_La peinture sans les peintres

SOMMAIRE

Histoire de... p. 2-11

Pour aller plus loin p. 12

Paroles d’artistes, p. 13-15

Le vocabulaire. p. 16-30

La sitographie p. 31-32

Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux. Blaise PASCAL

Une définition

Selon l’étymologie, le terme provient du latin pictura, désignant un ouvrage peint, un tableau, d’après pingère, peindre. La peinture s’inscrit par nature, sur une surface bidimensionnelle. Pour Étienne Souriau1 peindre c'est « appliquer sur une surface une matière colorée, pâteuse ou fluide. » Ces définitions n'opèrent pas de distinction entre l'artiste peintre et le peintre en bâtiment. Il rappelle trois conditions : il faut un support, le subjectile ; une matière à appliquer et un instrument, un outil. La peinture désigne l’action, la gestualité du peintre (la touche, la facture) ; la matière picturale (des pigments naturels aux pigments artificiels) et le résultat ainsi obtenu (le support qualifié de subjectile recouvert) est qualifié d’une œuvre picturale. La distinction est plutôt floue concernant les arts graphiques qui opèrent par traits ; est donc appelée peinture toute pièce comprenant (nécessitant ou recourant à) l'utilisation de la peinture. Pour Maurice DENIS, peintre Nabi, un tableau est "une surface plane recouverte de couleur en un certain ordre assemblés." Des limites à cette définition apparaissent immédiatement, toute peinture n'est pas réalisée sur une surface plane, elle peut être "gauche"2, elle peut excéder le quadrangle ou le templum3 avec les shaped Canvas de la contemporanéité. Il peut s'agir également de nuances d'une même couleur pour rejoindre encore le monochrome, ou achrome de la modernité. Le dernier élément primordial, c’est celui de l'organisation des différents éléments entre eux pour (par)achever une définition de la peinture. C'est une quête, une recherche de valeur des différents éléments plastiques (sans parler de la représentation/du sujet de la peinture), d'une nature sensible et une manière d'organisation autarcique, autonome. Le LAROUSSE donne comme définitions celle de « recouvrir une surface » qui est à priori, classiquement bidimensionnelle ou « un objet » une ouverture est opérée sur la tridimensionnalité du support en tenant compte des remises en question historique « d’une couche de peinture ».

C’est également « représenter » donc faire figurer, apparaître, donner à voir, transposer l’apparence de la réalité, de la vérité « quelque chose à l’aide de la peinture sur un support ». C’est aussi « orner une surface de couleurs, de motifs avec une peinture ou une autre matière » par extension il faut

entendre toute autre matière pouvant servir de teinte, de colorant en sortant des matières picturales classiques, conventionnelles, par exemple de la confiture de fraise ou du beurre de cacahuète pour Vik MUNIZ et sa Double Mona Lisa (after Warhol) exécutée en 1999.

                                                                                                               1  Étienne SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, PUF, Paris, 1990.  2  Ibid.    3  Daniel ARASSE, Histoires de peinture, p.63, 2006.  

HISTOIRE DE…

Un support « plan »

P

E I N

D R

E L’ action

Une matière

La matière

Un (ou des) Instrument(s)

Le résultat

Enfin cela entend également « réaliser en peinture un tableau, y représenter quelque chose » il faut comprendre et intégrer une forme d’extension de la figuration à la non figuration, voire à l’abstraction moderne.

La mimésis, l’imitation

Mimèsis est un terme grec qui signifie imitation. Ce terme est utilisé par PLATON puis ARISTOTE pour désigner les arts d’imitation, les différentes formes poétiques et la représentation du réel dans la littérature. Originellement employé à propos de la danse, du mime et de la musique dans un contexte religieux, il s’étend par la suite avec SOCRATE aux arts plastiques. Si au départ il sous-entend une imitation non pas de l’apparence mais de l’essence, d’une réalité cachée, par la suite il n’implique plus qu’une reproduction, une imitation du réel. Et ce à l’instar de DÉMOCRITE pour reproduire la nature grâce à la technique, avec l’exemple du tissage reproduisant la toile d’araignée. Sous l’Antiquité, l’art figuratif à la volonté de représenter l'apparence des choses sensibles fondé sur la théorie de l'art d'imitation platonicienne et aristotélicienne. Une fonction donnée à l'art, par de nombreux auteurs de l'Antiquité dont notamment PLATON et ARISTOTE, est celle de l'imitation. La représentation, la figuration de quelque chose sous le signe du mimétisme. PLATON convoque l'exemple d'un peintre qui imite un lit, il donne à sa représentation picturale figurative l'apparence du lit. Classiquement, la mission du peintre consiste à reproduire, à retranscrire le plus fidèlement possible une scène/saynète sur un support, dénommé subjectile avec l’apparence, l’illusion du réel. La peinture est donc l'art d'offrir à l'œil sur une surface l'apparence (faut-il y voir un reflet narcissique) du réel. Imiter est donc rechercher une apparence, une reproduction la plus fidèle, la plus exacte possible. Il faut cependant établir un distinguo entre imitation et suggestion. L'imitation représente ou signifie tandis que la suggestion suscite et fait naître, apparaître. L'exemple cité par Étienne SOURIAU4 est celui de représenter (picturalement) un personnage qui a peur alors que faire naitre, faire ressentir de la peur à cette personne est très différente. Le problème de l'existence matérielle, physique de l'élément représenté est posé. La peinture représente des objets sensibles à l'apparence d'objets réels, sans en garantir cependant l'existence. Il est donc possible au peintre de représenter quelque chose de vraisemblable qui n'existe pas, tout en donnant l'illusion de son existence. Comme celui, d’ailleurs, de la valeur de l'objet représenté par rapport au référent, au modèle. Platon énonce le fait que la peinture ne représente que l'apparence de l'objet, qu'une image de celui-ci et non la réalité. René MAGRITTE réalisera une série autour de la trahison des images (1929) Ceci n'est pas une pipe, 1927 ; Ceci n'est pas une pomme. MAGRITTE en tant que peintre de la modernité propose de se méfier des images, qui ne sont qu’un leurre, mais aussi de se méfier du texte qui vient contredire le contenu de l’image. Que croire, qui croire ? Il faut donc interroger son regard, en tester la fiabilité, la validité. Car la représentation n'est qu'une apparence tronquée, une image tridimensionnelle d'un objet tridimensionnel. L'art pictural consiste donc à donner une perception, une apparence, à redonner chaque caractéristique de l'objet dans une représentation illusoire, en trompe-l'œil !                                                                                                                4  Étienne SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, PUF, Paris, 1990.  

La Mimèsis : un principe d’imitation De l’imitation de l’essence > À l’imitation de l’apparence

Volonté de l’art figuratif de représenter le sensible (L'essence de) la peinture est illusoire

Au XXème siècle le développement de la peinture non figurative à amener l'art à se dédouaner, à se libérer de cette fonction, de ce caractère exclusif d'imitation. Pour Platon l'art qui représente quelque chose de figuratif pose un problème. Le problème de la vérité

en art, puisqu'il n'est dans ce cas de figure, qu'illusion. Un trompe-l'œil est bien un mensonge, une illusion visuelle, un leurre

rétinien.

L’invention de la peinture semble se nourrir d’origines diverses et puiser dans une triade de

mythes fondateurs, de PLINE l’Ancien à la légende japonaise en passant par le Narcisse d’ALBERTI.

PLINE l’Ancien et Dibutade

Pline l’Ancien rapporte la légende de la naissance du dessin, qui serait né chez un potier. Dibutade, une jeune Corinthienne, fille du potier Butadès de Sicyone souhaite conserver pour toujours l’image de son fiancé partant à la guerre. Dibutade fixe alors avec du charbon les contours de l’ombre portée, projetée, sur le mur par la lumière de la lanterne. Elle initie ainsi, d’après la légende, une nouvelle technique inaugurée par le dessin et non la couleur, par la silhouette et non par l’expression cette Umbra hominis lineis circumducta. Circonscrire signifie écrire, tracer, littéralement écrire le tour, délimiter les contours, entourer d’une ligne. Mais cela signifie également duper*, escroquer* (*faire croire que, donner l’illusion de), escamoter un objet dans le sens où les Latins entouraient un objet d’un cercle en guise d’annulation. L’ombre tracée par Dibutade a pour but de pallier, de tromper l’absence de l’être aimé pour combler le désir de présence. Le processus s’effectue en trois temps, tout d’abord l’écriture de l’ombre, puis la lecture qui sollicite la mémoire pour enfin en stimuler une reconnaissance. Écrire une ombre : skiagraphein évoque les pratiques de trompe-l’œil, d’illusionnisme pictural. Il suffit de convoquer l’histoire de ZEUXIS et de PARRAHISOS pour s’en convaincre. L’art de l’illusion trouve son paradigme dans le duel rapporté par Pline l’Ancien.

On raconte que Parrhasios entra en compétition avec Zeuxis, et tandis que celui-là soumettait des raisins peints avec tant de bonheur que des oiseaux fondirent sur la scène, celui-ci soumit pour sa part une étoffe peinte, figurée avec une telle vérité que Zeuxis tout infatué de la sentence qu’avaient rendue les oiseaux demanda qu’on se décidât à ôter la toile de lin pour faire voir le tableau, puis reconnaissant son erreur, il céda la palme à son rival avec franchise et modestie, disant qu’il n’avait trompé que des oiseaux tandis que Parrhasios l’avait trompé, lui, un artiste. 5

Parrhasios fut digne d’un prix plus honorable. Dans un tableau, il peignit un tissu blanc sous lequel il suggéra la présence de quelques figures et son concurrent Zeuxis, encore tout auréolé de la gloire acquise pour les raisins, encouragea Parrhasios pour qu’il fasse découvrir le tableau, à quoi Parrhasios répondit “découvre-le toi-même.” Zeuxis avide de voir l’œuvre, qui paraissait mais n’était pas, s’approcha du tableau, tenta d’arracher le tissu peint, puis confessa être vaincu par l’ingéniosité de son rival.6

                                                                                                               5 PLINE l’Ancien, Histoire Naturelle, Livre XXXV, 65.

6 Paolo PINO, Dialogo di pittura , 1548  

PEINTURE Un art de l’imitation : la Mimèsis

Les deux textes permettent d’évoquer des problématiques autour du support, des éléments représentés en regard des référents ; d’une part les grappes de raisin et d’autre part un rideau occultant ces grappes ; et de l’illusion créée par la virtuosité, la maîtrise technique du peintre. L’un trompe un animal, un oiseau, tandis que le second réussit le tour de force de tromper l’artiste-peintre lui même.

