La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �

AKAKonin

Publications digitales

Laviemusicalechezles

agni-n’dénéan(régionestdelaCôted’Ivoire)

©Muséeroyaldel’Afriquecentrale,Tervuren2007www.africamuseum.be

Toute reproduction de cette publication à fin autre que privée ou éducative, que ce soit par impression,photocopieoutoutautremoyenestinterditesansl’autorisationécritepréalableduServicedesPublicationsdumrac, Leuvensesteenweg13,3080Tervuren,Belgique

isbn : 978-9-0747-5202-2Dépôtlégal:mars2007 ; d/2007/0254/2

Laviemusicalechezles

agni-n’dénéan(région est de la côte d’ivoire)

AKAKonin

� AKA Konin

Côted’IvoireMoyen-Comoe

Carte2:Situationdesvillagesdel’Indéniéoùlesenregistrementsetlesenquêtesethnomusicologiquesontétéeffectués.(Dessin:JacquelineRenard,MRAC,2006.)

Carte1:LaCôted’IvoireenAfrique.(Dessin:JacquelineRenard,MRAC,2006.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �

Avant-propos

LeprésenttravailsurlaviemusicalechezlesAgni-N’dénéandelaCôted’Ivoireestlefruitdedeuxmissionsderecherchesethnomusicologiquesmenéesen2001et2002danslarégiond’Abengourou,encollaborationavecleDrJosGansemans,ethnomusicologue,etAkaKonin,conservateurdemusée.

Sansavoir laprétentiondefaireœuvredepionnière, laprésenteétudeestunemodeste contribution à la connaissance des cultures musicales de la Côte d’Ivoirequi tendent à disparaître suite à ce modernisme dont les sociétés traditionnelles sontvictimes.

Cetteœuvreseraittoutàfaitincomplètesinousn’exprimionspasicitoutenotregratitudeauxautoritéstraditionnellesduroyaumeagnidel’Indénié,sanslacompréhensionetlacontributiondesquellescetravailn’auraitpuêtremenéàbien,notammentsamajestéNananBoaKouassi III, roide l’Indénié,M.BoaConstant, secrétaire à la cour royaled’Abengourou, lesdifférents chefsde canton et devillagede l’Indénié, ainsi que lesnotablesquilesassistent.

Nous remercions également le Dr Jos Gansemans, chef du départementd’Anthropologieculturelleetchefdelasectiond’EthnomusicologieauMuséeroyaldel’Afriquecentrale(MRAC)àTervuren(Belgique),quinousafamiliariséavecledomainedel’ethnomusicologieetquinousaencadrélorsdenosdifférentsstageseffectuésauseindecetteinstitution.Malgréunemploidutempstrèschargé,iln’aménagéaucuneffortpournouslire,nouscorrigeretnousprodiguerdesagesconseils.Ensemble,nousavonsréalisédesenregistrementssonoressurleterrain,dontunepartieaétépubliéeen2003sousformedecd:Côte d’Ivoire : Agni-N’dénéan. Danses traditionnelles,FontiMusicalifmd226etmrac*.

Ilnousrestel’agréabledevoirderemercierlesprêtresseskomianoukomianbraEponon Adjoua Odette, Koko Akoua Cathérine et Yah Angora Françoise, officiant respectivement dans les villagesd’Aniassué, deNiablé et d’Ebilassokro, qui nousontentretenusetpermisd’enregistrerleurmusiquelorsdeleurdansedepossessionahô ouahoé.

Pour terminer nous dirons notre amicale reconnaissance aux peuples agni-n’dénéanetàleursexcellentsmusicienspourl’agréableaccueilqu’ilsnousontréservédansleursvillages.Leurcollaborationsouventtotale,nousaintroduitdanslarichessedeleurculturemusicale.

LaprésentepublicationsurlaviemusicaledesAgni-N’dénéanestsubdiviséeendeuxparties: PartieI:Lesinstrumentsdemusiquetraditionnels PartieII:Musiqueetdansedepossessionchezleskomian

*Uneréférenceserafaiteàcecd,chaquefoisqu’unenregistrementpermetd’illustrerlepropos(Audio).

� AKA Konin

sommaire

Avant-propos..................................�Introduction..................................8

Partie i : les instruments de musique traditionnels...........�� chaPitre i – les idioPhones ..........................�3

1.Bâtonsentrechoqués..............................�3 M’blè ..................................�3 2.Bâtonsderythme................................�3 Baka si ..................................�3 Bamblo ..................................�� 3.Troncsdebamboupercutés...........................�� Bamblo ..................................�� 4.Caissespercutées................................�� Azou ou alaka ..............................��5.Bouteillespercutées.................................�� Bondoman ................................�� 6.Hochets.....................................�� Awa....................................�� Assèkè..................................�� 7.Hochets-sonnailles...............................�8 Awa ou atchrô ..............................�8 8.Grelots.....................................�9 Klé n’glégni ou gnongnon........................�9 9.Métallophones.................................�9 Atchè n’djègn...............................�9 10.Clochesetclochettes.............................20 Daoulé et adahoua. . ..........................20 Klé n’glégni ou bin ...........................23

chaPitre ii – les membranoPhones .....................2� 1.Tamboursàunepeauchevillée.......................2� Kinyankpli ou fôdomvlôm ........................2� Attoungblan ou atoumblan ........................27 Kékré kinian ...............................3� Kananmandou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Kété . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Koukoua ou aklétia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Ekpindrin et ekpindrin nouan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3� Dom dom .............................. . . . 3� Akprédré .................................3� Krizri ...................................3� Tamalé ..................................37 Akprélé ..................................37 Akèdèba ..................................37 Assoumanlé ................................37 Kpassouè ou passouè ...........................38 Koko ...................................38 Tatrouetayrofia.............................38 Bogohan et koumedi ...........................39 N’doh kinian ...............................39 Aboa ....................................�0 Klènzini ..................................�0

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2.Tambourd’aisselleenformedesablier.........................�0 Dono ou dondo ..............................�0 3.Tambourssurcadre...............................�� Banwn, akèdèba, tamalé, titine, pambi .................�� 4.Tamboursurcalebasse..............................�2 Bèndini ..................................�2

chaPitre iii – les cordoPhones .......................�3 1.Arcmusical...................................�3 Aloa tinglin ................................�3 chaPitre iv – les aéroPhones ........................�� 1.Trompestraversières..............................�� Ahê ou ahüègn ..............................�� 2.Trompettesdefanfare..............................�� Kônôti ...................................��

conclusion ...................................�7

Partie ii : musique et danse de Possession chez les komian ......�9chaPitre i – la musique et la Pratique musicale .............�� 1.Généralités....................................�� Origine de la musique ..........................�� 2.Lamusiquevocale................................�� Le répertoire musical ...........................�� 3.Lamusiqueinstrumentale............................�� 4.Lesmusiciens..................................�� 5.Lesinstrumentsdemusique..........................�7 6.Musiqueetrituels................................�8 Initiation .................................�8 Divination ................................�8 Guérison .................................�0 Adoration .................................�� Exorcisme .................................��chaPitre ii – la danse de Possession ahô ou ahoe .............�� 1.Lestypesdedansedansl’exécutiondel’ahô................�� La danse abstraite ............................�� Ladansefigurative(ousimplementdesmimiques)...........�� 2.L’ahô pendant l’initiation et la cérémonie de sortie officielle des komian..�� 3.L’ahô pendantlesjoursfastes..........................�8 4.L’ahô pendantlesfunéraillesdeskomian....................70 5.Leschorégraphies................................7� 6.Lesaccessoiresetlieuxcultuelsliésàl’ahô..................72 Le bois sacré ...............................72 Le sanctuaire ...............................72 7.L’interprète . . . . . . . . . . . . .......................73 8.Lesacteursextra-humainsdel’aho . . . . . . . . . . .............73

conclusion ..................................7�

Recueildeschantsenregistrés.........................78Annexe1:Chronologiedesroisdel’Indénié.................83Annexe2:Terminologiemusicalesupplémentaire..............8�Listedesdessinsetdescartes..........................8�Discographie...................................8�Bibliographie...................................8�

8 AKA Konin

Introduction

Ces quelques informations générales ne prétendent à rien d’autre qu’à situer,très succinctement, le milieu physique et humain dans lequel se développent lesactivitésmusicalesdesAgni-N’dénéandontleprésenttravailseproposededonnerunedescription.

LesAgnidel’IndéniéouAgni-N’dénéan,rameaudugroupeakan,sontoriginairesd’Agnuangnuan(sud-ouestdelaGoldCoast),c’est-à-direleGhanaactuel.Leurmigrationquisesitueverslemilieuduxviiiesiècleestconsécutiveàl’expansiondelaconfédérationashanti. L’Ashantéhéné ou le souverain ashanti, après avoir vaincu le Denkyira, triburégnanteàl’époque,cherchaàétendresadominationsurceux-cietlesautrestribusalliéesdesDenkyira.Ils’agitnotammentdesN’dénéan,Akyé,Morofouè,Baoulé,etc.EncequiconcerneleN’dénéan,ilcomprenaitlesAnikylé,lesAssonvo,lesBéttié,lesAbradé,lesDenkyira,lesAhua,lesAgnagaman,lesFéyasséetlesAlangoua. Vers1745,pouréchapperà ladominationashanti, lesAgni-N’dénéan, sous laconduited’AhyBahié,émigrèrentverslesud-ouestdeKumassi. Cependant, ils n’ont pas poussé leur aventure aussi loin que les Baoulé, lesMorofouè et les Akyé. Ils se sont fixés dans une zone semblable à celle d’où ils étaient partis,c’est-à-direenzoneforestière.Lepremierpointd’implantationsesitueentrelesvillagesactuelsdeZaranouetd’Ebilassokro.Lechefdegroupe,AhyBahié,trouvantcetendroitàsaconvenance,s’yinstalla.Sesentantalorshorsd’atteintedesespoursuivants,ilnommacelieu«sanan éhoué»c’est-à-dire«sauflamort»,sous-entendu«m’arracherad’ici». Ainsi,prenantconsciencequ’uneplusgrandequiétudeétaitassurée,AhyBahiédit«n’dé me néan»c’estàdire«jesuisassis,j’observe»,sous-entendu«jeveuxvoirsimespoursuivantsviendrontjusqu’àmoi».C’estcettephrasequi,enformecontractée,adonnélemotn’dénéan.Cemotn’dénéan aétéàsontourdéforméparl’Administrationcolonialepourdevenirindénié.N’dénéanouIndéniédésignenonseulementl’ensembledestribusendehorsduDjuablin(départementd’Agnibilékrou),maiségalementleterroirquicorrespondaudépartementactueld’Abengourou. Lorsdeleurdépartd’Agnuangnuan,leurpaysd’origine,lesfuyardsseplacèrentsouslesordresdecertainschefsvassauxduroiashanti.Ilssesontdoncregroupéssouslaconduited’AhyBahiépourmieuxrésisteràleurspoursuivants.Lorsquelatranquillitérevint,lesdifférentssous-groupessedispersèrentsurl’ensembleduterritoireactueldudépartementd’Abengourou.La tribuduchefAhyBahié,quiest legroupeAnikylé,sedéplaçadesanan éhoué à Zaranou. Quant au groupe Assonvo, il se fixa à l’emplacement actuel d’Ebilassokro. Quatre groupes s’installèrent sur les bords du fleuve Comoé. Ainsi, dusudaunord,ona:

-lesBéttiéautourdeBéttié,-lesAbradéàAbradinou,-lesDenkyiraetAlangouaàEhuasso,-lesAhuaàAniassué.

Lesautresgroupessepartagèrentleresteduterritoire:ainsi,lesAgnagamansefixèrent autour de Zamaka et les Féyassé à Yakassé.IlconvientdesignalerquelegroupeAnikyléa,parlasuite,crééd’autresvillagesdontl’importanceestliéeaudéplacementduchef-lieuduroyaume.Ainsi,de1745à1887,le

chef-lieuseraZaranou.De1887à1900,lechef-lieuseradéplacéàAmoakonkro,actuelvillaged’Amélékia. Depuis1900,lechef-lieuduroyaumeestAbengourou(1). Les Agni-N’dénéan, tout comme les autres ethnies du groupe culturel akan,parlentletwi(langueashanti). Sur le plan de l’organisation socio-politique, la royauté n’dénéan est restéeidentiqueàcelledelaconfédérationashanti. Le N’dénéan était soumis à l’influence des souverains ashanti. En effet, de peur d’êtreenvahisparlesAshanti,lesN’dénéanversaientl’«Assissi tuô»ouimpôtfoncierauxenvoyésdel’Ashantéhené. Auplanpolitique,ilyavaitlahiérarchiedeschefs:

-souverainetéduchefdelafamillerégnante;-duchefdevilage;-etduchefdetribuousous-grouperégnant.

Cependant,cenesontpasdeschefsélus,nidésignésparlechefsupérieurouleroi.Ils’agitd’unetransmissionhéréditairesuivantlacoutumedesAkan. Auplansocial,leN’dénéanahéritédelatraditionashanti.Lacelluledebaseestlafamilleaboussouan.Ils’agitdelafamilleparentale,quis’opposeàlafamilleconjugale.Lafamilleconjugale,quiestlemodèleeuropéen,comprendlepère,lamèreetlesenfants.Lafamilleparentaleenglobelafamilleconjugaleàlaquelles’ajoutentlesgrands-parents,lesonclesetlestantes,lescousinsetcousines,lesneveuxetnièces,etc. Touslesmembresdelafamilleformentl’aboussouanayantàlatêtelepatriarchequiestl’aboussouan kpagni ouahoulo kpagni.L’ensemble des tribus constitue la confédération ou le royaume. Il s’agit donc d’unesociététrèshiérarchiséedontlastructureseprésentecommesuit:

-ausommet,leroi,-puisleschefsdetribuouchefsdecanton,-leschefsdevillage,-leschefsdecouroudefamille(2).

Leroyaumeagnide l’Indéniécomprendseptcantons,dirigéspardeschefsdecanton.Chaquecantonregroupeplusieursvillages,avecàleurtêteunchef. Danscettesociétefortementhiérarchisée,leroiestunpersonnagetrèsimportant.Ilestl’incarnationvivantedupeuple.Ilestl’intermédiaireentrelesvivantsetlespuissancessurnaturelles.Leroiesthabitéd’uneforcequelesAgniappellentétimu quiluiconfèredes pouvoirs à la fois bénéfique et dangereux. Le roi est le garant de la prospérité générale duroyaume.L’accidentoulemalheurquiluiarriverejaillitsurtoutelapopulationquiestaffectéeaumêmedegré.Leroidoitêtrecorporellementintègre.Ilnedoitavoiraucunecicatrice.Enpaysagni,l’adjabia ne peut échoir à un infirme. Traditionnellement, tous les septans,àl’occasiondelagrandefêtedesignames,leroisubitunexamenminutieuxpour vérifier s’il ne portait pas en quelques parties du corps, des traces de coups ou des cicatrices, auquel cas il fallait procéder à des sacrifices réparateurs. Le sang qui coule dans lesveinesduroiestlesangdesonpeupleentier;ilnedoitavoirenmainaucuninstrumenttranchantetsatoiletteestl’objetdesoinsminutieux,quiincombentàplusieursserviteurs,aux activités définies. L’identification du roi au peuple a d’autres effets : si le roi cesse de manger, c’est la famine générale dans le pays. La captivité du roi signifie l’asservissement du peuple entier. S’il est pris par l’ennemi, la guerre est finie. Pendant la guerre, le roi est soigneusementtenuàl’écartdescombats.Ilresteàl’abri,entouréetprotégéparlesgensdel’arrière kyidom.

1 NananBoaKouassiIII,Royaume de l’Indénié,Abengourou,2002,pp.1-3(ronéotypé).

2 Ibid.,pp.3-5.

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�0 AKA Konin

Leroidoitêtrepréservéde toutcontactavec lamort.S’ilperdunedesesépouses, ildésignequelqu’unparmisesprochesqui,pendantl’enterrementetlesfunérailles,depuisle rasage de tête jusqu’au bain de purification, tiendra le rôle de veuf à sa place, recevant lescondoléancesensonnom.C’estsonkakifouè (remplaçant), qui lui-même ne modifie enrienseshabitudesquotidiennes;ilnejeûnepas(3).

La royauté est symbolisée par trois objets matériels: le tabouret, le sabre etledja. 1. Le tabouret ou bia ou adjabia symbolise le pouvoir temporel, spirituel etpolitiqueduroi.Toutpouvoirpolitiquelégitimereconnuestmatérialiséparl’existencedesbiadontlenombreéquivautàceluidesroisayanteuunrègneprospère.Il existe deux catégories de bia : la première concerne les bia ou tabourets d’origine,emportésdelaGold-Coast,aucoursdel’exode(ilsontététransmisdefaçonhéréditaire)et ladeuxièmecatégoriecorrespondauxbia inclinésoudédiésàunchefdéfunt,quiaconnuunrègneexceptionnelouunsujetduroi,quiluiarenduuntrèsgrandservice. Lesbiaontungardienquiassure leur sécuritéetquiestgénéralementchargéd’effectuertouteslescérémoniesquileursontconsacrées.LesAkandisent:«Làoùiln’yapasdetabouret,iln’ypasderoi;leroiestmortel,letabouretestpermanent».

2.Lesabreroyalêhôtô estlesymboledupouvoirmilitaireduroi,chefsuprêmedesarmées.Ilsymboliselapaixlorsquelalameestémoussée.Ilestsouventaccompagnédelamachette alèlèdontledétenteurestledescendantdeceluiqui,pendantlamigration,aouvertlaroutedanslaforêtdevantleroietsonpeuple.Danslahiérarchiepolitique,sonlignagevientimmédiatementau-dessousduroi,etlorsdescérémonies,ilouvrelamarcheentêteducortègeroyal.C’estégalementaveclesabreque les peuples soumis et les chefs de province prêtent serment de fidélité et d’allégeance. Lesabreresteégalementlesymboledumessagerduroi.

3. Le dja ou la collection des poids à peser l’or, communs à tous lesAkan,symboliselemonde,lesétatsdeconsciencedesroisdéfuntsetlepouvoiréconomiquedusouverainrégnant.Ilsnesontquedesinstrumentsdemesuredelapoudred’oretnechangentjamaisdemains,maisrestentàleurpropriétaire.C’estdansledja quelesAkanontconsignélasommedeleursconnaissancesparimageetparécrits. Un autre attribut important du pouvoir royal est le kinyankpli, le «grandtambour»,quinesefaitentendrequ’enderaresoccasions:pourannoncerledécèsduroioud’unmembre(hommeetfemme)desonlignage,pendantlesfunéraillesroyales,lescérémoniesd’intronisation,lafêtedesignames. Àcôté,existentd’autresaccessoirestelsquelehamacd’osiertressémongay danslequel le roi, porté à demi étendu, lors de la fête des ignames, est un symbole de sasituationd’intermédiaireentrelecommundeshommesetlespuissancessurnaturelles;lescannesetleschasse-mouchesdontlesplusancienssontdesqueuesd’éléphant.Ceschasse-mouchessontdestinésàéloignerlesmauvaisesprits.Denosjours,ontrouvedeschasse-mouchesenqueuedecheval.

3 PERROT(C.H.),Les Anyi-Ndenye et le pouvoir aux xviiie et xixe siècles,CEDA-Abidjan,PublicationsdelaSorbonne-Paris,1982,pp.104-105.

Partie i

les instruments de musique traditionnels

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chaPitre i – les idioPhones

Les idiophonessontunecatégoried’instrumentsdont le sonestproduitpar lavibrationd’unmatériau élastique (métalouboispar exemple), sans recourir à aucunesortedetension(4).

�.BâtonsentrechoquésM’blèLesbâtonsentrechoquésaccompagnentsouventlesmanifestationsmusicalesdes

Agni-N’dénéan.Cesontenfaitdeuxbâtonscoupésdansleurlongueurd’environ25à30cm.L’unetl’autresonttenusdanslesdeuxmains.Leurjeuconsisteàlesfrapperl’uncontrel’autre.Lesrythmesproduitssontexactementlesmêmesqueceuxdesbattementsdemains:desrythmesostinatodetrioletsdecroches(5).

L’expressionagniquitraduitlejeudum’blèest m’blè bolè.Ausenslittéral,celaveutdire:«casseroubattrelem’blè».Ilconvientdesoulignerquelem’blèdemeureuninstrumentessentiellementféminin,bienqu’ilnesoitpasinterditauxhommesd’enjouer.Pendantlejeu,lamusiciennerépètecontinuellementlamêmeformulerythmique.

Généralement en bambou, ces instruments accompagnent des danses rituelles,funérairesetderéjouissance.Danslesensemblesorchestraux,cesinstrumentsserventàrythmerleschantsetlesdanses.

Danslesous-groupeagni-morofwè(6),cesinstruments,appelésn’dèinterviennentdanslamusiquefunérairennolo.Unefoisutilisée,cettepairedebâtonsnedoitplusservirdans le cadre d’autres funérailles. Aussi, sont-ils jetés à la fin de celles-ci. Néanmoins, s’ilestprévuplusieursexécutionsdunnoloaucoursdesmêmesobsèquesilestpermisd’utiliserlemêmen’dè.

V.Guery(7)quiaaussiobservécesinstrumentsenpaysbaoulénotececi:«lorsdesdansesfunèbres,lesfemmesontenmainsdesbâtonnetsqu’ellesfrappentl’uncontrel’autreàunrythmedéroutantpourunOccidental.Cesbâtonnetsnedevrontplusserviràun usage profane dans la suite ; à la fin des funérailles, on les jettera dans la direction du soleilcouchant.»

2.BâtonsderythmeLesidiophonespilonnésoupilonnantscomptentparmilesinstrumentsrythmiques

lesplussimplesetlesplusanciens.Percutésverticalementsurlesol,cesontdesbâtonschoisisauhasard.

Baka si Cesontdesimplesbâtonsquelesassociationsfémininesutilisentàl’occasionde

leurrituelmoumouné,pourscanderleurschants.Tenusverticalement,ilsserventàfrapperdes coups sur le sol.Ce rituel consiste à conjurer lesmauvais sorts.Quand la sociétévillageoise se sent menacée dans son existence même (calamités, épidémies, guerres,etc.)cesontlesfemmesquiprennentenchargesarésistance.Cesrituelsconstituentleurriposte.Nulnevaauxchamps;leshommesnesortentpasetlarueappartientauxfemmes.Tatouéesdekaolinetvêtuesdepercaleblanche,ellesparcourentpartroisfois,d’unbout

4 The New Grove Dictionary of Musical Instruments,1984,p.279.5 FRANçOIS(K.K.),FunéraillesetmusiquedunnolodansunvillageahaliduMoronou(Côted’Ivoire),D.E.S.M.,universitéFrançoisRabelais,Tours,p.59.6 LesAgni-MorofwèouAgniduMoronouhabitent au centre-est de laCôted’Ivoire.Moronouest unroyaumeregroupantneuftribus.IlseconfondavecledépartementdeBongouanou.7 GUERY(V.),La Vie quotidienne dans un village baoulé,INADES,Adidjan,1972,pp.62-63.

�� AKA Konin

à l’autre, la rueprincipaleduvillage,avecdesgestesetdeschants,muniesdebâtonsqu’ellesfrappentrythmiquementcontrelesol.Cesboutsdeboisqu’ellesontramassésseront jetésàuneextrémitéde la rue,commesielles sedirigeaientvers l’ennemi.Lerythmedecesbâtonssertàmarquerlacadence.

BambloLors des funérailles d’un roi, les petits-fils du roi éhénénana forment une

procession,parcourant la rueprincipaleduvillaged’uneextrémitéà l’autre.Ungrandpagned’apparat,prissurlelitmortuaire,esttenduau-dessus,etilsfrappent,untroncdebambouàlamain,surlesolpourrythmerleurschants.C’estnanabè düédüé.Ilschantent«Nanaestmort,etnousnejeûnonspas»,affectantl’insouciance.Lesbâtonssontensuitedéposésàcôtédulitmortuaire(8).

