Le Diable au corps - BIBLIO - HACHETTE · s’en aperçoivent. Ce subterfuge provoque un intermède comique, sa mère lui préparant un panier de ... rôle dans mes aventures

Le Diable au corps

Radiguet

L i v r e t p é d a g o g i q u ecorrespondant au livre élève n° 21

établi par Bertrand Louët,professeur certifié de

Lettres modernes

Sommaire – 2

S O M M A I R E

A V A N T - P R O P O S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

T A B L E D E S C O R P U S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

RÉ P O N S E S A U X Q U E S T I O N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Bilan de première lecture (p.�156) ...................................................................................................................................................................5

«�Chapitre 2�» (pp.�15 à 19) ..............................................................................................................................................................................6! Lecture analytique de l’extrait (pp.�20 à 22) ...............................................................................................................................6! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�23 à 32) ..................................................................................................................8

«�Chapitre 4�» (pp.�36 à 41) ............................................................................................................................................................................11! Lecture analytique de l’extrait (pp.�42-43) ...............................................................................................................................11! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�44 à 50) ................................................................................................................13

«�Chapitre 9�» (pp.�70 à 77) ............................................................................................................................................................................16! Lecture analytique de l’extrait (pp.�78 à 80) .............................................................................................................................16! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�81 à 89) ................................................................................................................18

«�Chapitre 33�» (pp.�154-155) ........................................................................................................................................................................21! Lecture analytique de l’extrait (pp.�156-157) ...........................................................................................................................21! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�158 à 168) ............................................................................................................22

C O M P L É M E N T S A U X L E C T U R E S D ’ I M A G E S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Tous droits de traduction, de représentation et d’adaptation réservés pour tous pays.© Hachette Livre, 2004.43, quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15.www.hachette-education.com

Le Diable au corps – 3

A V A N T - P R O P O S

Les programmes de français au lycée sont ambitieux. Pour les mettre en œuvre, il est demandé à lafois de conduire des lectures qui éclairent les différents objets d’étude au programme et, par ceslectures, de préparer les élèves aux techniques de l’épreuve écrite (lecture efficace d’un corpus detextes, analyse d’une ou deux questions préliminaires, techniques du commentaire, de la dissertation,de l’argumentation contextualisée, de l’imitation…).Ainsi, l’étude d’une même œuvre peut répondre à plusieurs objectifs. Un roman comme Le Diable aucorps permettra d’étudier l’esthétique du roman dans les années 1920 et ses rapports avec le classicismeet le surréalisme. S’agissant d’un roman d’amour, il permettra aussi de s’interroger sur l’écriture del’amour par les écrivains, à travers trois groupements de textes.Dans ce contexte, il nous a semblé opportun de concevoir une nouvelle collection d’œuvresclassiques, Bibliolycée, qui puisse à la fois�:–�motiver les élèves en leur offrant une nouvelle présentation du texte, moderne et aérée, qui facilitela lecture de l’œuvre grâce à des notes claires et quelques repères fondamentaux�;–�vous aider à mettre en œuvre les programmes et à préparer les élèves aux travaux d’écriture.Cette double perspective a présidé aux choix suivants�:•�Le texte de l’œuvre est annoté très précisément, en bas de page, afin d’en favoriser la pleinecompréhension.•�Il est accompagné de documents iconographiques visant à rendre la lecture attrayante etenrichissante, la plupart des reproductions pouvant donner lieu à une exploitation en classe,notamment au travers des lectures d’images proposées dans les questionnaires des corpus.•�En fin d’ouvrage, le «�dossier Bibliolycée�» propose des études synthétiques et des tableaux quidonnent à l’élève les repères indispensables�: biographie de l’auteur, contexte historique, liens del’œuvre avec son époque, genres et registres du texte…• Enfin, chaque Bibliolycée offre un appareil pédagogique destiné à faciliter l’analyse de l’œuvreintégrale en classe. Présenté sur des pages de couleur bleue afin de ne pas nuire à la cohérence dutexte (sur fond blanc), il comprend�:–�Un bilan de première lecture qui peut être proposé à la classe après un parcours cursif de l’œuvre. Ilse compose de questions courtes qui permettent de s’assurer que les élèves ont bien saisi le sensgénéral de l’œuvre.–�Des questionnaires raisonnés en accompagnement des extraits les plus représentatifs de l’œuvre�:l’élève est invité à observer et à analyser le passage. On pourra procéder en classe à une correction duquestionnaire, ou interroger les élèves pour construire avec eux l’analyse du texte.–�Des corpus de textes (accompagnés le plus souvent d’un document iconographique) pour éclairerchacun des extraits ayant fait l’objet d’un questionnaire�; ces corpus sont suivis d’un questionnaired’analyse des textes (et éventuellement de lecture d’image) et de travaux d’écriture pouvant constituerun entraînement à l’épreuve écrite du bac. Ils peuvent aussi figurer, pour la classe de Première, sur le«�descriptif des lectures et activités�» à titre de groupement de textes en rapport avec un objet d’étudeou de documents complémentaires.Nous espérons ainsi que la collection Bibliolycée sera, pour vous et vos élèves, un outil de travailefficace, favorisant le plaisir de la lecture et la réflexion.

Table des corpus – 4

T A B L E D E S C O R P U S

Corpus Composition du corpus Objet(s) d’étudeet niveau

Compléments auxtravaux d’écriture destinésaux séries technologiques

Le surréalisme ou lapoésie de tous les jours(p. 23)

Texte A : « Chapitre 2 » du Diable au corps deRaymond Radiguet (pp. 15-19).Texte B : Extrait du Manifeste du surréalismed’André Breton (pp. 24-26).Texte C : Extrait du Paysan de Paris de LouisAragon (pp. 26-27).Texte D : Extrait de La Liberté ou l’Amour deRobert Desnos (pp. 27-29).Document : Les Valeurs personnelles de RenéMagritte (p. 29).Texte E : Extrait du Voyage au bout de la nuitde Louis-Ferdinand Céline (p. 30).

Un mouvement littéraire�:le surréalisme(Seconde)Le roman surréaliste(Première)

Question préliminaireEn quelle mesure peut-on dire queles extraits du corpus et le documentdonnent une image de la diversité deseffets que le surréalisme a exercés surl’art et la littérature�?

CommentaireVous étudierez les différentesmétaphores de la femme et lesmouvements des personnages.

La magie de la premièrerencontre(p. 44)

Texte A : « Chapitre 4 » du Diable au corps deRaymond Radiguet (pp. 36-41).Texte B : Extrait de L’Éducation sentimentalede Gustave Flaubert (pp. 44-45).Texte C : Extrait d’Aurélien de Louis Aragon(pp. 46-47).Document : Extrait de Persépolis de MarjaneSatrapi (pp. 47-48).

La rencontre�:un topos littéraire(Seconde)Le roman d’amour�:la scène de la rencontre(Première)

Question préliminaireEn quelle mesure peut-on dire que lesextraits du corpus présentent une visiondiversifiée de la première rencontre desamants�?

CommentaireVous étudierez le parallèle(ressemblances et différences) entre lespersonnages du roman et ceux de latragédie citée par Aragon.

La première fois,de la Régenceaux années 1950(p. 81)

Texte A : Extrait du Diable au corps deRaymond Radiguet (p. 73, l. 1166, à p. 75,l. 1229).Texte B : Extrait des Égarements du cœur et del’esprit de Crébillon fils (pp. 82-83).Texte C : Extrait d’Omphale de ThéophileGautier (pp. 83-86).Texte D : Extrait de Bonjour tristesse deFrançoise Sagan (pp. 86-87).Document : Les Beaux Jours de Balthus(p. 88).

Le renouvellement dugenre «�roman�» par lechoix de nouveaux sujets(Seconde)Le roman d’amour�:la première fois(Première)

Question préliminaireEn quelle mesure peut-on dire queles extraits du corpus témoignent del’évolution des mœurs et notamment dela notion de «�bienséance�» enlittérature�?

CommentaireVous analyserez l’opposition entre passésimple et imparfait, pour mettre enlumière la progression de la narration.

Il n’y a pas d’amourheureux(p. 158)

Texte A : « Chapitre 33 » du Diable au corps deRaymond Radiguet (pp. 154-155).Texte B : Extrait de La Princesse de Clèves deMme de Lafayette (pp. 158-159).Texte C : Extrait de Bérénice de Jean Racine(pp. 160-161).Texte D : Extrait des Liaisons dangereuses deChoderlos de Laclos (pp. 161-162).Texte E : Extrait du Bal du comte d’Orgel deRaymond Radiguet (pp. 162-164).Texte F : Extrait des Enfants terribles de JeanCocteau (pp. 164-166).

La tragédie et le registrepathétique(Seconde)Le roman d’amour�:la mort de l’héroïne(Première)

Question préliminaireL’amour est-il toujours malheureux enlittérature�? Pour répondre, vousconfronterez les textes du corpus avec,par exemple, des textes de comédies,comme celles de Molière.

CommentaireVous analyserez le dialogue et les rimes.


R É P O N S E S A U X Q U E S T I O N S

B i l a n d e p r e m i è r e l e c t u r e ( p . � 1 5 6 )

!�Le roman commence «�quelques mois avant la déclaration de la guerre�» (p.�9, «�Chapitre�1�»)�; lenarrateur a douze ans. Le départ de l’histoire du Diable au corps (les amours du narrateur et de Marthe)se situe un «�dimanche d’avril 1917�», au début du «�Chapitre 4�» (l.�367), moment de la rencontre deMarthe et du narrateur."�La scène étrange est celle de la bonne des voisins devenue folle, montant sur le toit et finissant parse jeter dans le vide. Cette scène se déroule la «�veille du 14 juillet 1914�» (l.�181) et se mélange doncavec une fête foraine voisine. Cette scène «�fait comprendre mieux que tout[e] autre l’étrange période de laguerre, et combien, plus que le pittoresque, me [le narrateur] frappait la poésie des choses�». Autrement dit, elleéclaire à la fois l’époque du récit et la personnalité du narrateur qui en est l’un des personnagesprincipaux.#�Au «�Chapitre�1�», le narrateur essaye d’adresser une lettre à une petite fille de l’école de fillesvoisine. La correspondance est surprise et il est admonesté par le directeur de l’école, mais il y gagnele surnom de «�Don Juan�» (l.�63) attribué par son instituteur. Après cet épisode, son père le retire del’école car il reproche au directeur de ne pas l’en avoir informé.$�Le narrateur rencontre Marthe au «�Chapitre 4�»�; elle est la fille d’amis de son père, les Grangier, etles deux familles font ensemble une promenade dominicale.%�La deuxième rencontre se produit de manière fortuite, en descendant du train, «�à la gare de laBastille�». Le narrateur ne se rend pas à ses cours et les jeunes gens choisissent ensemble la futurechambre à coucher de Marthe et de son mari. Il s’agit d’un acte éminemment symbolique�: «�j’entrevisle moyen de choisir une chambre pour Marthe et pour moi�» («�Chap.�5�», l.�659), dit en effet le narrateur.&�Au début du «�Chapitre�9�», le narrateur prétexte une randonnée avec son ami René –�ce quidonne l’impression qu’il partira avant le réveil de ses parents. Il peut ainsi découcher sans que ceux-cis’en aperçoivent. Ce subterfuge provoque un intermède comique, sa mère lui préparant un panier devictuailles, dont le narrateur ne sait que faire, ne souhaitant pas arriver avec un volumineux casse-croûte à un rendez-vous galant.'�Dans un scénario à la Cosi Fan Tutte, il lui demande d’éprouver la fidélité de sa maîtresse en tentantde la séduire. Bien entendu, la jeune femme prend les devants (fin du «�Chapitre�13�»). Cet épisode,comme celui de Svéa («�Chap.�23�»), contribue à la réputation de don juan du narrateur, qui seconstruit dès le premier chapitre.(�Les voisins de Marthe sont ses propriétaires, les Marin. M.�Marin est un ancien conseillermunicipal, comme les patrons de la bonne folle du «�Chapitre�2�». D’une manière générale, lenarrateur ridiculise les notables à travers ces personnages�: «�Les conseillers municipaux jouent toujours unrôle dans mes aventures�», dit-il au début du «�Chapitre 16�».)�Les Marin reçoivent leurs amis à un goûter pour se repaître du bruit des ébats de Marthe et dunarrateur («�la distraction des Marin était de se tenir sous notre chambre vers la fin de l’après-midi et desurprendre nos caresses�», «�Chap.�16�», l.�1729�; puis�: «�Sans doute y avaient-ils pris goût et voulaient-ilspublier leurs plaisirs�»).*+�Le narrateur formule cette maxime au «�Chapitre�15�», pour caractériser la manière dont leshabitants de J…, en particulier les plus modestes, se détournent de Marthe depuis que sa liaison estdevenue publique.*,�Svéa est une amie suédoise de Marthe, qui se détourne d’elle lorsqu’elle a vent de sa liaison avec lenarrateur. Le narrateur la rencontre dans le train au «�Chapitre�23�» et l’invite chez Marthe absente. Ila une brève aventure avec elle.*-�Marthe est allée rejoindre son mari, Jacques, en convalescence à l’hôpital de Bourges («�Chap.�19�»,p.�112).*.�Il lui fait croire que Marthe est là.*/�Ce sont les Marin, ses propriétaires, qui lui écrivent une lettre («�Chap.�23�»).

Réponses aux questions – 6

*0�Il met cette dénonciation sur le compte de la malveillance et donne une autre explication à cetévénement�: il prétend qu’ils se sont rencontrés fortuitement chez Marthe, Svéa lui rendant visite unjour où il était en train de lui écrire, et qu’il l’a accueillie en pensant qu’elle aurait plaisir à serapprocher d’elle («�Chap.�23�»).*1�Marthe est revenue de Bourges�; elle est enceinte et ne veut plus passer la nuit chez elle avec lenarrateur. Le narrateur réussit à la convaincre qu’ils passent ensemble une nuit à l’hôtel. Le«�Chapitre�29�» rapporte l’errance des deux amants à la recherche d’un hôtel. Après cette nuit, ils ne sereverront quasiment plus jusqu’à la mort de Marthe.*2�«�Un vendredi de janvier, mes frères, tout essoufflés, nous annoncèrent que le petit Grangier avait un neveu.�»C’est par cette curieuse formule que l’on apprend, au «�Chapitre�32�», que l’enfant est né.*3�À nouveau, ce sont ses frères qui le lui apprennent, de manière intempestive, en criant que«�Marthe est morte�» («�Chap.�33�») et sans avoir conscience de l’effet que cette nouvelle provoque enlui.*4�Il découvre la force de son «�amour�» et devient paradoxalement jaloux de Marthe. Pour cetteraison, il préfère la croire envoyée au néant qu’au paradis.