Mais comment s’émerveiller devant de vils animaux lorsque les hommes eux-mêmes, et même les artistes les plus éminents furent trompés par la peinture? C’est ce qu’il advint quand Zeuxis, en compétition avec Parrhasios, ne comprit pas qu’il s’agissait d’une toile peinte, la jugeant vraie, et demanda qu’on la retire pour voir la figure qu’il croyait se trouver dessous.7

Léon Battista ALBERTI et Narcisse C’est pourquoi j’ai l’habitude de dire à mes amis que l’inventeur de la peinture, selon la formule des poètes, a du être ce Narcisse qui fut changé en fleur car, s’il est vrai que la peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ?8

Ce mythe est également celui de la superficialité des origines, émanant d’une discussion entre amis, du plaisir de converser et d’échanger. Elle conserve cependant le caractère de liaison entre le présent, le référé représenté et le passé, le référent absent. La peinture est donc basée sur un manque, un vide, un désir d’étreindre, d’embrasser ce qui fait défaut, ce qui est inaccessible. La peinture est donc un palliatif, un produit de substitution permettant de résister au sevrage de l’absence de l’objet désiré, aimé et convoité. La peinture est l’art de la transposition des lignes qui séparent et unissent et des taches qui amalgament et différencient. C’est la technique qui consiste à représenter un élément réel, tridimensionnel sur une surface, sur un support bidimensionnel.

Les légendes japonaises Nihon Shoki (chronique du Japon) et Honsho Gashi

La légende japonaise des origines de la peinture est inscrite dans une version du Nihonshoki, en 720 (apr. J.-C.) puis dans une version de Honsho Gashi de 1678. La version du Nihon Shoki évoque les dieux Izanagi et Izanami qui « enfoncèrent la lance céleste et, en la remuant, sondèrent la profondeur des eaux » qui est l’origine des îles, territoire et patrie des japonais. Celle du Honsho Gashi évoque le couple divin qui avec la lance céleste sertie de pierres précieuses traça les limites sur les mers et créa les îles. C’est donc l’origine de l’art de guider le pinceau qui constitue les formes. Le mouvement, le geste créateur divin est celui qui trace ou qui peint. D’ailleurs le verbe egaki évoque les deux activités (tracer/peindre). L’art pictural japonais est donc fondé sur le geste, le mouvement. D’ailleurs le mouvement artistique d’avant-garde Gu Taï (Gu Taï qui signifie concret, et ce à propos du lieu, des corps, des gestes) de 1954 à 1972 est considéré un des précurseurs de l’art conceptuel, du happening, de l’installation et du body art. C’est une forme de peinture d’action, de peinture gestuelle.

                                                                                                               7  Benedetto VARCHI, Lezzione, 1549.  8Léon Battista ALBERTI,  traité Della Pittura, Livre II, 1435.  

Une triade fondatrice Dibutade Dieux Izanagi et Izanami Narcisse

PLINE l’ancien (23 – 79) Légende du Nihon Shoki Légende du Honsho Gashi

L.B. ALBERTI Livre XXXV dans Histoire naturelle § 151 et 152 Livre II traité Della Pittura

Technique du dessin des ombres Tracé des limites sur les mers Peindre la surface Représentation de l’ombre portée du visage du fiancé*

Représentation d’un cheval placé au soleil

Création d’îles à l’origine de l’art de guider le pinceau permettant

de constituer les formes

Représentation du reflet, de la surface de l’onde

Planéité des surfaces, mur, mer, miroir/fontaine

Inscription/tracé de l’ombre sur un support Geste créateur de formes Reflet d’une réalité ou d’un mythe

Le templum

Daniel ARASSE9 évoque le quadrangle de la fenêtre (picturale) qui est ce qui nous permet de contempler contuetatur, l’historia c’est-à-dire la composition de la peinture. Il est fasciné par le terme contempler, dans lequel se trouve d’ailleurs le mot temple, templum en latin. Le templum à l’origine est le carré ou le rectangle que les aruspices romains dessinaient dans le ciel avec leur bâton afin d’y circonscrire une fenêtre comme espace, comme zone divinatoire, où chaque passage d’aigle ou d’oiseau est interprété. La direction, les trajectoires (l’organisation/la composition des éléments dans un espace géographique donné), le nombre (la multitude ou non d’éléments), leur vitesse (mouvements et geste) étaient donc soumis à l’interprétation de l’aruspice. Chaque manifestation, chaque élément est un signe lu, puis traduit, interprété par un spécialiste. Il existe donc une notion de délimitation d’une zone, à l’origine aérienne, puis par la suite terrienne, sur le sol pour la construction de temples, comme templum avec une dimension sacrée. Le templum est donc le lieu du sacré, du recueillement, de la contemplation. Enfin cette origine sémantique s’étend au quadrangle Albertien, templum de la peinture où l’on contemple, le sujet, la composition, qui diffère du réel. La peinture n’est donc pas un double du réel, il n’existe pas (encore) de réalisme au XVème siècle. La peinture se donne à voir, à contempler pour sa composition, sa nature et sa teneur.

La Renaissance et l’art de la perspective centrale

Pour ajouter à la mystification des sens, l’artiste peintre se doit de reproduire l’illusion de la

réalité tridimensionnelle sur un support bidimensionnel. La perspective permet de renforcer cette illusion en s’appuyant sur le principe naturel de la vision afin de restituer volume et profondeur. Cette perspective apparaît entre 1420 et 1435, avec l’architecte Filippo BRUNELLESCHI et Léon Battista ALBERTI. La peinture doit donc posséder l’apparence de la réalité, elle doit être vraisemblable, elle témoigne d’une maîtrise technique et d’une esthétique de l’illusion. Il existe un rapport entre

                                                                                                               9  Daniel ARASSE, Histoires de peinture, p.63, 2006.  

La perspective Un art de l’illusion du volume et de la profondeur sur une

surface plane

La peinture Un tableau composé Le templum Quadrangle

Daniel ARASSE Léon Battista ALBERTI Con templum = Contempler Regarder un espace sacré, observer un lieu de

recueillement La peinture = une question de représentation et de perception

le réfèrent tridimensionnel et la surface de transposition, l’espace d’écriture, qui est lui bidimensionnel. Ce qui instaure sans nul doute une certaine distanciation entre le réel et sa représentation, qui n’est que l’ombre de cet objet extrait/circonscrit de la réalité. La peinture est donc une inscription picturale des limites. C’est lors de cette période faste qu’un nouveau format (ré)apparaît, le tondo, déjà utilisé lors de l’Antiquité, avec l’imago clipeata romaine. Les peintres de la Renaissance en font usage et le tondo devient un format très prisé. Il préfigure en cela les futurs shaped Canvas, qui font exception du templum de Daniel ARASSE.

Les différents genres de peinture

La peinture classique est très codifiée, elle comprend plusieurs genres, le grand genre qui était le plus prisé et le plus considéré était d’une taille, d’une dimension proportionnellement supérieure aux autres genres dits mineurs. C’est en 1667 qu’André FÉLIBIEN en propose une classification :

Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés.10

Du réalisme

Au XVIIème, le siècle d’or hollandais, c’est l’apparition du réalisme. Les peintres exécutent des scènes de vies intimes, des sujets familiers au plus près du quotidien. C’est au tour de Jean Désiré Gustave COURBET un artiste peintre du milieu du XIXème siècle d’introduire au sein de son œuvre picturale encore plus de réalisme. Dans le monumental Enterrement à Ornans peint entre 1849 et 1850, de 668 cm x 315 cm, il utilise un format classiquement réservé à la peinture de genre en représentant une scène banale, triviale, non idéalisée. Il persiste dans cette voie avec L’origine du monde, exécuté en 1866, dans un format plus modeste, l’artiste revisite le nu féminin qu’il représente d’une manière anatomique voire crue. La facture et la touche académique évoquant la peinture vénitienne, fait échapper ce tableau libertin au statut d’image pornographique.

                                                                                                               10  André FÉLIBIEN, préface des Conférences de l’Académie, 1667.  

Classification hiérarchique des différents genres en peinture d’André FÉLIBIEN Peinture

allégorique >

Peinture d’histoire

>

Portrait

>

Peinture animalière Scènes de genre

>

Paysage

>

Nature morte

La révolution industrielle

La période de la révolution industrielle est riche en événements, d’inventions qui bouleversent le quotidien. L’invention de la peinture en tube d’étain (1840), permet aux artistes-peintres de « peindre sur le motif », de sortir enfin de l’atelier pour peindre au plus près des sujets. Cette posture est facilitée par l’invention du chemin de fer (1812) qui leur facilite tout déplacement. Les peintres du mouvement Impressionnisme ont amené la peinture aux portes de la modernité. En instillant la subjectivité du peintre qui souhaite représenter en plus du sujet, les émotions, les

impressions que celui-ci lui procure, le mouvement, la lumière. Les artistes essaient de libérer « lumière et couleur » de la toile pour atteindre le spectateur. La matière picturale s’affirme, la touche disparaît uniquement pour donner l’illusion d’une peinture photographique. La popularisation, la vulgarisation de l’appareil photographique dans les années 1850 permet à la peinture de se libérer du réalisme. Ce mouvement est basé sur le tableau de Claude MONET, Impression, Soleil

levant, exécuté en 1873. La critique s’empare d’une partie du titre afin de critiquer cette œuvre et de stigmatiser ces peintres qui osent représenter leurs impressions. En rupture totale avec l’art officiel, l’Art Académique ou l’Art Pompier. C’est aussi l’invention, de la photographie (1939) puis du cinéma (1895), qui conduisent à des rapports nouveaux des peintres aux images. C’est donc la disparition du principe de la mimèsis, nul besoin de fidélité aux éléments réels, aux apparences extérieures, l’espace n’est plus forcément construit sur le principe perspectif, la primauté du dessin disparaît au profit de l’irruption de couleurs vives, franches, intenses posées sans modelés, en aplats. Les figures sont déconstruites, déformées, évacuées pour ne laisser place qu’à la planéité du support, de la surface à peindre. Une multitude de mouvements apparaissent dans la première moitié du XXème siècle tels le Fauvisme, le Cubisme, le Futurisme, l’Art Abstrait, l’Orphisme, le suprématisme, le Constructivisme, Le Dadaïsme, le Surréalisme etc. et ces « avant-gardes », ces mouvements posent les jalons d’une révolution de cette peinture qui s’inscrit dans la modernité tout en annonçant la mort de celle-ci.

La modernité, chronique d’une mort annoncée

La peinture moderne est mise à mal avec l’embrayeur11 Marcel DUCHAMP qui déclare la mort de la peinture en 1918, avec son ultime peinture, Tu m'. Il souhaite mettre fin à toute délectation (picturale)

purement rétinienne. C’est un véritable manifeste, larvé dans ses « ready-made » et dans sa démarche singulière, contenant les germes de la mort de la peinture mais aussi les prémices de tous les mouvements artistiques à venir (body art, performance, installation, objet du quotidien promu au rang d’objet d’art, etc.). En 1921, Alexander RODTCHENKO est le premier artiste à avoir déclaré et proclamé la mort de la peinture à Moscou avec ses monochromes réalisés en 1921, Rouge,

Jaune et Bleu, lors de l’exposition 5 x 5 = 25. C’est un artiste multimédia, à l'instar de Marcel DUCHAMP, qui explore en plus du domaine pictural les champs du dessin, de la sculpture, du design, du graphisme, de la photographie et du collage. Il a contribué au développement du vocabulaire moderniste en Europe et aux expérimentations photographiques. Les recherches sur le monochrome et la ligne finissent par faire disparaître la figure qui disparaît et entraîne donc la fin de la peinture Henri MATISSE établit des équations qui évacuent l’importance du sujet au profit de la matière colorée. Il dessine dans la couleur, au lieu de peindre avec                                                                                                                11  Anne CAUCQUELIN, L’art contemporain, PUF, Paris 2011.  