Laprocessionalieuunefoisparjourentrelamortetl’enterrementduroi.Lejourde l’enterrement, legrospagneestmisenpiècespar les éhénénana,chacunsebattantpourenavoirunmorceaupourleconserverensouvenir(bè kaa). 3.Troncsdebamboupercutés

Bamblo LesAgni-N’dénéanemploientparfoisdesrésonateursconsistantendesimples

tronçonsdebambousurlesquelslemusicienbatlerythmeàl’aidededeuxbâtonnets.ÀBokakokoré,nousavonspuobserverun troncdebambou,qui faisaitpartie

d’unensembleinstrumental.Disposéhorizontalementsurlesol,cetroncétaitpercutépardesbaguettesenbois.Cetroncdebamboubambloaccompagnaitladansealato,dansefunérairequiseréaliseparcoupleetquipermetàl’hommed’enlacerlafemmedesonchoix.

8 Duvivantduroi,leséhénénanan’ontpasledroitdemarcheravecunbambouàlamain:«Ceseraitcommes’ilsappelaientlamort».

1.Musiciennesdugroupemusicalabodanrythmantleurschantsavecbaguettesenbamboum’blè(Padiég-nan,Abengourou).Audio:cd track6&7. (Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

�.Caissespercutées

Azou ou alaka Cet instrument consiste en une caisse en bois, en forme de parallélépipède

rectangle(sortedetirelire),d’oùl’appellationalaka,«cercueil».Uneouvertureenformede croissant lunaire, pratiquée dans la face dorsale, fait office de trou acoustique.

Pour le jeu,deuxmusiciens, assis faceà face, la tiennent entre les jambesetla frappent à l’aide des mains et d’une baguette. Faisant la basse, cet instrument faitpartiedesensemblesmusicauxquiaccompagnentladansefunéraireouderéjouissanceassam’lam.

�.BouteillespercutéesBondomanD’autres instruments jouent, accompagnés par une section rythmique faite de

bouteillesvides(gin,vin,bière,etc.),percutéesàl’aided’unobjetmétallique(couteau,cuillère,etc.).

Ces bouteilles «musicales» accompagnent plusieurs danses traditionnellescommegôlôet kpatoué.Ellesyjouentlemêmerôlequelescloches,enintroduisantlesmusiciens.Ellesserventaussiàrythmerleschants.

Ilconvientdesoulignerquebondomanest laformecontractéedel’expression«bô ôdôman » qui signifie « qui ne tombe pas » (allusion faite à la fragilité de la bouteille qu’onnedevraitjamaislaissertomber).

Lasociétéakanconnaîtdesdansesdontladénominationrenvoieprincipalementàl’ensembleinstrumentalquilesanime.DanssonétudesurlesAgni-Bona,Eschlimann(9)mentionneunedansefunérairedénommée«bouteille»(bè si bondoman,oubienkpandou)carcesontcesobjetsquiserventàmarquerlerythme.(Audio:cdtrack2)

9 ESCHLIMAN(J.-P.),LesAgnidevantlamort(Côted’Ivoire),Paris,ÉditionsKarthala,1985,p.134.

2.Caisseazououalakaservantd’instrumentdepercussionpourladanseassam’lam(Zaranou,Abengou-rou).Audio:cdtrack5.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

�� AKA Konin

�.HochetsAwaCes instruments sont faits avec une calebasse sphérique à poignée naturelle

(cucurbitacée,Lagenaria vulgaris).Lefruit,unefoismûretsec,estvidé.Àl’intérieursontplacésdescaillouxoudesgraines.Ceshochets,saisisparleurmanche(poignée)etsecouésaurythmedeladanse,produisentunbruitassezcomparableàceluidelapluiebattant violemment les vitres. Ils sont employés pour la danse afin d’accentuer le rythme et l’animerquelquepeu.Leshochets apparaissent non seulementdans les cérémoniesprofanes et dans les rites religieux proprement dits, mais également dans certainespratiques parallèles.Ainsi, les prêtresses komian ou komianbra utilisent lors de leurspratiquesreligieusesdeshochetsawa,quiparlesonqu’ilsproduisentetparleurvertuocculteintrinsèque,semblentfaciliter lacommunionavecl’au-delà.Lesféticheset lesgéniessonttrèssensiblesàlamusique,trèsviteilssontcharmésparcechantetviennentaulieuderassemblement.

AssèkèLeshochetsassèkèsontenvannerieetsont toujoursenformedecônedont la

baseestfaited’unerondellepresqueplatedécoupéedansunecalebasse;laparoilatéraleétant tissée en fibres végétales. Une anse, également en vannerie, fixée sur la pointe du cône,permetaumusicienouàlamusiciennedetenirl’instrument.Lahauteurducôneestd’environ10cm,l’ansemesurantunpeumoins.Accompagnantcertainesdanses,ilssont aussi employés lors des offices catholiques et protestants pour rythmer les chants religieux. Ces hochets en vannerie sont toujours joués par paire, tenus verticalement,un dans chaque main, anse ou manche en haut. Les mouvements alternatifs des deuxinstruments produisent un son sec, que le nom onomatopéique de l’instrument imiteassèkè. Son jeu n’est pas difficile puisque d’ordinaire on se contente de l’agiter de haut en

3.Musiciennejouantd’unhochetencalebasseawa pourrythmerdeschantsreligieux(Niablé,Abengou-rou).Audio:cdtrack2.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

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baspourdéterminerlaformulerythmique.Il ne fait pas l’objet d’un apprentissageparticulier.

Le terme « woussou » c’est-à-dire «secouer» s’applique à son jeu. Iln’yapasdejoueurd’assèkèattitré.C’estun instrument mobile et matériellementtransportable.

Autrefois, les hochets doublesservaient dans le culte des jumeauxn’da. Ilsétaient lesymbolede lafemmeentantquemère;c’estellequienétaitla gardienne, tout comme l’autel desjumeaux.C’estellequiétait responsabledeleurentretienetquidevaits’enservirendehorsdelamusique.

K. Kouakou(10) qui a étudié lerôle de cet instrument dans le culte desjumeaux n’da en pays baoulé note que«le sèkè-sèkè, facile à déplacer, doitêtre avec la mère et les jumeaux dansleur déplacement. À toute intersectionde sentier, au retour de voyage ou deschamps, la mère se doit de le secouersinon le wawè(11) de ses enfants prendraunedirectionopposéeàlasienne.Cegesteestàfaireàtouteslesactionsrituelles.»Mais, dans ce rituel, l’instrument étaitutiliséautantparleshommesqueparlesfemmespouraccompagnerleschants.

Concernant l’ordre d’entrée desinstruments dans le culte des jumeaux n’da,l’assèkèintervenaitenpremierlieu,suividesautresaccessoiresmusicaux(cloche,voix,tambour).Cecultequitendàdisparaîtredenosjoursdufaitdelachristianisationest,selondesinformateurs,encoretrèsvivacedanscertainsvillagesdelarégioncommeZaranou.

K. Kouakou décrit la fabrication d’un hochet double sèkè-sèkè utilisé dans lecultedesjumeauxenpaysbaoulé:

«Cetinstrumentestgénéralementl’œuvred’unpèredejumeaux.Touteffortdefabricationestrétribuéennatureouenespèce.Mêmesilefabricantlefaitpoursesjumeauxàlui,ilsedoitd’observercerite,endéposant,commeoffrande,deuxœufsdevantl’auteldesesenfants.Avantlaconfectiondecetinstrument,iln’yaaucunriteàobserver.Touslesjoursdelasemainesontfavorablespourcetravail.Onutilisecommematériaux:

10 KOUAKOU(K.),LaMusiquedun’da,cultedesjumeauxchezlesBaoulédeDimbokro(Côted’Ivoire),D.E.S.M.,UniversitéFrançoisRabelais,Tours,1981,pp.70-71.11 Pourcertainsgroupesd’origineakan(Agni,Baoulé),l’hommereçoitdèsledeuxièmeouletroisièmemoisuncompagnonqu’onnommewawè.Cewawèsedétachefacilementducorpspourfairedessortiesdanslanature.Cemotdésigneaussi l’ombreportéequiaccompagneun individuquand ilmarcheausoleiloul’image qui se reflète de quelqu’un quand il se penche sur l’eau.

4.Musiciennedugroupemusicalassonvon èlogne moijouantdedeuxhochetsenvannerieassèkè pourrythmerleschantsdedanse (Ebilas-sokro,Abengourou).Audio:cdtrack15.(Photo:ChrisNieuwen-huysen,2001.)

�8 AKA Konin

-desfeuillesdepalmiersjumeaux:m’mé n’da,-desfeuillesdepalmiersdecouleurnoire:lomé.L’usagedetoutautrepalmieroudesfeuillesd’autresarbresestformellementinterdit.Celapeutentraînerdesconséquencesgraveschezlesjumeaux.Ontailledeuxrondellesdecalebasses,onlesperceetonyintroduitleshampesdepalmier.Lenombredehampesvarieselonl’importancedesrondelles.Ce nombre reste le même pour les deux rondelles. On enroule un fil blanc autour de chaque hampe. On cercle toutes les hampes de ce même fil, rapprochant progressivement de bas en haut, afin de les avoir toutes liées. Ce fil est fourni par le demandeur ou obtenu à partir d’écorce de l’arbre nomméaidjrin.Chaquerondellesetermineainsi,paruncolallongé;elleconstituedéjàunhochet.Onrassemblelesdeuxcolsformantlemanche,enlesrecourbantlégèrementdetellesortequeleshampesformantlacarcassehémisphériquede l’instrument se touchent. Peu avant la finition, on introduit à l’intérieur de chaque hochet, des grains de couleur noire n’gokoma,qu’ontrouveàproximitéduvillage.Lenombredecesgrainsn’aaucuneimportance,l’essentielestd’arriveràsortirunsondeshochets.Terminé,lenomdel’instrumentseraprécédédutermen’da:n’da sèkè-sèkè.»

DanscertainestribusduMoronou(centre-estdelaCôted’Ivoire),leshochetsenvannerie,s’appellentsègbèetsontutilisésdenosjourscommeinstrumentsrythmiquesdanslecélébregroupemusicalahossi.

7.Hochets-sonnailles Awa ou atchrôCesinstrumentssecomposentdecalebassesentières,deformesphérique,dont

la partie effilée sert de poignée et que recouvre un filet, à larges mailles en forme de losanges, qui porte des perles enfilées. Les fils qui s’entrecroisent sur la surface de la sphère sont constitués par des filaments de coton tordus. Au bas du filet, ils bouclent autour d’uneceinturedemêmematièrequienserrelacalebasseàhauteurdelanaissanceducol.Ilss’assemblentausommetpouryformerunetressed’unevingtainedecentimètresdelongueur. Tirant celle-ci, la main gauche tend le filet contre la paroi ; la main droite, quiempoignelemanche,imprimeàlacalebasseunrapidemouvementdeva-et-vientàl’intérieur du filet, pratiquement immobile. C’est un instrument caractéristique des filles etdesfemmesagni.Ellesenjouentavecuneparfaiteprécisionrythmiques’arrêtantnetsurunbrusquesforzando(12).Engénéral,lebruitrythmédecesinstrumentssertdebassecontinueàdeschantsouàdesdansesfunérairesetrituelles.

L’instrument,qui,àpremièrevuesembled’unemploifacile,semontreenréalitéassez difficile à manipuler, et tout homme ne sait pas s’en servir correctement.

Commepourleshochets,lacroyanceenlaforcemagiquedecesinstrumentsesttrèsrépandue.Ilssontparconséquentdesinstrumentsindispensablespourlesguérisseurs,devins,prêtresetprêtresses.

Lescultessyncrétiques,dérivésduchristianismecommeleharrismeetledéimautilisentabondammentleshochets-sonnaillesdecemodèledansleurpratiqueliturgique.

C’est, d’autre part, un instrument de musique qui donne souvent la baserythmiqueauxchantsetdansesexécutéslorsdecirconstancesdiverses(rites,cérémonies,divertissements),enproduisantunetonalitéhaute,maisassezsèche,contrastantsouventaveclesongrave,moinsvibrantdestambours.

12 SCHAEFFNER(A.),Le Sistre et le hochet. Musique, théâtre et danse dans les sociétés africaines,Paris,Hermann,coll.«Savoir-cultures»,1990,p.22.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �9

8.Grelots Klé n’glégni ou gnongnon N’ayantpuobtenirlenomdecetinstrumentlorsdesrecherchessurleterrain,

nous avons dû recourir à des informateurs. Selon monsieur Agaman Tiémélé Henri,responsableduMuséedeZaranou,klé n’glégniestlenomquecertainespopulationsdelarégiondonnentaugrelotetàlaclochette.Lesmouvementssimultanésdecesinstrumentsproduisent un son métallique, que le nom onomatopéique de l’instrument imite klé n’glégni.

Klé n’glégni estun instrumentconstituéd’unanneauenmétal semettant à lacheville, et comportant un renflement formant cavité dans lequel on a placé une petite bouleenmétal.

L’appellation gnongnon donnée à cet instrument nous a été communiquée àAbidjan, par une informatrice(13). Cette appellation, selon la même source, s’appliqueà laclochette.LesAgni-Morofwèappellentégalement legrelotdechevillegnongnon.Letintementrésulte,parconséquent,desmouvementsrythmiquesdespieds.Lesgrelotsfixés autour des chevilles des prêtresses komianparticipentégalementdelapercussion.

9.MétallophonesAtchè n’djègn Lepremiertypeestunmétaldeformeallongée,présentantlaformed’unecosse

depois, faitsimplementd’unefeuilledefer repliée.Lesbordsformant les lèvressontfrappésàl’aided’unebaguetteenfer.ObservéàNiablé,cetinstrumentservaitdebaserythmiqueaulangagetambourinédestambourskétéetàladansefunéraireassam’lan.

Lesecondtypeconsistetoutsimplementenuncourttuyaucylindriqueouvert.Ilestaussipercutéàl’aided’unebaguetteenfer.ÀPadiégnan,cetinstrumentrythmaitles

13 Ils’agitdedameEttienAyaElisabethduvillageagnideKodjina(Abengourou,tribuAhua).

5.Musiciennesjouantdeshochets-sonnaillesawa ouatchrôpourrythmerleschantsdeladansenobiliairekpatoué (Amélékia,Abengourou).Audio:cdtrack10&11.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

20 AKA Konin

chantsdeladansefunéraireetderéjouissanceabodan.Atchè n’djègnseraitvraisemblablementuneonomatopéenéedubruitfaitparces

instrumentslorsqu’ilssontpercutés.

�0.ClochesetclochettesDaoulé et adahouaLetypedeclocheleplusrépanduenpaysagniestenfer.Elleconsisteenune

feuilledemétalqu’onarepliéepourformerdeuxvalvesdont lesbordsverticauxsontrapprochés et parfois soudés; la base est généralement ovale. Elle est tenue en mainau moyen d’une petite poignée en fer ou d’un bois souvent sculpté. Elle est toujoursfrappéesurlaparoiexterneàl’aided’unetigedeferoud’unebaguettedebois.Deformehémisphériqueouconique, les cloches se caractérisentparunevibrationplus forte auniveaudubord.

Dessin1.Lapremièreformedemétallophonesatchè n’djègn (d’aprèsnotrepropredescription).(Dessin:JacquelineRenard,MRAC,2006.)

6.Ledeuxièmemusicienàpartirdelagauchejoued’unmétallophoneatchè n’djègnpourrythmerleschantsdeladanseabodan(Padiégnan,Abengourou).Audio:cdtrack6&7.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 2�

LaclochedaouléobservéeàZaranoulorsdelaprestationdeladanseassam’lan avaitsonmanchesculpté,représentantunepoupéedeféconditéakuaba. Lacloche daouléestplusgrandequelaclocheadahoua.Sonrôleestdouble:

-ellesertàappelerlesdanseursaulieuderassemblement.L’instrumentistelafaitretentirdanslesdifférentesruesduvillagepourannoncerque,danslesheuresquisuivent,tousdoiventseréunir;-elleestaussijouéeàdesmomentsprécis,aucoursdeladanse.Quantàlaclocheadahoua,elleestdepetitedimensionetestjouéeàtoutmoment

pourrythmerladanse.C’estellequidonneleton.Sonapprentissagenenécessiteniprouesse,nitechnique.Toutjoueurd’adahouadoitpouvoirparticiperàl’émissionvocale.

Danslaplupartdescasobservés,lesclochesdaouléet adahouaétaientjouéespardeshommes.Ellessontl’œuvredesforgerons.

Danslecasdesclochesdoubles,l’instrumentcomprenddeuxclochesdegrandeursinégalessoudéesl’unesurl’autre.L’instrumentpeutalorsproduiredeuxsonsdehauteursdifférentes.

Laclochedoubleestundes instrumentsfondamentauxduculteetde ladansedepossession.C’estellequiintroduitlamusiquereligieuse.Àl’endroitduvillaged’oùémanelesondelaclochedouble,ilyatoujoursuneséancededansereligieuse.Lesonmétallique rythmiquement contrôlable de cet instrument est de repousser les influences néfastesdesespritsmalfaisantsdansleurcontinuelessaidedérangementducoursnormaldelavieprofaneetreligieuse.

SelonG.Niangoran-Bouah(14)cetinstrumentremplace,danscertainesoccasionsletambourparleurattoungblan.Quantlemessageàtransmettrenedépassepaslecadrevillageois, la grande cloche remplace le tambourmâle, et la petite cloche, le tambourfemelle.Ilenvademêmepourlesclochessimplesquiaccompagnentlechefdanssessorties publiques et ses voyages.Accordées, selon H. Zemp(15) dans l’intervalle d’unetierce, ces cloches jouent des proverbes en se servant du langage tambouriné réservéhabituellementàcertainstambours.

Danscertainscas,laclochesertd’élémentpourlaprestationdesermentchezlesprêtres et prêtresses komian. Cette fonction est mise en évidence par Eschlimann(16):«Eneffet,lejourdesacérémonied’investiture,unancienluiaprésentéledauléremplidevindepalmeetluidit:«Situdevienspuissantetquetuprojettesdefairedumal,quecetinstrumenttetue».Enbuvantlaboisson,lejeuneinitiéaprêtésermentdenejamaiscommettrelemaletdesoignermêmesesennemisquiauraientrecoursàlui.»

Nous avons pu conclure, d’après les informations recueillies, que la clocheaccompagnelaplupartdutempslestamboursroyaux,plusieursdansesprofanes,rituellesetsetrouveentrelesmainsdeskomian.Lorsdesprestationsdeladansekinyankpli,c’estlesondelaclochequiannonce kinyankpliproprementdit(legrandtambour).CertainesclochesportentdesnomsdepersonnescommeAdahouaAdouKoffi(17).

Selon Gansemans, citant Price(18), «la fonction de ces cloches, simples oudoubles, était de caractère magique. Elles recevaient ensuite une fonction musicale(instrumentrythmique)etutilitaire(signalisation).»

Nousdonnonslatranscriptionetlatraduction(libre)d’unmessagevéhiculéparle

14 NIANGORAN-BOUAH(G.),L’Univers akan des poids à peser l’or. Les poids dans la société,Paris,NEA-MCB,1987,p.254.15 ZEMP(H.),Musique dan. La musique dans la pensée et la vie sociale d’une société africaine,Paris,Cahiersdel’Homme,1971,p.88.16 ESCHLIMAN(J.-P.),op. cit.,p.190.17 Adou Koffi est le nom de celui qui joue de cet instrument. Ces exemples sont légion en pays agni. 18 GANSEMANS (J.), Les Instruments de musique du Rwanda. Étude ethnomusicologique, AnnalesMRAC,SciencesHumainesn°127,1988,p.39.

22 AKA Konin

musicienKablanBoaàl’aided’uneclochesimple daoulé, danslevillagedeZaranou:

Nana wan amôbla man yéyia Le roi vous demande de venir pourqu’onseréunisse

Nan bèman yéyia yéssi assam’lan Qu’on se réunisse pour danser ladanseassam’lan

N’zaranou assam’lan L’assam’landeZaranou

Bèman yéyia man yéssi Qu’onseréunissepourdanser

Yéyia n’dè n’dè Réunissons-nousvite

Nan ya gnia n’dè n’dè Sinousnenousréunissonspasvite

Sè m’gbangni mô nan bè ba touyè Quelesvieuxconstatentquenousnesommespasprêts

Nin n’gnounou wa gouassi Ilaurahonte

Nan bè man yéyia n’dè n’dè Réunissons-nousdoncvite

Nanyègnounoufité,manikousouignounoufitédadahou

Afin que lui et nous soyons toujours honorés.

Nanman n’gnounou gouassi Ilnefaudrapasqu’ilaithonte.

Nitché mô yè kindè kloati man yèssa hangn Quetousnosvœuxseréalisent

Pourvéhiculersonmessage,lemusicientenaitsoninstrumentverticalement,sursacuissedroiteetlepercutaitdelamaingauche.Pourobtenirlesdifférentestonalités,

l’instrumentiste se servait de sa cuisse pourlibérer ou couper l’air en fermant ou nonl’ouverture formée par les deux valvesréunies.

7.LemusicienKablanBoajouantd’unecloche daouléau manche sculpté pour la transmission d’un message(Zaranou,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 23

Klé n’glégni ou binCette clochette de bronze ou de cuivre correspond parfaitement, d’après sa

construction,auxclochesoccidentales.Ellepossèdeunbattantinterne.D’environ3cmdehauteur,elleestportéeparlesprêtresseskomian.

ÀAniassuéetàEbilassokro,nousavonspuobserverdesclochettesaccrochéesdansl’accoutrementdesprêtresses komian.Cesclochettesfaisaientpartiedessymbolesqu’elles portaient lors des cérémonies publiques. Elles sont utilisées autant commeaccessoiresmusicauxdontlesonestproduitparlemouvementcorporeldesdanseusesquecomme instrumentsdemusiqueproprementdits.Les tintementsdeces clochettesserventd’appelauxgéniestutélairesbienfaisantsdansdiverscasdepratiquesdivinatoires,ouauxâmesdesmortsdanslecultedesancêtres.

L’appellationbindonnéeàcetinstrumentnousaétécommuniquéelorsdenotreentretienaveclaprêtresseduvillaged’Aniassué.Pourl’appellationklé n’glégnidonnéeàcetinstrument,nousenavonsdéjàparlédanslapartierelativeauxgrelots.

Ces instruments se vendent au marché. Une autre fonction de la clochette enpaysagniestdécriteparJ.P.Eschliman(19),quiaétudiélesritesfunéraireschezlesAgni-Bona(20). Ilnoteàcesujetque«lamarquevraimentdistinctiveduveuf,ceseront lesclochettes attachées aux chevilles pour annoncer la venue de la personne ou signifier sa présenceàceux(hommesetbêtes)quinedoiventpasl’approcher.»

Ildevaitànotreaviss’agirplutôtdegrelotsdechevillesquedeclochettes,carnousenavonsremarquéauxchevillesdenotremèrelorsdesonveuvage.Ellenousappritquecetinstruments’appellegnongnon.

19 ESCHLIMAN(J.-P.),op. cit.,p.119.20 Sous-groupeagnivivantdanslarégiondeKoun-Fao(nord-estdelaCôted’Ivoire).

8.Musicienjouantd’uneclochedoubleadahoua lorsdesprestationsdeladansekléba(Amélékia,Abengou-rou).Audio:cdtrack5. (Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

2� AKA Konin

chaPitre ii – les membranoPhones

Les membranophones chez les Agni-N’dénéan comportent quatre typesde tambours: unàunepeauchevillée,unen formede sablier, un sur cadre etun surcalebasse.

