo largo lleno deplantas y me encuentro con la casa donde vive, hace años, en soledad,Estela Figueroa. Me hace entrar por una puerta roja. Sobrevienennuevas plantas en un patio provisto y animado.

Una vez adentro, me recibe con el mate listo, la mesaarreglada con un mantel tejido en colores vivos y la perra acurrucadaen una pequeña alfombra. Todo en la casa es colorido. Está lleno decuadros y objetos diversos de los cuales, pienso, sería imposible trazaruna genealogía.

-¿Sabés, desde la Avenida me costó encontrar tu casa?

-(Se sonríe.) Está algo oculta. La hizo mi papá, cuando yo volvía dePerú. La verdad es que yo me siento muy a gusto en mi casa. Es unacasa sobre la que yo he escrito mucho. Incluso, en mi libro inédito yome llamo a mí misma “La guardiana del hogar”, porque en un principioéramos cuatro viviendo aquí, después fuimos tres, después fuimos dosy después me quedé sola, con la perra. Me gusta vivir aquí. Y me gustavivir apartada de movidas culturales y cosas por el estilo. A mi meparece que no tiene mucho sentido. Que todo eso envilece la cuestiónporque la gente se agranda, se encoje, se desespera porque la invitena un lado….publicar….y que bueno, se escribe para publicar…

-Pero ¿creés que se publica cuando se tiene algo que decir?

-No, no. Se escribe para publicar, “favor con favor se paga”. La gente,no sé, piensa que ser escritor es como un signo divino pero en realidadescribir es una manera de poder sobrevivir en este mundo…. tanhostil, ¿no?

-Pero hay muchas maneras de sobrevivir con la literatura. Hay quienespensarán válido sobrevivir de otros modos...

157

-Sí, pero yo me refiero a una manera de sobrevivir en un país atroz ycorrupto. No en transformarse en un corrupto más. Y eso se ve tantoen la gente joven, como en la gente grande. Es muy poca la gente quehace las cosas como silenciosamente.

- Quisiera preguntarte sobre algo que, para mí, es importante en tu escritura,en tu voz y algo que aparece sorprendentemente apenas nos encontramos: elsilencio… ¿Qué lugar tiene para vos?

-Yo detesto el ruido. Soy bastante fóbica al ruido. Por eso amo tantoesta casa, porque acá no se escucha ningún ruido. A veces algún tiroque viene de la villa o una ambulancia que pasa… pero siempre estoyen silencio.

-¿Qué poetas lees, qué poesías te interesan?

- La verdad que yo no leo mucha poesía.

- En la última entrevista que te hicieron, vos comentabas eso. Pero nombrabasa Pavese, a Pessoa41.

- Sí, de muy joven me agarré de ciertos autores, muchos extranjeros,y no los cambié por otros.

-Pero en tantos años dedicada a la escritura ¿habrás conocido a algún poetaargentino o no, que te haya encantado?

- Sí, claro. Había algo en Juan L. que me hacía pensar en que era ungran poeta. Sensación que no volví a tener con esa plenitud. Juan nosólo era un gran escritor sino que aparte leía mucho. Incluso libroscientíficos, o sea que era… como un aprendizaje, ¿no? Tambiénhablaba con la mujer de Juan L., que era una mujer muy a la antigua,tal vez autoritaria, muy inteligente y tal vez, el sostén emocional deJuan. Recuerdo especialmente la ocasión en que fui a visitarlo, porque

158

41Un fragmento de la misma, realizada por Patricia Verón, apareció en la revista Sudestada año12 n° 113, p. 44-45, Octubre de 2012. Otro fragmento puede leerse en el Blog de Les ParauParau http://graciaperdida.wordpress.com.

me dijeron que le quedaban pocos meses de vida. Juan siempre hablabade la muerte, la veía como una sombra blanca que se pasaba... Él yahabía dejado su estudio y había empezado a vivir en la casa, porquetenía frío.

-¿Tenía su estudio atrás?

- No, al costado. ¡Era un lugar con un olor...a medada de gatos!….porque tenía como ciento cincuenta gatos y papeles tirados por todoslados... por los bancos. A veces me quería leer algo y no encontraba.No encontraba absolutamente nada en ese desorden. Y él me decía:“Querida, ya lo voy a encontrar...” o “ay! pero, caramba… caramba…si ayer mismo lo ví acá”. Y bien, cuando me despedí de Juan, yo lehabía hecho una torta y le había llevado una botella de vino y Gerardasacó, porque todo en la casa de ellos era largo y finito, unas copitas.De pronto Juan abrió la ventana. Había mucho viento y llovía. Y a míme dio, pese a la fragilidad que tenía -porque, la verdad que era unhombre muy delgado, anciano y aparte débil- me dio una imagen deuna gran fortaleza, como que desafiaba a la tempestad. Y, desde luego,como que no terminé de despedirme de mi gran experiencia con Juan.

- Y, hablando de su mujer, que casi nadie menciona…recuerdo una vez quecontaste una anécdota muy linda, sobre una nota que ella le escribe con motivode un viaje a oriente...

-Sí. Un viaje a China, pagado por el PC. El viaje era por un mes, peroJuan se quedó un año. Y ella le tenía mucha paciencia, pero no tanta,aparte ella tenía carácter. Entonces, como había pasado un año y novolvía, le escribió una carta muy breve que decía así: “Juan, losjacarandáes han vuelto a florecer. Si te has encontrado otra china,quedáte nomás…”

- Y ella, ¿qué hacía? Era maestra ¿no?

-Cuando yo los conocí ambos eran jubilados… tenían una nieta. Lanieta se quedaba a dormir, era una nenita. Y, hablando de nenas, me

159

acuerdo que yo iba a verlo a Juan, a veces, con mi hija mayor que erauna bebita. Y Juan, en determinado momento de esa noche que era ladespedida, me dijo: “Yo me acuerdo… cuando Ud. venía a visitarmecon la bebé… Mire que era bisoña Ud. ¿eh?…” (se ríe) …porqueparece que en esa época no me manejaba muy bien con la bebita.

- Y, en tus viajes a Paraná, ¿también hacías otras cosas? ¿Es verdad que ibasa vender cuadros?

- No. No. Iba a vender libros. Libros de marxismo. Pero los domingos,por ejemplo, era sólo ir a verlo a Juan. Viajaba a Paraná cuandoteníamos librería, cuando no se vendía o había que cubrir un chequecon los libros de marxismo, pero en general esos eran otros días.

- Quisiera preguntarte también por el concepto de familia que proponés en tuensayo sobre “La metamorfosis” de Kafka... también está en relación con esepoema que mencionaste al comienzo “La guardiana del hogar”.

