Langue romanesque et parole scripturale

COLLECTION FONDÉE PAR JEAN FABRE

ET DIRIGÉE PAR ROBERT MAUZI

L I T T É R A T U R E S M O D E R N E S

Langue romanesque et

parole scripturale

Essai sur Claude Simon

M I C H E L BERTRAND Université de la Sorbonne Paris IV

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

« Il est aisé de ramener l'expérimental à un froid exercice. J'ai moi-même la conviction que la technique est à l 'art ce qu'elle est à l'amour. La touchante mala- dresse, en d'autres termes, peut séduire au même titre que la prouesse calculée ; mais ce que l'on désire plus que tout, c'est de la virtuosité dans la passion. »

John Barth.

ISBN 2 13 0 3 9 9 1 1 8

D é p ô t l é g a l — 1 é d i t i o n : 1 9 8 7 , j u i n

© P r e s s e s U n i v e r s i t a i r e s d e F r a n c e , 1 9 8 7

1 0 8 , b o u l e v a r d S a i n t - G e r m a i n , 7 5 0 0 6 P a r i s

Introduction

« L 'ar t est "illusion", "fiction", le monde transformé en langage, en peinture ou en sons. Je tiens pour une bizarrerie de notre époque qu 'on puisse déformer cette simple intuition du fait esthétique pour y voir la preuve que l 'art est dépourvu de signification, étranger à l 'homme et sans intérêt pour lui. Admettre la différence entre la vie et l 'art, le "fossé onto- logique" qui sépare un produit de l 'esprit, une structure de langage, des événements de la vie "réelle" que ce produit reflète, ne veut pas dire et ne peut vouloir dire que l 'œuvre d 'ar t n'est rien qu'un jeu de formes creux, coupé de la réalité. Le rapport de l 'art à la réalité n 'est pas aussi simple que le supposent les anciennes théories naturalistes de "l ' imitat ion" ou de la reproduction, ou le "reflet" des marxistes. Le "réalisme" n'est pas la seule méthode artis- tique. Cela exclut les trois quarts de la littéra- ture mondiale et le rôle que jouent l 'imagination et "l 'édification" de la personnalité s'y trouve minimisé. »

René Wellek, Some principles of criti- cism, in The critical moment, Faber & Faber, p. 41-42.

L e s q u a t r e r o m a n s d e C l a u d e S i m o n , L a B a t a i l l e de

P h a r s a l e , L e s C o r p s c o n d u c t e u r s , T r i p t y q u e e t L e s G é o r g i q u e s ,

q u i c o n s t i t u e n t l ' o b j e t d e la p r é s e n t e é t u d e , s e d é f i n i s s a n t

e u x - m ê m e s c o m m e œ u v r e s r o m a n e s q u e s , s ' i n s c r i v e n t d e c e

f a i t n a t u r e l l e m e n t a u s e i n d u c h a m p l i t t é r a i r e q u i d é t e r m i n e

l e u r s p é c i f i c i t é e n les c o n f r o n t a n t a u x a u t r e s t e x t e s d e m ê m e

caractère. Ces écrits déterminent donc une parole singulière à l'intérieur de la langue commune. Car, comme le souligne opportunément Michel Raimond, « les structures et les procédés du roman constituent, à une époque donnée, une sorte de matériau commun : un peu comme une langue, à un certain moment de son évolution » De fait, et Roland Barthes veille à nous le rappeler, langue et langue du récit se caractérisent par la présence des mêmes traits distinctifs : « La langue proprement dite peut être définie par deux procès fondamentaux : la segmentation qui produit des unités (c'est la forme, selon Benveniste), l'intégration, qui recueille ces unités dans des unités d'un rang supérieur (c'est le sens). Ce double procès se retrouve dans la langue du récit ; elle aussi connaît une segmentation et une inté- g r a t i o n , u n e f o r m e e t u n s e n s » L a l a n g u e r o m a n e s q u e ,

c a l q u e e t r é v é l a t e u r d e l a l a n g u e t r i v i a l e , s i g n e d o t é d ' u n e

f o r m e e t d ' u n s e n s , d ' u n s i g n i f i a n t e t d ' u n s i g n i f i é , s e t r o u v e

d a n s u n r a p p o r t d ' h o m o l o g i e a v e c l e p l u s i n f i m e d e s e s

c o n s t i t u a n t s , l e m o t t e l q u e l e d é f i n i t F e r d i n a n d d e S a u s s u r e .

