© François Berger, 2021

Le processus de stylisation : le cas de l'illustration éditoriale

Mémoire

François Berger

Maîtrise en design - avec mémoire

Maître ès arts (M.A.)

Québec, Canada

Le processus de stylisation : le cas de l'illustration éditoriale

Mémoire

François Berger

Sous la direction de :

Éric Kavanagh, directeur de recherche

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Résumé

L'illustration éditoriale, définie comme une forme de communication visuelle, a comme principale fonction d'éclairer un sujet d'actualité à l'aide de moyens picturaux. Bien que celle-ci soit, en partie, médiée par ce que Kress et van Leuween (2006) nomment les interactive participants, une grande liberté interprétative est accordée à l'illustrateur et à ce qu'il convient d'appeler son style. À la lecture de différents ouvrages traitant de la notion de style, il est observable que les diverses postures théoriques peinent à s'affranchir de l'habituelle distinction entre conception historique et individuelle du style. En effet, les réflexions portent généralement sur l'objet stylisé et rarement sur le processus par lequel celui-ci prend forme. Se situant davantage au niveau de la pratique que du simple fait de style, l'objectif de cette recherche vise à identifier les différents facteurs favorisant le développement du style de l'illustrateur éditorial. Pour ce faire, quatre entretiens avec des illustrateurs ont été menés. Les résultats obtenus permettent de constater que le développement du style relève principalement d'un système de valeurs collectives sur lequel se surimposent les valeurs individuelles du sujet. Par ailleurs, l'importance de la manière d'être, comme préalable opérationnel d'une manière de faire, est discutée dans l'optique d'enrichir aussi bien la pratique professionnelle de l'illustration éditoriale que les approches pédagogiques s'appliquant aux domaines plus large de la création.

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Table des matières Résumé ................................................................................................................................................................ ii

Liste des figures et tableaux .............................................................................................................................. viii

Remerciements ................................................................................................................................................... ix

Introduction ........................................................................................................................................................... 1

Problématique et objectifs .................................................................................................................................... 3

Chapitre 1 – L'illustration ...................................................................................................................................... 5

1.1 Qu'est-ce que l'illustration? ........................................................................................................................ 5

1.2 L'intention d'illustrer ................................................................................................................................... 5

1.3 Le statut de l'illustrateur ............................................................................................................................. 6

1.4 La relation texte-image .............................................................................................................................. 7

1.5 La fonction essentielle de l'illustration ........................................................................................................ 8

1.6 L'illustration contemporaine ..................................................................................................................... 10

1.7 Les rôles contextuels de l'illustration ........................................................................................................ 12

1.7.1 Documenter, référer et instruire ........................................................................................................ 13

1.7.2 Narrer ............................................................................................................................................... 13

1.7.3 Persuader ......................................................................................................................................... 14

1.7.4 Identifier ............................................................................................................................................ 14

1.7.5 Commenter ....................................................................................................................................... 14

Chapitre 2 – L'illustration éditoriale .................................................................................................................... 16

2.1 Qu'est-ce que l'illustration éditoriale? ...................................................................................................... 16

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2.2 Marché de l'illustration éditoriale .............................................................................................................. 17

2.2.1 Les clients ......................................................................................................................................... 17

2.2.2 Le processus d'approbation .............................................................................................................. 19

2.2.3 Les délais ......................................................................................................................................... 19

2.3 Les attributs de l'illustration éditoriale (Nanette Hoogslag) ...................................................................... 21

2.3.1 Traduction ......................................................................................................................................... 21

2.3.2 Réflexion ........................................................................................................................................... 21

2.3.3 Engagement ..................................................................................................................................... 22

2.3.4 Manifestation .................................................................................................................................... 22

2.3.5 Délibération ...................................................................................................................................... 23

Chapitre 3 – Le style .......................................................................................................................................... 25

3.1 Qu'est-ce que le style? ............................................................................................................................. 25

3.2 La stylistique linguistique (Charles Bally) ................................................................................................. 27

3.2.1 Langage, langue et parole ................................................................................................................ 28

3.2.2 Langue parlée et créations affectives ............................................................................................... 30

3.2.3 Sentiments individuels et sentiments sociaux .................................................................................. 32

3.2.4 Stylistique et style ............................................................................................................................. 34

3.2.5 Style collectif et style individuel ........................................................................................................ 38

3.2.6 Résumé ............................................................................................................................................ 40

3.3 Le statut du style (Nelson Goodman) ...................................................................................................... 40

3.3.1 L'esthétique analytique ..................................................................................................................... 41

3.3.2 Style et sujet ..................................................................................................................................... 42

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3.3.3 Style et sentiment ............................................................................................................................. 44

3.3.4 Style et structure ............................................................................................................................... 46

3.3.5 Style et signature .............................................................................................................................. 50

3.3.6 Le caractère significatif du style ....................................................................................................... 51

3.3.7 Résumé ............................................................................................................................................ 53

3.4 L'autostylisation (Richard Shusterman) ................................................................................................... 53

3.4.1 La somaesthétique ........................................................................................................................... 54

3.4.2 L'esthétique pragmatique ................................................................................................................. 55

3.4.3 Style et style de vie ........................................................................................................................... 56

3.4.4 Style et authenticité .......................................................................................................................... 57

3.4.5 Style et dédoublement du moi .......................................................................................................... 58

3.4.6 Style et éthique ................................................................................................................................. 60

3.4.7 Résumé ............................................................................................................................................ 61

3.5 Synthèse critique et processus de stylisation .......................................................................................... 62

3.5.1 L'espace autosociotélique du style ................................................................................................... 63

3.5.2 L'ambiguïté temporelle du style ........................................................................................................ 65

3.5.3 Les guides axiologiques du style ...................................................................................................... 66

3.5.4 Le processus de stylisation et ses implications ................................................................................ 67

3.5.5 Le processus de stylisation et le « ce que l'on peut » ...................................................................... 69

Chapitre 4 – Méthodologie ................................................................................................................................. 71

4.1 Approche méthodologique ....................................................................................................................... 71

4.2 Modes de collecte des données .............................................................................................................. 73

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4.3 Profils des participants ............................................................................................................................. 74

4.4 Modalités d'analyse et d'interprétation des résultats ............................................................................... 78

Chapitre 5 – Résultats ........................................................................................................................................ 81

5.1 Entre recherche intentionnelle et intuitive ................................................................................................ 81

5.2 Entre relativité individuelle et contextuelle ............................................................................................... 83

5.3 La stylisation dans son contexte éditorial ................................................................................................ 85

5.3.1 Les délais de production ................................................................................................................... 87

5.3.2 Le phénomène de mode ................................................................................................................... 88

5.4 Le positionnement axiologique et le « ce que l'on veut » ......................................................................... 91

5.4.1 La triade exposition, découverte et positionnement ......................................................................... 92

5.4.2 Prise de décisions et affectivité ........................................................................................................ 95

5.4.3 Le rapport d'adhésion et d'opposition ............................................................................................... 98

5.5 L'exploration des potentialités et le « ce que l'on peut » .......................................................................... 99

5.6 Les étapes du processus de création .................................................................................................... 103

5.6.1 Préparation ..................................................................................................................................... 104

5.6.2 Idéation ........................................................................................................................................... 108

5.6.3 Création .......................................................................................................................................... 114

5.6.4 Validation ........................................................................................................................................ 118

5.7 Le « ce que l'on est » dynamique .......................................................................................................... 119

Conclusion ........................................................................................................................................................ 122

Bibliographie ..................................................................................................................................................... 125

Annexe 1 – Questions du guide d'entretien ...................................................................................................... 129

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Annexe 2 – Exemple d'encodage ouvert et axial ............................................................................................. 130

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Liste des figures et tableaux

Tableau 1 – Ligne du temps des délais typiques d'une illustration éditoriale ..................................................... 20 Figure 1 – Berger, F. (2018) The Interdisciplinary Illusion, Propositions pour The Chronicle Review. .............. 45

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Remerciements

Je tiens d'abord à remercier Éric, mon directeur de recherche, pour ses précieux conseils. Sans son investissement, ce projet n'aurait fort probablement jamais vu le jour. Nos discussions ont su me redonner espoir dans les moments de découragement, et c’est grâce à sa passion contagieuse que j'ai pu trouver la motivation pour mener à terme ce mémoire. Je souhaite également remercier mes parents, Gaétan et Danielle, qui ont su me soutenir tout au long de ce processus. Ma reconnaissance dépasse bien évidemment le cadre de ce projet. Merci pour tout. Je tiens aussi à remercier Mireille, qui m'a épaulé tout au long de ce périple. Elle a su me soutenir moralement dans les périodes d'incertitude. Merci pour ton écoute et de m'avoir réconforté par ta présence. Grâce à toi, j'étais moins seul dans cette aventure. Je te remercie infiniment pour ta compréhension et tes mots d'encouragement.

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Introduction

Souvent qualifiée d'art commercial, l'illustration est souvent confondue avec d'autres disciplines (les arts visuels ou le design graphique) avec lesquelles elle partage de nombreux points communs. Toutefois, l'activité d'illustrateur est un domaine à part entière. Elle s'adresse à un auditoire spécifique et communique de manière visuelle l'essence d'un message textuel. De nos jours, il suffit de feuilleter un journal, un magazine ou tout simplement de faire défiler son fil d'actualité pour s'apercevoir de l'omniprésence de cette fructueuse relation entre texte et image. Cependant, pour une personne sensible à cette forme de communication, il est observable que chaque illustrateur est unique dans sa manière de communiquer visuellement. Il s'exprime dans un langage qu'il a développé et qui témoigne de ses préoccupations personnelles ou, pour le dire autrement, il a développé un style qui lui correspond. Afin de mieux comprendre le processus de stylisation qu'implique la pratique de l'illustration éditoriale, cette recherche s'appliquera à en exposer la structure ainsi que les diverses modalités de son développement. Comment un style devient-il un style? Voilà une question bien difficile, mais qui est pourtant au cœur de l'acte de création.

En illustration éditoriale, le style de l'illustrateur occupe une place déterminante dans son cheminement tant personnel que professionnel. Le style étant, en quelque sorte, la signature de l'illustrateur, il témoigne de la singularité de son créateur et est garant de sa reconnaissabilité. Par contre, lorsque l'on s'interroge sur la notion de style, force est de constater que celle-ci est polysémique par essence. Tantôt vilipendé et accusé de superficialité, parfois élevé au rang d'accomplissement ultime, le style semble être un concept sur lequel bute toute personne qui en fait usage. Passant de l'expression collective jusqu'au tréfonds de l'individualité, le style est parfois employé pour colliger des ressemblances entre individus d'une même collectivité ou, a contrario, utilisé pour exalter les différences d'un individu qui se démarque des normes collectives. Le style est donc un concept qui semble échapper aux définitions consensuelles. Il nous incombe alors d'en définir les limites pour ensuite en comprendre le développement.

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Afin de porter un éclairage sur notre objet d'étude, cette recherche débute, au premier chapitre, par une définition de l'illustration et des différents rôles contextuels qu'elle tient. Au deuxième chapitre, l'activité d'illustrateur est abordée selon ses spécificités relatives au domaine de l'éditorial. Une définition est proposée et une description du marché auquel elle s'adresse est effectuée. L'illustration éditoriale est finalement décrite par les théories de Hooglsag (Male, 2019) et plus particulièrement par la présentation des différents attributs qui la distinguent. Une fois ces précisions apportées, le troisième chapitre s'intéresse au concept de style selon les apports théoriques de Charles Bally, de Nelson Goodman et de Richard Shusterman. Ce cadre conceptuel se termine par une synthèse critique des auteurs analysés. La recherche se poursuit, au quatrième chapitre, par la description de l'approche méthodologique employée par cette recherche et s'enchaîne avec le cinquième chapitre, qui présente l'analyse et l'interprétation des résultats obtenus dans le cadre d'entretiens semi-dirigés. Finalement, le mémoire se termine avec une conclusion qui synthétise les données recueillies concernant la question: quels sont les facteurs favorisant le développement du style de l'illustrateur éditorial?

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Problématique et objectifs

S'interroger sur le processus de stylisation implique nécessairement de réfléchir à sa finalité: le style. Cependant, qu'il s'agisse d'aborder la notion de style sous l'angle spécifique de l'illustration éditoriale ou de l'étendre à tout type d'expression, répondre à la question « qu'est-ce que le style? » présente son lot de difficultés. Comme le précise Jenny, « le style n'est pas une donnée propre à la littérature. Il marque en priorité toutes les productions esthétiques. Mais on peut l'étendre à toutes les pratiques humaines » (2011, p. 1). L'auteur va d'ailleurs encore plus loin en affirmant qu’« aucune activité humaine n'échappe au style, même lorsqu'elle ne produit aucun artefact » (Jenny, 2011, p. 1). En effet, les questionnements relatifs au style peuvent s'appliquer aux manifestations collectives et individuelles les plus diverses, et l'emploi du terme est si englobant que l'idée même d'un objet sans style est difficilement concevable. En ce sens, si le style est tout et partout, omniprésent dans chaque activité humaine, il apparaît nécessaire de remonter à sa source, le processus qui le détermine. Cette recherche tente ainsi de saisir le concept de style non pas en tant que finalité, mais par ses conditions d'émergence. Il s'agit donc d'analyser le processus que traverse l'illustrateur éditorial et d'en faire ressortir les principaux facteurs de développement du style.

Comme le souligne Vouilloux, « la littérature spécialisée qui traite des questions de style, toutes expressions confondues, comme les usages plus ou moins "profanes" montrent à l'évidence que la source des difficultés rencontrées en ce domaine réside moins dans le matériel descriptif utilisé que dans son application à l'objet même qu'il vise à circonscrire » (2008, p. 197). En effet, avant de pouvoir prétendre à décrire le processus de stylisation, il convient de circonscrire l'objet dont il est question. Dans le cadre de ce mémoire, l'objet étant l'illustration éditoriale, la seconde problématique qu'implique cette recherche est également de l'ordre de la définition. À la question « qu'est-ce que le processus de stylisation? » vient ainsi s'ajouter la question « qu'est-ce que l'illustration éditoriale ? »

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Afin de contribuer à l'enrichissement des connaissances sur ces questions, ce mémoire a comme principale ambition de fournir des pistes de réflexion concernant le processus de stylisation propres au domaine de l'illustration éditoriale. Dans un premier temps, ce mémoire tente de saisir la notion d'illustration pour ensuite appréhender celle-ci dans le contexte plus spécifique de l'illustration éditoriale. L'objectif étant de mettre en relief les particularités opératoires et contextuelles de cette activité professionnelle et de souligner dans quelle mesure le style s'intègre à celle-ci. Dans un second temps, la notion de style est explorée suivant les théories de trois auteurs distincts. Cette exploration prend comme point de départ la linguistique de Charles Bally pour ensuite être abordée sous l'angle de la philosophie analytique de Nelson Goodman puis de la philosophie pragmatique de Richard Shusterman. L'objectif étant, d'une part, d'exposer différentes interprétations autour du concept de style et, d'autre part, de faire émerger ce qui constituera les bases d'un processus de stylisation.

Ultimement, cette recherche tente de répondre à la question suivante: quels sont les facteurs favorisant le développement du style de l'illustrateur éditorial? L'objectif principal est donc d'analyser une pratique qui, de prime abord, semble répondre à des impératifs subjectifs qui laissent difficilement entrevoir les causes précises du développement du style de l'illustrateur. En ce sens, nous espérons que les résultats obtenus pourront ainsi contribuer à une meilleure compréhension du processus de stylisation en lien avec l'activité d'illustrateur éditorial.

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Chapitre 1 – L'illustration

Avant d'aborder l'illustration éditoriale, il convient de rendre compte de la complexité du terme illustration. Après avoir présenté les origines du mot, l'illustration sera ensuite définie selon les intentions qu'elle implique. Par la suite, une réflexion sera menée sur le statut de l'illustrateur ainsi que sur la relation texte-image. De plus, une hypothèse sur ce qui constitue la fonction essentielle de l'illustration sera émise. Certaines précisions seront faites sur l'utilisation du terme employé et sur ce qu'il convient de nommer l'illustration contemporaine. Finalement, les différents rôles contextuels de l'illustration seront décrits.

1.1 Qu'est-ce que l'illustration?

Le terme illustration provient du latin lustrare, pouvant signifier « illuminer, rendre lumineux », et de in, pouvant signifier à l'intérieur ou vers l'intérieur. La racine du terme latin provient elle-même d'une racine proto-indo-européenne (PIE). À la source de lustrare se retrouve *leurk- (PIE) signifiant « lumière, brillance », qui forme une partie des mots tels que: allumette, illumination, lumière, luminaire, luminescence, Lucifer, lune, lunette, etc. (Online Etymology Dictionnary, 2021). Le mot illustration renvoie ainsi à l'idée d'éclairer un objet spécifique. Comme le fait d'ailleurs remarquer Souriau, « étymologiquement, le mot [illustration] se rattache au verbe illustrer: rendre plus clair, plus intelligible, mais aussi donner de l'éclat » (2004, p. 855).

1.2 L'intention d'illustrer

C'est donc, en ce sens, que l'illustration implique, d'une part, une action, qui est celle d'illustrer, et de l'autre, une intention, qui est celle de porter un éclairage sur un objet spécifique. Cette insistance de Souriau sur le verbe illustrer trouve d'ailleurs un écho dans les propos de Doyle (2018). Selon l'auteure, ce qui rend l'activité d'illustrateur particulièrement singulière est que, malgré l'immense diversité des techniques qu'elle emploie, celles-ci sont toujours secondaires à l'intention d'illustrer ou, pour le dire autrement, d'apporter un éclairage. En ce sens, contrairement aux différentes disciplines des arts

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visuels, qui sont habituellement identifiées par le médium qu'elles utilisent, ici le médium est subordonné à l'intention de transmettre un message. Cette intention, qui semble caractériser l'illustration, est d'ailleurs définie par Doyle de la manière suivante: « to illustrate is to signify and lend clarity to a subject by visual (usually pictoral) means » (2018, p. 2). On peut donc en déduire que l'illustration est une forme de communication visuelle qui utilise des moyens picturaux afin d'éclairer (au sens étymologique d'illustrare) un récepteur sur un objet spécifique.

1.3 Le statut de l'illustrateur

Bien que cette définition semble davantage insister sur la communication visuelle inhérente à l'illustration, il semble toutefois pertinent de préciser que celle-ci ne s'y limite pas. Comme le fait remarquer Blaiklock (Male, 2019), l'illustration est une discipline qui se positionne difficilement entre les domaines des arts visuels et du design graphique. En effet, bien que l'illustrateur communique visuellement (sa fonction), celui-ci s'exécute par des moyens picturaux et un langage visuel qui lui est propre (son expression). C'est donc cette ambivalence entre l'expression, valorisée par les arts visuels, et sa fonction, valorisée par la communication visuelle, qui rend l'activité de l'illustrateur particulièrement difficile à circonscrire. Pour certaines personnes, l'illustration est un art appliqué dans un contexte commercial et, pour d'autres, celle-ci est une forme de communication visuelle relevant de la conception graphique. À cette ambiguïté vient s'ajouter le fait que, parallèlement à leurs activités d'illustrateurs, certaines personnes peuvent également s'inscrire dans l'un ou l'autre de ces deux domaines. Plutôt que de se définir comme illustrateur, ceux-ci peuvent parfois se considérer comme étant soit des artistes intégrant l'illustration à leurs pratiques ou encore des designers graphiques qui, comme plus-value, disposent de compétences en illustration.

Qualifiée de no man's land entre l'art et le design par Zeegen (2012), l'illustration a effectivement la particularité de conjuguer expression personnelle et communication visuelle. Cette hybridité, qui d'une part, fait la force de l'illustration et, d'autre part, provoque l'ambiguïté, amène Blaiklock à affirmer que l'illustration est une discipline qui est souvent « misrepresented and misunderstood by the public, art and design practitionners, education institutions, and professional associations » (Male, 2019, p. 189).

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À ce titre, il est intéressant de faire un parallèle avec le journalisme qui, à ses débuts, était pratiqué par des individus qui, selon le contexte dans lequel ils s'exprimaient, pouvaient facilement passer du statut de poète ou romancier à celui de journaliste. Le titre qu'ils s'octroyaient dépendait généralement de ce que l'époque ou la personne considérait comme étant le plus pratique ou prestigieux (Kaenel, 2005). Il nous est permis d'avancer que certaines similarités existent pour l'illustration. De la même manière, un illustrateur peut être une personne qui, l'espace d'un moment, crée une illustration ou, à l'inverse, un individu qui a consacré sa carrière à la pratique de cette activité. C'est donc, en ce sens, que l'illustration peut être envisagée comme étant parfois une pratique sporadique ou bien une activité soutenue, une profession.

1.4 La relation texte-image

Comme nous venons de le constater, à l'idée d'une prévalence de l'intention communicationnelle proposée par Doyle (2018) vient s'ajouter celle d'expression personnelle par laquelle passe cette intention. Toutefois, bien qu'il semble que ce soit l'intentionnalité qui caractérise le mieux l'activité d'illustrateur, celle-ci doit nécessairement tendre vers un objet. En ce sens, si illustrer consiste à éclairer quelque chose, il apparait pertinent de s'interroger sur la chose éclairée. Pour Melot, « l'illustration n'existe que dans le rapport de l'image au texte » (1984, p. 17). La réponse de l'auteur ne peut difficilement être plus explicite, la principale raison d'être de l'illustration étant d'éclairer (lustrare) le contenu d'un texte. Pour le sémiologue Tzvetan Todorov, « une illustration est une représentation visuelle de nature graphique ou picturale dont la fonction essentielle sert à amplifier, compléter, décrire ou prolonger un texte » (Wikipédia, 2020a). En ce sens, l'illustration utilise des moyens (graphiques ou picturaux) pour arriver à ses fins. La question est donc de savoir qu'est-ce qu'une illustration éclaire à l'intérieur d'un texte? Plutôt que d'affirmer, comme Todorov, que la fonction

essentielle de l'illustration est d'amplifier, de compléter, de décrire ou de prolonger un texte, il nous apparaît plus prudent de simplement dire que celle-ci ajoute quelque chose sans pour autant préciser la nature de ce quelque chose. L'essentiel étant davantage dans le fait que l'illustration « ajoute » que dans la description exhaustive des divers éléments (parfois contingents) qu'elle est susceptible d'ajouter au texte.