« � C h a p i t r e 2 � » ( p p . � 1 5 à 1 9 )

! Lecture analytique de l’extrait (pp.�20 à 22)!�Outre lui-même, ses frères et son père, le narrateur met en scène différents personnages�:–�le conseiller municipal Maréchaud («�bonhomme grotesque, nain à barbiche blanche et à capuchon�», l.�170)�;–�la jeune bonne de ce conseiller «�devenue folle�» (l.�185)�;–�un autre conseiller municipal, «�adversaire de Maréchaud�», et sa femme (l.�218)�;–�la foule, composée notamment de «�voyous�» et de gens ordinaires, comme le narrateur et son père(l.�241).Cette galerie de personnages représente bien la société d’avant la guerre de 1914-1918, clivée etenserrée dans des usages et un ordre social en apparence immuables, mais que la guerre varecomposer�: d’un côté les «�notables�», de l’autre la «�foule�» des gens simples à laquelle appartiennentle narrateur et sa famille. La fin de la scène, montrant le «�père Maréchaud […] contemplant les dégâts�» etson «�prestige détruit�», en témoigne�: pendant toute la scène il n’ose sortir car cette scène qui sedéroule sur son toit n’est pas conforme à sa fonction de notable�; le «�peuple�», le narrateur et sesfrères, les «�voyous�» de la fête voisine s’amusent d’ailleurs de ce désordre, image et préfiguration duchaos généralisé que va provoquer la guerre."�Fête et drame sont racontés par le narrateur de manière simultanée, de telle sorte qu’ils semélangent�: «�Les voyous, qui préféraient ce spectacle à la foire, voulaient cependant combiner les plaisirs�»(l.�241)�; ainsi, ils vont et viennent de la folle aux manèges, comme d’une attraction à l’autre. Il en vade même pour le narrateur, qui reste à regarder la folle, tandis que ses frères vont aux manèges.Le conseiller municipal concurrent de Maréchaud improvise un discours politique�: lesapplaudissements qui le saluent sont reçus par la folle qui salue (l.�252) comme une artiste en scène.Enfin, la folle se jette du toit au moment de la «�retraite au flambeau�», les deux événements seconcluant en même temps dans une sorte d’apothéose tragique, soulignée par l’évanouissement dunarrateur au moment où l’on crie�: «�Elle vit encore�» (l.�283).Ce mélange de lumières, de «�feux de Bengale�», de pétards et de mort renvoie sans doute à la guerre età la représentation qu’on s’en faisait avant les premières batailles et l’enlisement dans les tranchées.#�Deux clans de notables sont présentés�: les Maréchaud, son adversaire politique et l’épouse de cedernier. Ils sont totalement disqualifiés�: les premiers sont lâches�; «�épouvantés par le scandale, [ils]avaient clos leurs volets�» (l.�187). Maréchaud est par ailleurs décrit comme une caricature de notable dela IIIe�République (l.�169 sqq.). Son adversaire est d’un opportunisme révoltant car il n’hésite pas àtirer parti du drame, quitte à envenimer la situation en excitant la foule contre son adversaire, aumépris de la victime qui finit par se jeter du toit au milieu des applaudissements (sa femme s’apitoie«�bruyamment�» et son mari «�improvis[e] un discours�» pour haranguer la foule –�ce qui entraîne la folleà jeter des tuiles sur les pompiers, l.�252).


$�La phrase finale du chapitre le dit explicitement («�l’étrange période de la guerre�», «�le pittoresque�», «�lapoésie des choses�», l.�292 sqq.)�: la période de la guerre est assez spéciale. On a bien vu qu’au cours dupassage�:–�l’autorité des notables a été bafouée et détruite (l.�291)�;–�la tragédie a été ressentie comme un spectacle amusant par la foule et le triomphe final célèbre lesuicide («�Cent torches éclairaient soudain la folle�», l.�275) d’une obscure bonne devenue «�une nouvelleétoile�» (l.�277).Au total, donc, les valeurs s’inversent�: l’ordre devient désordre, la fête se mue en tragédie, le drame enspectacle féerique. L’orée de la guerre est montrée comme un moment d’abolition des règles, de fête,une sorte de carnaval des fous. C’est en cela que certains peuvent y voir une période de «�poésieprofonde�». Une telle manière de présenter les choses –�l’ivresse qui a saisi le pays à la veille de ladéclaration de guerre�– est assez originale et pénétrante en 1923, c’est-à-dire après la guerre, à unmoment où le dénombrement des morts poussait à considérer de manière critique l’enthousiasme del’été 1914.%�La première phrase du livre, «�Je vais encourir bien des reproches�», témoigne de la conscience qu’a lenarrateur du caractère choquant et scandaleux de son propos et de son récit. La scène du«�Chapitre�2�» est comme une justification du roman�: en raison de l’«�atmosphère irrespirable, propice àl’extravagance�» (l.�165) provoquée par la guerre, tout se renverse et chacun sort de ses gonds, de saplace. On peut aussi analyser cet épisode comme une mise en abyme du roman, c’est-à-dire uneimage réduite de son déroulement total�: la jeune femme folle vit une «�passion�» sans tenir compte del’ordre social�; elle est observée par la foule et les notables, comme le seront les amants par des voisinsconseillers municipaux au «�Chapitre�16�»�; la jeune fille meurt et le narrateur s’évanouit, commeMarthe et le narrateur, la première mourant, le second se glaçant au «�Chapitre�33�».Ainsi, ce «�chapitre�» inattendu prépare le lecteur, ouvre son esprit, pour le disposer à écouter avecune relative bienveillance le récit incroyable qui va suivre.&�La «�folle�» (l.�185, 219, 232…), «�fille, capitaine corsaire�» (l.�256), «�le fantôme de la bonne�» (l.�288).Plus haut, il est question d’«�une femme aux cheveux flottants�» (l.�207). La scène est «�fantastique�», sur letoit d’une «�maison du crime�». Toutes ces expressions renvoient aux différentes formes de littératurespopulaire, d’aventures, policière et fantastique, très appréciées des surréalistes pour leur puissanceévocatoire un peu fabuleuse, la simplicité de leurs images et la manière naïve dont elles rappellentl’imagerie du rêve.'�La foule est transformée en «�clientèle�» (l.�236)�; il est question de «�recette�» (l.�236) et on vient au«�spectacle�» (l.�241), on y «�applaudissait�» (l.�252)�; la bonne se comporte en actrice�: «�la folle saluait�»(l.�252), elle est «�une nouvelle étoile�». Tout, jusqu’à l’éclairage («�lumière douce des rampes�», l.�275), estdécrit comme s’il s’agissait d’une scène de théâtre populaire, de Guignol (à l’arrivée des pompiers, «�lafoule, comme les enfants à Guignol, se mit à vociférer�», l.�229). Enfin, il y a essentiellement deux groupesde spectateurs�: la foule et les voyous.(�Les expressions qui désignent la femme sur le toit sont représentatives des thèmes de la folie, durêve et du fantastique. L’intonation de la folle qui parle «�avec cette profonde mélancolie résignée que donneaux voix la certitude qu’on a raison�» (l.�239) ajoute, elle aussi, une note de merveilleux par son caractèreincantatoire ou prophétique, de même que les jeux et les contrastes de lumière, la semi-obscurité quirègne sur l’ensemble, les bruits de clairons (l.�274). Au total, on a l’impression que la scène se sublimeen une sorte de carnaval poétique et féerique –�ce que souligne le narrateur à deux reprises (l.�229 et291�sq.).)�Tout le vocabulaire employé par le narrateur, la manière théâtrale de construire la scène et sonpublic aboutissent en effet à transformer un banal fait divers en une sorte de sabbat poétique danslequel chacun perd conscience (au sens propre pour le narrateur) et se laisse aller aux rêveries quil’habitent. Ainsi du père du narrateur, par exemple, comme envoûté par la scène�: dans le passage deslignes 269 à 272, ses motivations sont en effet plus qu’ambiguës pour continuer à regarder et on peuts’interroger sur les causes de son «�bouleversement�». La jeune bonne devient un personnage féerique,annonciateur de la guerre, et renverse une banale fête foraine de 14�Juillet en une révélation poétiquede l’extravagance de la guerre.*+�Le texte, comme le roman, est écrit à la 1re�personne, par un narrateur interne, avec un point devue interne, qui veille à ne pas devenir omniscient. Ainsi, par exemple, quand il évoque les


sentiments des voyous, les rattache-t-il à une manifestation sensible, visible de ceux-ci�: «�Aussi,tremblants que la folle fût prise en leur absence, couraient-ils […]�» (l.�242).Le pronom indéfini «�on�», utilisé à plusieurs reprises, permet de donner une valeur générale au pointde vue du narrateur, en y impliquant le lecteur�: «�On imagine l’angoisse du couple Maréchaud�». Ilpermet de désigner un agent imprécis («�on allait la prendre�», l.�278) ou encore de faire parler ou agirla foule («�On l’applaudit�», l.�251�; «�on ne comptait qu’une vingtaine de personnes�», l.�273), sans que lepoint de vue devienne omniscient.Même si le texte classique préfère l’impersonnalité de la 3e�personne (voir, par exemple, l’extrait de LaPrincesse de Clèves, p.�158), on note que, par l’emploi d’un point de vue interne et de l’indéfini, lenarrateur semble à distance et quasi impersonnel, cette absence d’épanchement rappelant la froideurde surface, l’impassibilité et la distance de la prose classique.*,�La scène, comme le roman, est écrite à l’imparfait et au passé simple, temps classiques du récit.Seuls les passages dialogués («�Je crains […]�», l.�265) et le passage final, dans lequel le narrateur énonceson avis, passage de discours et non de récit («�Si j’insiste […]�», l.�292), sont au présent.On notera qu’ici l’imparfait est beaucoup plus fréquent que le passé simple –�ce qui contribue àdonner à ce passage son atmosphère de lenteur, de vision féerique. Parfois, l’emploi du passé simpleest subtil («�Je pensai à quelque fille, capitaine corsaire […]�», l.�255), la pensée du narrateur devenant ainsiune action, s’opposant aux mouvements de la folle et de la foule, qui, à l’imparfait, deviennent lecadre général de sa rêverie.L’emploi des temps canoniques du récit donne évidemment au lecteur l’impression qu’il est confrontéà un récit «�classique�» qui contrebalance l’étrangeté de la scène et du discours sur la guerre qu’ellemet en place.*-�La fin du texte nous apprend son émotivité, qu’il tente de masquer. Ainsi, à sa mère qui le trouve«�pâle�» il répond que ce sont les feux de Bengale qui lui donnent une «�couleur verte�» (l.�264)�; alorsque le spectacle lui est devenu insupportable, il tente de le supporter et de cacher son trouble. Toutau long du roman, le fossé entre le sentiment ressenti et le sentiment montré ne cessera pas de secreuser. Cette opposition entre l’être et le paraître et cette nécessité de cacher ses vrais sentiments estl’une des caractéristiques du narrateur de ce roman, dont on peut supposer qu’il l’emprunte à despersonnages classiques.*.�Le narrateur use d’un point de vue interne. On aura remarqué qu’il ne parle pas ou très peu de lui-même, si ce n’est pour se décrire. Ce qu’on apprend sur lui nous est donné par le point de vued’autres personnages, ses parents, en particulier dans cette phrase�: «�personne n’est plus insensible�»(l.�267) prononcée par son père. Une fois de plus, on assiste à l’effacement du moi, autre traitemprunté à l’esthétique classique.*/�Il prend la parole pour expliquer pourquoi il a jugé utile de présenter cet «�épisode�» et en expliquerle sens. Cet épisode à la fois traduit l’atmosphère propre de la guerre qu’il «�fait comprendre�» et montrece qui frappe le narrateur, ce à quoi il est sensible�: «�la poésie des choses�». Ainsi le passage ne vaut paspour lui-même mais pour le sens qu’il donne à l’ensemble du roman, dont il situe de manièrepoétique le cadre et la personnalité du narrateur. Une fois encore, on est ici dans une perspectiveromanesque classique, où le narrateur détient une maîtrise presque absolue de son récit, dont ilexplique le sens au lecteur, au fur et à mesure de son déroulement.

! Lectures croisées et travaux d’écriture (pp.�23 à 32)

Examen des textes et de l’image!�André Breton propose de substituer le hasard et l’association libre d’idées à la volonté. Il fixecomme méthode possible d’écriture poétique l’assemblage aléatoire (par tirage au sort) de titresdécoupés dans les journaux. L’intérêt du résultat tient exclusivement à son caractère déroutant car, onen conviendra, le poème obtenu est ici d’une assez grande médiocrité.Une telle méthode, par son caractère intransigeant, est une provocation, destinée à faire vaciller lamanière traditionnelle, fondée sur la maîtrise absolue du processus créatif, de créer une œuvre d’art�;c’est aussi une invitation à regarder le monde autrement, d’une manière plus spontanée et ouverte, et


à s’interroger sur ce qui confère son statut à une œuvre d’art�: sa charge émotive, sa force évocatrice,ou bien seulement le fait qu’on l’ait nommée à un moment «�œuvre d’art�»."�Aragon trace un parallèle entre religiosité et art�: «�L’esprit des cultes […] a déserté les lieux sacrés�» carl’un et l’autre se sont transportés dans la vie de tous les jours. Il convient donc de prêter attention,pour ne pas passer à côté de cette «�divinité poétique�» sans la voir. Il ajoute au hasard, défini parBreton, la notion de poésie immédiate, quotidienne.En outre, dans son texte, le hasard est clairement associé à la théorie psychanalytique de l’acte manqué(«�La porte du mystère, une défaillance humaine l’ouvre�»)�: si, dans la psychanalyse, l’acte manqué ouvresur l’inconscient, pour le surréalisme, il ouvre sur l’imaginaire et la poésie.#�En dépit de son caractère narratif, le texte de Desnos est bien un texte surréaliste�: il progresse parune succession de métaphores filées (les feuilles, les gants de femmes, Louise Lame…) qui semblents’engendrer les unes les autres par la simple force d’imagination du narrateur. On peut ajouter à celaque, comme Aragon, Desnos nous invite à regarder autrement un lieu banal.$�Ce texte est un récit à la 1re�personne, réaliste et écrit dans un style imitant le langage parlé. Il serapproche des récits populaires par son registre grossier et comique et son vocabulaire très familier.%�À la manière de la prose surréaliste, il fait comprendre par une image quotidienne l’énormité de laguerre�; comme l’extrait de Radiguet, il présente une vision inattendue du début de la guerre de1914-1918, vécue comme une sorte de kermesse�: le colonel a l’air «�gentil et richement gaillard�», lenarrateur ne fait «�qu’un bond d’enthousiasme�» et suit un régiment qui passe, acclamé par la foule. Puis,en un raccourci saisissant, le régiment se retrouve seul, sans musique, sous la «�pluie�». «�C’est plusdrôle�», dit alors le narrateur. Lui et les autres soldats sont «�faits comme des rats�». Ici, la poétiqueprépare à l’horreur, la souligne�: ce passage est le début du roman�; à la page suivante, le narrateurdécrira avec force détails la manière dont ce fringant colonel, en rase campagne, se fait couper endeux par un obus.&�Les personnages de Desnos sont des passants�: «�une femme qui se dégante�», «�Louise Lame�», auxquelsse mêlent des images publicitaires («�Bébé Cadum�») et des personnages de romans d’aventures («�leCorsaire sanglot�», «�une chanteuse�»). Comme dans la scène de Radiguet, Desnos construit une féeriemétaphorique dans l’univers banal et quotidien d’une rue parisienne (la rue des Pyramides) et d’uneplace (la place de l’Étoile) qui devient la métaphore de l’étoile suivie par les Rois Mages et les bergerslors de la naissance du Christ. Évidemment, l’intention de Desnos n’est pas d’aboutir à un romanréaliste, comme Radiguet, bien au contraire, mais dans les deux textes la poésie fait irruption au seinde la réalité quotidienne, grâce à la faculté poétique du narrateur.'�La peinture de Magritte, peintre belge (1898-1967), est de facture classique et figurative. Dans cettetoile, le peintre s’ingénie à mélanger les catégories (intérieur/extérieur�; grand/petit�; animé/inanimé�;perspective/absence de perspective) pour plonger son public dans une atmosphère de mystère et dedoute. Au-delà de la question du sens du tableau, on comprend immédiatement que des objets (lit,blaireau, verre) et des lieux (chambre à coucher, salle de bains) très quotidiens et ordinairesdeviennent mystérieux et poétiques. Tout se passe comme si, grâce à ces procédés surréalistes, lepeintre nous invitait à percevoir autrement notre univers quotidien, à la manière de Radiguet, deDesnos et de Breton.