�.TamboursàunepeauchevilléeKinyankpli ou fôdomvlôm Kinyankplioule«grandtambour»estconstituéparuntroncd’arbredébarrassé

desonécorceetévidédepartenpart,defaçonàneplusformerqu’uncylindrecreux,dontl’unedesextrémitésestrecouverted’unepeau.Cestambourssontdoncdeformetubulaire.Lasurfacedeleurcaissederésonanceestgénéralementunie,oubiengarniedequelques sculptures. La peau est tendue par des ficelles passant sous des tenons enfoncés dans la caisse. Afin de tendre la membrane, le musicien enfonce davantage les tenons à l’aide d’un maillet ou d’une pierre. Il est frappé soit avec deux fines baguettes, soit avec deuxbaguettes recourbées, tailléesdans leboisèfima (Microdesmis puberula)(21). Sonemploiesttoujoursréservéàunspécialistedésignéparlechefetinstruitaupréalabledanscetart.Selonnosinformateurs,le kinyankpliestjouéexclusivementparlesgensdelacourroyaleahinvié.Maispourtoutepersonneextérieureàlacour,ilfautuneautorisationduroiouduchef.

Le kinyankpliestimposantparsatailleetparsaforme.Placésenpositioninclinéedanslacourdeschefstraditionnelsoutenusenéquilibrepardestuteursauxquelsilssontattachés,detelsinstrumentsn’interviennentpasdanslesreprésentationsmusicales,maisservent,presqueexclusivementàlancerdesappelssonoresàlapopulation,ouauxseulsnotables de la cour, pour annoncer l’arrivéed’unvisiteur d’importance, le décès d’unnotable,l’ouverturedegrandesfestivités,ladéclarationdeguerre,etc.Ilsdonnentaussilesignald’alarmequandsurvientunévénementimportantouinhabituel.Parmiunensembled’instruments,ildonnelerythmeetest,enoutre,chargéd’enrichirlasonoritéd’ensembleaumoyend’unmaximumdevariantesrythmiques.

Lesonestd’habitudeémisparlebattementd’uneuniquemembraneconstituéed’unepeaud’oreilled’éléphant(Loxodonta africana).Autrefois,semble-t-il,onutilisaitd’autrestypesdepeau.

À ce sujet, K. K. François(22) note au sujet du kinyankpli du village deMménou(23) que «dans le passé, on recouvrait le kinyankpli avec une peau humaine(esclave).Aujourd’hui,cettepratiqueayantétéabandonnée,onutiliselapeaudel’akatia lechimpanzé,c’est-à-direl’animalleplusprochedel’homme.»

CestambourssontsculptésauGhanaoudansleMoronouoùsetrouvent,selonnos informateurs, les meilleurs facteurs. Les bois utilisés pour sculpter ces tambourssont l’éhouné (Aningueria robusta) ou doufrè. Le professeur G. Niangoran-Bouah(24)avance « qu’en principe, tout tambour digne de ce nom, avant son utilisation officielle, est soumis à un rituel de sacralisation par le sacrifice et l’offrande d’un animal domestique auxdivinités,auxgéniesetauxmânesdesancêtres tambourinairesdéfunts.Onégorgel’animalenfaisantensortequesonsangcouledirectementsurlacaissederésonancedel’instrument.»

21 L’èfima,deparsaduretésertàfairelesbaguettesàtambourinerdetouslestamboursenpaysagni.22 FRANçOIS(K.K.),op. cit.,p.46.23 VillageagnidelatribuahalisituédansledépartementdeBongovanou(centre-estdelaCôted’Ivoire).24 NIANGORAN-BOUAH(G.),«TamboursparleursenCôted’Ivoire», inCorps sculptés, corps parés corps masqués, chefs-d’œuvre de la Côte d’Ivoire,Paris,GaleriesnationalesduGrandPalais,1989,p.186.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 2�

Letextetambourinébaoulé,citéparlemêmeauteur,concernantlasacralisationdupremiertambourdel’histoiredesAkan,précise: Boa,

Dieu Ciel !BoaDéesse TerreBoa a sculptéUn tambour chef-d’œuvre.Pour le récompenser, il fut,contre toute attente, décapitéet c’est avec son propre sangque le rituel de sacralisationfut, comme de coutume, accompli.Dieu Ciel et Déesse Terre, Penchez-vous sur son casEt rendez-lui justice.Le sang humain, dit-on, n’était autrefois utiliséque pour les tambours de guerre et lestambours d’État.

Lekinyankplisefaitentendretantôtseul(annoncedelamortd’unparentduroi),tantôtaumilieud’unvéritableorchestrecomposéd’autrestambours(funéraillesdanslafamilleroyale,fêtedel’igname).

ChezlesAkan,leroilui-même,dansunecérémoniepublique,avantdes’asseoirsur un trône, vient saluer et embrasser le tambour d’État. En période de conflit armé, le grandtambourestaussiprotégéquelapersonneduroi.Sid’aventurecetambourtombeentre les mains des ennemis, théoriquement, le roi, l’État et la nation deviennent desvassauxdesdétenteursdestrophéesdeguerre.LestraditionsoralesdesAkanrelatentdesépisodesdetambourscapturésaucoursdebataillesouoffertscommeprésents.

Siuncondamnéàmortréussitàtoucherletambourd’Étatquelquestempsavantlejourfatidique,sapeineetsonexécutionsontremisesàjamais(25).

Au cours de son intronisation, le nouveau chef doit assurer les anciens de lacommunauté qu’il suivra les traces de ses prédécesseurs et qu’il sera un guide fort etintrépide,enlejurantsolennellementaussibienàlapersonnequiprésidelacérémoniequ’auxtamboursetauxjoueursdutambour kinyankpli.

Les grands tambours de Niablé et de Bokakokoré sont appelés fôdomvlôm.Cette appellation serait peut-être un emprunt à leurs voisins Ashanti et Denkyira duGhanaquinommentcesmêmestamboursfontonfrom.Cestambourssontjoués,dressésverticalement sur le sol et battus avec deux baguettes recourbées. Le cylindre élancéde celui de Bokakokoré, est peint et artistiquement souligné par des motifs décoratifsgravésetexécutésenrelief.Dessouvenirshistoriquesontétéexploitésparlesculpteurqui semble se plaire notamment dans les scènes de guerre et de sacrifices humains (tête tranchée,sabre,coutelas).L’orchestreporteaussilenomde kinyankpli(grandtambour)quienestl’instrumentprincipal.

Concernant l’originehistoriquedu kinyankpli,nos informateurs lesituentdansl’actuel Ghana. Cette information est confirmée par G. Fillassier cité par C. H. Perrot(26):

25 NIANGORAN-BOUAH(G.),L’Univers akan des poids à peser l’or. Les poids dans la société,Paris,NEA-MCB,1987,p.143.26 PERROT(C.H.),op. cit.,p.136.

2� AKA Konin

«Remontant à l’époque où malmenés et chassés parApoku Ware, ils durent, sous lerègne d’AnoAssema quitterAnnuanuan, ils racontent que certains chefs emportèrent,avecl’assentimentduroideKumassi,untamtamcoupédanslemêmetroncd’arbrequeceluidecevillage,etquec’estlàunsigneindiscutabledecommandement.Ilsemblequece soient les chefs de Bettie, Sahue, Abradine, Zaranou et Krinjabo qui aient bénéficié de cettefaveur.Cestamboursnommés«kinie kpri»sontencoreactuellementl’objetd’unegrandevénération.»

DansleNdenye,l’acquisitiond’un kinyankpli nesemblepasaussiinstitutionnaliséeque celle des bia (sièges royaux), ni dépendre d’une instance supérieure, bien qu’uncontrôledelapartdeschefsquienétaientdétenteursaitdûsefairesentir,puisqueleurexemplenefutpassuivi.Depuislaconquêtecoloniale, lenombredes kinyankplis’estaccru,entraînant leur relativedépréciation.Sepourvoird’un kinyankpli étaitpourunechefferielemoyendegravirunéchelondelahiérarchiepolitique(27).Selonlemêmeauteurunetelleauto-ascensionétaitfavoriséeparlelaxismedontfaisaitpreuvel’ordrecolonialàcetégard.LesinitiativesdeschefsdeYakasséetd’AniassuéfurentmalaccueilliesparceluidesNdenye:dansungestedecolère,AmoakonDihyeII,roidesNdenye(de1896à1960)cassales kinyankplideYakasséetd’Aniassué,carceschefsavaientfaitpreuved’insolence aponema,ilsavaientvoulurivaliseraveclui.

LesautreskinyankpliduNdenyedatentvraisemblablementdudébutdel’époquecoloniale (fin xixesiècle).

Lamusiquedukinyankpli nepossèdepasun répertoiredechants.Pendant laséance,onentendplutôtdesvocalisesetdesinterjectionsémisesparlespratiquantsquijouentsurlaplacepublique(28).

Dansé pieds nus (excepté pour le roi et les chefs de canton), avec des gestessymboliques, le kinyankpli n’est pas accessible à tous, du moins en certaines de sesparties.C’estunedanseessentiellementnobiliaire.

Selon le rythme − et les changements de rythme sont soudains − seule une catégorie définie de gens pouvait y participer. Chacun ne tardait donc pas à savoir jusqu’où ilpouvaitaller,quelleslimitessonstatutsocialluiinterdisaitdefranchir,tantlesrappelsàl’ordreétaientvifss’ilétaittentédelefaire(29).

C.H.Perrot(30)donneunedescriptiondétailléedecettedanselorsd’unecérémonied’intronisationàZinzenou:«AdouBeseré(danseur)demandeauroi lapermissiondedanser,mettantledosdelamaindroitedanslapaumedelamaingaucheenfaisantletourdel’assemblée;puisilfaitlegestedecouperlestêtes,àdroiteetàgauche,cequisignifie « vous tous qui êtes là, sauf le roi, on peut tous vous couper la tête » ; autre geste : del’indexetdumajeurdelamaindroite,il touchelamâchoiresupérieurecommes’ilseperçaitlesjouesd’uninvisiblesapo(poignard),cequiveutdire«touteviehumainedépendduroi».Letambourinterrogeledanseur:kolokolonsonan,èfini?«hommedebonnefamille,d’oùviens-tu?».Pourtouteréponse,ilvas’adosseraukinyankpli,toutlemondecomprendalorsqu’ilsortd’unecourroyale;«onsaitquiilest».Autrefois,malheuràceluiquinecomprenaitpaslaquestionouignoraitlaréponse:«unadoumou (bourreau)allaitl’héberger(adoumou o ko siké yé)oubien«onallaitluifairetraverserl’eau»(bè kpè assüé),lesensdesdeuxexpressionsétantidentique.Lareinedit:«jesuislareine,toussontdansmamain»et,ellefermelespoingsendansant.Unautredesesgestes signifie : « celui qui est sur le trône et vous tous, vous êtes sortis de mon ventre ». Un famyenba s’agenouilledevantleroi,surlegenoudroit;unéhénénana faitaveclesdeux

27 Ibid.,pp.134-136.28 Ils’agitdelamusiquejouéeparl’ensembleinstrumental.FRANçOIS(K.K.),op. cit.,p.46.29 PERROT(C.H.),op. cit.,p.26.30 Ibid.,p.315.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 27

mainslegestedesupporterlekinyankplisurlatête(«carkinyankpli estpourlui»)puisd’écartertoutle monde, ce qui veut dire: yè dio ( «tout celaestpournous»).Àcertainsmoments, le rythmel’indique,ladanses’ouvreàtous.Autrefois,celasignifiait qu’ « un homme avait été hébergé par les adoumou ». Puis un soudain changement derythmeindiquequ’ànouveauladanseestréservéeaux fils de roi et aux princes. »

Pour lesAgni, un prince ne sachant pasdanser kinyankpli, ignorant de sespasetde sessymboliques, est indigne de régner. «Ce n’estqu’un homme de rien, un akoa (esclave) quimènerait le royaume à sa perte(31)». Pendant lafêtedesignames,si leroidanse kinyankpli,sansquitterpourautantsessandales,lesgestesqu’ilfaitsontlourdsdesens:«quandleroidansepersonnenepeutallerl’embrasser».Toutlemondelèvelesbrasauciel.Ilestaumilieu,onnel’approchepas.D’autresplusloindansent.Onessaiedelecalmer:blè blè o, «doucement, doucement» (pourqu’iln’y aille pas trop fort), wodiao, wodiao, né plè na plio,«toutestàtoi,toutestàtoi,nediscutepas».

Le danseur doit connaître le statut despersonnesprésentes.C.H.Perrot(32)relèvedansleslignesquisuiventunincidentsurvenulorsdela fête de l’igname àYakassé (en 1965): «Unelongue contestation éclata parce qu’un dihyè deYakassé,estpasséendansantdevantunchefdevillagevoisinsanslesaluerparlesgestesque requérait le rang dedihyè que celui-ci estimait avoir. La controverse que celui-ciprovoqua,seconsidérantcommelésé,ens’exprimantparallusionsetproverbes,duraplusd’uneheure.Ilfalluttoutel’éloquencedesporte-cannespourl’apaiser.»

Attoungblan ou atoumblanCestamboursd’uneautreconception,composésd’unecaisseenformedemortier

àsocle,mesurentenviron100à150cmdelong.Cependant,certainsontlaformed’uncylindreparticulièrementétroitetallongéreposantsurunsocle(ceuxdeSankadiokro,Amélékia,Zaranou,Niablé…).

Ilssontrecouvertsd’unepeaudeguibouantilopeharnachéwanzanin (Tragelaphus scriptus). Comme pour les précédents, la peau est tendue par des ficelles passant sous des tenons enfoncés dans la caisse. Afin de tendre la membrane, le musicien enfonce davantagelestenonsàl’aided’unmailletoud’unepierre.Ilstrouventunusagesemblableauxgrandstamboursd’appel.Servanttoujourscouplé(mâleetfemelle),àlatransmissionde messages, ces tambours imitent la voix humaine en livrant des textes figés, qui passentd’unegénérationàl’autresansaltération.Letambourinairepeutfaire«parler»l’attoungblanassisoudebout.Danslesdeuxpositions,le«visage»du«couple»s’inclineversluiouversl’avant.Danslederniercas,ilsetientdeboutentrelesdeuxtambours;le

31 Ibid.,p.232.32 Ibid.,p.317.

9.Legrandtambourkinyankpli(Yakassé-Féyassé,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

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tambourmâleestàsagaucheetletambourfemelleàsadroite.Lorsdesgrandesréunionspubliques, funérailles, rassemblements politiques, défilés militaires, chaque nouvel arrivant estsaluéparladevisedesonvillageoudesonaboussouan (lignagematrilinéaire).Lorsdel’intronisationdeschefstraditionnels,lesjoueursd’attoungblan saluentlesnouveauxarrivantsdeleursurnomnzabranwantambouriné,quileurrépondentverbalement,etleurfontundon.Undialogues’engageparfoisentreeux,mi-parlé,mi-tambouriné.

Iciencore,lesévénementspassésdontilestquestionnesontpasexplicitementracontés,lesensdesallusionshistoriquesn’estpasperçuparlecommundeshommes,mais plutôt de tout individu instruit dans cette discipline au cours de son obligatoirepréparationcivique.ChezlesAgni,lesmessagessonttransmisentwi,languedesAshanti,quin’estcomprisqued’unpetitnombre.

Letambourmâleestceluiquialetonbasetletambourfemelle,letonhaut.«C’esttoujourslemâlequialederniermot.C’estlemâlequiréveillelafemelle,

c’est le mâle qui spécifie le message. L’attoungblanestuninstrumentquinebougepasetqu’onnedoitpastropdéplacer.LesAkandisentqu’ilal’hernie:aussisedéplace-t-ilpéniblement(33)».

Dans l’ensemble kinyankpli, c’est le maître-tambourinaire qui joue les attoungblan ;c’estluiquidirigel’orchestre.

Selon G. Niangoran-Bouah(34) le mâle émet un son grave parce que la paroidelacaissederésonanceestminceetlacavitéintérieureplusgrande.Lafemelleémetunsonaiguparcequelaparoidelacaisseestplusgrandeetlacavitéintérieuremoins

33 ABLÉ(J.A.),Histoire et tradition politique du pays abouré,Abidjan,1978,p.204.34 NIANGORAN-BOUAH(G.),op.cit.,p.137.

10.Legrandtambourd’appelfôdomvlôm(Bokakokoré,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2002.)

11.Legrandtambourd’appelfôdomvlôm(Niablé,Aben-gourou).Audio:cdtrack1.(Photo:ChrisNieuwenhuy-sen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 29

importante.Selonlemêmeauteurletambourinaireesttenudedonnertouslestextesavantl’information pour laquelle il officie. Le corpus tambouriné des Akan peut-être divisé en deuxpartiesprincipales.

1. Lepréliminaire1.1.Lesappelsetlesévocations

- l’appel du tambour mâle au tambour femelle ; il le réveille afin d’être disponiblepoursonutilisation,

-évocationdunomdespersonnagesprimordiaux(concepteur,sculpteur,premiertambourinaireetnomdesgénies),

-évocationdunomdel’arbreservantàtaillerletambouretdelaforêtquirenfermecetteessence,

-évocationdunomdetouslesélémentsconstitutifsdutambour,-évocationdunomdesanimauxutilesàl’homme,-évocationdunomdesforcescosmiques,-évocationdunomdutambourinairedeservice.

1.2.Lesproverbesetlespréceptesdevie.Ils’agitdeproverbesetdepréceptesdevieconnusdelarégion.

1.3.Labiographiedesrois,desdignitairesetdeshérosnationauxdéfunts.

2. Le message à tambouriner ou l’information à donner à l’ensemble de lapopulation.

Lestextesdel’attoungblanseprésententcommedesdialoguesentreletambourmâle et le tambour femelle qui, pour la circonstance, jouent les rôles de différentspersonnagesouacteursintéressés(35).

Chez lesAkan, ce sont les principaux «tambours parleurs». Chaque rythmetambouriné a une signification propre. Le musicien chargé d’émissions officielles obéit

35 NIANGORAN-BOUAH (G.), Introduction à la drummologie, Abidjan, Institut d’Ethno-sociologie,1981,p.37.

12.Deuxtamboursparleursattoungblanouatoumblan (Yakassé-Féyassé,Abengourou).(Photo:ChrisNieu-wenhuysen,2001.)

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directementauroiouauchef,etnetouchejamaisletambourdelamainnue,maisàl’aidedebaguettesfourchues.

Lorsdesévénementsàlacourroyaleahinvié cesontcestamboursquiannoncentl’arrivée du roi ou des chefs. Ils annoncent aussi l’arrivée des guerriers au lieu derassemblement.

Ladevisetambourinéedesdihyè(princesdel’Indénié)est:bè ngou, bèndom,«onnelestuepas,onnelesvendpas».

ÀYakassé-Féyassé et àNiablé, le répertoirede ces tambours consiste en septmessages;àBokakokoré,septouneuf.

Nousdonnonsci-dessouslestextestambourinésquenousavonsrecueillisdanscesdifférenteslocalités.

•Yakassé-Féyassé1ertexte:mô ôbrou wôtra bè kloati yè wa tran blè

«Celuiquiestplusrougequetoutlemondevientdes’asseoir.»Cetextefaitallusionàlagrandeurduroi.Cerythmetambourinéannoncel’arrivéeduroi.

2etexte:nahiouaIlannoncelesdécès.Autrefois,seulsleroietlesprincesétaientautorisésàdansercettepartie.Quiconqueenfreignaitcetteprescriptionétaitpassibledelapeinedemort.

3etexte:aproua bègan bènian«Pasdedisputelàouleroiestassis.»

4etexte:yâha batrangan n’goumin«Ilneresteplusquelesenfantssurterre»;sous-entendu:touslesvieuxsontmorts.

5etexte:essan n’goumin ôdjilan«L’éssan(arbre)nepoussepasseul»;sous-entendu:sansl’aidedesautresleroinepeutrienfaire,iln’estrien.

Lesautrestextestambourinés,quenousn’avonspaspunoter,s’adressaientauxfemmes, aux hommes, aux princes et aux petits fils du roi.

•NiabléTous les musiciens-instrumentistes étant d’origine ghanéenne, tous les textes

tambourinésétaientenashanti.Necomprenantpascettelangue,nousn’avonsdoncpaspurecueillirlittéralementl’intégralitédesmessages.1ertexte:Queleroiviennedanser.2etexte:Quelesfemmesnoblesviennentdanseràleurtour.3etexte:Invitationauxancêtresduroiàvenirboiredelaboisson.

•Bokakokoré1ertexte:agouamaneouagouamanin

Ce rythme glorifie les danseurs. Cette partie est ouverte à tout le monde. 2etexte: yâha batrangan n’goumin

«Ilneresteplusquelesenfantssurterre»;sous-entendu:touslesvieuxsontmorts.

3etexte: éssan n’goumin ôdjilan«L’éssan(arbre) nepoussepasseul»;sous-entendu:sansl’aidedesautresleroinepeutrienfaire,iln’estrien.

4etexte:yè fa modja tou goua«C’estlesangquenousmontrons,exhibonsdehors»;sous-entendu:c’estaveclesangqu’onbadigeonnelessiègesroyauxlorsdelafêted’igname.

5etexte:watou n’gowaC’est le moment ou l’heure del’amusement.

6etexte:boutou boutoussou, kata katassou7etexte:fabié man patakou8etexte:min fâ kôkôré tchua abôtrin

(Nous n’avons pu obtenir la signification decestroismessagestambourinés.)

9etexte:ésson tia n’gassou wôn vanti«Si l’éléphant marche sur un piège,ce piège ne se détend pas.»Allusion àl’adageselonlequelaucunvraichefneselaisseprendreautraquenard,maisdéjouetouteslesembûchesenécrasantsoussespiedsl’ennemi.Cetexteillustrelaforce,lapuissanceduroiqueriennepeutarrêterdanssamarche.Lorsdescérémonies,les attoungblan sont toujours les derniers àêtrejoués.

Kékré kinianPortéàl’aided’unesangleetjouéhorizontalement,cetambourestornéd’unepeau

deléopardkékréoutétiéré (Panthera pardus).Lamembrane,frottéesansinterruptionavecunebaguetterecourbée,imitelerugissementduléopard.ÀYakassé-Féyasséoùnousavonsassistéàlasortiedecetinstrument,ilaccompagnaitlechefdecanton,lorsdesasortieàlacourroyaleahinvié.

Ilsymboliselapuissanceduroi.Parconséquent,ilesttenuausecret,etnedoitpasêtretouchéparlesfemmes.

Cet instrument confère au défilé une note de gravité et de terreur.

13.Musiciendugroupemusicalabodan jouantdedeuxtambours attoungblanouatoumblan (Amélékia,Abengourou).Audio:cdtrack5.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2002.)

14. À droite, le tambour kékré kinian (Yakassé-Féyassé, Abengourou). (Photo: Chris Nieuwenhuysen,2002.)

32 AKA Konin

KananmandouDe couleur polychrome (blanc, noir),

cet instrument a le corps orné d’une série detraitsformantdescannelures.

Ayant la forme d’un tonneau, kananmandou dérive de l’expression ôkan n’dègnô n’dôuouôkan édjrè wôgnan hamanienqui signifie « seul à ne pas être sanctionné par un jugement». Cela veut dire que le roi peuttout se permettre dans le royaume; il est seulà posséder ce privilège et, par cette devise,il exprime sa primauté dans le royaume. Cetambour symbolise donc la puissance du roi(chefdecanton).Tenuausecretcommelekékré kinian, ils accompagnent tous deux le chef decanton lors de ses sorties publiques. Selonnos informateurs, lorsqu’on joue de ces deuxinstruments,lespersonnesextérieuresàlacourroyaledoiventfuir.

Lekananmandouestportéàl’épauleàl’aided’unesangleencotonetjouéhorizontale-mentàl’aidededeuxbaguettesrecourbées.

KétéCesontdesinstrumentsquisecomposent

d’un tronc d’arbre évidé formant caisse derésonance;àl’unedesesextrémités,cettecaisseestrecouverted’unepeautendue,surlaquellelebatteur frappe avec deux fines baguettes.

