Le langage de la danse classique

Les premières pages de nos nouveautés sur :w w w . g r e m e s e . c o m

UNE ANALYSE ESTHÉTIQUE ET TECHNIQUE

DES IMAGES LES PLUS PRÉCIEUSES DU BALLET CLASSIQUE,S’APPUYANT SUR DES SOURCES INÉDITES D’

ARTISTIQUE ET CULTURELLE EXTRAORDINAIRE.

UN GUIDE FONDAMENTAL POUR

LES ÉTUDIANTS, LES ENSEIGNANTS ET LES PASSIONNÉS

DE LA DANSE, D

De tout temps, la poésie, la littérature et l’art

ont chanté les formes, les couleurs et la beauté

du ballet, ainsi que la force évocatrice de ses

images. Dans le ballet classique, les images

constituent en effet un élément crucial de la

communication, non seulement pour leur

aptitude à frapper l’imagination du spectateur

et à susciter en lui des émotions, mais

également pour la complexité des messages

implicites véhiculés dans les gestes, les dessins

spatiaux, le rythme visuel des mouvements et

le style des costumes et des décors. Un choix

hétérogène de plus de 400 illustrations, puisées

dans le répertoire de la danse, ainsi que dans

les arts figuratifs et appliqués, illustre les

aspects essentiels de cette forme particulière de

spectacle qu’est le ballet. Les principes

techniques et de style de cet art, le rapport

entre danse, mode et société, la fonction des

costumes et de la scénographie, ainsi que

l’espace destiné à la représentation entre le

XVIIIe et le XIXe siècles construisent ici une sorte

de parcours idéal. Le choix iconographique –

innovateur autant par sa méthode que par les

documents eux-mêmes – et la structure

interdisciplinaire du texte ont pour but de

présenter des sources inédites de la danse

classique et d’ouvrir de nouveaux points de

vue d’étude et d’analyse fonctionnels à l’usage

des élèves de lycée et de conservatoire et des

UNE ANALYSE ESTHÉTIQUE ET TECHNIQUE

DES IMAGES LES PLUS PRÉCIEUSES DU BALLET CLASSIQUE,S’APPUYANT SUR DES SOURCES INÉDITES D’UNE VALEUR

ARTISTIQUE ET CULTURELLE EXTRAORDINAIRE.

UN GUIDE FONDAMENTAL POUR

LES ÉTUDIANTS, LES ENSEIGNANTS ET LES PASSIONNÉS

DE LA DANSE, DU THÉÂTRE ET DU COSTUME.

Les premières pages de nos nouveautés sur :w w w . g r e m e s e . c o m

ISBN 978-88-7301-759-2

29,0

0€

(T.T.C

.)

FLAVIA PAPPACENA

GUIDE À L’INTERPRÉTATION

DES SOURCES

ICONOGRAPHIQUES

Portrait de Jean-Georges Noverre par Jean-Baptiste Perronneau, s. d., Musée del’Opéra, Paris.

La Sylphide deTaglioni, qui inspiraen 1836 le danois

August Bournonville, estl’un des ballets les plus

représentatifs du mouvement romantiquedans la danse. L’histoire du jeune écossais

James, qui le jour même de son mariage, se met àpoursuivre une petite créature ailée dans la forêt,en oubliant l’engagement pris, reflète cescontrastes intérieurs et ces aspirations cachées,qui sont si typiques de la littérature

romantique. Si dans son tableau Lépaulleobserve les deux interprètes d’un regardpénétrant, en sondant les replis les plus cachés deleur âme, un autre témoignage iconographique

remontant environ à la même époque, nousprésente par contre ce ballet sous l’aspect d’unconte. Il s’agit du livre Les Beautés de l’Opéra,

publié en 1845 par Théophile Gautier,Jules Janin et Philarète Chasles,

avec des dessins de Jules Collignon.Collignon accentue ici les traitspoétiques et fantastiques del’histoire. La stylisation raffinée desfigures, leur lévité et leur grâce,la sinuosité des courbes irréellesdes sylphides, ressemblantpresque à des « petites sirènes »,rappellent le style des illustrationsdes livres de contes fantastiques.Gautier a écrit : « Voilà le grandmérite des contes bien faits, plus ilssont impossibles et plus noussommes tentés d’y croire ». James esten train de courir après un rêve.