Travaux d’écriture

Question préliminaireLes trois textes surréalistes ne parlent pas de la guerre et n’en donnent pas d’image, comme s’ils s’yrefusaient. En réalité, l’esthétique surréaliste est en partie née en réaction à la guerre, ses quatre annéesde barbarie étant présentées comme le résultat de la rationalité cartésienne bourgeoise. On trouvetrace de cette animosité dans le registre discrètement polémique avec lequel Breton récuse la«�volonté�».Les textes de Radiguet et de Céline ont pour sujet la guerre. Le premier en parle à travers lamétaphore de la femme folle sur le toit, qui révèle comment cet événement historique a bouleversé ladonne sociale et modifié l’organisation sociale. Céline, lui, met en avant son absurdité, le fait quecette guerre a été une tromperie pour ceux qui y ont été entraînés à leur corps défendant�: ilscroyaient se rendre à une fête en musique et se retrouvent sous la pluie, «�faits comme des rats�».


L’esthétique surréaliste est, on l’a dit, une réaction à la guerre, contre la guerre. Elle n’a tenté ni del’expliquer, ni de lutter contre mais d’en faire disparaître ce qu’elle estimait en être les racines�: larationalité bourgeoise et bien-pensante.

Commentaire

IntroductionLa Liberté ou l’Amour est un des prototypes du récit surréaliste�: le narrateur poursuit Louise Lame dansun Paris poétique, dans lequel les images publicitaires deviennent des personnages et où les jeuxmétaphoriques transforment la ville en un univers de rêve.Dans l’extrait, le narrateur est à la recherche de Louise Lame, qu’il voit et qui lui échappe –�ce quidonne l’occasion d’une suite de métaphores évoquant l’amour et la liberté. On pourra analyser lesdifférentes métaphores de l’extrait et décrire les caractéristiques surréalistes de cet extrait.

1.�Réseaux de métaphoresL’extrait est structuré autour de deux métaphores�: celle du gant et celle de l’étoile.•�L’image du gant est une métaphore filée, passant progressivement des feuilles aux gants, puis auxfemmes, pour retrouver finalement Louise Lame.•�L’image de l’étoile surgit ensuite car Louise Lame marche vers l’étoile, la place de l’Étoile, quidevient une métaphore de l’étoile du Berger, occasion de rappeler�:– «�l’amour fatal, exclusif et meurtrier�», but du voyage�;– la liberté, brisée par Jésus que le narrateur aurait tué pour ce motif s’il avait été un des Rois.Ce réseau métaphorique permet ainsi d’aller de l’amour à la liberté, les deux thèmes du titre, enpassant par une discrète évocation érotique (lorsque le narrateur ramasse un gant et le met dans sapoche) et un blasphème contre Jésus, ces deux thèmes étant consubstantiels à l’esthétique surréaliste.

2. Les caractéristiques de l’esthétique surréalisteA. La transfiguration du quotidien•�Elle est sensible dans la transformation des feuilles en gants, métamorphose fondatrice dontdécoulent les suivantes, et dans l’utilisation de l’affiche du Bébé Cadum, transfiguré en une sorte dedivinité de la tempête (rappelant Neptune ou Éole), dont il appelle les «�émissaires�».•�On notera que le narrateur est seul à être sensible à cette transfiguration («�La foule piétinait cessouvenirs […]. Seul j’évitais de les meurtrir�»).B. Les associations d’idéesL’étoile en est un bon exemple�: de la place de Paris, Desnos passe à l’étoile du Berger, puis aux RoisMages, enfin au voyage et à la liberté.C. Le rêve•�La scène se passe de nuit�; la foule apparaît, disparaît, comme dans un rêve.•�On peut ajouter l’irrespect, notamment pour les figures de la religion.

ConclusionManifeste pour la beauté, pour la liberté et pour l’amour, cet extrait est un exemple de ce que le récitsurréaliste a produit de plus attrayant et de plus riche�: outre la richesse métaphorique et imaginaire,Desnos parvient à une sorte de légèreté comique qui est l’une des marques de son style.

Dissertation

IntroductionL’affirmation de Radiguet doit tout d’abord être replacée dans son contexte�: elle est située au débutdu roman et donne une vision très paradoxale et inattendue, voire provocatrice, car elle consiste àprendre à contre-pied le préjugé commun selon lequel la guerre a été, pour chacun, une période deprivations et de souffrances.On peut bien évidemment comprendre cette phrase comme un résumé du roman, qui est en effet ladescription et le récit de quatre années de «�vacances�». Toutefois, cette phrase ne peut être réduite àune simple fonction descriptive�: elle doit aussi être comprise comme une critique, une charge contrela guerre, que l’on pourra comparer avec les autres discours sur la guerre. Dans ces conditions, elle


invite à relire le roman à la lumière de cette analyse de la guerre et à s’interroger sur les motivationsde son auteur.

1. Un résumé du roman«�Vacances�» équivaut à�:– oisiveté�: le narrateur a quitté le lycée, il est libre de faire ce qu’il veut�;– absences�: le pouvoir des adultes semble aboli, les enfants s’amusent.

2. Les critiques de la guerre«�Vacances�» équivaut à�:– absence de production, absence de travail�;– désorganisation de la société.Ces deux résultats sont en fait le produit de la guerre.

3. Une formule qui permet de comprendre le sens du roman•�Une parenthèse dans la vie du narrateur.•�Une révolte contre le sérieux de sa génération qui revient de la guerre et dont il veut donner uneautre vision.

ConclusionDe prime abord choquante, si on la confronte aux autres visions des quatre années de guerre, ons’aperçoit que cette formule révèle aussi une vision terrible de la guerre qui a désorganisé la sociétécivile, «�l’arrière�», et une grille de lecture du roman qui, en présentant le résultat de la guerre, devientune sorte de charge contre elle, en en montrant les effets dévastateurs.

Écriture d’inventionOn veillera à ce que les élèves situent leur récit dans un cadre quotidien, où ils feront apparaître deséléments étranges et inattendus, grâce à l’utilisation de métaphores ou d’associations d’idées.

« � C h a p i t r e 4 � » ( p p . � 3 6 à 4 1 )

! Lecture analytique de l’extrait (pp.�42-43)!�Le narrateur souligne son imprudence (l.�399), le «�peu d’estime pour l’opinion des inconnus�» (l.�400)que traduisent la simplicité de sa mise et ses goûts en littérature, les deux jeunes gens partageant lamême admiration pour Baudelaire (l.�438). Le narrateur souligne l’aspect insoumis de la personnalitéde Marthe, qui désobéit aussi bien à sa mère qu’à son mari, lequel prétend lui interdire la lecture deBaudelaire (l.�444)."�Ce qui déplaît en elle au narrateur�: ses aquarelles («�je trouvais ces sortes de fleurs ridicules�», l.�413)�;son manque de pénétration qui la conduit à ne pas saisir les galanteries qu’il lui adresse et qu’elleprend au premier degré («�Je fus attristé de cette réponse�», l.�421)�; sa coiffure, qui lui donne l’occasiond’une remarque d’amant («�Vous avez tort de vous coiffer de la sorte�», l.�427).#�«�Je jugeai bon, pour la première fois, de ne pas lui dire que je trouvais ces sortes de fleurs ridicules�» (l.�412)�;«�C’était un madrigal�» (l.�417)�: dans ces deux remarques formulées dans une sorte de monologueintérieur, le narrateur contrôle ses propos de manière à flatter volontairement son interlocutrice entaisant les éléments qui pourraient la blesser. De même, l.�472-478, il s’abstient volontairement deparler des curiosités d’un village croisé au cours de la promenade, par pur calcul, pour ne pas romprele registre «�sentimental�» de la conversation, quitte à ne pas «�éblouir�» Marthe et ses parents par saconnaissance du «�passé de ce village�».$�Le narrateur se définit explicitement comme «�timide�» à plusieurs reprises (l.�461 et 494).De manière implicite, le narrateur révèle son refus des conventions bourgeoises et son goût pour lapoésie sulfureuse, notamment à travers son goût pour Baudelaire et Verlaine, symboles d’une certainerévolte contre les idées bien-pensantes (représentées par le fiancé de Marthe qui est un «�nigaud�»,l.�446).


D’une manière générale, il apparaît aussi très imbu de lui-même. Il s’étonne que Marthe ne partagepas le mépris qu’il éprouve pour sa mère (l.�421), se félicite de «�l’étroitesse�» (l.�449) du fiancé deMarthe, donc de manière sous-entendue se juge bien supérieur à lui, comme d’ailleurs à toutes lespersonnes qui l’entourent. Cependant, même s’il évalue avec complaisance les paroles qu’il adresse àMarthe («�je me figurais lui avoir adressé des paroles significatives�», l.�482), le narrateur ne se départ pascependant d’une certaine lucidité�: «�J’oubliais que M.�et Mme�Grangier eussent pu entendre sans le moindreinconvénient tout ce que j’avais dit à leur fille�» (l.�484).Au total, ces portraits croisés mettent en place les relations des deux personnages�: «�tyrannie�» et calculdu narrateur à l’égard de Marthe, qui cependant mène leurs relations par la sincérité et la spontanéitéde ses réactions.%�Dès le début, le narrateur est charmé (l.�399) par l’imprudence de la jeune femme –�terme fort,repris à la ligne�438 à propos de Baudelaire puis de leur conversation (l.�478). Il s’imagine lui «�avoirdéclaré [s]on amour�» (l.�483) et conclut ce passage par la formule�: «�Le bonheur est égoïste�» (l.�513).&�Le narrateur masque tous les sentiments qui pourraient la blesser et qu’il conserve en son forintérieur�:– le fait qu’il n’apprécie pas les fleurs stylisées que la jeune fille se vante de peindre�;– le vrai sens de la comparaison avec sa mère�;– son opinion sur son fiancé.Il masque aussi certains sentiments qui pourraient mettre en avant sa jeunesse et son statut de lycéen�:–�l’invention d’une fausse raison pour cacher à son père les escapades aux académies de dessin(l.�455)�;–�le fait qu’il prenne de la grenadine uniquement pour imiter Marthe (l.�500).Il tente par là de ne formuler que des compliments à l’égard de Marthe tout en modifiant son imagepour apparaître plus mûr qu’il n’est.'�Les deux compliments passent en fait par des critiques�: «�Vous ressemblez peu à madame votre mère�»(l.�416), manière de dire qu’elle est belle en soulignant son contraste avec la laideur de sa mère, et le«�Vous avez tort de vous coiffer de la sorte, les cheveux lisses vous iraient mieux�» (l.�427) –�là aussi, la critiqueest un compliment déguisé, soulignant par une litote (la laideur de sa chevelure) la beauté de son visage.(�Le narrateur établit une complicité de plusieurs manières avec la jeune femme. Tout d’abord, les deuxjeunes gens s’isolent des autres («�Marthe et moi marchions en tête�», l.�405) et même du décor («�nous n’avionspas encore fait allusion au décor de notre promenade�», l.�463). Ensuite, ils se découvrent des goûts littérairescommuns et partagent rapidement un secret (celui des académies de dessin, interdites pour l’un et l’autre).)�Durant tout le passage, il tente de se faire passer pour plus âgé qu’il n’est et de masquer soninexpérience, notamment en excusant sa timidité sous le prétexte de la présence des autres (en son forintérieur) et en lui proposant de la conduire dans une académie de dessin en secret, secret motivé parle fait que le narrateur ne veut pas qu’elle découvre la raison (ne pas voir de femmes nues) pourlaquelle ses parents lui en interdisent la fréquentation. Il tisse un réseau de petits mensonges pourdonner une bonne image de lui.*+�Le texte comporte plusieurs sortes de discours�:–�le récit�: «�Quand le train entra en gare�»�;–�le discours indirect libre�: «�Comme je complimentais Marthe sur ses aquarelles, elle me réponditmodestement que c’étaient des études�»�;–�le discours direct�: «�Vous ressemblez peu à madame votre mère, lui dis-je�»�;–�le monologue intérieur du narrateur�: «�Je fus attristé de cette réponse, et je priai Dieu […].�»On peut constater que le narrateur manie tous les types de discours, tandis que Marthe ne s’exprimequ’aux discours indirect et direct. Comme les passages au discours direct sont rares, elle s’exprimenécessairement peu et le point de vue du narrateur est dominant.*,�La jeune femme prononce trois répliques au discours direct (l.�418-420, 431-434 et 509). Dans lesdeux premières, qui sont des réponses à des compliments sous-jacents du narrateur, elle apparaît surun autre terrain car elle formule des réponses au premier degré, qui répondent au sens propre desparoles du narrateur en semblant ignorer le madrigal et donc nier l’enjeu galant. Dans sa dernièreréplique, au contraire, elle semble sur le même plan que le narrateur, partageant avec lui une mêmecomplicité contre son fiancé, autour d’œuvres littéraires.


