Le Menuet De Style Classique 1 - jmt-musique.comjmt-musique.com/libre_service/Le_Menuet_De_Style_Classique_1.pdf · d’harmonie classique des conservatoires. Sa réalisation requiert

F i c h e 0 Methode

Le "Menuet de style classique"

L’harmonisation pour quatuor à cordes d’une mélodie de "menuet de style classique" est un exercice spécifique aux cours d’harmonie classique des conservatoires. Sa réalisation requiert une connaissance des bases de cette discipline (voir annexes) :

- Tonalités, degrés et cadences - Accords et chiffrages (jusqu’aux 7èmes) - Notes étrangères, préparation et résolution (appogiature, passage, broderie, retard) - Obligations, interdictions et tolérances :

o 5tes et 8ves parallèles, mouvements directs o doublures (sensible, tierce) o mouvements obligés

- Écriture du quatuor

Face au texte, il faut procéder par étapes : Dégager le plan général Le découpage est presque toujours le même. L’écoute inté-rieure permet de le vérifier, d’éviter parfois une erreur. Identifier tonalités et cadences Éléments formels, le parcours tonal et les ponctuations ca-dentielles sont prévisibles, quoique moins « mécaniques ». Pour trancher, l’écoute intérieure s’avère indispensable. Trouver l’harmonie(1) C’est le cœur du travail. Il s’agit de relier les piliers harmoni-ques. Pour cette étape, la plus délicate, on s’appuiera sur la reconnaissance de formules récurrentes, notamment dans les contours mélodiques, comme sur les règles syntaxiques et l’articulation rythmique de l’harmonie. Préalablement, il faut avoir nettoyé les notes étrangères. Réaliser L’harmonie du texte étant définie, il s’agit maintenant d’appliquer les règles de l’harmonie classique. Maîtriser la "règle de l’octave" est indispensable. Arranger pour le quatuor Offrant une certaine liberté, c’est la partie la plus créative du travail. La présentation rythmique, de la basse en particulier, permet de faire "danser" le texte. (Accessoirement, cette étape permet d’atténuer d’éventuelles faiblesses de réalisation.)

(1) : Ne jamais oublier qu’il existe toujours une solution : celle imaginée par l’auteur du texte. Elle est généralement simple et unique.

Le "menuet de style classique" site : http://www.jmt-musique.com mail : [email protected]

F i c h e 1 La forme

Plan Général

Parcours tonal – Cadences La forme est presque toujours la même. Une écoute intérieure de la mélodie permet de le vérifier, d’éviter parfois une erreur. Vue d’ensemble Ce type de texte adopte la forme tripartite A-B-A’. Chaque section compte 8 mesures et progresse vers une cadence (parfaite ou 1/2 cadence). Voici le plan tonal le plus courant :

Texte majeur : A = Ton princ. → Dominante B = Ton voisin → Ton Princ. (1/2 Cad.) A’ = Ton princ. (Cad. parf.) Texte mineur : A = ––––––––––– → Relatif Majeur B = ––––––––––––––––––––––––––––––––––– A’ = ––––––––––––––––––––––– La section A ne comporte généralement qu’une seule modulation, directe, au ton d’arrivée (dominante ou relatif majeur). Plus varié, le parcours tonal de la section B se limite toutefois aux tons voisins. Un passage écrit dans un ton voisin est d’autant plus long que celui-ci est proche du ton principal. La section A’ reprend presque textuellement la section A, opérant simplement une sorte de « mutation » finale pour éviter la modulation et terminer dans le ton principal. Détail

A 4 mesures dans le Ton Principal repos sur V (ou I) 4 mesures modulant vers la Dominante

(ou le relatif Majeur) Cadence Parfaite sur D ou RM (**)

B 8 mesures dans un ou plusieurs Tons Voisins

Souvent une marche harmonique progressant vers la 1/2 Cadence (ou cadence à la Dominante)

A’

4 mesures = reprise textuelle des 4 premières mesures de A repos sur V (ou I)

4 mesures = reprise des 4 dernières mesures de A, avec une mutation pour rester dans le ton principal Cadence Parfaite

Exemple (*) (d'après W. T. Matiegka)

L’emprunt au IId degré du ton d’arrivée (La pour aboutir en Sol) est une manière de moduler extrêmement fréquente dans ce style. Noter là encore la modulation par le IId degré du ton d’arrivée (Ré pour aboutir en Do). Encore l’emprunt au IId du ton final via la "dominante secondaire" La7

(*) Tous les exemples sont à 3 temps.

(**) TP=Ton Principal, TV=Ton Voisin, D=Domin., RM/m=Relatif Maj./min.

TP (Do)

D (Sol)

TV = Re Do (re– ?) TP (Do)

TP (Do)

Repos sur V

½ Cad.

Repos sur V

Cad. Parf.

Cad. Parf.


F i c h e 2 Tonalites & cadences

Les trois parties

Il s’agit tout d’abord de déterminer la tonalité et la cadence finale de chaque partie, chaque section. En cas de doute, il faut toujours appliquer ce principe essentiel : la tonalité la plus proche est toujours la meilleure. Idéalement, on peut imaginer un classement "hiérarchique" des modulations possibles pour un ton principal donné :

Pour un ton majeur :

- les 2 tons majeurs distants d’une altération ; - ses 2 relatifs mineurs (« rélien* » et « lalien »)

Pour un ton mineur :

- le relatif majeur et la dominante ; - tous les autres tons distants d’une altération ; - exceptionnellement, le « ton napolitain »

Partie A

Scindée en deux sections de quatre mesures, cette partie compte donc deux tonalités et deux cadences (bien qu’en théorie le terme de "cadence" soit incorrect pour définir une ponctuation médiane, le repos d’une "demi-phrase"). A1 Cette première section, qui détermine le ton principal, débute par un accord du Ier degré. (Parfois, quoique rarement, par un accord de dominante ; l’armure et l’oreille suffisent à l’établir.) Généralement « ouverte », elle progresse vers une ½ cadence, un repos sur la dominante. (Mais il s’agit parfois d’une cadence parfaite ou imparfaite : là encore, l’œil et l’oreille arbitrent.) A2 C’est la première section réellement modulante. Elle conclut soit dans le ton de la dominante, soit dans le relatif majeur pour un texte mineur. Généralement « fermée », elle s’achève donc sur une cadence parfaite. (On rencontre parfois une ½ cadence dans le ton principal, qui remplit la même fonction : appuyer le degré visé, la dominante du ton.)