Affirmation de la matière picturale

Des rapports nouveaux aux

images

Disparition du principe de la

mimèsis Disparition de la

primauté du dessin

1918 La mort

annoncée de la

peinture 1921

La peinture cesse de parler du monde, elle ne parle plus que d'elle même.

La peinture devient alors le sujet de la peinture.

la couleur. Le sujet de la peinture n’est plus l’objet peint mais la manière dont il est peint. Ce sont les rapports chromatiques qui équilibrent le tableau et en font sa force, il altère la réalité physique du tableau C’est sur une idée de Max ERNST qui lui a proposé un jour de percer un pot de peinture et de le suspendre à une corde afin de le laisser s’écouler au-dessus d’une toile, que Jackson POLLOCK crée une nouvelle façon de peindre en adaptant le processus. Il a ainsi révélé le tableau à sa condition matérielle de planéité, d’absences de hiérarchisation du contenu, le All Over cette ligne coulée, qui s’offre au regard, le résultat d’une chorégraphie orchestrée par les gestes et les mouvements de l’artiste dansant autour et sur la toile déposée à même le sol.

Ruptures dans les années 1960, le modernisme

La notion de modernisme apparaît dans les années 1950 pour Clément GREENBERG. Il qualifie ce modernisme de volonté d’auto purification qui concerne tous les arts, chaque moyen d’expression et remet en question le medium. Cependant cette « réduction » moderniste est propre à l’art pictural et

trouve son paradigme dans la tendance, dans la volonté de tendre vers la planéité. Cette réduction se désengage de l’ut pictura poesis, avec la disparition de la volonté de narrer au sein de l’univers pictural, ce qui induit une disparition de la représentation d’un espace tridimensionnel. Nombre de conventions classiques de la peinture s’avèrent inopérantes dans la modernité. La peinture affirme de plus en plus clairement la planéité du plan pictural, le picture plane, au détriment d’un espace d’illusion. Les mouvements du Color Field et du Hard Edge sont des manifestations de la modernité. Les peintres appartenant au premier investissent le support avec un nombre réduit de couleurs étalées uniformément et semblables à des champs de couleurs imprégnées, souillées stained into, ou diffusées sur/à travers le subjectile, spread across. Il n’y a pas de relief de peinture/de pâte recherché, le principe est celui du All over, d’une surface entièrement (re)couverte, qui exclue toute composition et toute hiérarchisation du contenu. La technique du stainning est celle de l’imprégnation afin de constituer des couches de peintures (semblables à des glacis) indécelables, puisque déposées en voiles successifs sans créer de profondeur. GREENBERG qualifiait ces peintres (très

picturaux) expressionnistes abstraits de Post Painterly Abstraction. Certains artistes du mouvement : Barnett NEWMAN, Mark ROTHKO, Clifford STILL. Ce All over rejoint la « peinture polyphonique » initiée par Paul KLEE dans le sens où on rend chaque zone du tableau équivalente en terme d’accentuation et d’importance.

Pour les seconds en réaction directe contre le Color Field, il s’agit de représentations picturales de formes plates et d’angles/de bords nets. C’est donc une représentation géométrique très rigoureuse, fondée sur une économie formelle et une netteté des surfaces de couleurs en aplat. Certains artistes du mouvement : Ellsworth KELLY, Kenneth NOLAND, Morris LOUIS, Helen FRANKENTHALER.

Pour chaque peintre américain il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action –plutôt qu’un espace où reproduire, recréer, analyser ou « exprimer » un objet réel ou imaginaire. Ce qui devait passer sur la toile n’était pas une image, mais un fait, une action.12

Frank STELLA et le Shaped Canvas qui signifie littéralement tableau découpé. Un format différent de tableau est instauré par l’artiste qui interroge le format classique

                                                                                                               12 Harold Rosenberg, Les Peintres d’action américains, Art en théorie 1900-1990, op. cit., p. 644.

Auto purification Greenbergienne

Modernisme Greenbergien Tabula rasa des apports classiques

Exploration des virtualités du medium

Affirmation de la planéité du

support

Abolition du format classique

et le remet en cause. More and less, 1964 est un monochrome de format géométrique qui s’appuie sur les motifs linéraires de la peinture et relance la question des limites du tableau, de la peinture et de son contenu. Le Shaped Canvas abolit le conflit historique entre le dessin et la couleur, puisqu’il propose de subordonner, de soumettre les champs des formes colorées sur le découpage géométrique singulier du châssis. Ce châssis qui voit son épaisseur augmenter va rendre encore plus ténue la frontière entre peinture et sculpture jusqu’aux objets spécifiques de Donald JUDD, artiste minimal et nourrir les réflexions de ce mouvement artistique. BMPT, quatre artistes, Daniel BUREN, Olivier MOSSET, Michel PARMENTIER et Niele TORONI font de 1966 à 1967 tabula rasa de l’héritage classique pictural, de la notion de création et de peinture. Le geste est répétitif dénué de tout fondement artistique pour ne donner à voir ce que la peinture représente. Le sujet est l’unique sujet de la peinture. Ils remettent en cause la notion de perfectibilité de l’artiste, l’illusion picturale, les principes de communication et de réception par le public de l’œuvre

d’art. La finalité du groupe est de décomposer la peinture pour n’en revenir qu’à ses plus simples éléments. D’autres artistes, Tony GRAND, Louis CANES, Jean-Pierre PINCEMIN, Claude

VIALLAT, etc. du groupe Support/Surface vont d’ailleurs interroger les constituantes matérielles de la peinture, du tableau, des outils, des gestes. D’une manière générale, les problématiques de la peinture classique sont explorées dans de nouveaux espaces, et de nouveaux rapports à l’espace. Les artistes transposent ces problèmes de l’espace pictural du subjectile à un espace tridimensionnel environnant. Des expérimentations autour de la lumière et de la couleur dans des espaces donnés (voire in situ) de Donald JUDD, de James TURELL, etc. Robert RYMAN produit une peinture monochrome voire achrome qui interroge ses relations avec les supports d’accrochage et poursuit les recherches formelles initiées par Kasimir MALEVICTH au début du XXème siècle. Il travaille tous les fondamentaux, les constituants de la peinture, il effectue des variations autour du carré blanc achrome et ses relations à l’espace environnant. La matière du support (tissu), les multiples méthodes d’accrochage (fixations au mur), les diverses matières et techniques d’application de la peinture sont questionnées au sein de ses variations. Qu’en est-il de la notion de Beau, un mouvement, celui de la BAD PAINTING, telle une peinture de mauvais genre apparaît dans les années 70. Ce mouvement pictural exclu par principe tout notion de beau et questionne sur une des finalités de l’art, celui de la séduction rétinienne. Gérard GAROUSTE découvre tout d'abord M DUCHAMP et l'art conceptuel il crée des dessins d'humour et des scénographies. Suite à la visite d'une exposition de Jean DUBUFFET et d’œuvres d'art brut dans les années 1970, il se tourne vers la peinture figurative.

De nouveaux espaces de la peinture L’espace de la peinture n’est plus soumis à un tableau, il s’inscrit dans la réalité, dans l’espace architectural, voire même dans la rue avec le Street art avec notamment le collectif d’artiste MUTO. Des muralistes mexicains au Wall-painting de Keith HARING ou encore de Sol LEWITT, l’art pictural s’échappe du support plan classique. Georges ROUSSE et Felice VARINI utilisent également les spécificités des architectures pour réaliser des œuvres anamorphiques qui impliquent le déplacement du spectateur pour qu’il règle son point de vue sur l’œuvre réalisée afin de l’embrasser, de la contempler ainsi que l’a prévu l’artiste. Francis ALŸS, Sometimes Making Something Leads to Nothing, à Mexico city en 1997, utilise la rue comme support pour ses actions, comme celle de faire glisser un glaçon, en laissant une trace éphémère et futile, de son geste, du mouvement du glaçon qui laisse une empreinte humide fugitive. Ou encore comme dans Painting/Retoque en 2008 à Panama où il repeint dans l’espace public les bande jaunes de signalisation routière sur la route. Où commence la peinture et où s’arrête-t-elle ?

La peinture est l’unique sujet de la

peinture

Des limites de visibilité de

l’œuvre

Peinture actuelle ou « l’effet Lazare » de la peinture

On constate un retour à la peinture et à la figuration avec notamment Jacques MONORY. Le médium pictural traditionnel se fait minimaliste avec Robert RYMAN, on constate un retour du geste avec Sigmar POLKE ou encore Yan PEI-MING, à une forme d’accrochage proche de l’installation avec Claude VIALLAT. Bertrand LAVIER œuvre dans la veine des ready-made duchampien, ce qu’il nomme ses « chantiers ». Il explore par le biais du médium pictural les limites entre l’art et le non-art. Sa peinture conceptuelle est quasiment tautologique. Il recouvre de peinture des objets avec la même couleur qu’à l’origine avec une touche reconnaissable, identifiable, comme la touche Van Gogh dans Charles Eames chair, 1991, où l’artiste a repeint cette chaise design des mêmes couleurs avec l’impasto, une touche visible, identifiable, épaisse et pleine de matière, comme (un cliché de) celle de Vincent VAN GOGH. Il commence ses « chantiers » de « peintures industrielles » en 1974, avec un dytique rouge géranium, il confronte, juxtapose la même peinture de marque différente. Ce qui l’intéresse c’est les rapports entre les mots et les choses, l’inframince entre l’apparence et l’essence. LAVIER ne croit pas au langage comme équivalent universel, une même chose possède deux réalités distinctes. Ses œuvres sont des sortes de Ready-made picturaux sémiologiques, sémantiques. Gerhard RICHTER est un peintre, celui de "la spontanéité calculée" en quête de ressemblance. Il part de l'enregistrement du réel, pour réaliser une peinture photographique ou une sorte de peinture pictorialiste, car son œuvre picturale intègre le flou photographique qui devient un flou pictural. Il interroge le vocabulaire pictural et photographique dans des toiles figuratives (intégration d'un flou correspondant aux ratés photographiques, correspondant à des clichés avec un objectif mal réglé) des monochromes, des tableaux abstraits aux couleurs vives/ nuanciers géométriques de couleurs, des clichés aux traces de frottage, grattage, raclement... Ses divers référents sont puisés dans différentes sources documentaires ou dans des clichés tirés d'albums photos intimes ou non, des affiches, des prospectus, des atlas, clichés amateurs... qu’il transpose ensuite sur la toile. RICHTER questionne à la fois la production de l’image et le regard sur celle-ci, entre net et flou, figuration et abstraction. Il cherche à opérer une distinction entre la peinture et la photographie et les rapports entre perception et la représentation à travers la notion d'authenticité. À une question posée à l'artiste : Il rétorque : "De quels peintres avez-vous appris ?" "De tous ceux que je connais." Un glissement s’est opéré dans le statut d’artiste, il est passé d’artiste-peintre à un artiste (multimédia) qui pratique la peinture. Aujourd’hui nombre d’artistes sont polyvalents car ils utilisent couramment divers médiums, et recourent quant ils l’entendent à la peinture. La peinture s'est popularisée, on la retrouve dans notre univers quotidien, elle est sortie des musées pour envahir les objets du quotidien (couvertures de cahiers), la mode, la publicité, nos vêtements (tee-shirt), les magazines et les bandes dessinées (Mickey au musée d’art moderne)...