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1.5 La fonction essentielle de l'illustration

Bien qu'une analyse prudente puisse nous inciter à restreindre notre définition à la notion d'ajout inhérente à la relation texte-image, il semble toutefois pertinent de s'interroger sur les origines de cette relation. Ce détour pourrait ainsi nous permettre de proposer une réponse à la question: « qu'est-ce que l'illustration ajoute au texte »?

Dans le livre L'illustration: histoire d'un art (1984), Michel Melot propose d'aborder l'illustration en la rapprochant de ce qui lui est indissociable, l'écriture. En ce sens, faire une histoire de l'illustration impliquerait nécessairement de s'intéresser à l'évolution des différents systèmes de signes auxquels l'écriture renvoie. Pour l'auteur, le couple figure-écriture procèderait à la fois d'une dynamique de complémentarité et de concurrence. Pour reprendre les mots de Melot, « une force centripète tend sans cesse à rapprocher texte et image par leur configuration commune, tandis qu'une force centrifuge tend sans cesse à en dissocier les fonctions » (1984, p. 21). Cette dualité trouve d'ailleurs écho dans l'origine même de l'écriture. En effet, avant que ne s'impose l'écriture alphabétique en Occident, d'autres systèmes établirent une corrélation moins arbitraire entre le signe et son référent. Pour abonder dans ce sens, nous n'avons qu'à penser à l'écriture hiéroglyphique égyptienne et à son système d'écriture figurative. Toutefois, pour Melot, « deux inventions vont perfectionner l'écriture et la précipiter dans l'abstraction en creusant ainsi le fossé qui la sépare aujourd'hui de l'illustration » (1984, p. 23). Il s'agit, d'une part, de l'alphabet, qui écarte en grande partie la figuration au profit de la phonétique, et de l'écriture linéaire, qui contraint le signe à un espace déterminé séparant ainsi le couple figure-écriture en deux zones distinctes. Cette distanciation progressive entre écriture et figure débouche par la suite sur une conception plus actuelle de l'illustration. Celle-ci n'est plus substituée au texte, mais devient son complément.

Cette idée d'une division entre l'objet représenté (concret) et le son associé à l'objet évoqué (abstrait) est d'ailleurs poussée à son paroxysme dans le célèbre conte de Jonathan Swift, Les Voyages de

Gulliver (2003). Au terme de nombreuses pérégrinations, Lemuel Gulliver, le protagoniste du roman, atterrit sur une île nommée Balnibarbi. Au cours de ses explorations insulaires, celui-ci est invité à

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visiter l'Institut des langues de la ville. En échangeant avec les professeurs de l'établissement, Gulliver est informé de leur ambitieux projet consistant à faire disparaître tous les mots. Selon leurs théories, « puisque les mots ne servent qu'à désigner les choses, il vaudrait mieux que chaque homme transportât sur soi toutes les choses dont il avait l'intention de parler » (Swift, 2003, p. 235). En plus d'avoir l'immense avantage d'économiser la salive des Balnibarbiens, ce langage par choses leur permettait d'abolir l'abstraction phonétique dont nous avons précédemment fait mention. Toutefois, ce langage par choses suscita très vite des problèmes logistiques inattendus. Selon la complexité des conversations, ceux-ci étaient contraints de transporter avec eux d'immenses chargements contenant toutes les choses dont ils souhaitaient discuter durant la journée. Au point que certains citoyens durent engager des valets pour les aider à déplacer le gigantesque attirail nécessaire à la conversation courante. Bien que, pour des raisons évidentes, ce nouveau langage fut contesté par la plupart des habitants de l'île, certains d'entre eux décidèrent de remédier à ce problème en aménageant, dans leurs maisons, une pièce nommée parloir. Dans ce parloir, un nombre considérable d'objets étaient disposés de façon à pouvoir alimenter ces étranges conversations. L'exercice étant que, plutôt que de nommer les choses, la discussion s'effectuait en pointant les objets dont on voulait parler, donnant ainsi plus à voir qu'à entendre.

Bien que cet extrait du voyage de Gulliver puisse sembler abracadabrant, l'idée de parloir, décrite par Swift, n'est pas étrangère à l'activité d'illustrateur et à ce qu'il convient d'appeler son langage visuel. Cependant, si l'illustration est ici conçue comme un langage donnant à voir, quel avantage en retire le texte dans cette relation? Afin de répondre à cette question, il semble pertinent de reculer à ce que Ernst Gombrich nomma les mystérieux débuts de l'art. Selon Doyle, « a rigorous history must situate illustrations in time and place as material objects and as visual communication » (2018, p. xviii). C'est donc en s'appuyant sur les théories voulant attribuer à l'art pariétal du paléolithique des fonctions communicatives que l'auteure débute l'histoire de l'illustration. Selon elle, les images peintes sur les murs des cavernes sont figuratives dans les deux sens du terme. D'une part, elles représentent une réalité observée et observable et, d'autre part, elles expriment de façon métaphorique des idées abstraites (Doyle, 2018). En ce sens, il n'est pas exclu que les animaux peints dans les de Lascaux aient été, pour leurs auteurs, un moyen de capturer symboliquement les créatures tant convoitées. Selon l'hypothèse de Gombrich, « ces chasseurs primitifs devaient penser que s'ils pouvaient faire une

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image de leur proie – pour, peut-être, la frapper de leurs épieux et de leurs haches de pierre –, l'animal lui-même tomberait en leur pouvoir » (2006, p. 40).

Cette réflexion, sur ce qui est habituellement considéré comme étant les débuts de l'art, nous amène à spéculer sur la nature de l'illustration. Tout comme les images ornant les parois de nos lointains ancêtres, il est envisageable que l'illustration puisse être un moyen de capturer symboliquement, non plus la bête, mais le texte qu'elle accompagne. En ce sens, ce qui serait ajouté par l'image serait un sentiment de présence avec la chose capturée. Comme le précise d'ailleurs Melot, « l'écriture, elle, est faite pour l'éloignement » (1984, p. 7). L'illustration viendrait donc combler la distance entre le signifiant (le texte représentant l'objet) et le signifié (la représentation mentale de l'objet) et offrir une présence plus directe au récepteur. De plus, il est également envisageable que ce sentiment de présence, ajouté par l'image, vient amplifier l'empreinte mémorielle du texte qui l'accompagne. Comme le souligne d'ailleurs Lidwell, Butler et Holden « pictures are remembered better than words » (2007, p. 184). À la manière du chasseur qui, pour se rappeler de l'exaltation ressentie lors de la capture d'un gibier exceptionnel, accroche la tête empaillée de l'animal au-dessus de son foyer, l'illustration fait acte de réminiscence. En ce sens, l'idée de présence ajoutée par l'image pourrait faciliter le souvenir de la lecture.

1.6 L'illustration contemporaine

Comme nous l'avons mentionné, l'illustration est une forme de communication visuelle qui a comme fonction essentielle d'ajouter à la compréhension d'un texte. Toutefois, si nous nous attardons à la définition du terme tel que présenté dans un dictionnaire, un constat s'impose: celle-ci ne correspond pas tout à fait à l'utilisation que nous en ferons dans le cadre de cette recherche. Il apparaît donc nécessaire de préciser que le terme illustration sera ici employé pour désigner ce qu'il convient d'appeler l'illustration contemporaine. L'objectif est maintenant de répondre à la question: qu'entend-on par le terme illustration contemporaine?

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Dans son emploi particulier, le mot illustration désigne une « représentation graphique (dessin, figure, photographie) généralement exécutée pour être intercalée dans un texte imprimé afin de le rendre plus compréhensible, de compléter l'information qu'il apporte, de le rendre plus attrayant » (CNRTL, 2021a). Tel que nous l'avons mentionné, celle-ci vient ajouter quelque chose au texte. Néanmoins, là où l'utilisation du terme déborde de notre interprétation contemporaine de l'illustration est précisément sur la diversité des représentations graphiques lui étant associée. En effet, si nous nous arrêtons à sa définition, généralement admise, de représentation visuelle associée au texte, on ne peut que constater que celle-ci peut englober aussi bien la photographie d'un athlète accompagnant un article qui décrit sa routine d'entraînement qu'un graphique exposant les fluctuations des taux de rendement d'un rapport ministériel. En ce sens, avant de statuer sur ce qu'est l'illustration contemporaine, il convient d'abord de préciser ce qu'elle n'est pas.

Pour répondre à cette question, nous devons préalablement nous attarder à un moment déterminant dans l'histoire des innovations technologiques: celui de l'apparition de la photographie. Comme l'indique Kaenel, « les années 1850 se caractérisent par une crise générale des arts graphiques, qui s'exprime notamment dans la réaction que suscitent la photographie et ses applications dans le domaine de l'imprimé » (2005, p. 78). L'apparition de ce nouveau procédé technique annonce dès lors la coexistence de types d'illustration: le dessin et la photographie. Selon Ambroise-Rendu, ces transformations se font dans une relative continuité, car « jusque vers 1890 la photographie demeure un auxiliaire du dessin, et sert avant tout à fixer les décors des événements à l'aide de clichés de paysage et d'architecture » (1992, p. 25). Comme le précise l'auteure, la photographie, qui est d'abord une source d'inspiration, voire un outil pour les illustrateurs de l'époque, continue néanmoins de se perfectionner pour devenir une technique à part entière. S'ensuivent de profondes mutations qui impacteront le destin des illustrateurs de l'époque. Bien que la photographie, à ses débuts, possède certaines limites, la technologie se développe et devient progressivement un outil privilégié pour restituer le réel. C'est d'ailleurs les possibilités qu'offre ce nouveau medium qui opèrent un changement majeur dans les mentalités de l'époque. Selon Ambroise-Rendu, « on estime que la raison et l'objectivité prennent le pas sur l'expression de la sensibilité » (1992, p. 13). C'est donc, en ce sens, que la profession de photographe se substitue à celle d'illustrateur. Cette division est d'ailleurs fort représentative de celle qui distingue illustration et illustration contemporaine.

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Afin d'éviter toute confusion, il apparaît important de préciser que, dans le contexte de cette recherche, l'utilisation du terme illustration fera exclusivement référence à ce que Medley nomme l'image

chirographique. Selon l'auteur:

When it comes to communicating visually, there are essentially two means of making pictures, the photographic (which also include film and video) and the chirographic (including any hand-made means of depicting), and degrees of hybridity between. The first category has relatively narrow bandwidth. The second is extremely broad and is covered by what is referred to in this book as illustration. (Male, 2019, p. 21)

C'est donc à ce titre que l'illustration contemporaine se distingue de la définition plutôt large qui lui est habituellement attribuée. Provenant de l'union du préfix chiro-, du grec kheir (« main »), et du suffixe -graphie, du grec graphein (« qui aboutit à une image »), l'image chirographique est, en ce sens, une représentation visuelle qui suggère le geste de la main. Bien que certains pourront affirmer à juste titre que la photographie nécessite le mouvement d'un doigt (chiro) pour prendre la photo (graphein), il semble néanmoins important de préciser que ce geste est essentiellement de nature picturale. Ce que Medley désigne comme étant les divers degrés d'hybridations possibles implique nécessairement de faire intervenir ce geste pictural. Nous n'avons qu'à penser à des logiciels tels que Photoshop, dont l'interface simule les outils de l'artiste (pinceau, crayon, ciseau, seau de peinture, etc.) ou au collage qui, bien que pouvant provenir de sources photographiques, les réorganisent manuellement dans une nouvelle composition. C'est donc dans un souci de ne pas confondre l'activité d'illustrateur avec celle du photographe que le terme illustration sera ici employé dans son acceptation contemporaine d'image chirographique.

1.7 Les rôles contextuels de l'illustration

Après avoir exposé les raisons historiques qui motivent notre redéfinition de l'illustration, nous pouvons maintenant aller un peu plus loin et analyser les divers rôles qu'elle assume. Comme nous avons pu le constater, avec le développement de la photographie, l'illustration est une activité qui évolue au rythme des avancées technologiques et du marché qui la sollicite. Mais de quel marché s'agit-il? Si la

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fonction essentielle de l'illustration est d'être complémentaire au texte, quels peuvent être les différents contextes dans lesquels cette complémentarité s'inscrit? Pour Alan Male (2017), l'illustration est une communication visuelle contextualisée s'adressant à une audience précise. Selon l'auteur, sans contexte, une image ne peut être reconnue comme étant une illustration. En ce sens, il affirme:

Illustration is about communicating a specific contextualized message to an audience. It is rooted in an objective need, which has been generated by either the illustrator or a commercial-based client to fulfil a particular task. (Male, 2017, p. 9)

C'est d'ailleurs cette corrélation entre l'illustration et ses contextes qui conduit Male à exposer ce qu'il nomme « a collection of five distinct and separate contextual domains that constitues the role of illustration » (2017, p. 9). Pour l'auteur, les rôles de l'illustration se décline ainsi: 1) documenter, référer et instruire, 2) narrer, 3) persuader, 4) identifier et 5) commenter1.

1.7.1 Documenter, référer et instruire

Comme son nom l'indique, le type d'illustration se référant à ce domaine a comme fonction de documenter, de fournir des références, d'aider à la formation, de faciliter des explications ou des instructions. En ce sens, elle se veut un support à la compréhension de sujets spécialisés. Dans ce contexte, l'illustration rend compte visuellement d'un message à visée pédagogique. À titre d'exemple, il peut s'agir d'illustrer différentes parties de la croûte terrestre, le mouvement à effectuer pour stimuler certains groupes musculaires ou bien d'offrir un moyen ludique pour apprendre l'alphabet aux jeunes enfants.

1.7.2 Narrer

Il s'agit de toute illustration qui raconte ou agrémente une histoire. Ici, l'illustration est la plupart du temps dans une forme séquentielle. Elle vient redoubler ou remplacer le texte et se constitue ainsi en

1 Traduction libre des termes anglais documentation reference and instruction, storytelling, persuasion, identity et commentary.

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récit. Dans ce contexte, l'illustration vient renforcer le sentiment de présence chez le spectateur (voir 1.5 La fonction essentielle de l'illustration). Par exemple, il peut s'agir de livres pour enfants, de romans graphiques, de bandes dessinées ou de contes fantastiques.

1.7.3 Persuader

Ce type d'illustration est intimement lié au domaine de la publicité. Dans ce contexte, l'objectif premier de l'illustration est de promouvoir la vente de produits, de services ou d'idées à des consommateurs ou des citoyens. Cela implique qu'il peut s'agir de la vente de produits de consommation, mais également de défendre une cause ou inciter l'adoption de certains types de comportements.

1.7.4 Identifier

Conçue dans ce contexte, l'illustration est inhérente à la notion de reconnaissance. Le terme identité est ici à concevoir comme étant l'ensemble des caractéristiques qui permettent de reconnaître un produit ou une entreprise. Son utilisation permet ainsi de créer un sentiment d'unicité, de cohérence et de continuité. Bien que, comme le rappelle Zeegen (2012), la frontière entre le travail de graphiste et celui d'illustrateur soit de plus en plus floue, l'illustration s'inscrivant dans cette perspective est généralement le résultat d'une collaboration entre les deux professions. À titre d'exemple, il peut s'agir d'illustrer des étiquettes de produits alimentaires ou de créer une cohérence (esthétique et/ou conceptuelle) pour les couvertures de livres d'une maison d'édition.

1.7.5 Commenter

Visuellement, la notion de commentaire s'incarne dans ce qu'on appelle aujourd'hui l'illustration

éditoriale. Comme le fait remarquer Male, « its principal function is to be symbiotic with journalism contained within the pages of newspaper and magazines » (2017, p. 148). Celle-ci sert donc à complémenter un article écrit par un auteur et à en communiquer l'essence à son lectorat. C'est, en ce sens, que l'illustration transmet une idée, un concept. Selon Silvia, « these concepts and ideas are

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intended to evoke feelings, initiate thought and force the reader to look for a deeper meaning within the words on the page » (2013, p. 3). Concrètement, il peut s'agir d'illustrer un article sur une situation géopolitique tendue, sur la chute de valeurs boursières ou bien sur les nouveaux restaurants à découvrir.

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Chapitre 2 – L'illustration éditoriale

Telle qu'abordée précédemment, la notion de commentaire s'inscrit dans ce que l'on nomme l'illustration éditoriale. Afin de saisir l'activité d'illustrateur dans son contexte éditorial, une définition du terme est d'abord proposée. S'ensuit une description du marché dans lequel elle s'inscrit. Pour finir, une description des attributs de l'illustration éditoriale est présentée.

2.1 Qu'est-ce que l'illustration éditoriale?

Ce qu'on appelle aujourd'hui l'illustration éditoriale, parfois désignée sous le nom d'illustration

d'actualité, est, comme son nom l'indique, l'illustration appliquée au domaine de l'éditorial. Pour Walenta: « l'illustration éditoriale complémente un texte écrit par un auteur, elle peut donc traiter d'une infinité de sujets et de points de vue sur ce sujet » (2016, p. 6). Comme nous l'avons constaté avec Male (2017), le rôle de l'illustration éditoriale est de commenter, c’est-à-dire d'offrir une interprétation personnelle d'un texte éditorial et de développer (visuellement) la pensée de son auteur. En ce sens, différents illustrateurs pourraient donc avoir à traiter d'un même sujet sans pour autant émettre le même commentaire ou, pour le dire autrement, avoir le même point de vue sur un même sujet. Comme le précise d'ailleurs Zeegen: « using illustration makes real sens for the editor of a newspaper supplement or magazine. Where photography is used to present an image as fact, illustration can be applied to features to indicate a personal viewpoint or an idea » (2012, p. 58). L'illustration éditoriale émane donc nécessairement d'une commande provenant de la direction d'une publication. Celle-ci peut s'appliquer aux publications imprimées, multiplateformes ou exclusivement numériques (Male, 2017).

Afin de bien saisir ce qu'est l'illustration éditoriale, il semble important de la distinguer d'un genre avec lequel celle-ci est parfois confondue, la caricature. En effet, bien que l’illustration éditoriale et la caricature puissent être présentes dans les pages de différents périodiques, des différences notables les distinguent. Comme le fait remarquer Quinton, la caricature « s’épanouit avec le développement de l’imprimerie et l’expansion de la presse, comme genre graphique et éditorial à part entière » (2006, p. 4). Contrairement à l’illustration éditoriale, la caricature « exprime l'idée d'un auteur à partir d'un fait,

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d'un personnage, d'une situation dont il va exagérer fortement des caractéristiques partielles ou les mettre en rapport avec d'autres pour produire un effet humoristique ou satirique » (Quinton, 2006, p. 4). Cette distinction est d'ailleurs appuyée par Walenta. Pour l'auteur, « une caricature est donc une œuvre basée sur le portrait d'une personne. Elle est l'exagération des caractères physiques d'une personne dans le but de faire passer un message. L'illustration éditoriale, quant à elle, est basée sur l'idée générale contenue dans un texte » (2016, p. 6). En ce sens, si la caricature est un genre visant l'exagération du caractère physique ou moral d'une personne ou d'un groupe social donné, l'illustration éditoriale vise le message véhiculé par un texte éditorial. Comme nous venons de l'exposer, bien que l’illustration éditoriale puisse, quelques fois, emprunter aux codes de la caricature, leurs fonctions sont différentes.

2.2 Marché de l'illustration éditoriale

En raison des diverses possibilités de diffusion de l'information (imprimées, multiplateformes ou exclusivement numériques) et des agitations constantes dans l'actualité, le domaine éditorial est extrêmement dynamique et prolifique. Les publications sont nombreuses, diversifiées et couvrent une multitude de thèmes. À titre d'exemples, il peut s'agir d'un article sur les bienfaits psychologiques du jardinage, sur la situation géopolitique au Moyen-Orient ou encore sur l'état de l'industrie aérospatiale. Ce marché constitue donc une opportunité attrayante pour l'illustrateur désireux de communiquer visuellement sur une diversité de sujets. De plus, l'illustration éditoriale représente une source de revenus considérables pour de nombreux professionnels. Comme le souligne Zeegen (2012), ce secteur est le pain et le beurre d'une bonne partie des illustrateurs et, encore aujourd'hui, malgré la diversification du marché de l'illustration, celui-ci prédomine toujours (Trost & Giroux-Gagné, 2014). Afin de bien comprendre l'illustration éditoriale, il nous incombe donc d'aborder les dynamiques qui régissent ce marché spécifique.

2.2.1 Les clients

Comme le fait remarquer Walenta (2016, p. 7), l'illustration éditoriale est un médium commercial « relevant de la pratique publicitaire régie par les règles du marché et découlant toujours d'une

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commande faite par un client ». Le processus d'approbation pour la sélection d'un illustrateur est différent d'un journal ou d'un magazine à l'autre. Si bien qu'il n'est pas toujours facile de déterminer avec précision le rôle des divers intervenants dans le processus décisionnel relatif à l'embauche d'un illustrateur. Selon Rees (2008), pour savoir qui commande les illustrations, il faut commencer par le directeur artistique, le designer graphique ou l'éditeur. Afin d'en apprendre un peu plus sur leurs fonctions respectives et les relations qu'ils sont susceptibles d'entretenir avec les illustrateurs, en voici une brève description.

Le directeur artistique

Habituellement nommé par ses initiales DA, celui-ci est responsable de l'identité visuelle de la publication ainsi que de l'organisation que cela implique. Il commande les images, incluant les illustrations et parfois les photographies (Cath & Yolanda, 2014). Cependant, il est important de mentionner que le directeur artistique peut attribuer le travail directement à un illustrateur, mais peut également déléguer cette tâche à un associé. Dans ce cas précis, celui-ci peut parfois avoir un contrôle total ou, d'autres fois, il doit obtenir l'approbation du directeur artistique (Heller & Fernandes, 1995).

Le designer graphique

Le designer graphique est responsable de la mise en page de la publication selon les directives du directeur artistique. Il travaille donc étroitement avec celui-ci, et son autonomie est déterminée par un certain nombre de facteurs tels le niveau d'ancienneté, la manière de travailler spécifique à chaque directeur artistique, le personnel disponible et les délais de publication (Cath & Yolanda, 2014). Bien que plus rarement impliqué dans la sélection et l'embauche de l'illustrateur, il est possible que, selon l'importance du magazine ou du journal, le designer graphique assume également la fonction de directeur artistique.