Partie B

Suivant un parcours tonal beaucoup plus libre, c’est la partie la plus délicate. Il est crucial d’identifier clairement la tonalité initiale, finale, et la nature de la cadence terminale. Ensuite, il faut déterminer les tonalités de passage. Souvent, elles forment une marche harmonique (chute de quintes ou parfois de tierces, montée par degrés conjoints, etc.) suivie d’une ½ cadence au ton principal (ou de son homologue : la cadence parfaite au ton de la dominante).

Partie A’

Cette dernière partie reprend textuellement la première, avec toutefois une mutation pour éviter de moduler et conserver ainsi le ton principal. Elle s’achève sur une ou plusieurs cadences parfaites.

* Le moyen le plus courant de moduler vers un ton Majeur est de passer par son IId degré.



Déterminer une tonalité

Les indices Trois indices aident à déterminer la tonalité d’une section de 4 ou 8 mesures. Ils doivent concourir à une conclusion unique. L’écoute intérieure Chanter la mélodie d’une section permet d’en déterminer à la fois le cadre tonal et le parcours (ouvert ou fermé, modulant ou non). Trois conseils : 1) Chanter la section plusieurs fois, en boucle, permet de « sentir » la tonalité, et de détecter la présence de modulations ; 2) Chanter la première note (avec éventuellement sa levée), puis chercher à chanter les sons du premier accord pour trouver la tonalité ; 3) Chanter la dernière note, et chercher les sons de l’accord final, pour confirmer la tonalité et la nature de la cadence. Le contexte La place d’une section dans la forme générale et la « hiérarchie des tonalités » fournissent de solides indices (voir fiches 1 et 2). Cela permet surtout d’éliminer les tonalités trop lointaines. Le dessin mélodique La connaissance des contours mélodiques récurrents dans ce type de textes (voir fiches 4 à 11) permettra d’identifier la tonalité grâce à ce dessin. Il s’agit d’un indice visuel, qui confirmera toujours les hypothèses précédemment émises grâce à l’oreille et au contexte. Bien que cette méthode soit plus subjective que « mécanique », il convient toutefois de la détailler, car le dessin mélodique reste parfois l’indice de la dernière chance. Avant tout, il faut « nettoyer » la mélodie en éliminant toutes les notes étrangères. Découvrant alors son ossature, on observera tout parti-culièrement les temps forts. Il s’agira d’une note unique, d’un intervalle de 4te ou de 5 te, d’un arpège, d’une marche, d’une cadence, ou d’un mélange de ces éléments. Mélodie Dessin Analyse Conclusion

Sol / la– / Ré = I / II / V = Sol Majeur, ½ Cadence La7 / Ré = V / I = Ré majeur, Cadence Do7 * / fa– / Sib7 / Eb (Marche fa min → Mib Maj) V de II* / II / V / I = Cadence en Mib majeur Fa / Do / ré– / La I / V / I / V = Marche Fa Maj → ré min. Si7 * / mi– / La7 / Ré (Marche mi min → Ré Maj) V de II* / II / V / I = Cadence en Ré Majeur

* Noter la "dominante secondaire" V/II

Enfin, il faut garder à l’esprit le principe du « rasoir » : La solution la plus simple est toujours la meilleure.


1 – La position des accords (la réalisation) est pres-que toujours celle-ci : c’est la meilleure. Retenir particulièrement la position du IId degré (baptisée 834).

2 – Le dessin mélodique (fa-mi-ré-si-do) est égale-

ment récurrent, sous divers « habillages » : appo-giatures, notes de passage, broderies…

3 – Parfois, le premier Ier degré est à l’état fondamen-

tal puis à l’état de 6te (derniers exemples), parfois même uniquement à l’état de 6te (dernier exemple).

Note sur le IId degré Dans ce type de textes, le IId degré d’une cadence est un accord à trois sons dans son premier renversement (fa-la-ré), à la différence du "style baroque", où l’usage consacre un accord de 7ème (à quatre sons : fa-la-do-ré). Il faut bien observer sa ré-alisation ("834") : la basse, donc la tierce de l’accord, est (presque toujours) doublée !


Formules récurrentes

(1) La cadence finale

V→I→II→V→I Cet enchaînement harmonique conclut une phrase majeure ou mineure. Il est parfois "tronqué" (…I→II→V→I ou …II→V→I)

Cadence « type » :

Exemples :

6tp 6 7E

V I II V I


Noter la résolution ir-régulière (mais obli-gée) du +6 : la 7ème monte (fa→sol).



(2) Le début de phrase

I→V→I Cet enchaînement débute une phrase majeure ou mineure. C’est sans doute le meilleur "commencement" possible. Voici ses principales formes.

1) Tous les accords à l’état fondamental (Modèle : Beethoven – 3ème Symphonie « Héroïque » – Finale) 2) Deuxième Tonique renversée 3) Dominante renversée a) + 6 = Dominante de "passage" ou "broderie"

Autres possibilités (très rares) Même formule « à l’envers » : +6 de broderie :

b) 6pt = Dominante sur sensible

Avec retard (ou II) : Passage par le VI : Attention ! Ceci est une marche :

Voir également : LA RÈGLE DE L’OCTAVE (fiche 13)

6

§ 6 6tp

2 6tp

5 6 5 6


6 6r

§

Dans une demi-cadence, la dominante est toujours à l’état fondamental et sans 7ème.

Note sur le IId degré Lorsque le IId degré d’une demi-cadence est présenté dans son premier renver-sement, c’est un ac-cord à trois sons (fa-la-ré), à la différence du "style baroque", où l’usage consacre un accord de 7ème (à quatre sons : fa-la-do-ré). Il faut bien obser-ver sa réalisation : attention à ne pas doubler la basse à cause du # !



(3) La demi-cadence

I→II→V Cette cadence termine une phrase "ouverte" (lorsqu’elle ponctue une demi-phrase, on ne parle théoriquement pas de demi-cadence, mais plutôt de respiration, d’arrêt sur la dominante, etc. ; nous utiliserons toutefois ce terme).