C’est un ensembledequatre tamboursdrapés (auxcouleurs rougeetnoire)dont troissontdetaillemoyenneetundepetitetaille.Parmiles premiers cités, deux sont de forme ovoïde(avec une partie cylindrique) et le troisièmeépouselaformed’unmortieràsocle.Celuidepetitetailleestdeformecylindriquesanspieds.Lorsdesprocessions,chaquetambourestportésurl’épauled’unjeuneetbattuparunsuiveur.Àlacourroyaleahinvié,lesdeuxtamboursdeformeovoïdesontjouésinclinéstandisquelesdeuxautres (enformedemortieràsocleetdeformecylindrique)sontquantàeuxjouésdansunepositionverticale.

Ils sont battus par des enfants et desjeunes.CetensembleinstrumentalaccompagnelechefdecantondeNiablé lorsde ses sortiespubliques. Par le procédé des tamboursparleurs, ces jeunes instrumentistes véhiculentdes messages, en frappant sur la membrane.Lamusiqueainsiproduiteestdanséeavecdesgestessymboliques.

15. Le tambour kananmandou et ses baguettes ki-nian baka(Yakassé-Féyassé,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

16.Ensembledetamboursdrapéskété.Jouéspardesenfantsetdesjeunes,cesinstrumentsaccompagnentlechefdecantonlorsdesessortiespubliques(Ni-ablé,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 33

Koukoua ou aklétiaLe terme koukoua désigne une formule rythmique qui a donné son nom au

pluspetit tambourquepossèdent lesAgni-N’dénéan.On le trouveégalementchez lesAgni-Morofwè.Cestambours,depetitetailleetdeformecylindriquesedistinguentparleurbase entaillée en formedecréneaux.Parfois aussi, lespieds encréneaux, au lieudeprolongerdirectement lacaissede résonance, sont transformésenpiedspeuélevésmaisbiendétachés,aunombredequatregénéralement.Cependant,nousavonsobservédeuxtamboursnommésaklétiaprésentantdeuxformesdifférentes:celuiaccompagnantladansedepossessionahôàAniassuéestdeformecylindriquesanspieds,etl’autre,ladanseassam’lan deNiablé,alaformed’unmortieràsocle.Enoutre,cestamboursdontunétaittenuentrelesjambesdutambourinaireetl’autreincliné(pendantlejeu)étaientdetaillemoyenne.CenesontquedesexceptionscarlaplupartdestambourskoukouaouaklétiaquenousavonsobservéschezlesAgni-Morofwèetdansl’Indéniésontdepetitetailleetontleursbaseentailléeenformedecréneaux.

Contrairementauxgrands tambours,ces instruments,dans l’immensemajoritédescasnesontguèreornésdesculpturesetsonttoujourscoloriés.

Admis dans certains ensembles instrumentaux(36) cet instrument se caractérisedoncparlerythmeostinato detrioletsdecroches.Ilconvientderemarquerquedanscetteformulerythmique,untriolettoutdecrochesesttoujourssuivid’unautredontlapremièrecrocheestremplacéeparundemi-soupir(37).

Le rythme koukoua ne recouvre aucune signification linguistique. De même, ce terme est purement onomatopéique. Son rôle dans l’ensemble est de déterminerl’allure rythmique à suivre aux autres instruments qu’il introduit dans la danse. Tenuentrelesgenouxdubatteur(assis),le koukouaestuntambourdontlejeun’exigeraitpasd’apprentissageparticulier.L’instrumentisteletientd’unemainetdel’autre,lebatavecunebaguettedroite.

36 Nous en avons repéré dans les ensembles instrumentaux des danses kinyankpli (Yakassé-Féyassé),abodan(Amélékia)etassonvon elogne moi(Ebilassokro).37 FRANçOIS(K.K.),op. cit.,p.61.

17. Tambour koukoua ou aklétia faisant partie de l’ensemble instrumental kinyankpli (Yakassé-Féyassé,Abengourou).Audio:cdtrack.6&7.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

3� AKA Konin

Ekpindrin et ekpindrin nouanEndehorsdel’Indéniéontrouveletambour ekpindrindansleMoronou(centre-

est)etenpaysbaoulé(centre)oùilprendlenomdepindrin qui signifierait « tout ce qui résonne».Nousl’avonségalementretrouvéenpaysabidji(suddelaCôted’Ivoire),sousl’appellationd’épindré,oùilfaitpartiedel’ensembledestamboursparleursattèkprè.

Matériellementtransportableetd’environ60cmdehaut,l’ekpindrinoulepindrinreprésentelepluspopulaireetleplussollicitédestamboursagni.Eneffet,ilestprésentdanspresquetouslesensemblesinstrumentauxrelevantdelatraditionprofondedesAgni-N’dénean(38).A.YapocitéparK.K.François(39)révèleàproposdecetambour,queselonlalégendeakyé,«lechimpanzéditqu’ilestbeauetquelafemmeestbelle.Ilestcontentdeluietsefrappelapoitrinedesesdeuxmains.C’estlesonqueproduitlepindrin.»Cemythemetenévidencel’expansiondecetinstrumentdansl’airegéographiqueakan.Dansl’Indénié,lestamboursekpindrinprésententdeuxformes:lesunsontlaformed’uncylindresanspiedsetlesautrescelled’unmortieràsocle.Cettedernièreformeestlapluspopulaire.

Pour le jeu, les premiers cités sont posés sur le sol et battus avec de fines baguettes,tandisquepourlesseconds,lesmusiciens,assis,lesposentsurlesolenlestenantobliquemententrelesjambes.

Certainsekpindrin sontappariés:ilyauntambourmâleetuntambourfemelle.Ils se répondent lorsqu’on les joue. Lors des prestations, l’instrumentiste fait desimprovisations rythmiques selon ses possibilités et suivant la nature des chants. Danslamusiquefunérairedunnolo,l’ekpindrin oupindrinestlepremiertambour,parordred’importance.

Régulateurdetoutlejeuinstrumental,l’ekpindrin oupindrin,caléentrelesjambesdutambourinaireassis,produitdessonsplusoumoinsaigus,selonquecedernierfrappesurla«bouche»(leborddelaface)ousurle«visage»(lemilieu).K.KFrançois(40)citantuninformateuragniduMoronouapportedesinformationscomplémentairessurcetambour:«Letermepindrin estuneappellationprofanedecetambour.Effectivement,ilpeutrépondreàdifférentsnomsdèsqu’ilaccompagneleklinkpli.Ainsi,dansladanseklinkpli, ildevientkumidi.Autrementdit, toutseuloudans touteautremusique,on ledésigneparpindrin.Etdèsl’instantqu’ilsetrouveauxcôtésdugrandtambour,ils’appellekumidioukpassouè.Ilprendcederniernomàpartirdumomentoùonlebatavecdeuxbaguettesdroites.Là,sonrôlerevientessentiellementàémettredesformulesquereprendsoudainementleklinkpli.»

Enpaysbaoulé,noteK.Kouakou(41)«letambourpindrin,tambourtéléphone,est utilisé comme un moyen de communication, très efficace dit-on pour retrouver ceux quis’égarentdanslabrousse.Pourlejeu,onsecontentededonnerdescoupsréguliersquipermettentàl’errantderetrouverlecheminduvillage.Maisletambournetransmetpasdenouvelles.»

Concernant le processus de fabrication de ce tambour K. Kouakou donne desdétails plus précis : «Pour la fabrication du pindrin on utilise de préférence le boisaihouné(42)quiconstituelecorpsdel’instrument.Oncoupeleboisdanslabrousse,onl’évideaprèsluiavoirdonnéuneforme:uneextrémitésupérieurearrondieetbeaucouppluslargequelepied.Onlaissesécherlongtempsausoleil:

38 Onretrouvel’ekpindrindanslesensemblesinstrumentauxdesdanseskinyankpli,alato (Bokakokoré),abodan,kpatoué, gôlô(Amélékia),ahô(Aniassué),assam’lan(Niablé).39 Ibid.,p.62.40 Ibid.,p.62.41 KOUAKOU(K.),op. cit.,p.77.42 Enagni,éhouné(Aningueria robusta).

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 3�

-unepeaudemammifère-ungenredeliane:«akpama»-desbranchesde«ofouï»(43),arbrequ’ontrouveauxalentoursduvillage

dontl’écorcesertàdiversusages-desbranchesde«ndaaka».

Ilfautunesemainepourréunirtouscesmatériauxetpourtaillerletambour.Ileststrictementinterditdefabriqueruntambourdansunecourauvillage,saufaucoursdesfunérailles.

Quelquestempsavantdeposerlapeau,onlamouillepourladétendre;ensuiteonobturel’ouverturesupérieureparcettemembranedontlebordestrepliéetcousuavecdufil de liane. Ce fil est associé aux cordes faites à partir de l’écorce de « ofouï»quiserventd’attacheauxpointes.Cespointesaunombrede6,enboisde«ndaaka»,maintiennentlamembrane.Ellessontdisposéesautourducorpsdutambour,jouantlerôledechevilles.Onscarifie le corps de l’instrument pour l’esthétique. Il est sous la surveillance du fabricant oudeceluiquis’ensert.»

Quantauxekpindrin nouan,ilssontdeformecylindriquesanspieds.Poséssurlesol, ils sont battus avec deux fines baguettes. (Audio:cdAgni,track.6&7)

Dom dom Rencontré seulement à Bokakokore, le dom dom est un tambour moyen

cylindriquesanspieds,d’unepatinenaturelle.Ilestbattuaveclesmainsnues.Ilfaitpartiedel’ensembleinstrumentaldeladansekinyankplidecettelocalité.

43 Enagni,bofouan(Antiaris africanaouAntiaris welwitschii).

18.Vued’unensembleinstrumental:degaucheàdroitedom dom,ekpindrin nouan,ekpindrin,attoungblan,fôdomvlôm(Bokakokoré,Abengourou).Audio:cd track.16&17.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

3� AKA Konin

AkprédréCe sont deux tambours dont

unestdepetitetailleetl’autredetaillemoyenne.Ilsontlaformed’uncylindresanspieds.D’unepatinenoire,ilssontbattus avec deux fines baguettes. Pour lejeu,l’instrumentistedupetittambours’abaissaitpourjouerdesoninstrumentalorsquel’autremusicienjouaitdesoninstrument,assis(dansunechaise).

KrizriÉpousantlaformed’unmortieràsocle,cetambourdetaillemoyenneestjoué

dedeuxmanières.ÀPadiégnanetàZaranon,ilestbattuàl’aidedesmains,àAmélékiaà l’aide de deux baguettes recourbées, à Zaranou avec les mains. Ces tambours sontrecouvertsdepeaudegazelle,debicheoudecabri.Sculptésdansduboiséhouné, ilsaccompagnent,danstoutesceslocalités,ladanseabodan.

19.Musiciensdugroupemusicalkinyankpli jou-ant de deux tambours akprédré (Niablé,Aben-gourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

20.Ensembledetamboursdeladanseassam’lam:degaucheàdroiteaklétia,ekpindrin,krizri,attoungblan(Niablé,Abengourou).Audio:cdtrack3&4.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 37

TamaléCes tambours en forme de

mortier à socle sont polychromes(jaune, vert). Au nombre de trois(dont un était battu par une jeunefemme), ils accompagnent ladanse funéraire ou de réjouissanceassonvon èlogne moi du villaged’Ebilassokro.

AkpréléAunombredetrois,cestamboursdetaillemoyenne,ontlaformed’unmortierà

socle.Battusaveclesmains,ilsaccompagnaientuneprêtressekomianàNiablé.

AkèdèbaC’estunlongtambourcylindriquesanspieds.Battuàl’aidededeuxbaguettes

recourbées, il accompagne ladansegôlô àAmélékia.C’estdansunepositionpresquecouchéequ’ilestjoué.

AssoumanléCetambour,detaillemoyenne,aunecaisseenformedemortieràsocle.Ilest

battu avec une fine baguette. Concernant l’ordre d’entrée des instruments pour la danse assam’lan (Zaranou),ilestlepremierdestamboursàêtrejoué(aprèslacloche).Certainesfrappesetcertainseffetssonores(ilpresseparmomentlapeauavecunemain)permettentàl’instrumentiste(lemeneur)decommuniquerlesmessagesauxautrestambours.

21.Jeunefemmejouantdutambourtamalélorsdeladanseassonvon èlogne moi(Ebilassokro,Abengourou). Audio: cdtrack15. (Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

38 AKA Konin

Kpassouè ou passouè Ayantsensiblementlesmêmescaractéristiquesqueleprécédent,ilsejoueavec

lesmains.Ilemboîtelepasautambourassoumanlé.Pourlejeu,lemusicien,assis,leposeparterreenletenantobliquemententrelesjambes.Lamaindroitefrappelapremière.NousavonsretrouvécetambourchezlesEhotilé(Adiaké,suddelaCôted’Ivoire)oùilaccompagnelesdanseskpandanetabodan.

KokoCesontdeuxpetitstamboursdontl’unasacaisseenformed’unmortieràsocle

etl’autresedistingueparsabaseentailléeenformedecréneaux.Battusàl’aidededeuxfines baguettes, ces tambours se répondent lorsqu’on les joue. Ils acompagnent la danse

kinyankplideYakassé-Féyassé. Tatrou et ayrofiaCesontdestamboursdetaillemoyenne,taillésdansduboiséhouné.Ayantleurscaissesenformedemortieràsocle,ilssontpeints.Pourlejeu,les

instrumentistes les tiennent obliquement entre les jambes, les deux mains frappant lamembrane.

23.Ladeuxièmeformedetambourkoko (Yakassé-Féyassé,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

22.Lapremière formede tambourkoko (Yakassé-Féyassé,Abengourou). (Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 39

Cestamboursaccompagnentladanseabodan dePadiégnan.

Bogohan et koumediDelaformed’unmortieràsocle,cesdeuxpetitstamboursmonochromes(couleur

noire)faisaientpartiedel’ensembleinstrumentaldeladansekinyankpli, jouéedanslevillaged’Aniassué.Leurexistencefutrévéléeparl’historienneetanthropologuefrançaiseC. H. Perrot, dans son étude sur l’histoire de ce peuple. Nous n’avons pas pu vérifier si ces tamboursexistentencoredenosjours.D’aprèsdesinformationsquenousavonsobtenuesrécemment à N’guinou, village situé dans la sous-préfecture de Bongouanou (centre-est),letambourkoumedioukumidiestl’instrumentquidonneletonetcommuniquelemessageauxautrestambours.Ilfaittoujourspartiedel’ensembleinstrumental kinyankpli et est battu avec deux fines baguettes droites.

N’doh kinianSelondesinformationsrecueilliessommairementsurleterrain,cemembranophone

qui signifie littéralement « tambour du n’doh»seraitungrostamboursansautreprécision.Ilferaitpartiedel’ensembleinstrumentaldeladansen’doh :trèsanciennedansefunéraireagni qui existe dans le village d’Abradinou et se pratique notamment pour la purification des veuves d’un chef. Ce tambour accompagne également la danse funéraire et deréjouissancekpan’dan duvillaged’Amangouakro.

J.A.Ablé,danssonouvragesurlesAbouré(44)parled’unmembranophoneappelédoh:«ledohestungrostambourdemoinsd’unmètredelongetdeprèsde60à80cmdediamètre.Onleportetoujoursprèsdufakwé,auquelildonnelerythmefondamentaldu défilé. Tandis que le fakwéestportéparallèleausolàlahauteurdelatête,ledoh est toujours porté debout, assez bas, mais suffisamment à la hauteur de la hanche pour que l’artistepuissetaperdessus.»

Ilpourraitcertainements’agirdumêmen’doh kiniandesAgni-N’dénéan.

44 Groupeethniqued’origineakanvivantdanslalocalitédeBonoua(suddelaCôted’Ivoire).

24.Vuedel’ensembleinstrumentaldugroupemusicalabodan dePadiégnan.Degaucheàdroite:lestam-bourstatrou,krizri,azrofia etaklétia.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

�0 AKA Konin

AboaCetinstrumentdontlaformeexactenousestinconnueàcausedesonabsence

totaleactuellementdanslarégion,estmentionnédans«lerepasduseptièmejourèlèssou aliè»(45).Ils’agitdumembranophoneaboaquiintervientdanscerituelfunéraire.

«Pendantquelesfemmeschantentens’accompagnantdeclaquettesdebambou,l’undesmusiciensdesfunéraillessedéplacedanslevillagetenantsouslebrasaboa,lapanthère,tambourauxsonssourdsetdéchirants,quiautrefoisponctuaitbè di afo,lamiseàmortdesanimauxéparsdanslevillage.»

Ilestvraisemblablequecetinstrumentsoitlemêmequeletambourkekré kiniandontnousavonsparléplushaut(46).

KlènziniPropriétédeschefs,klènzini estun tambourdedevises (parleur)qui autrefois

annonçaitlesnouvelles:ilavertissaitleshommesd’uneattaqueimminente.Ilaccompagnaitlesgenssurlechampdeguerreetégalementleschefslorsdeleursdéplacements.Commeleprécédent,l’existencedecetinstrumentnousfutrévéléeparC.H.Perrot(47).Mais,lorsdenosrecherches,aucunchefounotablen’amentionnél’existencedecemembranophone.Cependant, au cours d’une mission récente, nous l’avons vu chez les Ehotilé (régiond’Adiaké,suddelaCôted’Ivoire).Appeléklenzri,cetambourestidentiqueautambourkananmandou(cf.p.32),danssasculptureetmêmedanssatechniquedejeu.Toutefois,letroncdutambourklenzri estornédedessins,gravésetexécutésenrelief,surunfondnoiroubleu.Ilétaitprésentdanslesorchestresdesdansesfunérairesouderéjouissance

kpandanetabodan.

2. Tambour d’aisselle en forme desablier

Dono ou dondo Le tambour d’aisselle, connu

dans tout l’Ouest africain, est de petitetailleetdeformebiconique.Ressemblantà un sablier (chronomètre desAnciens),sa caisse est entourée complètement decordagestendusdanslesenslongitudinalet qui sous-tendent les membranesrésonantes.Cescordespassentenpontau-dessusdelapartieétrangléedutambour,lequelseportesouslebrasgauche;celapermet au musicien, tout en gardant sesmainslibres,decomprimerplusoumoinsles cordes (entre son thorax et le brasgauche).Cettecompressionprovoquedesvariationsdetensiondesdeuxmembranes,qui permettent d’obtenir des nuances desons, en sus de celles qu’il obtient avecunepetitebaguetterecourbée.

La gamme de ce tambour

45 PERROT(C.H.),op. cit.,p.313.46 Aboaestl’autreappellationenagniduléopard.47 Ibid.,p.76.

25. Le tambour-sablier dono, joué par un jeuneadepteduculte syncrétiquepawa (N’guinou, régi-ondeBongouanou,centre-estdelaCôted’Ivoire).(Photo:AkaKonin,2004.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

est théoriquement infinie en raison de la pression des tendeurs dont elle dépend. Il sert courammentpourlatransmissiondemessagesgrâceauxsonsvariésqu’ilpeutémettre.

Ce tambour apparaît dans les chorales de certains cultes syncrétiques tels quel’Églisedesdouzeapôtrespawouaoumanpaloua(originaireduGhana),dontlebutestdeconjurerlemauvaissort,soignerlesmalades,désenvoûter,fairedesprédictions.

CetambourapparaîtmêmedansunmythelocalreprisparC.H.Perrot(48)oùleroiEhuiKutua(quirégnaitàYakasséàl’arrivéedeBinger)avaitunpetittambourdono.S’ilenjouait,lefeuensortaitparderrière.

3.TambourssurcadreBanwn, akèdèba, tamalé, titine, pambiCesontdestamboursàpeaufaitsd’uncadreenboisdeformecarrée,recouvert

d’unepeauclouéesursapartiesupérieure.Lesrebordsextérieursducadresontentourésd’une lamelle de bambou, sur laquelle sont fixés les clous. Pour consolider la caisse de résonance, deux barres de bois, formant une croix, sont fixées à l’intérieur. La membrane provient de différents animaux domestiques (mouton, bœuf, cabri). Les dimensionsdutambourvarientenfonctionducadrecarré.Placécontresapoitrineettenuparunemain, lemusicienfrappesur lamembraneà rythmerépétéà l’aided’unebaguetteoudesmains.Ilpeutaussiêtretenuparuneautrepersonnependantquelemusicien,àl’aide

dedeuxbaguettesfrappesurlamembranetendue.Pouraccorderleursinstruments,lestambourinairestendentleurstamboursau-dessusd’unfeu.Cesinstrumentsaccompagnentdesdansesmodernespopulaires(decréationrécente)tellesque kléba, binger anouanzè, indénié.

48 Ibid.,p.110.

26.Musiciensdugroupemusicalkléba,défilantetjouantdestamboursdeformecarréebanwn, pambi, titine, tamalé,akèdèba (Amélékia,Abengourou).Audio : cd track.12,13&15. (Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

�2 AKA Konin

Le tambour banwn, donnant un son grave, est joué avec une grosse baguette.Frappédecoupsplusespacés,ilsertdebasse.L’akèdèba oudrôm se joue avec deux fines baguettes.C’estluiquianimel’ensembleorchestral.Lestamalésejouentaussiavecdefines baguettes et donnent un son plus sourd. Le premier tamaléjoue,suividudeuxièmeetsouventdutroisième.C’estaprèsleurentréeenjeuquelaclocheadahouaintervient.Encertainespartiesdeladanse,lemusicienjoueletamalé avecunebaguetteetlepouce,cequiluipermetdevarierlessons.Pambiestleplusgrand.Ilestjouéaveclesmains.Quantautambourtitineouatidy «appuyeraveclesmains»,ilestjouéaveclesdeuxmains.Lesonproduitparcesdeuxinstruments(pambiet titine)estintermédiaireentrelabasseetleténor.

Tous ces tambours se complètent dans un ensemble. C’est ce qui explique laprésencedetouscestamboursdansunorchestre,avecuneprédominancenumériquedestamalé(deuxoutrois).

Voicilesdimensionsrelevéessuruntamalé (rapportéduvillaged’AmélékiaetfaisantactuellementpartiedescollectionsdumuséedesCivilisationsdeCôted’Ivoire): - hauteur:12cm - côtés:22,5cm - diamètredelapeau:31cm.

�.TamboursurcalebasseBèndiniC’est un instrument fait d’une calebasse séchée et évidée, sectionnée au tiers

desahauteuretrecouverted’unepeaudemouton.SelonC.H.Perrot,c’estundesrarestamboursroyauxànepasêtrerecouvertdelapeaud’unanimalsauvage.Cetambourétaitutilisépourpréserverlaforceétimuduroi,quitarissaitlorsquecelui-cientendaitlecridusingeappelékaka i wa.C’estainsiquequandleroisedéplaçaitencortèged’unvillageà l’autre,unhommedesa suite faisait retentir ce tambour.Ce tambourn’estpas sansévoquerlebèndédesMossi(49).

Lorsdenosrecherches,aucuninformateurn’afaitmentiondecetinstrument.Nousavonsdoncconcluqu’iladisparudupatrimoineorganologiquedesAgni-N’dénéan.

49 PERROT(C.H.), op. cit.,p.110.

Dessin2.Letambourbèndini(d’aprèsnotrepropredescriptionetlesinformationsfourniesparC.H.Perrot).(Dessin:JacquelineRenard,MRAC,2006.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �3

chaPitre iii – les cordoPhones

Contrairement aux idiophones et aux membranophones, le patrimoineorganologiquedescordophonesesttrèspauvredanslaculturemusicaleagni.

�.ArcmusicalAloa tinglinCet instrument à une corde, le plus rudimentaire que l’on connaisse en pays

agnietailleurs(paysbaoulé,etc.),estconstruitet jouépardesgarçonsde8à12ans.Ilestfabriquéàpartird’unboissoupleéssan, d’une corde en fil de fer et d’une boîte de conserve (qui fera office de caisse de résonance). La boîte est percée en trois endroits, l’unpourfairerentrerlacorde,etdeuxautrespourfairepasserlebois.Lacordesetrouvedoncàl’unedesjointuresdel’arc.Lejoueurtientl’arcposéàterreetvertical.Ilmetunpiedsurleboisetl’autreàcôtédelaboîte.Il tientd’unemainlesommetdel’arc,del’autreilfrappelacordeavecunbâtonnet.Selonlafaçondontiltientl’arc,ilfaitvarierlahauteurmélodique.Cetinstrumentaccompagnedesmélodiesetdeschantonnements.Àl’audition,lamusiqueproduiteparcesinstrumentsparaîtinévitablementtrèsmonotone.