- Un poema con ese título figura en un libro que tengo inédito. Conrespecto a la definición, familia viene del griego y significa una reuniónde esclavos. Creo que habrá, seguro que las hay, familias… de otramanera. Yo me conmuevo si voy al oculista y veo a un hijo llevando auna madre anciana. A veces me pregunto, qué me tocará a mí. Perovos ves a los ancianos… nadie los quiere ¿Cuánto gana un anciano dejubilación? Están esperando que se mueran. Esta sociedad te pide queseas joven, flaco, entusiasta… ¡estúpido!

- Y entre tus poemas inéditos, hay uno que me maravilla, “Vegetal” ¿Cómolo escribiste? ¿Lo venías pensando… tiene alguna historia?

- No, no. A ver, en general, a lo mejor se me ocurre el primer verso.Pero lo que siento es que el poema ya está escrito y como que yo sólohago el trabajo de médium. Ese poema tuvo una cosa particular. Yoquise hacer la experiencia de leer en público. Y ahí ocurrió queempezaron a pretender analizarme, por eso digo que manos, no meacuerdo correctamente qué adjetivo le doy, pero manos que no son

160

precisamente piadosas, revuelven el césped para encontrar…yo digo:“buscaban tesoros ocultos” y termino diciendo: “soy hosca”, es decir,yo sé guardar bien mi intimidad.

- Pero por ejemplo, en “Máscaras sueltas” empezás con un poema que dice:“No es para hablar de mí que escribo” y de alguna manera lo hacés, porquetenés una poesía sumamente personal y que habla de vos. Pero al mismotiempo, como contaste, decís “soy hosca”, tampoco muestro todo. ¿Como llevásen la escritura la relación entre vida y poesía?, ¿escribís para hablar de vos?

- De mí hablo con mis amigos. Cuando escribo es otra cosa.

-Es eso que ya estaba escrito...

- Claro. De alguna manera hacía tiempo que estaba, a lo mejor, elpoema buscando el momento propicio para emerger. Comprender esofue algo que una vez me dio como cierto temor, porque justamenteapareció con algunas videncias que tuve. A la vez, un temor que perdíporque hay un poema que se llama “Buscando al poema” y yo recuerdoque digo: “sobre una cinta de fuego camino a su encuentro”. Es ya sinmiedo. Puede ser la edad. El no estar pendiente de que mis cosas seanconvocadas, famosas, de que me inviten de aquí o allá. Yo recuerdo queme habían invitado, una vez, a un lugar cerca de Punta del Este y, ami no me gusta viajar, y el tipo que me invitó se quedó medio heladoporque la invitación era un viaje pago, cerca del mar. Y yo le dije “no,no”... y él me dijo: “Ud. no sabe lo que se pierde” y yo le dije “Claro, sí,pero sé lo que gano”. Creo que todo esto de los festivales, de losencuentros, le hace bastante daño a la poesía. No creo que seanecesario. Hay gente que lee, incluso, y no tiene voz para leer. Meacuerdo de haber escuchado una lectura de Dylan Thomas en unauniversidad yanqui y es enloquecedor porque tenía una voz de tenor.Y bueno, eso sí uno iría a escucharlo. Pero no hay muchos DylanThomas. Creo que algunas voces son únicas.

- Oí una vez que te referenciabas como “rilkeana”, nuevamente estás pasadade moda, dado que Rilke está un poco olvidado.

161

-Sí. Yo lo que conté es este concepto de poesía de Rilke que meinteresa. A la vez, bueno, yo desconfío mucho de los poetas jóvenesporque, como Rilke dice, creo que para escribir poesía es necesariohaber vivido una vida larga, haber estado solo, silencioso, habercuidado un moribundo. Y va enumerando todas cosas que son lashoras más álgidas de esta vida, ¿no? Que aparte no es necesariocolmarse de recuerdos, llenarse de recuerdos. Sino que es necesariotambién, poder olvidar todo esto y dejar que eso penetre y dejar quese convierta en gesto. Y aquí vuelvo a pensar cómo todos los poemasse van haciendo solos, por esa acumulación de experiencias que unoha olvidado y que en determinado momento resurgen y dan un sentidotodo. Y Rilke dice que puede ser que ahí, en un momento muy raro,surja el primer verso del poema. Vos no te podés proponer escribir unpoema.

-¿Tenés alguna experiencia física que te indica que estás por escribir unpoema?

-Sí. Una urgentísima necesidad de estar en mi casa. Entonces ya,cuando voy entrando por el pasillo, ya lo voy escribiendo y despuésme siento y lo escribo. Y no te voy a negar que es una gran felicidad.

- Pero ¿no tachás, no corregís?

- En general salen y quedan. Aparte yo no uso comas, es decir, quedanasí. A veces después yo los escribo, a mano por supuesto, y después, alo mejor, en un estado muy raro, me preparo mate... y miro el poema,como una vez me dijeron, que miraba a mis poemas con unenamoramiento muy grande. Y después, por un tiempo, me cuestasepararme y entonces lo llevo en el bolso. Hasta que crece un poquitoy lo mando a la guardería.

- Por otro lado, tenés collages muy buenos y tenés varias otras prácticasartísticas que rodean tu escritura, incluso estás muy vinculada a tus tejidos yestás rodeada de pinturas y cerámicas en tu casa...

162

- Mirá, a mí me gusta estar rodeada de cosas bellas. Y por supuestode libros, ¿no? El tejido es para mí como una especie de descanso muygrande. En algún momento es como que queda la mente en blanco.Esto me hace acordar, tejer es menor, pero me hace acordar de unavez que me hicieron un Reiki bien hecho. Y tuve algunas alucinacionesque después quise pintar cuando volví a mi casa y no pude. Nunca sepueden dibujar las alucinaciones que tenés en un Reiki. En esaoportunidad, lo que sentí era una felicidad tan grande, tan grande. Ycomo que en la vida no me había pasado nada irreparable. Que losmomentos más horribles por los que habían pasado, no existían, eranuna nada. Porque después me fui a caminar al parque y sentí que yoestaba en comunión hasta con un poquito de césped y que mi felicidadera enorme, enorme. Y creo que es como una comunicación, no conun lector, sino que es sentir que uno forma parte del universo, de ununiverso que no se conoce del todo. Que uno forma parte de todo loque está vivo. Por supuesto, también existen otras experiencias, existela injusticia, la delincuencia. Y nuestro país, que se ha vuelto terrible,pero bueno, yo creo que son esas cosas, las que hacen que, aún, tengasganas de vivir.

- ¿De vivir el poema o de vivir?

- De vivir, de estar viva. Con respecto a los collages yo te conté miproblema del ojo y por eso esa actividad está interrumpida.

- Sí, pero tenías algunos muy buenos. ¿Querés contar alguno?

-Mirá, ahí, creo que aparece una gran dosis de crueldad. A mí me atraemucho la figura del ángel guardián.

- Como a Rilke: “todo ángel es horroroso”...

- Claro. Encontré una imagen de un ángel que era horrible con la bocaabierta y lo hice no cuidando a la nena rubia que está en su castillo,sino que la está comiendo...