1) La structure de base de la demi-cadence est l’enchaînement I→V

a) Dominante simple

La dominante est très souvent renforcée par une appogiature (accord 4 ou

6/4) :

b) 6/4 d’appogiature

2) Généralement, le IId degré (toujours renversé) est intercalé dans une progression I→ II→V 3) Parfois, ce II est "Majorisé" : il devient "dominante secondaire" de la dominante (V/V) ré– (II)→Ré7 (V/V) Idem avec si dim. → Si7 En majeur, il arrive même – quoique rarement – d’attaquer directement le V/V : Ré Majeur (W.A.M.)

Il ne s’agit pas réellement d’une modulation, mais bien d’une dominante secondaire, d’un emprunt préparant et renforçant la dominante.

(Pour d’autres formes du II, voir fiche 7)

6/4 d’appogiature, IId degré et emprunt au ton du Ve forment autant de figures visant à affirmer la dominante.

I ——— V

I V

#

I V

6r 5e

I V

6r #

I II V I II V

6 6t 6 6t #

6 6tp 6 6tp #

I II → V/V V I II → V/V V

I V/V V

+6

I V/V V

7E


F i c h e 7 Trouver l'harmonie

Le IId degré

& ses altérations

II→V

Il est très courant d’altérer le II précédant la dominante d’une demi-cadence ou d’une cadence parfaite. Imaginons une cadence parfaite formée sur la traditionnelle progression V→I→II→V→I : Voici différentes solutions pour altérer le IId degré : Dominante secondaire du V Dans ce cas, le II (ré–) est transformé en dominante de la do-minante V/ V (Ré7). Le terme de "dominante secondaire" signi-fie qu’il ne s’agit pas d’une modulation, mais de la dominante temporaire d’un degré particulier, autre que le Ier.

Usage très courant 7ème diminuée Cette dominante de la dominante prend souvent la forme d’une 7ème diminuée. Au sens de l’analyse harmonique, il s’agit d’un 7ème de dominante avec 9ème bémol et sans fondamentale (ré fa# la do mib). Cet accord présente l’avantage d’offrir plusieurs ½ tons lors de sa résolution.

Cette 7ème diminuée est traditionnellement suivie d’un accord de 6/4 (appogiature de la dominante).

Dominante secondaire du II Sophistication supplémentaire, le IId degré peut être lui-même approché par sa dominante secondaire La7 (c’est à dire une dominante du second degré V/II). On peut pousser le raffine-ment jusqu’à faire appel, là encore, à une 7ème diminuée (la do# mi sol sib).

Le schéma est un simple enchaînement de 7èmes de dominante : V/V/V→V/V→V

V I II V I

V/V V

V/II II V/V V V I

+4Q

6tp

V/V V

Ré7

La7 b9 Ré7 b9 Sol7


70 6r 7

Ré7 b9

+

V/V V

Dans ces trois cas, le second renversement du IId degré et le mouvement descendant de la basse (fa→mi) qui en découle sont caractéristiques de la demi-cadence mineure.

F i c h e 7 ( s u i t e ) Trouver l'harmonie

Le IId degré

& ses altérations dans les tonalités mineures

II→V La tonalité mineure ouvre de nouvelles possibilités pour altérer le II précédant la dominante d’une demi-cadence (ou d’une cadence parfaite). Elles visent à "obliger" la résolution sur la dominante, ce qui la renforce. 1) = Accord de 7ème La 7ème suscite la résolution par 5te descendante (II→V). Ce second renversement est possible en mineur, car la 4te avec la basse fa-si est augmentée (mais impossible en Majeur où cette 4te serait juste). Cette 4te augmentée crée la tension. Mouvements obligés : la → sol#

fa → mi 2) = Sous-dominante altérée Parfois considérée comme un IV altéré (ré#-fa-la), cette variante pré-sente l’avantage d’une résolution par demi-ton pour trois des quatre voix (jouant sur la "force des attirances"). Mouvements obligés : ré# → mi la → sol# fa → mi On doit considérer cet accord comme un II sans fondamentale (si ré# fa la). 3) = Accord de 7ème et sous-dominante altérée Il présente les caractéristiques combinées des deux variantes pré-cédentes, mais reste d’un maniement délicat. 4) = « Sixte napolitaine » meilleure réalisation possible : (position "834") Toujours un IId degré, mais abaissé d’un demi-ton (ré-fa-sib). Là en-core, on note la profusion des demi-tons, héritage du style ancien. Mouvements obligés : sib → la → sol# fa → mi (avec le 6/4 d’appogiature : do → si)

6rd #

II V 6rd

# 6

# 6rd

! 6


Exemple :

Exemple :

Exemples :

! 6 et 6/4 d’appogiature :

# 6

# 6rd

6rd

# 6

# 6rd

! 6

! 6 6r #

Seul le LA peut être doublé.

Seul le RÉ peut être doublé. bII V


Dessins mélodiques

(1) La quarte ou la quinte "creuse"

Inscrit dans une mesure, cet intervalle mélodique appelle logiquement un accord unique (do-mi-sol). Sa tierce, absente de la mélodie, sera confiée prioritairement à la basse, formant un accord de 6te mi-sol-do (sauf aux mesures extrêmes…) Ainsi, ce dessin – très courant – constitue une clef de l’harmonisation d’un texte, souvent donnée volontairement par son auteur. Ne reste alors qu’à combler les vides éventuels, en gardant en mémoire que le plus court chemin est souvent le meilleur… Trois exemples : 1) Do Majeur Chant donné : On repère l’intervalle de 4te, qui implique un accord V avec SI à la basse : On définit les harmonies extrêmes, le plus logique étant I et V, compte tenu des broderies évidentes : On comble le vide, le plus court chemin passant par LA :

Ce qui implique inévita-blement l’harmonie V/V : (Cf. fiche 6 : la ½ cadence)

2) La mineur Chant donné : L’intervalle de 4te impli-que un accord V avec Sol# à la basse : On complète avec les harmonies les plus sim-ples (I et V) : On réalise en harmoni-sant le LA (2ème mesure), soit en note de passage : Soit en note réelle : (Noter la récurrence de l’enchaînement 6 → +6 → 5 (Cf. fiche 13)

3) Une marche Chant donné (mesures 8 – 16) :