*-�Les deux jeunes gens n’aiment pas les deux poètes de la même «�façon�» (l.�438). Pour la jeunefemme, ils sont synonymes de révolte, tandis que le jeune homme semble y voir un symboleamoureux car il cite le poème «�La Mort des amants�». Ces lectures sont donc facteurs à la fois decomplicité et de malentendu amoureux entre eux.*.�Le narrateur commence par être «�attristé�» (l.�421) par les réponses de la jeune femme et veut«�dissiper le malaise�» (l.�423) qu’il est seul à éprouver.Par la suite, le monologue intérieur est à chaque fois l’occasion de souligner ce qui le sépare de lajeune fille (il n’avoue pas qu’il trouve laides les fleurs stylisées�; ils ne lisent pas Baudelaire de la mêmemanière�; il fait le bravache alors qu’il est rongé de timidité…). La complicité est donc de pure façade,fondée sur la volonté de séduire et non sur un véritable partage de sentiments.*/�Le quiproquo se situe à deux niveaux�:–�tout d’abord, les deux jeunes gens ne communiquent pas sur le même plan. Là où le jeune hommecroit déclarer son amour («�Je croyais avoir déclaré mon amour à une personne insensible�»), Marthe semblen’entendre que des propos convenus et anodins, comme en témoignent ses réponses au premier degréanalysées à la question�11�;–�ensuite, même si la complicité s’établit et que la jeune femme comprend en définitive ce que lenarrateur lui dit à demi-mot («�Je croyais qu’il s’était passé des choses graves. C’était d’ailleurs vrai, simplement,je le sus dans la suite�», l.�478), la jeune femme tombe amoureuse d’un personnage qui n’existe pas, del’image qu’il a donnée de lui-même, faussée, comme en témoignent ses monologues intérieurs.Au total, cette rencontre est donc un quiproquo, un théâtre d’ombres dans lequel les amants ne sedévoilent pas l’un à l’autre tels qu’ils sont, mais tels que chacun veut voir l’autre.


Examen des textes et de l’image!�Flaubert emploie l’image de l’«�apparition�», très forte car elle a un sens magique et religieux. Ladécouverte de la jeune femme est comme un miracle. Le portrait qui suit rend compte de cetteimpression par sa situation�: la jeune femme se détache sur un fond de ciel bleu qui semble la nimberde lumière, par son caractère lumineux (c’est un éblouissement, elle baigne dans la mousseline) et parson caractère superlatif («�jamais il n’avait vu�», «�chose extraordinaire�»). Le jeune homme est commeinterdit et tourne autour de la jeune femme sans oser l’approcher. Ce portrait rend bien compte del’impression qu’il éprouve, la prolonge et la fait partager au lecteur."�Bérénice est «�franchement laide�»�; elle est mal vêtue, mal coiffée… elle n’est pas à la hauteur dunom qu’elle porte, qui provoque l’émotion d’Aurélien et le parallèle avec le personnage racinien.Ce portrait est inattendu car, d’ordinaire, la femme aimée est parée de toutes les qualités et non,comme ici, de tous les défauts. Il s’agit donc d’un portrait paradoxal qui a pour effet d’intriguer lelecteur, de le mettre en face d’une énigme, en l’occurrence celle de la passion amoureuse, commenous l’indique la longue citation de Bérénice, et de son cortège de souffrances.#�Radiguet cite Baudelaire, Verlaine et Rimbaud�; Aragon cite Bérénice, la tragédie de Jean Racine.À l’époque de Radiguet, Baudelaire, Verlaine et Rimbaud, poètes maudits, sont encore considéréscomme des auteurs sulfureux à ne pas mettre entre toutes les mains (l’attitude de défiance et decensure de la mère et du fiancé de Marthe, répandue à l’époque, en témoigne). Les surréalistes avaientalors seulement entrepris de les réhabiliter et de les faire relire, de sorte que, dans certains milieuxlittéraires, ces poètes étaient comme un signe de reconnaissance, et il suffisait de citer leur nom pourapparaître comme un esprit «�éclairé�». C’est un peu ainsi que Radiguet en fait usage, s’adressant àceux qui les connaissent et comprennent à demi-mot l’allusion au poème «�La Mort des amants�».Aragon agit de manière inverse�: il cite une tragédie classique qui évoque pour n’importe quel espritcultivé de pénibles souvenirs de collège. Mais il la resitue dans son contexte géographique ethistorique –�l’Orient�–, et en donne une lecture très vivante qui, paradoxalement, rappelle les scènesde destructions de la guerre de 1914-1918, dont précisément Aurélien, son héros, revient.Le point commun de ces citations est que, dans les deux cas, il s’agit d’œuvres majeures sur la passionamoureuse.


$�La rencontre se déroule en quatre temps�:1. La rencontre.2. Le rendez-vous.3. La soirée et la lente découverte de l’autre.4. La surprise de l’amour.Comme dans le texte d’Aragon, l’auteur a voulu montrer que l’amour est souvent une surprise, unévénement inattendu.%�Les éléments fournissent des indications sur son comportement et son caractère�: il est détaché etdétendu et n’est pas «�galant�» (il fait payer l’essence). Malgré l’attitude aimable et détachée du jeunehomme, d’une manière générale, les notations de la narratrice à son sujet sont assez négatives. Il n’apas à être décrit physiquement car il est dessiné�: il est assez beau, comme en témoigne la finesse de sasilhouette�; ses traits sont réguliers et souriants (par opposition au visage chafouin de la narratrice, quine s’attend pas du tout à rencontrer l’amour).On pourrait aisément rapprocher ce portrait de celui de Bérénice par Aragon�: dans les deux cas, larencontre est imprévue et les amants ne sont pas, dès le début, parés de toutes les qualités que donnele regard de l’amour.


Question préliminaireDans le texte de Radiguet, l’arrivée de Marthe est une surprise car elle arrive après les autres et neressemble pas à sa mère et aux autres membres de la famille. On peut ajouter que ses réponsessurprennent l’auteur, «�charmé�» presque malgré lui car il a beau travailler à se montrer tel qu’il n’estpas, il éprouve tout de même pour la jeune fille un sentiment qui le dépasse.Aragon montre la surprise en décrivant un Aurélien décontenancé, se répétant un vers de Racine alorsqu’il éprouve peu d’intérêt pour la poésie («�En général, les vers, lui…�»), tout cela montrant demanière originale le trouble que lui fait éprouver Bérénice, pourtant assez quelconque, si l’on en croitson portrait.Marjane Satrapi en agit autrement�: l’amour survient après des préliminaires qui ne semblaient pas lepréparer, manière de dire qu’il est toujours un imprévu, un événement inattendu.Flaubert, lui, rend compte de cette impression de surprise par l’image de l’«�apparition�» et l’hyperbole.Il est le seul du corpus à faire le récit d’un «�coup de foudre�», au sens propre�: le jeune homme est«�ébahi�», comme ébloui et foudroyé. Il faut, pour rompre le charme et qu’il sorte de sa torpeur,qu’elle parle.

Commentaire

IntroductionDans Aurélien, Aragon raconte la passion entre Aurélien Leurtillois, qui revient de la guerre de 1914-1918, après avoir passé huit années sous les drapeaux (à l’époque, le service militaire durait quatreans�; ceux qui l’ont commencé en 1910 sont donc restés huit ans en uniforme…), et Bérénice. Cetamour impossible –�Bérénice est déjà mariée�– sert de toile de fond à un portrait de la France desannées 1920.Cet extrait, l’incipit du roman, montre le coup de foudre en train de se produire, de manièreinsidieuse et imprévisible. On montrera comment Aragon joue des différents types de discours pournous faire entrer progressivement dans l’esprit de son personnage et on analysera le parallèle entre lerécit et la tragédie racinienne.

1. Les différents discours•�Dans cet extrait, Aragon mêle sans transition parole du narrateur et parole du personnage�:–�le discours du narrateur («�La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide�») nousplace dans un cadre narratif classique�;–�dans le discours indirect libre («�l’autre, la vraie…�»�; «�Brune alors, la Bérénice de la tragédie�»), on nesait plus exactement qui parle�: le narrateur ou le personnage�;–�le discours direct («�je deviens gâteux�»)�: ici, c’est Aurélien qui parle.


•�Le mélange de ces types de discours, sans les marques typographiques habituelles (guillemets, tiretsdu dialogue), permet de donner cette impression de voir la rêverie du personnage se déroulernaturellement, provoquée par Bérénice et son nom, qui l’envahit peu à peu. On assiste bien à lanaissance d’une passion.

2. Le parallèle avec la tragédie racinienne•�Le nom est explicitement le point de départ de la rêverie�: «�Qu’elle se fût appelée Jeanne ou Marie, iln’y aurait pas repensé après coup. Mais Bérénice.�»•�Le vers de la tragédie poursuit ce parallèle et introduit deux thèmes présents dans la tragédie�: laguerre et la passion –�ce vers l’a hanté dans les tranchées et la scène tragique décrit les «�restes d’uncombat sans honneur�».•�Le récit fait de la tragédie est volontairement prosaïque, analysant la situation des personnages d’unpoint de vue rationnel et un tantinet ironique («�Tite. Sans rire. Tite�»). Mais le vocabulaire à la foisréaliste et familier permet d’introduire le thème de la guerre et celui de l’amour, d’une manière telleque la tragédie permet de comprendre la situation particulière d’Aurélien, en montrant une «�ville pourles hommes de trente ans qui n’ont plus de cœur à rien�».

ConclusionCe début met bien en place la situation d’Aurélien�: il tombe amoureux sans y croire, sanscomprendre ce qui lui arrive car il est encore hébété par les séquelles de la guerre –�ce que l’évocationde la tragédie de Bérénice permet d’expliciter. Sa passion va le faire revivre mais, comme dans latragédie de Bérénice, elle est impossible et va le détruire.

Dissertation

IntroductionLa rencontre amoureuse est un sujet fréquent et rebattu en littérature, qu’il peut sembler difficile derevisiter, tant il a été traité par les écrivains. Pourtant, on note que chacun des textes du corpus endonne une présentation originale et différente où prévu et imprévu se combinent différemment pourcréer une surprise.Bien évidemment, on observera que la surprise est toujours présente dans ces textes, qu’elle est mêmeun des éléments de la naissance de l’amour, qui ne préexiste jamais à la rencontre mais apparaît avecelle. Toutefois, on verra que cette surprise est de différentes natures, suivant qu’elle soit prévisible ouimprévisible. Dans ces conditions, on verra que la surprise varie, suivant qu’elle est éprouvée par lepersonnage ou par le lecteur.

1. La surprise�: un élément de la rencontreOn montrera que la rencontre est toujours une surprise.•�Même si le personnage attend la rencontre (Radiguet, Satrapi), elle n’est pas ce à quoi il s’attend�:–�elle le surprend�;–�il découvre une autre personne que celle à laquelle il s’attend.•�Dans le cas de Flaubert ou Aragon, le personnage n’attend pas la rencontre�; tout est imprévu et lespersonnages sont soit émus (Flaubert), soit désarçonnés (Aragon).

2. Différentes formes de surprisesLes textes mettent en place de «�bonnes�» (Flaubert, Radiguet) et de «�mauvaises�» surprises (Aragon,Satrapi).•�Dans le cas de Radiguet et Flaubert, le personnage est tout de suite «�charmé�» ou «�ébloui�» par larencontre�; il n’en reste pas moins que cela le surprend.•�Chez Aragon et Satrapi, la rencontre est plus inattendue car elle est d’abord déplaisante, elleprovoque une réaction de rejet, de résistance de la part du personnage, puis finalement de passion–�sens de la formule de Satrapi.

3. De la surprise du lecteur à celle du personnage•�Certains passages construisent des scènes correspondant à l’attente du lecteur (Radiguet, Flaubert),dans lesquelles se produisent ce qu’on appelle «�un coup de foudre�»�: le personnage est surpris, au


double sens du terme�; le lecteur l’est moins, il reconnaît ce qu’il imagine être une rencontreamoureuse.•�Aragon et Satrapi, à l’inverse, donnent une tout autre image, qui surprend le lecteur�: lespersonnages se déplaisent, se résistent, et puis finalement s’aiment, au moment le plus inattendu. Lelecteur lui-même est surpris car cela ne correspond pas à ses représentations habituelles de la rencontreamoureuse.

ConclusionAu total, on peut dire que les textes de Flaubert et de Radiguet présentent la «�rencontre�» des amantsdans une perspective classique, mise en place par une littérature galante abondante, depuis la fine amordu Moyen Âge jusqu’au romantisme, dont Flaubert est dans une certaine mesure l’un des derniersreprésentants. Dans cette vision, l’amour est représenté comme une sorte de grâce, une révélation quitombe sur les amants d’un seul coup et tout entière�; la métaphore renaissante du trait, de la flèche,envoyé par Cupidon dans le cœur de l’amant par les yeux de la belle n’est pas loin.À l’inverse, les textes de Satrapi et d’Aragon le présentent d’une manière plus moderne et critique,comme un sentiment qui se formule peu à peu, à mesure que les amants se connaissent et secomprennent.Dans tous les cas, il y a surprise mais elle ne se situe pas au même moment. Dans le premier cas, elle alieu au moment de la rencontre�; dans le second, elle intervient ensuite.

Écriture d’inventionUn portrait insolite est un portrait comportant des contradictions apparentes�; la Bérénice d’Aragonfait l’objet des réflexions d’Aurélien, pourtant elle est laide et quelconque.On peut ainsi choisir un personnage en apparence laid ou disgracié, mais qui se révèle intelligent etséduisant par ses gestes et ses actions (comme la narratrice dans la bande dessinée de Satrapi)…

« � C h a p i t r e 9 � » ( p p . � 7 0 à 7 7 )

! Lecture analytique de l’extrait (pp.�78 à 80)!�Le narrateur éprouve de la «�timidité�» (l.�1167), de la «�gêne�» (l.�1170), un «�trouble�» (l.�1177), un«�malaise�» (l.�1186), puis de la «�jalousie�» (l.�1198). D’abord interdit et ne prenant pas l’initiative, lenarrateur reprend ensuite une position de maîtrise."�Périphrases�: «�cette preuve dont les hommes sont si prodigues�» (l.�1174), «�nos premiers moments d’amour�»(l.�1182), «�la puissance des gestes que ma timidité n’avait osés jusqu’alors�» (l.�1191). Ces périphrasesdésignent l’acte sexuel dont elles donnent une formulation atténuée, sous forme de litote ou depériphrase.#�Au paragraphe des lignes 1166 à 1183, le narrateur dit son malaise pendant les préliminaires, puis,au paragraphe suivant, il écrit�: «�la minute où nous nous désenlaçâmes�» (l.�1184)�; le verbe enlacer estemployé avec le préfixe privatif dé-, au passé simple. L’ellipse permet de dire avec pudeur et retenue,de sous-entendre�: le lecteur comprend très bien mais le texte ne comporte aucune expressiongraveleuse.$�Marthe dit�: «�Non. Je veux te voir t’endormir�» (l.�1169)�; elle reproche au narrateur de ne pas l’avoirempêchée de se marier (l.�1209) et lui jure qu’elle quittera son mari (l.�1221), puis craint de finir parêtre trop vieille pour lui. Ses propos la font apparaître comme réellement amoureuse et sincère. Lenarrateur la compare à une figure de sainte (l.�1189), craint «�que Marthe n’appartînt à son mari plusqu’elle ne voulait le prétendre�» (l.�1192) et raisonne sur ce mari dont il est jaloux mais sans l’existence dequi sa relation avec Marthe ne pouvait avoir lieu (l.�1208-1216). Le narrateur projette sur Marthe sonmanque de sincérité.%�Cette comparaison donne un caractère spirituel, presque pur à la scène, donnant l’idée que l’amourphysique permet d’accéder à une sorte de «�grâce�» –�ce qui est aux antipodes des idées de l’époque oùl’adultère est plutôt conçu comme un crime dangereux (cf. «�cette femme qui risquait tout pour devenir mamaîtresse�», l.�1171).