L e r é c i t , d é f i n i c o m m e p h é n o m è n e r e l a t i v e m e n t a u g e n r e ,

c o m m e p a r o l e r e l a t i v e m e n t à l a l a n g u e , e x p l o i t e n é c e s s a i r e -

m e n t l e s d e u x a x e s d e c e t t e d o u b l e a r t i c u l a t i o n , m a i s é l i t

p r i o r i t a i r e m e n t l ' u n a u d é t r i m e n t d e l ' a u t r e . A i n s i , m a j o r i -

t a i r e m e n t , l e p ô l e r é f é r e n t i e l e s t - i l p r i v i l é g i é a u d é t r i m e n t

d u p ô l e l i t t é r a l . G é r a r d G e n e t t e d i s c e r n e s o u s l e t e r m e

g é n é r i q u e d e r é c i t t r o i s n o t i o n s d i s t i n c t e s : l e r é c i t d é s i g n a n t

« l ' é n o n c é n a r r a t i f , l e d i s c o u r s o r a l o u é c r i t q u i a s s u m e l a

r e l a t i o n d ' u n é v é n e m e n t o u d ' u n e s é r i e d ' é v é n e m e n t s »,

« l a s u c c e s s i o n d ' é v é n e m e n t s , r é e l s o u f i c t i f s , q u i f o n t l ' o b j e t

d e c e d i s c o u r s , e t l e u r s d i v e r s e s r e l a t i o n s d ' e n c h a î n e m e n t ,

d ' o p p o s i t i o n , d e r é p é t i t i o n . . . », « u n é v é n e m e n t : n o n p l u s

t o u t e f o i s c e l u i q u e l ' o n r a c o n t e , m a i s c e l u i q u i c o n s i s t e e n

c e q u e q u e l q u ' u n r a c o n t e q u e l q u e c h o s e : l ' a c t e d e n a r r e r

1. Michel Raimond, Le Roman depuis la Révolution, Armand Colin, coll. « U », 1967, p. 200.

2. Roland Barthes, Introduction à l'analyse structurale des récits, Poétique du récit, Seuil, coll. « Points », 1977, p. 45.

p r i s e n l u i - m ê m e » L e r é c i t e s t d o n c c o n j o i n t e m e n t u n

d i s c o u r s r e l a t a n t d e s é v é n e m e n t s , d e s é v é n e m e n t s r e l a t é s

p a r u n d i s c o u r s e t l a r e l a t i o n d ' u n d i s c o u r s c o m m e é v é n e -

m e n t . I l e s t s i m u l t a n é m e n t u n e f o r m e , u n c o n t e n u e t u n e

m a t i è r e . O r , l e p l u s s o u v e n t , l ' œ u v r e r o m a n e s q u e , e n d i s s i -

m u l a n t l e c a r a c t è r e m a t é r i e l d e s o n t e x t e , e n s o u m e t t a n t l a

f o r m e d e s o n é c r i t u r e a u x e x i g e n c e s d e s o n c o n t e n u f i c t i o n -

n e l , b r e f e n f a i s a n t a c c r o i r e à l ' a b s e n c e d e t o u t e d i m e n s i o n

l i t t é r a l e , a c c è d e à l ' i l l u s i o n r é f é r e n t i e l l e , a u m y t h e d e

l ' œ u v r e r e f l e t d e l a v i e . U n e t e l l e m a n i p u l a t i o n d e l a n a t u r e

m ê m e d e l ' o b j e t l i t t é r a i r e s ' a p p u i e s u r d e u x d o c t r i n e s

c o m p l é m e n t a i r e s : l ' e x p r e s s i o n e t l a r e p r é s e n t a t i o n . L a

p r e m i è r e s e v e u t l ' e x p r e s s i o n d ' u n e s u b s t a n c e i n t e r n e , l e

m o i ; l a s e c o n d e l a r e p r é s e n t a t i o n d ' u n e e n t i t é e x t e r n e , l e

m o n d e . C o m m e l e n o t e p l a i s a m m e n t J e a n R i c a r d o u , « a u

s t e n d h a l i e n r o m a n - m i r o i r q u ' " o n p r o m è n e l e l o n g d ' u n e

r o u t e " f a i t é c h o l e r o m a n t i q u e p o è m e - m i r o i r d e l ' â m e »

L'oeuvre de Claude Simon, si l'on excepte le hiatus symptomatique que constitue Gulliver s'est écrite tout entière contre ce dogme tout-puissant de l'expression- représentation. Son texte revendique pour espace le champ clos de ses propres signes. Parallèlement il dénie à son lecteur toute velléité de saisie d'un sens, si infime soit-il, au travers d'un quelconque en-dehors qui lui serait pré- existant ou que lui-même semblerait refléter en son avancée. Donc, s'érigeant préférentiellement sur l'axe littéral du discours, il s'affirme délibérément contre toute œuvre roma- nesque élisant l'axe référentiel comme principe de fonction- nement. Or, en 1970, ces œuvres romanesques appartiennent

3. Gérard Genette, Figures I I I , Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 71. 4. Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, coll.