CONTINUITÉ, DÉVELOPPEMENT ET RÉINTERPRÉTATION DE LA TRADITION AU XIXe SIÈCLE 175

Flavia Pappacena

Le langage de ladanse classique

Guide à l’interprétation des sources iconographiques

TRADUIT PAR

ANNIE CÉCILE PINELLO

©G

REM

ESE

LA BIBLIOTHÈQUE DES ARTS

Textes et instruments pour l’école et l’universitéSection Danse dirigée par Flavia Pappacena

Titre original :

Il linguaggio della danza classica – Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche

2012 © New Books s.r.l. – Rome

Traduction de l’italien :

Annie Cécile Pinello

Couverture :

Patrizia Marrocco

En couverture :

Caramba, maquette de l’allégorie de la Concorde pour l’édition 1908-1909 du ballet Excelsior. Collection de

la Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria.

Mise en page :

emMeCiPi – Rome

Copyright pour l’édition française

2012 GREMESE © Éditions de Grenelle SAS

www.gremese.com

Tous droits réservés. Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite de quelque manière que ce soit ou de

quelque moyen que ce soit, sans le consentement préalable de l’Éditeur.

ISBN 978-88-7301-759-2

Imprimé in Chine

©G

REM

ESE

Sommaire

Avant-propos 9

Du ballet de cour à l’affirmation de la danse en tant que forme d’art autonome dans la France du XVIIIe siècle 11

Les bases du ballet classique 17Louis XIV : Le Roi Soleil 19L’Académie Royale de Danse 20Les principes de la danse classique 24La danse et le ballet dans l’opéra lyrique et dans l’opéra-ballet à la fin

du XVIIe siècle 31L’espace destiné à la représentation 34« Masculin et féminin » dans la danse de couple 38Caractères et symbologie dans le ballet de cour 40Le rôle de la scénographie 45

Ballet, mode et tradition au XVIIIe siècle 47Le changement dans le goût 49Le goût dominant durant les décennies 1730 et 1740 54Amour et sensualité dans l’art français du début du XVIIIe siècle 60Le théâtre de l’Opéra-Comique 65Danses paysannes, danses grotesques et pantomime dans la danse

italienne au début du XVIIe siècle 67

La recherche d’une nouvelle identité 73L’essor de la technique à la moitié du XVIIIe siècle 75Naissance de la « pantomime noble » et du ballet d’action 80

Le ballet d’action 87L’espace scénique dans le ballet d’action chez Franz Anton Hilverding 89Le ballet d’action de Jean-Georges Noverre 90Les genres académiques d’après les costumes des ballets de Noverre 95Entre jeux malicieux et minauderies rococo : Les Petits Riens de

Noverre-Mozart 111L’interprétation néoclassique des costumes des ballets de Noverre 114

De la mythologie à la vie quotidienne à la fin de l ‘Ancien Régime 121La danse à l’Opéra dans les années 1760-1770 122L’amour de la dernière reine de France pour la danse 126Villages laborieux et joyeux paysans à l’Opéra à l’orée de la Révolution 127

L’arabesque, emblème de la danse moderne 133L’arabesque dans la peinture 134

©G

REM

ESE

L’arabesque dans la chorégraphie 136L’arabesque : entre extravagance et Beau idéal 137

Les innovations entre les deux siècles 143Le métissage entre danse et pantomime 144Le langage universel de la pantomime 145Les innovations techniques à la fin du XVIIIe siècle 153

Continuité, développement et réinterprétation de la tradition au XIXe siècle 159Les premiers chaussons de pointe 160Les derniers échos de la mode dans les ballets de la première moitié

du XVIIIe siècle 163Des Zéphirs aux jeunes filles ailées du ballet romantique 169Giselle, entre imagination et réalité, tradition et nouvelle ligne esthétique 190Figures volantes suspendues entre rêve et réalité 190La danse en Italie : la tradition du chorégraphe-metteur en scène 192La stylisation du sujet populaire dans l’art français 196L’espace scénique dans le ballet du XVIIIe siècle 199Théorie et pratique dans les manuels de Carlo Blasis. L’union

corps-esprit-cœur 201

École française et École italienne à la fin du siècle 205De la vraisemblance française au réalisme italien 206Technique et pédagogie à la fin du VIIIe siècle : le temps de

la systématisation 208La Belle au bois dormant : le conte en tant que métaphore 211Tradition e modernité dans Excelsior, ballet historique, allégorique

et fantastique 216De la scène à la caméra : l’Excelsior de Luca Comerio (1913) 223