&�Au début du passage, les temps sont ceux du récit�: imparfait et passé simple. À la fin, il s’agit dediscours indirect et les temps sont le futur et le présent. L’opposition récit/discours traduit de manièrestylistique l’évolution de la relation des jeunes gens, devenue intime entre le début et la fin dupassage.'�Ces termes donnent une tonalité classique au passage car ils appartiennent à un vocabulaire trèsrecherché. Ils relèvent, pour certains, d’un vocabulaire religieux («�ténèbres�», «�grâce�») et, pourd’autres, d’un vocabulaire apparenté à l’univers tragique («�courage�», «�maîtresse�», «�trouble�»). Le motde «�volupté�» appartient à un discours classique sur les méfaits des sens.On trouve des termes dramatisant l’amour, comme «�souffrir�», «�mourir�», «�faiblesse�», «�sacrifier�», oudes termes rares, comme «�chimère�», «�apothéose�», qui relèvent tous d’une représentation classique dumonde.(�«�Je me méfiais de ma timidité�», «�Les ténèbres me donneraient du courage�», «�ne pouvant deviner matimidité maladive�»�: il tente de paraître courageux alors qu’il est timide. «�Je disais l’aimer�»�: l’imparfaitmarque que cette affirmation est fausse.Le long passage de monologue intérieur qui suit (l.�1170 à 1186) oppose aussi les pensées trèshésitantes du narrateur à l’assurance dont il essaie de faire preuve.)�Les deux amants projettent de s’enfuir ensemble�: le narrateur caresse le projet de l’enlever(«�Enlever Marthe�!�»), reprenant rapidement conscience du caractère absurde de ce projet, puisqueMarte est déjà mariée�; quant à Marthe, elle est prête à tout quitter («�Marthe a beau me jurer qu’ellequittera tout�»). Autrement dit, l’aventure est vécue sur un mode tragique et non sur le modevaudevillesque de l’adultère. L’exclamation du narrateur «�j’aime trop Marthe pour trouver notre bonheurcriminel�» (l.�1215) traduit bien cela.*+�Cette réplique finale met en place un dilemme cornélien, c’est-à-dire une situation sans issue, danslaquelle, quelle que soit l’option choisie, le malheur est assuré. C’est bien le cas de Marthe qui ne peut«�que souffrir�».*,�Le mari joue un rôle paradoxal de rival, dont le narrateur est jaloux. Il «�maudit�» cet homme qui a«�éveillé [le] corps�» de Marthe. Tout se passe en fait comme si le narrateur était légitime et le mariadultère. Cette surprenante jalousie renversée met en avant l’amour, conçu comme une valeursupérieure et plus légitime que le mariage.*-�Sans mariage, Marthe «�vivrait chez ses parents�» (l.�1210), elle «�n’aurait jamais appartenu à Jacques,mais ne m’appartiendrait pas�». Le mariage permet donc aux filles d’échapper à la tutelle de leurs parentspour passer à celle, apparemment moins contraignante, de leur mari. La situation des femmes àl’époque n’est donc pas libre. Dans cet extrait, Marthe et le narrateur donnent une image du mariagequi rappelle celle qui a cours dans les romans libertins où seules les femmes mariées, ou veuves,comme Mme�de Merteuil, héroïne des Liaisons dangereuses, ou Célimène, jeune veuve du Misanthrope,peuvent sans danger se livrer aux joies de la séduction. Le mariage est donc présenté sous un anglelibertin�; cela se confirmera lorsque Marthe sera enceinte�: l’enfant passera pour être celui de son mari.*.�«�Je devais à la guerre mon bonheur�» et «�nous envisageons la fin de la guerre, qui sera celle de notre amour�».Ces deux phrases sont scandaleuses car elles montrent des jeunes amants qui profitent sciemment del’absence du mari soldat, provoquée par la guerre, au point même de souhaiter que la guerre sepoursuive et pouvoir ainsi continuer à s’aimer en paix. Ce point de vue est à rebours de la penséedominante de l’époque, qui voyait en la guerre un fléau et dans les «�poilus�» des héros et non descocus… Ce cynisme est choquant mais touche un point sensible�: d’une manière générale, à leurretour du front, les soldats ont trouvé une société changée, dans laquelle les places étaient occupéespar ceux qui étaient restés à l’arrière pendant les quatre années de guerre. Cela a provoqué unerancœur immense qui a fait que l’on a pu appeler la génération de la guerre «�la génération perdue�».*/�Le narrateur va jusqu’à espérer la mort du mari au front mais il est conscient du caractère«�criminel�» d’un tel désir, comme en témoigne le vocabulaire dont il use�: «�À tout autre époque,souhaiter la mort de son mari, c’eût été une chimère enfantine, mais ce vœu devenait presque aussi criminel que sij’eusse tué�» (l.�1202). Le mot «�criminel�» (l.�1204) revient, puis «�crime�» (l.�1207)�: ainsi, l’ambivalencede ses actes ne lui échappe pas�; elle est même mise en avant et participe de l’intérêt de son histoire,comme l’indique d’ailleurs le titre du livre.


*0�Une «�morale�» est soit un corpus de règles de conduite à observer, soit un code implicite deconduite collectif qui s’impose à tous les membres d’un groupe. Au second sens, on peut dire que lenarrateur met en place une contre morale, fondée sur la recherche du bonheur et d’une sincérité dansle sentiment amoureux, qui prime sur le reste et justifie ses écarts de conduite par rapport à la moralecommune. On peut appuyer cette hypothèse sur la comparaison de Marthe avec une image religieuse(l.�1187) qui transforme un banal adultère en action de grâces, sur l’emploi récurrent des mots«�bonheur�» et «�amour�», et sur les promesses d’amour éternelles que se font les deux amants auxlignes�1221 à 1229.


Examen des textes et de l’image!�La métaphore guerrière, traditionnelle dans le langage galant, consiste simplement à comparer le faitde séduire une femme avec une victoire militaire. Dans cet extrait, le narrateur parle de sa «�victoire�»,de son triomphe («�triomphasse�»), des «�obstacles�», de la «�résistance�» de Mme de Lursay. Ici, cettemétaphore est peu adaptée, puisque c’est plutôt Mme de Lursay qui a dû séduire le jeune homme,peu enclin à la conquête…"�Le narrateur est terrifié par l’apparition fantastique d’une figure de la tapisserie se transformant enpersonnage réel. Il se trouve que cette figure est «�une belle et charmante femme, réelle�». Au moment decette apparition, il se compare à un «�vieux militaire�», pour donner un caractère hyperbolique à lapeur qu’il éprouve, épouvante double, liée à l’apparition fantastique comme à son inexpérienceamoureuse, que souligne la marquise�: «�de mon temps les chérubins étaient plus délibérés que tu ne l’es�».Gautier mélange les registres –�dramatique et comique�– et les genres –�fantastique, récit d’éducationet récit érotique�– en une habile parodie de scène d’éducation.#�L’époque de la Régence est une époque de relâchement des mœurs en raison de la fin de l’autoritépesante exercée par Louis XIV sur la noblesse. Le texte de Crébillon, qui fait ouvertement le récit del’éducation amoureuse d’un jeune homme par une femme plus âgée, en témoigne. Gautier fait unrécit similaire dans Omphale et fait venir Omphale de la Régence car cette époque est symbole delibertinage et d’érotisme –�effets que recherche Gautier.$�On a vu que Gautier parodiait discrètement la métaphore militaire, mais la comparaison avec lesautres textes du corpus montre qu’il est entièrement fondé sur le principe de la parodie�:–�il est une parodie des romans licencieux de la Régence, dont il reprend les décors et lespersonnages, notamment celui de la belle marquise, mignarde, très courtoise et cependant aux mœurstotalement dissolues�;–�il est une parodie de roman d’éducation�: son narrateur, venu faire des études à Paris, y apprend ladépravation, malgré la surveillance rapprochée de Baptiste, le valet de son oncle�;–�il est même une parodie de littérature fantastique, puisqu’il détourne la peur, normalementconstitutive de ce genre, en récit licencieux.Mais, au total, cette parodie permet de faire passer, en le dissimulant, un message qui, autrement,paraîtrait scandaleux et choquant et qui, ici, devient léger et galant.%�Ce récit est écrit à la 1re�personne mais par un narrateur féminin, «�Cécile�», alors que les autrestextes donnent la parole à un narrateur masculin.&�Ces deux textes font un éloge de l’amour, qui, d’abord conçu comme une faute, se révèle êtreensuite, dans sa réalité, un bonheur quasiment vertueux.Pour Radiguet, cela permet au narrateur d’accéder à des sentiments vrais�; pour Sagan, la narratricesemble mûrie, plus sérieuse�: «�J’avais toujours entendu parler de l’amour comme d’une chose facile�; j’en avaisparlé moi-même crûment, avec l’ignorance de mon âge, et il me semblait que jamais plus je ne pourrais en parlerainsi, de cette manière détachée et brutale.�»Ces deux romans ont fait date, sans doute en partie en raison de leur manière d’aborder la sexualité,avec un mélange de pudeur et de franchise qui en a fait un sujet digne de la littérature la plus noble etnon plus seulement réservé à celle de second rayon, qu’on lit en cachette.


'�L’expression Les Beaux Jours fait évidemment penser à l’été�; or le feu brûle dans la cheminée. Lesbeaux jours sont donc les jours heureux, où les jeunes gens vivent des moments heureux. Le peintreexprime aussi cela par la pose détendue du personnage féminin, qui exprime une certaine langueur.On pourrait comparer la scène du tableau avec le début du «�Chapitre 8�»�: «�Nous lisions ensemble à la lueurdu feu.�» En fait, une bonne partie du roman se déroule en un mélange de dialogues et de monologuesintérieurs dans la chambre de Marthe, et le tableau de Balthus donne une idée de l’atmosphère du roman.


Question préliminaireLes quatre textes abordent le sujet «�tabou�» de l’éducation amoureuse, cependant toujours repris parles écrivains avec plus ou moins de bonheur.Crébillon emploie la métaphore guerrière et un langage chargé de périphrases, pour dire sanschoquer. Gautier passe par la voie de la parodie�: tout est ainsi dit de manière implicite, sous couvertd’un récit fantastique.Radiguet et Sagan ne tournent pas autour de leur sujet�: ils parlent ouvertement de la sexualité et del’amour mais refusent le tabou qui pèse sur ce sujet, voulant au contraire le traiter avec le style réservéaux sujets nobles. Ils opèrent un véritable renversement de perspectives�: on est aux antipodes de laparodie et les choses sont dites avec légèreté et finesse.

Commentaire

IntroductionDans cet extrait de Bonjour tristesse, la narratrice raconte sa découverte de l’amour. On pourra insistersur le choix du point de vue, qui donne une tonalité très personnelle à ce texte, confirmée par laprécision de la description des sentiments et des sensations. On se demandera ensuite commentévoluent la perception et la présentation de l’amour dans l’extrait, puis on montrera en quoi ce textese rapproche des grands textes sur l’amour.

1. Le point de vue•�Le point de vue interne et la 1re�personne donnent une impression de proximité, d’immédiateté («�Jelui fis signe�», «�Je revins�», «�Je craignais�»).•�L’évolution des sentiments (honte, crainte, plaisir, fatigue, fierté, valorisation de l’amour).

2. Comment est perçu l’amourUne description imagée («�la ronde�») et par l’«�expérience�» (la narratrice ne dit pas ce que c’est maisexplique qu’elle en parlait brutalement sans le connaître et ne pourra plus en parler ainsi).

3. Un texte sur l’amour•�Liaison sentiment/plaisir/amour physique.•�Discours sur l’amour clair mais soutenu par des sous-entendus.

ConclusionComme beaucoup de grands textes sur l’amour, cet extrait dit tout sans rien dévoiler�: plaisir,sentiment, douceur cohabitent grâce à un style galant.

DissertationIntroductionPeut-on parler de tout dans un roman�? Cette question appelle des réponses différentes de la part desécrivains selon les époques. On peut dire qu’aujourd’hui tous les sujets sont possibles dans le roman etqu’il n’y a quasiment plus aucune limite.Bien évidemment, cela n’a pas toujours été le cas et les écrivains se sont interdit de nombreux sujets,pour des raisons esthétiques ou morales. Toutefois, on constate que ces interdits sont régulièrementtransgressés, souvent par ceux-là mêmes qui les prônent. Dans ces conditions, on verra que le choixdu sujet est souvent une affaire de style.


1. Des sujets proscritsA. Causes esthétiquesDans l’esthétique classique, certains sujets sont interdits, généralement tous ceux qui touchent aucorps et à des sujets populaires, réservés aux littératures populaires. Au Moyen Âge s’opposent ainsi lesromans de chevalerie et les fabliaux. On peut parler de tout mais pas dans n’importe quel cadre. Unécrivain comme Rabelais, parlant de choses sérieuses sur un mode burlesque et grossier, déclenche ledébat.B. Causes morales•�Au XIXe�siècle, le roman est devenu un enjeu de débats�; on en craint le pouvoir de conviction. Lestenants de l’école classique reprochent aux naturalistes de choisir des sujets «�dégoûtants�». Cesderniers se défendront au nom de la recherche de la vérité.•�Flaubert sera traduit devant les tribunaux pour «�atteinte à la morale publique�», signe que l’on nepeut parler de tout dans le roman, qui ne doit pas être «�immoral�». Ce débat se prolonge jusqu’audébut du XXe�siècle et on s’est largement posé ces questions à propos de Radiguet. Eût-il parupendant la guerre, son livre aurait-il été autorisé�? De même, la franchise d’expression de Bonjourtristesse, qui a beaucoup choqué à sa parution, nous semble aujourd’hui tout à fait recevable.