« Tel Quel », 1971, p. 261. 5. « Désorienté par les critiques qui avaient accueilli Le Tricheur,

peu sûr de moi, j'ai cherché à prouver — entreprise absurde — que je pouvais écrire un roman de facture traditionnelle. Excellente et fertile erreur au demeurant. Le résultat était édifiant : je ne pouvais pas! » (Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens 31, Ed. Subervie, 1972, p. 16-17).

principalement à deux catégories littéraires : la « littérature engagée » et la « littérature-refuge ». L'une et l'autre se situent par rapport au réel, l'une et l'autre se définissent dans leur rapport à la réalité, l'une et l'autre s'expriment en fonction du réalisme : la première tente de l'infléchir, la seconde cherche à l 'exclure A fortiori, le texte simonien se proclame plus radicalement encore contre toute littérature réaliste, contre toute forme de littérature copiant, mimant ou reflétant le réel. En effet, dans les deux cas précités, qu'il constitue l'objet d'une quête ou d'un rejet, le réel s'avère être non seulement point de référence mais aussi centre du fonctionnement textuel. La littérature d'obédience réaliste institue le réel fondement de sa matière romanesque, et ce, qu'il soit relation d'une expérience unique ou synthèse d'expériences multiples. Georg Lukács considère cette posi- tion idéologique comme le postulat même de l'esthétique romanesque et il se justifie en citant Friedrich Nietzsche : « Comment se caractérise toute décadence littéraire ? », demande-t-il. Et il répond : « Du fait que la vie n'habite plus le tout. Le mot devient souverain et bondit hors de la phrase, la phrase se propage et obscurcit le sens de la page, la page s'anime aux dépens du tout — le tout n'est plus un tout » En fait, le choix d'un tel garant est révélateur : en se référant à un auteur du passé, Lukács admet implicitement qu'une telle forme viable en son temps représente de nos jours une structure archaïque vide de tout sens. Car, comme le souligne Alain Robbe-Grillet, « lorsqu'une forme d'écri- ture a perdu sa vitalité première, sa force, sa violence,

6. Jean-Paul Sartre définit en ces termes son projet littéraire : « La littérature a besoin d'être universelle. L'écrivain doit donc se ranger aux côtés du plus grand nombre, ues deux milliards d'affamés, s'il veut pouvoir s'adresser à tous et être lu par tous. » Yves Berger justifie ainsi les motivations de son choix esthétique : « Qu'il choisisse l'imaginaire ou que l'imaginaire le choisisse c'est toujours contre le réel que l'écrivain travaille et de façon à l'oublier » (citations reproduites dans l'ouvrage de Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Seuil, coll. « Tel Quel », 1967, p. 16).

7. Georg Lukâcs, Problèmes du réalisme, L'Arche, coll. « Le sens de la marche », 1975, p. 259.

lorsqu'elle est devenue une vulgaire recette, un académisme que les suiveurs ne respectent plus que par routine ou paresse, sans même se poser de question sur sa nécessité, c'est bien un retour au réel que constitue la mise en accusa- tion de formules mortes et la recherche de formes nouvelles, capables de prendre la relève » Ainsi en fut-il de la tragédie classique au XXI siècle, ainsi en est-il du roman réaliste à notre époque. La prise en compte du réel contemporain, précisément conduit infailliblement à enregistrer le décès d'une certaine conception du réalisme romanesque. Et, paradoxalement, ce que Nietzsche nommait « décadence littéraire » se révèle être actuellement le parangon de l'esthé- tique romanesque moderne.

Claude Simon, dans son œuvre comme en dehors de celle-ci, stigmatise cette écriture que Bataille dénommait « écriture servile », écriture-au service de, écriture-support d'une signification qu'elle constitue mais n'institue pas. A l'inverse, il proclame hautement la supériorité de « l'écriture libre », écriture conjointement signe et sens, écriture ne portant pas la signification, mais signifiant par et en elle- m ê m e Selon lui, l'écriture n'a pas pour mission de repro- duire une réalité extérieure, elle a pour fonction de produire sa réalité intérieure : « L'écriture est toujours en rapport avec le réel, mais elle ne le reproduit pas. Elle en est inca- pable. Elle ne le redouble pas non plus : elle en fait partie, elle est, en soi, une réalité » La pratique de l'espace textuel, le travail de la matérialité du langage, l'assemblage des signes du discours, la création d'un contenu par une forme, telles sont les réalités de l'activité romanesque. Aussi l'engagement

8. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Les Ed. de Minuit, coll. « Critique », 1963, p. 136.