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L'éditeur

L'éditeur est responsable du contenu de la publication. Il travaille étroitement avec les membres de la rédaction ainsi que le directeur artistique (Cath & Yolanda, 2014). Habituellement, le ou les directeurs artistiques doivent montrer l'illustration à l'éditeur et obtenir son approbation avant de la publier. Encore une fois, il est important de préciser que, pour certaines publications (généralement plus importantes en termes de volume), il est possible que des éditeurs subalternes soient consultés lors du processus décisionnel (Heller & Fernandes, 1995). Dans certains cas, il peut arriver que celui-ci fasse entièrement confiance au directeur artistique et que l'éditeur n'intervienne pas, ou très peu, dans le processus décisionnel.

2.2.2 Le processus d'approbation

Comme nous venons de le constater, le processus d'approbation pour la sélection d'un illustrateur peut varier d'une publication à l'autre. Son déroulement dépend, en grande partie, des intervenants qui y sont impliqués. Certaines décisions peuvent relever de l'éditeur tandis que d'autres ont besoin de l'approbation du designer graphique ou du directeur artistique (Rees, 2008). Chacune des publications est dirigée vers un lectorat spécifique et chaque magazine ou journal possède sa propre vision éditoriale (Rees, 2008). Le style distinctif de l'illustrateur occupe donc une place importante dans sa sélection. Celui-ci doit correspondre à l'identité du périodique ainsi qu'au texte à illustrer. Le directeur artistique (ou la personne se substituant à cette fonction) a donc pour tâche de sélectionner l'illustrateur le plus approprié à chaque type de projet et de tirer le meilleur de cette collaboration (Heller & Vienne, 2006). Pour Zeegen (2012), un bon directeur artistique verra le visuel à travers les yeux du lectorat pour s'assurer que l'image et le concept fonctionnent. Habituellement, ceux-ci ont une vue d'ensemble et donnent une cohérence à la structure du magazine ou du journal pour lequel ils travaillent.

2.2.3 Les délais

L'illustration éditoriale est par essence éphémère. Comme le souligne Frazier (2003, p. 82), l'éditorial opère dans le « here and now ». Habituellement, les sujets traités réfèrent à un contexte bien précis et

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dont la pertinence ne dure qu'un certain temps. Cet aspect momentané des publications fait en sorte que, dans ce domaine, les délais à respecter sont, encore plus qu'ailleurs, très serrés. Dans ce contexte, l'illustrateur éditorial est donc amené à développer une certaine rapidité d'exécution et une aisance à travailler sous pression (Trost & Giroux-Gagné, 2014). Pour rendre compte des délais particuliers de l'illustration éditoriale, dans son livre Les fondamentaux de l'illustration (2012, p. 61), Zeegen nous fournit ce qu'il nomme A Typical Editorial Illustration Timeline (voir tableau 1).

Jour Magazine Journal

1 Initial request from art director – checking availability of illustrator to undertake commission.

am: Initial request from art director.

pm: Commission confirmed and full briefing given.

2 Commission confirmed and full briefing given via phone or email.

am: Research and initial ideas generation.

pm: Further ideas generation and visualization.

3 Research and initial ideas generation. am: Working up visuals

pm: Presentation of visual to art director via email and follow-up phonecall.

4 Research and initial ideas generation. Presentation of visuals to editor by art director and verbal feedback to illustrator.

5 Further ideas generation and visualization. Presentation of second visuals and follow-up feedback.

6 Working up visuals. Creation and presentation of final artwork.

7 Presentation of visuals to art director via email and follow-up phonecall.

8 Presentation of visuals to editor by art director and verbal and/or written feedback to illustrator.

9 Presentation of second visuals and follow-up feedback.

10 Creation and presentation of final artwork.

Tableau 1 – Ligne du temps des délais typiques d'une illustration éditoriale (Zeegen, 2012, p. 61)

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2.3 Les attributs de l'illustration éditoriale (Nanette Hoogslag)

Comme nous l'avons constaté précédemment avec Male (2017), le rôle de l'illustration éditoriale s'incarne dans la notion de commentaire. Toutefois, afin d'élargir la réflexion sur ce domaine spécifique, le modèle proposé par Hoogslag (Male, 2019, pp. 277-304) est exposé. Pour l'auteure, l'illustration éditoriale est composée d'une constellation de divers attributs que sont la traduction, la réflexion, l'engagement et la manifestation. Ces attributs, une fois réunis, mettent en lumière ce que Hoogslag qualifie comme étant la tâche principale de l'illustration éditoriale: la délibération.2

2.3.1 Traduction

Par son lien étroit avec l'article éditorial, il apparaît évident que l'illustration éditoriale implique une réflexion sur le texte à illustrer. Cependant, une question importante mérite d'être posée: qu'est-ce que cette réflexion implique? Pour répondre à cette question, c'est au philosophe, historien de l'art, critique littéraire et traducteur Walter Benjamin (1892-1940) que Hoogslag (Male, 2019, p. 282) emprunte l'idée de « superior (linguistic) translation ». Celle-ci consiste à trouver les mots qui partagent non seulement le même sens, mais la même intention. En ce sens, Hoogslag (Male, 2019) suggère que l'illustration éditoriale est une traduction du texte à la fois énoncé et suggéré par l'auteur de l'article. Celle-ci doit permettre de créer différents niveaux de réflexion et offrir des interprétations alternatives au lecteur.

2.3.2 Réflexion

Tout comme pour son interaction avec le texte, l'illustration éditoriale entretient également une importante relation avec les différentes parties prenantes de son processus de création. Celles-ci ont tout intérêt à ce que leurs valeurs soient représentées dans l'image sélectionnée. Ces valeurs sont ensuite interprétées et réfléchies par l'illustrateur qui se fait médiateur entre ce que Kress et Van

2 Traduction libre de translation, reflection, engagement, manifestation et deliberation.

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Leeuwen (2006, p. 114) nomment les interactive participants. Selon Hoogslag, cette capacité de médiation repose sur deux présuppositions. La première étant que le lecteur interprétera l'illustration, et la seconde étant que l'illustrateur, par l'entremise d'une direction qui lui est exogène, doit être en mesure de traduire le message éditorial destiné au lecteur. Toujours selon l'auteure (Male, 2019), l'illustration doit être comprise par rapport à ses attributs de réflexion qui reflètent les valeurs et les intérêts des différents participants. Ces « interactive participants » sont divisés par Hoogslag en trois groupes ayant chacun leurs propres motivations. Le premier groupe étant la structure éditoriale, le second étant l'illustrateur (en tant que créateur désigné par la structure éditoriale) et le troisième étant les lecteurs à qui s'adresse la publication (Male, 2019).

2.3.3 Engagement

L'un des éléments les plus promus lorsque l'on s'interroge sur le rôle de l'illustration éditoriale est très certainement la notion d'engagement. Effectivement, dans son contexte éditorial, l'illustration doit, ultimement, engager le lecteur. Celle-ci doit non seulement attirer son regard, mais aussi l'amener à entrer en relation avec l'article qui lui est associé. Idéalement, cet engagement se manifeste par la lecture de l'article. Selon Hoogslag (Male, 2019, p. 291), cette notion d'engagement vise à connecter le lecteur à une « ideological interpretation » en jouant sur des codes visuels auxquels les lecteurs peuvent s'identifier. En d'autres mots, pour être efficiente, une illustration éditoriale doit être en mesure de créer une sensation d'affinité avec les croyances et les codes socioculturels du lecteur.

2.3.4 Manifestation

Le quatrième attribut exposé par Hoogslag est celui de la manifestation. Celui-ci est lié à l'expression et à la matérialisation de l'illustration. L'illustration éditoriale débute donc par le processus de création en intégrant la notion de style de l'illustrateur. Par la suite, celle-ci se concrétise au moment de sa reproduction sur le média à travers lequel elle s'exprime. Cet aspect entretient donc un lien étroit avec l'identité de l'illustrateur. Comme le fait remarquer l'auteure, même si son processus de création est partiellement ou entièrement numérique, l'illustration indique inévitablement la présence du créateur et de ce que le philosophe Friedrich Kittler nomme, « the strangly unavoidable traces of the body » (1999).

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Ces traces, par lesquelles l'illustration éditoriale se manifeste, sont par la suite intégrées à travers le processus éditorial en tant que matérialisation de l'identité idéologique de la publication elle-même (Male, 2019). En ce sens, l'illustration éditoriale est, selon les mots de Hoogslag, « a personal invitation

to engage with the publication and all that it represents » (Male, 2019, p. 294). Bien que cette affirmation renvoie explicitement à la notion d'engagement abordée précédemment, la manifestation, quant à elle, débute par l'invitation qui initie cet engagement. Celle-ci implique donc le processus de création par lequel l'illustration se manifeste (suivant certains critères stylistiques), mais aussi la technique de reproduction utilisée ainsi que la relation que le texte entretient avec l'image. En d'autres mots, cet attribut est la capacité d'utiliser la matière et le style pour donner du sens, et ce, non seulement dans l'image en tant que telle, mais en exploitant le support et ses possibilités technologiques (que ce soit du papier journal ou des pixels).

2.3.5 Délibération

Pour Hoogslag, les attributs de l'illustration éditoriale résident dans (1) ses capacités de transposition du textuel au visuel (traduction), (2) la médiation entre les différents acteurs qu'implique la structure éditoriale (réflexion), (3) sa capacité de transmettre un message qui, par sa réciprocité, est susceptible d'être intégré à l'identité du lecteur (engagement) et (4) sa faculté à matérialiser, par le processus créatif de l'illustrateur, l'image perçue par le spectateur (manifestation).

Les attributs de l'illustration éditoriale se présentent donc comme un ensemble dont l'importance de chacun d'entre eux varie en fonction du contexte, du texte, de l'illustrateur, du client et de son lectorat. On peut donc en déduire que l'illustration, prise dans son contexte éditorial, est à considérer non pas comme un objet fixe, mais comme « an emergent effect » (Male, 2019, p. 298). En d'autres mots, l'illustration, par la pluralité des facteurs contextuels qui l'accompagnent, procède d'une opération perceptive qui peut difficilement être pleinement partagée et restera toujours ambigüe. À ce sujet, Hoogslag cite le linguiste Wolgang Iser (1978, p. 10) pour qui l'interaction entre le texte et le lecteur est « an effect to be experienced ». Ce constat est également appuyé par les sémiologues Barthes (1977) et Eco (2012) pour qui un récit est toujours incomplet par nature. Il incombe donc au lecteur de

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combler ce vide avec ses propres connaissances, et l'illustration, tout comme le texte, doit être complétée par le récepteur. Envisagée comme une construction linguistique interprétative en elle-même incomplète, cette analyse amène Hoogslag à proposer comme attribut essentiel de l'illustration éditoriale ce qu'elle nomme l'incomplétude. Selon l'auteure :

The significance of the incompleteness as the core role of illustration lies exactly here where it can give readers agency, not through giving more information or more explanation, but within the limits of the context, pointing to ways for the reader to internalize and interpret the story. (Male, 2019, p. 298)

C'est donc dans cette logique que Hoogslag plaide, tout comme le philosophe Slavoj Zizek (1997), pour l'importance « of a mental space left open » par cette incomplétude et la délibération que celle-ci implique.

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Chapitre 3 – Le style

Tel qu'exposé précédemment, le style est un facteur déterminant dans le développement personnel et professionnel d'un illustrateur éditorial. Le style correspond, en partie, à l'attribut que Hoogslag (Male, 2019) nomma précédemment la manifestation et qui permet d'ajouter personnalité et chaleur à l'aspect parfois un peu froid des blocs de textes qui constitue l'article à illustrer. Plus encore, le style est l'une des principales clés du succès pour l'illustrateur désireux d'accéder au marché de l'illustration. Comme le mentionnent d'ailleurs Heller et Arisman « in the illustration business, style is a bankable word. Illustrators are given assignments based on their style. If you don't have style that is consistent, art directors hesitate to assign work, not knowing what will come back as a finished piece » (2004, p. 76).

Mais qu'est-ce que le style? Pour répondre à cette question, nous allons d'abord faire un rapide tour d'horizon de la notion de style pour en dégager l'essence et ainsi en proposer une définition provisoire. Des apports théoriques viendront ensuite s'ajouter pour ainsi élargir notre compréhension du sujet. Finalement, une synthèse critique de ces notions sera exposée et une description du processus de stylisation proposée.

3.1 Qu'est-ce que le style?

Comme le précise Souriau (2004), le mot style provient du latin stilus qui désigne un outil servant à écrire sur des tablettes enduites de cire. Par métonymie, le mot a par la suite été utilisé pour désigner non plus l'instrument mais le « travail de l'écrivain ainsi que sa manière d'écrire » (Souriau, 2004, p. 1314). En ce sens, le style fut d'abord attribué au caractère individuel de son auteur et à l'expression de son individualité. Ce n'est qu'ultérieurement que le terme fut employé pour décrire « un groupe, un peuple, une époque » (Souriau, 2004, p. 1315).

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Cependant, dans la conversation courante, il est maintenant commun de parler de style en architecture, en ameublement, en littérature, en arts visuels, en mode, et même parfois pour caractériser l'attitude ou l'apparence d'un individu. Le terme style est donc polysémique, car s'appliquant aussi bien à désigner des regroupements (à caractère social) que des singularités (à caractère individuel). Cette ambivalence, entre style personnel et taxinomique3, est d'ailleurs présente dans la définition que Souriau (2004, pp. 1314-1316) donne du style. D'une part, le style peut être envisagé comme un « ensemble de caractères formels individuels » et, de l'autre, comme « un système organique de formes ». L'une personnel, car s'intéressant aux individus qui produisent le style, et l'autre taxinomique, car reposant sur la classification des différents éléments de style que produisent ces individus. Comme le souligne Combe, « à partir d'un héritage commun, la stylistique4 a, semble-t-il, insisté sur le caractère différentiel, oppositif du fait de style, alors que l'histoire de l'art a plutôt privilégié l'unité organique » (1991, p. 186). D'ailleurs qualifiée par Mercier de « l'habituel cloisonnement entre l'histoire de l'art et les études littéraires » (1995, p. 5), cette opposition sémantique a d'ailleurs eu un impact significatif sur les réflexions concernant le style. Le style est-il un marqueur individuel ou collectif ? Est-il les deux à la fois ou plutôt ce qui les relie et si, tel est le cas, cette relation est-elle relative ou absolue? Les réponses, loin de faire l'unanimité, ne sont malheureusement pas aussi aisées qu'il n'y paraît.

Afin d'entamer une réflexion sur la complexité de notre sujet de recherche, nous aborderons d'abord les apports de Charles Bally sur la notion de style dans le contexte de la stylistique qu'il a contribué à définir. Celle-ci prend racine dans la linguistique saussurienne et s'articule autour de l'usage que l'individu fait du langage. Par la suite, la théorie de Nelson Goodman, sur ce qu'il considère être le statut du style, est exposée afin d'effectuer un passage du domaine de la linguistique vers le domaine artistique. Pour l'auteur, le style concerne principalement l'artefact ainsi que les modalités de son fonctionnement stylistique. Finalement, nous nous rapprocherons davantage du style, en tant que processus, grâce au concept d'autostylisation du philosophe Richard Shusterman. Le style est envisagé par l'auteur du point de vue de son développement – ou déploiement – individuel. Le chapitre

3 Le terme taxinomique est employé pour qualifier ce qui repose sur des classifications. 4 Terme qui est ici envisagé comme une « discipline qui a pour objet le style, qui étudie les procédés littéraires, les modes de composition utilisés par tel auteur dans ses œuvres ou les traits expressifs propres à une langue » (CNRTL, 2012b).

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se conclue ensuite par une synthèse critique des différents apports théoriques explorés, et une réponse provisoire à notre question de recherche est proposée.

3.2 La stylistique linguistique (Charles Bally)

Comme nous l'avons exposé précédemment, l'illustration relève, avant toute chose, de la communication. Ce n'est un secret pour personne, la communication ne se limite pas seulement à la transmission d'informations neutres qui relèvent du simple constat (« il a neigé hier soir ») ou à une visée purement pragmatique (« passe-moi le beurre »), mais relève d'un échange complexe entre interlocuteurs. Si, dans son application à des domaines scientifiques, l'illustration requiert une certaine forme d'objectivité, l'illustration éditoriale, quant à elle, laisse une place importante à l'interprétation du message qu'elle s'efforce de mettre en image. C'est d'ailleurs dans cette marge interprétative du langage visuel que le style semble, a priori, se terrer.

Afin de nous aider à simplifier certains mécanismes qu'implique la communication, c'est d'abord à Charles Bally que nous nous reporterons. Linguiste suisse et élève de Ferdinand de Saussure, auquel on doit la publication posthume du célèbre Cours de linguistique générale du maître, Charles Bally consacre la plus grande partie de sa carrière à la stylistique. Bien que les réflexions de cet auteur concernent principalement la linguistique, celles-ci permettent néanmoins d'aborder la vaste question du style sous un angle pouvant, par la suite, s'adapter à la communication visuelle. C'est donc avec l'objectif d'identifier des points de convergence et de divergence avec l'illustration éditoriale que nous abordons les concepts saussuriens de langage, langue et parole et ensuite ceux, ballyniens, de la langue parlée et des créations affectives, des sentiments individuels et des sentiments sociaux, de la stylistique et du style pour finalement aborder le style collectif et individuel.

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3.2.1 Langage, langue et parole

Étant un élève et collaborateur de longue date de Ferdinand de Saussure (que l'on considère comme le fondateur de la linguistique moderne), il semble pertinent de débuter par quelques notions fondamentales desquelles s'inspire Bally. Il s'agit des distinctions conceptuelles proposées par Saussure, celles de langage, langue et parole.

Bien qu'il soit parfois commun d'utiliser ces termes de manière synonymique, pour Saussure le langage n'est ni la langue ni la parole. Il s'agit d'une faculté inhérente et universelle que tout être humain possède et qui lui sert à communiquer. Comme le précise Thiberge (2012, p. 69), « le petit humain naît avec une aptitude génétique au langage articulé (phonologique, lexical et syntaxique) mais qui ne s'exprimera qu'au cours de sa structuration biologique et psychique ». Qu'il s'agisse d'un enfant né dans une famille d'écrivains ou d'un nouveau-né abandonné à l'orée d'une forêt inhabitée, celui-ci aura inévitablement le langage en lui. Le langage est donc quelque chose d'inné. Ce constat est d'ailleurs confirmé par le premier modèle neurolinguistique (connu sous le nom de Wernicke-Geschwind model) qui situe le langage dans l'aire de Broca (production) et l'aire de Wernicke (compréhension) du cerveau hominidé (Hublin, 2005). Bien que les connaissances actuelles sur l'organisation neuronale du langage nous amènent à considérer ce modèle comme étant obsolète (Tremblay & Dick, 2016), celui-ci a toutefois ouvert la porte aux études postérieures du traitement du langage par le cerveau (Wikipédia, 2020b).

Ultimement, le langage a une fonction très importante, celle de permettre à l'humain de construire des codes pour communiquer. C'est d'ailleurs ces codes que Saussure nommera la langue. Si nous reprenons notre comparaison entre l'enfant de famille lettrée et celui de la forêt, bien qu'ils possèdent tous deux le langage, une chose les sépare, la langue. Comme le précise Saussure, « l'individu laissé à lui-même n'arrivera jamais à la langue », car « la langue est une chose éminemment sociale » (1957, p. 9). Bien que nous soyons tous nés avec le langage, ce n'est pas le cas de la langue qu'il nous faut apprendre. La langue est ici considérée comme un système de communication particulier propre à un groupe donné. Le langage est donc une fonction (inné), et la langue, le produit (acquis) de cette

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fonction. Par exemple, dans des circonstances habituelles, on peut penser qu'il y a apprentissage d'une langue pour une personne ayant grandi en milieu francophone (français), dans la province de Québec (québécois) d'un village gaspésien (accent gaspésien). C'est donc, notamment en ce sens, qu'une langue est organisée selon un ensemble de règles et constitue un système. Comme dans l'exemple présenté, ce qui nous apparaît comme des exceptions de la langue initiale (variétés et accents) n'est en fait que d'autres règles qui viennent la compléter. Tel que Saussure le mentionne, « l'individu, organisé pour parler, ne pourra arriver à utiliser son appareil que par la communauté qui l'environne [...] » (2002, p. 178). Il ajoute que celui-ci « n'éprouve le besoin de l'utiliser que dans ses rapports avec elle. Il dépend entièrement de cette communauté » (2002, p. 178). Nous apprenons et retenons donc que ce qui nous est utile, et les langues sont, en ce sens, le reflet de la communauté des individus qui les utilisent.

Parallèlement à la langue, l'auteur développe le concept de parole. Pour Saussure, « la parole est l'acte par lequel l'individu réalise la faculté du langage grâce à la convention qu'est la langue » (1957, p. 10). Si le langage est « quelque chose de potentiel », la parole, quant à elle, est quelque chose de « réalisé ». Cette réalisation (parole) est d'ailleurs personnelle, car l'utilisation qu'un individu fait de la langue n'est pas exactement la même que celle de son voisin. Par exemple, leurs usages de la langue (parole) peut être différents par le rythme, la prononciation, le choix des mots, etc. La parole est donc la manière d'utiliser l'outil qu'est la langue. De plus, comme le remarque Saussure, « la langue est à la fois fixe et très changeante » (1957, p. 6) ou, pour le dire autrement, elle évolue. C'est donc, en ce sens, que la parole est ce qui va, en grande partie, permettre à une langue d'évoluer. Ces mutations sont causées par un ou des individus et « les changements, d'individuels, deviennent [ou redeviennent] sociaux » (Saussure, 1957, p. 9). On dit d'ailleurs d'une langue qu'elle est morte quand celle-ci arrête d'être un outil de communication dans la vie courante, elle ne fait plus usage de la parole donc elle cesse d'évoluer. Cependant, bien que le changement de la langue relève d'un individu, son acceptation relève de la communauté. L'évolution de la langue est donc tributaire du collectif, et l'individu « à lui seul ne peut ni la créer ni la modifier » (Saussure, 1972, p. 31). Suivant ce raisonnement, bien que la parole puisse nous apparaître comme résultant d'une autodétermination, son influence, quant à elle, semble plutôt déterminée par la communauté qui la reçoit. Saussure parle même de la parole comme étant accessoire et plus ou moins accidentelle.