Pour aller plus loin…

Des questions à se poser de Vincent PÉCOIT13 :

- Faut-il parler plus de tableau que de peinture ? - Est-ce une question de format plutôt que de médium ?

Qu’en est-il de la belle peinture, se trouve-t-elle derrière nous ? L’exposition au Lieu Unique (L.U.) de Nantes, traite des rapports, des liens compliqués entre les artistes et la peinture et donne peut-être quelques éléments de réponse. D’ailleurs ce titre de l’exposition est tiré d'une pièce vidéo de Pierrick Sorin. Je suis en train de regarder la belle peinture qui est derrière vous. Pierrick SORIN est un artiste multimédia, acteur unique, instituteur, instigateur d’installations vidéo, créateur de l’autofilmage, il a recours au médium pictural notamment pour certaines pièces comme La belle peinture est derrière nous, 1989 ; De la peinture et de l'hygiène, 1992 ; Autoportrait en monstre, 2000. Faut-il chercher (le renouveau de) la peinture dans les autres médias ?

                                                                                                               13  Vincent PÉCOIT, Qu’est-ce que la peinture aujourd’hui ? , Beaux Arts éditions, 2008, p.9.  

PAROLES D’ARTISTES

François BOISROND : Tant qu’un peintre aura envie de voir le monde par ses yeux, il y aura la peinture. Pierre BONNARD : Il ne s'agit pas de peindre la vie. Il s'agit de rendre vivante la peinture. Georges BRAQUE : Ecrire n'est pas décrire. Peindre n'est pas dépeindre. La vraisemblance n'est que trompe-l'œil. La peinture est de plus en plus proche de la poésie, maintenant que la photographie l’a libérée du besoin de raconter une histoire. Gustave COURBET : J’ai étudié, en dehors de tout système et sans parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes et puisé dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Salvador DALI : La peinture est la face visible de l’iceberg de ma pensée. Eugène DELACROIX : La nouveauté est dans l’esprit qui crée, et non pas dans la nature qui est peinte. Dans la peinture, il s’établit comme un pont mystérieux entre l’âme des personnages et celle du spectateur. L’exécution, dans la peinture, doit toujours tenir de l’improvisation. Ce qu’il y a de plus réel pour moi, ce sont les illusions que je crée avec ma peinture. Le reste est un sable mouvant. Maurice DENIS : Un tableau est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. Raoul DUFY : Regardez la nature… et tournez lui le dos. Peindre c’est faire apparaître une image qui n’est pas celle de l’apparence naturelle des choses, mais qui a la force de la réalité. Vassily KANDINSKY : La peinture est un art, et l'art dans son ensemble n'est pas une création sans but qui s'écoule dans le vide. C'est une puissance dont le but doit être de développer et d'améliorer l'âme humaine. Zao Wou KI : Les toiles sont les pages des journaux intimes des peintres. Peindre, peindre. Toujours peindre. Encore peindre. Le mieux possible, le vide et le plein, le léger et le dense, le vivant et le souffle. Paul GAUGUIN : Devant la nature elle-même, c’est notre imagination qui fait le tableau. Il y a en somme en peinture plus à chercher la suggestion que la description. La peinture est comme l’homme, mortel mais vivant toujours en lutte avec la matière. Juan GRIS : Si l'esthétique est l'ensemble des rapports entre le peintre et le monde extérieur, rapports qui aboutissent au sujet, la technique est l'ensemble des rapports entre les formes et les couleurs qu'elles contiennent, et entre les formes colorées elles-mêmes. Hans HARTUNG : Griffonner, gratter, agir sur la toile, peindre enfin, me semblent des activités humaines aussi immédiates, spontanées et simples que peuvent l’être le chant, la danse ou le jeu d’un animal, qui court, piaffe ou s’ébroue. Bertrand LAVIER : L’inspiration ne rime pas forcément avec la transpiration. René MAGRITTE : On me demande souvent ce que cache ma peinture. Rien ! Je peins des images visibles qui évoquent quelque chose d’incompréhensible. Kazimir MALEVITCH : Toute la peinture passée et actuelle avant le suprématisme, a été asservie par la forme de la nature et attend sa libération pour parler dans sa propre langue et ne pas dépendre de la raison, du sens,

de la logique, de la philosophie, de la psychologie, des différentes lois de causalité et des changements techniques de la vie. Le plus précieux dans la création picturale, c'est la couleur et la texture. Elles constituent l'essence picturale que le sujet a toujours tuée. Henri MATISSE : C’est l’imagination qui donne au tableau espace et profondeur. Il faut que la peinture serve à autre chose qu’à la peinture. André MASSON : La peinture n'a pas, comme dans le passé, de destination véritable, elle ne trouve plus sa victoire et son repos en répondant aux besoins spirituels des peuples. Elle vit sur elle même. Le plaisir bref qu'elle peut encore donner ne doit pas faire illusion : elle n'a plus de nécessité effective. Piet MONDRIAN : Pour approcher le spirituel en art, on fera usage aussi peu que possible de la réalité, parce que la réalité est opposée au spirituel. Friedrich NIETZCHE : L’œil des peintres, de plus en plus susceptible de pensée, s’approche des limites où il deviendra immatériel. Francis PICABIA : Dans mon travail, l'expression subjective, c'est le titre, la peinture et l'objet. Mais cet objet est quelque peu subjectif, parce qu'il est la pantomime, l'apparence du titre. Pablo PICASSO : Un tableau est une somme d’addition. Chez moi c’est une somme de destructions. Faut-il peindre ce qu’il y a sur un visage, ce qu’il y a dans un visage, ou ce qui se cache derrière un visage ? Un tableau ne vit que par celui qui le regarde. La peinture n’est pas faite pour décorer les appartements, c’est un instrument de guerre offensive contre l’ennemi. Nicolas POUSSIN : La peinture n’est autre qu’une idée des choses incorporelles. Robert RAUSCHENBERG : Je ne fais ni de l'Art pour l'Art, ni de l'Art contre l'Art. Je suis pour l'Art, mais pour l'art qui n'a rien à voir avec l'Art, car l'art a tout à voir avec la vie. Pierre Auguste RENOIR : La peinture s’apprend dans les musées. Mark ROTHKO : L’art recèle toujours des évocations de la condition mortelle. Nikki De SAINT PHALLE : J’imaginais la peinture se mettant à saigner. Blessée de la manière dont les gens peuvent être blessés. Pour moi la peinture devenait une personne avec des sentiments et des sensations. Gérard SCHNEIDER : Il faut voir la peinture abstraite comme on écoute la musique, sentir l’intériorité émotionnelle de l’œuvre sans lui chercher une identification avec une représentation figurative quelconque. Ce qui est important, ce n’est donc pas de voir l’abstrait, c’est de le sentir. Nicolas de STAËL : Toujours il a toujours un sujet, toujours. On ne peint jamais ce qu’on voit ou ce qu’on croit voir : on peint à mille vibrations le coup reçu. Lorsque ma peinture devient bonne, je sens toujours atrocement une grande part de hasard, comme une chance et un vertige. Pierre SOULAGES : Les intentions d'un artiste, comme les explications du spectateur sont toujours de fausses clés. Elles n'abordent qu'un côté d'une œuvre, elles n'entament pas l'énigme qu'elle est. Sur une peinture comme sur toute œuvre vient se faire et se défaire le sens qu'on lui prête. Suzanne VALANDON : Je veux être aimée des hommes qui ne m’auront jamais vue, qui demeureront à rêver devant un carré de toile où, avec mes couleurs, j’aurai laissé un peu d’âme. Léonard De VINCI : Faites toujours que votre tableau soit une ouverture au monde. Le peintre qui traduit par pratique et jugement de l'œil, sans raisonnement, est comme le miroir où s'imitent les choses les plus opposées, sans cognition de leur essence.

La peinture est une poésie qui se voit au lieu de se sentir et la poésie est une peinture qui se sent au lieu de se voir. La science de la peinture est tellement divine qu’elle transforme l’esprit du peintre en une espèce d’esprit de Dieu. Qui blâme la peinture, blâme la nature. Andy WARHOL : Tous les tableaux devraient être de la même taille et de la même couleur de sorte qu’ils seraient interchangeables et que personne n’aurait le sentiment d’en avoir un bon ou un mauvais.

L’ABECEDAIRE

Abécédaire général

_ Abstrait : qui ne fait pas référence à une réalité extérieure à l'œuvre. L'abstraction géométrique utilise des formes d'apparence géométrique comme les artistes Josef ALBERS ou Martin BARRE. L’abstraction lyrique privilégie le geste spontané et la tache, Hans HARTUNG, Georges MATHIEU, Jackson POLLOCK...

_ Abstrait : se dit d’une œuvre qui ne représente rien du réel perceptible par les sens de la vue et du toucher ou qui ne fait référence à aucune réalité extérieure. L’artiste peintre Vassily KANDINSKY, aquarelle Sans titre, 1910-1913, est considéré comme l’inventeur de l’art abstrait, qui apparaît vers 1910.

_ Académique : se dit de ce qui est conventionnel, conformiste ; c’est ce qui correspond à des normes établies et stables, qui relève d'une esthétique née de l'imitation (contraire : avant-gardiste, original).

_ Accrochage : mode de présentation d’œuvres bidimensionnelles, généralement au mur ou sur des plans verticaux, souvent au moyen de cimaises. Ce mode d’accrochage traditionnel se trouve modifié à partir des années 1960.

_ All over : procédé qui consiste à recouvrir la totalité d’un support avec des signes picturaux, sans privilégier ni hiérarchiser de parties. Cette façon de peindre s’effectue de manière répétitive et indépendante du bord, de telle sorte que la peinture pourrait se poursuivre à l’infini au-delà du tableau dans toutes les directions. Ce procédé est à l’initiative de Jackson POLLOCK sur une idée de Max ERNST.