9. Ce que souligne aussi Alain Robbe-Grillet, notamment lorsqu'il écrit : « L'écriture romanesque ne vise pas à informer comme le fait la chronique, le témoignage, ou la relation scientifique, elle constitue la réalité. Elle ne sait jamais ce qu'elle cherche, elle ignore ce qu'elle a à dire ; elle est invention du monde et de l'homme, invention constante et perpé- tuelle remise en question » (Alain Robbe-Grillet, ouvr. cité, p. 138).

10. Claude Simon, interview au Quotidien de Paris, le 30 septembre 1975.

de l'écrivain, loin de s'inscrire dans les marges du texte, s'exprime-t-il au centre même de l'écriture : « Un écrivain n'est véritablement "engagé" que si son travail participe à et de l'incessante transformation de la société dans laquelle il vit, c'est-à-dire si par sa façon d'écrire il s'inscrit dans la modernité. L'affirmation de Maïakovsky qu' "il n'y a pas d'art révolutionnaire sans formes révolutionnaires" est et sera toujours valable » La signification profonde et véri- table résulte non d'un détournement partisan mais de l ' u t i l i s a t i o n c o n s c i e n t e d e l a m a t i è r e l i t t é r a i r e

O r , d e t e l l e s p r i s e s d e p o s i t i o n n e s o n t p a s l e f a i t d u s e u l

C l a u d e S i m o n , m a i s s o n t p a r t a g é e s g l o b a l e m e n t p a r u n

g r o u p e d e r o m a n c i e r s r é u n i s s o u s l ' a p p e l l a t i o n d ' « é c r i v a i n s

d u n o u v e a u n o u v e a u r o m a n ». N o u s - m ê m e s , a u s e i n d e l a

p r é s e n t e i n t r o d u c t i o n à n o t r e t r a v a i l , n o u s a v o n s m a i n t e s

f o i s i l l u s t r é l e s c o n c e p t i o n s i n h é r e n t e s à n o t r e a u t e u r p a r d e s

c i t a t i o n s e m p r u n t é e s a u x o u v r a g e s d ' a u t r e s r o m a n c i e r s .

D o i t - o n , d e c e f a i t , n e c o n s i d é r e r C l a u d e S i m o n q u e c o m m e

l ' u n d e s é l é m e n t s c o n s t i t u a n t s d ' u n g r o u p e c o n s t i t u é ?

G r o u p e p r é c a i r e . G r o u p e e x i s t a n t g r â c e à l u i . G r o u p e

e x i s t a n t i n d é p e n d a m m e n t d e l u i . G r o u p e f o r m é a r t i f i c i e l l e -

m e n t e n 1 9 6 0 , n o n p a r l e s a u t e u r s m a i s p a r d e s c r i t i q u e s ,

e t d é s i g n é a r b i t r a i r e m e n t p a r l e t e r m e g é n é r i q u e d e « n o u -

v e a u r o m a n ». M a i s l o r s q u ' i l f a l l u t d é t e r m i n e r p r é c i s é m e n t

c e q u e r e c o u v r a i t c o n f u s é m e n t u n t e l l a b e l , r é g n è r e n t l e f l o u

d e l a c a r a c t é r i s a t i o n e t l ' a p p r o x i m a t i o n d e s d é f i n i t i o n s .

P o u r l e s u n s , i l s ' a g i s s a i t d ' u n n o u v e a u g e n r e l i t t é r a i r e q u e

d e s f o r m u l e s à l ' e m p o r t e - p i è c e a v a i e n t p o u r t â c h e d e

d é c r i r e : « é c o l e d u r e g a r d », « n o u v e a u r é a l i s m e », « a n t i -

r o m a n ». . . e t q u e d e s s t a t u t s s p é c i f i q u e s a v a i e n t p o u r r ô l e

11. Claude Simon, Claude Simon à la question, Claude Simon : analyse, théorie, colloque de Cerisy, UGE, « 10/18 », 1975, p. 413.