163

-¡Como Saturno!

-Claro. Pero esas son siempre actividades laterales.

- Pero, y con esto... vos que te autoreferenciás como la guardiana del hogar¿a quién te estás comiendo entonces?

-Y... yo no soy católica, no me como a nadie. Además, no empiezo,termino como guardiana del hogar. Una guardiana tiene que estaralerta, porque está sola, hay ciertos peligros de que alguien quieraentrar. Mi historia es una historia muy sencilla. Esta casa mi viejo lahizo para cuatro personas. Al padre de las chicas lo eché. Virginia sefue a estudiar a Rosario. Luego, Florencia, también se fue. Digamosque al único que expulsé fue al padre de las chicas que fue bastantecanalla. Pero yo no me fui. Quedé al cuidado de la casa

- ¿Ayer empezaste tu taller de reportaje?...

- Ay, yo adoro los reportajes y me encantan los de María Ester Gilio.Ayer llevé y lo leyó un chico de Paraná, el reportaje a Troilo. En esereportaje, Troilo termina diciendo en voz baja “tengo unas ganas demorirme que no puedo más”. Y bueno, yo creo que todos tenemosmiedo a la muerte, ¿no? Yo en relación con eso tengo un deseo. Vivirhasta empezar a sentir ya como un cansancio y que la muerte aparezcaya como un deseo y no como una maldición.

-¿Qué te pasa cuando te vinculan con la escritura de la “zona”...con Saer...Gola... toda gente que has conocido?

-Nada... si digo lo que pienso pongo mi vida en riesgo. No sólo en laropa hay modas también en la literatura. En este momento recuerdouna frase de Kafka que decía que recién a los 100 años de la muerte deun escritor se podía saber si su obra era buena, es decir, si se manteníaviva. Tenemos que armarnos de paciencia y esperar.

164

- Pero de los escritores santafesinos con los que te vinculás siempre mencionása dos, a Marilyn Contardi y a Enrique Butti. ¿Contardi era compañera tuyaen el Instituto de cine?

-No, porque Marilyn es mayor que yo. Yo la cargo porque le digo queella es de edad avanzada y yo, en cambio, soy una sexagenaria. Marilyntiene una escritura muy interesante. Y Butti es realmente un granlector y un muy buen traductor. Tiene cuentos y novelas bien logradospero sobre todo tiene muy buenos poemas, buenísimos.

- ¿Y escritores de Buenos Aires, cosas que leas, que te gusten, que te lleguen?

-Mirá, me gustaron mucho los poemas de Laiseca. Me gusta IreneGruss, aunque no te creas que domino toda su obra. Pero pasa quetambién me gusta ella cómo es. Igual también he leído poesía de otrospaíses latinoamericanos y encuentro muy buenos poetas, incluso heleído reportajes que son buenísimos, que te matás de la risa, porqueno tienen la menor solemnidad, la menor cosa académica. Pero meestoy olvidando de alguien, de Porchia, el autor de “Voces”. Era unhombre al que Juarroz admiraba. Él decía que no escribía, queescuchaba voces y anotaba. Ese libro y “Epigramas” de ErnestoCardenal son libros que han estado acá en la mesa de la cocina y eran,en su momento, como el de doña Petrona.

- Hace muy poquito, leí en el diario que Ernesto Cardenal abrió suintervención en el Festival del poesía de Granada, en Nicaragua, al grito de“¡Viva Sandino!” y los periodistas reclamaban que la poesía actual no hacela revolución, ni se compromete con los procesos de cambios políticos y sociales¿qué pensás de eso?

-Y, en torno a eso creo que mejor se hace un discurso y se lo lee. Conrespecto a la política, yo no haría nunca política porque yo no tengodeseos de poder. Además, es mucho trabajo tener deseos de poder.

- También me contaron que tenés contacto con Jorge Leónidas Escudero...

165

-Ah, sí… yo a Chiquito lo conocí porque fui a buscar discos. Y entoncesme preguntaron si me gustaba el folclore. Y yo pensé, depende de quécosa y entonces me ofrecieron un disco de él. Me volví loca. Compréun montón y empecé a regalarlos. La gente no lo conocía. Pero es ungran poeta y es un gran tipo. Antes nos llamábamos muy seguido porteléfono, teníamos una relación más fluida. Pero él tiene como cienaños y tiene algunos problemas de salud, que aparentemente estánmuy bien tratados. Él tiene muchas ganas de seguir viviendo. Hace untiempo me dijeron que estaba grabando otro disco.

- Te pregunto por dos escritores santafesinos que ya no están: Inchauspe yKiwi.

- Inchauspe fue, de alguna manera, un pobre tipo. Creo que en la vidahay que estar un poco alerta y cuidarse. Fue todo tan turbio. Lasadicciones te dejan muy vulnerable. Te dejan manipular porcualquiera. Y lo de Kiwi, te digo, no era todo tan bueno.

-Pero tiene muy buenos poemas, el del papel que se comen los perros es muylindo.

- Sí, Kiwi tiene muchos buenos poemas, pero qué pasa... Kiwi escribíamuchísimo, escribía como diez poemas al día. Y de todo ese montónde cosas vos encontrás, a lo mejor, quince poemas que son buenos. Yyo recuerdo de memoria uno que, en lo que está escrito no está, perolo recuerdo fielmente:

“El gato se va con la laucha entre los dientesva a triturarla en un lugar oscuro

pienso que tu amor no es menos pavoroso”

Pero ahí yo tengo una duda. No se si se refiere a un chico o se refierea Dios. Porque él hablaba de Dios como yo puedo hablar de mi perra.Yo creo que todo viene en Kiwi, el haberse ido a Alto Verde, todo,tiene que ver con que él tenía mucho miedo a ser agredido, porque élno podía reaccionar. ¡Qué podía contestar ante una agresión! No tenía

166

armas. Porque cuando él era niño, a los doce años, y jugaba con loshermanos y los chicos del barrio, un chico le tiró un cascote y le sacóun ojo. Y una experiencia semejante te debe marcar muchísimo. Elmiedo a que te hagan daño.

- Hablando de pavores, ya contaste tu visión sobre la muerte ¿querésprofundizar sobre la soledad?

- La soledad es todo un tema porque “¿quién me oiría entre la jerarquíade los ángeles?”. Yo vivo en el medio de la manzana y más adelante,por el pasillo, vive mi hermano, pero ellos no están... y bueno, yo antespensaba...si a mí me da un pre-infarto o un derrame cerebral ¿quéhago? y después me di cuentas de que uno también puede morirseadelante de la familia. Y ahí se me fue la preocupación. Creo que nosirvo mucho para la vida social. La soledad es una cosa que cuando yahas vivido mucho tiempo sola, se va volviendo más natural y no es uncosa dramática, ni es para morirse de risa tampoco. Es. Hay momentosen que la he sentido, por ejemplo, cuando sentí que mi hija menorempezaba a tomar distancia de mí, que era lo que tenía que pasarporque ya dejaba de ser una niña, a veces sentía como undesgarramiento tan grande que me acostaba a dormir con mis libros.Tal vez porque era lo único que me iba quedando, el producto de mitrabajo. A la vez, tampoco creo que uno pueda decir que está solocuando vive con una perra. Los perros tienen grandes virtudesterapéuticas.