2. L’art déplace les limitesA. Sur le plan esthétiqueLes textes du corpus sont intéressants non seulement parce qu’ils abordent des sujets interdits, mais aussiparce qu’ils le font en déplaçant les limites des genres�: Crébillon parle dans un style analytiqueressemblant à celui des philosophes de son époque�; Gautier s’amuse à mélanger fantastique, érotisme etroman d’éducation�; Radiguet et Sagan intègrent dans le roman personnel, noble des scènes qui n’yparaissaient pas auparavant. Cela est rendu possible par le choix d’un style et par la recherche de la vérité.B. Sur le plan moral•�Radiguet et Sagan contestent l’ordre moral de leur temps�: là où leur époque jugeait coupables lesamours hors mariage, eux en donnent une image valorisée, sentimentale et épurée de tout contenulicencieux. Ainsi on peut, en littérature, proposer une autre morale que la morale commune, enabordant autrement des sujets interdits.•�De la même manière, les sujets proscrits sont souvent traités par ceux-la mêmes qui les ont proscrits.

3. Une affaire de styleA. Sous-entendus et ellipsesDans nos extraits, rien n’est dit autrement que par sous-entendus et par ellipses�: tout est dit etpourtant rien n’est dit. Images, ellipses et implicite permettent de faire entrer de nombreux sujets enlittérature.B. La question de la «�vérité�»La vérité est recherchée et surpasse l’interdit moral, se substitue à lui. Le devoir de dire ce qui estremplace celui de taire ce qui est tabou.

ConclusionLe choix d’un sujet est d’importance mais, aujourd’hui, le temps des sujets proscrits est passé. Ce quis’impose, c’est le choix d’un style et d’un rapport à la vérité, qui va faire pencher une œuvre du côtéde l’art ou du côté du produit.

Écriture d’invention•�On pourra s’inspirer des extraits du procès des Fleurs du mal ou de Madame Bovary.•�Une plaidoirie est un discours qui s’adresse à un interlocuteur précis�: le tribunal et son président.•�Il s’agit d’exposer un certain nombre d’arguments en faveur de Radiguet. On pourra développer desarguments de droit, littéraires et moraux�:–�Arguments de droitLe précédent�: Radiguet n’est pas le premier à décrire les amours des femmes des soldats�; il n’est pasnon plus le premier à décrire les premiers émois d’un jeune homme (cf. les textes du corpus)�; on nepeut donc le lui reprocher à lui seul.


–�Arguments littérairesSeul le vrai compte. Radiguet ne veut pas démoraliser mais dire le vrai, ce qui s’est réellement passé àl’arrière pendant la guerre, même si cela est douloureux et ne correspond pas à l’image idéale que l’onsouhaite.Le style n’est ni complaisant, ni licencieux.–�Arguments morauxL’analyse du texte dans son ensemble montre que le narrateur et Marthe ont compris leur «�faute�».Marthe meurt et le narrateur sombre dans le malheur.

« � C h a p i t r e 3 3 � » ( p p . � 1 5 4 - 1 5 5 )

! Lecture analytique de l’extrait (pp.�156-157)!�Ce chapitre comporte 9 paragraphes qui s’organisent en trois moments�:–�le calme qui précède la tempête (l.�2769-2785), passage essentiellement descriptif, à l’imparfait, saufles maximes qui sont au présent�;–�l’annonce de la mort de Marthe (l.�2786-2787), au passé simple�;–�la souffrance du narrateur (l.�2788 à la fin), au présent et au passé simple essentiellement.La progression du chapitre est un mouvement qui va de l’apaisement (situation initiale) à l’agitation età la souffrance (situation finale). On remarquera que la situation finale est annoncée dès la premièrepartie du texte�: le narrateur parle en effet de «�pressentiments�» (l.�2770) et se compare implicitement àun homme «�qui va mourir�» (l.�2776)."�Champ lexical de la mort et de la souffrance�: «�Un homme désordonné qui va mourir�», «�sa mortbrutale�», «�Il allait vivre heureux�» (sous-entendu�: il ne l’était pas), «�toilette du condamné�», «�Martheétait morte�», «�ne souffre pas�», «�triste spectacle�», «�le visage de mon père se décomposait�», «�sensation dedurcir, de refroidir, de me pétrifier�», «�un mourant�», «�monstrueux�», «�mon père pleurait, je sanglotais�»,«�scarlatine�», «�syncope�», «�perdre connaissance�», «�la mort de Marthe�», «�la mort�», «�insupportable�», «�lenéant�».Ce champ lexical est omniprésent et il apparaît dès les premières lignes du chapitre. D’abord suggéré,il devient de plus en plus explicite. Comme dans une tragédie, dès le début la mort plane, elle estdiscrètement préparée avant d’être annoncée.#�Le «�silence�» succède au «�calme�»�: les frères du narrateur, habitués aux jeux bruyants, se«�tais[ent]�». Le deuil et l’effroi remplacent la sérénité.$�Le narrateur utilise d’abord l’image de la foudre�: «�La foudre qui tombe sur un homme est si promptequ’il ne souffre pas�», puis celle du mourant�: «�comme une seconde déroule aux yeux d’un mourant tous lessouvenirs d’une existence, la certitude me dévoila mon amour avec tout ce qu’il avait de monstrueux�».Dans la première image, la nouvelle de la mort de Marthe tombe aussi subitement et violemment que lafoudre et, au sens propre, elle foudroie le narrateur qui reste «�pétrifié�», c’est-à-dire transformé en statue.Dans la seconde, il se compare à un mourant qui revoit sa vie. Ce dernier instant redouble la craintede mourir par le spectacle des heures heureuses�; à la mort de Marthe, le narrateur mesure l’intensitéde son amour, et la regrette donc d’autant. Le sens de l’adjectif «�monstrueux�» est double, à la foisterrible, meurtrier, et extrêmement fort.%�La présence de la mort, de la souffrance, le fait que le narrateur ne puisse partager sa souffrancepuisque son amour est «�monstrueux�», l’ensevelissement dans le silence de la famille confèrent à cettescène un registre tragique.&�Cet extrait comporte 14�pronoms de la 1re�personne du singulier (je, me, moi), sans compter lesdéterminants possessifs («�mes souvenirs�», «�mon existence était ma toilette�», etc.), qui renvoient à la seulepersonne du narrateur. À cela s’ajoutent certains pronoms de la 1re�personne du pluriel et de la3e�personne qui, sous une apparente généralisation, renvoient en fait à la situation particulière dunarrateur au moment où il apprend la mort de Marthe («� Il allait vivre heureux�», «�la personne quenous aimons�»).Face à cette abondance du moi, les pronoms de 3e�personne désignent deux ou trois fois le père, lamère, les frères du narrateur et Marthe, dont le nom est aussi cité cinq fois.


'�À son sujet, le narrateur emploie deux fois la formule «�je me croyais plus […]/meilleur […]�» (l.�2773et 2782), mais sa tendresse n’est pas désintéressée, elle n’est due qu’au besoin à venir de celle desautres (en retour, «�j’aurais sous peu besoin de la leur�»). Plus loin, il écrit�: «�Parce que mon père pleurait, jesanglotais�», montrant ainsi l’absence de sincérité de ses larmes.(�Il souhaite le «�néant�» pour elle et non «�un monde nouveau où la rejoindre un jour�» car sa «�jalousie�»est plus forte que son amour.)�Cet extrait comporte les 4�maximes suivantes�:–�«�Les vrais pressentiments se forment à des profondeurs que notre esprit ne visite pas. Aussi, parfois, nous font-ils accomplir des actes que nous interprétons tout de travers.�»–�«�Un homme désordonné qui va mourir et ne s’en doute pas met soudain de l’ordre autour de lui. Sa viechange. Il classe des papiers. Il se lève tôt, il se couche de bonne heure. Il renonce à ses vices. Son entourage sefélicite. Aussi sa mort brutale semble-t-elle d’autant plus injuste. Il allait vivre heureux.�»–�«�La foudre qui tombe sur un homme est si prompte qu’il ne souffre pas. Mais c’est pour celui qui l’accompagneun triste spectacle.�»–�«�Ainsi, est-il insupportable que la personne que nous aimons se trouve en nombreuse compagnie dans une fêteoù nous ne sommes pas.�»Ces 4�maximes, en ayant l’apparence de présenter des vues générales, décrivent en fait la situationparticulière du narrateur�:–�les deux premières expliquent pourquoi la mort de Marthe était annoncée par des signes que lenarrateur n’a pas su voir. Dans la première, c’est parce que ces signes («�les pressentiments�») sontcachés�; la seconde développe la dernière partie de la maxime�: l’ordre qui semble régner dans la viedu narrateur (le calme) est en fait la préfiguration d’une catastrophe, mais que l’on interprète «�tout detravers�»�;–�la maxime suivante utilise la métaphore classique de la foudre pour désigner un drame personnel. Ils’agit d’une hyperbole, désignant une très grande douleur, trop grande pour être perçue par celui quien est victime mais visible par l’entourage, d’après la maxime�;–�la dernière est une illustration des effets de la jalousie.*+�L’utilisation du présent et de formules de généralisation permet d’approcher la douleur ressentied’une manière rationnelle, en la comparant à une situation générale que le lecteur peut comprendrepar la raison mais non ressentir. On peut ajouter à cela que le texte comporte de nombreusescomparaisons et articulations logiques�: «�si prompte que�», «�comme une seconde déroule aux yeux d’unmourant […]�», «�Or, ma tendresse�», «�comme s’il se fût agi�», «�Ma syncope expliqua […]�».Cette structuration logique forte du texte en fait donc un texte d’analyse, rationnel, plus qu’un texteoù se manifestent les sentiments du narrateur.*,�La «�certitude me dévoila mon amour avec tout ce qu’il avait de monstrueux� »�: cette phrase intervient aprèsla mort de Marthe�; elle est comme provoquée par la souffrance du narrateur à son annonce et estmise en parallèle avec l’image de l’homme qui va mourir. La phrase exclamative «�Marthe�!�» montreaussi la découverte de cet attachement.*-�Les rapports amoureux sont vécus sur le mode de la déception car ils sont marqués par uneincompréhension mutuelle�: les amants ne se comprennent pas, éprouvent des sentiments faux etbiaisés (cf.�question�7) qui ne peuvent en définitive devenir vrais et être réellement ressentis qu’après lamort qui, en quelque sorte, sanctifie l’union. L’amour n’est grand que lorsqu’il est impossible, sinon ildevient «�monstrueux�». Une telle vision est directement inspirée de la fine amor des chevaliers et de cequi prévaut dans la tragédie classique, où l’amour est toujours contraire au devoir (Racine), àl’honneur (Corneille), et ne peut donc être partagé sereinement.


Examen des textes!�Dans Le Diable au corps, l’amour est empêché par la mort de Marthe qui sépare les amants («�c’estbien le néant que je désirais pour Marthe, plutôt qu’un monde nouveau où la rejoindre un jour�»).


Dans La Princesse de Clèves, la princesse s’enferme au couvent et fait répondre au prince que «�sondevoir et son repos s’oppos[ent] au penchant qu’elle [a] d’être à lui�». La morale empêche ici la réalisation decet amour.Dans Bérénice, Titus et Bérénice ne peuvent se marier car la loi de Rome interdit à l’empereurd’épouser une reine étrangère. «�Bérénice, seigneur, ne vaut point tant d’alarmes, / Ni que par votre amourl’univers malheureux, / Dans le temps que Titus attire tous les vœux, / Et que de vos vertus il goûte les prémices/ Se voie en un moment enlever ses délices�», déclare Bérénice, montrant qu’une telle union provoqueraitune crise funeste dans Rome et qu’elle préfère y renoncer pour cette raison.Dans Les Liaisons dangereuses, Valmont est poussé par Mme de Merteuil à détruire son amour pourMme de Tourvel par pure gloriole et par crainte du «�ridicule�» dont est accablé un libertin qui semontre sincèrement épris.Dans Le Bal du comte d’Orgel, c’est clairement «�le devoir�» qui rend impossible la réalisation de l’amourde Mahaut et de François de Séryeuse car il serait une trahison de l’amitié que François porte à Anne,le mari de Mahaut.Enfin, dans Les Enfants terribles, c’est l’union entre le frère et la sœur qui rend impossible tout autreunion�: Gérard tait ainsi son amour pour Élisabeth (il «�se réserve. Il détourne le tête�») et Michaël, unefois marié, se tue sur la route car «�le génie de la chambre veillait�»."�La marquise de Merteuil ne formule pas ses sentiments de manière explicite mais de manière sous-entendue�: elle emploie un procédé classique qui consiste à faire mine de comparer sa propre histoireavec celle d’un autre que l’on raconte. Ainsi il apparaît que «�l’homme de ma connaissance�» est Valmont,que son «�amie�» est Mme de Merteuil et que «�la femme�» dont il s’est «�empêtré�» est Mme deTourvel. Elle feint l’indifférence face à cette histoire et à ce sentiment qu’éprouve Valmont mais, envérité, elle est jalouse. Elle aime Valmont mais ne peut l’avouer car elle deviendrait à son tour«�ridicule�». Ainsi fait-elle écrire à Valmont�: «�Une femme que j’aime éperdument exige que je te sacrifie�»�;comme c’est elle qui exige ce sacrifice, on comprend qu’elle souhaite être aimée de lui.#�«�Mon cœur vous est connu, Seigneur, et je puis dire / Qu’on ne l’a jamais vu soupirer pour l’Empire�: / Lagrandeur des Romains, la pourpre des Césars, / N’a point, vous le savez, attiré mes regards.�» Dans ces vers,Bérénice rappelle qu’elle ne recherchait pas un mariage d’intérêt ou une alliance dynastique. Àl’époque de Louis XIV, le mariage d’intérêt était courant, voire obligatoire, particulièrement chez lesgrands et les princes pour qui le mariage n’était qu’une alliance dynastique. Paradoxalement, lediscours sur l’amour, particulièrement dans le théâtre, valorise l’amour désintéressé�: l’idéologie estdonc sans rapport avec les pratiques. Les choses ont perduré, comme en témoigne le texte de Laclos,un siècle plus tard, où l’amour et le mariage sont dissociés, puis elles ont évolué. Par exemple, dansl’extrait du Bal du comte d’Orgel de Radiguet, le «�devoir�» est devenu la volonté de ne pas tromper unami et les amants ne peuvent s’aimer car Mahaut est déjà mariée.$�«�Comme on aime une femme, et non comme un ange ou une sœur�»�: cette antithèse est classique, elleoppose l’amitié et l’amour. L’opposition qui suit�: «�À Paris�» / «�Seul à seul avec la vérité�» permet demarquer la différence entre les sentiments personnels, intérieurs, et les conventions de la vieparisienne. Cette opposition se retrouve dans le personnage de Paul, l’ami de François, qui estinsatisfait de son aventure avec Hester Wayne car elle ne lui permet pas de briller dans la sociétéparisienne�: «�Cet amour réel ne le flattait pas, se trouvant hors du “monde”.�»Au total, les deux amis sont comme transfigurés par leurs sentiments�; leur relation, jusqu’alors baséesur une sorte de concours de cynisme appuyée sur des «�récits de méfaits�», a évolué vers l’«�émulationdans des sentiments qu’ils tenaient naguère pour risibles�». Tout se passe comme si le fait d’éprouver del’amour, indépendamment des conventions mondaines, les rendait sensibles à un «�mélange qui n’estinsipide que pour ceux qui n’ont pas de goût�», à savoir le devoir et le respect de soi et d’autrui.%�Élisabeth est désignée comme «�la pythonisse�», «�la vierge sacrée�», «�la vierge du temple�», expressionsqui évoquent les figures de la prêtresse de la mythologie grecque, dont la parole est énigmatique.Michaël, le marié, relève d’un autre univers mythique, celui du cinéma�: il est «�comme dans les films�»,«�un jeune automobiliste qui l’enlève�».Ces personnages évoluent dans «�la chambre�» où un «�génie veill[e]�», espace clos et ouvert,conventionnel et qui rappelle celui de l’antichambre tragique, scène dans laquelle se déroulent laplupart des tragédies classiques.