12. Cette conviction est pleinement partagée par Alain Robbe-Grillet qui affirme : « Au lieu d'être de nature politique, l 'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l 'intérieur » (ouvr. cité, p. 39).

de délimiter : « choix d'histoires bizarres », « écriture singu- lière », « rupture violente avec les normes académiques du roman traditionnel »... Pour d'autres, le terme se référait à une école de théoriciens partageant la même volonté de « renverser l'édifice du roman existant » mais partagés sur les méthodes à adopter pour lui substituer un roman radica- lement novateur. Pour d'autres, enfin, il n'était question en fait que d'un consortium de romanciers dont la liste, d'un critique à l'autre, variait sans cesse et se renouvelait sans f i n Bref, l'ambiguïté prédominait jusqu'à la tenue en juillet 1971 au centre culturel international de Cerisy- La Salle du colloque Nouveau roman : hier, aujourd'hui à l'ini- tiative de Jean Ricardou. A l'issue des travaux, une réponse put être apportée à la question qui nous préoccupe. En effet, au cours de son exposé qui clôtura les débats, Françoise Van Rossum-Guyon dégagea les options communes à tous les écrivains du nouveau roman. Celles-ci se caractérisent par l'adoption d'une stratégie commune dont les principes sont

« la disparition du personnage comme centre organisateur de la fiction et, corrélativement, la suppression de la logique des actions comme facteur de structuration ; une prolifération des anecdotes ; la reprise, aux fins de contournement ou de détournement, des grandes formes consacrées et, en particulier, des histoires ; la constitution de la fiction à partir de motifs ou thèmes générateurs ; l'élaboration d'une nouvelle logique à partir de la double contrainte du mot à mot et du dessin général ; la mise en jeu systématique de figures abstraites ; l'intertextualité par insertion littérale de textes ; la multiplication des mises en abyme diffusées au niveau même de la phrase ; l'exhibition des procédures de narration ». L'analyse de cet inventaire permet donc de conclure que « tous ces procédés ont en commun de décentrer l'intérêt de l'histoire racontée vers le fonctionnement global du texte en mettant à nu le procès d ' é n o n c i a t i o n »14.

13. Pour une plus ample information, se reporter à Jean Ricardou, Le Nouveau roman, Seuil, coll. « Ecrivains de toujours », 1973, p. 5-17 et Michel Bertrand, Les Méthodes de composition dans l'œuvre de Cl. Simon, mémoire de maîtrise, Université Paris XI I I , 1977, p. 3-5.

14. Françoise Van Rossum-Guyon, Conclusion et perspectives, Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 1 : Problèmes généraux, UGE, « 10/18 », 1972, p. 402-403.

Un tel programme reflète parfaitement les aspirations essentielles de Claude Simon, son désir de substituer « l'aventure d'une écriture » à « l'écriture d'une aventure », sa conviction d'opérer « une mutation du roman en roma- nesque » et son espoir de parvenir à réaliser « l'œuvre pure » dont rêve tout romancier depuis Gustave Flaubert.

En 1971, à l'issue précisément de la décade consacrée aux œuvres du nouveau roman, une constatation s'imposa : les œuvres convoquées sous ce vocable appartenaient à la préhistoire du genre et ne reflétaient aucunement le travail qui s'effectuait au travers des productions récentes. Ainsi prit-on conscience d'une évolution, voire d'une transfor- mation radicale du nouveau roman et enregistra-t-on l'émer- gence de ce que l'on codifia sous le nom de « nouveau nouveau roman ». Françoise Van Rossum-Guyon, dans son intervention mettant fin au colloque de Cerisy, mesure l'écart qui sépare ces deux phénomènes : « Alors que le nouveau roman (première manière) a pu, et à juste titre, être considéré comme le dernier avatar du roman épistémo- logique et relève pour une grande part du réalisme phéno- ménologique, le second nouveau roman (...) se présente comme un jeu ou, comme on l'a précisé, un jeu de construc- tion » En effet, le roman moderne, conduisant la logique de sa désintégration interne jusqu'en ses conséquences ultimes, s'interdit tout recours aux grandes catégories carac- térisant habituellement le genre romanesque et s'investit entièrement dans les pratiques structurantes et structurées que lui permet son écriture. « Du stade de l'unité agressée, on est passé au stade de l'unité impossible » La transition d'un stade à l'autre s'est opérée dans et par l'écriture sans que n'intervienne préalablement l'armature contraignante d'une théorie préexistante. Toutefois, le « nouveau nouveau roman » constitue plus un centre productif d'échanges privilégiés entre divers romanciers mus par des préoccupa-

15. Françoise Van Rossum-Guyon, ibid., p. 403. 16. Jean Ricardou, Le Nouveau roman, p. 139.

tions littéraires communes qu'un mouvement fondé sur des objectifs semblables : « Je crois que ce que l'on peut dire c'est que nous nous trouvons spontanément d'accord pour rejeter un certain nombre de conventions qui régissent le roman traditionnel. Mais à partir de là, chacun de nous œuvre selon son tempérament » Donc, en ce sens, la production simonienne se définit au sein de l'ensemble par tel ou tel trait convergent, tel ou tel point divergent, avec telle ou telle autre production spécifique, et non par une succession d'écarts fluctuants face à une norme stable. La mouvance de la parole simonienne se détermine relative- ment à d'autres paroles mouvantes, non corrélativement à une langue stable. Aussi, en cette étude, cette parole sera- t-elle, lorsque nous le jugerons efficient, confrontée avec telle parole autre et non opposée à une hypothétique langue du « nouveau nouveau roman », langue indépendante des œuvres, synthèse imparfaite car toujours réductrice.