-Leyendo tus libros, me quedé con la sensación de que no podía entenderlosmás que como una poesía frente al desamparo o como una poesía al amparode sí misma.

- Creo que, en último caso, lo que importa, en todo lo que unoconstruye es que sea bueno. Por otra parte, te digo que he sentidomucho la hostilidad. No te olvides que no era común que una chica sefuera de la casa a los diecisiete años, que no tuviera donde dormir ytodo porque no me bancaba más mi familia. Me hiciste acordar de uninédito que tengo, que no se si te lo mostré o lo escuchamos en eso

167

que grabó ese señor de Rosario42, que habla de una mujer que en elhueco de los pechos planta una semilla. Y le crece una enredadera quela va cubriendo, la va cubriendo y ella toma agua cuando quiere...

-Sí... viste que algunos budistas, muchas veces, sugieren que el estado de lasplantas es como el de mayor evolución de los seres vivos, puesto que nonecesitan tanto como nosotros y pueden crecer sin forzar la acción de las cosas,sin forzarse con el exterior...

-Claro. Pero yo termino en ese poema diciendo “ahora nunca más meharán daño”.

Santa Fe, Abril de 2013

168

42Hay poemas inéditos leídos por Estela en: http://www.sonidosderosario.com.ar/salon-de-lectura-audios.php?audio=14|Figueroa,%20Estela. No obstante, el poema al que hace referenciano se encuentra entre los grabados.

El misólogoPascal Quignard*

Cualquiera que se esforzara en considerar el escribir cuandoescribe, no conseguiría que su mano se desdoble y, sin importar elempeño que ponga, el escribir (que escribe lo que escribe lo que escribe,etcétera) no sería más que un escribir a secas: creo que el movimientomismo de la “reflexión” comprometido en este hecho, más que elcírculo vicioso que describiría entonces, conduce a una ilusióndemasiado inocente. Admito entonces que la pasión a la cual meentrego me deslumbra, tanto por las razones que pretenderíanargumentarla como por los medios que pone en obra; tanto por lamateria de tan poca autonomía sobre la cual se ejerce y que desconocea cada momento, como por los votos, los orígenes, los sentidos, lasnecedades, que concebiría en vano. El ojo, si lo supongo atento a loque escribe o a lo que lee, no percibe más que el trabajo de su visión;no sabría percibirse a él mismo.

*

Después faltaría el sujeto de la experiencia. Cuando laangustia que sube por el cuerpo y oprime la garganta, la nuca y elpecho es demasiado viva (como para encontrar la forma de permaneceren su sitio o como cuando impide el sueño, pero no tan viva como paralanzarnos afuera para correr con la esperanza de fatigar el miedo afuerza de zancadas), no escribo para “dominar” el miedo (para afrontaruna prueba que me cualificaría, para responder al desafío de unaexperiencia). No soy el sujeto de una experiencia. A la vez por faltade experiencia y por defecto mío. Soy sin Nadie en el fondo de mí.Ninguna soberanía. Ni capital en la cabeza. Ninguna sujeción y pocabiografía.

¿Yo? El vértice que forman en el acto, este miedo y la lengua. Además, es verosímil que la forma de la obra consista, en principio –

169

* “Le misologue” en Petits traités I, Tome I, Traité III. Gallimard, Paris, 1998, pp. 43- 74.Traducción de Adriana Canseco.

por muy arriesgadas que sean siempre tales conjeturas y demasiadopremeditados tales recortes– en aquello en lo que se desvía, en lo quese empeña en deshacerse, en lo que imperiosamente debe torcer,inmolar para que su curso progrese. Lo que la propulsa en efecto[como efecto] no es aquello en lo que se da –y que concluye desviándola(a su vez desviándose; consecuencia desproporcionada que resulta,propiamente hablando, del sacrificio que le dio lugar). Compulsiónininteligible de lo que la obra hace posible volviéndolo incomprensible alque deviene en el movimiento que la escribe. Posible e incomprensible para el que la escribe.Comprensible e imposible para el que la lee.

*

De ahí que no haya “trabajo” en el sentido en que el trabajosupone el productor, y el productor el sujeto. Capital y conciencia.Pero en mi interior hay un resto inextricable y obscuro entre los lazosque los nudos enredan, y una pequeña hacha de ceremonia. Fuera demí, ninguna creación.No hay línea cuyo origen esté en ella misma ni en la mano que la traza.Ni en la cabeza (que, también, la mayoría de las veces, la recuerda o larecordó). Ni sobre los labios que la imitan cuando no se abren.Apenas se estremecen. Más complicadas, más implicadas son esas toscas redes donde“cualquiera” se enreda.Ni siquiera hay suficiente “yo” como para embrollarme ahí.

*

Asociar la palabra trabajo a la palabra lujo. El cuidado.Se puede llamar escritor al que se ocupa de la lengua, la cual

usa con cuidado particular.No “el cuidado del lenguaje” en el sentido de lo que se atiende

y se rodea de cuidados. Como para vendar una llaga, remediar un error,ocuparse de un sufrimiento. Curar una herida. Evitar la muerte.Ninguna solicitud ni precaución. Otro círculo, pero círculo cuadrado,

170

diferente al de una lengua pulida.Pero sí el cuidado como “preocupación”. El extremo cuidado(desprovisto de atención. Apasionado por la fragilidad, por ladestrucción. Donde la lengua está en mayor peligro).

*

Una lengua es un sacrificio del que, naciendo, cada uno esobjeto. Víctima que crece con. Sólo leo el francés, es decir: también, ellatín y el griego.

El latín y el griego, son el “sólo”. El azar no se haceresponsable de nada.

Como el azar hizo que yo naciera en esta lengua másalmidonada que otras dentro de la misma historia que las produce(narratio), sólo los relatos de la lengua (lectio, recitatio: esta historia deesas formas, el fingere de todas esas ficciones) en los cuales se convierte,sin desperdicio, esta novela del yo (esta tentativa de aproximarme a ella)retienen a esos muertos.

Tradición, traducción a la que esta lengua es sin cesar llevada,traducida en ella misma, y que mientras más libremente se la utilizamás desmesuradamente esclaviza.

Rascar donde pica. El sentimiento por la lengua de la que sólo disponía

balbuciendo fue al principio el del odio sin medida: lengua que me fuedada bajo el modo del sarcasmo, del servilismo, de la humillación.