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Pour résumer, le langage est la fonction innée (et commune à toute l'humanité) servant à communiquer. La langue est le produit de cette fonction. Celle-ci est acquise et s'organise en un système de règles propre à un groupe donné. En ce sens, la langue est le reflet d'un environnement déterminé. Finalement, la parole est l'utilisation concrète et personnelle de la langue. Bien qu'il s'agisse d'un fait individuel, c'est ce qui permet à la langue d'évoluer et ainsi d'influencer le fait collectif.

3.2.2 Langue parlée et créations affectives

Comme nous l'avons constaté avec la terminologie de Saussure, une distinction est opérée entre la langue, qui est sociale, et la parole, qui est personnelle. Comme le précise celui-ci:

En séparant la langue de la parole, on sépare du même coup 1o ce qui est social de ce qui est individuel; 2o ce qui est essentiel de ce qui est accessoire et plus ou moins accidentel. La langue n'est pas une fonction du sujet parlant, elle est le produit que l'individu enregistre passivement; elle ne suppose jamais de préméditation, et la réflexion n'y intervient que pour l'activité de classement [...] La parole est au contraire un acte individuel de volonté et d'intelligence, dans lequel il convient de distinguer: 1o les combinaisons par lesquelles le sujet parlant utilise le code de la langue en vue d'exprimer sa pensée personnelle; 2o le mécanisme psycho-physique qui lui permet d'extérioriser ces combinaisons. (Saussure, 1972, p. 30 et 31)

Bien qu'il demeure fidèle à la distinction saussurienne entre langue et parole, Bally « [...] annexe au domaine de la langue une province qu'on a beaucoup de peine à lui attribuer: la langue parlée [...] » (Bally, 1913, p. 158 et 159). Comme le mentionne Bally, « il y a toujours lutte entre la parole des individus et la langue organisée, parce que cette langue ne les satisfait jamais complètement » (1952, p. 158). En ce sens, bien qu'il convienne de l'existence du dualisme exposé par Saussure, Bally propose plutôt de réunir en une seule et même entité ce rapport complexe entre individu et société. C'est d'ailleurs ce qu'il va appeler la langue parlée. Pour Bally:

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La langue organisée, normale, intellectuelle répond aux besoins de la communication et de la compréhension des idées; la parole, au contraire, est au service de la vie réelle et ce qu'elle veut exprimer, c'est le sentiment, la volonté, l'action; voilà pourquoi les créations de la parole sont essentiellement affectives et subjectives. La question est maintenant de savoir si ces créations n'ont pas de lendemain et ne peuvent pénétrer dans la langue: tout nous donne à penser qu'il en est autrement. L'action incessante des sujets parlants peut être comparée à un siège en règle que la parole fait subir à la langue. J'entends: la langue normale, la langue intellectuelle. La parole livre des assauts ininterrompus à la forte citadelle où se cantonnent le vocabulaire usuel et la grammaire "logique". J'ajoute, immédiatement: ces assauts sont partiellement victorieux, et toujours quelques soldats de l'armée de la parole finissent par entrer dans la place. Ce sont surtout les créations affectives qui y pénètrent et y demeurent; ce sont elles qui, par leur fusion avec la langue normale, forment ce composé particulier qu'on nomme la langue parlée. (1952, p. 158).

Comme cette analogie le suggère, la langue normale conditionne l'individu dans la mesure où elle encadre ses possibilités d'expressions. Cependant, dès le moment où le sujet fait usage de la langue (la parole), celle-ci agit sur son émetteur et ses récepteurs. Pour reprendre la comparaison militaire, la langue normale (la forteresse), avec son ensemble de codes et de règles, est ainsi pénétrée par des éléments affectifs et subjectifs (les soldats) produits par l'action de la parole.

La langue parlée et essentiellement affective de Bally n'est donc pas à confondre avec la langue normale et logique de Saussure. Cependant, bien qu'une distinction soit établie, il est important de préciser que la langue parlée n'est pas quelque chose qui viendrait se substituer à la langue normale, mais plutôt nuancer, voire étendre le concept de langue initialement proposé par Saussure. C'est donc en ce sens que Bally sépare la langue (dans son acceptation saussurienne) en deux parties complémentaires. Pour celui-ci, la langue est à la fois logique et affective. La langue parlée, quant à elle, concerne exclusivement la dimension affective. Encore une fois, une autre imprudence pourrait nous faire confondre la langue parlée et la parole. Toujours en s'appuyant sur l'exemple fourni par Bally, Curea souligne que « la parole est considérée d'abord comme une force (extérieure) qui ébranle une construction lexicale et grammaticale solide et entièrement constituée, et détermine les créations affectives à s'infiltrer dans la langue dite normale pour former la langue parlée » (2015).

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3.2.3 Sentiments individuels et sentiments sociaux

Comme nous l'avons mentionné, ce qui distingue Bally de son mentor est l'hypothèse selon laquelle la langue n'est pas exclusivement conduite par la logique (les idées) mais également par l'affectivité des

sujets parlants. Bien que ce raisonnement puisse nous conduire à interpréter cette dualité comme étant deux facettes d'une même médaille, Bally écarte cette hypothèse en donnant à l'affectivité une place prépondérante. À ce sujet, il affirme que « l'homme moyen, celui par qui le langage se fait et se transforme, est un être essentiellement affectif » (Bally, 1951, p. 6). Pour Bally, il ne faut pas confondre les moyens avec la fin. Selon lui, la logique derrière la langue normale est envisagée comme un moyen utilisé pour exprimer des sentiments (la fin).

Cependant, bien que l'auteur place l'expression des sentiments au-dessus de l'expression des idées, cette distinction, à elle seule, ne rend pas encore parfaitement compte du fonctionnement de la langue parlée. Pour Bally, l'expression des sentiments, quoique qu'individuelle à la base, comporte une dimension sociale. Comme le mentionne l'auteur, « on ne peut guère parler sans parler à quelqu'un, ou sans penser à quelqu'un [...] » (Bally, 1951, p. 8). Le sujet parlant n'exprime donc pas ses sentiments à lui-même et pour lui-même, mais il exprime à autrui ou avec la représentation d'autrui. À ce sujet, Gouvard constate que « cette dimension sociale, extérieure au sujet parlant, vient se surimposer à l'expression de ses sentiments personnels, avec le poids des représentations collectives et des contraintes qui lui sont inhérentes » (2005). Comme le précise d'ailleurs Bally, « [...] l'expression linguistique oscille sans cesse entre deux pôles qui sont: 1. les sentiments individuels et la poussée émotive pure, 2. les sentiments sociaux, nés de considérations étrangères à l'individu » (1951, pp. 9-10).

Cette dichotomie individuelle/sociale dans l'expression des sentiments proposée par Bally n'est pas sans rappeler la distinction individuelle/taxinomique5 du style précédemment abordé. Selon l'angle adopté, notre regard est porté sur l'individu qui se distingue des autres ou sur l'individu qui se confond

5 Distinction basée sur la polysémie du terme style qui renvoie, d'une part, à une subjectivité (individuel) qui produit le style et, de l'autre, à une classification (taxinomique) du style produit dans des catégories objectivantes

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avec les autres. Ce constat de Bally trouve d'ailleurs écho chez Greimas qui, des années plus tard, se butera contre la définition du style. Dans le premier tome du Dictionnaire raisonné de la théorie du

langage, celui-ci statue sur la difficulté de proposer une définition sémiotique du style. Greimas et Courtés affirment:

Le terme de style relève de la critique littéraire et il est difficile, sinon impossible, d'en donner une définition sémiotique. Alors qu'au XVIIe siècle, le style était lié à une approche sociolectale et correspondait, dans la typologie des discours, au concept sociolinguistique de registre, il devient, au XIXe siècle, la caractéristique personnelle d'un écrivain et se rapproche de la conception actuelle de l'univers idiolectal. (1979, p. 366)

Bien que les auteurs ne parviennent pas à donner une définition satisfaisante du style, il arrive néanmoins à en distinguer deux aspects cruciaux et qui s'apparentent à la problématique que soulève l'expression des sentiments chez Bally. Pour Greimas, le style témoigne d'une ambiguïté historique entre une conception sociolectale et idiolectale du terme.

La première (sociolectale) désigne la partie signifiante du groupe social auquel le sujet appartient. Selon l'auteur, « les sociolectes sont ainsi des sortes de sous-langages reconnaissables par les variations sémiotiques qui les opposent les uns aux autres (c'est leur plan de l'expression) et par les connotations sociales qui les accompagnent (c'est leur plan du contenu); ils se constituent en taxinomies sociales, sous-jacentes aux discours sociaux » (Greimas & Courtés, 1979, p. 354). En ce sens, le sociolecte désigne une expression collective qui varie en fonction d'un contexte social et qui est susceptible d'être regroupée selon des critères taxinomiques. Cette conception présuppose la question: quels traits ou caractéristiques relient l'objet (ou le sujet) à un groupe, à une école, à un peuple ou à une époque? Ou, pour reprendre les mots de Bally, quels sont « les sentiments sociaux, nés de considérations étrangères à l'individu » (1951, p. 10)?

La deuxième conception (idiolectale) désigne non plus l'expression collective mais une expression individuelle. À son sujet, Greimas et Courtés affirment que « [...] l'idiolecte est à rapprocher de la notion de style [...] on peut concevoir l'idiolecte comme la prise en charge, par un acteur individuel, de l'univers sémantique individuel » (1979, p. 180). Au sujet de cet acteur individuel, il ajoute que celui-ci est

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susceptible de disposer, à sa façon, les termes d'un univers collectif « en l'homologuant avec l'univers individuel » (1979, p. 180). Bien qu'étant prudents dans leurs formulations, Greimas et Courtés semblent néanmoins prendre position en faveur d'une interprétation idiolectale du style. Le style ne serait donc pas une manifestation strictement collective, mais la prise en charge individuelle d'un univers collectif.

Tout comme Bally l’a affirmé, à propos de la distinction entre expression des idées et expression des sentiments, il est possible d'envisager que le moyen et la fin ne sont, encore une fois, pas à confondre. Le sujet parlant chez Bally ou l'acteur individuel chez Greimas et Courtés semblent, tous les deux, faire usage des codes sociaux comme un moyen d'exprimer leurs individualités (une fin). Par contre, qu'il s'agisse de la langue parlée (Bally) ou du style (Greimas), nous pouvons toutefois émettre l'hypothèse, sans trop de risque, que les deux approches témoignent chacune, à leur manière, de l'intégration d'éléments collectifs au sein d'un univers individuel.

3.2.4 Stylistique et style

Cette fastidieuse mais nécessaire mise en contexte de la pensée de Bally nous amène présentement au cœur de sa contribution majeure, la stylistique. Comme nous l'avons abordé, Bally considère comme objet de la linguistique non pas l'étude des normes rigides de la langue écrite, mais plutôt la fluidité de la langue parlée dans la vie de tous les jours. Comme l'affirme l'auteur à ce sujet, « l'idiome vulgaire coule comme une eau vive sous la glace rigide de la langue écrite conventionnelle » (Bally, 1952, p. 13). Cette nouvelle voie, ainsi proposée par Bally, prend le nom de stylistique. Bien que les citations précédentes soient relativement claires sur ce point, il est tout de même important de préciser que la stylistique, telle que la conçoit Bally, n'est pas à confondre avec une stylistique littéraire. Comme le précise Gouvard, Bally « écarte explicitement la littérature de son champ d'études, pour lui préférer, tout comme l'avait fait Saussure, la seule langue parlée » (2005). Nous parlerons donc d'une stylistique linguistique du fait qu'elle porte son attention sur le discours oral.

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La stylistique est définie par Bally comme étant l'étude des « faits d'expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c'est-à-dire l'expression des faits de la sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité » (1951, p. 16). En s'attardant sur cette définition, on constate que la stylistique étudie, d'un côté, l'expression (organisée au point de vue affectif) et, de l'autre, la réception (des faits de langage sur la sensibilité). À ce sujet, comme le souligne Gouvard, « la discipline apparaît aussi très clairement comme la description synchronique ("dans une période donnée") des procédés dont dispose tout locuteur pour exprimer ses affects » et qui « seront décrits aussi bien du point de vue de la source ("les sujets parlants") que par la nature des effets induits chez l'interlocuteur ("les sujets entendants") » (2005).

À ce stade de l'analyse de la pensée de Bally, un aspect récurant retient notre attention. Il s'agit de ce qui s'apparente au leitmotiv de sa théorie et qui semble pouvoir se résumer en un seul mot, synchronique. En effet, malgré le dualisme qui semble opposer langue et parole, de l'expression des idées et l'expression des sentiments, les sentiments individuels et les sentiments sociaux, les sujets parlants et les sujets entendants, tout nous apparaît relever d'un même et unique mouvement où chaque élément du grand tout linguistique s'effectue de façon synchrone. Comme le mentionne Bally, « les moyens d'expression sont entre eux dans un état de relativité; ils ne forment pas un ensemble par leur nombre, mais un système par leur groupement et leur pénétration réciproque; les symboles linguistiques n'ont de signification et ne comportent d'effet qu'en vertu d'une réaction générale et simultanée des faits de langage [...] » (1951, p. 22). De plus, il ajoute, « sans la vue très nette de cette relativité synchronique des moyens d'expression, il n'y a pas de stylistique possible [...] » (Bally, 1951, p. 22). Cette idée d'un système synchrone est d'ailleurs remarquée par Gouvard qui y voit « [...] les fondements de ce qui deviendra une idée forte de l'analyse stylistique française: celle que le "style" est un phénomène holistique et contingent » (2005). Holistique, car considérant ce phénomène dans sa totalité, et contingent, car susceptible de se produire ou de ne pas se produire.

Cependant, la stylistique de Bally vise à étudier, non pas les procédés individuels de la langue (qu'on associe habituellement au style), mais plutôt les procédés d'expression commune à tous sujets

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parlants une même langue. C'est donc dans cette logique que l'auteur distingue clairement la stylistique du style. Pour Bally:

Tout autre chose est d'étudier le style d'un écrivain ou la parole d'un orateur. [...] On a dit que le "style, c'est l'homme6", et cette vérité, que nous ne contestons pas, pourrait faire croire qu'en étudiant le style de Balzac, par exemple, on étudie la stylistique individuelle de Balzac: ce serait une grossière erreur. Il y a un fossé infranchissable entre l'emploi du langage par un individu dans les circonstances et communes imposées à tout un groupe linguistique, et l'emploi qu'en fait un poète, un romancier, un orateur. (1951, p. 19)

La question est donc ici de savoir ce qui distingue l'emploi du langage par monsieur et madame Tout-le-Monde de celui d'un artiste. De plus, si l'on peut se permettre un certain débordement, quel est le statut correspondant le plus adéquatement à l'illustrateur éditorial? Celui d'un communicateur de la vie courante ou celui d'un créateur qui s'en détache?

Selon Bally, « les mots ne sont compris et sentis que par une comparaison incessante et inconsciente qui se fait entre eux dans notre cerveau » (1951, p. 22). Cette précision nous permet donc de repenser l'exemple, précédemment offert par l'auteur, d'une citadelle (langue) attaquée par des soldats (parole). D'une part, la citadelle, victime d'attaques incessantes, serait celle d'un royaume belliqueux qui n'a jamais connu et ne connaîtra jamais la paix. D'autre part, étant compris et sentis de manière inconsciente, les gardes et les assaillants de cette forteresse seraient probablement équipés de bandeaux leur voilant le regard. Dans de pareilles circonstances, on peut même se demander si, étant constante et inconsciente, nous pouvons réellement parler de bataille. Un stratège militaire émettrait probablement des doutes, mais acceptons plutôt l'extravagance de cette bataille. Malgré son aspect surréaliste, la distinction que Bally opère entre l'individu normal et l'artiste se trouve précisément dans les modalités qui régissent les deux types d'affrontements. Le premier, que l'on vient d'exposer, correspond à la vie courante ou, pour reprendre les mots de Bally, à « l'emploi du langage par un individu dans les circonstances générales et communes » (1951, p. 19) et, le second, à celui de l'artiste

6 Citation attribuable à Buffon lors de son célèbre Discours sur le style prononcé à l'Académie française le 25 août 1753 (Buffon, 1896).

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qui fait consciemment usage de la langue dans un objectif précis. Cependant, quel est le but de l'artiste ou, si l'on se permet d'effectuer ce rapprochement, de l'illustrateur éditorial?

Pour Bally, l'écrivain (qui est à comprendre dans le contexte d'opposition entre littérature et linguistique) « fait de la langue un emploi volontaire et conscient » (1951, p. 19). Selon l'auteur, « [...] dans la langue parlée, l'interaction des individus et la contrainte sociale sont au premier plan, tandis que la langue écrite, surtout dans ses formes littéraires et poétiques, laisse plus de place à la volonté individuelle et au choix » (Bally, 1965, p. 24). En ce sens, la littérature est à considérer comme étant une forme d'expression qui favorise la subjectivité de l'individu (avec une emphase sur le mot favorise). À ce sujet, Gouvard parle même d'un « affaiblissement du versant social, au bénéfice de l'expression des sentiments individuels » (2005). Le style se retrouve ainsi intimement lié à l'idée de volonté individuelle inhérente à la création. Toutefois, pour qu'il y ait style, la simple volonté ne suffit pas. Pour Bally, la volonté doit répondre à une intention spécifique. Il s'agit d'une intention esthétique. Selon lui:

[le littérateur] emploie la langue dans une intention esthétique; il veut faire de la beauté avec les mots comme le peintre en fait avec les couleurs et le musicien avec les sons. Or cette intention, qui est presque toujours celle de l'artiste, n'est presque jamais celle du sujet qui parle spontanément sa langue maternelle. Cela suffit pour séparer à tout jamais le style de la stylistique. (Bally, 1951, p. 19)

D'ailleurs, dans son livre Le langage et la vie, paru quelques années plus tard, il ajoute :

Le langage naturel regorge d'éléments affectifs; mais rarement on constate une intention esthétique et littéraire dans l'emploi de ces expressions. [...] Ce qui diffère, c'est le motif et l'intention; le résultat est différent parce que l'effet visé n'est pas le même. Ce qui est but pour le poète n'est que moyen pour l'homme qui vit et agit. Les procédés linguistiques de celui-ci ne servent qu'à extérioriser ses impressions, ses désirs, ses volontés; une fois l'action accomplie, le but est atteint. Le poète, lui, aspire à transposer la vie en beauté [...] (Bally, 1952, p. 27 et 29)

Bien que le style soit impérativement à distinguer de la stylistique, les informations fournies par Bally sur ce qui distingue les deux termes sont riches en enseignement. Pour résumer cette distinction, le style est l'ensemble des procédés individuels de la langue, et la stylistique est l'étude des procédés d'expression commun à tous sujets parlants une même langue. Comme nous l'avons exposé précédemment, l'illustrateur éditorial est à rapprocher de l'artiste qui fait un usage conscient de la

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langue. Bien qu'il s'agisse de deux formes de communication différentes, l'une visuelle et l'autre littéraire, chacune d'elles poursuit un objectif similaire qui est d'ordre esthétique.

3.2.5 Style collectif et style individuel

Bien que Bally opère une distinction entre une langue commune et inconsciente et une langue littéraire et consciente, l'illustration éditoriale (tout comme l'activité littéraire) fait émerger une certaine ambiguïté. En effet, qu'il s'agisse d'illustrer un article de magazine ou d'écrire un roman, l'expression n'est jamais purement individuelle. Comme le fait remarquer Gouvard, « cela suppose nécessairement que la "langue commune" contient en germe des procédés qui autorisent une relative créativité linguistique » (2005).

Malgré que le style s'épanouisse plus facilement dans un écosystème qui, par un affaiblissement du

versant social, favorise l'expression des sentiments individuels, il n'en demeure pas moins un corrélat du social. Il est donc difficilement envisageable que le style soit strictement autoréférentiel. Même personnalisée à outrance, l'expression de ses sentiments est destinée à passer par le canal sujet

parlant/sujet entendant. Le poète, au même titre que l'illustrateur éditorial, communique, et cette communication transite par une structure sociale. Pour le poète, il s'agit d'abord d'un éditeur qui validera socialement la valeur de sa prose et d'un lectorat qui trouvera dans la singularité de l'auteur un écho à sa propre singularité. L'individu doit donc être compris et il en est lui-même bien conscient. En ce sens, ce qui aurait pu être maladroitement divisé entre faits sociaux et faits individuels résiste, encore une fois, à tout dualisme. À ce sujet, Bally constate d'ailleurs que:

L'homme qui parle spontanément et agit par le langage, même dans les circonstances les plus banales, fait de la langue un usage personnel, il la recrée constamment [...]; si l'on y prenait garde, on verrait que [ces créations] se font au nom des tendances souterraines qui régissent le langage; qu'[elles] se détachent sur le fond de la langue usuelle, comme les créations de style se détachent sur le fond de la langue littéraire conventionnelle; que ces deux types d'innovations, trouvailles spontanées du parler et trouvailles de style, décrivent d'un même état d'esprit et relèvent de procédés assez semblables. (Bally, 1952, pp. 28-29)

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À ce stade, nous pouvons affirmer que le style est relatif, et ce, tant dans son aspect social qu'individuel. Par contre, si, comme l'a affirmé Bally, la langue commune est inconsciente et la langue littéraire (par son intention esthétique) est consciente, la subite réunion de ces deux aspects soulève une interrogation qui est absente de la réflexion de l'auteur: est-ce que le style relève de mécanismes à la fois conscients et inconscients? Le silence de Bally à ce sujet suggère peut-être un hic sunt

dracones7 qu'il conviendrait d'explorer, mais contentons-nous de souligner la complexité du style sur ce point. Les gardiens de notre citadelle nous apparaissent donc être assez inégaux. Ils sont parfois aveugles, borgnes ou assoupis et parfois dans des dispositions que l'on est habituellement en mesure de s'attendre d’un garde.

Disons donc que le contexte peut être différent d'un individu à un autre. Comme mentionné par Bally, il ne s'agit pas de confondre la stylistique et le style. Ce qui, pour la stylistique, est un assaut de la parole (individuelle) sur la langue (collectif), apparait être, pour le style, un assaut de la langue (collectif) sur l'individu. Cependant, pour ce qui est de savoir si le style est conscient ou inconscient, un doute demeure. En abusant de l'analogie précédente, il est possible d'envisager que l'individu, dirigeant de son royaume, bien qu'étant conscient des effectifs militaires dont il dispose, ne le soit pas nécessairement de chaque sentinelle qui protège sa forteresse. Il s'agit ici d'une interprétation et, par égard à l'œuvre de Bally, il est important de préciser que quelques libertés ont été prises dans la substitution d'une stylistique collective (propre à l'auteur) et à une stylistique individuelle (propre à la présente recherche). Comme le mentionne Gouvard, Bally constate « qu'il existe deux stylistiques: une stylistique "collective" en quelque sorte, qui est celle à laquelle il souhaite se consacrer, [...] et une "stylistique individuelle", dénomination qu'il emploie pour rendre compte du fait que chaque locuteur a un emploi singulier de la langue » (2005). C'est donc dans un souci de faire correspondre les intérêts de l'auteur avec ceux de cette recherche que ces libertés trouvent leurs justifications.