« L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots » Cette phrase de Stéphane Mallarmé restitue précisément la règle que s'est fixée l'écriture scripturale. L'écrivain n'est pas le maître d'une fiction établie préalablement qu'il agence au moyen des signes du discours appropriés mais l'artisan d'un texte auquel il confère l'existence en se soumettant aux lois spéci- fiques de son fonctionnement : « L'écrivain est non pas un auteur qui affirme sa pérennité en la propriété d'un sens et l'éventuelle possession d'une maîtrise, mais bien un scripteur qui se transforme à mesure par sa mise en jeu dans une production » Claude Simon incarne exemplairement ce scripteur, cet artisan du texte qui accepte de n'être que le

17. Claude Simon, citation reproduite dans l'ouvrage de Jean Thora- val, Nicole Botherel et Francine Dugast, Les Nouveaux romanciers, Bordas, coll. « Littérature », 1976, p. 7.

18. Stéphane Mallarmé, citation reproduite dans l'ouvrage de Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 95.

19. Jean Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Seuil, coll. « Poé- tique », 1978, p. 321.

produit de son produit : « Je serais incapable de concevoir un livre dans l'abstrait. C'est au niveau du papier que cela s e f a i t c h e z m o i . L e r o m a n s e f a i t , j e l e f a i s , e t i l m e f a i t »

« Le second nouveau nouveau roman se présente comme (...) un jeu de construction » constate Françoise Van Rossum- Guyon. « Et pour qualifier ce travail de l'écrivain (qui, dans son détail ou son ensemble, me fait toujours penser au titre de ce chapitre du cours de mathématiques intitulé : "Arran- gements, permutations, combinaisons"), il existe un mot lui convenant admirablement. Il a été employé par Lévi- Strauss mais, je crois, avant lui déjà, par le cercle de Prague ; c ' e s t c e l u i d e b r i c o l a g e » a f f i r m e C l a u d e S i m o n . « J e u d e

c o n s t r u c t i o n », « a r r a n g e m e n t s , p e r m u t a t i o n s , c o m b i n a i -

s o n s », « b r i c o l a g e », l ' é c r i t u r e s c r i p t u r a l e s e p r é s e n t e c o m m e

l ' a s s e m b l a g e m é t i c u l e u x d e m a t é r i a u x d ' o r i g i n e s d i v e r s e s .

N é a n m o i n s , l a d é f i n i t i o n d e C l a u d e S i m o n e s t p l u s é c l a i -

r a n t e d u t r a v a i l a u q u e l s e l i v r e n o t r e a u t e u r q u e c e l l e s o u m i s e

à n o u s p a r F r a n ç o i s e V a n R o s s u m - G u y o n , e n c e s e n s q u ' e l l e

i n s i s t e d a v a n t a g e s u r l a l i b e r t é i l l i m i t é e d u s c r i p t e u r ,

d é t e n t e u r d e t o u s l e s p o s s i b l e s p o u r l ' o r g a n i s a t i o n d e s o n

t e x t e . E n e f f e t , l e r o m a n s c r i p t u r a l n ' e s t p a s u n p u z z l e d o n t

l ' a u t e u r a u r a i t d i s s é m i n é l e s p i è c e s e t q u e l e l e c t e u r a u r a i t

p o u r t â c h e d e r e c o n s t i t u e r U n o r d r e c a c h é n e p r é c é d a i t

p a s l ' a c t u e l d é s o r d r e d u r é c i t . U n o r d r e r e t r o u v é n e s e

s u b s t i t u e r a p a s a u v i r t u e l d é s o r d r e d u r é c i t . L ' i l l u s o i r e

d é s o r d r e a p p a r e n t c o n s t i t u e e n f a i t l ' o r d r e v é r i t a b l e d u

t e x t e . D e m ê m e , l a l i b e r t é n ' e s t p a s l ' a n a r c h i e , l ' é c r i t u r e

s c r i p t u r a l e n ' e s t p a s l ' é c r i t u r e a u t o m a t i q u e . R e l a t i o n s , l i a i -

s o n s , e n c h a î n e m e n t s d e s s é q u e n c e s n e s o n t l e f a i t n i d u

h a s a r d , n i d ' u n i n c o n s c i e n t e n l i b e r t é , m a i s r é s u l t e n t d ' u n

t r a v a i l d e c o m p o s i t i o n a u s s i m i n u t i e u x q u e r i g o u r e u x . L e s

20. Jean Duranteau, Claude Simon : « Le roman se fait, je le fais et il me fait », Les Lettres françaises, n° 1178, 13-19 avril 1967.