Le texte étant en MIb Maj., la partie A conclut logiquement (et visiblement) en Sib. On repère deux dessins de 4te, donc deux accords de sixte dont les basses sont res-pectivement Lab et Sol. Voici donc trois notes de basse « sûres » : L’accord +4 est le meilleur moyen de relier une descente d’accords de 6te (chute de quintes Do7 fa– Sib7 Mib). À la basse, le sib clôturant la partie A tombe à pic ! L’emprunt au mineur Rélien (fa–), tonalement cohérent, est extrêmement courant : il agit grâce à la dominante secondaire (V/II) du IId degré de la nouvelle tonalité (Mib). Voici donc l’harmonie des quatre 1ères mesures :

La cadence finale (visiblement une demi-cadence avant la reprise A’) coule de source. On imagine enfin que l’accord manquant sera V (Cf. fiches 4 et 6), même si d’autres solutions sont possibles. Ne reste plus qu’à réaliser, par exemple en accompagnant les tenues du chant d’une imitation confiée à une voix médiane, puis en faisant « danser la basse », toujours avec des motifs issus du chant.

V

I V ? V

I V V/V V

6

6 + 6 5

V

6

I V V I

6 + 6 5

I V I


B A’

6 6

+ 4 6 + 4 6

V? I II V––––

V –––– I

5 +4 6

B


Dessins mélodiques

(2) La quarte ascendante "à cheval" ou "Marseillaise"

Chacun de ces sauts ascendants de 4te « à cheval » sur deux harmonies(1) s’accompagne, lorsque le contexte harmoni-que le permet, d’une chute de 5tes (enchaînement V→ I majeur ou mineur) avec mouvement descendant de la basse : ou : ou : réalisation : C’est une figure extrêmement courante dans ce type de texte. Comme la 4te ou 5 te creuse, elle constitue une clef de l’harmonisation d’un texte, souvent donnée volontairement par son auteur. Exemple :

Chant donné :

Ossature : On repère un saut de "Marseillaise"

Saut harmonisé : Le texte est en la mineur ; cette partie B semble logiquement s’ouvrir en Fa Majeur (sans doute pour atteindre Sib, le ton napolitain…)

Aux extrémités, les harmonies manquantes coulent donc de source : Reprenons le chant original pour dessiner une basse adap-tée. En particulier, on affine la ½ cadence avec un IId degré de passage :

Il ne reste plus qu’à réaliser :

(Voir d’autres exemples page suivante.)

(1) Nous nommerons ce dessin – caractéristique d’un hymne célèbre – une « Marseillaise ».

5 6

5 6

5 – 6

5 – 6

+ 4 6

+ 4 6

V I

5 (+ 4 ) 6 5 (+ 4 ) 6

V–– I V–– I

I V –––– I V

6

I ––––– V –––– I II V


I –––– V –––– I II V

5 6 5 +4 6 6 6r 5e

F i c h e 1 0 Trouver l'harmonie

Dessins mélodiques

(3) La "Marseillaise" (suite)

Voici d’autres exemples de "Marseillaise" donnant des clefs pour l’harmonie. Chant donné : (mesures 8–16)

"Marseillaises" en cascade = V→V…

Le texte étant en la mineur, les parties A et B terminent visiblement par une ½ cad. Le sib (mes. 14) implique une 6te napolitaine : il faudra veiller à doubler le RÉ ("834"). On peut réaliser par exemple : 1) Simplement (en surveillant la position de la 6te napolitaine) 2) Ou en attaquant directement les +4 (→basse chromatique) 3) Puis en ajoutant appogiatures et "7ème diminuée de ½ cadence" Note : les grands sauts du chant obligent à réaliser "serré". Chant donné : Ossature : "Marseillaise" : Harmonisée avec Sol→Mi ou Fa→Mi ou Sol-Fa→Mi ? Le Ier degré de la 1ère mesure est évident. Reste un doute sur la 2ème mesure : II ou V ? Selon le contexte, plusieurs réalisations sont possibles, impliquant toutes un +4 : 1) Avec un V pour la deuxième mesure,

2) Ou avec un II 3) Plus ou moins appogiaturé, en fonction du style général…

Attention Une tonalité permet deux sauts de "Marseillaise" distincts. En conséquence, chacun peut appartenir à deux tonalités différentes. Ainsi, le dessin peut signifier : soit DO (Maj. ou min.), soit FA (Maj. ou min.)

Là encore, l’hypothèse la plus simple sera privilégiée.

B A’

3

5 (+ 4 ) 6 etc.

1

Mi7 La7 Ré7 Sol7 Do7 Fa7 Sib (II) Mi (V)

+ 6tp 5 (+ 4 ) 6 6tp 5 (+ 4 ) 6 6tp 5 (+ 4 ) $6 -- - - 6r +

2

6tp 5 (+ 4 ) 6tp + 4 6tp + 4

70

1 I V V I

2

3

I II V I

+4 6 6 +4 6

5 ou + 4 ?

II V

I ? V I



Dessins mélodiques

(4) "Fa→Mi" & "Si→Do"

"À cheval" sur deux harmonies, voici une manière très fréquente d’enchaîner V→I (en dehors de la cadence parfaite), qu’il s’agisse d’une dominante principale ou secondaire. Souvent à l’origine d’une (petite) marche, modulante ou non, ce dessin, renversable, permet aussi un jeu de « question-réponse » entre chant et basse. Les dessins entourés (3 et 6) sont les plus courants. La quinte diminuée (ou quarte aug-mentée, dessins 3 et 6) s’harmonise parfois avec une 7ème diminuée (ou son renversement ) : " Fa→Mi" "Si→Do"

Une fois dégagées tonalités et cadences, quartes et quintes creuses, puis "Marseillaises", ce dernier dessin caractéristique permet souvent de lier le tout. Voici l’exemple d’une réalisation basée uniquement sur ce principe. Chant donné (ENS 2007) :

1) Tonalités & Cadences :

V → I V → I V → I V → I V → I V → I V I V I 6tp 5 +4 6

ré– ............................. ½ Cad. Modulation au Relat. (Fa) →Cad. Parf.

Sib Maj. ........................ ½ Cad. Modulations ???.... ½ Cad. au Ton Princ. (ré–)

ré– ............................. ½ Cad. "Mutation" Cad. Parf.