7 « Hic sunt dracones » (en latin, littéralement, « Ici sont des dragons ») est une phrase apparaissant en cartographie médiévale et utilisée pour désigner des territoires encore inconnus ou dangereux, imitant en cela une pratique courante de mettre serpents de mer et autres créatures mythologiques dans les zones vierges d'une carte (Wikipédia, 2020c).

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3.2.6 Résumé

En résumé, qu'est-ce que le style? Ce qui, au départ, était une bataille bien rangée, entre littérature et linguistique, langue et parole, idées et sentiments, social et individuel, conscient et inconscient, avait tout pour rassurer. Toutefois, les raisonnements de Bally se complexifient progressivement jusqu'à exposer le chaos conceptuel dans lequel se dissimule sournoisement le style. Celui-ci se perd ainsi dans un réseau d'interconnexions et dans un relativisme qui s'épaissit au fur et à mesure de notre progression. Cependant, une description du style peut être proposée. C'est donc à la lumière de certains éléments de la pensée de Bally que l'on peut dire du style (en le dégageant de ses considérations exclusivement linguistiques): 1) que, bien qu'il puisse exprimer des idées (logique), celles-ci sont un moyen dont le but est d'exprimer des sentiments (affect), 2) qu'il exprime de façon consciente (et peut-être aussi de façon inconsciente) ces sentiments, 3) que l'expression de ces sentiments est relative, tant d'un point de vue social qu'individuel, 4) qu'il évolue dans un milieu qui, par un affaiblissement du versant social, favorise l'expression des sentiments individuels et 5) qu'il témoigne d'une intention esthétique aspirant à un certain idéal de beauté.

3.3 Le statut du style (Nelson Goodman)

Comme précisé précédemment, les préoccupations de Bally sont principalement circonscrites au domaine de la linguistique. Bien que les précisions apportées par l'auteur nous permettent d'appréhender la notion de style dans ce contexte particulier, qu'en est-il de l'artefact qui ne s'exprime pas linguistiquement? Certes, l'illustration éditoriale exprime quelque chose, mais ce quelque chose n'est ni lexical ni grammatical au sens traditionnel du terme.

Afin de nous aider à comprendre le style dans sa dimension artistique, c'est au philosophe Nelson Goodman que nous nous intéresserons. C'est dans un chapitre intitulé Le statut du style, extrait de son livre Manière de faire des mondes (2006), que l'auteur développe une théorie qui est à même de nous aiguiller dans notre recherche sur le processus de stylisation. Nous traiterons d'abord de l'esthétique analytique, dans laquelle Goodman (2006) s'inscrit, pour ensuite aborder les grands thèmes de sa

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théorie sur le style. Il s'agit du sujet, du sentiment, de la structure, de la signature et, finalement, du caractère significatif du style.

3.3.1 L'esthétique analytique

Comme nous l'avons précédemment constaté avec Bally, le style se distingue de la langue commune par son intention esthétique. C'est donc dans un souci d'en apprendre davantage sur cette intention inhérente au style que cette recherche passe désormais du domaine strictement linguistique vers celui de l'esthétique. Au départ créé par Baumgarten à partir de la distinction entre le noeta, faits d'intelligence, et les aistheta, faits de sensibilité, le terme esthétique est utilisé par l'auteur pour désigner une nouvelle discipline, « l'étude philosophique et scientifique de l'art et du beau » (Souriau, 2004, p. 689). Depuis la création de ce champ d'études, celui-ci n'a cessé d'évoluer et de se fragmenter en divers courants ayant chacun ses particularités.

Avant de s'avancer sur le statut du style, tel qu'envisagé par Goodman (2006), il semble important de décrire brièvement de quel courant celui-ci se réclame. Il s'agit de celui de la philosophie analytique. Issue des travaux de Gottlob Frege et Bertrand Russel, l'expression analytique sert à désigner un mouvement philosophique qui, à ses débuts, s'intéressa principalement aux domaines de la logique, de la philosophie du langage et de la philosophie des sciences. Règle générale, « les défenseurs de la philosophie analytique font valoir que celle-ci possède un objectif de clarté et de précision au niveau de la description des problèmes philosophiques, qui rapproche ainsi la philosophie de la méthodologie des disciplines scientifiques » (Wikipédia, 2020). C'est donc en suivant ces considérations que ce courant s'est étendu à d'autres domaines tels que celui de l'esthétique. Comme le remarque Haecht, l'expression esthétique analytique « couvre à la fois des philosophies analytiques s'appliquant au discours esthétique comme à son objet, et des recherches esthétiques se servant des méthodes de l'analyse linguistique » (1970, p. 12). L'expression se veut ainsi relativement ambiguë selon la position adoptée. Par contre, certaines constantes sont tout de même constatables dans la majorité des individus se réclamant de ce courant.

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Comme le mentionne Jimenez, « l'esthétique analytique ne définit plus l'art en fonction de ce qu'il est dans son essence supposée ou à venir, mais selon ce qu'il énonce dans son existence et dans ce que nous disons de lui » (1997, p. 406). En ce sens, l'objectif est d'analyser le système qui fait fonctionner esthétiquement une œuvre ou, pour le dire autrement, ce qui fait qu'une œuvre est une œuvre d'art. Pour Goodman, « une des tâches de l'esthétique analytique est de décrire des systèmes appropriés à l'art. Une autre est de déterminer en quoi ils ressemblent aux autres systèmes et en quoi ils en diffèrent » (1990, p. 85). C'est donc en suivant cette logique qu'il s'écarte des questionnements classiques8 de l'esthétique pour se concentrer sur ce qu'il nomme les symptômes de l'esthétique. C'est d'ailleurs ces symptômes qui vont être analysés et qui vont ainsi permettre d'établir des distinctions entre ce qui est esthétique et ce qui ne l'est pas. Le même principe va donc s'appliquer à la question du style. Qu'est-ce que le style? Qu'est-ce qui peut être jugé stylistique et qu'est-ce qui ne l'est pas? Voilà les questions auxquelles Goodman tente de répondre.

3.3.2 Style et sujet

Pour aborder la complexité et les paradoxes auxquels renvoie la notion de style, Goodman (2006) examine d'abord celle-ci dans sa relation avec le sujet. L'auteur part d'abord de l'hypothèse selon laquelle « le sujet est ce qui est dit (les choses qui sont dites) » et de l'idée que « le style est la façon de le dire (comment les choses sont dites) » (Goodman, 2006, p. 44). Par cette affirmation, Goodman souligne les premières difficultés d'une analyse stylistique ayant comme unique préoccupation ce qui est dit (le sujet). En effet, il est possible d'affirmer que certains objets témoignent de caractéristiques dites stylistiques sans pour autant dire quelque chose. L'auteur donne d'ailleurs, à titre d'exemples, l'architecture, la peinture abstraite et certains types de musique qui, dans les faits, ne disent rien (n'ont pas de sujet). Pourtant, bien qu'a priori, il ne semble pas y avoir de sujet, les exemples cités peuvent être considérés par certains comme étant des manières de dire quelque chose. En ce sens, l'hypothèse initiale se confirme: le style d'une œuvre n'est pas ce qu'elle dit (le sujet) mais la manière de le dire. Pour Goodman, « non seulement le style n'est pas le sujet; mais là où il n'y a pas de sujet, le style n'est aucunement délimité par le fait de ne pas être le sujet » (2006, p. 46).

8 Il s'agit, entre autres, des « questions relatives au goût, à la beauté, au jugement et à la valeur des œuvres » (Jimenez, 1997, p. 406).

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Malgré ce constat, Goodman prend bien soin de mettre en garde son lecteur en soulignant l'aspect paradoxal d'un tel raisonnement. Bien que le sujet n'est pas indispensable, celui-ci peut toutefois avoir une influence sur le style. Le sujet, même de façon relative, peut être considéré comme un aspect du style et ne doit donc pas être écarté. Si nous prenons l'exemple d'un illustrateur éditorial, il est envisageable qu'une partie de son style provienne du sujet qui lui est habituellement attribué. Nous n'avons qu'à observer le système d'indexation de certaines agences d'illustrateurs qui mettent sous la rubrique style des sujets tels que: beauty, business, lifestyle, technology, etc. Par contre, l'attribution d'un article à illustrer ne se fait généralement pas en fonction de ce que l'illustrateur dit, puisque son sujet est prédéterminé, mais plutôt en fonction de sa manière de dire (son style) ad hoc au sujet de l'article. C'est d'ailleurs, fort probablement, cette confusion, entre le sujet et sa formulation, qui incite les agences à mettre, pêle-mêle, sous la même rubrique style, manière de dire et ce qui est dit. Aux sujets précédemment exposés viennent alors s'ajouter dans le désordre des mots-clés tels que: conceptual, figurative, satirical, decorative, etc. Par exemple, là où un illustrateur ayant une approche conceptuelle (son style) se verra confier des articles plus abstraits et complexes (le sujet), un autre, avec une approche narrative ou ludique (son style), se verra plutôt confier des articles plus simples et concrets (le sujet).

Bien que le sujet semble ici découler du style de l'illustrateur éditorial, il n'est pas dit qu'une préférence pour certains sujets n'ait pas une influence sur le style de celui-ci et vice-versa. C'est d'ailleurs en ce sens que Goodman conclut que « le style comprend certains traits caractéristiques à la fois de ce qui est dit et de la manière dont cela est dit, à la fois du sujet et de la formulation, à la fois du contenu et de la forme » (2006, p. 49). Cependant, bien qu'une analyse puisse bénéficier de cet axe de réflexion, celle-ci n'apparait pas suffisante pour établir une distinction entre ce qui est stylistique et non stylistique. Il faut donc chercher ailleurs ce qui distingue le style de ce qu'il n'est pas.

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3.3.3 Style et sentiment

Comme nous l'avons constaté, bien que le sujet puisse avoir une incidence sur le style, sa véritable nature semble pourtant se trouver ailleurs. C'est donc en ce sens que Goodman entreprend d'explorer le style dans sa relation avec les sentiments. Tout comme Bally, qui, avant lui, étudia « les faits d'expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif [...] » (1951, p. 16), Goodman part du principe que « ni ce qui est dit ni ce qui le dit n'ont quoi que ce soit à voir avec le style, sauf en ce qu'ils participent à exprimer l'émotion » (2006, p. 49). Préférant substituer au terme émotion celui, qu'il juge plus vague, de sentiment, l'auteur suppose que c'est le contenu affectif qu'il faut d'abord tenir comme véritable aspect du style. Il est d'ailleurs à noter que ce constat n'est pas sans rappeler le concept d'affectivité présent chez Bally.

Si nous reprenons l'exemple de l'illustration éditoriale, il est envisageable qu'un illustrateur puisse traiter plusieurs fois d'un même sujet tout en utilisant différents signifiés pour le formuler. Pourtant, bien qu'il puisse y avoir des différences notables dans la formulation, on ne peut pas dire pour autant que son style soit méconnaissable. Cette affirmation est d'ailleurs facilement démontrable, car, bien qu'un illustrateur propose différentes pistes (esquisses) à son client, ce dernier sait pertinemment que le style restera sensiblement homogène. Rappelons-le, c'est pour le style qu'il a construit qu'un illustrateur éditorial est engagé, et non pour un style hypothétique qui se déconstruirait et reconstruirait incessamment en fonction des sujets lui étant attribués. Si nous prenons l'exemple d'un mandat consistant à illustrer le manque d'efficience des approches interdisciplinaires (voir figure 1), il apparaît évident qu'un illustrateur peut traiter un même sujet de différentes manières « tout en étant conduit dans le même style » (Goodman, 2006, p. 49).

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Figure 2 – Berger, F. (2018) The Interdisciplinary Illusion, Propositions pour The Chronicle Review.

Le style ne serait donc plus l'affaire exclusive du sujet, mais du sentiment. Comme le mentionne Goodman, « de même qu'il arrive souvent que nous sentions une douleur avant de percevoir la blessure, nous sommes souvent avertis des qualités de sentiment avant même de discerner les propriétés factuelles sous-jacentes. Ce seraient juste ces sentiments plutôt que leurs véhicules qu'on devrait tenir pour des aspects du style » (2006, p. 50). En ce sens, le style ne serait donc pas ce qui est dit ou la manière de le dire, mais ce qui est exprimé et la manière de l'exprimer. Suivant cette logique, l'illustrateur témoignerait des caractéristiques stylistiques quand, plutôt que de s'astreindre au sujet et à sa formulation, il exprimerait ce qu'il ressent d'un sujet donné. Bien que ce constat ne se retrouve pas explicitement dans la formulation de Goodman, on pourrait dire que, jusqu'à maintenant, le style procède d'une hiérarchie allant du général au particulier. De ce qui est dit à la manière de dire et de ce qui est exprimé à la manière de l'exprimer. C'est donc en ce sens que le ressenti (sentiment) viendrait teinter la manière de dire précédemment au style. On peut ainsi en déduire que le style, d'un illustrateur à l'autre, réside dans ce qu'il exprime comme sentiment particularisant, et c'est précisément en cela qu'il serait possible d'opérer une distinction. Pour en revenir avec le cas de l'illustration éditoriale, il est d'ailleurs intéressant de constater que cette distinction semble libérer le style du sujet

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lui étant imposé par la structure éditoriale qui l'emploie. Passant progressivement de l'exogène (sujet) à l'endogène (sentiment), le style, et la manifestation des sentiments qu'il implique, suggère ainsi une première descente partant des surfaces du commun vers les profondeurs de l'individu.

Bien que cette proposition semble détenir sa part de vérité, celle-ci crée de facto un nouveau paradoxe qui nous ramène à la relation entre le style et son sujet. En effet, on ne peut que constater que les sentiments exprimés font partie de « la manière dont est dit ce qui est dit » (Goodman, 2006, p. 51). Dans ce cas, est-ce qu'au final, le style se cacherait dans la partie affective de ce qui est dit? Est-ce que le « dire » serait un moyen et l'expression des sentiments, une fin? Pour Goodman, ce qui est dit, la manière dont cela est dit, ce qui est exprimé et la manière dont cela est exprimé se trouvent tous impliqués à leur façon dans ce qui constitue le style. Par contre, toujours selon l'auteur, une définition qui aborderait la question uniquement en termes d'expression des sentiments laisserait de côté les aspects structuraux « qui ne sont pas des sentiments et ne sont pas exprimés, mais aussi les aspects qui, bien que n'étant pas des sentiments, sont exprimés » (Goodman, 2006, p. 51).

3.3.4 Style et structure

Jusqu'ici, le chemin nous menant du sujet (ce qui est dit et la manière de dire) vers son expression (ce qui est exprimé et la manière de l'exprimer), nous apparait être une expédition sans retour dans les profondeurs d'une affectivité du style précédemment exposé par Bally. A contrario, bien que l’on croyait être suffisamment outillé en articulant sujet et sentiment, Goodman propose de s'arrêter sur l'aspect structural du dire et de l’exprimer. Quoique, pour l'instant, tout fonctionne à délimiter les contours d'un éventuel statut du style, on ne peut que constater que les aspects qui ont été préalablement identifiés relèvent, en amont, d'une structure particulière. En effet, il doit inévitablement y avoir une structuration des manières de dire et d'exprimer. Cet aspect est d'autant plus pertinent pour le domaine de l'illustration qui, étant une communication ambivalente entre expression et fonction, doit transmettre de l'information à un récepteur. En ce sens, l'illustrateur éditorial n'exprime donc pas pour soi-même et à soi-même, mais partage avec autrui selon les modalités d'une structure commune et facilitante. Bien que cette réflexion ne soit pas explicitement développée par Goodman, il est intéressant de constater

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que cette prémisse, réunissant dans un même mouvement style, structure et communication, évoque certains propos concernant l'idiolecte et le sociolecte exposé par Greimas et Courtés (1979).

C'est donc en ce sens que Goodman affirme que la structure constitue un aspect central du style et qu'il convient de l'examiner soigneusement. Selon l'auteur, la structure dont il est question procède du double mode de l'intrinsèque et de l'extrinsèque. Intrinsèque, car les propriétés d'une œuvre sont inhérentes à ce qu'elle « renvoie au moyen de la dénotation (description, représentation, etc.) ou de l'expression [...] » (Goodman, 2006, p. 54) et extrinsèque, car ses propriétés la relient à d'autres œuvres qui partagent les mêmes propriétés. Si nous prenons l'exemple d'une illustration réalisée à l'aide d'une technique de gravure, elle possèdera des propriétés intrinsèques (monochrome ou polychrome, simple ou détaillée, gravure en taille d'épargne ou gravure en taille-douce, etc.), mais celle-ci sera cependant confrontée à d'éventuelles propriétés extrinsèques (néo-classique, ukiyo-e, expressionnisme, etc.).

Ses réflexions sur la structure du style incitent par la suite Goodman à reformuler plus simplement les caractéristiques intrinsèques et extrinsèques d'une œuvre. Ce qui nous apparaît comme étant les deux facettes d'une même médaille amène l'auteur à se poser la question suivante: « Cette classe d'aspects qui ne sont ni exclusivement formels ni clairement intrinsèques ne serait-elle pas mieux définie en termes de différences entre ce qu'une œuvre fait et ce qu'elle est » (Goodman, 2006, p. 54)? Par exemple, pour une illustration qui exprime la tristesse (sentiment) de la perte d'un être cher, il est ici question de ce qu'elle fait. Par contre, si cette même illustration est créée de façon vectorielle à l'aide d'aplat de couleurs quadrichromique rappelant les arabesques de l'art nouveau, il est alors question de ce qu'elle est.

Pour Goodman, ce raisonnement pose encore problème. Selon lui, le sentiment qui se dégage d'une œuvre lui appartient et ce qu'elle exprime lui est donc intrinsèque (ce qu'elle est). Comme le mentionne l'auteur, « [...] le poème ou le tableau qui exprime la mélancolie, est (métaphoriquement) mélancolique » (Goodman, 2006, p. 54). Ce qui, en principe, concerne exclusivement l'effet d'une

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œuvre semble ainsi être inévitablement réintégré à ce qu'elle est. Goodman discrédite donc, une fois de plus, cette bipartition en soutenant « qu'une œuvre ne possède jamais simplement des traits stylistiques ainsi appelés intrinsèques, elle les possède parmi ses autres propriétés qui sont rendues manifestes, montrées, exemplifiées [...] » (2006, p. 55).

Intéressons-nous maintenant à cette notion inédite d'exemplification et à la manière qu'elle s'inscrit dans la structure du style. Pour Goodman, « quoiqu'étant une des plus fréquentes et importantes fonctions des œuvres d'art, l'exemplification est la moins remarquée et la moins comprise » (2006, p. 55). Afin de nous aider à comprendre ce qu'est l'exemplification, l'auteur donne en exemple l'échantillon de tissu utilisé par un tailleur. Dans ce cas, ce qui est exemplifié est la couleur, la texture et le tissage. Par contre, Goodman ajoute que ce qui n'est pas exemplifié est la forme ou la taille de celui-ci. Sans élaborer davantage sur cette discrimination entre ce qui est ou non exemplifié, l'auteur semble tenir pour acquis que son lecteur dispose des connaissances sartoriales suffisantes pour comprendre ce dont il est question. Pour ne pas se perdre dans la complexité des notions apportées ultérieurement par Goodman, il semble nécessaire que l'on s'arrête un instant sur cet exemple du bout de tissu. Bien que la plupart des gens optent généralement pour des costumes en prêt-à-porter, l'expérience du sur mesure est bien différente. Comme son nom l'indique, le tailleur crée un vêtement, sur mesure, pour son client, mais, avant de s'engager de ce fastidieux travail, il doit y avoir une entente sur le choix du tissu utilisé. Sera-t-il en gris moyen ou en bleu foncé (couleurs), en laine ou en lin (matière), en glen

plaid ou en pied-de-poule (motif), à grammage élevé ou à grammage faible (densité)? C'est donc pour exemplifier certaines propriétés du costume que le tailleur présente des échantillons de tissu (sous la forme de liasse) à son client. Il est probable que, pour certaines personnes, les propriétés mentionnées à l'orale reste relativement abstraites. En ce sens, le morceau de tissu est un exemple de quelque chose d'autre, il exemplifie des propriétés du vêtement. Par contre, il est évident que la forme et la taille de l'échantillon n'exemplifie pas la forme et la taille du costume final. Pour pallier ce manque, le tailleur doit utiliser des modèles, présents en boutique, pour convenir des propriétés qui ne sont pas exemplifié par le morceau tissu. S'agira-t-il d'un costume simple ou croisé, entoilé ou semi-entoilé, avec les revers en pointe ou cranté, etc.

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C'est donc ce nouveau constat qui amène Goodman à affirmer que « [...] l'exemplification, bien qu'évidemment différente de la dénotation (description ou représentation), n'en est pas moins une espèce de la référence » (2006, p. 55). Comme l'exemple du morceau de tissu le démontre, l'exemplification s'apparente à « un processus d'échantillonnage » qui « permet d'extraire d'une œuvre d'art donnée une propriété qu'elle possède, en opérant un choix parmi l'ensemble (virtuellement illimité) des propriétés qui la caractérisent (ou qui sont susceptibles de la caractériser) » (Yocaris, 2008, p. 225). L'échantillon, qui possède des aspects du sujet et/ou du sentiment (structure intrinsèque), exemplifie des caractéristiques extérieures auxquelles il se réfère (structures extrinsèques). En ce sens, tout comme le tissu du tailleur renvoie à un costume qui possède les caractéristiques de l'échantillon, l'illustration renvoie à un mouvement, à un lieu, une école, à une époque, à un groupe ou à un artiste spécifique. C'est en suivant ces pérégrinations que Goodman en déduit finalement qu’« un trait de style peut être un aspect de ce qui est dit, de ce qui est exemplifié ou de ce qui est exprimé » (2006, p. 55).