21. Cf. supra, n. 15. 22. Claude Simon, La fiction mot à mot, Nouveau roman : hier,

aujourd'hui, t. II : Pratiques, UGE, « 10/18 », 1972, p. 96. 23. Cf. infra notre analyse sur la figure du puzzle dans Triptyque.

nécessités de la composition sont aussi impérieuses dans la pratique de l'exercice scriptural qu'elles s'avèrent l'être par exemple dans les domaines de la musique sérielle ou de la p e i n t u r e a b s t r a i t e C e t r a v a i l d u t e x t e , l ' œ u v r e s i m o n i e n n e

l o i n d e l e d i s s i m u l e r l ' e x h i b e o s t e n s i b l e m e n t e t l ' é r i g e e n

s u j e t m ê m e d u r o m a n . L ' a v e n t u r e d e l ' é c r i t u r e s c r i p t u r a l e

s e c a r a c t é r i s e p a r l ' i n c e s s a n t e a u t o r e p r é s e n t a t i o n d e l ' a x e

n a r r a t i f . C e l u i - c i , m a î t r e d e l a f i c t i o n , o r g a n i s e l e t e x t e s e l o n

s e s r è g l e s s p é c i f i q u e s d e m a n i è r e à l e s r é v é l e r à s o n l e c t e u r .

« A l o r s q u e l e r o m a n t r a d i t i o n n e l c h e r c h e à " f a s c i n e r " s o n

l e c t e u r , l e n o u v e a u r o m a n v e u t " l ' é v e i l l e r " e t " d é m y s t i f i e r "

la production littéraire » Le nouveau roman appelait son lecteur à prendre conscience de la matérialité du texte ; le nouveau nouveau roman exige de son lecteur sa participation à la construction du sens par et dans sa lecture. Donc, l'œuvre scripturale se trouve au centre et constitue le centre d'une double action inverse mais complémentaire : action d'échange entre écriture et lecture, action de relance de l'écriture par la lecture et de la lecture par l'écriture. Le roman simonien s'adresse à un lecteur loyalement critique qui sache assumer les responsabilités qui lui sont conférées en acceptant de s'associer à l'activité de production mise en œuvre par le texte. En effet, « le texte demande qu'on essaye d'abolir (ou tout au moins de diminuer) la distance entre l'écriture et la lecture, non point en intensifiant la projection du lecteur dans l'œuvre, mais en les liant tous deux dans une même pratique signifiante » C'est à cette seule condi-

24. Ce dernier parallèle a été souligné par Pierre Caminade dans l 'une de ses interventions au cours de la discussion qui a fait suite à l'exposé de Raymond Jean lors du colloque de Cerisy consacré à l 'œuvre de Claude Simon : « J'ai voulu montrer une équivalence interne, poétique en somme, entre l'acte d'écrire un mot et l'acte de prendre sur la palette une couleur et de la mettre sur la toile », Praxis simonienne, Claude Simon : analyse, théorie, ouvr. cité, p. 272.

25. Alain Robbe-Grillet, citation reproduite dans l'ouvrage de Jean Thoraval, Nicole Botherel et Francine Dugast, Les Nouveaux romanciers, P. 247.

26. Roland Barthes, De l'œuvre au texte, Revue d'esthétique 24, 1971, p. 230.

tion que l'œuvre scripturale peut prétendre acquérir son entière plénitude.