Bibliographie 232

Références iconographiques 237

Remerciements 239

8 LE LANGAGE DE LA DANSE CLASSIQUE

©G

REM

ESE

Les premiers chaussons de pointe

Pendant les années 1780, le soulier des danseuses subit une profonde modification. À la page 144, nous avons vu qu’en 1785 Marie-Madeleine Guimard portait dessouliers très plats, attachés à la cheville par des lacets semblables à ceux descothurnes introduites par la mode à la grecque. Au cours de la décennierévolutionnaire, le port de ce genre d’escarpin, non seulement ne subit aucunchangement, mais s’impose toujours davantage. Cependant leur forme, pour suivrela mode, devient plus fuselée.Ci-dessous et sur la page de droite, quelques images choisies, documentant la coupedes souliers de promenade entre les années 1810 et la moitié du siècle.Dans ce portrait de Laure Bro par Géricault, daté 1818, la jeune femme porte desescarpins bleu clair. Les souliers à la grecque s’accordent parfaitement à la robe destyle empire, c’est-à-dire avec la taille sous la poitrine.

©G

REM

ESE


Cette illustration du journal de mode Petit Courrier des Dames de 1829 (à droite)montre que la vogue des souliers féminins n’a pas encore considérablement changédepuis le début du siècle. Les lacets à la grecque sont toujours présents, l’escarpinenveloppant étroitement le pied est toujours aussi fuselé. À gauche, souliers de promenade remontant respectivement à 1820 et à 1840, exposésau Musée de la Mode du Residenzschloss de Ludwigsburg. Dernier reflet de la modeà la grecque, les lacets persistent, bien qu’à demi cachés à l’intérieur du soulier.

Ci-dessous, trois photographies en blanc et noir du chausson d’Emma Livry (1860),conservé au Musée de l’Opéra de Paris, vu d’angles différents. Ainsi qu’on peut leconstater, le chausson de danse reproduit avec la plus grande exactitude le soulier àla mode, exception faite pour la petite broderie autour de la pointe, qui avait lafonction d’éviter que le tissu ne se déchire en raison du frottement contre lesplanches de la scène. Le renfort intérieur du chausson n’a pas encore été inventé. Il ne le sera que vers la fin du siècle.

©G

REM

ESE


Cette image digne d’un grand intérêt, publiée en 1810 dans le journal Le Bon genre,résume tous les éléments caractérisant la danse théâtrale et la danse de société audébut du XIXe siècle.Le maître à danser, selon la coutume traditionnelle, joue du violon. Les deux jeunesgens qui s’exercent ainsi que le couple effectuent des mouvements à la dernièremode : la jeune femme qui danse en couple a une attitude semblable à celle de lastatue du Mercure de Giambologna, qui était très en vogue à l’époque et qui seraimmortalisée peu après par Blasis dans son traité. Le jeune homme de dos en grandplié ainsi que la jeune fille, elle aussi de dos, qui lève la jambe à l’équerre, témoignentdu fait que l’entraînement de la danse de société a atteint un haut niveau despécialisation. L’illustration atteste aussi que le grand plié existait déjà à cette époque,comme le relate Maria Taglioni elle-même dans ses mémoires. On remarquera enfinque les chaussons de danse utilisés pour l’entraînement préparatoire sont très ajustéset souples, de même que pour la danse de société.