Cependant, bien que Goodman n'y fait pas mention explicitement, une question demeure: est-ce que l'exemplification est simplement la possession de caractéristiques qui relient un objet à d'autres objets similaires? Malgré le silence de l'auteur à ce sujet, tout nous laisse croire que l'exemplification peut procéder du double mode de l'écart et du rapprochement. Le style n'est-il pas à la fois ressemblance et différence? Ressemblance, car l'individu s'inscrit dans une collectivité (rapprochement) et différence, car, pris isolément, l'individu n'est pas une collectivité en soi (écart). Ressemblance, car partageant certaines caractéristiques d'une collectivité (rapprochement), et différence, car le simple fait d'être caractéristique d'une collectivité l'oppose à d'autres collectivités (écart). Ne peut-on pas dire que quelqu'un a du style précisément parce qu'il s'écarte de normes collectivement établies et qu'il propose quelque chose de nouveau, d'inédit? Cette avenue nous amènerait donc à considérer ce qui n'est pas dit, ce qui n'est pas exprimé et ce qui n'est pas exemplifié. On peut facilement déduire que c'est pour ne pas se perdre dans un catalogue sans fin des propriétés du style que l'auteur écarte cette voie qui, au final, serait fort probablement improductive. Toutefois, il semble néanmoins important de signaler l'existence de cette bifurcation conceptuelle.

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3.3.5 Style et signature

Bien que l'auteur affirme que le style procède désormais de cette taxinomie tripartite, le fait de posséder un sujet, un sentiment ou d'exemplifier ne suffit pas à faire qu'un objet est stylistique. Comme nous l'avons vu avec Souriau (2004), le style sert principalement à décrire un artiste, un groupe, un peuple ou une époque. Le style étant « une caractéristique complexe qui fait en quelque sorte fonction de signature individuelle ou collective » (Goodman, 2006, p. 58), il est nécessaire que ce qui est dit, exemplifié ou exprimé renvoie à un individu ou à une collectivité spécifique. Pour Goodman, « les propriétés stylistiques servent à répondre aux questions: qui? quand? où? », mais, pourtant, « il n'est pas vrai que toutes les propriétés permettant de déterminer l'auteur, la période ou la provenance d'une œuvre, soient stylistiques » (2006, pp. 58-59). En effet, quelque chose peut être identifié sans pour autant témoigner d'un trait de style. Pour l'auteur, « l'étiquette d'un tableau, une mention dans un catalogue raisonné, une lettre du compositeur, un rapport de fouille, peuvent aider à situer une œuvre; mais d'être ainsi étiqueté, classé ou découvert, n'est pas affaire de style » (Goodman, 2006, p. 59). Pour appuyer son propos Goodman en déduit que « quoiqu'un style soit métaphoriquement une signature, une signature n'est pas un trait de style » (2006, p. 59). Alors pourquoi le qui, quand et où n'est pas, à coup sûr, stylistique?

La réponse à cette question est au cœur de la pensée de Goodman. À ce sujet, il affirme que « le style concerne exclusivement le fonctionnement d'une œuvre comme symbolique » et que, « fondamentalement, le style consiste en ces aspects du fonctionnement symbolique d'une œuvre qui sont caractéristiques de l'auteur, de la période, du lieu ou de l'école » (2006, pp. 59-60). On peut donc en déduire que le style est une signature (au sens métaphorique du terme) déterminée par la fonction symbolique de l'œuvre. Cette définition, bien qu'elle témoigne d'une observation scrupuleuse du style, nous laisse en appétit. En effet, qu'est-ce que Goodman entend par fonctionnement symbolique? La réponse ne se retrouve malheureusement pas dans son chapitre consacré au statut du style. D'ailleurs, comme le constate Jacquette, « part of the problem is that Goodman does not precisely define what he means by the "symbolic functioning" of an artwork » (2000, p. 454).

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Pour en apprendre davantage sur le système symbolique dont il est question, nous devons nous référer, plus largement, à la philosophie de l'art de Goodman, tel qu'il la développe dans son livre Langages de l'art. Une approche de la théorie des symboles (2005). Comme son nom l'indique, l'auteur y élabore une théorie des symboles qu'il nous incombe de résumer afin de bien comprendre la définition du style précédemment proposée. Comme le mentionne Declos:

La théorie de l'art de Goodman se présente avant tout comme une théorie des symboles, de la référence, et des systèmes symboliques. Mais que faut-il entendre par ces termes? Ils ont un sens technique et précis dans son œuvre: tout d'abord, les œuvres d'art fonctionnent comme des symboles, dès lors qu'elles réfèrent de quelque façon à la réalité, c'est-à-dire qu'elles en disent, montrent, suggèrent, ou illustrent certains aspects. Symboliser, c'est ainsi toujours référer pour Goodman, et référer ne signifie rien d'autre que tenir lieu de. Un symbole réfère donc quand il « tient lieu » d'autre chose, quand il dit ou montre quelque chose de la réalité. (2015)

C'est donc ce raisonnement qui amène Goodman à dire du style qu'il « ne concerne pas exclusivement la manière par opposition à la matière; il ne dépend pas, soit de la disponibilité des synonymes, soit d'un choix conscient parmi des possibilités; il comporte seulement des aspects (mais pas tous les aspects) de ce que et de la manière dont une œuvre symbolise » (2006, p. 60). Cependant, cette définition, l'auteur en convient, pose encore une fois problème. Bien qu'il soit convenu que le style comporte uniquement des aspects symboliques, il est possible d'affirmer que tout objet, voire toute chose est susceptible de symboliser. Qu'il s'agisse d'une simple flaque d'eau ou d'une empreinte de pas, effectivement, tout peut, d'une certaine manière, tenir lieu d'autre chose. Quoique la théorie de Goodman gagnerait peut-être à s'intéresser à l'expérience esthétique dans un sens le plus large, c'est en pleine conscience que l'auteur décide de « restreindre le "style" aux œuvres, exécutions et objets d'art » (Goodman, 2006, p. 61).

3.3.6 Le caractère significatif du style

Plutôt que de conclure en disant que la notion de style peut s'appliquer relativement à tout, du moment qu'elle est envisagée comme telle, il convient de faire ressortir les grandes lignes de la pensée de Goodman. Du style, nous pouvons dire qu'il s'applique à ce qu'une œuvre est (sujet) et à ce qu'une œuvre fait (sentiment), mais ce qu'elle fait (sentiment) redevient ce qu'elle est (sujet). En ce sens, le style est donc sujet et sentiment réunis et son étant est exemplifié par le biais de structures intrinsèques

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(ses propriétés) et extrinsèques (ce qui la relie à d'autres œuvres qui partagent les mêmes propriétés). Par ses caractéristiques intrinsèques (sujet et sentiment), le style est ainsi un échantillon qui exemplifie ses caractéristiques extrinsèques (ce à quoi il se réfère). L'exemplification, que la notion de style implique, a la fonction d'une signature individuelle et collective qui doit répondre aux questions qui? quand? et où? Cependant, même si une signature répond à ces questions, elle ne peut correspondre que partiellement au style. Pour Goodman, le style concerne exclusivement le fonctionnement symbolique d'une œuvre. Le style d'une œuvre doit donc symboliser, c’est-à-dire tenir lieu où se référer à autre chose qu'elle-même.

Selon l'auteur, la stylistique « se limite aux aspects de la façon dont et de ce que l'œuvre symbolise et, plus précisément encore, à ceux de ces aspects qui sont caractéristiques d'un auteur, d'une période, d'une région, d'une école, etc., donnés » (Goodman, 2006, p. 63). Par exemple, l'anodine empreinte de pas dans la boue peut être stylistique si elle est observée par des chasseurs qui traquent un gibier particulier, un archéologue qui étudie les flux migratoires de l'Afrique subsaharienne ou bien par un enquêteur qui veut retracer le profil d'un meurtrier. C'est donc en ce sens que le statut du style est relatif. Si nous nous attardons sur l'exemple de l'enquêteur, il est même envisageable que l'empreinte de pas symbolise davantage pour un enquêteur expérimenté que pour un enquêteur novice. Le style est donc relatif au décodage des symboles qui peuvent parfois passer inaperçus ou parfois être décodés avec une acuité relative. Comme le mentionne Goodman, « d'ordinaire, les styles ne sont accessibles qu'à l'œil ou à l'oreille du connaisseur, à la sensibilité accordée, à l'esprit informé et curieux » (2006, p. 65). Il ajoute, « ce que nous trouvons ou arrivons à faire dépend fortement de la façon dont et de ce que nous recherchons » (2006, p. 65). Le style doit donc être discerné. Tout comme le célèbre koan qui pose la question: « l'arbre qui tombe dans la forêt fait-il du bruit si personne ne l'entend ? » est-ce qu'une œuvre peut avoir du style si personne ne la décode symboliquement? Bien que la réponse puisse être discutable, Goodman semble y répondre par la négative. En ce sens, le bruit est une sensation perçue par l'oreille tout comme le style est un aspect (de ce qui est dit, exprimé ou exemplifié) perçu par l'individu.

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3.3.7 Résumé

Pour résumer la théorie dense et parfois complexe de Goodman, nous pouvons affirmer que le style est: 1) la façon dont une œuvre symbolise et agit (métaphoriquement) en tant que signature (d'un auteur, d'une période, d'une région, d'une école, d'un courant, etc.), 2) relatif dans son rapport à l'individu qui le perçoit. En ce sens, pour déterminer si un trait est stylistique, il faut se poser les questions: a) qu'est-ce que l'œuvre symbolise (sujet), b) qu'elle est sa manière de symboliser (sentiment), c) qu'est-ce qui la fait fonctionner symboliquement (structure) et d) quelles caractéristiques la rendent reconnaissable (signature) parmi les autres symboles et manières de symboliser?

3.4 L'autostylisation (Richard Shusterman)

Comme nous l'avons constaté avec Goodman, le style relève d'un ensemble d'éléments qui peuvent être stylistiques, mais qui, pris séparément, ne sont pas suffisants pour en définir son statut. C'est donc en établissant les modalités (générales et interdépendantes) qui définissent le style que l'auteur nous propose une méthode pour effectuer une analyse post hoc. Cependant, les interrogations à la base de cette recherche s'attachent à déterminer les conditions du développement du ou d'un style. L'objectif étant de comprendre le processus individuel et ab initio, la question est maintenant de savoir quelles sont les facteurs favorisant une auto-construction stylistique.

Afin de nous aider à comprendre le style dans son élaboration chez un individu spécifique, c'est maintenant aux propos du philosophe Richard Shusterman que nous nous attarderons. C'est dans un chapitre intitulé Le génie et le paradoxe de l'autostylisation, extrait de son livre Le style à l'état vif:

somaesthétique, art populaire et art de vivre (2015), ainsi que dans un article publié sous le titre Style

et styles de vie (1997), de la revue Littérature, que l'auteur développe le concept d'autostylisation. La notion de style, telle que proposée par Shusterman, apporte un éclairage déterminant sur les préoccupations inhérentes au processus de stylisation. Dans un premier temps, nous aborderons le concept, plus général, de somaesthétique ainsi que de l'esthétique pragmatique dont il est l'héritier. Dans un second temps, nous entrerons successivement dans les thèmes que sont le style de vie, l'authenticité, le dédoublement du moi et l'éthique.

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3.4.1 La somaesthétique

Avant de s'étendre davantage sur le concept d'autostylisation, il convient de comprendre dans quel contexte celui-ci s'inscrit ainsi que la place qu'il occupe dans la pensée globale de son auteur. Attribué au philosophe Richard Shusterman, la somaesthétique est le noyau dur autour duquel s'articulent ses recherches. Il s'agit d'un champ interdisciplinaire dont les racines proviennent principalement de théories philosophiques (Shusterman, 2020). Le terme provient de la réunion de soma, signifiant corps en grec, et d'esthétique, dans son acceptation baumgartienne de science de la connaissance sensible. Par contre, contrairement à Baumgarten, pour qui la perception sensorielle vient exclusivement de l'esprit, la somaesthétique part de l'hypothèse qu'il ne peut pas y avoir d'amélioration des facultés sensorielles sans un travail sur le corps qui les perçoit. Comme nous l'aurons compris, l'esthétique relève d'une expérience somatique dans laquelle le corps et l'esprit ne font qu'un. Selon Shusterman, « the appreciation of art also requires somatic means; we need to appreciate artworks through sensory perception of some kind, our bodily sense, and our emotions, which have bodily roots and manifestations » (Shusterman, 2020, p. 247).

Bien que cette relation corps/esprit puisse nous apparaître évidente, il s'agit pourtant d'un sujet qui prête à débat. Par exemple, comme le souligne d'ailleurs Robinson, les systèmes d'éducation se concentrent disproportionnellement sur la tête (l'esprit) de l'individu. En ce sens, il constate que les matières enseignées, dans tous les systèmes d'éducation, peu importe l'endroit, ont la même hiérarchie: « au premier rang, il y a les mathématiques et les langues, ensuite, les lettres et, au dernier rang, il y a les arts » (Robinson, 2006). De plus, Robinson observe qu'il existe même une hiérarchie au sein de l'enseignement des arts: « on accorde plus d'importance à la peinture et à la musique qu'au théâtre et à la danse [...] » (2006). Par exemple, « il n'existe pas de système d'éducation où la danse est enseignée quotidiennement aux enfants comme le sont les mathématiques » (2006). Ce sont donc les aptitudes intellectuelles, au détriment des aptitudes somatiques, qui, encore aujourd'hui, déterminent la réussite scolaire. Pour Robinson, la principale cause est que ce système a été conçu par des gens qui le souhaitaient, sans en être nécessairement conscient, à leur image. C'est donc ainsi que celui-ci s’est progressivement consolidé pour devenir le modèle éducatif dominant.

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A contrario, Shusterman définit la somaesthétique comme étant l'étude critique et méliorative de l'expérience somatique en tant que lieu d'appréciation sensorielle (aesthesis) et d'autostylisation (Shusterman, 2020). Comme sa définition le suggère, ce champ d'études peut être décomposé en deux catégories. La première, dite critique, concerne le corps comme moyen de perception sensorielle ainsi que les manières d'utiliser ce corps pour en améliorer la perceptivité. La seconde, dite méliorative, concerne le corps, non plus uniquement comme moyen perceptif, mais comme matériau à travers lequel nous exprimons nos valeurs (Shusterman, 2014). Comme nous allons le constater plus loin, c'est d'ailleurs dans l'expression de ses valeurs qu'il y a autostylisation.

3.4.2 L'esthétique pragmatique

Malgré la pluridisciplinarité du projet dans lequel Shusterman s'inscrit, celui-ci est en continuité avec la philosophie pragmatique. Comme il le mentionne lui-même, la somaesthétique « has been largely inspired and shaped by the perspectives of classical pragmatist philosophy » (2009, p. 8). Créé par Charles Sanders Peirce puis popularisé par William James, le terme pragmatisme désigne un courant philosophique qui s'est développé en Amérique du Nord à la fin du XIXe siècle. Provenant du grec pragma (le résultat de l'action), le pragmatisme prend comme critère de vérité d'une idée ou d'une théorie sa possibilité d'action sur le réel (CNRTL, 2012). Bien qu'il s'agisse d'un système de pensée complexe, celui-ci peut se résumer par la phrase de William James « les idées ne sont pas vraies ou fausses, elles sont ou non utiles » (Dortier, 2000). Comme il n'existe pas de vérité absolue et immuable chez les pragmatistes, l'idée d'expérience occupe donc une place prépondérante. C'est d'ailleurs, le livre Art as Experience de John Dewey (2010) qui fut le premier à établir l'idée d'une esthétique pragmatique (Shusterman, 2010). Shusterman mentionne d'ailleurs Dewey comme étant « the preeminent influence on somaesthetics » (2009, p. 8). Par conséquent, celui-ci retient de Dewey l'idée d'expérience esthétique qui est déterminante dans sa réflexion sur l'autostylistation.

Pour Dewey, l'expérience esthétique est émancipée du champ purement artistique. Cette position fait d'ailleurs écho chez Shusterman qui reconsidère la notion d'art en la libérant de ce qui la sépare de la

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vie. En ce sens, l'art s'inscrit plus largement dans ce qu'il désigne comme l'art de vivre. Il peut donc y avoir une dimension esthétique dans une expérience qui apparaît, à première vue, ordinaire et anodine. Pour étayer ce propos, Dewey donne en exemple une personne qui, de manière routinière, remet de l'ordre dans sa chambre. Bien que cet acte puisse difficilement être qualifié d'esthétique, si ce ménage est motivé par une irritation provoquée par la vue du désordre, on peut dire qu'il y a expérience esthétique. Pour Dewey, si « la chambre rangée lui renvoie l'image du changement qui a eu lieu en elle. Elle a le sentiment non pas de s'être acquittée d'une corvée nécessaire, mais d'avoir fait quelque chose d'épanouissant émotionnellement. Son émotion ainsi "matérialisée" est esthétique » (2010, p. 146). Bien que l'on associe souvent l'expérience esthétique à la contemplation d'un objet donné, l'expérience décrite par cet auteur résulte plutôt d'une activité qui est évaluée au regard de sa qualité relationnelle. En ce sens, il ne s'agit pas d'observer un tableau pour qu'il y ait expérience esthétique. Au contraire, la valeur esthétique est davantage déterminée par l'engagement d'un individu dans cette expérience.

3.4.3 Style et style de vie

Comme nous l'avons constaté, c'est en prenant appui sur la tradition pragmatique que Shusterman développe ce qu'il nomme l'autostylisation et s'interroge sur ce qui est nécessaire à un individu pour avoir du style. À la différence des réflexions courantes qui tendent habituellement à lier la notion de style aux beaux-arts et à la littérature, l’auteur traite celle-ci de manière plus large en s’intéressant tout simplement à l’art de vivre. Shusterman débute d'abord en postulant que « l’art se base sur la vie » et que le style, en l’occurrence, « doit d’une manière ou d’une autre dépendre du style de vie » (1997, p. 102).

Écartant d'entrée de jeu le concept taxinomique du style, l'auteur aborde l'autostylisation d'un point de vue essentiellement idiosyncratique. Selon lui, « il ne semble pas que manifester un style au sens général et taxinomique du concept soit une condition suffisante pour avoir du style » (Shusterman, 1997, p. 103). À la question que faut-il pour avoir du style?, Shusterman affirme que, réduit aux points essentiels, la réponse usuelle semble être l’expression de son individualité ou, pour le dire autrement,

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être soi-même. Cependant, on ne peut que constater que cette réponse en suscite automatiquement une seconde : suffit-il d’être soi pour avoir du style? Le style préalablement défini comme une simple expression de soi continue donc de susciter davantage d’interrogations. Pour Shusterman, si le style est simplement l’expression de soi, « comment peut-il acquérir la force esthétique normative qui est la sienne, en tant que grande et difficile réussite […] » (1997, p. 104) ? En d’autres mots, comment se développe-t-il s’il ne s’agit, au final, que d’être soi?

3.4.4 Style et authenticité

Pour mieux aborder le concept d’autostylisation, Shusterman part du principe que chaque personne, chaque créateur et, inévitablement, chaque illustrateur est « d’une certaine façon, unique, c’est-à-dire légèrement différent […] » (1997, p. 105). C'est donc en ce sens qu'on peut dire de chaque personne qu'elle est originale et qu'elle exprime cette originalité d'une manière qui n'appartient qu'à elle seule. Cette originalité, définie par les philosophes Emerson, Nietzsche et Wittgenstein comme « l’expression fidèle de soi-même » (Shusterman, 1997, p. 104), peut nous amener à considérer l’individu (fidèle à lui-même) comme étant non altéré par des facteurs exogènes ou, pour le dire autrement, authentique. De ce point de vue, la manifestation d'une individualité authentique serait donc entravée par le cadre normatif d'une culture donnée. Suivant cette logique, le moi authentique serait, en quelque sorte, ce qui est masqué par les normes sociales et culturelles et duquel il faudrait se détacher pour acquérir son style. Bien que cette idée de retour à un état de nature puisse sembler intéressante, celle-ci s'avère être hautement problématique au regard d'une multitude de théories en sociologie et en psychologie. En effet, même Rousseau, qui s'est longuement interrogé sur les limites d'une telle authenticité, convient que cet état « n'existe plus, n'a peut-être point existé [...]» et « qui probablement n'existera jamais » (2011, p. 16).

À la différence d’un moi authentique, libéré des contraintes socioculturelles, Shusterman (1997) plaide, au contraire, pour une notion du style qui prend sa source dans l’expression d’une individualité socialement constituée. Cette individualité ainsi que le style qui en découle sont donc, pour reprendre les mots de l’auteur, issue « d’un apprentissage dans un contexte social » (Shusterman, 1997, p. 106).

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En ce sens, la culture, définie comme une activité permettant à l’humain de développer et d’épanouir certaines composantes de sa personnalité, prendrait donc ici tout son sens. Pour Shusterman, l'autostylisation n'est donc pas un retour à une quelconque nature donnée, mais implique au contraire la culture.

3.4.5 Style et dédoublement du moi

Cette idée, d’un moi socialement constitué, est envisagée par Shusterman comme étant « une construction changeante faite d’une variété d’éléments changeants formant une unité de tension dynamique en développement » (1997, p. 106). Cette construction dynamique implique donc que, pour avoir du style, il ne s'agit pas d'être soi-même (au sens statique, figé et immuable du terme), mais suggère autre chose, une tension. Pour avoir du style, il faut devenir ce que l'on n’est pas. À première vue, cette affirmation peut choquer et présenter le style comme relevant d'un mensonge à soi-même et aux autres, voire une dissimulation malhonnête. On peut même dire que celle-ci contredit l'idée selon laquelle que d'être vrai et authentique constitue la ligne de conduite la plus estimable. Cependant, pour Shusterman, devenir ce que l'on n'est pas implique plutôt un effort en vue d'améliorer ce que l'on est. En ce sens, l'autostylisation est une démarche méliorative qui vise un résultat par l'action (pragma).