I II V II V

I II V II V I

6 # 6

6 6 #

6 # 6 #

I II V II V I

+4 6 5 + 4 6 + 4Q 6

6tp 5 6 6tp 5 7///////0 5

5


+4Q

F i c h e 1 1 ( s u i t e ) Trouver l'harmonie

"Fa→Mi" & "Si→Do"

(suite)

2) 4tes ou 5 tes "creuses" & "Marseillaises" : Le Fa# est une supposition : on pressent la dominante secondaire de sol–, IId degré de Fa Majeur, la tonalité finale de cette partie A (l’étape suivante le confirmera) : c’est l’habituelle modulation via le V/II. 3) Fa→Mi & Si→Do : 1er système : noter les petites marches des mesures 1-2 et 5-6 2ème système : noter la "question-réponse". Les modulations successives de la partie B évoluant vers les bémols préparent une ½ cadence par la 6te napolitaine (Mib). Ce pré-cédé est assez courant dans les textes mi-neurs. Ainsi, toute l’harmonie est déduite. 4) Réalisation : Avec quatre notes de basses, quelques ac-cords de passage sont ajoutés. Ils ne trans-forment pas l’harmonie établie, mais partici-pent plutôt à la rythmer.

+ 4 6

+ 4 6

+ 4 6

6

Chromatisme ↓ logique

Chromatisme ↓ logique

5 + 4 6 6 + 4 6

6tp 5 6tp 5

+ 4 6 6tp 5

6 + 4 6

6tp 5

6/4 de passage ↓

II altéré ↓



Les degrés

Hiérarchie et syntaxe

I ou V ou II ou V/V ou IV ou

V/II ou VI ? Trouver la "bonne harmonie" consiste à déterminer, pour chaque note du chant, quel degré utiliser, et dans quel renverse-ment (quelle basse). Généralement, les méthodes décrites précédemment (plan tonal, cadences, récurrences...) suffisent. Lorsqu’un doute subsiste, qu’un enchaînement reste problématique ou "introuvable", plusieurs principes permettent de trancher : la hiérarchie des degrés, leur syntaxe, sont alors des supports efficaces. La hiérarchie des degrés Tout comme ses tons voisins, les degrés d’une tonalité pourraient être classés selon leur stabilité, leur fréquence ou en-core leur probabilité. Ce classement – empirique – pourrait se présenter ainsi :

Remarque : certains degrés (IV et VI) agissent plutôt par substitution : ils rem-placent l’un des degrés forts pour varier, éviter une redite, ou encore résoudre un problème de réalisation (quintes entre basse et chant, etc.) On notera égale-ment l’absence des IIIe et VIIe degrés, qui ne se rencontrent que très rarement dans ce style et uniquement dans une marche.

Naturellement, un choix fondé sur ce classement ne doit jamais contredire le plan tonal ou la logique harmonique d’une ca-dence. Par ailleurs, il ne se substitue pas au classement traditionnel des "bons degrés" : I, IV et V. La syntaxe des degrés

La pratique montre que, dans le "style classique", l’enchaînement des degrés répond à des contraintes précises :

1) Leur progression la plus "naturelle" est la chute de quintes(1) (la chute de tierces est possible, ainsi que le mélange des deux) ; 2) Le Ier degré – et lui seul – peut être suivi de n’importe quel autre degré. 3) I, IV et V peuvent s’enchaîner ou monter d’un degré

On peut mémoriser ces principes :

(1) Ce que confirme le recours fréquent à la modulation via le V/II : La7→ré–→Sol7→Do (et le IId degré napolitain en mineur : Lab7→Réb→Sol7→do–)

I (ou VI)

V

II (ou V/V ou IV)


F i c h e 1 3 Réaliser

La règle de l’octave

Imaginée au XVIIIe (1), le but de cette règle (qui n’en est pas une) est pragmatique : fournir une méthode simple d’harmonisation des textes non chiffrés, en réduisant le nombre d’accords possibles sur chaque note de basse d’une tonalité. Dans le "style classique", le 6/5 du IId degré sera remplacé par un 6 (parfois 6→5) : Réaliser un texte, c’est avant tout écrire la "bonne" basse. Si aucun texte ne reproduit intégralement le schéma de la règle de l’octave, il reste indispensable d’en maîtriser chaque portion : pratiquement toute note de basse et tout enchaînement harmonique du "style classique" se conforment à cette règle. En voici les extraits les plus fréquemment rencontrés. (les positions présentées sont choisies au hasard, car toutes sont bonnes.) Basse ascendante : (Tons majeurs et mineurs) Basse descendante : (Tons majeurs et mineurs) Seulement en mineur : (1) Elle apparaît pour la première fois dans le « Traité d’accompagnement » de François Campion en 1716.

5 6 +6 5 +4 6 +6 5 +6 6 6t 5 6 6tp 5 5 6 6rd # +4 6 +6 5 +6 6 6t # 6 6tp 5

I V V/V V––– I V I V I II V IV V I I V II V––– I V I V I II V IV V I

( )

Règle de l’octave 1) Chaque degré de la tonalité se pose sur une ou plusieurs notes précises de basse : I = Do ; MI V = Sol ; Si↓ V = Si↑ ; Ré ; Fa↓ ; (parfois Sol) II = Fa↑ ; Lab↓ ; (Do↓) 2) Chaque enchaînement de basse (conjoint en particulier) soutient une progression pré-cise d’accords et de degrés de la tonalité : Si Do = etc.

Ces deux principes sont à la base de l’écriture dans le "style classique".

6tp 5

V I

5 +6 6 6 6 6t 5 6tp 5

I V I I II II V V I

5 6 5 +4 6 6 +6 5

I V V V I I V I

6rd # 5 6 6rd #

II V I V II V


5 + 6 6 6 ( 5 ) 5

I V I II V

F i c h e 1 3 ( s u i t e ) Réaliser

La règle de l’octave (2)

Exemple Majeur

Voici un "Menuet dans le style classique" (ENS 2006), réalisé grâce à la règle de l’octave. On notera un seul accord (la mi-neur, hors cadres) qui fait exception ; une modulation en la mineur (modulation traditionnelle par le II) pouvait toutefois l’éviter. 1) Règle de l’octave : Deux accords (marqués d’un *) sont réalisés dans des postions exceptionnellement larges dues aux grands sauts du chant donné. 2) Chant donné : Réalisé d’après la règle de l’octave. (1) On note la traditionnelle modulation via le IId degré du ton visé, au moyen de la dominante secondaire

V/II

Do Majeur * * Sol Majeur

ré mineur (1) Do Majeur

Do Majeur * * Do Majeur



La règle de l’octave (3)

Exemple mineur

Voici un autre "Menuet dans le style classique" (ENS 2008), mineur cette fois, toujours réalisé grâce à la règle de l’octave. Le seul accord exceptionnel (6/4 de passage, marqué d’un *) reste conforme à cette règle. 1) Règle de l’octave : ↓ On note l’habituel emprunt au II du ton visé

Maîtriser La règle de l’octave

Dans tous les tons Majeurs et mineurs Est le seul moyen

De s’assurer d’une Réalisation parfaite.