©G

REM

ESE


L’influence de la mode à la grecque sur le costume de ballet

Mettons ici en parallèle Mademoiselle Clotilde en 1797 dans le rôle de Calypso deTélémaque dans l’île de Calypso de Pierre Gardel (Opéra, 1790) d’une part, et de l’autre,la Diane chasseresse conservée au Musée du Louvre, copie romaine de l’original enbronze du IVe siècle av. J.-C.L’image de la danseuse s’inspire de toute évidence de la statue, dont l’aspect, commerelatent les chroniques, est reproduit avec attention dans les plus petits détails. Lessandales et la tunique courte et flottante reflètent les profonds bouleversements de ladanse au début de la Révolution française. Il s’agit d’une vogue de courte durée quilaissera cependant un signe persistant, car elle contribuera à la fin del’assujettissement technique traditionnel de la danse féminine par rapport à cellemasculine. La façon dont le peintre a transformé l’attitude de la statue enmouvement dansant, sans modifier le placement des jambes, est particulièrementintéressante. Dans l’illustration en bas (Achille à Scyros, Opéra, 1806), appartenant à laBibliothèque de l‘Opéra, un autre témoignage du style français à l’époque deNapoléon, dans les costumes, les mouvements ainsi que dans les gestes.

©G

REM

ESE


Le style empire dans le costume et dans la technique du ballet au début du XIXe siècle

Revenons à l’image d’Armand Vestris et de Fortunata Conti Angiolini dans le ballet IContadini tirolesi, dont nous avons déjà parlé (voir p. 156). Ce qui saute aux yeux enobservant les habits est le mélange de certains éléments vestimentaires tirés ducostume traditionnel tyrolien (couleurs, petit tablier, bretelles bigarrées, rubansflottants) avec d’autres éléments imposés par la mode Empire : la taille haut placée etle profond décolleté de la jeune fille, la chemise et la coiffure « à la Titus » d’ArmandVestris. Ce choix va de pair avec le style du mouvement dansé, qui se propose enréalité comme appartenant à l’école académique En rapprochant cette image àl’illustration du livre The Code of Terpsichore, publié par Carlo Blasis à Londres en1828 (voir p. 156, à droite), nous pouvons constater que la position des bras du jeunetyrolien (à gauche) correspond à une des nouvelles figures d’arabesque en vogue àl’époque. Toutefois, ce genre d’abstraction ne concerne que les premiers rôles, card’autres images de ce même ballet montrent des mouvements plus en accord avecl’atmosphère de la danse.

©G

REM

ESE


Les derniers échos de la mode dans le ballet des années 1820

Le costume du rôle-titre de Cendrillon, ballet composé par Albert (François Decombe)mis en scène à l’Opéra de Paris en 1823, reflète clairement les dernières vogues de lamode de l’époque.Ceci apparaît évident si l’on compare l’image d’Émilie Bigottini (à gauche),protagoniste du ballet, avec celle de droite, tirée de Costume Parisien, revue de modefrançaise datée 1823. Le costume de Cendrillon reproduit différents éléments dudessin de mode : le profil linéaire et tombant de la robe, les manches bouffantes, lacoupe horizontale du décolleté et d’une certaine façon aussi, le chapeau volumineux.Dans les deux documents – celui du ballet et celui sur la mode du XIXe siècle – onpeut remarquer que le point de raccord entre le corselet et la jupe n’a pas encoreatteint réellement le niveau de la taille, comme il arrivera quelques années plus tard. La sensibilité pour la mode paraît évidente aussi dans les costumes masculins portéspar Albert lui-même et par un autre danseur étoile de l’Opéra, Antoine Paul, autantpour ce ballet que pour d’autres mis en scène au cours de ces mêmes années. Si l’onobserve le costume du prince de Cendrillon (ci-dessous à gauche), on entrevoit lereflet du revival gothique et de l’engouement pour la Renaissance typiques de cettepériode. Ce regain d’intérêt pour la Renaissance, qui dès le Directoire (1795),influencera la conception des uniformes des charges publiques, se propagera à tousles arts (on verra L’ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo de Francesco Hayez, 1823, ouantérieurement Gianciotto découvre Paolo e Francesca, toile d’Ingres, 1814).

©G

REM

ESE


En haut à gauche : la « bayadère »Constance Gosselin en 1817, dans unereprise de l’opéra Fernand Cortez deSpontini (1809). Cette année-là, ladanseuse fut la partenaire de CarloBlasis à l’Opéra.En haut à droite : Émilie Bigottini dansle rôle de la Folie du Carnaval de Venisede Louis Milon (Opéra, 1816).Ci-contre : Madame Récamier portantun châle de cachemire, dans sonportrait par F. P. S. Gérard, daté 1805(musée Carnavalet, Paris).