Enfin, lors de la mort de Michaël, que personne ne voit mais qui est racontée par le narrateur, lepersonnage est décapité «�furieusement�» par un monstre, son automobile, qui devient «�une ruine de silenceavec une seule roue qui tournait de moins en moins vite en l’air comme une roue de loterie�» –�comparaison quirappelle le sort, le destin qui s’abat sur les personnages, comme dans l’univers de la tragédie.On voit bien que, tout en ayant écrit son récit dans un registre apparemment léger et détaché, JeanCocteau l’émaille d’une dimension tragique, qui transparaît constamment, notamment dans cesréférences discrètes à la mythologie et au destin.&�Le discours de Bérénice est extrêmement émouvant, par sa mesure mais aussi par sa charged’images et de figures.Elle emploie des synecdoques classiques pour se désigner («�mon cœur�») et pour dire qu’elle n’est pasintéressée («�La grandeur des Romains, la pourpre des Césars�», expressions qui désignent la gloire deRome et le pouvoir de ses empereurs).Pour parler d’amour, elle emploie les métaphores classiques�: l’amour qui prend fin («�finit son cours�»)�;un homme aimé «�attire tous les vœux�»�; une déclaration d’amour est un «�soupir�»�; la foi donnée àune femme est comme une prison, des «�fers�» dans lesquels l’amant se place volontairement.Pour émouvoir, et souligner le caractère exceptionnel de son amour, Bérénice emploie aussi desexagérations («�princes trop généreux�»), des hyperboles («�Je ne vois que des pleurs, et je n’entends parler /Que de troubles, d’horreurs, de sang prêt à couler�», «�De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse�»).Son amour est présenté à travers le chiasme «�Je l’aime, je le fuis�; Titus m’aime, il me quitte�», danslequel la perfection rythmique contraste avec l’échec, l’impossibilité de l’amour, dans une perfectionrhétorique qui ajoute à l’émotion car elle donne une forme perceptible à l’impossibilité tragique pources deux amants de s’aimer. Sous Louis XIV, toute la Cour pleurait à cette pièce.


Question préliminaireL’adjectif tragique désigne un genre littéraire�: la tragédie, genre dans lequel les personnages sont auxprises avec un destin implacable qui les dépasse, ou sont engagés dans un conflit insoluble qui ne peutse résoudre que par la mort brutale de l’un d’entre eux.Le texte tragique use d’un registre pathétique et met en scène des personnages exceptionnels (rois,reines) aux prises avec une douleur extrême qui, par son intensité, a quelque chose d’universel ets’adresse à toute l’humanité.En cela, l’extrait de Bérénice de Jean Racine est incontestablement un texte tragique�: il met en scèneun conflit insoluble, celui de Titus et Bérénice, qui doivent choisir entre leur amour et leur devoir. Ilschoisissent le devoir et Bérénice disparaît, donnant l’exemple de «�l’amour la plus tendre et la plusmalheureuse�».Les autres textes présentent tous un amour impossible car empêché par des contraintes sociales (lafemme aimée est mariée, dans Le Diable au corps, Le Bal du comte d’Orgel et La Princesse de Clèves) oud’ordre tragique (Élisabeth est empêtrée dans un amour incestueux avec son frère dans Les Enfantsterribles).Presque tous mettent en scène la mort d’un des personnages. Cette mort peut être réelle (Le Diable aucorps, Les Enfants terribles) ou symbolique, comme dans La Princesse de Clèves, où l’enfermement aucouvent équivaut à une sorte de mort sociale, ou encore dans Les Liaisons dangereuses, où la terriblelettre est comme une mise à mort de la fragile, parce que vertueuse, Mme de Tourvel.Dans chaque texte, les personnages sont broyés par des forces qui les dépassent�: l’amour est«�monstrueux�» dans Le Diable au corps�; Michaël, dans Les Enfants terribles, meurt pour s’être immiscédans «�la chambre�» et avoir voulu posséder Élisabeth, la «�pythonisse�»�; les personnages de La Princessede Clèves et du Bal du comte d’Orgel sont, eux, broyés par la force d’un amour impossible. Dans LesLiaisons dangereuses, Mme de Tourvel et Valmont meurent, Mme de Merteuil est déshonorée.Chaque texte expose à sa manière un conflit insoluble. Dans Les Liaisons dangereuses, le conflit entreles libertins Valmont et Merteuil, d’abord alliés et qui deviennent ennemis, est sensible dans l’extraitcité. Dans Les Enfants terribles, le conflit semble se situer entre l’intérieur –�les personnages de lachambre�– et l’extérieur –�ceux qui tentent de s’y introduire et qui sont brisés, comme Michaël.Dans les autres extraits, le conflit, qui pourrait ressembler au triangle habituel du couple à trois avecdeux rivaux courtisant la même femme, se déplace pour devenir intérieur, chaque personnage étant


aux prises avec les exigences contradictoires de l’amour et du devoir�: dans Bérénice et Le Bal du comted’Orgel, le devoir triomphe�; dans Le Diable au corps, l’amour et le désir triomphent –�ce qui provoqueun châtiment terrible�: la mort de Marthe.

Commentaire

IntroductionBérénice, tragédie de 1670, met en scène les amours contrariées de Bérénice, reine orientale, Titus,empereur de Rome, et Antiochus, roi de Comagène. Bérénice aime Titus�; elle est aimée de lui etd’Antiochus. Alors que Titus vient d’être proclamé empereur, après la mort de son père Vespasien, etque rien ne semble s’opposer à ses amours, il repousse Bérénice. Cette dernière, qui croit que Titus apris ombrage de la cour que lui fait Antiochus, menace de se tuer. C’est alors qu’Antiochus se déclarepubliquement et que Titus lui explique la répugnance des Romains à être gouvernés par une reineétrangère. Il exhorte Bérénice à vivre et lui réaffirme son amour. Malgré sa souffrance, Béréniceaccepte et prononce cette tirade finale.Très critiquée à son époque, parce qu’on lui reprochait de ne pas être une tragédie, la pièce estaujourd’hui considérée, en raison de sa simplicité d’action même, comme le chef-d’œuvre de latragédie racinienne.Cet extrait, le dénouement de la pièce, ne met en scène aucune violence, aucune mort�; au contraire,Bérénice parle avec douceur et apaise. Pourtant, la douleur et l’émotion sont à leur comble, grâce à lagrandeur du renoncement des personnages, leur «�tristesse majestueuse�».Après l’analyse de cette tristesse forte et douce, on montrera en quoi ce texte est un dénouement.

1. Une «�tristesse majestueuse�»A. Un discours très organisé•�Bérénice est en présence de deux princes qui l’aiment. Elle parle aux deux, puis à Titus, puis àAntiochus�; les didascalies l’indiquent.•�Elle demande le calme («�arrêtez�»).•�Auprès de Titus, elle se justifie («�Mon cœur vous est connu�») et lui dit de régner («�Adieu, Seigneur,régnez […]�»).• À Antiochus, elle refuse sa main et lui dit de vivre malgré tout.B. Un pathétique douxLe registre de sa tirade est pathétique (en témoigne le champ lexical de la tristesse�: «�désespoir�»,«�pleurs�», «�trouble�», «�horreurs�», «�larmes�», «�malheureux�», «�funeste�», «�soupirs�», «�malheureuse�»,«�douloureuse�»), mais un pathétique doux�: il n’y a d’impératif et de phrases exclamatives que dans lespremiers vers�; ensuite Bérénice convainc par un raisonnement. Elle vient arrêter «�le sang prêt àcouler�».C. La grandeur des sentimentsL’émotion provient de la grandeur des sentiments et non de l’horreur du spectacle et des souffrances,que résume le vers «�Je l’aime, je le fuis�; Titus m’aime, il me quitte�». La situation est tragique car ladignité seule des protagonistes les empêche d’accéder au bonheur. Le refus de l’amour devient alorsl’exemple même de l’amour le plus bouleversant�: «�Servons tous trois d’exemple à l’univers / De l’amourla plus tendre et la plus malheureuse / Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.�»

2. Un dénouement sans heurtsA.�Au lieu de mourir, les personnages décident de vivreBérénice apprend que Titus l’aime, qu’il ne la délaisse que par fidélité à Rome («�Je connais mon erreur,et vous m’aimez toujours�»), et se résout à vivre («�Je vivrai�»). Dans le même temps, elle exhorte Titus àvivre aussi pour régner sur Rome et fait de même avec Antiochus («�Vivez�»).B. Le conflit entre les personnages se transforme en un conflit entre soi et soiBérénice dit�: «�Par un dernier effort couronner tout le reste�», c’est-à-dire qu’après avoir renoncé à sonamour, elle accepte de faire l’effort de vivre pour permettre à Titus de vivre, puis demande àAntiochus de faire «�un effort généreux�», en suivant leur exemple.


ConclusionCet extrait est bien un texte tragique�: même s’il n’y a aucune effusion de sang, la douleur et latristesse sont à leur comble et les personnages sont obligés d’abandonner leur bonheur en raison d’unesituation qui leur préexiste et à laquelle ils ne peuvent rien.Il s’agit bien d’un dénouement, dans la mesure où l’intrigue entre les trois personnages trouve saconclusion�: ils s’aiment et se séparent.Exemple presque absolu de la poésie racinienne, cet extrait montre que la tragédie peut êtreuniquement de sentiment, avec une action presque absente.

DissertationIntroductionDans cet extrait, Racine répond aux attaques des doctes, qui reprochaient à sa tragédie Bérénice sonmanque d’action et sa forme peu canonique. Mais on voit bien que ce texte échappe à sa dimensionpurement circonstancielle et que Racine formule ici une nouvelle conception de la tragédie, plusmoderne, dont Bérénice serait le premier exemple.On se demandera ce qu’est une tragédie classique et ce qu’est une tragédie moderne, et si les œuvresdu corpus répondent à cette vision moderne du «�plaisir tragique�», telle que la définit Racine dans sapréface.

1. La tragédie classique•�On reprendra les éléments de la phrase de Racine�: «�Héroïsme�», «�grandeur�», «�passion excitée�», quisituent la tragédie dans un milieu social précis, celui des nobles, des princes et des rois, qui vivent undestin exceptionnel (des «�passions�»). Les personnages du Bal du comte d’Orgel, comme ceux desLiaisons dangereuses et de La Princesse de Clèves, issus de la vieille noblesse, rappellent évidemment cetunivers. Il n’en est pas de même des personnages du Diable au corps qui sont issus de la bourgeoisie debanlieue.•�D’une manière générale, ces passions aboutissent à des conflits qui ne peuvent se solder que par lamort des protagonistes. C’est le cas dans La Princesse de Clèves, où l’enfermement de la princesse aucouvent est une mort symbolique, dans Les Liaisons dangereuses, où les personnages meurentréellement (Valmont) ou socialement (Merteuil), et dans Le Diable au corps, avec la mort de Marthe.•�La tragédie classique respecte aussi des règles�: d’unité, de bienséance et de vraisemblance. De cepoint de vue, il est évident que seules Bérénice et La Princesse de Clèves appliquent ces règles du genretragique. Les autres textes multiplient les actions et les lieux et ne se préoccupent pas de bienséance,allant même jusqu’à la bafouer volontairement, comme dans Les Liaisons dangereuses ou Le Diable aucorps. Un texte comme Les Enfants terribles oscille, pour sa part, entre le registre tragique et le registreironique.Pour autant, on pressent bien que ces différentes œuvres confinent au registre et au sentimenttragiques.

2. La tragédie moderne•�Pour reprendre le mot de Racine, «�tout le plaisir de la tragédie�» réside dans la puissance desémotions.•�Dans la préface de Bérénice, il indique sur un ton polémique qu’il aurait libéré cette émotion tragiquede ses artifices sanguinaires, impressionnants mais accessoires, pour arriver à la grandeur tragique. Et,en effet, les derniers vers de Bérénice, comme les derniers mots de La Princesse de Clèves ou du Bal ducomte d’Orgel, possèdent cette puissance tragique, sans qu’il y ait aucune effusion de sang�:–�ces textes mettent en scène des personnages aux prises avec un conflit insoluble, bien que simple,entre l’amour et le devoir�;–�ces personnages ne peuvent résoudre la situation, en raison de règles (la loi de Rome, le mariage)qui les dépassent, qui préexistent à leurs sentiments et leurs personnes, et les étouffent, comme ledestin, le fatum, qui pèse sur les personnages de la tragédie classique et les précipite vers leur fin�;–�on constate que ces textes ne présentent ni «�morts�», ni «�sang�»�; pourtant, ils sont porteurs d’unetristesse et d’une grandeur liées au renoncement des personnages et fondatrices du sentiment et del’émotion tragiques.


ConclusionOn voit qu’on peut opposer la tragédie au sens classique et théâtral du terme, qui présente une actionse soldant forcément par la mort violente de l’un des personnages, à une tragédie plus moderne,centrée sur l’émotion provoquée par la souffrance de personnages confrontés à un conflit insolvable.Avec Bérénice, Racine inaugure une nouvelle vision de la tragédie, dans laquelle la fatalité est intégréepar les personnages qui s’y confrontent de leur vivant, sans qu’il soit nécessaire de les mettre à mortpour les empêcher de réaliser leurs projets.

Écriture d’inventionLa lettre littéraire est un genre plus difficile qu’il n’y paraît. On insistera sur la mise en forme de lalettre (adressage, formules d’envoi et de politesse…)�; on demandera aux élèves de faire apparaîtredans leur texte des éléments précis pris dans le texte (par exemple, François pourra comparer sasituation avec celle de son ami en citant sa relation avec Hester Wayne…).