2) Chant donné Réalisé d’après la règle de l’octave :

la mineur ré mineur Do Majeur

Fa Majeur la mineur

la mineur ré mineur la mineur

*


7td 6rd

II

accord simple avec double appogiature

À noter : L’accord de 7ème fa la do mi, double appogiature du IId degré fa la si ré (7→6 et 5→4), fréquent dans la ½ cadence mineure :

II V II V

6rd # 7td ' ' ' '6r ' #


Les notes étrangères

Harmoniser une note étrangère, c’est la transformer en note réelle d’un "accord étranger" (généralement de passage, de broderie ou d’appogiature). Quand, pourquoi et comment harmoniser une note étrangère ? La note de passage La note de passage n’est pas harmonisée, sauf lorsque cela apporte un intérêt harmonique ou rythmique. Même dans ce cas, ne peuvent être harmonisées que les notes de passage sur le 2ème ou 3ème temps, jamais sur un contretemps. Quelques exemples : 1) Éviter une platitude harmonique Harmoniser le Si de la 2ème mesure atténue la répétition de l’harmonie I→I : Non harmonisé : Harmonisé : I→V→I De plus, cette harmonisation – conforme à la règle de l’octave – confère une logique rythmique à la basse et aux harmonies. Harmoniser le La de la 2ème mesure corrige la faiblesse de l’enchaînement V→V : Non harmonisé Accompagné d’une note de passage à la basse Harmonisé avec un accord de passage

Dans cette version, l’impression harmonique de la 2ème mesure est celle d’un accord du Ier degré appogiaturé.

2) Enrichir un enchaînement cadentiel

Harmoniser le Si b de la 4ème mesure est nécessaire pour insérer le II dans la progression I→II→V, plus satisfaisante :

Non harmonisé : Harmonisé : c’est le La qui devient note de passage. Deux avantages :

Éviter la redite "I→V, I→V" Renforcer la ½ cadence grâ-

ce à l’enchaînement I→II→V

Là encore, l’avantage supplémentaire d’une basse qui "danse" confirme la nécessité de cette solution. 3) Ajouter un intérêt rythmique

Harmoniser le Ré de la 2ème mesure ac-centue la sensation de pause harmonique sur la ½ cadence qui suit :

6 + 6 5

(I) I V V I

I ––––– V–––– I ––––– V

6

I ––––– V––––– I II V

I V I I I

V I –––––– V––– V I V I V–––



Les notes étrangères (2)

La broderie Il est rare que l’harmonisation d’une broderie ajoute un intérêt à la réalisation : le silence reste le meilleur accompagnement. L’articulation indiquée oriente le choix : L’appogiature : comment l’harmoniser ? Le terme "harmoniser" est impropre : il s’agit plus précisément d’accompagner l’appogiature du chant en appogiaturant simultanément une ou deux voix médianes (en général, une seule est praticable), la basse étant réelle. L’appogiature : quand l’harmoniser ? Cela dépend de sa valeur rythmique, de sa place dans la mesure et la carrure, de la note et du degré touchés, de la conduite des voix intermédiaires, du tempo, du rythme de l’harmonie ou encore du style général du texte. Voici quelques principes empiriques, à adapter au contexte. Une appogiature plus courte qu’une noire n’est jamais harmonisée. Une appogiature plus longue qu’une noire est toujours harmonisée. Lorsqu’elle vaut une noire, l’appogiature est toujours sur le 1er temps : Sur l’accord final d’une ½ cadence ou d’une cadence parfaite (V ou I), l’harmonisation est systématique : ½ cadence : Cadence parfaite : Appogiature du chant : Appogiature du chant : Accompagnée par le 2d Violon : Accompagnée par l’Alto : Sans être obligatoire, l’harmonisation est bienvenue lorsqu’elle prolonge l’accord précédent sur la nouvelle basse : Appogiatures non harmonisées : Harmonisées :

Ces deux versions sont également valables. Dans les autres cas, l’harmonisation d’une appogiature (toujours opportune sur I et V) est affaire de goût. Le retard et l’anticipation : tous deux restent très rares dans ce style.

Évidemment, un retard ne s’harmonise pas, sauf à perdre son statut. Il faut simplement veiller à ne pas le doubler. Il en est de même pour l’anticipation.

Il faut garder à l’esprit le « principe d’économie » :

La note étrangère est harmonisée pour ajouter de la valeur à la réalisation.

non < q < oui

6r 5e +7r 8e



Le rythme de l’harmonie

En harmonie tonale classique, trois rythmes coexistent :

1) Le rythme individuel de chaque voix ;

2) Le rythme résultant, cumulant les rythmes superposés de toutes les voix ;

3) Le rythme harmonique, qui correspond à la durée de chaque fonction. La tradition tonale favorise un rythme continu, sans heurts et qui évolue progressivement. Notamment :

1) Dans le rythme individuel, il n'y a pas de syncope irrégulière ;

2) Dans le rythme résultant, il est toujours possible d'accélérer, mais toute accélération continue dans une même me-sure doit se poursuivre jusqu'à un geste musical fort, tel une surprise harmonique ou une cadence ;

3) Le rythme harmonique connaît plusieurs contraintes :

• Les accords aux fonctions importantes tom-bent sur un temps fort ;

• Le rythme de chaque voix, tout comme celui de l'ensemble, évolue de manière progres-sive, souvent avec un ralentissement aux ca-dences ;

• La "syncope d’harmonie" n’est pas acceptée : lorsqu'un accord dure plus d'un temps, il commence toujours sur un temps plus fort que celui sur lequel il se prolonge ;

• Le rythme harmonique peut être stable ou va-riable, ce qui renouvelle l'intérêt musical. Dans le cas du "menuet de style classique", il revêt un caractère plutôt dansant, avec une logique de carrures de quatre mesures. Quel-ques exemples au hasard :

Dans les réalisations, une plus grande sophistication sera atteinte si : Le rythme de la basse n'est pas toujours le même que celui du soprano ; Les quatre voix font entendre des rythmes individuels souvent différents, ce qui favorise leur indépendance polyphoni-

que, particulièrement entre la basse, le chant et les deux voix médianes ; La cadence marque un repos des différents rythmes. Conseil : lorsqu’une noire pointée se présente au chant, il faut toujours marquer le point (sauf évidemment en fin de phrase) et si possible à la basse. Il en va de même pour le temps visé par une liaison du chant.