Une nudité conquise

La période de la Révolution française, nous l’avons vu page 155-164, dévoile le corpsde la danseuse, laissant paraître ses contours. Le costume de danse suit d’ailleurs lanouvelle mode qui, délaissant le corset, l’éventail et les tissus précieux, leur opposedes étoffes voletantes et transparentes, enveloppées de grands châles de cachemire(image du bas). La légèreté du tissu permettra désormais à la danseuse de monter lesjambes à la même hauteur que celles des hommes, ainsi que de développer lapuissance des sauts, autant en hauteur qu’en largeur. En bref, le large fossé quiséparait la danse féminine de celle masculine va être comblé.

©G

REM

ESE


Une fois conquise, cette nouvelle liberté le restera pour toujours. Et ceci, mêmelorsque la mode citadine imposera à nouveau, à la fin des années 1820, la robe ampleet longue jusqu’au sol. Désormais, les jupes des danseuses ne s’allongeront ni nes’alourdiront plus, comme l’attestent ces images. Aussi bien les danseuses que leschanteuses lyriques tireront parti des jeux de transparences ou dévoileront carrémentdifférentes parties de leur académie. Ci-dessus, deux personnages de l’opéra LaLampe merveilleuse (Opéra, 1822) : les sopranos Isménor, le Génie de la lampe et Zarine,sœur d’Aladin. Ci-dessous, la célèbre danseuse Émilie Bigottini dans le pas gracieuxde ce même opéra et le premier rôle féminin (Guerrière du Camp de Pharamond) duballet de l’opéra Pharamond (Opéra, 1825).

©G

REM

ESE

Des Zéphires aux jeunes filles ailées du ballet romantique

Parmi les éléments typiques du ballet romantique, les figures ailées tiennent un rôlede premier plan. Les lithographies, les dessins et les maquettes de la première moitiédu XIXe siècle nous montrent des ailes de différentes dimensions, formes et origines(oiseau, papillon), mises parfois en relation à des aspects démoniaques (comme pourles Diables du Mefistofele de Blasis en 1835), mais évoquant le plus souvent unecondition surnaturelle poétique (les Cupidons, la Sylphide, ou Giselle).Parmi ces figures fantastiques, celle de la jeune fille éthérée aux ailes délicates depapillon s’est imposée dans l’imaginaire collectif au point de devenir le symbolemême du ballet romantique. Cependant, les ailes reproduites dans les images n’ontpas toutes la même forme : Giselle est représentée généralement avec des ailesouvertes en éventail, alors que les ailes de la Sylphide sont souvent allongées etpresque rectangulaires, ainsi que marquées d’un seul œil, comme celui de la plumede paon.Les ailes de Giselle pourraient s’interpréter comme un symbole de l’Âme (en grec, les mots papillon et âme sont des synonymes), tandis que celles de la Sylphide sontprobablement la transformation et le changement de contexte d’une traditioniconographique remontant au ballet du XVIIIe siècle. Il s’agit d’un phénomènecomparable à la conversion romantique de l’arabesque à deux bras, que nous avonsanalysée précédemment.On trouve déjà des ailes de papillon, nous l’avons vu, dans l’iconographie des Heuresdes ballets de cour du XVIIe siècle (voir p. 42) ainsi que dans les costumes réalisés parClaude Gillot pour l’opéra-ballet Les Éléments (voir p. 52). Ces ailes ont leur référencedans l’iconographie codifiée par Raphaël pour les Heures. Avec la diffusion duNéoclassicisme et le retour de modèles esthétiques inspirés par l’œuvre de Raphaël,les Heures du Banquet des dieux de la Villa della Farnesina à Rome étaient revenues àla mode, ainsi que la série des Heures dessinées par Raphaël et reproduites par despeintres tels que Giovanni Sanguinetti, au début du XIXe siècle. Ceci expliquepourquoi Louis-René Boquet, dans son remaniement des ballets de Noverre en stylenéoclassique, décida de donner davantage d’importance aux petites ailes faisantpartie de la parure de tête et des petites manches des Zéphires des années 1760, enleur donnant la fonction d’un véritable symbole représentatif de ces nouveauxpersonnages, en harmonie avec leur nouveau style dansant.