Un negativo.Conocer el arma para descomponerla mejor. Sondear, probar

el terreno. Sostenerse sin soporte (“sin punto de apoyo”).Conocimiento del estado de deterioro de las ruinas. Desmantelar conese “cuidado” el suelo insoportable. Asolar, arrasar. Extraer el “venenode la promesa”, la negra, “idea de la presencia”. (Reunir sinsuperstición lo que arrebata en el miedo y es sin miedo). Sueños.(Expoliar el peor de los prestigios del sentido, del poder y del cielo). Sacrificar el sacrificio.

*

171

Larga sintaxis impronunciable. Después, bruscos y brevesaccesos nominales contrastantes

Desarticular lo sobre-articulado.Quien no escribirá nunca: un verdadero libro muerto.Escribir deshace los libros como leer los sacrifica. Tradición que atestiguan los miembros, que el corazón conoce

de memoria, los más antiguos traspasos de poder adoptados por lospueblos, encarnados por los tiranos; sacrificio visible de ese mudoimposible que lo escribió hasta los músculos de la glotis, hasta el usode la mano derecha, hasta lo alto del cuerpo sometido y petrificado.

Domesticado. Subyugado. Sacrificado de parte a parte a lalengua, en la articulación y el sonido en el que estuvo inmerso hastaque vio la luz: la cual, para articularse en él, de arriba abajo y de piesa cabeza, lo articula y lo desarticula en ella. El cuerpo no es salvaje,desnudo, franco, primario, primitivo: es una función material queconstruyó una lengua sobre el patrón de su fantasma, su legendariavíctima o incluso una construcción más o menos orgánica, a la imagenen que la lengua sometió al mundo en el que ella es la oportunidad.“ Escribir”, “leer”, repiten pues el sacrificio procurando unatransformación contraria a la metamorfosis primera del cuerpo en laletra; no porque lo liberen sino porque juegan con él, lo desbaratan, ylo consagran a lo intransferible. Y si no procuran un poco más delibertad, los libros varían y multiplican los nudos con que el cuerpoes sometido; desordenan, explotan las normas, el reglamento, ladictatio de la lengua sobre nosotros.

*

¡Lepra en nuestros rostros!

*

Sócrates, que moría, después de haber bromeado sobre loscabellos de Fedón el Peloponesio que estaba sentado en un banquito ala derecha de la cama, dijo: “Protejámonos de un sufrimiento del quepodríamos ser víctimas. Cuidémonos de no convertirnos en misólogos,

172

así como otros se vuelven misántropos. Pues –agregó– no puedesucederle peor mal a alguien que de tenerle odio a los logoi”. Y retoma enseguida. Vuelve esperar la muerte, a sermonear sobre elalma, etc.

*

Brice Parain afirmaba que no podía sucederle peor desgraciaa un hombre que el de sentir una desconfianza tan viva respecto desus propias palabras que se reusara con obstinación a sentarlas porescrito.

Quizás la sabiduría es desgraciada. Pretendía que el odio deSócrates en lo que respecta a las cosas escritas pareciera más absolutoque manifestaban los sofistas, que ponían por las nubes esa aversiónen sus discursos. Argumentaba de este modo: pues si destruyeran todafe agregada al lenguaje enseñando que todo es verdadero y falsosimultáneamente y que la lengua no comunica nada más que su propiamateria, que sólo es ella misma; es decir, un poco de viento en el aire,casi nada, entonces (haciendo esta salvedad y poniendo este autismoen evidencia, y en la medida de esta restricción), le hubieranreconocido a esto una suerte de valor, hubiesen continuadoenseñándolo y se habrían aferrados a la escritura.

Tal argumento puede ser rebatido, y si se piensa en losescritos del Gorgias, debe serlo. Pues, escribiendo, destruyeron másla mediación de la que se servían –cuando estaban más en condicionesde arruinar el edificio, minar los cimientos, desmantelar bóvedas,acumular el granizo, el rayo y el viento de Bóreas– que si hubieranalimentado una ilusión tan considerable a viva voz, de maneraimprovisada, como para algunos oídos, en el “giro” de un instante.

Escribir atestigua, por una parte, una detestación másencarnizada, más insistente y más profunda, y por la otra permiteponer en obra una acción más deletérea, un sacrificio mássobrecogedor y que se asocia en consecuencia una comunidad másnumerosa. Georgias, Jean de la Fontaine…

Llevar agua envenenada hasta un molino averiado.Son capaces de sentar la desconsideración del lenguaje sobre los

173

procesos más extremos (apto para este juego que pierde miles defunciones muy increíbles, cuya persuasión sin embargo es imperiosay aterradora, en la que cada sociedad pretende ser destilada a travésla lengua) tramando ardides, atando o poniendo trampasimprescindibles y de una seducción infalible –de un goce infalible.Solo lo escrito en comparación con la voz (como ella misma suscitaeste deseo de una mediación, de ahí que esté desprovista de sentido yque no pueda satisfacerse) puede lograr una autodestrucción tantomaterial como afectiva: poniendo en un estado lastimoso los prestigiosfalaces y exaltantes concedidos al lenguaje, agravando el peso de lamuda de los animales trágicos que suponen los efectos de sentido;extendiendo este deterioro al conjunto de los grupos sintácticos, hastael menor de los signos a mano, hasta la materia misma de la cual elenunciado es sólo un efecto entre otro; incrementando esta rabia hastaproveerla de una potencia tanto más irresistible cuanto más se vuelvecontra ella misma con la estrechez, con el abrazo más urgente ysofocante de las armas que emplea; y consagrándose completamentea la consumación del sacrificio del que ella es a la vez el espectador yel espectáculo, el sacrificador, el hacha y la víctima.

*

La pérdida. Es lo expuesto.Como una infección virulenta.La idea misma de morir.Escribir. “Estrictamente, hablar callando”.La ofrenda.

*

No puede acontecer mejor desgracia que la de tomar odio alos logoi.

*

El placer de concordar. Poner a punto frases complejas por

174

medio de reglas de concordancia. Suscitar los femeninos con estaesperanza.

Es el juego dramático entre elementos y vale por el deseo: lossustantivos no juegan. Son buenos en la frase para jugar los rolessacrificados y para ser destruidos.

*

El lenguaje echa suertes sobre quien lo utiliza a semejanza deuna mujer a la que de pronto la desgracia impulsa a maldecir. En elrechazo a las conminaciones que prodiga la lengua que emplea, amenudo se entrevera (en su sintaxis misma) el miedo, –la impresiónde infecto que parece dar existencia a lo que combate con más ardor yque la impone incluso en proporción a la pericia que ella pone endefenderse, revertido, duplicado –el miedo a los efectos de retorno.

*

Sin relación con la respiración, la coma y el punto son sin dudael síntoma escrito de la gramática y de la sustracción oral. Lapuntuación: no los vestigios de la enunciación sino la firma de lasintaxis. Monograma, cruz, rúbrica de silencio. (De un silenciodesprovisto de sentido. No valorizado. Lo que no habla más).