Parfois,dansundialogueoriginaloù il tient les rôlesdesdeux interlocuteurs,le jeunemusicien chante en s’accompagnant simultanément à l’arcmusical.Par notrepropreexpérience(nousenavonsjouépendantnotreenfance),leschantsexécutés,sanssignification apparente se ramènent généralement à ces phrases répétées inlassablement: «aloa tinglin tinglin, aloa boubou ô kômin».OntrouveunspécimendecetinstrumentdanslescollectionsduMuséedeZaranou(40kmausudd’Abengourou).

Dessin3.Arcmusicalaloa tinglin(d’aprèsnotrepropredescription).(Dessin:JacquelineRenard,MRAC,2006.)

�� AKA Konin

chaPitre iv – les aéroPhones LesplusreprésentésdanslepatrimoineorganologiquedesAgni-N’dénéansontles

trompestraversièresetlestrompettesdefanfare.

�.TrompestraversièresAhê ou ahüègn Pourlafabricationdecesinstruments,courbesetconiques,lesAgni-N’dénéan

utilisent comme matières premières les défenses de très jeunes éléphants (Loxodonta africana)etlescornesdel’animalbongo (Boocercus euryceros)dontonacoupélapointepourobteniruntroudontl’extrémitépeutêtrebouchéeaveclepouceoulibérée,cequipermetdevarierlahauteurduson.Ilestpossibleainsidetransmettredifférentsmessagessonores.Àenviron5cmdelapointe,onpratiqueuneembouchureovaleoulosangiqueallongée par laquelle le joueur insuffle l’air dans l’instrument.

Selon F. Bebey(50) «ces instruments ont généralement un registre de sonsextrêmementréduit,limitéàuneoudeuxnotesseulement».

Autresinsignesdupouvoirroyal,lestrompesenivoiresontattachéesàlapersonneduroietdesgrandschefs.Ellesaccompagnentceux-cidansleursdifférentsdéplacementsofficiels aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du royaume. Le roi ou le chef ne sort jamaisofficiellementsansqu’ilsoitaccompagnéparlatrompe ahêou ahüègn. S e l o nH.LabouretcitéparS.Chauvet(51),cesinstrumentssontchargésdeproclamersoitdesordres brefs (« en route, halte, rassemblement » etc.) soit des sentences, des airs, fixés une foispourtoutes,quisontpersonnelsàchaquechef,etquetousleurssujetsconnaissent.SelonS.Chauvet(52),ils’agitlàplutôtd’instrumentsàusagepratique(rappeldesesclaves,ralliementdeschasseurs,etc.)qued’instrumentsdemusiqueàproprementparler.

Ces instruments constituent les armes sonores d’une famille. Ils chantent ladevisedeschefsdefamille.Leroi,commechefdefamilleetdeclanalesien.Ladevisechantéeparl’instrumentesttoujoursenrapportavecunévénementimportantintéressantlavieduroyaume.Ladeviseesttoujoursunproverbequiramasse,enuneformuledense,lesgloiresetlepasséd’unedynastieouleprésentetlestitresdenoblessed’unefamille.

Lors de la fête des ignames et des funérailles, ces instruments jouent des airsqui s’adressent particulièrement aux vieux sages vivants ou défunts. Ils annoncentl’arrivéeetledépartduroiouduchefaucoursdescérémoniespubliques.Ilsontdoncunefonctioncommunicativeauseindelasociété.Autrefois,lejoueurdetrompe ahêbofwèouahüègnbofwè étaitundescendantdegensdépendantsaobafwèoud’esclaveskanga.Cetesclavepouraccompagnersonmaîtreàunecérémonie,doitlesuivreàtroispasaumoins.Lesdevisesqu’ilchantesontsemblablesàcelles-ci:«latêteprésente,legenouneportepaslechapeau»(cedictonalemêmesensque«rendonsàCésarcequiestàCésaretàDieucequiestàDieu»)ouencore«onnevoitjamaislasueurdupoulet»(G.Niangoran-Bouah(53)).

L’ahêbofwèseplacetoujoursderrièrelechef, ilnedoit jamaisledevancer.K.KFrançois(54) précise au sujet de cet instrumentque«le jeude l’ayô(55) consiste à se

50 BEBEY(F.),Musique de l’Afrique,Paris,coll.HorizonsdeFrance,1969,p.88.51 CHAUVET(S.),Musique nègre,Paris,Sociétéd’éditionsgéographiques,maritimesetcoloniales,1929,p.63.52 Ibid.,p.63.53 NIANGORAN-BOUAH(G.),L’Univers akan des poids à peser l’or. Les poids dans la société,Paris,NEA-MCB,1987,p.96.54 FRANçOIS(K.K.),op. cit.,p.66.55 Ayôestl’appellationdecetinstrumentparlesAgniduMoronou.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

lamenter.Auxfunérailles, l’ayôbofwè se tient toujoursderrière le«cou»d’unchefoud’unnotablequipeutenêtrelepropriétaireounon.Dansunlangageàbasededevisesetdeproverbes,lejoueurd’ayôévoquedessouvenirs,exprimel’idéologiedeteloutelchefounotable,présentauxfunérailles.Cedernier,pours’entendrelouangerenpublic,n’hésitepasàdépenserdesommesconsidérables.Maiscommel’écritG.Rouget:«c’estàtortqu’onattribuaitcetteprodigalitéparfoisextravaganteàlavanité.Lelouangé,s’ilaimeàentendrechanterenpublic,sapuissance,sarichesse,sesmérites,saitqu’àtraverssapersonne,c’estenréalitésalignéetouteentièrequ’oncélèbre.C’estdoncpourlui,undevoirdedonner,etbeaucoupàcemusicien.»

Lemêmeauteur,dansladescriptiondecetinstrumentnoteque,lejeudel’ayôproduitdessonsliésenglissando.

Les trompesencornes torsadéesdebongo étaient,quantàelles,utiliséespourrassembler la population pour le culte du do(56) auquel les femmes ne pouvaient yassister.

Aussi,servaient-ellesdecorsd’appeloudesonneriederassemblementpourlesguerriers, par lesquelles l’on imite un certain sifflement du serpent boa, pour alerter les membresdugroupeencasd’attaquesoudaineetimminente.

2.TrompettesdefanfareKônôtiC’estuninstrumentenfer-blanc,àembouchureterminale,quisecaractérisepar

untuyauétroit,cylindro-coniquerepliésurlui-même.Letuyausetermineenoutreparunbrusqueettrèslargeévasement,nommépavillon.Letuyauetlepavillonsonttousdeuxenmétal.SelonA.Schaeffner(57)lecourbementourepliementdutuyaun’estd’aucune

56 Confrériecultuelled’originebaoulé, empruntéeparcertains sous-groupesagnietdont lebut estdeconjurerlemauvaissort(maladies,calamités,etc.).57 SCHAEFFNER(A.),Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale,Paris,coll.Bibliothèquemusicale,Payot,1936,p.231.

27.Joueurdetrompeenivoireahê ouahüegn.Cetinstrumentaccompagnelechefdecantonlorsdesessortiespubliques(Zaranou,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

�� AKA Konin

actionacoustique; ilapourseuleraisondediminuer l’encombrementde l’instrument.Aucontraire,laformeoupercecylindrique,cylindro-conique,donnéeautuyauagitsurletimbreetdéterminelasériedessons«partiels».Quantaupavillonilagitsurletimbreoul’intensitédessonsémis.

Àcesujet,BouassecitéparA.Schaeffner(58),ditqu’«ensupprimantlepavillon on ne change pas la fréquence, tout en modifiant beaucoup le timbre et l’intensité».

Cetinstrumentaccompagnegénéralementlesdansesmodernespopulairescommekléba, anouanzè, indénié, binger. Lors des prestations, cet instrument joue plusieurs rôles: il répond auxchanteurssolistesetauchœuroupermetàceux-cidereprendrehaleine(marqueunesorted’interlude).Lestrompettesproduisentunsonoudeux(àlaquintel’undel’autre),rarementplus(59).

Latrompettekônôtiprendplaceégalementdanslesorchestresdefanfarequ’onretrouvedanscertainsvillagesnotamment,àEbilassokro.Désignant touslesinstrumentsàvent(cuivres)quicomposentlesfanfares,kônôtiestaussisynonymedefanfare.

58 Ibid.,p.231.59 SCHAEFFNER(A.),«Trompe» inDictionnaire des civilisations africaines,Paris,FernandHazan,1968,p.418.

28.Instrumentistedugroupemusicalklébajouantd’unetrompettedefanfarekônôti(Amélékia,Abengou-rou).Audio:cdtrack.12,13&15.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �7

conclusion

Les instruments de musique incarnent un patrimoine musical qui a toujoursreprésentéunélémentessentiel,physiqueaussibienquementaletspirituel,danslaviedesgroupesetdesindividus.«Levillageoùiln’yapasdemusicienn’estpasunendroitoùl’hommepuisserester»,ditunproverbedan(60),etc’estunevéritéexistentiellepourlespeuplesdetouslescontinentsetdetouslestemps.

Aprèsavoirdécrit, autantquepossible, lesdivers instruments sonoreset tentéd’analyserlerôledechacund’euxauseindelasociététraditionnelleagni-n’dénéan,nousnoussommesrenducomptequedetouslesobjetsdontdisposecettesociétéfortementhiérarchisée, les instruments de musique sont les plus liés au jeu de ses institutions(intronisations,funérailles,fêtedesignames,etc.).

Legroupedestamboursreprésenteunélémentessentieldelamusiquetraditionnellelocale.Sanslui,l’éxécutiond’unedanseseraitimpossible.Contrairementaupasséoùilyavaitdesjoueursdetrompesattachésauxpersonnesdeschefs,denosjourslasociétéagniengénéral,etcelledesAgni-N’dénéan,enparticulier,neconnaîtpasdemusiciensprofessionnelsvivantdeleurart.

60 ZEMP(H.),op. cit.,p.7.

Partie ii

musique et danse de Possession chez

les komian (61)

61 L’étudedeC.H.PerrotsurlesAnyi-Ndenyearévelél’existencedeprêtresdanslarégion.Maislorsdenosdifférentesrecherchessuleterrain,nousn’enavonspasrencontré.Nousavonsdoncconcluqueceux-ciontdisparudecettezone.C’estpourquoi,dansleprésenttravailnousneparleronsquedesprêtresseskomian oukomianbra(Bra signifiant « femme »).

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

chaPitre i – la musique et la Pratique musicale �.Généralités

Origine de la musiqueVieillecommelemonde,lamusiqueexistedèslecommencementdestemps,et

ses origines se confondent avec celles de l’homme. De cet art primitif − dont le rythme est le premier élément −, les plus anciennes civilisations du globe gardent encore quelques traces, et certaines pratiques, chants de travail et chants incantatoires en particulier,subsistentdenosjourschezlespeuplesd’Afrique,chezlesindiensd’Amérique.

Ignorant les lois scientifiques qui régissent l’univers, le primitif appelle « esprits », etplustard«dieux»,touslesphénomènesqu’ilnepeutexpliquer:croissanced’unvégétal,ordredessaisons,beautempsetorage,douleuretplaisir,vieetmort,etc.Cesesprits,ilessaiede lescharmerpourse lesrendrefavorables.Sonmeilleurmoyendeséduction,c’estlechantdouépourluid’ungrandpouvoirmagique,mystérieuxetinfaillible,etqu’ilvarieselonlesrésultatssouhaités.

Pouragirsurlesanimaux,lespersonnesetleschoses,ilexistedenombreusesincantations: contre la morsure des serpents, contre les maladies, pour communiqueraveclesesprits,pourdompterlesanimaux,pourassouvirlacolèreetlavengeance,pourobtenir lapluieoulebeautemps,pourévoquerlesfantômes,ramenerlesmortssurlaterre,chasserouapaiserlesdémons,etc(62).

2.LamusiquevocaleLeskomianétablissentlecontactavecleursespritsprotecteurs,parl’intermédiaire

delamusiqueetdesinstrumentsdemusique.Cettemusiquedoitêtreconsidéréecommeuneaideetunaccompagnementaux

diversritesetcérémoniesreligieuses.Lamusiquevocaleexécutéelorsdescérémoniespubliquesaunefonctionmultiple.

Eneffet,ellepermetnonseulementàlakomian d’invoquerlesespritsetlesgénies,maiségalement de conjurer le mauvais sort, un fléau, d’exorciser une personne possédée, de délivrer un patient en proie aux maléfices des sorciers mangeurs d’âmes et de guérir.

Deformeresponsoriale,lechantestentonnéouplutôtproposéparlakomianouparunmembredesparticipants(unefemme),etreprisàl’unissonparlechœur.Danslaplupartdeschantsexécutés,c’estlakomian quijouelerôledechoryphée;c’estellequichantelesstrophesetlesassistantesreprennentlesrefrainsenchœur.

Danscertainschantsousectionsdechants,lasolistepeutêtreappuyéeparuneseconde chanteuse mais la règle de l’unisson reste de mise. La juxtaposition de deuxchœursestinconnue.

Lamusiqueensoloc’est-à-direjouéeparunseulinterprète(lakomianouuneinitiée)serencontredanslescérémoniesdedivination,deguérisonetd’exorcisme.

L’exécution proprement dite est émaillée de « coupures » imposées par l’officiante quiexprimesesvisions.

Ilexisteégalement,pourdébuterlaséance,desairsd’appeletd’entréesurscène,comme il en existe pour marquer et annoncer la fin.

La musique vocale est principalement et traditionnellement soutenue par lesbattements des mains. Ces battements des mains peuvent être considérés comme unepercussioncar, ils rythment lespas dedanseetserventdemesureà lamusiquede lachansonàlafaçondelachironomiedansl’Égyptedespharaons(63).

62 DRUILHE(P.),Histoire de la musique,Paris,Hachette,1949,p.9.63 NKULIKIYINKA(J.B.),Introduction à la danse rwandaise traditionnelle,AnnalesduMRAC,Scienceshumainesn°166,Tervuren,2002,p.83.

�2 AKA Konin

L’on note généralement dans les chants une monotonie des mélopées qui, necomportant qu’une seule phrase musicale (inlassablement répétée) naissent, enflent et meurent,puisrecommencentsanscesse,letoutpuissammentmarteléparlestambours,lesbattementsdesmains,etlesond’autresinstrumentsdepercussion.

Parsaforme,commeparl’utilisationdesvoixetdesinstruments,lamusiquedeskomian communiqued’embléesapuissanceexpressive.

SelonA.Schaeffner(64)«leschantsrituelsoumagiquessesingularisentsouventpar l’emploi de bruits vocaux, de sons à bouche fermée, de voix de fausset, enfin par des sifflements et des imitations de cris d’animaux ».

Pourmettreenévidencelastructureformelledeschantsdeskomian,nousdonnonsci-dessousquelquestextesenregistrés(danstroisvillages),avecunetraductionlibre.

•Ebilassokro

Texten°�SolisteElié hé hé bèyô man n’gô(2x) Jesuisuntrain,faitesjevaispartir.(2x) (danscechantleskomiansecomparentàun train.)ChœurElié hé hé bèyô man n’gô(2x) Jesuisuntrain,faitesjevaispartir.(2x) SolisteElié hé hé, béssou man n’gô (2x) Jesuisuntrain,poussez-moijevaispartir.(2x) ChœurElié hé hé bèyô man n’gô (2x) Jesuisuntrain,faitesjevaispartir.(2x)ChœurElié hé hé bèyô man n’gô (2x) Jesuisuntrain,faitesjevaispartir.(2x) SolisteHé hé, bèyô man yèhô Faitesviteonvapartir.Elié hé, bèyô man yèhô Noussommesdestrains,faitesonvapartir.ChœurElié hé hé bèyô man n’gô (2x) Jesuisuntrain,faitesjevaispartir.(2x)

Texten°2SolisteHé Bomo bè nin minkô démin HéBomo,onm’amène,viensmesecourirChœurHéBomobèninminkôdémin(2x) HéBomo,onm’amène,viensmesecourir.(2x)SolisteHé bè nin minkô blahé Héonm’amène,viens!Moni Bomo bè nin minkô MamanBomoonm’amène,viensdémin ho mesecourir.ChœurHé Bomo bè nin minkô démin Héonm’amène,viensmesecourir.Bomo bè nin minkô démin ho Bomoonm’amène,viensmesecourir.SolisteHé Bomo bè nin minkô démin HéBomoonm’amène,viensmesecourir.Moni Bomo bè nin minkô déminho MamanBomoonm’amène,viensmesecourir.

64 SCHAEFFNER(A.),op. cit.,1968,p.91.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �3

ChœurHé Bomo bè nin minkô démin HéBomoonm’amène,viensme secourir.Bomo bè nin minkô démin ho Bomoonm’amène,viensme secourir.

Texten°3SolisteMin dâ gnamien JeremercieDieu.Min dâ gnamien tché n’djé Je remercie infiniment DieuGnamien man yè ho Pourcequ’il(Dieu)nousadonné.ChœurMin dâ gnamien JeremercieDieu.Min dâ gnamien tché n’djé Je remercie infiniment Dieu.Soliste Gnamien man yè ho PourcequeDieunousadonné.ChœurMin dâ gnamien JeremercieDieu.Min dâ gnamien tché n’djé Je remercie infiniment Dieu.SolisteAssassou Yaé AssassouYaé(ungéniefemelle)ChœurMin dâ gnamien JeremercieDieu.Min dâ gnamien tché n’ djé Je remercie infiniment Dieu.Soliste Gnamien man yè ho PourcequeDieunousadonné.Chœur Min dâ gnamien JeremercieDieu.Min dâ gnamien tché n’djé Je remercie infiniment Dieu.Soliste Gnamien man yè ho PourcequeDieunousadonné.Chœur Min dâ gnamien JeremercieDieu.Min dâ gnamien tché n’djé Je remercie infiniment Dieu.

•Aniassué

Texten°�Soliste SolisteAmouan hé éwé béni béhoussa Amouan,quelleestcettemort(tragique)?Ôman n’kpôffouô wati min Departafautemesennemisvontsen’gan hé, Amouan hé moquerdemoi,Amouan.Chœur Amouan hé AmouanhéHé Amouan hé HéAmouanhéSoliste Amouan hé éwé béni béhoussa Amouan,quelleestcettemort(tragique)?Ôman n’kpôffouô wati min Departafautemesennemisvontsen’gan hé, Amouan hé moquerdemoi,Amouan.Chœur Amouan hé Amouanhé

�� AKA Konin

Hé Amouan hé HéAmouanhéSoliste Amouan hé éwé béni béhoussa Amouan,quelleestcettemort(tragique)?Ôman n’kpôffouô wati min Departafautemesennemisvontsen’gan hé moquerdemoi.ChœurAmouan hé AmouanhéHé Amouan hé HéAmouanhéSolisteAmouan hé AmouanhéHé Amouan hé HéAmouanhéChœurAmouan hé AmouanhéHé Amouan hé HéAmouanhé

Texten°2Soliste Ahoulo yalè ho Lesproblèmes(lesmalheurs)delamaison,de lacour.(2x)ChœurAhoulo yalè ho Lesproblèmes(lesmalheurs)delamaison,de lacour.(2x)SolisteAhoulo yalè tra adè man hé Lesproblèmes(lesmalheurs)delamaison,de lacour,sontinterminablescommel’espace.Manwoun biélé J’enaidéjàconnu;ilssontindénombrables; on n’en finit jamais avec eux.ChœurAhoulo yalè tra adè man hé Lesproblèmes(lesmalheurs)delamaison,de lacour,sontinterminablescommel’espace.Manwoun biélé J’enaidéjàconnu;ilssontindénombrables; on n’en finit jamais avec eux.

•Niablé

Texten°�SolisteHi yo Yaé YahM’bôbô mini yé man bè yômin C’estmapropremèrequifaitqu’onmetraite ainsi(mal).ChœurHi yo Yaé YahM’bôbô mini yé man bè yômin C’estmapropremèrequifaitqu’onmetraite ainsi(mal).SolisteHi yo Yaé YahAhoulo yalè man bè yômin C’estàcausedesproblèmes,desmalheursdela maison,delacourqu’onmetraiteainsi(mal).ChœurHi yo Yaé YahAhoulo yalè man bè yômin C’estàcausedesproblèmes,desmalheursdela maison,delacourqu’onmetraiteainsi(mal).

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

Le répertoire musicalPourtouteslescérémoniespubliques,ilexisteunrépertoirepropreconstituéd’un

nombreplusoumoinsimportantdechantsquel’oninterpréteraenlesenchaînantounonlesunsauxautres;leursuccessioncommeladuréedechacund’euxétantdéterminéesau préalable. Ce répertoire musical est constitué par des incantations(invocation desespritsetdesgénies),deschantsésotériques(dontlestextes,inspirésparlesgénies,sontincompréhensiblespour lesprofanes),deschantsdédiésauxgénies,auxdivinités,deslouanges(roi,chefstraditionnels,notablesetc.),deschantsévoquantdesscènesdelaviequotidienneoùunekomian se compare par exemple à un train, personnification des forces delanature(eau,terre,soleil,lune,etc.),deschantsfunéraires,etc.

Dansleurgrandemajorité,leschantsconcernentlesdivinitésvenuess’incarnerou dont on attend qu’elles viennent s’incarner. Ils se rapportent à elles de plusieursmanièresdifférentes:soit ilss’adressentà ellespourlesappeler,soit ils lesdécriventlaplupartdutempsdefaçonlouangeuse,souventaussienénonçantleursgénéalogiesouleursdevises.

Une fois devenue komian à part entière, la prêtresse apprend les chansonsspécifiques aux gens qui l’assistent lors des cérémonies publiques.

Ilneluiestpaspermis,sousaucunprétexte,dechangerletextedeceschansons.Laquestionquiseposeàceproposestdesavoirsicettetraditionestvraiment

respectéesurcepointetsil’improvisationn’entrepasenlignedecompte.S’ilenestainsi,nousnoustrouvonsalorsdevantunetraditionmusicalequiprovientdestempslesplusreculés,quin’apasétécontaminéepar lacivilisationmoderneetquinousproposeunrépertoireremontantassezloindanslestraditionsagni.

SelonG.RougetcitéparO.Pinto(65), dans les rites de possession, la signification destextesdeschantsexcèdeenimportancelerôledelamusique:«Lavertudecettemusique de possession réside non pas dans ses caractères musicaux mais dans ses

65 PINTO (O.), «La Musique dans le rite et la musique comme rite dans le candomlé brésilien», inAteliers d’ethnomusicologie(AMR),Genève,1992,p.63.

29.Lakomian KokoAkouaCathérine(tenantenmainunecannesculptée)etsescoreligionnairesàEbilas-sokro.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

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paroles.Lesparolesquiapostrophentledieu,lapersonne,etdansunelangueconvenuegénéralementettrèspeucomprisedesgensquinesontpasinitiésauculte.Cesontcesparolesqui fonctionnent etnonpas l’aspect apparemmentexaltantde lamusique, sonaspectfrénétiqueettrèsfortementrythméquiestsensiblementlemêmequeceluiquiacoursdansdescérémoniesquin’ontrienàvoiraveclatranseetlapossession.»

3.LamusiqueinstrumentaleIl n’est pas de rituel ou de cérémonie religieuse qui n’ait sa musique

instrumentale.Làoùlesinstrumentsrésonnent,tantôtlesmauvaisespritssontécartés,tantôtles

komian sont portées à l’extase ; il est parfois difficile de distinguer entre l’une ou l’autre de ces deux fins.

Chez leskomian, lamusique instrumentalene se rencontre généralement, quedanslejeudestambours.Avantledébutdelacérémonie,lestambourscommencentàjouerdesrythmespurs.C’estl’accélérationdutempo(quivaleplussouventdepairavecl’intensification du son) qui est utilisé pour déclencher la transe. Car « le rythme de plus en plus rapide, de plus en plus important, finit par ouvrir les muscles, les viscères, les têtes àlapénétrationdudieusilongtempsattendu»(66).