Pour saisir davantage l'idée de tension dynamique en développement qu'implique l'autostylisation, on peut affirmer que le ce que l’on est est constamment reconfiguré par la volonté du ce que l’on veut. Une fois le ce que l’on veut atteint, il redevient alors un ce que l’on est soumis à la tension dynamique du ce que l’on veut. Ce mécanisme consistant à devenir ce que l'on est, nous amène à un point essentiel de la pensée de Shusterman (1997) qu’il nomme le dédoublement du moi. Comme nous venons de l'exposer, il s’agit d’aborder le moi non plus uniquement comme ce que l’on est mais aussi comme ce que l’on veut devenir. À ce sujet, l’auteur affirme :

Cessant d’être une présence déjà atteinte, le moi devient le lieu d’un cheminement en vue d’un idéal plus élevé, et ce que nous appelons normalement notre moi présent n’est que la fraction complétée de la trajectoire de notre développement, laquelle débouche sur un avenir supérieur. (Shusterman, 1997, p. 106)

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Cette idée du dédoublement du moi, développée par Shusterman, crée un certain rapprochement avec ce que Bally nomme « une sorte de dédoublement de la personnalité et de l'action du sujet » (1952, p. 29). C'est en tentant d'établir une distinction entre l'art et la vie que celui-ci fait intervenir la notion de jeu. Comme le mentionne Bally:

Le jeu, une des formes primitives de l'art, fait bien saisir la différence entre l'art et la vie. Le guerrier, qui manie ses armes pour se défendre ou attaquer, vise un résultat entièrement pratique; lorsqu'en temps de paix, il se complaît à reproduire les mouvements qu'il exécutait dans le combat, il s'agit d'un jeu; ce qui est un moyen devient un but; il produit une sorte de dédoublement de la personnalité et de l'action du sujet; l'acte, tout en conservant sa note émotive, essentielle pour que l'effet soit produit, s'est détaché de celui qui l'accomplit. Le guerrier devient un acteur qui joue un rôle; l'émotion qu'il a vécue naguère est désormais extérieure à sa personne. (1952, p. 29)

Bien que les propos de Bally soient pertinents, une dissonance existe entre les deux conceptions. Le jeu qui se propose d'établir une distinction entre l'art de la vie nous donne, dans la perceptive de l'autostylisation, une image inversée. À la différence de Bally, pour qui le dédoublement s'opère sous une forme ritualisée, voire nostalgique de l'acte réel qu'implique la guerre, le dédoublement que décrit Shusterman est plutôt préparatoire de l'action d'un sujet. Si nous prenons comme exemple le cas de l'illustrateur éditorial, il apparaît évident que le processus de stylisation est préalable au « combat » réel qu'implique le marché de l'illustration. Cependant, la notion de jeu semble pertinente puisque, dans un cas comme dans l'autre, on joue à ce que l'on n’est pas ou pas encore. Le guerrier esthétise ce qu'il a été dans la pratique, et l'illustrateur pratique ce qu'il veut être.

La question qui se pose est alors de savoir comment être ce que l'on n’est pas. Pour Shusterman, « puisqu'on ne trouve pas le moi supérieur déjà présent en soi-même, il faut se trouver un guide qui préside à sa construction » (1997, p. 107). Il est donc nécessaire de trouver, par la culture, des exemples de moi supérieurs pour opérationnaliser ce dédoublement. En ce sens, l'autostylisation s'avère être un processus issu d'opérations successives en vue d'atteindre un résultat déterminé (on reconnaîtra ici la visée pragmatique d'une telle démarche). Il est néanmoins important de préciser « qu’il ne s’agit pas d’un moi supérieur unique que tout le monde devrait atteindre », mais d’un ensemble infini des devenirs (Shusterman, 1997, p. 109). Cependant, pour l'individu qui se retrouve devant cet infini de possibilités, comment détermine-t-il par qui où quoi il se laissera guider?

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3.4.6 Style et éthique

Partant du constat que notre héritage esthétique fut profondément marqué par la séparation entre l'œuvre d'art, d'un côté, et la personnalité de l'artiste, de l'autre, Shusterman tente de remplir ce fossé par la remise en question du modèle aristotélicien. Séparant poiesis « fabrication » et praxis « action », Aristote est ici accusé d'opérer une division entre l'action, qui dépend du caractère et des valeurs d'un individu, et la fabrication, qui est la production d'une œuvre extérieure à l'action de celui qui la fabrique. A contrario, pour Shusterman, « la recherche de style peut se retrouver jusque dans notre pratique éthique et les efforts que nous faisons pour notre propre accomplissement » (2015, p. 291). L'auteur propose ainsi l'autostylisation comme étant « une éthique incarnée dans la stylisation de soi [...] » (2015, p. 293).

Tout comme Dewey, qui insistait sur « la présence d'une qualité esthétique dans l'action morale » (2010, p. 87), Shusterman, plutôt que de restreindre le domaine de l'esthétique à la question du beau, vise, au contraire, à le relier au domaine de l'éthique et à la question du bon. À cet effet, l'auteur nous fait remarquer que les Grecs anciens « [...] parlaient souvent en même temps, grâce à des termes comme kalon-kai-agathon (le "beau" et le "bon"), et décrivaient les actions qui leur paraissaient méritantes dans les mêmes termes que ceux qu'ils employaient pour célébrer la beauté » (2015, p. 9). Étant tout de même conscient qu'une telle association peut être considérée comme éminemment individualiste, voire narcissique, l'auteur emprunte à la tradition confucéenne « l'idéal esthético-éthique de "l'accomplissement de soi" » (2015, p. 11) et « d'harmonie (sur le plan personnel et social) » (2015, p. 12). En ce sens, l'autostylisation est une démarche d'harmonisation (du ce que l'on est avec le ce

que l'on veut) qui dépasse l'égoïsme le plus primaire. Comme le style implique l'acceptation d'éléments du collectif au sein d'un univers individuel (construction sociale), sa saisie est aussi susceptible d'influencer autrui. Comme nous l'avons constaté avec la notion d'authenticité, le style ne peut être strictement autoréférentiel, il dépend de l'appropriation d'expériences collective qu'il transforme à son tour. À ce titre, il est d'ailleurs commun d'affirmer que l'amélioration individuelle contribue à l'amélioration collective, et c'est précisément cette dimension éthique que Shusterman lie à la démarche d'autostylisation.

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Poussant la réflexion un peu plus loin dans cette direction, Jenny (2018) propose un motif susceptible de guider l'individu dans ses prises de décision et fait ainsi émerger ce qu'il convient de considérer comme étant une condition du style. S'appuyant sur l'ouvrage La Distinction (1979), du sociologue français Pierre Bourdieu, l'auteur avance que l'individu qui se distingue (Bourdieu, 1979) ou s'autostylise (Shusterman, 1997) le fait en fonction d'un positionnement relatif aux valeurs du sujet. Selon Jenny, le fait de se distinguer correspond à :

[...] se rattacher à des groupes sociaux et s’opposer à d’autres. C’est afficher des connivences et des refus. C’est jouer pleinement du clavier des valeurs disponibles dans un état social donné. Et c’est participer activement à la définition de sa propre place. La pratique réfléchie de la "distinction" s’accompagne corolairement de la "distinction" transitive d’autrui : je me situe d’autant mieux à une place donnée que je déchiffre celle d’autrui et m’en distancie. La "distinction" suppose donc l’existence préalable d’un système de positions et de valeurs au sein duquel il s’agit de s’inscrire. (Jenny, 2018, p. 99 et 100)

En plus de souligner la relation d'interdépendance entre sociolecte et idiolecte, l'auteur en tire un constat à même de répondre, en partie, à notre question de recherche. Les conditions du style impliqueraient donc un déchiffrement des valeurs proposées ainsi qu'un positionnement de l'individu par rapport à ces valeurs. Pour reprendre les mots de Macé (Laurin, 2017), « un choix de style, c'est toujours un choix de valeurs, le choix d'un certain monde auquel on tient ». En ce sens, les facteurs favorisant le développement du style présupposent l'identification des valeurs d'un groupe social donné et l'engagement d'un individu dans un rapport d'adhésion ou d'opposition à ces valeurs.

3.4.7 Résumé

En résumé, qu'est-ce que l'autostylisation? Les précisions de Shusterman nous permettent d'affirmer qu'il s'agit d'un processus qui: 1) est, comme son préfixe (auto) l'indique, individuel, 2) procède d'un dédoublement du moi mettent en relation un « ce que l'on est » et un « ce que l'on veut » être individuellement, 3) relève d'une individualité socialement constituée visant à atteinte un moi supérieur (ce que l'on veut) naturellement absent en soi, 4) est issu d'un apprentissage en contexte social et implique la reconnaissance de guides pour opérationnaliser un dédoublement du moi, 5) est mélioratif

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(accomplissement de soi) et vise à exprimer ses valeurs (éthiques et esthétiques), 6) exclut l'existence de vérités (éthiques et esthétiques) immuables et place l'idée d'expérience comme évaluatrice de la qualité relationnelle entre le sujet et l'objet (ce qui est susceptible de le guider), 7) implique l'idée d'une expérience somatique (ou somaesthétique) du sujet vis-à-vis des valeurs perçues, 8) présuppose l'identification et l'expérimentation de valeurs ainsi que l'engagement du sujet dans un rapport d'adhésion ou d'opposition à ces valeurs, 9) est soumis, par la progression vers un moi supérieur (en termes de valeur accordée par le sujet), à une tension dynamique de réactualisation du moi présent vers le moi supérieur et 10) contribue à améliorer et/ou à influencer, par la manifestation individuelle d'expériences collectives, un groupe donné.

3.5 Synthèse critique et processus de stylisation

Après avoir exploré successivement les théories de Charles Bally, de Nelson Goodman et de Richard Shusterman, une question inévitable en émerge: qu'est-ce que ces auteurs peuvent nous apprendre sur le processus de stylisation? Certes, les points apportés par Shusterman concernant l'autostylisation

sont à même de nous fournir une prémisse pertinente quant à notre question de recherche, mais comment celle-ci peut-elle être bonifiée par l'apport des différents auteurs abordés? C'est donc dans un souci de découvrir les facteurs susceptibles d'influencer le développement du style qu'une synthèse critique est proposée.

Bien qu'étant attentif aux questions relatives au « ce qu'il est » et au « ce qu'il fait », c'est le « comment il devient » qui est au cœur de nos interrogations sur le style. De plus, quoique les aspects théoriques soient volontairement larges et s'appliquant aussi bien aux domaines linguistique, artistique que philosophique, ultimement, ils devront rendre compte de la réalité de l'activité spécifique d'illustrateur éditorial.

Entrons donc dans le vif du sujet: qu'est-ce que le processus de stylisation et qu'elles sont les facteurs favorisant le développement du style? C'est maintenant à ces questions qu'il nous incombe de

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répondre. Cette synthèse critique débute d'abord avec une réflexion sur certaines problématiques auxquelles la notion de style renvoie. La première étant de situer celle-ci dans une logique qui articule aussi bien ses aspects individuels que collectifs, et la seconde, de souligner l'ambiguïté temporelle qu'elle implique. De plus, le style est abordé selon les conditions axiologiques qui le déterminent pour ensuite l'envisager en tant que processus individuel. Les implications de ce processus de stylisation sont exposées, et un constat est finalement émis quant à son mode opératoire.

3.5.1 L'espace autosociotélique9 du style

Tout comme la parole implique la combinaison des codes de la langue, le style implique le mécanisme (psycho-physique pour Saussure et affectif pour Bally) inhérent à cette sélection combinatoire. La cohérence du déploiement (linguistique, artistique et philosophique) de la question du style est due au fait que toute représentation est susceptible de signifier ou, pour reprendre l'expression de Goodman, de symboliser quelque chose. Individuellement, ce qui est dit (sujet), exprimé (sentiment) ou exemplifié (signature) pour Goodman, l’est toujours selon « un apprentissage en contexte social » (Shusterman, 1997, p. 106). Ce va-et-vient entre collectif et individuel est d'ailleurs présent dans l'ensemble des théories exposées. Pour Bally, la langue commune (collective) est constamment réactualisée par un usage spontané et créatif de la parole (individuelle). Celle-ci est donc susceptible de redevenir commune et, en redevenant commune, d'être individualisée ad vitam æternam par les individus qui en font usage. Selon Bally, le style procède ainsi à la fois de l'expression de sentiments sociaux et individuels qui s'influencent mutuellement. Pour Goodman, le style procède d’une double structure qui est, d'une part, intrinsèque, car celle-ci est inhérente à ce qu'elle renvoie (individuellement), et, d'autre part, extrinsèque, car ce qu'elle renvoie la lie à d'autres structures intrinsèques qui partagent les mêmes caractéristiques (collectivement). Finalement, pour Shusterman, le style relève de choix

9 Il s'agit d'un néologisme que nous proposons pour rendre compte de la nature du style. Télique, du grec ancien telikos (« final »), est à comprendre dans son usage relatif à la psychologie de « orienté vers un but ». But qui est à la fois orienté vers soi-même (auto) et les membres d'une communauté donnée (socio). C'est qui est télique est ici envisagé comme une force (centripète) qui maintient les deux éléments (auto et socio) dans un mouvement. Le choix de disposer le terme auto avant socio n'est pas motivé par un souci de hiérarchisation, mais par la difficulté à exprimer le mouvement que ces deux suffixes impliquent.

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(individuels) qui sont opérables par la structure préexistante d'un groupe donné (collectif). En ce sens, l'individu a une identité socialement construite, et son style serait le témoignage de ce constat.

Le style n'est donc jamais purement autotélique, et les réflexions, précédemment exposées, peuvent nous permettre d'émettre l'hypothèse suivante: le style est autosociotélique. Sa raison d'être (télique) étant: 1) l'expression d'une individualité (auto) en instance de validation social (socio) et, inversement, 2) l'évolution d'un groupe donné (socio) par l'apport d'éléments individuels lui étant exogènes (auto). Comme notre hypothèse le suggère, plutôt que de vivre dans des terriers divisés, le style se dissimule dans une galerie communicante. À un moment, il sort la tête d'une ouverture (auto), et quand on essaye de le piéger, il la ressort par une autre (socio), et vice versa. C'est d'ailleurs pour le capturer que l'historien se positionne à une entrée du terrier quand le critique littéraire s'installe à l'autre. L'erreur serait, pour l'un comme pour l'autre, de croire avec certitude que le style utilise une entrée et une sortie quand, au contraire, les deux ouvertures peuvent permettre, à la fois, d'y entrer et d'en sortir. En ce sens, le véritable écosystème du style nous apparaît plutôt être le tunnel qui relie les deux points de vue (ouvertures), et d'affirmer que l'un est le moyen et l'autre la fin paraît donc futile et, surtout, inexact. Le collectif est un moyen pour l'individu et l'individu est un moyen pour le collectif. L'évolution étant, dans les deux cas, la fin (individuel et collective) du processus de stylisation.

Cette hypothèse pourrait être invalidée par qui verrait dans le style une occasion pour l'individu (auto) de sortir de la norme (socio). Dans ce cas, avoir du style serait de créer quelque chose de nouveau, du jamais vu. Cependant, sortir de la norme se fait corollairement à une norme préexistante, et il en est de même pour la notion de nouveauté. De plus, nous insisterons sur ce point ultérieurement, la question du style s'inscrit dans un autre débat qui tend à insister parfois davantage sur son caractère différentiel et individuel ou parfois sur son caractère associatif et collectif. En ce sens, le style peut être un choix parmi des possibilités auxquelles un sujet adhère ou s'oppose. Cependant, bien qu'un sujet puisse, d'une certaine manière, innover, ses choix s'opèrent toujours dans un espace autosociotélique qui est à la fois orienté vers soi et vers les autres et dans lequel on adhère ou on s'oppose à des valeurs présentes en soi et chez les autres.

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3.5.2 L'ambiguïté temporelle du style

Outre la difficulté de situer le style dans un espace défini et immuable, l'analyse des théories précédente soulève une autre ambiguïté. À l'habituel débat entre style individuel et taxinomique vient s'ajouter le caractère évolutif (Bally) ou dynamique (Shusterman) de celui-ci. Le style n'est pas simplement ce qu'il est ou ce qu'il a été (individuellement et taxinomiquement), mais aussi ce qu'il va être. Si, comme mentionné, sa raison d'être est, d'une part, l'évolution collective par l'individu (la langue

parlée de Bally) et, d'autre part, l'évolution individuelle par le collectif (l'autostylisation de Shusterman), le style est quelque chose qui crée une attente dans le futur. Celui-ci est, en partie, projeté et peut tantôt être qualifié de daté, d'actuel ou d'innovant (dans le sens qu'il laisse pressentir un passage de l'individuel au collectif). Il est d'ailleurs probable que cette spéculation sur le style soit à l'origine de la constante recherche de nouveauté par le marché de l'illustration. La logique veut qu'il s'agisse d'être en avance sur ce qui va être prochainement (dans le futur) actuel.

Ce constat crée un rapprochement avec un mot qui est parfois confondu avec le style, celui de mode. Bien que le concept derrière le mot soit davantage connoté comme étant éphémère (qui dure un certain temps), nos analyses nous montrent qu'il en va de même pour le style. Si nous reprenons l'exemple de Bally concernant l'incessante attaque de la forteresse (collective) par des soldats (individu) produisant des éléments du style collectif, ou bien, inversement, l'attaque de la forteresse (individu) par des soldats (collectif) produisant des éléments du style individuel, il est envisageable que le style, dans un cas comme dans l'autre, se modifie avec le temps. Tel que nous l'avons constaté, le style, comme la mode, évolue. Quoique que nous pourrions affirmer que l'évolution du style est naturelle, car correspondant à un certain ordre des choses, et que celle de la mode est artificielle, car imitant, voire forçant sa nature évolutive, l'ambiguïté temporelle demeure. Alors, où tracer la ligne entre ce qui est naturel (et sur une échelle du temps plus longue) ou artificiel (et sur une échelle du temps plus courte)? De plus, si l'on aborde la notion de style d'un point de vue taxinomique, comme traits caractéristiques d'une époque par exemple, l'échelle de temps n'est pas nécessairement la même que si on l'aborde d'un point de vue individuel, comme traits caractéristiques d'un individu. Sur ce sujet,

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certaines questions demeurent. Cependant, le style, envisagé en tant que processus individuel, présuppose de porter notre intérêt sur son devenir et les « temps » de son développement.

Cette idée du style en devenir trouve d'ailleurs une résonance particulière dans le discours de Shusterman. Si, comme l'indique l'auteur, l'autostylisation est l'atteinte d'un moi supérieur qui n'est pas le moi présent, le style passé et présent, individuel et taxinomique, est soumis à ce que Shusterman décrit comme étant « une construction changeante faite d’une variété d’éléments changeants formant une unité de tension dynamique en développement » (1997, p. 106). Ce constat sur l'ambiguïté temporelle du style, additionné à celui de l'espace ambivalent qu'il occupe, donne un indice supplémentaire sur les causes de la difficulté auquel ce terme renvoie. Bien que le style puisse être abordé sur une échelle passée, présente ou future, le sujet de notre recherche nous incite à privilégier son devenir ou, pour le dire autrement, son développement. En ce sens, pour déterminer ce qu'est le processus de stylisation, il s'agit d'enquêter sur ce qu'est le style avant d'être ce qu'il est.

3.5.3 Les guides axiologiques10 du style

Comme nous l'avons exposé, Bally opère une distinction entre un usage inconscient de la langue

commune et consciente de celle de l'écrivain. Bien qu'il serait intéressant de déterminer dans quelle mesure l'illustrateur éditorial appartient à l'une des catégories plutôt qu'à l'autre, contentons-nous de dire qu'un illustrateur illustre à la façon qu'un poète compose ses vers. C’est-à-dire avec une intention qui ne peut pas être exclusivement inconsciente. Comme le rappelle l'auteur, le poète « [...] aspire à transposer la vie en beauté » (1952, p. 29). Son intention, tout comme celle d'un illustrateur, est d'ordre esthétique en ce qu'elle recherche à exprimer un idéal de beauté. Cependant, à cet idéal de beauté (esthétique) vient se greffer, avec Shusterman, un idéal éthique. La logique derrière les réflexions de l'auteur s'exprime, encore une fois, sur le double mode du collectif à l'individuel et de l'individuel au collectif. L'individu puise ainsi dans le collectif ce qu'il considère bon (éthique) pour lui et ce qui est individuellement bon pour lui l'est aussi pour un ensemble d'individus qui sont partiellement comme lui.

10 Étude ou théorie (en grec: logos) de ce qui est digne d'estime (en grec: axion), de ce qui vaut, de ce qui peut être objet d'un jugement de valeur. (Duméry, 2020)

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Il en va de même pour la notion de beau (esthétique). L'autostylisation est donc un processus d'individualisation des valeurs (esthétiques et éthiques) collectives susceptible d'influencer (esthétiquement et éthiquement) à son tour les individus de cette collectivité. Ce qui nous fait replonger dans le tourbillon sans fin que l'on nomme l'évolution.

Le style étant, dès lors, un ensemble de choix guidés par des valeurs (axiologiques) éthiques et esthétiques préexistantes dans l’environnement social d’un individu, l'idée, proposée par Shusterman, de modèles à atteindre par l'autostylisation, implique donc la recherche d'une certaine qualité relationnelle à ses modèles. Qualité qui est jugée selon les critères du bon (éthique) et du beau (esthétique). Comme le bon et le beau sont éminemment relatifs, nous retiendrons l'idée d'expérience chère à la philosophie pragmatique et à Shusterman. Nous considérons donc les valeurs (tout comme la plupart des considérations s'attachant au style) comme étant relatives d'un groupe et d'un individu à un autre. Ce qui compte n'est donc pas la recherche d'une vérité ou d'un absolu du style, mais l'expérience esthético-éthique du sujet. L'expérience vécue permettra ainsi à celui-ci de s'inscrire ou non dans un système de valeurs lui étant proposé. En effet, tel que mentionné précédemment, à la notion de style correspond habituellement celle d'adhésion et d'opposition à la norme ou, plus précisément, aux valeurs normatives. Les valeurs d'un individu seront donc projetées là ou certaines valeurs collectives ne le seront pas. En ce sens, le processus de stylisation repose sur cette relation et le positionnement axiologique du sujet.