_ Anamorphose : est une image ou une partie d'image volontairement déformée qui retrouve son aspect normal lorsqu'elle est regardée à partir d'un certain point de vue, comme dans le tableau Les Ambassadeurs d'Hans HOLBEIN, 1533 ou lorsqu'elle est réfléchie par un miroir généralement courbe (cylindrique ou conique).

_ Aplat : étendue de couleur unie et homogène, sans traces des procédés de fabrication. On peut trouver des aplats dans une peinture ou une estampe par exemple.

_ Aquarelle : est une peinture à l'eau, généralement utilisée sur papier, dont la matière colorante, présentée en petites pastilles, demeure transparente quel que soit son degré de dilution. C’est aussi une technique utilisant cette peinture ou une œuvre réalisée avec cette technique.

_ Atelier : c’est l’espace aménagé pour la création artistique comme L'atelier du peintre de Gustave COURBET.

_ Autoportrait : portrait de soi-même. Dans les arts plastiques, comme tout portrait, un autoportrait peut être ressemblant et donner à voir l'aspect extérieur de l'auteur (son apparence visible) ou au contraire donner à voir des aspects de son intimité, de son esprit, de son affect, de sa mémoire, de ses goûts, de sa culture, etc. Alors, il ne "copie pas le visible, il rend visible" (citation de Paul KLEE définissant l'art en général, mais qui peut éclairer cette définition).

_ Avant-garde : courant artistique novateur et contestataire de presque tout le XXème siècle, qui

s'affirme en rupture avec les codes établis. Les premières avant-gardes du début du XXème siècle se succédèrent rapidement : cubisme, fauvisme, futurisme, orphisme, rayonnisme, Dada, etc.

_ Baroque : tendance artistique caractérisée par la courbe, le contraste lumineux, le trompe-l'œil et les effets de mouvement. Né en Italie, le baroque s'est développé dans les pays catholiques de l’Europe et de l’Amérique latine aux XVIIème et XVIIIème siècles. Par extension, l’adjectif baroque signifie alambiqué, exagérément décoratif, bizarre, comme la perle irrégulière à l’origine du mot.

_ Bidimensionnel : caractérisé par la planéité, l’absence de profondeur ou de relief réels. L’espace littéral d’une œuvre bidimensionnelle est à deux dimensions.

_ Brosse : outil du peintre, généralement muni d'un manche et de poils plus ou moins rigides (brosses plates, rondes, queue-de-morue, etc.).

_ Cadre : objet qui isole le champ de l'œuvre bidimensionnelle de l'espace environnant. Quelques exemples : tour ou bordure d’un tableau, d'une vignette de bande dessinée, d'une photographie, d'un bas-relief.

_ Camaïeu : œuvre dont la palette est composée de différents tons d'une même couleur (une peinture en camaïeu de bleu).

_ Cartel : étiquette proche d’une œuvre exposée qui indique son titre, le nom de l’artiste, la technique, la date, etc.

_ Cerne : trait d’épaisseur variable qui délimite une forme en la circonscrivant.

_ Chevalet : outil qui, pendant l’exécution d’un dessin ou d’une peinture, maintient leur support verticalement ou obliquement à une hauteur choisie.

_ Clair-obscur : en peinture ou photographie, répartition contrastée des ombres et des lumières qui produit souvent un effet dramatique, Georges de La TOUR, Le CARAVAGE...

_ Collage : procédé consistant à fixer sur un support des fragments de matériaux, hétérogènes ou non, en particulier des papiers découpés. Ce geste imaginé par les Cubistes dans les années 1910 fut fondamental dans l'art du XXème siècle ; il est également utilisé dans d’autres domaines (musique, littérature) et remis en avant par l’infographie. Une de ses pratiques insiste sur le rapprochement, la juxtaposition des images (Surréalistes avec Max ERNST) ; une autre insiste davantage sur la violence d’impact du matériau et sur les possibilités poétiques et formelles qu’elle libère, Jean ARP, Gaston CHAISSAC, Jean DUBUFFET, Kurt SCHWITTERS.

_ Color-field : initiée dans les années 1940 par les peintres américains, manière de recouvrir des supports de grands formats avec de vastes aplats de peinture, Barnett NEWMAN, Clyfford STILL.

_ Colorier : apposer de la couleur, généralement en aplat, à l’intérieur de surfaces préalablement délimitées (album de coloriage).

_ Composition : organisation hiérarchisée d'un espace bi ou tridimensionnel qui tient compte du format dans lequel elle s'inscrit (différent en cela de la structure) et dont le tout est davantage que la somme des parties qui la constituent.

_ Contraste : antagonisme entre deux aspects d'un système. Ainsi dans une œuvre, opposition entre deux couleurs, valeurs, dimensions, formes, matières, etc. qui se font ressortir l’une l’autre.

_ Couleurs primaires, secondaires : en peinture, à partir de trois couleurs primaires (cyan, magenta,

yellow) on peut obtenir (presque) toutes les autres par mélanges pigmentaires : c'est une synthèse soustractive. Les trois couleurs secondaires (orangé, vert, violet) y sont obtenues par mélange équilibré de deux primaires. En vidéo, l'image est obtenue par superposition de trois rayonnements lumineux (vert, rouge, bleu qui sont alors les couleurs primaires) : c'est une synthèse additive. Ainsi, parler de couleurs primaires sans préciser le contexte n’a-t-il pas de sens.

_ Coulure : trace due à la pesanteur laissée par un matériau plus ou moins fluide sur un support.

_ Dégradé : affaiblissement progressif et continu d’une couleur ou d’une valeur.

_ Dilution : action d'ajouter de l'eau ou un liquide à un autre liquide (ou un matériau pâteux) pour le rendre plus fluide ou en modifier les caractéristiques.

_ Diptyque : œuvre constituée de deux volets matériellement solidaires ou non (polyptique à deux panneaux).

_ Dripping : technique de peinture dont on attribue l’invention à Jackson POLLOCK. L'artiste déroule sa toile sur le sol et, au lieu d’utiliser des pinceaux, déplace des bidons de peinture percés au-dessus du support. Projetée par gestes, la peinture s’y dépose sous forme de traces et de traînées.

_ Effet de matière : qualité d’une surface peinte évoquant, par son aspect, une caractéristique tactile (comme la rugosité ou la brillance).

_ Embu : aspect terne et mat, volontaire ou accidentel, d’une partie ou de la totalité d’un tableau peint à l’huile.

_ Empâtement : dans une peinture, endroit où la matière colorée est accumulée en épaisseurs produisant un relief visible, Otages de Jean FAUTRIER, série vers 1943.

_ Encadrer : entourer d'une bordure pour isoler, pour mettre en valeur ou pour détacher du contexte.

_ Encre : matière colorante d'origine naturelle (encre de Chine traditionnelle, sépia) ou synthétique. Fluide, pâteuse (encre typographique grasse) ou solide (bâtons d'encre de Chine à préparer), elle est utilisée pour les graphismes, le lavis, la peinture, l'estampage, l'imprimerie.

_ Enduit : matériau appliqué en une ou plusieurs couches sur un support pour le lisser, l'unifier, le préparer à servir de base à la peinture. L'enduit modifie les caractéristiques du support, en particulier en éliminant ses capacités d'absorption.

_ Espace : lieu d'investigation de l'artiste, comme un espace bidimensionnel, un espace tridimensionnel ou encore un espace social ou culturel. Dans une œuvre figurative en deux dimensions, l’espace littéral du support est à distinguer de l’espace suggéré ou figuré.

_ Estomper : action qui consiste à étaler de la matière colorante déjà présente sur un support dans un dessin ou une peinture, afin d'en atténuer la valeur (avec le doigt, un outil pelucheux appelé estompe) ou de diffuser la couleur.

_ Étendue : propriété liée à la quantité d'occupation d'un espace.

_ Expressionnisme : tendance artistique valorisant l'intensité de l'expression jusqu'à la déformation du sujet représenté (formes éclatées, couleurs contrastées, violence de la touche).

_ Facture : dans une peinture, la facture est ce qui relève de la manière personnelle de peindre de l'artiste (ou d'un groupe d'artistes), de son geste ; ce qui, indépendamment des formes, des couleurs,

des sujets, etc., lui est spécifique (une facture impressionniste).

_ Fenêtre : templum, espace du sacré comme le rappelle Daniel ARASSE en évoquant les haruspices romains qui traçaient dans le ciel un rectangle afin d’y interpréter chaque signe. Par extension ce templum s’est appliqué du ciel au sol (temple), pour finalement concerner le tableau, cet espace à contempler (con templum).

_ Figuratif : ce qui représente une réalité perceptible par les sens, notamment la vue. Le contraire est non-figuratif.

_ Figure : forme identifiable, autonome, qui peut ressembler à un corps ou à un objet. En peinture, la figure s’oppose au fond quand elle est un motif isolé. L’idée de figure n’est pas à limiter à la seule représentation de la réalité : on parle aussi de figure géométrique.

_ Fini/non fini : le fini caractérise le degré d’achèvement ou de perfection, de "peaufinage". Le choix peut être délibéré de ne pas toucher à une partie du support en peinture (réserve, "non-peint") ou de conserver brute une partie ou la totalité d’une sculpture. Sont alors perceptibles des traces du processus créateur.

_ Fixatif ou fixateur : produit à pulvériser sur les matériaux fragiles (fusain, pastel sec, etc.) pour qu'ils soient stabilisés et adhèrent au support.

_ Flochetage : manière de poser la peinture par touches de couleurs séparées, comme des virgules plus ou moins rectilignes (la touche flochetée de Paul GAUGUIN).

_ Flou : ce qui n'est pas net ou précis et qui semble "vaporeux", brouillé, comme perçu au travers d'un brouillard.

_ Fluidité : caractère de ce qui est liquide ou gazeux, de ce qui peut aisément s’écouler, épouser la forme du contenant.

_ Fond : la partie la plus en arrière dans une œuvre. Par opposition à la forme, c'est l’espace bi ou tridimensionnel qui permet au sujet, à la figure, de se détacher (à ne pas confondre avec le fonds : ensemble d'œuvres par exemple).

_ Format : te format est caractérisé par une forme (rectangle/templum, carré, ovale, etc.), des dimensions, des proportions (rapport entre les dimensions) et une orientation (vertical, horizontal, oblique, etc.). Dans le commerce, on trouve certains formats standard. Quelques exemples : les formats "paysage" ou "figure" (châssis des tableaux) ; A4, raisin, grand aigle (papier) ; 18x24 cm (papier photographique), 6x6 cm ou 24x36 mm (pellicule photo argentique) ; "Hi.8", "VHS" (vidéo) ; "8", "super 8", "16" ou "35" mm (pellicule dans le cinéma traditionnel).

_ Forme : qu'elle soit figurative ou non, figure dont les limites, le contour ou la silhouette sont identifiables. c’est une structure identifiable dont les parties ne sont pas nécessairement dans une contiguïté spatiale (la forme d'une constellation est indépendante d'un quelconque contour), ni temporelle (certaines formes musicales).