C’estunemanièredesemettreentrainmaisc’estaussiunappelauxdivinitésquivontredescendresurterre,etauxgensduvoisinagequisontainsiavertisdel’imminencedelacérémonie.Leurjeusertaussiàprovoquerlatransechezleskomian.PourDaniélou,citéparG.Rouget(67)lesrythmesutiliséspourdéclencherlatransesonttoujoursimpairs,à5,7ou11temps.

Aussi, certains instruments solistes tiennent-ils une place importante dans laviemusicaledeskomian.Eneffet,lorsdescérémoniesdedivination,d’exorcismeetdeguérison,celles-cijouentparexempledesclochesadahouaoudaouléetdeshochetsencalebasseawadontlestintementsetsecouementsprécèdenttoutrituel.

Lesinstrumentstelsquelesclochettesklé n’glégnioubin etlesgrelots klé n’glégniougnongnon donts’ornentleskomiandoiventêtreplutôtconsidéréscommeaccessoiressonoresquecommeinstrumentsdemusique.

Selon nos informatrices, les tintements de ces clochettes servent d’appel auxgéniestutélairesetespritsquisetrouventdansleurenvironnement.Cequinesemblepasêtre l’avisdeSirFrazer(citéparA.Schaeffner(68))quiavanceque«c’estuneopinioncommunémentreçuedepuisl’Antiquitéquelesdémonsetlesespritspeuventêtremisenfuiteparlesondumétal,quecesoitletintementdesclochettes,lavoixgravedescloches,lechocaigudescymbales,leroulementdesgongs,oulesimplecliquetisdesplaquesdebronzeoudeferentrechoquéesoufrappéesavecdesmarteauxoudesbaguettes.C’estpourquoi dans les rites d’exorcisme il est fréquent que l’officiant agite une sonnette qu’iltientàlamain,ouqu’ilattacheàquelquepartiedesapersonne,toutungroupedeclochettesquisonnentàtouslesmouvementsqu’ilfait.»

�.LesmusiciensCettemusiquequirésonneàunmomentouàunautredescérémoniespubliques,

qui déclenche la transe des komian et des novices komianba et qui les fait danserlorsqu’ellessontenétatdepossession,quilaproduit?Quijouedecesinstruments?Quibatdecestambours?Quichanteleschantsreligieux?

66 ROUGET(G.),La Musique et la Transe,Paris,Gallimard,1990,p.170.67 Ibid.,p.165.68 SCHAEFFNER(A.),op. cit.,1936,p.111.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �7

Les exécutions musicales lors des cérémonies publiques sont confiées à des groupes demusicienscomprenantsoitunesolisteetunchœur,soitplusieursinstrumentistes,soitenfin une combinaison de ces différents éléments.

Lesmusiciensdeskomian sontchoisispourleursseulstalentsindividuels.Ceux-ci,apparaissantcommelepilierdesséancesdepossessionetsanslesquelsiln’yauraitpasdedansedepossessionconcevable,sontenquelquesorteextérieursaurituel.

Lorsdescérémonies,cesmusiciensn’entrentpasentransecommeleskomian.Ceseraiteneffetincompatibleavecleurfonction,quiestdefournirdesheuresdurantunemusiquedontl’exécutiondoitsanscesses’adapterauxcirconstances.

Ilimportequ’ilssoienttoujoursdisponiblesetauservicedelacérémonie.Sansdouteest-celaraisonpourlaquelleilestfréquentquecesmusiciensnesoientpaseux-mêmesdesadeptes.N’ayantjamaisétépossédés,iln’estpasàcraindrequ’ilsentrententranse.

Laformationmusicalesefaitparl’apprentissage.Elleconsisteenuneassimilationprogressive de l’expérience musicale accompagnée d’une participation active à la viemusicale,cequiaccélèrel’assimilation.

Commepartoutdanslasociététraditionnelleagni,iln’existepasdemusiciensprofessionnelsàproprementparlervivantdeleurmusiquedansl’entouragedeskomian.Ce sont des musiciens occasionnels qui se retrouvent lors des cérémonies publiques.En vue d’assurer la relève des musiciens-instrumentistes, des jeunes sont recrutés surbasevolontairedanslesvillagesetformésparlesmaîtres-tambourinaires.Danscertainsvillages,l’onnotemêmelaprésenced’aumoinstroismusiciensparinstrument.

Le jeu musical obéit à une stricte répartition sexuelle des rôles: les hommesjouentdestamboursattoungblan,ekpindrin,akpréléetleplussouventlaclocheadahouaoudaoulé.Enrevanchelaparticipationdesfemmesestessentiellementvocaleet,pendantla danse seulement, elles peuvent jouer de quelques instruments rythmiques, tels quelesdifférentshochetsawa, lesbaguettesenbamboum’blèourythmerladansepar lesbattements des mains. Puisque les instruments de musique sont bien divisés entre leshommesetlesfemmes,lesinstrumentsdesunssonttabouspourlesautres.

Ainsi, le tambour réservé aux hommes est tabou pour les femmes; celles-cideviendraientstérilessijamaisellesjouaientdecetinstrument(69).

Cetteopinioncommunémentadmisechez lespeuplesd’origineakann’estpascelledeF.Bebey(70),pourquicetabouestliéaufaitque«letambour,peutdanscertainscas, être l’équivalent de l’homme, (d’un homme supérieur, en fait, puisqu’il est, lui,capabledeparlerhautetfort,pourenvoyerdesmessages),ilreçoitdelapartdelafemmeunrespectsimilaireàceluiquelafemmeporteàl’hommelui-même.Etdemêmequecelle-cin’iraitpasbattre sonhommeenpublic,mêmesiellepeut savoir le fairedansl’intimité,demêmeelleévitedebattreletamboursurlaplacepublique.»�.Lesinstrumentsdemusique

Les cérémonies publiques des komian sont soutenues par une diversitéd’instrumentsdemusiquecomposésgénéralementdetamboursattoungblan,ekpindrin,akprélé,debaguettesenbamboum’blè,dehochets,dehochets-sonnaillesawa,declochesdaoulé etadahoua,degrelotsklé n’glégniougnognonetdeclochettesklé n’glégnioubin(71).

69 Nousavons,cependantnotédanslevillaged’Ebilassokro,laprésencededeuxjeunesfemmesjouantdes tambours (tamalé). Selon des informations recueillies in situ, ces deux musiciennes-instrumentistes,aprèsavoirjouédescesinstrumentsontpuenfanter.Ellescontinuentd’ailleursd’enjouerauseindugroupemusicalassonvon elogne moi.70 BEBEY(F.),op. cit.,p.27.71 Pourlesdétailsorganologiquesconcernantcesinstrumentsetaccessoiressonores,cf.partieIduprésentouvrage.

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�.MusiqueetrituelsDanslessociétéstraditionnelles,nousvoyonslamusiques’exercernonsousforme

dedivertissementoudemanifestationartistique,maiscommeunmoyend’expressionliéauxdétailslesplusterreàterredelaviequotidienneoucombinéeauxeffortsobstinésenvued’établiruncontactaveclemondedesancêtres.

La musique, d’une part, et la danse, d’autre part, adressent leur message auxreprésentantsdumondeextra-humainqu’ils’agitde toucheretque le langagehumainordinairenepourraitatteindre.Lemessageestidentiquemaispourl’exprimer,lamusiqueetladanseutilisentchacunelelangagequiluiestpropre(72).

InitiationDuranttoutel’initiationbialè,chaquejour,unebonnepartiedutempsdesnovices

komianbaestconsacréeàdesactivitésmusicales.Celles-ciserépartissentsuivantdeuxrépertoiresbiendistincts.D’unepartceluideschantsa capellaqu’elleschantentelles-mêmes et qu’elles sont seules à chanter, d’autre part celui des batteries de tamboursaccompagnéesounondechants,quedesmusiciensexécutentpourlesfairedanserlorsdesjoursfastes.

Touslesairsquiserontjouésetchantésdanstouteslescérémoniespubliquessontdoncapprisaucoursdel’initiationchezleurmaîtreoumaîtresse.

DivinationLesdivinitésetlespuissancesdetoutessortessemanifestentconstammentdans

lemondedeshommes,iln’estaucunévénementcollectifouindividuelsurlequelellesne puissent influer. Il importe donc encore que les hommes puissent déchiffrer de façon correctelesensdecesmanifestations.Etquandellesfontdéfaut,qu’ellesnes’exprimentpas en clair, ou que le besoin se fait sentir de les confirmer, il faut interroger les divinités,

72 BRANDILY(M.),«UnexorcismemusicalchezlesKotoko»,inNIKIPROWETZKI(T.),La Musique dans la vie,Paris,OCORA,vol.I,1967,p.47.

30.Desjeunesmusiciens-instrumentistesdeskomian(Aniassué).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

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lesconsulter.Leskomian lefontdebiendesmanières.Lepremierpouvoirqu’onreconnaîtauxkomian,c’est«devoirclair».Autrement

dit,ellesdiscernentlefonddeschoses,lafaceinvisibledesréalitésmanifestées,évaluentlestransformationsetlesspasmesquiconvulsionnentlaréalitésurréelle,apprécientàleurjustemesurelejeudesforcesetdesêtresenprésence.Ellessontdonccapables,àtoutmoment,deproduireundiagnosticsûr,carellesvoientlesdégradations,lesperversionsetlesrupturesquiseproduisentperpétuellementdansletissuvitaletcosmique.Cepouvoirdeclairvoyanceestatemporel.Ils’exerceaussibiensurlepasséquesurl’avenirimmédiatetpermetauxkomian dedevenircesdevineressesqu’onconsulteavantd’entreprendreplusieursactions.

Leplussouventonrecourtauxpratiquesdivinatoiresdeskomian pourdécouvrirlescausesd’unesituation(étatdecrise,d’angoisse,dedoute,d’incertitude,etc.),etlesremèdesqu’ilconvientdeluiapporter.

Leskomian, les«diseusesdechosescachées» savent,grâceàdes techniquesprécises, poser les questions et comprendre les réponses. Qu’il s’agisse de fixer la date d’une cérémonie afin qu’elle se déroule sans obstacles, de choisir un roi parmi plusieurs prétendants,dedéciderd’uneentreprisequelconque,des’engagerdansuneexpéditionguerrière, de déceler les causes d’un envoûtement, d’une maladie ou d’une mort, detrouver son destin afin de se conformer aux forces qui le gouvernent, les komiansonttoujoursindispensables.

La prêtresse prépare la décision du consultant, l’aide à surmonter une crise,éliminel’insécuritémoraleetphysique.

Les pratiques divinatoires des komian sont variéeset impliquent plusieursséquences:

- la préparation précédée parfois par des libations et des récitations deprièresadresséesauxdieuxdeladivination;

-larechercheoul’observationdessignes;-l’interprétationdessignesselonuncodesouventconnud’avanceetles

résultatsduprésage.

Ilexiste,selonK.Anatole(73),différentessortesdedivinationchezleskomian:

a.ladivinationintuitiveElleconsisteenunesortedefolied’extase,enunepossessiondivine.C’estune

inspirationpardivinitédirectesansl’intermédiaired’aucunsignesensible.Elleconstituedoncuneactiviténaturelle.Cegenrededivinationsefaitsouventaucoursdelacérémoniepublique pendantlaquellelaprêtresse-devineresse,miroirenmain,préditl’avenir.Lorsdecettetransedivinatoireoumédiumnique,onposedesquestionsàlakomian,onsollicitesesconseils,onluidemandedeprédirel’avenir.C’estunetranseoccasionnelle.

Cettedivinationfavorise lanécromancie,quiest ladivinationparconsultationdesespritspendantladanse.

Cettedivinationintuitivepeutaussisefairedanslesanctuaire,aprèsladanse,àl’aided’unmiroiràlafaceblanchiedekaolinouàl’aidedel’eaurecueilliedansunvase.

b.ladivinationinductiveElleconsisteenlarecherchedel’avenirparlemoyendessignes.Ellesefondesur

l’observationdesphénomènesperçusparlaprêtresse.Danscettedivination,laprêtressefaitdesprodigesqu’elleinterprète.Quelquefois,à

défaut,ellesecontentedesignessimplement.Souvent,desphénomènesnaturels,ordinaires,

73 ANATOLE(K.),Komien, la danse du fétiche M’gbla, Abidjan,MAC/INA/ENSBA,1986(nonpaginé).

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interprétéseuxaussicommefaisantconnaîtrelavolontédesdieux,suivantunsymbolisme,unlangageconventionneldontlaprêtresseestlaseuleàsavoirlagrammaire.

Ladivinationinductivefavoriseplusieursautresaspectstelsque:-lachiromancie:laprédictiond’aprèslestraitsdelapaume.Laprêtresse

devineresse saisit la main. La paume ouverte du patient présentedes caractéristiques que celle-ci détermine après une observationconséquente.

-la géomancie: la prédiction par jet de sable. La prêtresse prend dusable fin qu’elle jette sans précision sur un support à surface plane. Les formestiréesdusableservirontpourdéterminerl’avenir.C’estaussilaprédictionàpartirdestourbillons.

-l’hématomancie: la divination à partir des formes provoquées par lesang coulé. La devineresse sacrifie un animal et prédit l’avenir à partir dusangcoulé.

-l’oniromancie: la divination à partir des songes, des rêves. C’est l’explicationdessongesetdesrêves.

-l’ornithomancie:ladivinationàpartirduvolouduchantdesoiseauxetc.Certainespartiesdecescérémoniesexigentquelakomianchante.Sonchantse

rapproche généralement du parlando et est même entrecoupé de phrases entièrementparlées(A.Schaeffner(74)).

Audébutdechaquerituel,leskomian entonnentdeschantsdelouangesàleursprincipalesdivinitéscar,leskomian doiventleurspouvoirsmagiquesàl’étatoùlesplongel’actionconjuguéedeleurschantsetdeleursinstrumentsdemusique.

GuérisonLeskomiansontaussidesdevineresses-guérisseuses.Ellespratiquentladivination

médicale afin de détecter les causes naturelles ou surnaturelles du mal. Elles sont à même dechoisirlerituelprophylactiquequiassurel’éliminationdumalheuroulamalchanceduconsultant(75).

Ilenestdemêmepourlescasdemaladie.Ellesdéterminentd’abordl’originedelamaladie(diagnostic)etindiquentensuite

lesritesetremèdesquiservirontpourguérirlepatient.Il y a beaucoup de personnes qui après plusieurs années dans la médecine

moderne ont finalement recours aux komiancarlesrésultatsconcernantleurguérisonontétévains.

La devineresse mounzouéhifwè, spécialiste des sciences occultes interroge lesoracles(consultation)quivontdéterminerlescausessurnaturellesdelamaladie;ilpeuts’agird’unensorcellement,d’unemalédictionoriginelle,d’unempoisonnement,etc.

Les dieux, conscients de la gravité de la situation indiqueront les rites et lessacrifices, les libations afin d’apaiser les éventuelles offenses pour que les remèdes qu’ellesindiquentpuissentavoiruneffetconcretetpositif.

Dansletraitementdesmaladies,lamusiquejoueunrôledéterminant.Letraitementdelamaladieconsisteàs’efforcerdelachasser,elleetsesagents,en

utilisantlepouvoirsurnatureldontsontpourvuslesguérisseursetguérisseuses,pouvoirquiexisteégalementdansleschantsdeguérison.

Lorsque la prêtresse est sollicitée, son diagnostic est délivré à travers un rite

74 SCHAEFFNER (A.),«Lechant» in Dictionnaire des civilisations africaines, Paris, FernandHazan,1968,p.91.75 Elles ont étudié, au cours de leur initiation, un certain nombre de recettes qu’elles accroissentrégulièrementpardenouveauxachatsclandestins,effectuésauprèsdeguérisseursetd’autres komian,voiremêmedesorciers.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

dedanseaucoursduquelsesgéniessollicités lui révèlent le«mal»;celui-ciétantdudomainedesgénies.Car,leritededanse,endehorsdessongesestlaprincipaleoccasiondurant laquelle les génies se manifestent. Pour être efficace, ce pouvoir a besoin d’être activé.C’est enchantant leschantsdeguérisonqu’onéveillecepouvoir surnaturel etc’estendansantetenentrantentransequ’onl’échauffe.Lorsqu’ainsiactivéil«bout»,lorsquelesguérisseurssontentranseetlorsqueleschantssontàleurmaximumd’ardeur,alors le pouvoir de guérir atteint sa pleine efficacité (G. Rouget(76)citantL.Marshall).Cependant,pourlemêmeauteur(77) l’efficacité thérapeutique des chantsdeguérisontientcertesà leurpouvoirmagique,maiselle tient toutautantaupouvoirduguérisseur lui-mêmeetàsavolontéd’utiliserlechantpourlaguérison.

Au sujet de cette efficacité thérapeutique de la musique, A. Cuvelier(78)avanceque«lamusiqueguériraitnotamment,“d’aprèsdiversmédecinsdignesdefoi”,lasciatique,lagoutte,larage,l’épilepsie,laphtisie,lamélancolieaiguëdefolie.Elleseraitsouverainecontre la piqûre de la tarentule, araignée venimeuse des Pouilles, en faisant danser lemalade,commeparuneforceinvisible,pendantsixà septjours.»EmboîtantlepasàCuvelier,J.Gansemans(79)avancequ’il«estremarquablequ’enEuropeonaitégalementrecoursauxvibrationsdusonpourchasserlemalcauséparlamorsured’unetarentule.Cecisefaitparladansedelatarentule(tarentelle)quiconnutunegranderenomméeenEspagneetdanslesuddel’Italie(Naples).Ladansedoitsonnomàl’araignéeLycosa tarentula,ou«tarentelle»en languepopulaire.Cettemusiquededansefutconsidéréejusqu’auxviiiesièclecommetypiquementfolklorique;aprèsquoielledevintunemusiqueartistiquequi trouvasaplacedans lerépertoireclassiquedesorchestres.»Plus loin, ilnoteque«lebutdeladansedelatarentuleestd’exciterlapersonnemordueparl’araignéeà un point tel que le poison perde de son efficacité. Ce résultat est facilement atteint car, en réalité,cepoisonestàpeinenocifpourunhommeouunefemmeadultes.Ceciconstituenéanmoinsunexempledemusicothérapieprimitive»(80).

AdorationL’adoration consiste, en règle générale, à sacrifier un animal pour offrir le sang

auxespritsprotecteursdanslesanctuaire,surl’auteldesdieux.Chezleskomian, il y a un jour spécifique pour les adorations de grande envergure :

c’estlevendredisaintananhya(81).Lespetitesadorationsn’ontpasdejoursprécis,sauflemardietlejeudi.Legauchern’adorepas.Ilyaunadorateurprincipal,généralementleporte-parole

desgénies.Avantd’immolerl’animal,pagnenouéautourdesreins,épaulesnues,l’adorateur

s’agenouilledevant lesespritsmatérialiséspar lesstatuettes,faitdes libationsetrécitedes prières. Ensuite, il égorge l’animal et laisse couler le sang sacrificiel sur les différents éléments de l’autel, en particulier sur les canaris remplis d’eau, d’écorce, de plantesd’arbreetd’autreséléments.Ilyaplusieursespècessurl’autel;cesontlesréservoirsde

76 ROUGET(G.),op. cit.,p.265.77 Ibid.,p.133.78 CUVELIER(A.),La Musique et l’homme ou relativité de la chose musicale,Paris,PUF,1949,p.133.79 GANSEMANS(J.),op. cit.,p.38.80 Lapersonnemorduepar l’araignéenepeutpresquerespirer,éprouvedesmalaisescardiaques,de lafièvre froide, des douleurs, de forts vomissements, des délires et des symptômes de paralysie. On ne peut soulagercesdouleursquepardesmouvementsrapidesprovoqués,parexemple,parunemusiquequidélivrelecorpsdecettesituationparalysante.Lamusiquedoitd’ailleursêtreexécutéedetellefaçonquelemaladesesenteforcédedansersansinterruption,sinonlesdouleursapparaîtraientànouveau.Plusletonserahautetaigu,plusgrandseral’effetthérapeutique.81 Danslecalendrierrituelagni,c’estunjourtrèssaintoùlesancêtres,lesgéniessontfavorablesauxcultesquileursontrendus.

�2 AKA Konin

puissanceetserventderefugepourl’âmedesesprits.Aprèsl’avoirdoncégorgé,l’animalestjetédehorspourqu’ilsedébatte.S’ils’agit

d’unepoule,lapositionfavorableàl’acceptationdesespritsetdesgéniesestlapositioncouchéesurledos,lesdeuxpattesenl’air.Toutepositioncontraireàlaprécédenteestsignederefus.

Dans les rituelsd’adoration,nous retrouvonscetteprépondérancede laparolerécitéeàtraverslesformulesrituellesetlesincantations.

Voiciletextedesformulesincantatoires(avectraductionlibreetapproximative)recueilliesaudébutd’unecérémoniepublique(82).

Abozan Abozan(ungéniemâle)

Min sa nou n’zan, ba dé bié non Voicilaboissondemamain(quejet’offre),viensboire.

Nan Aka, NananAka(ungéniemâle)

Min sa nou n’zan, ba dé bié non Voicilaboissondemamain(quejet’offre), viensboire.

Mantranmôkloati,amôflèbè Appeleztouslesenfants(touslesman ba noubié autresgénies)pourqu’ilsviennentboireaussi.

Anè, moukè djouman yènin wô Aujourd’huiletravailquenousentreprenonsté di tèkô gnrou ensembleavectoi

AnètempsmôbianAdjaffiwôtiassi Aux temps où le sieur Adjaffi(83)vivait

Ônin bloffouè kôkôrô mô nin bè IlvenaiticiavecdesBlancs.ba wouaBèba koussouhô, atin mô Quandilsviennent,nousnousconformonsyènin bè sinssou auxmêmesrituelsd’usage.

Anè mian m’gbangni mô moukè Aujourd’hui,parmitousceuxquisontlà,kon yè yèssi nihô c’estunseulquenousconnaissons(lesecrétai- redelacourroyale).

Bè n’ga mô yè si bè Lesautresnousnelesconnaissonspas.

Koussou élèhon kon yè bèssi sran Maisc’estunseuljourqu’onfaitlaconnais- sancedequelqu’un.

Anè bawa badjouwa Aujourd’huiilssontarrivésici.

Nitché mô ôfata klouati mô yédé, Touscequenousdevonsexigerd’eux,nousAnè yalé l’avonsfait.

Akô n’gnon, gin bondoman, klévoua Deuxpoules,unebouteilledegin,desœufs.

Klévoua, mangnan bié Lesœufs,jen’enaipaseu.

Koussou, klévoua issika niélé ka Maisvoilàl’argentdesœufs(ilbrandit l’argentdevantlesstatuettes).

Yèba kô kindè bié nan yafa agoua Nousallonsallerenchercher pourfaireamô fèwa leslibations.

82 Cecérémonialauquelnousavonsassistéen2001avaitpourcadre«l’écoledeformation»deskomian,àAniassué.Cette«école»estdirigéepardameEpononAdjouaOdette.83 Vraisemblablement l’écrivain ivoirien feu Jean-Marie Adiaffi, qui avait entrepris des recherches sur les komian.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �3

Afinkèyèwônouwayôpressén’dè Parcequeoùnoussommes,c’estdevenuune affairepressante.

Elèwonbèwali,minwrafili Lepremierjourilssontvenus(pourlaprise decontact),j’avaisoubliédeleleurdire (l’achatdesœufs).

Ôman ti bèssou ba di djouman Ilssontvenuspourfaireuntravail.

Djouman mô yènin bè yè ba di Cetravailquenousallonsentreprendreensem- ble.

Man foto mô bètchi, Lesphotosqu’ilsvontfaire

Foto bètchi bèdjoulô S’ilslesfontetqu’ilsarriventlà-bas

Bèwouzihômanofité S’ilsleslaventqu’ellessortent(réussissent).