Una frase que ha vivido su vida verdaderamente hasta lamuerte, señala el circuito del sacrificio que ella consintió en lapuntuación, en la cual finalmente, como descuartizada en la muerte,es inmovilizada en el silencio. ( Huella del movimiento que se imprime allí –es decir, marcadel pasado– y ritmo de emoción de los sueños llenos de pathos queella formó.)

*

Ningún objetivo. Ninguna estrategia. Ninguna consciencia.Unirse lo más cercanamente posible con los movimientos que loatraviesan, que no lo constituyen en “nada” sino la intensidad de esta

175

unión (y el ritmo que imprime sobre él un movimiento que estásiempre muy lejos de transformarse). El ritmo nace en el vérticeformado por los movimientos de repente entrecruzados que sólodefinen este vértice: ni siquiera el “espacio” que define este ángulo nitanto tiempo como este ángulo dura. Relato.

*

Relato de lo que no fue y de lo que no será más.

*

El recuerdo de los libros amados. El libro que se amaría menoshaber escrito que haber leído. Pero ni “ser leído” ni “haber leído”, leer(y su temporalidad de una especie casi sempiterna, muy rítmica y sinembargo sin duración).

El deseo de escribir un libro: el deseo de leer un libro.

*

El vocabulario de todos los días y los sedimentos deexperiencia que arrastro, los recuerdos incesantes de lectura para elque hace profesión de ello (leyendo sólo a los modernos y su lengua:de ahí los “antiguos” y su lengua levantándose en mí cuando escribo,comprometido ilimitadamente y sin tregua, en una luchaespontáneamente febril contra los manuscritos que no acabo, todoslos días, de proteger y de leer), terminan efectivamente en un sacrificioen la evidencia crónica pero también un poco inmemorial del cual elsupuesto yo es el chivo expiatorio.Impersonal, a fuerza de estar cocido. Y la punta de la humaredareservada a los dioses.

*

Odio a lo que es original. El origen está ausente. Y si estuviera

176

presente, lo más originario sería lo menos personal. Y todo lo quepretende ser personal es común.

*

(El lote común: lo inefable, lo inconfundible, lo inaudito, laindividualidad, las experiencias inatribuibles y sin modelo,particularidades, singularidades).Sucede quizás que, escribiendo, la cabeza sea presa de tal vértigo quese vea de pronto acogiendo lo inadmisible, lo que ignora másabsolutamente.Este desfallecimiento nervioso es insoportable, a la vez vivo einsuficiente, rápido, frecuente, doloroso, anónimo. Su interpretaciónes presuntuosa. Su atribución es insensata y puede ser risible. Laindivisibilidad del individuo sólo es especie.

*

Ni nuestra lengua expresa la realidad de lo que es ni traicionaal que la utiliza con inverosímiles y prestigiosas propiedades de lasque se vería portador ni se reduce a un puro artificio privadocompletamente falto de eficacia.

Es un extremo de real en lo real, más que una copia.(Si pretendiéramos conocer el origen del lenguaje haría falta

no haber nacido. Y si pretendiéramos fundar sobre la experiencia elconocimiento que podríamos tener de él, haría falta no morir. Ningunavoz puede pretender, sin contradicción, ser contemporánea del origende la lengua que usa. Y ningún pensamiento puede, sin contradicción,verse nacer “en” el aprendizaje de lo que lo precede y “en” laexperiencia de aquello que lo limita. Hablar, respecto al habla queemplea la palabra, supone “un acto de fe sin fe” y sin embargo gira enel acto en una rueda mecánica y ansiosa.)

Una clase, bastante vil y repugnante, de impiedad piadosa.

*

177

Estupor incesante. Nadie puede hacer la distinción entre laautonomía de la mediación que utiliza y la dependencia en que ella losumerge. Círculo vicioso cuya rápida rotación confunde a cadainstante: el poder, la esclavitud o la más minuciosa servidumbregramatical y lexical que cada lengua ejerce en todo momento sobre elque habla son tanto más apremiantes mientras más se trata de librarsede ellos.

Una lengua esclaviza a quien la utiliza en la medida en queeste consigue liberarse de las leyes inexorables a las cuales ella losujetó – en la medida que dispone más libremente de ella.

El dominio más extremo sería la servidumbre más extrema.

*

No se individúa. Desbarata el sometimiento. El que escribepierde la cabeza, se divide, despojado en el movimiento más desnudoy anónimo que lo hace. Es enterrado en su lengua. Se “entierra”absolutamente, menos en una falta de mundo que en el odio a la unidada la cual cada mundo aspira, menos en la falta del mundo que en elrecuerdo de la variedad de ficciones en las que el mundo deviene conel tiempo.

Desentierra mundo, lo corta antes que recobrarlo bajo sus piesla seguridad de una tierra: aterrándolo. Deshereda su lengua, pero nola carga que sobre él pesaría en la narración de su historia; menos enel deseo de apropiársela que perjudicándose a través de ella parasiempre. Desnudez cada vez más desnuda a medida que es más eruditaen oropeles, en heridas, en sangre que la marcan en lo irreversible delos tiempos, en lo “intransitivo” de las lenguas: signos tan bellos ydiversos que son inseparables de la ilusión de desnudez. Incluso más: nada, rem, entre la sombra de los muertos que los librosmultiplican y el fantasma de un lector improbable que alucina elempleo de su lengua.

*Tal retirada corta toda retirada.

*

178

En marzo de 1555, en una carta-prefacio a su hijo César, Jeande Notredame sólo escribió “escribo”. Aún más misteriosamenteafirma que “lija obscuramente” su lengua.

*

El dominio sólo es una habilidad de la torpeza.(El defecto de mi poder sobre ella, más la extrañeza absoluta

de su poder, hacen del tiempo una manera de seguridad. Sin duda esporque “me deslumbra” que percibo lo que percibo. Pero no se tratade “cegar a un ciego.” El desdoblamiento – la flexibilidad – está aquísin determinación.

Por usar otra figura: los cuerpos no pueden decir la sombraque la lengua hace sobre ellos, pero siendo la boca demasiado obscura,esta sombra se presenta allí.

*

Estoy casi convencido de que la lengua no desea escribirse através de quién escribe. (Incluso si no deja de traducirlo en ella. Delmismo modo, la percepción del funcionamiento del sacrificio nosuprime a la víctima que resulta de ello).

*

Preposiciones, artículos, expletivos, giros desarrollados,palabras funcionales desprovistas de sentido autónomo permitenincrementar el relieve sobre algunos nombres o los verbos en los quelo patético nace de su rareza. Aspereza. Pobreza.