_ Fresque : technique picturale qui consiste à peindre "frais" (italien a fresco) avec des pigments à l'eau sur un enduit de mortier avant sa prise. La réaction chimique entre l'enduit et les pigments colorés assure la pérennité des couleurs (fresques de Giotto à Florence). Par extension, parfois utilisé, notamment dans le langage familier, pour désigner une peinture murale.

_ Frise : élément décoratif globalement linéaire, obtenu par la répétition régulière d'un même motif dessiné, gravé, peint ou sculpté en bas-relief par exemple.

_ Frontière : limite tangible ou intangible qui sépare deux espaces, deux domaines, etc.

_ Frottis : mince couche de peinture appliquée rapidement qui laisse visible la texture du support.

_ Genre : traditionnellement, on classe la peinture en catégories ou "genres" : le portrait, le paysage, la nature morte, la peinture d'histoire, etc.

_ Geste : Mouvement du corps au cours de l'acte créateur, notamment pictural (geste impulsif de l'Action Painting). Ce peut être aussi celui d’un personnage dans un portrait ou une statue. C’est également l’attitude ou pratique qui consiste à s’approprier des moyens liés à l’usage de matériaux, d’outils, de supports, etc.

_ Glacis : couche de peinture transparente ou translucide, peu concentrée en pigments, étendue sur une couche de peinture déjà sèche afin d'en modifier la couleur, la valeur ou la matière (surtout à la peinture à l'huile, parfois à l'acrylique).

_ Gouache : peinture à l'eau qui se présente sous forme liquide, pâteuse (en tubes) ou solide (en pastilles).

_ Hard Edge : mouvement de peinture abstraite apparu dans les années 1950, initié à la suite du Color-field. Ce mouvement est caractérisé par une rigueur et une économie formelle, géométrique aux surfaces chromatiques appliquées par aplats de couleur.

_ Hasard : cause imprévisible d’évènements fortuits impossibles à comprendre et expliquer de manière rationnelle et logique. Jean DUBUFFET l’associe à l’acte de création : « Ce n’est pas exactement avec n’importe quel hasard que l’artiste est aux prises, mais bien avec un hasard particulier, propre à la nature du matériau employé. Le terme de hasard est inexact ; il faut parler plutôt des velléités et des aspirations du matériau qui regimbe ».

_ Icône : peinture religieuse sur bois dans les églises orthodoxes et orientales d'influence byzantine. Hiératique, elle représente le Christ (Pantocrator), la Vierge ou les saints.

_ Illusionnisme : pratique qui cherche à créer l'illusion d'espaces réels par des effets comme la perspective ou le trompe-l'œil (plafonds baroques).

_ Image : représentation d’un réel ou d’un imaginaire. Il existe des images fixes (photographies, peintures) et des images animées (films, vidéo) ; des images matérielles (qui ont une réalité concrète) et des images immatérielles, dites parfois virtuelles (qui n’existent que par une projection lumineuse ou un effet optique par exemple). Il importe également de distinguer le statut des images : les images artistiques, documentaires ou de communication visuelle par exemple ; ou encore leur mode de fabrication : les images photographiques, peintes ou numériques.

_ Imitation : action de reproduire volontairement ou de chercher à reproduire une apparence, un geste, un objet, un acte ou une personne.

_ Immatériel : « Invisible et intangible » (Yves KLEIN) et néanmoins présent.

_ In situ : se dit d'une œuvre réalisée en fonction d’un lieu auquel elle est destinée et sur lequel elle réagit (expression proposée par Daniel BUREN : "en situation"). Depuis les années 1960, les artistes

de l’Art Minimal, du Land Art, de l’art Néo conceptuel, les vidéastes, les installateurs, etc. ont particulièrement développé la création in situ (exposition Monumenta 2008 de Richard SERRA au Grand Palais).

_ Jus : couche légère et diluée déposée sur une toile, souvent pour servir de fond ou de dessous à un tableau.

_ Lacération : Geste qui consiste à entailler à l'aide d'un outil tranchant, conséquence de ce geste. Les lacérations de Fontana sont souvent réalisées sur des toiles monochromes peintes en aplat.

_ Laque : une laque est une peinture industrielle brillante, utilisée pour la peinture en bâtiment et par certains artistes de la seconde moitié du XX° siècle comme Jackson POLLOCK. C’est également un vernis rouge ou noir traditionnellement fabriqué en Chine à partir d'une résine végétale naturelle.

_ Lavis : procédé qui consiste à utiliser une encre noire ou d'une couleur unique, diluée à divers degrés, pour réaliser une œuvre qui se situe alors entre la peinture et le dessin.

_ Ligne : trait continu ou discontinu, réel ou virtuel, que le regard peut suivre.

_ Lumière : ce qui rend les choses visibles, ce qui éclaire. C’est aussi la représentation de la lumière dans un tableau (lumière et ombres, voir clair-obscur). La lumière réelle est un matériau courant dans l’art contemporain, utilisé dans l’espace littéral de l’œuvre : sculptures luminocinétiques, environnements, installations, vidéos.

_ Marouflage : action qui consiste à coller un dessin ou une peinture exécutés sur un support souple, mince ou fragile (papier, toile) sur un autre support plus solide et épais (bois, toile de renfort, mur, plafond).

_ Matière : substance constitutive d'une chose, ou l'aspect de surface appelé "effet de matière" ou texture : une matière lisse, rugueuse, brillante ou empâtée par exemple.

_ Mélange : le mélange de deux ou plusieurs couleurs peut être pigmentaire (réalisé sur la palette du peintre) ou optique (il est alors rétinien ; le mélange se fait dans l'œil du spectateur, par exemple avec un tableau impressionniste ou néo-impressionniste, une image imprimée en trichromie, un disque polychrome qui tourne vite). Dans le premier cas, le mélange est soustractif, dans le second, il est additif.

_ Mimétique : qui vise à se camoufler dans un milieu en adoptant les caractéristiques visuelles ou comportementales de ce dernier, en adoptant la ressemblance trompeuse, en imitant (mimétisme). C’est le cas de certaines espèces animales.

_ Miniature : petite peinture minutieuse, comme celles qui ornent les manuscrits médiévaux (une miniature persane).

_ Minimalisme: tendance artistique née aux États-Unis dans la première moitié des années 1960. De façon radicale, des sculpteurs et quelques peintres choisissent alors de rejeter l’illusionnisme de l’image et de la forme et la subjectivité d’une certaine abstraction. Avec des supports différents, des artistes comme Donald JUDD, Robert MORRIS créent des objets visuels qui réclament du spectateur une attention concrète à leur présence et à la relation de place et d’échelle qu'il entretient avec eux. Les œuvres sont souvent construites à partir d’un programme : la conception précède la fabrication, elle-même reléguée à un tiers. Plus largement, est dite minimaliste toute œuvre qui tend vers le dépouillement des formes.

_ Modelé : ce qui donne du relief aux formes en sculpture comme en peinture ou en dessin (par exemple grâce aux hachures ou dégradés de couleurs qui marquent ombres et lumières).

_ Modernité : qui appartient ou convient au temps présent ou à une époque récente. Dans le domaine artistique on accorde à BAUDELAIRE d’en avoir défini le mot et le sens vers 1860 : c’est l’affirmation d’un art qui doit s’approcher de la vie réelle, envisager de choisir des techniques pour leur efficacité et non par rapport à la tradition, avec l’idée d’un progrès possible pour l’individu.

_ Monochrome : qui n'a qu'une seule couleur. La peinture monochrome est devenue une catégorie artistique au XXème siècle, avec notamment Yves KLEIN.

_ Motif : modèle ("peindre sur le motif" = peindre dans la nature même) ou thème plastique d’une œuvre ou d’une structure graphique ornementale répétitive.

_ Mouvement : terme fortement polysémique dont il convient de préciser le sens à chaque utilisation. Il est employé en particulier : - En histoire de l’art et des styles pour désigner une tendance artistique partagée par un certain nombre d'artistes (mouvement minimaliste, mouvement conceptuel). - Dans les œuvres qui laissent apparaître le geste de l'artiste. - Dans les œuvres figuratives qui représentent le mouvement par des conventions graphiques ou picturales. - En mécanique, en chorégraphie, en art cinétique, etc., où la notion de mouvement est liée à un changement continu de position dans l'espace.

_ Narratif : qui raconte, qui relève du récit (narration).

_ Nature morte : représentation d'objets inanimés dans des tableaux, photographies ou autres œuvres plastiques. Fréquemment, ces objets sont ceux de la vie quotidienne : fleurs, fruits, poissons, coquillages, ustensiles culinaires, outils, etc. La nature morte intègre souvent une allégorie : par exemple un papillon, représentant symbolique de l’aspect éphémère de toute vie (peinture hollandaise du XVIIème siècle). Dans l'art depuis le XXème siècle, certaines natures mortes sont la présentation de ces objets réels organisés.

_ Noir, couleur, lumière : si, pour les sciences physiques, le noir est l'absence de couleur, en peinture notamment, le noir, parce qu'il émane de matières desquelles il ne peut être dissocié, peut produire des couleurs, voire de la lumière (œuvres de Pierre SOULAGES).

_ Nombre d’or : est le nombre irrationnel 1,613380… Le tracé d'un rectangle d'or se fait très simplement à l'aide d'un compas ; il suffit de pointer le milieu d'un côté d'un carré, de pointer l'un des deux angles opposés, puis de rabattre l'arc de cercle sur la droite passant par le côté du carré pointé.

_ Nuance : variation, degré différent d’une couleur saturée (pure) et voisine d’autres nuances. Par exemple un bleu violacé et un bleu vert sont deux nuances de bleu.

_ Objet : produit de l'activité humaine, créé et fabriqué dans un certain but fonctionnel ou esthétique. Introduit dans la peinture par les cubistes Georges BRAQUE et Pablo PICASSO, détourné par Marcel DUCHAMP dans ses ready-made, mis en scène dans les installations et les environnements, l'objet occupe une place majeure dans l’art depuis le début du XXèm siècle.

_ Opacité : caractéristique de ce qui ne laisse pas passer la lumière. Dans une gouache, une couche de peinture de consistance couvrante est opaque.

_ Outil : objet qui prolonge l'action de la main dans un but particulier.

_ Palette : outil servant à préparer les couleurs pour la peinture. Gamme des couleurs et, par extension, des moyens plastiques privilégiés pour la réalisation d'un tableau ou d’une œuvre artistique.

_ Panneau : support d'une peinture (un panneau de bois polychrome du Trecento). Volet ou élément d'un polyptyque, d'un retable ou d'une œuvre plastique, Les douze panneaux du Polyptyque de l’agneau mystique ou Polyptique de Gand des frères Van EYCK.

_ Paysage : représentation d’un site ou d'un espace réel ou imaginaire, figuratif ou non figuratif, par la peinture, le dessin, la photographie, etc. ou le genre artistique.