Anèbroffouèmôbènitchébiébèflè Aujourd’hui,lesBlancsontunechosequ’on appelle

N’dja idiè min ziman idouman Cettechose-làj’ignorelenomenagni.agni nou

Koussou ikloua tikè foto kongba Celleressembleàunappareilphotonan la

Idiè nan bèyô nan bèfa woula Quandilslamettentdansuneautrenitché bié kounou

Bèyô sran mô bè nandi, bèdjoudjô Lesgensmarchentetparlent.

Anè issô nitché koussou cè bè fakô Cettechose-làs’ilspartentavec

Amô man bédjoulô han hô Faitesensorteques’ilsarriventlà-bas

Man obitché kliman Que ça sorte bien (les films vidéo).

Nan bèkoussou mô bèwôlô mô, Afin que ceux qui sont là-bas (en Europe)bèfa klébè

Nin bèkoussou ba woun sran blé VoientcequisepassechezlesNoirs.man nou wâ nitché mô bié

Ôman iti bèssa nou n’zan yiô À cette fin, voici la boisson qu’ils offrent (l’équipederecherche).

Amôlé bènou Tenezetbuvez.

Man iklouati man ôyôkpa Quetoutsepassebien.

Min sanou n’zan yèlè èka Voicilaboissonquejevousdonne.

A mô man ôyô bètè Quetoutsepassesansproblème.

Nanmann’dètèfibayissi Queriendegraven’arriveaprèscettecérémo- nie.

Pendant que le sacrificateur prononçait ces paroles, il versait de la boisson (gin) dansdespotsenargile,supportsmatérielsdesgéniesassiè bosson.Parcetacte,illeurdonnaitàboire.

�� AKA Konin

Exorcisme Lesséancesd’exorcismeconsistentpourleskomianàchasserlesespritsetdémons

ducorpsdespossédésàl’aidedeformulesetderituels.Leskomianutilisentlamusiquepourchassercesdémons;noussommeslàdans

uncasd’exorcismemusical.C’estainsiqu’aucoursdeladansedepossession,lescrisbrefs, syncopés et répétés, lancés par les komian, sont des incantations magiques quidélivrentleurspatientsdel’emprisedemauvaisespritsetéloignentd’euxlesméchants.

Il semble bien en effet qu’en règle générale la musique d’exorcisme n’agisseguèrededeuxmanières,soitparlavertudubruit,soitparlamagiedesmots(84).

Leskomianinterviennentaussidanslesritesd’exorcismecollectif.Eneffet,lakomianalepouvoird’entrevoiraucoursd’uneconsultationdivinatoire,l’approched’uneépidémie(choléra,variole)etd’eninformer lesvillageois.Lacollectivitémetalorsenœuvredesmesuresdeprotectionetdepréservation.Lesresponsablesfontprocéder,àleursfrais, à l’exécution des sacrifices et à l’offrande des dons nécessaires pour amadouer la puissancemortifèreetlaconvaincredepasserailleurs.Siladémarcheprécédentes’avèreinsuffisante et que les premières victimes commencent à tomber, la komianconfectionneune eau lustrale appropriée. Elle en remplit un canari qu’elle dépose dans un endroitpublic,àl’abridesbadaudsetdesanimaux.Tôtlematin,aupremierchantducoq,toutepersonnedésireusedeseprotégercontreledangerserendàcetendroit.Accompagnéedelakomianetdansuneattitudedeprofondrespect,ellepénètredansl’enceintesacrée.Lakomians’emparealorsd’unbalai,letrempedansl’eauetfrappetroisfoissurlatêtedupatient,avantdelelaverentièrement.Celui-ciestalorsimmunisécontrelemalheurquiarrive.

84 ROUGET(G.),op. cit.,p.293.

31.LesacrificateurN’gouanKangahdeskomiand’Aniassué,enpleinecérémonied’adorationdesgéniesassiè bosson(Aniassué,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan ��

Pour bénéficier pleinement des vertus de cette cérémonie, l’intéressé doit fournir à l’officiante les prestations que celle-ci avait fixées auparavant(85).

Àlacérémonieprécédente,lakomianpeutadjoindred’autresprescriptionspourformer,enquelquesorte,uncomplexeritueldeluttecontrelamauvaisemaladie.

Ainsi, elle ordonne, selon J.-P. Eschlimann(86), la remise d’un mouton à unétrangerdepassagequinemanifestepasledésirdepasserlanuitauvillage.Enemmenantl’animalsurlequelonareportélemalheur,ilemporteauloinlesmenacesdemortquiplanaientsurlalocalité.

85 L’utilisation du balai dans le cadre de cette thérapeutique est hautement significative. Cet objet est le plusvilparmiceuxqu’onutilisehabituellement.Onnelebranditjamaiscontrequelqu’un(unefemmequienfrappesonmarilerendimpuissant).Ilnepeutservirqu’àbalayeretàramasserlesorduresquitraînentdanslamaison.C’estluiqu’onemploieaussipourbriserlacontagiond’unemaladie.Celle-ciestconçuecommeunetoiled’araignéequelapuissancemortifèreatisséeautourdesavictime.Toutepersonnevalidequis’yprendestimmédiatementcontaminéeparlemal.Aussi,sionveuts’approcherd’unlépreux,lematin,ilfautsemunird’unbalaietfairesemblantd’écarterunetoiled’araignéeinvisiblequiobstruel’entréedesachambre.C’estcegesteque lakomianaeffectuésur lepatientquiseprésentaitàelle. Il fallait ledélivrerdecettetoiled’araignéeinvisibledanslaquellelamaladiel’avaitpeut-êtreenferméàsoninsu.Enoutre,l’utilisationdu balai est un symbole de la dépréciation de la personne qu’on touche avec. La puissance mortifère ladédaigneraetiras’attaqueràuneautrepersonne.86 ESCHLIMAN(J.-P.),op. cit.,p.206.

�� AKA Konin

chaPitre ii – la danse de Possession ahô ou ahoe �.Lestypesdedansedansl’exécutiondel’ahôOnpourraitvoirdanslacérémoniedel’ahôdeuxtypesdedanse:

-unedanseabstraite(conduitedetranse),- une danse figurative (conduite identificatoire).

La danse abstraiteCettedanseapourfonctiondedéclencherlatranseetdefairevenirlesgénies.

Pendantquelesinstruments«jouentlerythmedelapossession»,leschanteusesappellentlesgénies.Lamusique, lesphrasesdedevises, les pasdedansedéclenchent l’étrangemécanisme.Àuncertainstade,ladanserévèlequ’ilssontdéjàsurlepointd’êtrelà.

Après avoir été terrassée par le cri qui marque la descente des divinités, puiscalméeparlessoinsdesfemmeslucides,lapersonnepossédéeadoptelecomportementquisiedauxgéniesqu’elleincarneetquisetraduitparuncertainnombredemimiquesstéréotypées.

La danse figurative (ou simplement des mimiques)Pour lakomian, la danse est le moyen par excellence d’afficher la possession,

puisquesesmouvements,sespas,sesmimiques(soncostume),sontenréalitéceuxdudieuquil’habite;elleincarneparexempleungéniedehautrang,quandellesevêt,lorsdescérémonies,d’ungrandpagneettientenmainsunequeued’éléphantessongn dua.Cettedansesupposegénéralementleportdedéguisements,detatouages,d’accessoiresévocateurs. Appelée aussi danse imitative ou imagée, elle implique de la part deskomian desdonsd’acteurs.Grâceaugesteimitatif, lakomian croitcapteruneforceetl’asservir.Cettedanse imitative s’inspired’abordducyclede laviehumaine, souventde comportementsd’animauxauxquels leskomian se croient liées et desphénomènesnaturelsqu’ellesveulentsoitprovoquer,soitécarter.

Mais par moments la danse est aussi le moyen de contraindre les dieux às’incarner.«Si lamusiqueet ladanseplaisentauxespritsaupointdecontraindre leurvolonté,c’estparcequ’ilssonteux-mêmesdesdanseursquiselaissentemporterparlapuissancesurnaturelledurythme»(MétrauxcitéparRouget(87)).

2.L’ahô pendant l’initiation et la cérémonie de sortie officielle desnoviceskomianba L’initiation est un acte qui vise à incorporer l’initiée à un groupe ou à une

catégoriesociale,àlaquelleellen’appartenaitpasoun’appartenaitquepotentiellementauparavant.

L’initiationbialèdesnoviceskomianba estconduiteavecbeaucoupd’attentionetdesoins.

Celles-ci sont confiées à une maîtresse pour être « données » aux dieux et initiées parelleàleurculte.Laduréedel’initiationestdetroisans.

Cette initiation comporte une phase de purification et une phase d’initiation à la parole.

La phase de purification peut correspondre au cycle préparatoire au cours duquel l’on s’attèle à l’apprentissage en vue d’une spécialisation. L’identification de la personne éligible à la phase de purification passe par l’état de possession par les génies. L’individu sous l’emprise des génies traverse de longues périodes de maladie difficile à guérir. Lorsquelaprêtresseestsollicitée,sondiagnosticestdélivréàtraversunedanserituelle

87 ROUGET(G.),op. cit.,p.224.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �7

aucoursdelaquellesesdivinitésluirévèlentle«mal»del’individu.Lamatérialisationdelapossessionparlesgéniesestlatransedanslaquelletombelamaladeaucoursdelacérémonie.Pendantcettephase,l’élèveapprendàdanser.Elleapprendaussilelangagegestuel,carelleneparlepas,mêmequandelleestentranse.Ellefaitdesprédictionspardesgestes,lesquellessonttraduitesparuninterprète.

Laphased’initiationà laparoleest la secondeétapede la formation.Elleestsanctionnée par le passage en phase terminale après une année et demi de purification. Celasepasseenprésencedetouslesparents,lesamis,lesconnaissancesetlacommunautévillageoise.Lacérémoniesedéroule unvendredi saint, jour importantetpropiceauxactivitésdeskomian.Cejour-là,aucoursduritededanse,laprêtresse,assistéededeuxpersonnes tenant des couteaux, met des médicaments dans la bouche de l’élève. Elleprocèdeàl’appeldel’impétrante.Autroisièmeappel,l’élèverépondetserendaussitôtaucimetièreencompagnied’ungroupe,envued’allerconverseraveclesancêtres.Àsonretour,ellelivrelesinformationsreçuesdesancêtres.Sielless’avèrentréelles,l’assembléejubileetporteentriomphel’impétrante.L’épreuveaétéunsuccès.C’estàcemomentquelegénieamouan(88)quiprésideàsonministèreserévèle.Ils’introduitparsonnom,parlecanaldesrévélationsfaitesparl’impétrante,etprésenteaussisesgéniescompagnons,lesbosson, sous son autorité.Si l’élèvene répondait pas au troisièmeappel, ce seraitl’échec.L’exclusionn’étantpasdemise,ellereprendratoutel’initiationdepuislaphasede purification. Elle sera placée cette fois sous la direction d’une ou plusieurs prêtresses ousorciersbayéfwè.(89)L’élèvequiaréussilaphasedel’initiationàlaparoleentamesonprocessusd’entréeenactivité.

La cérémonie de sortie officielle marque la fin de la formation. Lorsque les novices sont suffisamment instruites, la maîtresse les soumet

secrètementàunexamenprobatoiredevantunjurycomposédesprincipalesprêtressesetsorciersdelarégion.

Aucoursdecetteséancequisedéroulegénéralementdansunenclosprivéouhorsduvillage,lesexaminateursapprécientlesconnaissancesthéoriquesetpratiquesdescandidatesnotammentenmatièredesorcellerie,d’exorcismeetdeprestidigitation.

Silesélèvessontreconnuesaptes,lamaîtresseinviteleursparentsàvenirleslibérer définitivement. Ceux-ci, après avoir réuni d’importantes sommes d’argent, se présententchezl’initiatricepourchoisirladatedelacérémoniepubliquedesortie.

La cérémonie de sortie publique se déroule entièrement dans le bois sacré dela futureprêtresse,cela, toute la journéeenprésencedeceuxqui ledésirent; sauf lespersonnesayanteudesrelationsintimeslaveilleetlesfemmesenpériodedemenstrues.Pendant la danse rituelle, la prêtresse formatrice procède au rasage des cheveux quel’élèveagardésdepuisledébutdelaformation.

Trois jours après, au sondes tambours soutenuspardesbattementsdemains,etdeschants,lanouvelleprêtressedanseenvedetteaveclaprêtresse,enprésencedelacommunautévillageoise,desesparentsetamis.Possédéesparleursgénies,ellestombententranseetvontdanstouslessens;ellesbondissent,hurlent,seresserrentpours’écarteretreveniraurythmeendiablédestambours.Toutsauteetvolesurleurpassageetcelasepassedansuneatmosphèrebruyante,mouvementéeetagitée.

Pendant la cérémonie publique, les prêtresses et les sorciers ne ménagent pasla nouvelle prêtresse en transe, lui faisant déchiffrer sans cesse des scènes et figures cabalistiques.

88 Amouan ou amouin : divinité tutélaire à laquelle une komian a érigé un autel sur lequel s’opère lecommerce entre elle et ses fidèles. Ce terme désigne à la fois la puissance surréelle et son autel.89 Termecomposédebayéetfwè c’est-à-direceluiquipossèdelebayéouquiestpossédéparlui.Bayé:pouvoird’agressionetdedévorationinvisibles.Bayéfwè :sorcier,mangeurd’âme,diable.

�8 AKA Konin

Cette cérémonie marque la fin de la formation et l’entrée en activité de la nouvelle prêtresse. Elle a l’occasion de mettre en pratique les connaissances acquises, et ce auservicedelasociété.(Audio:cdtracks5,10&11)3.L’ahôpendantlesjoursfastes

Lesjoursfastespourl’exécutiondel’ahôsont:-leslundiskissié(dumatinjusqu’avant18h),-lesmercredismlan(dumatinjusqu’avant18h),-lesvendredisya(c’estunjourconsacréàDieuetauxgénies),-lesvendredissaintsananhya,-lessamedisfoué(jourréservéauxancêtres),-lesdimanchesmolè.

Lesjoursnéfastes(90)sont:-lesmardisdjôlè,-lesjeudiswé.

Lesobservancesauxquellesleskomian sontastreinteslorsdelapréparationdecettecérémoniepubliquesontl’abstentionsexuelle.

Laprêtresseavantladanseestunpersonnagenormaletordinaire.Pourprovoquerlatransechezlakomian,lesmusicienssemettentàjouerdestambours,descloches,letoutaccompagnépardesbattementsdemainsetdeschants.

Quelquefoislakomian participeàcettemanifestationd’avantgoûtetlorsqu’ellese sent presqu’emportée par les vibrations mélodieuses et harmonieuses de tous cesinstrumentsdemusique,elleseretiredugroupehumainetvarejoindrelesanctuaireoùl’attendentdéjàlesgéniesdeladanse.

Danslesanctuaire,laprêtressevacommenceràs’habiller.Elleportesonhabitdedanseselon lescirconstancesdumoment.Ensuite,ellevaorner tout soncorpsdesamulettesetautres«gris-gris»amouanetsèbè.Elleporteauxchevillessesgrelotsklé n’glégniougnongnon etseblanchittoutlecorpsdekaolinéhoulo.Toutcelasepassedansunétatdedemi-conscience.

Lorsque la prêtresse s’aperçoit qu’elle porte sur elle tous les nécessaires, lesgénies lui ordonnent ensuite de porter le chapeau kélé (de couleur rouge) qui, la metimmédiatementdansunétatdetransetotale.

C’estalorsqu’àcemomentprécis,laprêtresseentonnelapremièrechansondeleurchoix.Enparfaitecollaborationaveclecosmos,elledemeureindifférenteàtoutcequisepasseauniveaudeshumains;ellevasemunirdesonmiroir,symboledeluciditéetdelapuissanceocculte.

Chapeausurlatêteetmiroiràlamain,laprêtressen’estplusunêtrehumain,maisl’incarnationdugéniemystiqueetmythiquequijouitd’undond’ubiquitéremarquableetincontestable,carlechapeau,puissancecosmiqueetlemiroir,puissancedivinatoire,fontd’elleunpersonnagesurnatureletsurhumain.

Déjàsurlaplacepubliquedelacérémonie,l’interprètesechargedeconstituerl’auteldesdieux.Cetautel,selonK.Anatole(91)comprendunmortierdansunepositionrenversée, et au-dessus une cuvette remplie de plusieurs éléments dont se servira laprêtresseaucoursdeladanse.Cettecuvettecontientaussidesœufsklévouaservantàboireauxesprits,dukaolinpourblanchirlecorpsdelaprêtresse–cetteblancheurquiestsupposée être une séance de purification – et des chasse-mouches de plusieurs sortes. À

90 Pourcesjoursnéfastes,s’ilyauneurgenceetqueleskomian doivent officier, celui qui les sollicite doit payer un droit (par exemple un mouton) afin de rendre les génies favorables pour la danse ahôou ahôdilè«danserl’ahô».91 ANATOLE(K.),op. cit.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan �9

côtédecelaunechaisecouvertedepagnesneufsservantd’assisepourlegénieprincipal.D’uncôtédelachaiseestposéunverredevinetdel’autreuntasdepagnesenroulésréservésauxgénies,surtoutfémininsquipasserontàtraverslaprêtresse.

Avantladanse,lakomiansacralisel’espacedanslequelelleévolueenl’entourantdekaolin.SelonJ.-P.Eschlimann(92), toutanimalqui le franchit estmisàmortcar ilreprésenteunagresseurquis’esttransforméenbêtepourchercheràprovoquerlapertedelavoyante.Quantàlapoudredekaolin,répandueautourdelakomianquandelledanse,elleestdestinéeàcomblerlestrousquesesadversairestententdecreuseren«invisible»sous ses pas dans l’espoir de la faire trébucher et tomber, ce qui la disqualifierait aussitôt et irrémédiablement,auxyeuxdetous.Soninaptitudeàassumersonrôle«d’intermédiaire»seraitpubliquementdémontréepar le faitquedes individus isoléset restésanonymes,d’unepuissancesupérieure,aientréussiàlamettreenéchec.

Au cours de l’ahô, certaines komian sont prises d’étourdissements, detremblements.Puisunfrémissementlesparcourttoutentières;ellesbalancentlecorpsd’avantenarrière:c’estlatranse.Eneffet,lorsdel’initiation,unecorrespondanceaétéétablieentre le rythmeet l’étatde transe.C’estpourquoi,aucoursde lacérémonie, ilexistedeforteschancespourqueladivinitéprennepossessiondel’initiéeetquecelle-ci,en transe,paraissechangercomplètementdepersonnalité.Plus l’initiationest récente,plus la sensibilité au rythme est forte et plus la transe a des chances de se produire.Cependant, lorsquepourdes raisonsdiverses, lesdivinités tardent à semanifester, leskomian tournoient indéfiniment comme les Mevlévis (derviches tourneurs) d’Istanbul. Cettemanièredetournoyers’appellebèwonkpèlè.Cesmouvementsinsistantsetrapidessontunimpératifcarilspermettentauxkomian d’accéderaumondesurnaturel,deprendrecontactavecleursgénies.

L’ahôestdoncunetechniquedelatranse.C’estenétatdetransequeleskomiancommuniquentaveclesesprits,lesgéniesetoùellesentreprennentlevoyagecosmiquependant lequel leurâmeestcenséeabandonner l’enveloppecharnellepour l’ascensioncéleste.Àcemomentprécisellesontl’illusiond’êtrechevauchéesparlesdieux.

Quandl’espacerythmeledéplacementducorpsetquel’êtren’apluslavolontéd’agir, la fatigue est inexistante même pour celles qui n’aboutissent pas à l’exaltationsuprême.

Pour retrouver leur esprit, les komian sont transportées hors de la scène (pard’autresfemmes)pourrecevoirunbaind’eaufraîcheauvisage.Àpartirdecetinstant,ellesredeviennentpresquesoudainementnormales.Les komianinterviewéesàcesujetonttoutes affirmé qu’au sortir de la transe, elles n’arrivent pas à se souvenir des événements quisesontdérouléspendantleurétatdetranse.Lamémoiredecesmomentscérémoniels,ajoutentces komian,estassuréeparl’interprète.

Cettedanseconvulsiveneprendpossessionquedecertainespartiesducorpsdeskomian:latête,lesmains,letorse.

92 ESCHLIMAN(J.-P.),op. cit.,p.156

70 AKA Konin

�.L’ahôpendantlesfunéraillesdeskomianDèsque lamaladie s’avère irréversible, leskomian, quiont été initiéespar la

mêmemaîtresse, se regroupentautourde lamoribondeet la soustraientauxattentionsdesesparents.Partageantlamêmeformation,lesmêmessecretsetlesmêmespratiquesquelamalade,ellessontlesseulesàpouvoirdécelerl’originedesonmaletàappliquerles thérapeutiques appropriées. C’est pourquoi, dès leur arrivée, elles transportent lamoribonde auprès de la maison où sont gardés ses fétiches amouan et entament desconsultations divinatoires pour provoquer les dieux protecteurs à déterminer l’issue finale delamaladie.Lesdansesdivinatoiresnecesserontpaspendanttouteladuréedessoins.

Lorsqueledécèssurvient,ilpasseinaperçu.Eneffet,personnen’aledroitdepleureroudeselamenter.Parcontre,lesdansesdivinatoirescontinuentpendantseptjourscommesionvoulaitnierouocculterlaréalitédutrépas:oncontinuesimplementcequiétaitencourssanssesoucierdel’accidentfatalquivientdesurvenir.

Aprèsavoirtraitélamorteselonlesexigencesdumodèlesolennel,leskomianlarevêtentdeseshabitscultuels.Ellesl’installentensuitesursonsiège,aupleinmilieudel’airededanse,labassinecontenantsesfétiches amouan déposéesursatêtecommesielleétaitdansl’exercicedesesfonctions.Lamorteprésideainsilesseptjoursquedurentsesfunérailles.Avantlamiseenterreducadavre,leskomiandansentseptfoisautourdelatombe,enlançant,àchaquetour,quatrecoupsdekaolinendirectionducorps(troiscoupss’ils’agitd’unhomme).Laséparationentrelesvivantsetleurcoreligionnairedéfunteestconsommée.Onrefermelatombeetleskomian seretirent.

32. La maîtresse EpononAdjoua Odette dans une tenuecivile avant la cérémonie pu-blique (Aniassué,Abengourou).(Photo: Chris Nieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 7�

Quelques années plus tard, la komian exerçant dans le village de la disparueinviteceuxoucellesquiontparticipéauxfunéraillesàrevenirdanseràlamémoiredeladisparue.Parunenuit etune journée ininterrompuesdedanses, sespairs la radientdéfinitivement de « l’école » de komianàlaquelleelleappartenait.

�.LeschorégraphiesLeschorégraphiesdeskomian paraissent très diversifiées et leur stricte codification

revêtunegrandeimportancesymbolique.Elles se composent d’un ensemble de figures, variant d’une pièce à l’autre. Ce

sontleschantsquiendéterminentlescontours,parleurcontenusémantique.Inspirées par les génies, les komian exécutent plusieurs pas de danse relevant

du patrimoine musical agni, allant de l’abodan, au gôlô, en passant par l’akpongbô,l’alato(93) et autresgenresmusicauxcar, à chaque chant correspondunpasdedanse;chaquegénieayantsadanseetsamusiquepropres.Tellemanièrededanseroudechanterestuneinvitationàteloutelgénie.

À chaque figure correspond généralement un pagne dont se vêtent les prêtresses. Les élèves komianba disposées en file, se succèdent, sur scène, suivant

l’ancienneté : les plus anciennes en tête et les plus jeunes en queue de file. Tout au long de laprestation,laplusâgéedéterminelespasdedansequesescoreligionnairesreproduisentàl’unisson.Danslaplupartdespièces,lespaseffectuésàl’unissonalternentavecdessolosquidonnent l’occasionàchaquedanseusedemontrer sabonneconnaissancedurépertoire.