L'ère d'activité du nouveau nouveau roman simonien s'étend présentement sur douze années, plus précisément de 1969, année où parut La Bataille de Pharsale, à 1981, année qui vit la publication de Les Géorgiques. Durant cette période Claude Simon écrivit six romans : outre La Bataille de Pharsale et Les Géorgiques, ce furent Orion aveugle en 1970, Les Corps conducteurs en 1971, Triptyque en 1973 et Leçon de choses en 1975. A l'origine notre étude ne devait porter que sur trois des œuvres de ce corpus, à savoir La Bataille de Pharsale, Les Corps conducteurs et Triptyque. La parution du roman Les Géorgiques en septembre 1981 nous a conduit à l'incorporer dans notre travail aux côtés des trois ouvrages précités. En effet, cette œuvre possède la double particularité de systématiser l'emploi des diverses pratiques scripturales et d'opérer conjointement un retour aux sources de la fiction simonienne. Aussi constitue-t-elle simultané- ment une projection vers le futur et une régression sur le passé. L'épaisseur du l i v r e la netteté tant des méthodes de composition que des principes d'organisation du texte, le recours constant à toutes les formes d'intertextualité et le traitement spécifique de la matière fictionnelle furent les autres critères qui arrêtèrent notre décision. Par contre, nous avons partiellement délaissé Orion aveugle et totalement sacrifié Leçon de choses au sein de la présente étude. Orion aveugle se caractérise par l'imbrication au sein d'un même ouvrage de deux secteurs artistiques distincts — l'écriture, la peinture — qui exercent au long des pages une relance mutuelle. Or, comme le souligne lui-même Claude Simon, « Orion aveugle est le résultat d'une commande de Skira. J'ai placé ces stimulants pour montrer comment le texte avait fonctionné puisque le titre de la collection est "Les Sentiers

27. E t ce à t o u s les sens d u t e r m e , p u i s q u e avec ses 477 pages Les Géorgiques c o n s t i t u e à ce j o u r l ' o u v r a g e le p l u s v o l u m i n e u x d e C l a u d e S i m o n .

de la création". Mais ils ne doivent pas être tenus en compte dans un livre final. Si Les Corps conducteurs devait être accompagné de l'image des stimulants extratextuels, alors ce serait un échec pour moi » Donc, Orion aveugle n'étant pas un roman mais « le résultat d'une commande », cette œuvre échappe aux données de notre propos. Lorsque nous nous y référerons, nous ne considérerons ce texte que comme le pré-texte des Corps conducteurs. Leçon de choses, derrière la spécificité de sa facture, dissimule une indéniable parenté de forme avec Triptyque. Même structure ternaire, mêmes relations d'échange liant entre elles scènes figées et scènes animées, même arbitraire apparent et mêmes motiva- tions récurrentes gouvernant les modalités d'expansion du récit... Conscient de s'être en quelque sorte copié lui-même — ce qui, notons-le, constitue un cas unique dans l'ensemble de la production simonienne —, Claude Simon fit retraite dans le silence et le travail. Retraite dont il ne s'est extrait que récemment pour nous soumettre son dernier roman, nouvelle étape du trajet radicalement novateur de son œuvre scripturale. Progresser dans la lumière de cette œuvre, que Claude Simon de son aveu même crée à tâtons dans les t é n è b r e s sur les chemins que nous découvre l'écriture, tel sera dorénavant notre démarche.

28. Claude Simon, intervention au cours de la discussion qui a fait suite à son exposé La fiction mot à mot, Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2 : Pratiques, p. 108.

29. « Comme je l'ai dit dans la petite préface d'Orion aveugle, j'avance à tâtons, sans savoir exactement où je vais, vers un but que je ne distingue même pas très bien moi-même et que probablement on n'atteint jamais, puisqu'un livre est toujours, d 'une façon ou d'une autre, une déception », Claude Simon, citation reproduite dans l'ouvrage de Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minuit , coll. « Arguments », 1979, p. 9.

PREMIÈRE PARTIE

Cet ouvrage, qui reprend deux des trois parties de la thèse 3e cycle présentée sous le même titre le 22 décembre 1983 à l'Université Paris IV, a été rédigée antérieurement à l'obten- tion par Claude Simon du prix Nobel de littérature. Notre propos, au cours de cette étude, fut de déterminer les rapports qu'entretiennent la parole spécifique de Claude Simon et la langue romanesque en son ensemble. Nombre de critiques, en effet, décrivent cette relation sur le mode de l'exclusion. Or, Claude Simon a toujours considéré son travail comme le prolongement logique d'expériences romanesques effectuées par divers écrivains l'ayant chronologiquement précédé. Aussi, afin de pouvoir intervenir de manière efficace au sein de ce débat, avons-nous procédé à une description détaillée des caractéristiques inhérentes aux quatre œuvres composant notre corpus, puis, en nous référant à la terminologie établie par Jean Ricardou, nous sommes-nous livré à une analyse minutieuse des différents traits distinctifs qui confèrent son originalité à l'œuvre scripturale. Ainsi pensons-nous livrer au lecteur, en même temps que des repères susceptibles d'orienter sa lecture de l'œuvre édifiée par Claude Simon, des éléments aptes à nourrir sa réflexion sur les formes, les fonctions et les enjeux de « l'objet romanesque ».

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