_ Peinture : mode d'expression plastique qui privilégie la couleur et la matière et qui consiste à déposer de la matière colorée sur un support souvent bidimensionnel. Les pigments minéraux, végétaux ou synthétiques sont véhiculés par un liant fluide ou pâteux, appelé parfois médium : huiles siccatives, résines naturelles ou synthétiques, latex, cire, caséine du lait, œuf émulsionné ou colle. La matière colorée peut être étendue à l’eau (aquarelle, gouache, peintures acrylique et vinylique, a tempera ou "à la détrempe", à la fresque), à l'huile de lin ou l'essence ("peinture à l'huile", pastels gras). Œuvre ou art qui utilisent ce mode d'expression. Genres picturaux : la peinture de propagande, historique, mythologique, la nature morte, le nu, la peinture religieuse, les scènes de la vie quotidienne, le portrait, le paysage, etc.

_ Perspective : ensemble des règles conventionnelles et codifiées qui permettent de représenter un espace tridimensionnel ou des parties de cet espace sur un espace bidimensionnel perpendiculaire à l'axe du regard. Subjectives, ces règles sont variables dans le temps, l'espace, et selon les fonctions des représentations. Quelques exemples : La perspective axonométrique, avec des lignes de fuite parallèles, est utilisée en architecture, pour le dessin industriel et dans une partie de l'art oriental. Dans la perspective byzantine, avec des fuyantes divergentes, les objets se présentent comme vus depuis le fond de l’espace figuré (par exemple depuis le regard d’un saint personnage regardant le spectateur : La Vierge et l’enfant à Sainte Sophie, Istanbul). La perspective conique, avec des fuyantes convergeant sur la ligne d'horizon située au niveau du regard est utilisée dans l'art européen à partir de la Renaissance. En peinture on parle aussi de perspective atmosphérique, liée à l'utilisation de la lumière et de la couleur.

_ Pictorialiste : photographe du XIXème siècle qui cherche à réaliser des œuvres proches des tableaux des peintres, à imiter la peinture.

_ Pigment : matériau coloré d'origine minérale, végétale ou artificielle, qui est la substance colorante de la peinture, laquelle était autrefois fabriquée à l'atelier du peintre à partir des pigments broyés et mélangés au liant. La densité de colorant dans la peinture du commerce détermine son pouvoir colorant et son prix. Parfois utilisé dans l'œuvre sans liant, pour lui conserver son intensité colorée et lumineuse, IKB de d’Yves KLEIN.

_ Pinceau : outil généralement muni d'un manche et de poils souples utilisé pour déposer de la peinture sur un support. La brosse a des poils plus rigides que le pinceau. Pour ses anthropométries, Yves KLEIN disait employer des "pinceaux vivants".

_ Pittoresque : "Digne d'attirer l'attention du peintre", remarquable et inhabituel ou le genre pictural.

_ Polyptyque : ensemble de panneaux peints, sculptés en bas-relief, photographiques, etc. reliés entre eux ou présentés ensemble. Traditionnellement les polyptyques comprenaient des volets double-face et pouvaient se voir ouverts ou fermés, Le Retable d’Issenheim de Matthias GRÜNEWALD, 1512-1516.

_ Pouring : technique de peinture dont on attribue l’invention à Jackson POLLOCK. L’artiste fait couler la peinture du pinceau sur le subjectile dans une posture particulière, le plus souvent accroupi.

_ Posture : attitude corporelle adoptée par l'artiste ou un modèle ou prise de position mentale, affective, sociale, philosophique, etc. qui conduit à des actes, comme l’appropriation d'un objet pour le ready-made.

_ Pratique : la pratique artistique suppose une action créatrice plus ou moins consciemment associée à une réflexion. En arts plastiques (notamment depuis Léonard DE VINCI : « La peinture est chose mentale »), elle fait interagir des manipulations concrètes (de supports, d'outils, de médiums, de matériaux, etc.) et des spéculations intellectuelles.

_ Profondeur : dans un tableau, c’est la troisième dimension représentée à l’aide de codes perspectifs.

_ Réalisme : souci de "coller au réel". Ainsi le cubisme est-il réaliste en ce qu'il utilise et intègre des fragments du réel concret et montre les différentes versions d'un objet depuis des points de vue variés ; il ne se limite pas à la vision depuis un point de vue unique, partielle et peut-être illusoire. De nombreux mouvements artistiques relèvent de cette tendance : le Réalisme au XIXème siècle, le Nouveau Réalisme des années 1960, l'hyperréalisme ou photoréalisme par exemple.

_ Recouvrement : action de poser quelque chose sur la totalité ou une partie d’une autre chose de manière à la voiler, la cacher ou la mettre en valeur. Par le recouvrement d’objets avec une épaisse couche de peinture, Bertrand LAVIER modifie notre regard sur eux.

_ Rehaut : retouche d’un dessin ou d’une peinture, d’un ton clair, qui vise à mettre en valeur des parties plus soutenues.

_ Repeint : ajout à un tableau, exécuté par l’artiste ou un restaurateur.

_ Repentir : changement apporté à une œuvre au cours de son exécution. La trace de ce changement peut être visible comme dans les croquis d'artistes, tels les nus préparatoires de Jean-Auguste Dominique INGRES pour Le bain turc, 1862. On peut parfois déceler des repentirs en observant des détails inhabituels (la couture de la toile du tableau Le songe d’Œdipe, du même Ingres, témoigne de son agrandissement au cours de l’exécution). Il arrive que seule la radiographie aux rayons X montre les repentirs (Le Concert champêtre de GIORGONE et Le TITIEN).

_ Représentation : la représentation consiste à faire apparaître l'image d'un objet, d’un personnage, d’un paysage, d’un concept, etc.

_ Représentation de l'espace : lors de la représentation d’un espace tridimensionnel dans un espace bidimensionnel, l’image obtenue est conventionnelle. Traditionnellement, les divers procédés perspectifs sont des outils de représentation de l’espace. L’image n’est qu’une représentation codifiée de la réalité (voir perspective).

_ Reproduction : copie à l'identique ou ressemblante d'un "original" (peinture, image, sculpture, etc.) en un ou plusieurs exemplaires par un procédé technique particulier comme la photographie, la photocopie, la sérigraphie, le moulage, le copier coller en informatique, etc.

_ Réserve : en peinture, la réserve est une partie du support non recouverte de matière picturale qui garde donc la couleur et l'aspect d'origine de ce dernier. La forme de la réserve peut être contrôlée (éclat d'une tache de lumière dans un paysage aquarellé d’Eugène DELACROIX), ou aléatoire (dans les supports pliés, peints, dépliés de Simon HANTAÏ), voire involontaire bien que prévisible par

exemple dans certaines séries de sérigraphies d’Andy WARHOL.

_ Retable : panneau vertical sculpté, peint, gravé ou émaillé dressé derrière la table de l'autel d’une église (Retable de Tetschen de Caspar David FRIEDRICH).

_ Rythme : ce qui, par l'alternance de temps ou d’éléments forts et de temps ou d’éléments faibles, fait naître un mouvement particulier dans une œuvre artistique : musicale, picturale, sculpturale, cinématographique, poétique, etc.

_ Saturation : terme qui désigne le degré d’intensité chromatique, de pureté d’une couleur.

_ Série : ensemble ou suite d'éléments de même nature ou possédant des points communs (portraits, images, objets, etc.). C'est une suite hiérarchisée ou non, par opposition à la suite ordonnée qui constitue une séquence.

_ Sfumato : employé essentiellement à la renaissance italienne, surtout florentine, ce procédé consiste à créer une ambiance vaporeuse dans le tableau par un modelé flou et des contours estompés comme dans certaines peintures de Léonard DE VINCI).

_ Shaped Canvas : toile aux contours inhabituels ("format découpé"). Rompant avec une tradition de formats aux formes géométriques simples (carrés, rectangles, tondos ou formats circulaires, ovales), Franck STELLA en réalise les premiers exemplaires en 1960, par exemple More or less en 1964.

_ Siccatif : matière qui se mélange à la peinture pour accélérer son séchage (voir peinture : peinture à l’huile par exemple). Il existe des siccatifs naturels végétaux comme l’aspic ou spic (lavande).

_ Sujet : prétexte à peindre, ce qui est présenté ou représenté dans une œuvre, son thème. Au XXème siècle, la peinture devient Sujet de la peinture.

_ Support : surface ou matière qui reçoit la trace d'un outil ou sur lequel sont déposés des matériaux comme une couche de peinture, d’encre ou de pigments, ou encore des éléments tridimensionnels. Dans le langage technique, on parle de subjectile. Un support peut être passif (neutre, il se fait oublier), actif (il modifie la trace de l'outil ou le matériau) ou encore productif (il produit lui-même la trace, par exemple lors d’un pliage). En sculpture, le support est un socle.

_ Tableau : support plan d'une peinture généralement verticale et désigne également l’œuvre elle-même.

_ Tableau-piège : œuvre inventée par Daniel SPOERRI dans les années 1960 qui, après avoir figé en les fixant les objets et reliefs sur la table où s’est déroulé un évènement, par exemple un repas entre amis, redresse la table, la présente au mur pour l’exposer : la table devient ainsi tableau.

_ Tache : trace laissée, volontairement ou non, par un liquide, une pâte ou un solide sur un objet ou un support. Une tache peut être obtenue par contact, coulure, projection, frottage, etc.

_ Teinture : procédé qui consiste à modifier la couleur par imprégnation ou trempage. Tandis que la peinture modifie la couleur " en surface", avec une épaisseur même modeste, la teinture affecte en profondeur et ne modifie que la couleur, laissant intacts les autres aspects de la matérialité du support comme la texture.

_ Toile : désigne de manière générale la peinture (le tableau), mais aussi le matériau naturel (lin,

coton) ou synthétique (bâche acrylique, polyester) tissé, tendu ou non sur un châssis, servant de support à une peinture.

_ Ton : variante d’une couleur liée à son degré de saturation, à sa valeur : par exemple, un violet pur et un violet éclairci.

_ Touche : trace laissée par l'outil (pinceau, brosse) sur le support au cours de l'acte pictural ; la conséquence du geste du peintre. Terme assez voisin de "facture" picturale (facture ou touche néo-impressionniste).

_ Trace : signe, indice, empreinte ou vestige qui témoigne du passage de quelqu’un ou de quelque chose (la trace du pinceau sur le papier, de l’escargot sur le carrelage).

_ Trame : ensemble de points, de lignes, de signes, etc. régulièrement espacés et répétés, structurant un espace généralement bidimensionnel (une trame de lignes à 30° dans une toile de François MORELLET ou une trame de points dans une peinture de Roy LICHTENSTEIN). La superposition de deux trames transparentes produit un effet moiré si l'angle entre leurs éléments est inférieur à 17° (Jésus Rafael SOTO, Cruz Diez). En photographie ou dans la sérigraphie, c’est un écran, par exemple quadrillé, que l'on intercale entre l'original et la couche sensible. En tri ou quadrichromie (BD) sont utilisés des ensembles de points (3 couleurs : magenta, cyan, yellow, et le noir). Leur mélange optique produit toutes les couleurs.