Lors des prestations, les initiées tiennent dans la main deux chasse-mouches.Celles qui ont fait la moitié de la période requise pour leur formation ont un chasse-mouches.Quantauxnovices,ellesnetiennentrien.

Aucoursdescérémoniespubliques,cesontlesinitiéesquisortentlespremièresdessanctuaires,enretournant,cesontlesnovices(94).

Commenous l’avons soulignéplushaut, à certainsmoments de la danse, leskomian, les bras détachés du corps, tournoient indéfiniment comme les derviches(95).Poureffectuercesmouvements,les komiantournentenrond,lentementd’abord,puisavecunerapiditéprogressivequisoulèvelesbordsdeleursrobes,formantainsiunesortedecorolle.Cestournoiementssefontdanslesenscontrairedeceluidesaiguillesd’unemontre.

Laronde,symboleducercleseretrouveaussidansleschorégraphiesdeskomian.Sur scène les komian forment un cercle; elles chantent et dansent en se déplaçantégalementdanslesenscontraireàceluidesaiguillesd’unemontre.

Àproposdusymbolismedelarondedansladanse,G.Mallarmé(96)noteque«laronde,dèsledépart,permetauxêtresunecommunion,pourseretrouver,sedécouvriretpeut-êtres’observer».

93 Abodan,gôlô : elles sont exécutées le corps penché en avant, les jambes fléchies, les pieds et les bras écartés.Akpongbô:exécutéeenronde,elleexigebeaucoupdesouplesse.Alato:exécutéeparunhommeetunefemmequis’enlacent.94 Dans«l’école»deskomian(quicomprendgénéralementdesdortoirs),lesinitiéesportentdeschapeauxrougeskélétandisquelesnovicessedistinguentparunetouffedecheveuxnouéeavecdescaurisderrièrelatête, ce qui signifie qu’elles ne doivent ni piler, ni porter un fardeau sur la tête ni avoir des relations sexuelles. Ellesenlèventcenœudquandellessontindisposéesoulorsqu’ilyaundécès.95 Lesnovicessontpréparéesdepuisl’initiationàassumerunetellemaîtrisedesoi.96 MALLARMÉ(G.),«LaDanse»,inEncyclopédie thématique Weber,Espagne,1972,p.121.

72 AKA Konin

�.Lesaccessoiresetlieuxcultuelsliésàl’ahô

Lesprincipauxaccessoiresliturgiquesutilisésparleskomianpendantl’ahô sontcomposésde:

-êhôtô :machettedecommandementàlameajouréefaitepourlesermentdeschefs,

-bia :siègesdeboisblancfrottésdekaolin,-kélé :bonnetsdecouleurrougeornésdecauris.

Certainesajoutentàcesprincipauxaccessoiresdes:- pia : lanceenfer,-desobjetsenboissculptéstelsquedesfusilstui,despiroguesèlè,des

pagaies.Cependant, pendant la cérémonie de sortie officielle, la future komian reçoit

commeattributsdesaprofession:-unesagaiequiincarnesapuissance,-unejupequidéterminesonstatut,-unbonnet,-descolliersqu’elleportesurtoutlecorps,auxpoignetsetauxchevilles

(cescolliersconstituentlesélémentsdeprotectioncontrelesmanœuvresnéfastesàsonendroit).

En outre, pour bien exercer leur ministère, les komian s’entourent d’autreséléments,dontunboissacréetunsanctuaire.

Le bois sacréC’est le lieu où la komian garde les assiettes des génies. Il est composé d’un

fromager (ceiba pantandra)etd’unespaceaménagéquisertdescènededansequandelleyvaàl’occasiondecérémoniesderemerciementsauxgénies,aprèslarésolutionduproblème d’une tierce personne ou à l’occasion de sa purification personnelle après un accouchement,ouaprèslesobsèquesd’unparentauxquelleselleaparticipé.

Endehorsdecescirconstances,lakomianyvasouventlesvendredissaints,pourapporteràmangerauxgénies.

Le sanctuaireContrairementauboissacréquiestuneportiondeforêtinvestiepourl’exercice

des fonctions de la komian, donc un espace végétal socialisé, le sanctuaire est unechambre de l’habitation de la komian où se trouve le génie principal et ses géniescollaborateurs.

C’estdanscesanctuairequelakomianprocèdeauxconsultationsendehorsdes

33.Unekomian exécutantlespasdeladanseabodanàEbilassokro.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

34.PrestationensolodelakomainYahAngoraFrançoiselorsd’unecérémoniepubliqueàNiablé.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 73

dansesrituelles.C’esticiqu’elleseretireavanttouteentréesurlascènededanse,làoùl’attenduneassemblée.

7. L’interprèteLakomian est aidéedans sa tâchepar un interprète.Cedernier assumecette

responsabilitéparrapportauxliensexistantentreluietlakomian.Ilpeutêtrel’époux,le frère, le fils, le petit-fils, le père ou l’ami personnel. Celui-ci n’est pas choisi par lesgénies. Il est chargéde traduire le langagede lakomian, car lesoreillesprofanesn’arriventpastoujoursàcomprendrelemessagelivré.Ilestaussichargédelaprotectiondecelle-ci.

8.Lesacteursextra-humainsdel’ahôUnemultitudedegénies assiè bosson,groupésenordre,ayantchacununsexe,

une couleur, un lien avec une partie de l’univers, des symboles animaux ou autres,unepersonnalitéavecsesqualitésetsesdéfauts,desprestigesinégaux,ysontappelésparmileshommesaucoursdecettecérémonie,parlesinstrumentsdemusiqueetleschants.

Ceterme,unpeuvague,degénies sertàdésignertouteunecollectiond’entitésimmatérielles,possédantengénéraluncertainnombred’attributsdelapersonnehumaine,mais pas tous et, d’abord, pas d’enveloppe corporelle concrète. C’est d’ailleurs cetteabsence de certains attributs de la personne qui, plutôt que la possession de facultésparticulières supplémentaires, explique souvent les pouvoirs surhumains de certainescatégoriesdegénies.

Dans la société akan, les «komian», sont des personnages ayant le pouvoird’incarnerdesgéniesetdeparlerenleurnom.Ellesconversentaveceux,traduisentleurslangages aux hommes, leurs présentent leurs prières et les sacrifices de ces derniers. Ils sontlesintermédiairesentrelesesprits(géniesetâmesdesdéfunts)etleshommes.

Quandcertainsgénies«descendent»surunekomian,cejour-là,ellesevoitdotéed’uneforceherculéenne.Avantlescérémonies,leskomian sontcommedes«humains».Mais une fois vêtues de leurs attributs (habits et chapeaux), elles se transforment etdeviennentdes«génies».

C’estpourquoiaprèschaquecérémonie,leskomiansontfrappéesparunesorted’amnésiecarincapablesdesesouvenirdesactesposés.

Dansl’entouragedechaquekomian setrouvetoujoursunporte-paroledesgénies;c’estluiquitransmetleurlangageauxhumains,présideauxritesd’adoration.

Signe de purification, le blanc est la couleur de prédilection des collaborateurs (génies)deskomian.C’estpourquoileskomian quifontlavolontédecesdernierssurterresontobligéesd’utilisercettecouleur(percalesblanches,kaolin)(97).

Avant tout traitement d’un malade, chaque komian converse d’abord avecses génies afin de recevoir des instructions relatives au remède à administrer. Cette conversationsefaitdansunlangageésotériquepourlenon-initié.Auxyeuxdeskomian,les génies et esprits peuvent revêtir une forme visible. Certaines même affirment, converser parmomentsaveccesdivinités.

Dans leurs sanctuaires, chaque génie est matérialisé par une statuette portantgénéralementunnomdepersonne.Cesstatuettessontconfectionnéesenfonctiondeleursresponsabilitésetdeleurgenre.

97 Certaineskomianvont jusqu’à peindre tous leurs instrumentsdemusiqueenblanc.C’estseulementdansunbutpréventif(luttercontrelesinsectesxylophages)queleskomianpeignentleursstatuettesaveclapeinture qu’on trouve dans le commerce. Traditionnellement ces figurines devraient être badigeonnées de kaolin,quiseraitlapommadedesgénies.

35.Deskomian devant leur sanctuaire àEbilassokro.L’une d’entre elles porte le bonnet de couleur rougekélé ornéde cauris et demiroir. (Photo:ChrisNieu-wenhuysen,2002.)

36. Transport d’accessoires cultuels des komian, dusanctuaireàlaplacepublique(Ebilassokro,Abengou-rou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2002.)

37.Unenovicekomianbaposantauprèsd’accessoirescultuelsetmusicaux.Onyvoitdeshochets-sonnaillesawaetdessiègesenboisbia (Aniassué,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2002.)

38.Deskomiandevantleursanctuaire.Certainesjouentdeshochets-sonnaillesawa (Ebilassokro,Abengourou).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2002.)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 7�

Ces génies interdiraient même aux femmes et filles indisposées de mettre les piedsdansl’enclosinitiatique.

LesgéniesmanifestésouévoquésaucoursdeladansedepossessionàlaquellenousavonsassistéeàAniassuéneconstituentpaslatotalitédupanthéondeskomian.

Voicidansl’ordre,ceuxquinousontétéprésentés:-Aboya(98),-Akoua,-AhouYaba(leplusâgé),-Kanga,-NananAKA,-Adjoumani(ungénieabron).

Lakomian d’Aniasué nous a même confié qu’elle fait la volonté de deux sortes dedivinités:lesassié bossonetmami-watta (sirènedeseaux).C’estcequiexpliquelaprésencededeuxsanctuairesauseindeson«école».

98 Le chasseur Aboya serait l’un des plus importants génies du N’denye. Il est identifié par le fusil de bois tuiquelakomianutilisecommeaccessoireliturgique.

39.Unevuedesgéniesassiè bossonetdeleursautelsenpotsd’argile(Aniassué,Aben-gourour).(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2002.)

40.Vuedel’intérieurdusanctuairedelasirènedeseauxmami-wattaàAniassué.(Photo:ChrisNieuwenhuysen,2001.)

7� AKA Konin

conclusion

Enpartantdel’exposédesactivitésmusicaleschezleskomian,nousavonsaussiétéamenéàconsidérerleurrôledanslasociététraditionnelledespeuplesd’origineakanetplusparticulièrementchezlesAgni-N’dénéan.

CeskomianqueJ.KerharoetA.Bouquet(99)comparentauxprêtresdeBaal,deDionysos,deCérès,deNeptune,existeraient,selonlatraditionorale,depuisdestempsimmémoriaux.Maisl’histoiredespremièreskomiandanslasociététraditionnelledesAgnidelaCôted’Ivoireestpresqueidentique.Ils’agittoujoursd’unefemme,qui,ayantdécidéun jourd’allerà la recherched’escargotsoude fruits,estportéedisparue.Lorsqu’ellerevientauvillage,aprèsunelonguepérioded’absence,elletientgénéralementenmainunattiraild’objetsdivers(statuettes,desfeuilles,etc.).Ellesemetàchanteretàdanser.Ainsidevient-ellekomianjusqu’àsamort.

Les komian sont dotées d’un pouvoir de prévention du malheur et, le caséchéant,deguérison.Cettepuissances’exerceparletruchementd’unartdivinatoireetthérapeutiquequipermetauxkomian d’indiquer les remèdes à prendre, les sacrifices ou lesritesàexécuterpourretrouverlaforcedevieperdue,voiredeconfectionnertoutessortesd’amulettesdestinéesàprotégerleurporteur,àlefaireréussirauxexamensouàavoirducharmeauprèsdes femmes.Cepouvoirdepréventionetdeguérisonestmisauservicedelacollectivitéentièredanslecadredepratiquespubliquesplusoumoinsfréquentes,maisobligatoiresàl’approchedelafêtedel’igname.Leskomiansignalentalorsleséventuelsmalheursquiplanentsurlevillage,lesépidémiesquiapprochentoulesmauvaissortsjetéspardesennemis.Ellespermettentainsiaugroupedeprendrelesdevants.

Untroisièmepouvoirs’ajouteauxprécédents:celuid’uneparfaiteconnaissancedelanature,desforcesdesêtresetdesplantes,desrapportsquilesliententreeux,desconflits qui peuvent éventuellement les opposer et des techniques de leur résolution. À cet effet,l’initiatriceatravaillél’intelligenceetlasensibilitédelacandidatepourl’ouvriràundegrébeaucoupplusaiguqueceluiauquelpeuventparvenirlessimplesvillageois,àlavisiondesviolencesetdesdiversmauxdontsouffrentlespersonnesetlesgroupes.

Ces pouvoirs qui définissent les komian reposentsurundoublefondement.Ils’agitd’abordducultedesamouan(fétiches)quiontprispossessiondeskomiansoitpendantleur initiation, soit pendant la danse inauguralequi a lieu le jourde leur intronisationofficielle. Sous la direction de la maîtresse d’initiation, ces puissances surréelles ont été identifiées et nommées, et les nouvelles komian doiventleurvoueruncultesansfailleetobserverlesinterditsqu’ellesleurontédictés.Toutenégligencedansl’accomplissementde ces devoirs engendre la colère des dieux protecteurs qui leur retirent leur soutien,vouantainsileursprotégéesàl’ignorance,àlacécitésurnaturelleetaumensonge.

L’apprentissagedel’artdivinatoireconstituel’objetprincipaldel’initiationainsique le second fondement de ses pouvoirs. Il permet à la maîtresse pendant une duréedetroisansdefamiliariserlesfutureskomianaveclesdansesetchantsdivinatoires,deles initier au maniement et à l’interprétation des diverses techniques de consultation:baguettes, cauris, cordes, etc. Cet apprentissage peut se parfaire auprès de plusieursmaîtressesréputées.

Leurdansedepossessionahôouahoé estexécutéepourconjurer le mauvaissort,lesmaladies,fairetomberouarrêterlapluieselonlesbesoinsdumoment.Ellessontchargéesdeveilleràlasécuritémétaphysiquedelacommunauté.C’estainsiqu’autrefois,

99 BOUQUET(A.)etKERHARO(J.),«Féticheur»,inChronique de la Côte d’Ivoire à l’époque coloniale,Abidjan,MAC,1981,p.95.

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 77

lesroisavaientdeskomian attachéesà leurpersonne.Enleurqualitéd’éclaireureuses,elleslesaccompagnaientlorsdeleurssortiespubliquesouétaientconsultéesavanttoutedécisionpolitique,tellequel’évictiond’unroi.

La question est de savoir si cette institution culturelle authentique pourrasurmonter les contraintes actuelles imposées par la prolifération des religions ditesrévélées(christianisme,islam)etlamédecinemoderne.

78 AKA Konin

recueil des chants enregistrés

Nousprésentonsdanscestroistableauxl’intégralitédeschantsrecueillislorsdeladansedepossessionahôdeskomian.Ilsontétérecueillisdanslesvillagesd’Aniassué,d’Ebilassokro et de Niablé. Les traductions approximatives des titres sont de nous-même.

●AniAssué

N° Titre Traduction-remarques

1 Alafiati’ngué Tuasdormiettuviensdeteréveiller

2 Sra ahin wadjô Lalunes’estcouchée

3 Anè yèna Aujourd’huinousnedormonspas

4 Kokoko adahoua C’estlebruitdelaclochequirésonne

5 Waha Mo Yah IlneresteplusquelavieilleYah

6 Maniman anouman Jen’aipasmangéd’oiseau

7 Cocowa bo n’dè n’dè Cloche,résonnevite

8 Yô M’mo brèbrè Soisdouxaveclamèreougrand-mère

9 Mo mo mo Merci,merci,merci

10 Amouan éhoué béni béhoussa Amouan,quelleestcettemort(tragique)?

11 Ti n’gué, ti n’gué Réveille-toi,réveille-toi

12 Akpongbô Leskomianexécutentlespasdecettedansetraditionnelleakan

13 Adabane Les komian exécutent les pas de cettedanse

14 WassablinLes komian exécutent les pas de cettedanse,originairedupaysabron(nordestdelaCôted’Ivoire

15 Abodan Leskomianexécutentlespasdecettedansetraditionnelleagni

16 Bèwonkpèlé Tournoiements.Danscettepièce,leskomiantournoientrapidement

17 Ti djilan Sedressercontrequelqu’un

18 Gôlô Leskomianexécutentlespasdecettedansetraditionnelleagni

19 Bèwonkpèlè Tournoiements.Danscettepièce,leskomiantournoientrapidement

20 Bèwonkpèlè Tournoiements.Danscettepièce,leskomian tournoientrapidement

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 79

21 Kpatoué Leskomianexécutentlespasdecettedansetraditionnelleagni

22 Alato Leskomianexécutentlespasdecettedansetraditionnelleagni

23 Bèwonkpèlè Tournoiements.Danscettepièce,leskomiantournoientrapidement

24 Ofignamba C’estlafauteouceciprovientdeGnamba

25 Ahoulo yalè Lesproblèmesoulesmalheursdelamaison,delacour

26 Akoua Nom de femme. Certainement l’un desgéniesfemelles

27 Kramo L’appellationenagnidumusulmanoudumarabout

28 Assouo Marigot

29 Atonvlè Jeune fille nubile

30 Ayoua Cuvetteenémail

31 Amouan Féticheounomdefemme

32 Miti kan Jesuispetite

33 Anouman Oiseau

34 Ehoué Lamort

35 Bahia kpa Ilssontbienrassemblés

36 Nigué Lesaffaires,lesbagages

37 Ya mian Nous sommes dans une situation difficile

38 Bro nigué Lesgéniesdelabrousse

39 N’dè n’dè Vite,vite

40 Man mian Je suis dans une situation difficile

41 Kramo bah L’appellation en agni du jeune musulmanoumarabout

42 Bayia Ilssontrassemblés

43 Bognan Bienfaisance

44 Djonan Vite(enlanguemalinké)

45 Assiè Laterre

46 Bayia Ilssontrassemblés

47 Man mian Je suis dans une situation difficile

48 Kramo bah L’appellation en agni du jeune musulmanoumarabout

80 AKA Konin

49 Bahia lô Ilssontbienrassembléslà-bas

50 Bognan Bienfaisance

51 Bafa min Viensmeprendreoumechercher

52 Assiè Laterre

53 Taloua Jeune fille

54 Min bissa bè agnin Jevousdisbonjour,jevoussalue

55 Bémo Merci,jevousdismerci

56 Cocowa Lacloche

57 FlèKoffimanmin Appelle Koffi pour moi

58 Blékou wabo LecoqdePagode(oiseau)achanté

59 Bè man gnéli Qu’onmange

60 Amouan éhoué béni béhoussa Amouan,quelleestcettemort(tragique)?

61 Ladjé Lecalme,lapaix

62 N’nali man Jenemesuispasencorecouchée

63 Min kô Jem’envais

64 Aliè adjô Lesoleils’estcouché,lanuitesttombée

65 Ehoué Lamort

●EbilAssokro

N° Titre Traduction-remarques

1 Agnin Salutationdumatin

2 Elié Train

3 Bomo Nomdefemme

4 Anouman bahouabla Inconnuedenous

5 Mo Yah MamanYah

6 Ahilé Médicaments,remèdes

7 Min da gnamien assi JeremercieDieu

8 Boni mô MerciBoni

9 Yé si aproua Nousdisputons

10 Nan mihô Cen’estpasmoiquifaitouquiafait(tellechose)

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 8�

11 Minou man brofwè n’zan

JeneconsommepaslaboissondesBlancs;sous-entendu,laboissonindustrialisée

12 Missro Edja J’aipeurd’Edja

13 Brégbi Roi

14 Ahonman Levent

15 Bèwa Leurenfant

16 Min yéssè Quevais-jefaire?

17 Manhoua J’aivolé

18 Koffi Nomd’unhomme

19 Bayia kpa Ils se sont bien rassemblésourencontrés

20 Bayia Ils se sont rassemblés ourencontrés

21 Béyia Rassemblez-vous

22 Fité man n’vité bié Sors afin que je sorte à mon tour

23 Bè bla n’dè n’dè Venez vite, qu’ils viennentvite

24 N’dè n’dè Venez!vite!

25 Man ni man Jen’aipasmangé

26 Ehoulo bè bô wô Kaolin, on t’utilise pour sebadigeonner

27 Adouman bè bô wô Nom,onteprononce

28 Manli manli J’aimangé,mangé

29 Anouman bô L’oiseauachanté

30 Djilan Attends

31 Adjilan yé ? Tu t’es bien arrêté? Es-tuprêt?

32 Assouo ba Leruisseau

33 Nitché bié mô ôhô bloé ôba ahonman Il y a une chose enbroussequivientcommelevent

34 Awroulô siké Si tu es rentré là-bas, alorsdéchargetesbagages

35 Ama bié wô yô min ya Tu n’es pas venu aussi, çamepeine

82 AKA Konin

●niAblé

N° Titre Traduction-remarques

1 Yaé Yah,nomdefemme

2 Blalo n’go Inconnuedenous

3 Ko n’go môgô L’hommeduchamp(enMalinké)

4 Bognan Bienfaisance

5 Anouman bongô Lehéron(pique-bœuf)

6 Anouman bèyra Unoiseauauxjoliescouleurs(sortedeparadisier)

7 Ayéssé kréboyo Inconnuedenous

8 Amouyouha Inconnuedenous

9 Abrinwa Inconnuedenous

10 M’bôbô mini C’estmapropremère

La vie musicale chez les Agni-N’dénéan 83

annexe 1 : chronologie des rois de l’indénié

AhyBahié(vers1760)KoaKumassiSoKablanNianDaki(vers1840)EtiembonnSonoBemoaTiéméléKotobulalè(vers1870)Ebrotié(1870-1880)BoaKouassiIer(1880-1887)MianKouadio(1887-1891)AmoakonDihyèIer(1891-1892)KouassiDihyèIer(1892-1895)AmoakonDihyèII(1896-1912)BoaKouassiII(1912-1942)BonzouIer(1943-1950)BonzouII(1950-1994)BoaKouassiIII(depuisle22-02-1997)

8� AKA Konin

annexe 2 : terminologie musicale suPPlémentaire

Cetteterminologieconcernelesinstrumentsdemusique,lesdansesetlestermesd’intérêtmusicalqu’onrencontrechezlesAgni-N’dénéan.abléouabilé :danseangboti lilè :veuvageatonvlè : cérémonie de nubilité des jeunes fillesbé di èloué:fêtedesignamesédjouéouédjué :chansonédjué tolè : chanter èhoua:contechantéèssèouesseign :funéraillesèssè bolè ou esseign bolè :annoncedudécèsèssè pli:grandesfunéraillesèssè toulè : fin des funérailleskinian baka :baguettesoucrochetsàtambourinerkiniankanfwè :tambourinairekiniankanlè :jouerdutambourkiniannein :voixdutambour,timbredutambourmoumouné :cérémonied’exorcismeetdeluttesymboliquequelesfemmesréalisentàlamortdesleursencoursdegrossesse.n’gan’gan :trèsanciennedanseguerrièredatantdesépoquesdesgrandesmigrationsdupeupleagni.Possibilitépourlesdanseursd’entrerentranse.n’gwa :jeu;désigneaussiladanse,lachanson,lapoésie,leconte,l’amusement.n’gwakanfwè :pratiquantd’unjeumusicalnôrô :dansederéjouissanceréservéeauxfemmes,pratiquéetraditionnellementauclairdelune.n’zan goualè :ritedelibationsi ablè:danserladansesi n’da :danserlen’da(cultedesjumeaux)oumusiquedesjumeauxsounlè:pleursetlamentationsfunèbrestè :résonner(instrumentsdemusique)

liste des dessins et des cartes

Dessin1.Premièreformedemétallophoneatchè n’djègn,p.20. 2.Tambourbèndini,p.�2. 3.Arcmusicalaloa tinglin,p.�3.Carte1.LaCôted’IvoireenAfrique,p.�.Carte2.Situationdesvillagesdel’Indéniéoùlesenregistrementsetlesenquêtesethno-musicologiquesontétéeffectués,p.�.

discograPhie

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