*

Ninguna frase que se descomponga primero en mí por el gustoque me lleva a analizar en ella la figura (el ritmo de destrucción). Deahí la apasionada atención por la puntuación, la traza sacrificial,anuladora. El lugar de las heridas. Si la frase sobre la cual se detiene

179

mis ojos puede ser transformada o si su forma no ha adoptado unaconstrucción intransportable: decepción, aburrimiento, cualquiera quesea el sentido. Cuando leo mi cabeza reescribe todo, sacrifica todo, matamejor, cambia. Los grandes textos para mí: donde no desplazo nada.

Las manos, los pies, la lanza bajo la tetilla izquierda.( Es decir: los textos sin metaphora. Traducidos en ellos mismos.Donde el transporte que suscitan resulta de este transporte en ellosmismos.

Este transporte es el trasporte, la metaphora, la metamorfosisde un muerto en su cuerpo. Se ve a las puertas de Grecia pequeñoscarros azules sobre los cuales está escrito en letras blancas: metaphora.Son carretillas.)

*Somos la limadura.(La lengua es el imán. Nosotros la limadura).

*

El nombre de Lao-tsue está compuesto de los caracteres“viejo” e “hijo”. El letrado es el hijo del viejo.

Pero la lengua es la abuela.(Escribiendo libros, él intenta recuperar el placer inmediato

de la lengua (una lalación muda), de “devolver” el eco de una vozescuchada en la infancia (que él soñaba que había escuchado cantarcerca de su cuerpo, a lo largo de su cuerpo, en su habitación de niño).

Procura reproducir las condiciones de su venida, de retenerel ritmo más apropiado para emocionar, alimentando entonces la vanailusión de una lengua sin poder, que no consagrara tal casa familiar,tal orden social, toda y única narcisista, que no esclavizara, enamoradae insensata, que hablara de deseo con una pronunciación simple conla que el cuerpo se creyera capaz de fantasear, con la sola idea de gozarde ello.)

*

180

Sueño de sueño. Entonces se ejercitaba en ella. Todavía no lahabía adquirido. Todavía no le estaba “consagrado” a ella.

*

Está avanzado en edad. Su preocupación es la noche de lostiempos. El letrado y su lengua, es el viejo de la vieja.

*Dice: “No quise decir nada. El escribir se adelanta cuando se

retira el deseo de decir. Hambre de decir sin decir, hambre que nadaalimenta. Eso que hace decir y perpetúa el decir, está implícitoentonces en el movimiento que lo inscribe. De ahí que no sabría decirsesin implicar inmediatamente contradicción. Ahora bien, aquello queestá implícito es silencioso. Y aquello que es silencioso está desnudadode sentido”

Así, el movimiento que hace decir es tanto más apremiantepor cuanto está implícito y tanto más significativo por cuanto estádesprovisto de significación y no puede hacer pie en lo que nadanombra.

Este movimiento alcanza presteza y velocidad en proporciónal viejo espanto, se aterroriza porque nace de la irreversibilidad en quesumerge este sacrificio que no cesa y esta oscuridad a la cual se agrega.

*¡Sepulcro abierto de su garganta!

*

Todos los “pensamiento originales” disputan a todos los otros“pensamiento originales” el derecho de situarse en el origen. Unpensamiento que sufre apasionadamente el tiempo de su lengua y desus historia solo puede subrayar esta citerioridad y exaltar la idea delo secundario de su posición. Todo pensamiento menos “personal” sedisputa enseguida el derecho de estar en su propio origen.Sobreabundante en el seno de la tradición que la produce, a razón de

181

su agresividad, de su carácter destructor, hace que la tradición seexceda ella misma, y no reivindicando ninguna causalidad nioriginalidad para ella misma, saca más alegría y libertad de lamultiplicación de las cadenas, rutilantes o rotas, que no desprecia: desangres circulantes o esparcidas, y saca más independencia de lasdependencias consentidas, modificadas a gran velocidad yrelativamente desastrosas.

Todo texto es otro. El peso que hacen todos los libros, lastradiciones, los recuerdos, los cantos, los compendios de historia, lasfábulas, las costumbres, las leyendas. Una “abstracción” en la medidaque la originalidad de este texto, su diferencia, será, en relación a otrostextos más incierta e impredecible.

Sacrificio del pseudo sí-mismo de los textos, pero pathos de esesacrificio narrativo: es decir, catástrofe del epílogo. Movimiento.Alacridad, intensidad del movimiento. Es el júbilo.

*

A veces se lee o se escucha: “Ningún arte menos costoso, másaccesible ni más democrático. Ninguna condición lo retiene: día ynoche, verano como invierno, etc. Escribir: un trozo de papel y unlápiz”

Logopoiike: “arte de componer discursos y de imaginarficciones”.

*

Logopoiike: los diccionarios Bailly, Gaffiot, Littré, Larousse;ojos muy penetrantes, las gramáticas (y Gevise, el compendio deThomas); el Departamento de Estampas de la Biblioteca Nacional,mano sosteniendo la pluma; diccionarios de francés antiguo; breviariosde locuciones; sillón, gramáticas medievales, griegas, latinas; lasoledad; diccionarios etimológicos; un cuerpo; colecciones deproverbios; la muerte; la triple metáfora (manuscrito, copia, prueba) ylos tres antes que supone: escritura, dactilografía, tipografía; la ideade libro; el aburrimiento, el miedo; es deseo de hablar-callando; un

182

frasco de tinta; un visionario; una pluma; el silencio…(Y enseguida omito miles de objetos, extravío cientos de

premisas – y hasta los viejos rituales sacrificiales de los que hablaba,hasta la bombilla, el ovillo, la aceituna y tomado hasta el irresistibledeseo de destruir el sentido, y cuchillos, tijeras, pegamento y hasta elpapel mismo.

En resumen, sin duda hace falta convenir que escribir suponeun instrumento que pesa más que el órgano más pesado, y en mayornúmero que los más prestigiosos instrumentos de las orquestasnacionales y de un uso más complejo, más difícil y más impenetrableque no requieren la inteligibilidad y el funcionamiento de esasmáquinas tan enigmáticas y tan improbables que desentierran losyacimientos en el subterráneo de una tierra antigua.)

Sin embargo, nada inventa la logopoiike, pues este instrumentoestá desprovisto de fin, desprovisto de autonomía, se trata de unaexistencia en gran parte metafórica.

*

Como todos, me esfuerzo en construir bellas frases e intentoadoptar una actitud que soy incapaz de sostener: tanto es así que sólose saca beneficio a cambio de que se lo regale y que no haya nadadentro de nosotros, tan aparente y simulacral, tan social es todanuestra naturaleza.

Tan exteriores también son los dioses, las pasiones, las diosasdel terror o del estrago, que se agarran repentinamente de nosotros.

Nada de sí y no dejan de faltar de un momento a otro,movimientos diversos que nos levantan un poco en el aire, quizásllaman, dirigen sin interrupción, a nosotros un principio otro. Y yo esinutilizable.

*¿Qué es el ritual de leer?¿Leer purga la violencia de qué deseo?