_ Translucidité : caractéristique de ce qui laisse passer la lumière, mais ne permet pas de distinguer nettement ce qui est derrière. Sont translucides le verre dépoli, le papier calque, un voilage, une trame fine, une couche de peinture qui laisse deviner la couleur du support ou de la couche picturale inférieure, etc.

_ Transparence : caractéristique de ce qui laisse passer la lumière et permet de voir nettement ce qui est derrière. Exemples de matériaux transparents : le verre, le Plexiglas, le cristal, le rhodoïd.

_ Transparent : un transparent (nom commun) est un document plan constitué d'un support transparent sur lequel apparaissent des éléments graphiques. Le transparent est surtout utilisé avec un rétroprojecteur.

_ Trompe-l’œil : peinture qui utilise des effets, notamment ceux de la perspective, pour créer une illusion de relief, de profondeur, etc.

_ Valeur : terme qui désigne le degré de luminosité d’une couleur ou d’un gris. On parle de valeur claire, de valeur sombre. Pour comparer les valeurs de couleurs différentes, il est possible d’imaginer ou de vérifier par l’expérience en quel gris ces couleurs se transformeraient dans une image noir et blanc.

_ Vanité : œuvre, souvent picturale, qui exprime notamment l’idée que tout est mortel ici-bas.

_ Variation : procédé qui consiste à utiliser un même motif en le transformant de diverses manières, de façon qu'il demeure toutefois identifiable, séries de Marilyn par Andy Warhol).

_ Vernis : préparation non pigmentée déposée sur la peinture pour la protéger et composée de solvants volatils et de liants (résines naturelles ou synthétiques).

_ Wall-painting : désigne les murs peints, on trouve en anglais plusieurs termes possibles : wall drawing, wall painting, voire mural (comme Keith HARING). La peinture sur le ou les murs peut

relever de plusieurs techniques ; par exemple, Sol LEWITT fait tamponner la peinture à l’éponge (sorte de chiffon) par couches successives.

Verbes

Les verbes retenus peuvent désigner des procédures de travail théorique mais, également, des opérations plastiques. Ils décrivent des actions mises en œuvre dans l’organisation formelle, matérielle, spatiale... de chaque pièce et extrapolent à des domaines parfois transversaux.

_ Accrocher : action d’exposer une œuvre dans un espace dédié, dans une galerie, ou un musée. Depuis les années 1960, l’accrochage peut être plus « sauvage » et se faire dans des lieux publics, non destinés à cet effet.

_ Choisir : principe d’indifférence ou de sélection esthétique consistant à exercer un jugement.

_ Colorier : remplir une surface colorée donnée de matière picturale. La couleur est classiquement dépendante, soumise à une forme précise.

_ Dégrader : action de détruire, de diminuer, de détériorer, de changer l’état d’une chose ou d’une image.

_ Détourer : opération qui consiste à sélectionner, isoler, circonscrire, délimiter une partie d’une image, en ne retenant que les contours, qu’une partie, un fragment de l’ensemble.

_ Détourner : changer la fonction, l’utilité, la destination originelle d’un objet ou d’une image. Lui attribuer d’autres finalités, d’autres valeurs.

_ Figurer : donner à voire, rendre visible des formes identifiables, des personnages, des objets ou des animaux.

_ Imiter : faire comme un artiste, reproduire sa touche, sa facture. Par exemple imiter la touche Van GOGH comme le fait Bertrand LAVIER.

_ Imprimer : action de fixer sur un support par le biais d’un outil d’impression une image ou un texte, voire les deux.

_ Juxtaposer : action de poser juste à côté deux éléments qui se côtoient. Une juxtaposition est similaire à une collusion.

_ Percevoir : c’est le faire de voir, de distinguer une partie d’un tout.

_ Promouvoir : élever, changer le statut d’un objet ou d’une image.

_ Reproduire : c’est recréer, faire à nouveau.

_ Tacher : maculer, recouvrir de matières, de poussière, de liquides, de saletés un support ou une surface.

En regard des démarches exposées :

Abécédaire spécifique

Regroupe des notions inhérentes à chaque démarche. Ces dernières sont indexées à une dimension plus sensible et plus visuelle que les notions générales et proposent les schémas qui président à la création plastique.

1/ à la démarche de Pierre BISMUTH

- Pièce et séries Black Paintings peintures monochromes/peintures noires - Projet initial de livre de coloriage pour enfants réalisé par des artistes - Coloriage à chiffre absurde car chaque case numérotée l’est du numéro 1 = noir - Leçon de peinture radicale (monochromatique ou achromatique ?) - Perception difficile du dessin ou des figures (Belle au bois dormant ; Winnie l’ourson, Porcinet,

Bagheera, Mowgli et Cendrillon, etc.) - Figures comme motifs

2/ à la démarche de Isabelle CORNARO

- Film peint - Photogramme - Transfert de médium - Pièce élaborée au spray de différentes peintures - Artiste et sa main en hors champ - Peinture murale (Wall drawing)

3/ à la démarche de Martin CREED

- White cube, espace (blanc/neutre) muséal - Peinture expulsée, vomie - Action/performance - Tube de peinture = tube digestif

4/ à la démarche de Claude CLOSKY

- Tondo, œuvre de format circulaire qui évoque la Renaissance italienne - Échelle supérieure à l’échelle 1, > à la taille humaine - Chaque grand disque/diagramme = « Camembert » (illustrant des données statistiques),

tondo est subdivisé en portions inégales - « Camembert » graphe ne communique plus rien, il perd sa fonction de communication pour

cause d’abstraction picturale - Couleurs en aplat, à la peinture acrylique, en couche opaque - Traitement pictural des tondo l’éloigne de la référence à la Renaissance italienne

5/ à la démarche de Wade GUYTON

- Peintures d’aspect traditionnel - Peintures sans pinceaux, ni tubes, ni pinceaux, ni palettes - Création de documents Photoshop

- Impressions sur toile de lin à l’aide d’un ordinateur et d’une imprimante - Peinture sous forme d’actions - Processus d’impression de taches et d’imperfections des deux côtés du subjectile (toile de lin) - Renouvellement du principe d’indifférence (Duchampien) de l’artiste

6/ à la démarche de Laurent GRASSO

- Dessins et peintures à l’huile sur panneau de bois - Style et facture empruntées/similaires aux peintres flamands du XVIIe siècle - Tableautins aux scènes étranges, surréalistes, fictionnelles, de fin du monde - Anachronisme

7/ à la démarche Bertrand LAVIER

- De la peinture artistique à la peinture industrielle - Distinction entre deux mêmes couleurs de peinture de marques différentes juxtaposées, le

bleu Bora Bora de Ripolin et Dulux Valentine - Nuances différentes, réfèrent naturel inexistant, la peinture est d’une couleur totalement

artificielle

8/ à la démarche de Mathieu MERCIER,

- Installation d’un pot de peinture et d’un moteur - Peinture qui reste dans le pot plutôt qu’être appliquée sur une surface extra diégétique - Couleur jaune sable évocatrice du désert et de la nature - Couleur bleue pour évoquer la mer ou le ciel - « Prolonger le réel en magasin »

9/ à la démarche d’Évariste RICHER

- Toiles monochromatiques - Accrochage, pose contre le mur - Reproduction de fonds de l’atelier de BRANCUSI

10/ à la démarche de Jonathan MONK

- Salon RYMAN, salon fictif de coiffure - Toile Achrome/monochrome « à la façon de » RYMAN - Interrogation des caractéristiques/constituants de la peinture, format, châssis, nature du

support, pinceaux, tonalités diverses de blanc, multiples possibilités d’accrochage - Installation d’un environnement, d’une pièce intégrant une vidéo, quatre toiles peintes et des

miroirs

11/ à la démarche de Frank SCURTI

- Dégradation/promotion d’un objet du quotidien d’un peintre amateur - Elévation, promotion au rang d’objet d’art par le choix, la sélection d’un artiste - « Re peint », taches conservées et détourées

12/ à la démarche de Reena SPAULINGS

- Taches (de nourriture), macules, reliefs (Voir Daniel SPOERRI et ses tableaux pièges)

- Promotion d’objets au rang d’œuvres d’art, changement de statut, de fonction - Médium/support = carton à pizza, nappe… - « Re peint », quasi monochrome

SITOGRAPHIE LA PEINTURE SANS LES PEINTRES Site officiel de Francis ALŸS http://www.francisalys.com/ http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_artiste=414 Divers sites propos de Gustave COURBET, lien vers Enterrement à Ornans, Origine du monde http://musee-courbet.doubs.fr/ http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/dossier-courbet/biographie.html http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Gustave_Courbet?uselang=fr http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=0&tx_commentaire_pi1[showUid]=130&no_cache=1 http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=0&tx_commentaire_pi1[showUid]=125&no_cache=1 Divers sites propos de Maurice DENIS http://www.musee-mauricedenis.fr/ http://www.musee-mauricedenis.fr/maurice-denis/ http://www.mauricedenis.com/ http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/archives/presentation-detaillee/browse/8/article/maurice-denis-6780.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=252&cHash=57361bd1e6 Sites à propos du mouvement GUTAÏ http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Guta%C3%AF/152460 http://suite101.fr/article/gutai-et-linformel-a33802 http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/expo55.htm Site officiel de Keith HARING    http://www.haring.com/ Divers sites propos de Bertrand LAVIER http://artiste-bertrand-lavier.over-blog.com/ http://www.lesartistescontemporains.com/Artistes/lavier.html http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_artiste=14 Site de Sol LEWITT http://www.massmoca.org/lewitt/grid.php Site de René MAGRITTE http://www.musee-magritte-museum.be/Portail/Site/Typo3.asp?lang=FR&id=languagedetect http://www.magrittemuseum.be/ Site officiel de Vik MUNIZ, lien vers Double Mona Lisa, 1999 http://www.vikmuniz.net/ http://2.bp.blogspot.com/-4qS9kxW51w4/Tvr24q9DRQI/AAAAAAAACqk/Ra-z1f6q8-k/s1600/vik_muniz1.jpg Site officiel de Gerhard RICHTER, + un entretien avec l’artiste du Centre Pompidou http://www.gerhard-richter.com/ http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/AllExpositions/685A3BA543D440FFC125795F0049FA85?OpenDocument&sessionM=2.2.2&L=1 Site officiel de Georges ROUSSE http://www.georgesrousse.com/ http://www.qpn.asso.fr/fr/archives/rousse.html Site officiel de Franck SCURTI

http://www.franckscurti.net/ Site officiel de Pierrick SORIN http://www.pierricksorin.com/ Site officiel de Felice VARINI http://www.varini.org/ Site du Centre Pompidou, article sur Où en est la peinture ? http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-peinture-contemporaine/ENS-peinture-contemporaine.htm Site du Centre Pompidou, article sur Le monochrome http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-monochrome/ENS-monochrome.html