Compléments aux lectures d’images – 28

C O M P L É M E N T SA U X L E C T U R E S D ’ I M A G E S

! Dessin de Jean Cocteau (p.�4)L’auteurJean Cocteau est né en 1889 et mort en 1963. Romancier, dramaturge, poète, essayiste, cinéaste, il estaussi l’auteur de nombreux dessins dont le trait est immédiatement identifiable. Cet enfant de lagrande bourgeoisie est donc un artiste total, qui s’est très tôt intégré dans les cercles artistiques etmondains de son temps, sur lesquels il a exercé une influence importante (académicien en 1955).Il introduit Radiguet dans les cercles littéraires et mondains et le présente à Bernard Grasset. Cocteauest, pour le jeune auteur, une sorte de Pygmalion et sera très affecté par son décès en 1923.

L’œuvreLe dessin présenté est daté de la main de Cocteau du Lavandou en mai�1922, où Radiguet et Cocteauont séjourné du 13 mai au 8 novembre 1922.On notera la simplicité du trait. Le visage est un simple profil, esquissé d’un seul trait, ainsi que lesmains. Les parties les plus visibles, dessinées avec un crayon plus appuyé, sont la chevelure, le foulardet l’ombre du dos. Ce dessin est relativement atypique par rapport au trait habituel de Cocteau. Lapose du modèle est étrange, comme en déséquilibre, malgré son immobilité. Radiguet lit, peut-êtreune page du Bal du comte d’Orgel qu’il a écrit à cette période, alors qu’il venait d’achever la relecturedu Diable au corps.Tout dans le portrait –�la cigarette, le fait qu’il soit en train de lire, l’œil mi-clos, le foulard noué aulieu de la cravate�– évoque un air artiste, bohème et recueilli (on pense aux dessins et auxphotographies représentant Rimbaud).

Relations avec le texte et les autres œuvres présentéesLa simplicité du trait de ce dessin n’est pas non plus sans rappeler l’économie de moyens du style deRadiguet.On pourra comparer ce dessin avec les photographies de Radiguet (pp.�5 et 178)�: l’un et les autresrenseignent sur la représentation que l’on se fait de l’écrivain et de l’artiste.

Travaux proposés–�Trouvez d’autres portraits de Radiguet (cf.�pp.�5 et 178) et comparez-les avec ce dessin.–�Comparez ce dessin avec d’autres dessins de Cocteau.–�Faites une photocopie du dessin et coloriez-le dans un esprit cubiste, pointilliste ou autre.

! Affiche de René Lefebvre (p.�8)L’œuvreL’affiche du film de Claude Autant-Lara est une affiche des années 1940 (le film est sorti en 1946, aulendemain de la Seconde Guerre mondiale).La composition en est assez simple�: à gauche, le titre et la distribution, en gros caractères (prestigieusepour l’époque)�; à droite, la présentation des personnages (le visage de Marthe et un portrait en pieddu narrateur du roman). Au-dessus de ces personnages, une odalisque stylisée ajoute à l’ensemble unediscrète note d’érotisme qui est un argument de vente supplémentaire.Par rapport au roman, on notera que l’affiche met en avant le visage de Marthe, le narrateur passantau second plan –�ce qui semble indiquer que le film ne suivra pas tout à fait la ligne du roman. Le basde l’affiche est occupé par des flammes, qui symbolisent le mot diable contenu dans le titre etrappellent l’enfer.Comme la majorité des affiches de cinéma de l’époque, celle-ci est expressionniste�: expressions etsentiments sont grossis et exprimés de manière exagérée, impression encore accentuée par le fait qu’ils’agit d’une affiche peinte (et non de photographies des acteurs). À l’époque, la majorité des affiches,comme les couvertures de livres policiers ou de poche, étaient peintes (aujourd’hui, les affiches decinéma sont généralement des photographies agrandies).


Relations avec le texte et les autres œuvres présentées–�Cette affiche permet-elle de comprendre le roman de Radiguet�? En donne-t-elle une imageconforme à votre lecture�?–�Comparez l’affiche et la photographie du film (p.�111)�: sont-elles ressemblantes ou différentes�?

Travail proposéRéalisez une couverture pour le roman, en vous inspirant de l’affiche. Vous pourrez soit la réalisersous forme de collage, soit vous aider d’un micro-ordinateur.

! Les Valeurs personnelles de René Magritte (p.�29)L’auteurRené Magritte est un peintre belge né en 1898 et mort en 1967. Passé par le cubisme, les collages deMax Ernst et les paysages métaphysiques de Chirico, il trouve son style propre dans une peinturesurréaliste (mouvement auquel il adhère) marquée par une certaine impersonnalité de caractèreillusionniste. Sa peinture est dominée par les tons clairs et des volumes lisses et secs. Il joue d’unensemble d’objets tirés de la réalité quotidienne comme de notes de musique, dans une partitionétrange qui déplace les contours et les limites de ces objets (on pense à la représentation d’une pipeintitulée Ceci n’est pas une pipe).

L’œuvreDans l’œuvre présentée, on pourra signaler les éléments suivants�:–�il n’y a pas de personnages�: le tableau est donc soit un paysage, soit une nature morte�;–�l’intérieur (le sol avec les tapis, le plafond) et l’extérieur (les murs de la chambre et le reflet dans lemiroir de l’armoire) sont mélangés�;–�les perspectives sont faussées�: la chambre est représentée en perspective, avec comme point de fuitele centre du tableau, mais le ciel est sur un seul plan, sans aucune rupture, de sorte qu’on ne sait pass’il est peint sur les murs de la chambre ou s’il apparaît en transparence�;–�les proportions sont renversées�: les petits objets (peigne, savonnette, allumette, blaireau, verre) sontimmenses, tandis que les gros objets (lit, armoire) sont à la taille normale et donc paraissent, parcomparaison, minuscules.Ces effets brouillent ainsi la toile qui est à la fois réaliste et fantastique, banale et déroutante.

Relations avec le texte et les autres œuvres présentées–�D’après vous, ce tableau pourrait-il illustrer l’une des scènes du roman�? Justifiez votre réponse.–�Peut-on trouver des points communs entre ce tableau et celui de Balthus (p.�88)�?

Travaux proposés–�Connaissez-vous d’autres œuvres picturales qui font usage des procédés de mélange utilisés par Magritte�?–�Créez une image sur ce modèle, par collage d’éléments ou en la dessinant vous-même.

! Planche extraite de Persépolis (t.�III) de Marjane Satrapi (pp.�47-48)L’auteurPersépolis est l’autobiographie en bande dessinée de Marjane Satrapi.Née en Iran en 1969, l’auteur part faire des études en Autriche, quelques années après la Révolutionislamiste de 1979. À travers le récit de sa vie, elle raconte en fait celle de la jeunesse iranienne pendantces années difficiles.Persépolis est en fait la première bande dessinée iranienne. Marjane Satrapi a fait les Beaux-Arts deTéhéran et obtenu une maîtrise de communication visuelle. Son sujet de maîtrise portait sur lacréation d’un parc d’attractions sur les héros de la mythologie persane, parmi lesquels il y avait, en fait,nombre d’héroïnes à cheval… sans tchador. Son diplôme obtenu, son projet n’a pas été réalisé.À son arrivée en France en 1994, elle entre à l’École des arts décoratifs de Strasbourg pour y devenirgraphiste, n’imaginant pas devenir un jour auteur de bande dessinée. C’est son ami David�B., auteurlui aussi d’une autobiographie en bande dessinée, qui lui en a donné l’idée.

L’œuvreLa planche présentée retrace sa rencontre avec un jeune homme de son âge, en Autriche.

Compléments aux lectures d’images – 30

On remarquera le style très épuré, fait de contrastes forts, le dessin centré sur l’expression despersonnages et comportant peu de décors.On pourra travailler sur le mode d’expression propre à la bande dessinée�: opposition entre le textedes cartouches (qui donne le point de vue et les pensées de la narratrice) et les dialogues qui sontsimplement des échanges de répliques.On pourra aussi travailler sur le style de l’auteur�:–�jeu sur les contrastes (plusieurs images à fond noir), faisant ressortir le visage des personnages etdonnant ce registre sérieux et profond et sa grande lisibilité à la planche (la première image estexemplaire)�;–�graphisme stylisé, simplifié et avec peu d’effets (image des danseurs). Ce n’est pas le réalisme qui estrecherché mais l’expression. On obtient un dessin qui est entre le maître belge (Hergé) et les grandscaricaturistes (Reiser, Plantu)�;–�utilisation des différents textes (cartouches, bulles) de manière théâtrale, les cartouches fonctionnantcomme des apartés, les bulles comme des répliques.

Relations avec le texte et les autres œuvres présentées–�On notera qu’il y a de grandes similitudes entre cette planche et Le Diable au corps�: mêmerépartition de la parole à l’avantage du narrateur-auteur�; caractère épuré du style et des effets�;apparente distance.–�La dernière vignette de la planche représente «�le bonheur�». D’autres images de l’ouvrageproposent-elles une vision du bonheur�?

Travail proposéAu «�Chapitre�1�» du Diable au corps, le narrateur, alors écolier, essaie de «�séduire�» une petite fille deson âge. Adaptez ce passage en une planche de bande dessinée�: commencez par formaliser ledécoupage en vignettes, puis rédigez les propos du narrateur (cartouches) et les dialogues (bulles).

! Les Beaux Jours de Balthus (p.�88)L’auteurBalthasar Klossowski de Rola, dit Balthus, est né à Paris en 1908 et mort en 2001. Balthus est unpeintre en marge de tous les courants. Sa peinture est marquée par le mélange d’un érotisme suggéréet d’un relatif académisme dans la technique et la composition. Il a notamment été directeur de la villaMédicis à Rome, de 1961 à 1976.

L’œuvreLes Beaux Jours présente une figure de jeune fille, allongée sur une méridienne et se regardant dans unmiroir, pendant qu’un jeune homme alimente le feu dans la cheminée.Le visage de la jeune fille est de trois quarts.L’atmosphère ouatée et tiède, voluptueuse, qui transparaît est fréquente dans la peinture de Balthus.On remarque que la toile est composée selon une diagonale parfaite marquée par le corps de la jeunefille et sa jambe étendue�: elle est ainsi le centre du tableau, autour duquel se disposent, de manièresymétrique, la fenêtre et le jeune homme s’occupant du feu.

Relations avec le texte et les autres œuvres présentéesComme Radiguet, auteur inclassable, Balthus est un peintre individualiste. On l’a souligné, le tableauprésenté ici pourrait presque servir d’illustration à plusieurs scènes du roman.–�On pourra proposer de comparer cette œuvre avec les documents relatifs au film de Claude Autant-Lara (pp.�8 et 111) et se demander lesquels paraissent les plus représentatifs de l’œuvre de Radiguet.–�On pourra aussi comparer le mobilier de ce tableau avec le mobilier du tableau de Magritte présentépage�30 et se demander en quoi ils diffèrent ou se ressemblent.

Travaux proposés–�Le tableau comporte plusieurs meubles et objets. Peut-on les comparer avec les meubles choisis parle narrateur et Marthe au «�Chapitre�5�» et ceux qui auraient été choisis par Marthe ou son fiancé�?–�Décrivez le tableau qui pourrait représenter la scène de l’extrait d’Omphale. En quoi serait-ildifférent du tableau de Balthus�?


B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E

!�Romans d’adolescenceXXe�siècle–�Hervé Bazin, Vipère au poing, Grasset, 1948, rééd. Le Livre de Poche.–�Alain Fournier, Le Grand Meaulnes, Le Livre de Poche, 1985.–�André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Gallimard, 1926.–�Paul Nizan, La Conspiration, Gallimard, 1938, et Aden Arabie, Maspéro, 1932.–�Michel Rio, Archipel, Le Seuil, 1987.–�Roger Vailland, Un jeune homme seul, Buchet-Chastel, 1977.

XIXe�siècle–�Honoré de Balzac, Un début dans la vie, Illusions perdues, Le Père Goriot…–�Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale.

!�Romans sur la guerre de 1914-1918 et l’immédiat après-guerre–�Didier Daeninckx, Le Der des der, Gallimard, 1984 (adapté en bande dessinée par Jacques Tardi,Casterman, 1997).–�Louis Aragon, Aurélien, Gallimard, 1944.–�Roger Martin du Gard, Les Thibault, 1922-1940.–�Henri Barbusse, Le Feu, 1916.–�Louis Guilloux, Le Sang noir, Gallimard, 1935.–�Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, 1932.

!�Autobiographies et récits autobiographiques–�François Cavanna, Les Ritals, Belfond, 1978.–�Albert Cohen, Le Livre de ma mère, Gallimard, 1954.–�Colette, Sido, Hachette, 1929.–�Roald Dahl, Moi, Boy, Gallimard, 1987.–�Annie Duperey, Le Voile noir, Le Seuil, 1992.–�Romain Gary, La Promesse de l’aube, Gallimard, 1960.–�André Gide, Si le grain ne meurt, Gallimard, 1920.–�Camara Laye, L’Enfant noir, Librairie Plon, 1953.–�Jack London, Martin Eden, UGE, 1973.–�Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance, Denoël, 1975.–�Daniel Picouly, Le Champ de personne, Flammarion, 1997.–�Claude Roy, Moi je, Gallimard, 1969.–�Art Spiegelman, Maus�: un survivant raconte, Flammarion, 1987.–�Marguerite Yourcenar, Souvenirs pieux, Gallimard, 1974.

!�Quelques témoignages d’époque–�Abbé Mugnier, Journal (1879-1939), Mercure de France 1985.–�Jean Cocteau, Entretiens avec Roger Stéphane, Tallandier, 1964.–�André Gide, Journal, t.�I (1887-1925), Gallimard, 1996.–�Maurice Martin du Gard, Les Mémorables, 1918-1923, Gallimard, 1999.

Bibliographie complémentaire – 32

–�François Mauriac, Mes Grands Hommes, éd. du Rocher, 1949.–�Nord-Sud, revue littéraire (reprint), Jean-Michel Place, 1980.–�Maurice Sachs, Au temps du «�Bœuf sur le toit�», Grasset, 1987.–�Sic, revue littéraire (reprint), Jean-Michel Place, 1980.–�Philippe Soupault, Mémoires de l’oubli, 1914-1923, Lachenal et Ritter, 1981.

!�Sur le contexte historique–�Jean-Jacques Becker et Serge Berstein, Victoire et Frustrations, 1914-1919, Le Seuil, 1990.–�Jean-François Sirinelli, Génération intellectuelle�: khâgneux et normaliens dans l’entre-deux-guerres, Fayard,1988.

Documents

Le Diable au corps - BIBLIO - HACHETTE · s’en aperçoivent. Ce subterfuge provoque un intermède comique, sa mère lui préparant un panier de ... rôle dans mes aventures