©G

REM

ESE


Une visibilité nouvelle des ailes

Les images ci-dessous relatent l’élaboration des Vents dessinés par Louis-RenéBoquet pour les ballets de Noverre, depuis leur première version théâtrale de stylerococo (premières années 1760) jusqu’à celle néoclassique (années 1780), plus procheà l’iconographie des arts figuratifs. Sur la gauche, Zéphir du ballet Psyché (illustrationtirée du septième des onze volumes donnés par Noverre à Stanislas II Auguste dePologne en 1766). Sur la droite, Zéphir du second des deux volumes offerts parNoverre a Gustave III de Suède en 1791.

Ainsi que l’on pourra aisément leremarquer, le changement du costumea son équivalent dans une différencegénérale de l’attitude de la figuredansante ; de même, les ailes plusgrandes correspondent à une dilatationdu geste dans l’espace, ainsi qu’à undynamisme accru du mouvementdansé. Borée, dans sa version néoclassique, ade grandes ailes vibrantes et se montretout à fait semblable aux Zéphires quicomparaissent dans les tableaux ainsique dans les fontaines, à la suite d’Éole.

©G

REM

ESE


De la mythologie classique au monde imaginaire du romantisme

La fin du XVIIIe siècle voit la codification de l’iconographie de Zéphire. C’est ce mêmemodèle qui convergera au début du XIXe dans les différentes versions du mythe deZéphire et Flore chorégraphiées par Charles-Louis Didelot (1812) et Jean Coralli (1824)et, à la reprise de la création de Didelot, par Jean Rousset (1828). L’aspect extérieurdes deux personnages de la mythologie classique est fixé de la façon suivante :Zéphire porte une tunique courte très légère de goût grec laissant le torse demi nu ; lajupe courte de la robe de Flore, de style néoclassique, n’est garnie que d’une simpledécoration florale, harmonisée avec la couronne qu’elle porte sur la tête.

Les images ci-dessous montrent AdélaïdeMersy et Jean Rousset dans Zéphire et Floreau Teatro della Pergola de Florence (1828).En bas, dans le groupe de cinq danseurs tirédu livre Letters on Dancing d’E.A. Théleur(Londres, 1831), on peut reconnaître, par lesattributs conventionnels du costume qu’ilsportent, Flore et Zéphire, aux deuxextrémités.

©G

REM

ESE


La Sylphide romantique

Ce célèbre tableau de François Gabriel Guillaume Lépaulle, daté 1834, représenteMaria Taglioni et son frère Paolo dans la scène du début du ballet La Sylphide, créé lamême année par leur père Filippo Taglioni pour l’Opéra de Paris. La musique étaitde Jean Schneitzhöffer. Nous avons ici le témoignage le plus suggestif de lamétamorphose de Sylphes et Sylphides, esprits de l’air, en Sylphide romantique. Inspiré de Trilby ou Le Lutin d’Argail de Charles Nodier (1822), la Sylphide de FilippoTaglioni a acquis une connotation humaine, ainsi que la capacité d’éprouver dessentiments. Sa nature éthérée se révèle par la transparence de ses ailes – semblables àcelles d’une libellule – par ses pieds symboliquement nus, par la légèreté de soncorps, apparemment affranchi de la pesanteur, ainsi que par l’impalpabilité de sarobe qui, comme celle de Flore, paraît n’avoir aucun contour. Le regard pénétrant,l’attitude attentive et la légère tension qui sous-tend le corps représentent aussi bienl’amour et le dévouement de la Sylphide, que ce qu’elle représente pour James : latentation et le rêve défendu. Le contraste du personnage avec la « réalité » apparaîtici évident : c’est-à-dire le contraste avec l’intérieur de la maison pleine d’objetsquotidiens résumant cette routine à laquelle le jeune James rêve d’échapper.

©G

REM

ESE

Documents

Le langage de la danse classique