I V V I I V I II V I V I II V I I V I VI IV II V I V I V I II V I I V I II V I II V I V I IV II V I I V I VI II V I II V

Une seule règle : Danser !

F i c h e 1 6 Arranger

Arranger pour le quatuor

Après le chant, la danse.

Cette dernière étape est l’occasion de faire "danser" le chant. On s’appuiera évidemment sur le rythme de la basse, mais également sur les répétitions et les silences, les contrastes d’articulations et de registres. Occasionnellement, la basse trouvera dans un motif du chant la matière d’une imitation, notamment lors les marches. Quelques artifices de présentation permettent de résoudre ou d’escamoter une difficulté de réalisation (passage à 3 voix, si-lences, pédale, etc.) Enfin, l’arrangement pour quatuor offre la possibilité de varier une reprise, par exemple en changeant la présentation ou en développant la basse, en la laissant soudain chanter.


A n n e x e 1 Harmonie

Les règles de base

Récapitulatif

1 - Disposition des voix Principe de base : favoriser une sonorité fondue ; par conséquent : Ne pas dépasser l’octave entre les parties, sauf entre

le ténor et la basse. 2 - Doublures Principe de base : favoriser la clarté de l’accord et de la tonalité ; par conséquent : À l’état fondamental, on double habituellement la

fondamentale ou un bon degré ; Au premier renversement, on ne double que les bons

degrés ; Au deuxième renversement, on double la note de

basse dans les cas standard ; Ne jamais doubler la sensible ; Dans l’accord de quinte diminuée, ne jamais doubler

le rapport de quinte diminuée ; Éventuellement, d’autres doublures pourront être

admises pour des raisons mélodiques ou de couleur ; Ne pas doubler une note altérée ou qui sera altérée

dans le prochain accord. 3 - Suppressions On peut parfois supprimer la quinte de l’accord, mais

pas la tierce (sauf occasionnellement pour un effet spécial au début d’un morceau).

4 - Conduite des voix: Premier principe de base : bien écrire pour la voix ou l’instrument ; par conséquent : Favoriser le mouvement conjoint ; ne pas dépasser

la sixte mineure, à l’exception de l’octave ; Pour des raisons d’intonation, ne pas employer le tri-

ton ni la quinte augmentée ; Ne pas écrire de 7ème ou de 9ème en 2 sauts sans

mouvement conjoint ; N.B. : Bien que prédominant dans l'écriture vocale, le

mouvement conjoint n'est pas pour autant omnipré-sent. Un bon équilibre entre le conjoint et le disjoint assure l'intérêt musical des lignes, même si les sauts doivent être limités en nombre et en grandeur.

Deuxième principe de base : écrire des lignes de manière à assurer un lien tonal entre les accords ; en consé-quence : Résoudre les mouvements obligés conjointement :

o La sensible monte à la tonique ; o La dissonance (7ème, 9ème) descend (sauf s’il

s’agit d’une note étrangère : la sensible par exemple se résout par ½ ton ascendant) ;

o Le chromatisme se poursuit à la même voix et dans la même direction (voir les règles particu-lières plus bas) ;

o Les intervalles augmentés se résolvent en s’ouvrant; pour cette raison, ils sont moins mé-lodiques et moins employés ;

o Les intervalles diminués se résolvent en se re-fermant ;

Habituellement, conserver une note commune à une même voix ;

Le soprano et la basse doivent offrir un intérêt mélo-dique ;

La conduite des voix entre deux accords dépend du nombre de notes communes : o Avec une ou deux notes communes, on garde

habituellement une note commune à la même voix ;

o Lorsqu'il n'y a pas de note commune, les trois voix du haut procèdent habituellement par mouvement contraire à la basse, sinon de la manière la plus conjointe possible (exception : le mouvement V→VI) ;

N. B. : Puisque c'est la conduite des voix qui assure une bonne partie du lien tonal entre les accords, les enchaînements plus éloignés tonalement (ex. : V→bVI) seront soumis à une conduite des voix plus conjointe, alors que les enchaînements plus rappro-chés tonalement (ex. : V→I) supporteront plus faci-lement une conduite disjointe.

5 - Mouvement entre les voix Principe de base : plénitude des sonorités et indépen-dance des voix ; par conséquent : Soigner les mouvements de quinte parallèles et di-

rectes ; Les quintes et les octaves consécutives entre deux

notes dans deux harmonies consécutives sont inter-dites ; exception : si la deuxième quinte est diminuée et descendante, et qu’elle n’implique pas les deux parties extrêmes ; éventuellement, d’autres excep-


tions seront possibles si l’une des quintes est dimi-nuée ;

Afin de conserver la plénitude de l’harmonie et la clarté des lignes, les croisements et la plupart des chevauchements sont interdits (certaines exceptions sont admises), alors que les unissons ne doivent pas être trop fréquents ;

La relation successive de triton entre les parties ex-trêmes doit faire l’objet de certaines précautions pour ne pas sonner "dur" ; dans l’enchaînement V-IV à l’état fondamental, il faut placer le second accord sur un temps faible ou placer la sensible dans une partie intermédiaire.

6 - Chromatisme Il faut normalement conserver le chromatisme dans la même voix ; cependant, il y a plusieurs exceptions. Les fausses relations chromatiques entre les parties font l’objet de certaines précautions pour ne pas sonner "dur" : La fausse relation est admissible si elle intervient en-

tre une partie intermédiaire et la basse qui fait enten-dre une sensible principale ou secondaire ;

Lorsqu’il faut doubler une note qui va être altérée, il est préférable de quitter l’octave par mouvement contraire ;

À la limite, lorsqu’il faut doubler une note qui est alté-rée, il est préférable de la faire à l’octave et par mou-vement contraire.