*

183

Todos los análisis tenderían a precisar las sorprendentesartimañas de escribir (¿cuáles de nuestras cabezas acaban en librosque se alían con esas formas?) si estos fueran tan luminosos y siempretan apasionantes que, como sucede a veces, se aumentaran a loininteligible.

A lo insensato.Por un lado, el misterio no es revelado por la desmitificación

del misterio. Por el otro, la desmitificación no sólo subraya laanterioridad del misterio que este presupone, sino que lo aumenta enel sentido en que mientras arruina justamente los prestigios obscurecetambién lo que anima su escripción propia (¿cuál es la naturaleza deldeseo o de la repulsión que empujan a desmitificar el misterio que huboo no al escribir libros que conjugaban sus formas?). A decir verdad, la“desmitificación” no es otro libro que el libro.

*

No nos iniciamos donde estamos implicados.

*

Ensayos. Experior. Ejercicios materiales. Tales, a orillas del Rhin, eran antaño los ejercicios de

aniquilación y de desapropiación.

*

Mudas. Pieles. Lectitats. Y la recitatio.La dialéctica trágica de Gorgias. La destrucción. El

pensamiento más paradojal.Texto, tragedia en la doble articulación: Phonocausto, Significe.

Que se sacrifica miembro a miembro. Que nace de ese “sacrificioperecedero”.

*

184

Hacer el elogio de lo que no puede ser alabado. Defender loindefendible. Tratar con la nada.

*

Que trata con lo intransferible de la mediación que abraza.

*

Un libro es bastante poca cosa y una realidad sin duda risiblecon respecto a un cuerpo. No se transporta a lo real más que bajodimensiones que solo pueden impresionar a las moscas, exaltar aalgunas cucarachas quizás, sorprender a las larvas. A veces el ojo esun caracol niño.

Introduce en lo real una superficie cuyos lados excedenraramente los doce a veinte centímetros y el espesor de un dedo.

185

SOBRE LOS AUTORES

Emmanuel Biset nació en Río Cuarto en 1979. Es profesor de laUniversidad Nacional de Córdoba e investigador del Conicet. Hapublicado Violencia, justicia y política. Una lectura de Jacques Derrida(Eduvim), compilado Derrida político (Colihue) y participado de Laescritura y lo sagrado (Alción). Forma parte del comité editor deNombres. Revista de filosofía.

Adriana Canseco nació en San Salvador de Jujuy en 1979. Eslicenciada y profesora en Letras Modernas (FFyH, UNC). Comodocente de Literatura infantil llevó a cabo numeroso proyectos delecto-escritura de poesía. Ha publicado ensayos sobre poesía en librosy revistas y dos libros de ensayos en colaboración con otrosautores: Inhumanidad, erotismo y suerte en Georges Bataille (Alción, 2008)y La escritura y lo sagrado (Alción, 2009). Realiza actualmenteel Doctorado en Letras sobre la obra Marosa di Giorgio como becariade Conicet.

Jorge Charras nació en Alta Gracia, Córdoba, en 1987. Actualmentecursa el último año de la Licenciatura en Letras Modernas en la UNC.Durante 2008 y 2009 dictó talleres sobre literatura del siglo XX enla Biblioteca Popular Domingo Faustino Sarmiento de la localidad deAlta Gracia y publica regularmente columnas sobre libros en mediosde esa localidad.

Juan Manuel Conforte nació en Capital Federal en 1978. Eslicenciado en Psicología (UNC). Ha colaborado en distintaspublicaciones de filosofía, letras y psicoanálisis. Es co-autor del libroLa escritura y lo sagrado (Alción, 2009).

Lorena Fioretti nació en Mendoza en 1978. Es Licenciada enPsicología (UNSL). Actualmente realiza, mediante una beca delConicet, el Doctorado en Letras en la UNC sobre la deconstrucciónde la memoria y el olvido en la obra de Severo Sarduy.

Natalia Lorio nació en Río Cuarto en 1979. Es licenciada y profesoraen Filosofía (UNRC). Colaboró en revistas nacionales e

187

internacionales (Nombres, El Banquete, Pléyade, Areté) con textos sobreel pensamiento contemporáneo y sobre Georges Bataille. Ha publicadoen colaboración los libros Inhumanidad, Erotismo y Suerte en GeorgesBataille (Alción, 2008) y La escritura y lo sagrado (Alción,2009). Actualmente realiza su tesis doctoral en Filosofía sobre lanoción de soberanía en obra de Georges Bataille (UNC - Conicet).

Franca Maccioni nació en Córdoba en 1986. Es licenciada en LetrasModernas (UNC). Actualmente realiza, mediante una beca delConicet, el Doctorado en Letras (UNC) sobre la relación entre imageny temporalidad en la obra poética de Joaquín O. Giannuzzi y en poetasargentinos contemporáneos.

Javier Eduardo Martínez Ramacciotti nació en Córdoba en 1985.Es estudiante en Letras Modernas (UNC). Ha publicado ensayoscríticos sobre literatura en diversas revistas y un libro de poemas,premiado en el Concurso Literario El Banquete 2011, FondoBlanco (Alción, 2011). Es editor de la revista digital CajaMuda. Actualmente realiza el Trabajo Final de Licenciaturaen Letras Modernas sobre los relatos eróticos de Marosa di Giorgio.

Gabriela Milone nació en San Luis en 1979. Es Doctora en Letras(UNC). Actualmente se desempeña como docente en la UNC y comobecaria de Conicet. Es autora de Héctor Viel Termpeley. El cuerpo en laexperiencia de Dios (ensayo, Ferreyra Editor, 2003) y de Las hijas de lahiguera (poesía, Alción, 2007). Es co-autora de Georges Bataille.Inhumanidad, erotismo y suerte (Alción, 2008) y de La escritura y losagrado. Bataille, Derrida, Marion, Blanchot, Foucault (Alción, 2009).

Rocío Pavetti nació en Corrientes en 1986. En la actualidad resideen Córdoba en donde culmina sus estudios de Licenciatura en LetrasModernas (UNC). Participa como ayudante en el equipo deinvestigación “La experiencia de la voz, la imagen, el cuerpo enescrituras poéticas contemporáneas”. En 2009 publicó su primer librode poemas, “Escafandras”. Permanece inédito “Feliz feliz cumpleaños”.Ha participado en diversos ciclos de lectura. Actualmente admisnitra

188

el blog elpuentebajoelagua.blogspot.com .

Silvana Santucci nació en Santa Fe en 1983. Es Licenciada en Letras(UNL). Actualmente realiza, mediante una beca delConicet, el Doctorado en Letras en la UNC sobre los cruces plásticospresentes en la obra del escritor cubano Severo Sarduy.

Los autores de este libro conforman el grupo Cualsea / Pensamientocontemporáneo e integran el equipo de investigación “Las experienciasde la voz, la imagen y el cuerpo en escrituras poéticascontemporáneas” (Secyt, UNC).

189