7 - Quintes et octaves directes Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes di-

rectes sur les bons degrés sont bonnes à condition que l’une des deux parties soit conjointe ;

Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes di-rectes sur les degrés faibles sont bonnes à condition que la partie supérieure soit conjointe ;

Sur le cinquième degré, la plupart des mouvements directs sont bons ;

Lorsqu’une partie interne est impliquée, les octaves et quintes directes sont bonnes à condition que l’une des deux parties soit conjointe, peu importe le degré.

8 - Quintes et octaves rapprochées Les quintes et octaves non consécutives mais présentes dans deux accords consécutifs ne doivent pas être accen-tuées afin de conserver la cohérence de la sonorité har-monique. Il n'existe pas de règle absolue pour les quintes et octaves rapprochées. Il faut plutôt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, ensemble, feront que les inter-valles seront ou ne seront pas accentués. Voici les princi-

paux facteurs d'accentuation à éviter ; ils sont classés par ordre d'importance. Éviter toute symétrie mélodique entre ces interval-

les ; Éviter toute symétrie métrique (place dans la me-

sure) entre ces intervalles ; Éviter de frapper ces intervalles, surtout le

deuxième ; Éviter d'avoir ces intervalles entre les 2 voix extrê-

mes ; Éviter d'avoir un mouvement parallèle entre ces

intervalles ; Éviter de placer le deuxième intervalle sur un chan-

gement d'harmonie. 9 - Rythme L’accentuation métrique des mesures coïncide

normalement avec l’accentuation harmonique ; pour cette raison, il ne faut pas prolonger (ni donner l’impression de prolonger) sur un temps fort un ac-cord qui commence sur un temps faible (= syncope d’accord) ;

Le découpage mélodique coïncide avec l’emploi des cadences ;

Il faut viser une progression dans le rythme de cha-que voix et de l’ensemble, donc pas de mouvement brusque (sauf, à l’occasion, pour un geste musical pertinent).

10 - Tonalité À partir d’une tonalité initiale, certains enchaînements peuvent se polariser (tourner) autour de différents degrés au moyen des dominantes secondaires. Ces degrés peu-vent être: Ceux de la gamme : II, III, IV, V, VI. Ou encore, ils peuvent provenir du mode mineur ou

majeur (mode mixte) : IIIe degré abaissé en majeur ou haussé en mineur, VIe degré abaissé en majeur ou haussé en mineur, VIIe degré en sous-tonique. Enfin, le IId degré abaissé (dit «napolitain») est utilisé comme degré d’approche de la dominante.

En harmonie tonale, on emploie essentiellement le mineur harmonique. En conséquence : L’accord du Ve degré sera majeur en raison de la

sensible ; Le Ve degré parfait mineur, le IIIe degré parfait Majeur

et le VIIe degré parfait Majeur (accord de sous-tonique) ne s’emploient que lorsqu’une même voix fait entendre le mineur mélodique descendant.


A n n e x e 2 Harmonie

Le chiffrage Principes et pratique

1 – Principes Sont chiffrés les intervalles entre la basse et les autres parties (les redoublements sont négligés). Le meilleur moyen de mémoriser les différentes règles de chiffrage est de se rappeler leurs origines : la basse continue et l’histoire – capricieuse – des consonances et dissonances. En résumé : Les seules consonances admises avec la basse sont : 3ce, 5te, 6te, 8ve (et leurs redoublements). Ainsi, seuls trois accords consonants (*) peuvent être formés : (*)

ATTENTION : le 6 /5 contient une dissonance interne.

On le voit, le chiffrage de ces trois accord, tel que présenté ci-contre, est très lourd. Pour le simplifier, on néglige les chiffres inutiles 3 et 8 (communs aux trois accords), ils sont sous-entendus ; en conséquence, une altération privée de chiffre s’appliquera à la tierce (l’altération de l’octave n’ayant pas de sens). Chiffrage des trois accords (*)

(*) L’accord 5 est souvent non-chiffré, allégeant la lecture.

À cela s’ajoutent les règles de chiffrage nées de la logique et des usages établis au fil du temps :

- Toute dissonance interne ( ) ou avec la basse est chiffrée : 2, 4, 7, 9(*) ; - Toute altération accidentelle est indiquée dans le chiffrage ; - La 5te diminuée est toujours chiffrée ; - En France, la sensible est toujours indiquée par le signe "+".

Mais, pour simplifier le code, les accords dissonants les plus courants possèdent un chiffrage allégé. Par exemple, pour les accords de 7ème d’espèce et de 7ème diminuée, seules les notes formant la 7ème sont chiffrées ; la 7ème de dominante possède un chiffrage "absolu" (sans altérations accidentelles) et minimal, etc. En contrepartie, d’autres accords voient leur chiffrage alourdi pour éviter une confusion avec les chiffrages allégés (la 7ème de dominante sans fondamentale par exemple). 2 – Principaux chiffrages Voici le chiffrage des principaux accords dits « classés » rencontrés dans ce style : Le chiffrage des retards et appogiatures, qui n’est pas indispensable, restera conforme au principe de base : toute dissonance avec la basse est chiffrée. (*) 9 est la dissonance d’une voix supérieure (se résolvant en descendant sur 8) ; 2 est une dissonance de la basse (se résolvant en descendant sur 3).

3 5 6 8

i g c i h c 8 y g c ( 5 ) 6 6 t

Accord parfait 7ème de dominante 7ème de dominante Quinte diminuée 7ème d’espèce 7ème diminuée Dominante sans fondamentale / Tonique

Accord de Sensible Accord de IId degré 9èmeb de dominante

du ton mineur sans fondamentale


6t

( 5 ) 6 6r 7 6tp 6 4 50 6e 6r 50 6 6r 7 6t 4e 2 70 6tp 4Q 2 7 + +

+ + + +

+ + + (#)

Documents

Le Menuet De Style Classique 1 - jmt-musique.comjmt-musique.com/libre_service/Le_Menuet_De_Style_Classique_1.pdf · d’harmonie classique des conservatoires. Sa réalisation requiert