3.5.4 Le processus de stylisation et ses implications

Comme nous l'avons compris, le style est un concept qui peut s'avérer complexe. Celui-ci entre dans une dynamique où les interinfluences se multiplient et les combinaisons semblent quasi infinies. Dans ce chapitre, nous avons tenté d'exposer au mieux la question du style en la ramenant progressivement vers le sujet de notre recherche, le processus de stylisation. Celui-ci trouve d'ailleurs dans le concept d'autostylisation de Shusterman un point de départ non négligeable. Ce processus, envisagé comme un accomplissement individuel, peut se résumer au simple fait de donner du style à ses diverses réalisations. Qu'il s'agisse de communiquer verbalement ses intentions, d'agencer ses vêtements, de

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peindre un portrait ou d'interpréter une pièce de Molière, le style est la manifestation post hoc d'un processus qui le détermine. Tel que mentionné précédemment, celui-ci est guidé par l'acquisition d'une culture conséquente, et, bien que le processus de stylisation puisse entretenir des liens alambiqués avec cette culture, celui-ci est relatif à l'expérience de l'individu à son environnement. C'est d'ailleurs cette expérience qui guide le sujet vers ce que Shusterman nomme des modèles de moi supérieur. Modèles dont le relativisme dépend de l'expérience axiologique (esthético-éthique) du sujet. L'individu qui s'autostylise le fait donc en fonction de rapports d'opposition et d'adhésion aux valeurs perçues, et ce qui constitue son style est, au final, l'affirmation de ses valeurs.

Bien que l'affirmation de ses valeurs (le style) puisse contenir sa part de résidus inconscients, les apports théoriques de Bally nous laissent croire que le processus de stylisation relève de mécanismes conscients. Les valeurs doivent donc être perçues, puis un engagement du sujet dans ce processus intentionnel est mis en œuvre. Ce qui peut laisser croire à une ingérence de l'inconscient pourrait être que le style, comme le suggère Bally, relève de l'expression des sentiments plutôt que d'une raison opérante. Ce point est d'ailleurs à rapprocher avec la notion d'expérience, qui tendrait à ressentir les choses avant de les rationaliser consciemment. Par exemple, on ressent habituellement l'amour avant d'intellectualiser les raisons de cet amour (à moins de donner une définition aristocratique d'un amour socialement et économiquement stratégique). C'est d'ailleurs ce phénomène qui a fort probablement donné naissance à l'expression coup de foudre. L'hypothèse est la suivante, bien que l'intentionnalité d'un engagement dans un processus de stylisation semble relever de facteurs conscients, ce qui est à la source de ce processus (perceptions positives ou négatives d'une offre culturelle donnée) nous apparaît être motivé par des facteurs hétéronomes et déterminants étant potentiellement inconscients. En ce sens, sans pour autant rejeter ces régions inconscientes, inhérentes au processus de stylisation, une zone d'ombre est intentionnellement maintenue sur ce point afin de concentrer cette recherche sur les mécanismes conscients de l'autostylisation.

De plus, il est important d'insister sur le caractère dynamique du processus de stylisation et de ses implications. Comme nous l'avons constaté avec Bally et Saussure, les langues évoluent en fonction d'apports individuels (parole) au collectif (langue). Bien que Bally distingue la langue usuelle de la

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langue littéraire, il convient que les « trouvailles spontanées du parler et trouvailles de style, décrivent un même état d'esprit et relèvent de procédés assez semblables » (1952, p. 29). Les uns comme les autres sont évolutifs, et cette évolution passe avec Shusterman du macro (culture donnée) au micro (individu donné) dans ce qu'il nomme l'autostylisation. Le point de vue de l'auteur, concernant le processus dynamique que celui-ci implique, présuppose une possible réactualisation (évolution) des valeurs (esthétiques et éthiques) du sujet. En effet, si le processus de stylisation implique le passage d'un « ce que l'on est » vers un « ce que l'on veut », une fois le « ce que l'on veut » (entièrement ou partiellement) atteint, il redevient un « ce que l'on est » soumis à la tension dynamique du « ce que l'on veut », ou à ce que Shusterman désigne comme étant le dédoublement du moi. Comme nous l'avons constaté, ce qui guide ce moi sont des modèles culturels dont la valeur esthético-éthique est perçue par le sujet et dans lesquels il s'engage. Le style est donc susceptible d'évoluer en suivant ce qu'il convient de nommer une boucle axiologique capable de se réactualiser et donnant ainsi au processus de stylisation le caractère dynamique exposé par Shusterman. Le style étant, au final, la manifestation d'un « ce que l'on veut projeter comme valeurs », l'autostylisation serait, pour reprendre les mots de Jenny, « une spectacularisation du moi » susceptibles d'évoluer suivant: 1) les acquisitions culturelles, 2) les perceptions axiologiques (esthétiques et éthiques), 3) l'engagement (dans un rapport d'adhésion et d'opposition) à ses perceptions, 4) l'affirmation (la projection) de ses valeurs perçues et 5) une réactualisation chronologique des points 1, 2, 3 et 4.

3.5.5 Le processus de stylisation et le « ce que l'on peut »

Une fois les implications du processus de stylisation exposées, un point négligé de notre recherche semble émerger. Il s'agit de l'engagement et la complexité à laquelle ce terme renvoie. Comme nous pouvons le constater, le processus de stylisation semble relever principalement de la manière d'être d'un individu. Celui-ci étant influencé par de multiples facteurs culturels qui régissent son développement personnel. Bien que ces réflexions nous permettent de poser des bases concernant les conditions du style, force est de constater que celles-ci peuvent s'appliquer à chaque personne, et ce, sans considération pour un champ d'activité spécifique. Au regard des apports théoriques précédemment exposés, un constat s'impose: la manière d'être, comme unique facteur favorisant le développement du style, est nécessairement incomplète pour saisir avec acuité le processus de stylisation.

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Si le style est « la physionomie externe d'un système de représentation interne » (Danto, 1981, p. 320), l'individu doit rendre sensible (représenter) cette manière d'être. Pour reprendre l'expression de Hoogslag (Male, 2019), il doit y avoir manifestation. Cette manifestation, que nous avons fait correspondre à l'affirmation des valeurs, débute par le processus de création et implique une manière

de faire consubstantielle à la manière d'être. Le style relevant inévitablement d'une activité de création, l'engagement dans cette activité présuppose d'en découvrir les potentialités (culturel) et d'en évaluer concrètement la faisabilité. En effet, si l'autostylisation, telle qu'envisagée par Shusterman, est un « ce que l'on veut » atteindre, celui-ci vient nécessairement buter contre un « ce que l'on peut » atteindre. En ce sens, le développement du style implique la validation ou l'invalidation, par le processus de création, d'un « ce que l'on peut projeter comme valeurs ». Comme le précise Jenny, « la forme du moi ne devient apparente qu'au terme d'un travail de stylisation » (2018, p. 101). Ce travail, c'est ce qui est fait concrètement pour atteindre son idéal. C'est la réactualisation (boucle axiologique) du « ce que l'on veut » informé par le « ce que l'on peut ». Ce qui semblait être, de prime abord, un moi supérieur qu'une simple perception consciente opérationnaliserait s'avère impliquer un travail, une manière de

faire, qui n'en garantit pas pour autant l'obtention. Outre l'appauvrissement culturel d'un individu, quelles sont les limites du processus de stylisation? Bien que n'ayant pas de réponses définitives sur ce sujet, c'est en gardant cette question en tête que nous allons aborder la suite de cette recherche. La découverte des facteurs qui influencent le développement du style de l'illustrateur éditorial implique également d'en déterminer les obstacles (ce qui empêche le développement).

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Chapitre 4 – Méthodologie

Après avoir préalablement circonscrit la question du style aux théories de Charles Bally, de Nelson Goodman et de Richard Shusterman, la pensée de ces auteurs nous a progressivement permis de l'intégrer au sein d'un processus qui tend à favoriser son émergence. Cependant, bien que le chapitre précédent ait permis de comprendre le processus de stylisation dans son ensemble, qu'en reste-t-il une fois limité à l'activité spécifique de l'illustrateur éditorial? Afin de répondre à cette question, il nous faut désormais aborder le processus de stylisation en accord avec une perception, non plus théoricienne, mais praticienne. Notre objectif étant de connaître les facteurs favorisant le développement du style de l'illustrateur éditorial, la suite de notre recherche viendra donc se bonifier par l'apport de données recueillies auprès de professionnels du milieu. Pour ce faire, ce chapitre aborde successivement l'approche méthodologique, le mode de collecte des données, le profil des participants interrogés et les modalités d'analyse et d'interprétation des résultats.

4.1 Approche méthodologique

Comme nous l'avons constaté lors du précédent chapitre, le style est la manifestation post hoc d'un processus qui le détermine. L'analyse de ce processus a d'ailleurs progressivement conduit à en délimiter la structure. Sans pour autant se revendiquer d'une position éminemment structuraliste11, on peut toutefois avancer que notre recherche procède d'un état d'esprit similaire. À cet effet, elle reprend l'aspect tautologique du terme comme étant la recherche de la « structure » du processus de stylisation. De plus, cette recherche partage avec le structuralisme l'idée d'un holisme qui, globalement, « considère les divers aspects de la vie sociale comme formant un ensemble solidaire, dont les diverses parties ne peuvent se comprendre que par le tout, qui leur donne leur signification [...] » (Pareto, 1968, p. 320). Bien que la synthèse des apports théoriques de Bally, de Goodman et de Shusterman sur la question du style puisse laisser croire à un ensemble dont la cohérence serait satisfaisante, des interrogations, voire des dangers subsistent. Le danger serait ici de négliger ce qui

11 Courant de pensée qui envisage les phénomènes de la vie humaine comme étant intelligibles par leurs interrelations qui se constituent en structure (Blackburn, 2008).

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donne le caractère dynamique au processus de stylisation. Ce qui, tant au niveau macrostructurel que microstructurel, fait émerger cette structure. Comme le souligne d'ailleurs Piaget, il n'existe pas de structure sans une construction préalable à cette structure (1968).

En effet, cette recherche, qui est d'inspiration structuraliste, vient se heurter à la question de l'origine de cette structure. A priori, la réponse nous apparaît évidente: elle vient de l'individu qui l'a construite, l'habite et la rénove (ou la réactualise). De plus, dans le cas qui nous intéresse, cet individu pratique l'activité d'illustrateur éditorial qui possède son lot de spécificités. Cependant, le processus de stylisation, qui a été théoriquement élaboré, reste spéculatif, voire présomptif. Est-il véritablement viable et représentatif du sujet qui s'autostylise? Est-ce que l'illustrateur éditorial peut y « vivre » adéquatement? Cette structure a-t-elle des « pièces secrètes » qui ont échappé à notre attention? Comme nous l'avons constaté lors de notre synthèse critique (voir 3.5.4 Le processus de stylisation et ses implications), nos réflexions, toujours de nature spéculative, ont soulevé certains comportements (acquisition culturelle, identification, positionnement, engagement et affirmation axiologique) que nous avons associés à des manières d'être. Toutefois, le principe actif du processus de stylisation (ce qui lui donne sons aspect dynamique et réactualisant) nous laisse croire à un « ce que l'on peut » qui est absent des préoccupations des auteurs analysés. C'est d'ailleurs à ce silence que nous avons fait correspondre l'idée de manières de faire.

Afin de bonifier la présente recherche, c'est sur ces manières d'être et ces manières de faire que nous insisterons. L'intérêt sera donc porté non pas sur le processus de stylisation en tant que tel, mais sur le sujet agissant à l'intérieur de cette structure. À ce titre, la présente recherche est dite qualitative, car, comme le mentionne Couture, « la recherche qualitative est une démarche méthodologique permettant l'exploration d'un phénomène du point de vue des personnes qui y sont impliquées » (2003, p. 127). Pour nous aider dans cette tâche, des entretiens semi-dirigés ont été réalisés avec pour objectif principal d'en apprendre davantage sur les facteurs favorisant le style de l'illustrateur éditorial. En ce sens, la démarche employée est inductive, car celle-ci s'appuie sur les observations de la réalité des participants et tente, par la suite, d'en construire des généralisations. Comme le précise d'ailleurs Tracy (2012), le chercheur utilisant l'approche inductive débute par l'observation, conceptualise ensuite des

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modèles généraux à partir de ses observations, fait des déclarations provisoires et tire ensuite des conclusions pour construire une théorie. L'ambition étant de bonifier les constats préliminaires (voir 3.5 Synthèse critique et processus de stylisation) par l'apport de témoignages de professionnels en illustration éditoriale, la méthode utilisée pour construire cette théorie est celle de la théorie ancrée (grounded theory). Celle-ci permet au chercheur de « comprendre les mécanismes qui gouvernent les actions [...] » et « les motivations qui amènent à développer des comportements » (Fasseur, 2018, p. 578). C'est donc dans un effort de théoriser le processus de stylisation propre à l'activité de l'illustrateur éditorial (en y indexant le phénomène perçu par le sujet dans sa singularité) que viendront s'ajouter les expériences personnelles et professionnelles des participants sélectionnés.

4.2 Modes de collecte des données

Comme nous l'avons mentionné, le recours à l’entrevue semi-dirigée est privilégié pour mener à bien ce projet, puisque cette méthode permet d’obtenir des informations précises et offre des possibilités d’interactions avec les participants. Comme le mentionnent Gauthier et Bourgeois, l'entrevue semi-dirigée consiste en « une interaction verbale animée de façon souple par le chercheur. Celui-ci se laissera guider par le rythme et le contenu unique de l'échange dans le but d'aborder, sur un mode qui ressemble à celui de la conversation, les thèmes généraux qu'il souhaite explorer avec le participant à la recherche » (2016, p. 340). Tel que précisé dans le chapitre précédent, le processus de stylisation est complexe de par sa structure. Il est donc envisageable que les attitudes et comportements des sujets qui évoluent à l'intérieur de celle-ci le soient tout autant. C'est donc pour cette raison que l'entretien semi-dirigé a été privilégié. De par la souplesse de ce mode d'investigation, les entretiens nous permettront de mettre en lumière les perspectives individuelles des illustrateurs éditoriaux et ainsi enrichir notre compréhension du phénomène. Afin d’obtenir un éventail représentatif, un groupe de quatre illustrateurs ont été sélectionnés en fonction des critères suivants :

1) Avoir exercé le métier d’illustrateur de façon professionnelle pendant un minimum de 5 ans consécutifs. 2) Avoir été reconnu par ses pairs pour l’excellence de son travail (prix). 3) Avoir réalisé des mandats pour le domaine éditorial. 4) Avoir développé un style distinctif au sein de sa pratique en illustration.

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Après avoir défini ces critères, une recherche Web a été effectuée pour trouver des illustrateurs correspondants à nos critères. De par l’analyse des projets diffusés sur le Web, le choix s’est arrêté sur quatre illustrateurs qui: 1) correspondaient aux critères de sélection prédéterminés, 2) manifestaient un intérêt pour la participation à cette recherche et 3) étaient disponibles selon les dates et la durée établie de l'entrevue semi-dirigée. Bien que l'échantillon des participants interrogés (4) ne peut être, en soi, représentatif de l'ensemble des pratiques en illustration éditoriale, la diversité des données recueillies se limite aux paramètres de la démarche exploratoire qui caractérise cette recherche.

Avant la réalisation des entrevues semi-dirigées avec les illustrateurs mentionnés, une demande a été faite auprès du Comité d’éthique de la recherche de l’Université Laval (CÉRUL). Une fois l’autorisation obtenue (numéro d'approbation: 2018-297/16-01-2019), les participants ont été contactés par un message personnalisé envoyé à leur adresse courriel professionnelle. Par la suite, les participants ont été rencontrés selon les préférences et les disponibilités de chacun. À l’exception d'une illustratrice, que nous avons rencontrée en personne, l’éloignement géographique des autres participants a nécessité l’utilisation de la visioconférence. Afin de capter l’ensemble des entretiens semi-dirigés, ceux-ci ont été enregistrés à l’aide d’un dictaphone et retranscrits. Malgré l’utilisation de la visioconférence, il est important de préciser qu’aucun enregistrement vidéo n’a été effectué.

4.3 Profils des participants

Dans cette section, nous présentons les profils des quatre participants ayant accepté de participer à une entrevue semi-dirigée. Afin de les anonymiser, ceux-ci sont désignés sous la forme d’une numérotation arbitraire.

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Participant #1

Illustrateur américain basé à Brooklyn dans l’état de New York et diplômé de l’Université de l’Arizona (MFA – Illustration and Design), il enseigne actuellement au Pratt Institute (New York), à la School of Visual Arts (New York) et au Fashion Institute of Technology (New York). De plus, il a enseigné dans le cadre d’ateliers internationaux à Paris (Intuit Lab), à Montréal (UQAM) et au Venezuela. Pratiquant l'illustration depuis plusieurs années, son travail apparaît régulièrement dans de nombreuses publications.

De plus, ses illustrations ont remporté de nombreux prix tels que Communication Arts, Print, The

Society of Illustrators (NY and LA), American Illustration, 3 x 3 Annual ainsi que Telly Awards. Travaillant principalement pour le domaine éditorial et publicitaire, il compte parmi ses clients Sony

Music, Time, Washington Post, New York Time, Reebok, Forbes, IBM, Wall Street Journal, Coca-Cola.

Ayant expérimenté, à ses débuts, un style d’illustration inspiré du trompe-l’œil, cet illustrateur a progressivement développé un intérêt pour la tridimensionnalité. Ses explorations plastiques avec la peinture, la sculpture, le collage et la photographie l’ont amené à élaborer un style caractérisé par l’effet de profondeur appliqué à ses illustrations. Ses recherches picturales l’ont conduit à utiliser le logiciel de création Cinema 4D qui, en plus de faciliter le rendu d’objets 3D, lui permet d’animer ses illustrations destinées à une diffusion numérique. En résulte un style à la fois ludique et conceptuel qui met l’accent sur les propriétés tridimensionnelles de l’image.

Participante #2

À la fois artiste, illustratrice et auteure, la participante #2 vit et travaille actuellement à New York. Après avoir été directrice artistique pour diverses agences publicitaires, elle se consacre depuis plusieurs années à l’illustration. Au cours de sa carrière, elle a donné des conférences et des ateliers à l’Université de Plymouth (UK), à l’Université de Syracuse (NY) et à la Fashion Institute of Technology (NY).

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Son travail a remporté de nombreux prix tels que ceux de The Society of Illustrators, American

Illustration, The Type Director’s Club, The Art Director’s Club, 3 x 3 et Communication Arts. Travaillant principalement pour le domaine éditorial et jeunesse, parmi ses clients, on peut citer Anthropologie, The New York Times, The Washington Post, Conde Nast Traveler, Flow Magazine, Uppercase

Magazine et Chronicle Books.

L'illustratrice construit ses illustrations à l’aide d’un assemblage (collage) de différentes techniques. Elle dessine, peint, découpe et, à l’occasion, ajoute des éléments photographiques à ses compositions. En résulte un style vibrant, foisonnant et spontané qui évoque le plaisir de jouer et l’énergie de l’enfance. Dans ses illustrations, une importance particulière est accordée aux textures et à la liberté de composition. Son style incorpore avec maturité les joyeux accidents d’une approche instinctive de la création.

Participante #3

Née à Montréal, l'artiste et illustratrice vit actuellement dans la ville de Québec. Chargée de cours puis professeure à l’Université Laval, elle y a enseigné, de 2003 à 2019, le dessin et l’illustration dans le baccalauréat en design graphique. D’abord diplômée au baccalauréat en communication graphique de l’Université Laval, elle poursuit ensuite sa formation à la School of Visual Arts de New York (MFA – illustration). De retour à Montréal, elle s’inscrit au certificat spécialisé en arts d’impression à l’UQAM qu’elle complète en 2001.

Au fil de sa carrière, l’excellence de son travail a été reconnue par de nombreux jurys tels que ceux de Communication Arts (Californie), American Illustration (NY), The Society of Illustrators (NY), The

Society of Newspaper Design (NY), Applied Arts (Toronto), Concours Lux (Montréal). De plus, ses estampes ont fait partie d’une vingtaine d’expositions internationales, notamment en Australie, au Japon, aux États-Unis, en France et en Espagne. En 2001, elle a le privilège d’être artiste invitée au

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Japon dans le cadre du Nagasawa Art Park Artist-in-Residence. De plus, parallèlement à la démarche artistique qu'elle poursuit, l'illustratrice travaille également pour le domaine éditorial.

Au cours de ses explorations techniques, l'illustratrice développe un intérêt pour l’estampe. Ses recherches plastiques, incluant le relief, l’eau-forte, la lithographie, la collagraphie et l’estampe numérique, orientent son travail de création. Sa démarche fait appel entre autres à l’hybridation des médiums traditionnels et numériques pour développer un style graphique en lien avec la gravure.

Participant #4

Né à Rouyn-Noranda, l'illustrateur vit et travaille actuellement à Montréal. Après des études en design graphique à l’UQAM en 1984, il se consacre entièrement à l’illustration qu'il pratique depuis plus de 30 ans.

Au cours de sa carrière, son travail a remporté plusieurs prix et distinctions tels que ceux de Communication Arts, American Illustration Annual, National Magazine Awards et Lux. On peut voir son travail dans de nombreuses publications tel que The New York Times, The New Yorker, Time

Magazine, The Atlantic, L’Actualité, The Walrus et Le Monde. Parallèlement à ses illustrations éditoriales, il illustre de nombreux livres jeunesse comme Lettres à mon cher petit frère qui n’est pas

encore né (texte de Frédéric Kessler, Grasset Jeunesse), Le Noël blanc de Chloé (texte d’André Marois, Grasset Jeunesse), La cata (texte d’Angèle Delaunois, Comme des géants) et Des héros pour

la Terre : des citoyens qui défendent la planète (texte Isabelle Collombat, Actes sud junior).

Son style est fortement inspiré par l’univers de la bande dessinée et puise son inspiration parmi les grands noms tels que Hergé, Winsor McCay et Joe Shuster. Ses dessins sont d’abord réalisés à la plume ou au feutre, et la couleur est, par la suite, ajoutée de façon numérique à l’aide du logiciel Photoshop. En résultent des illustrations franches et simples qui font directement référence aux codes

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scénaristiques de la bande dessinée. Ses images mettent habituellement en scène des personnages et utilisent l'humour pour aborder les absurdités du quotidien.

4.4 Modalités d'analyse et d'interprétation des résultats

Chacune des rencontres s’est étalée sur une durée allant de 45 minutes à 2 heures et demie. Une fois les entrevues terminées, une transcription mots à mots (verbatim) a été réalisée pour chacune d’entre elles. Les différents verbatims cumulent respectivement 6550 mots (participant #1), 2653 mots (participante #2), 4890 mots (participante #3) et 1527 (participant #4) mots pour un total de 15620 mots. Par la suite, les réponses des participants ont été regroupées suivant la division thématique préalablement établie par le guide d’entretien (voir annexe 1). Celles-ci traitent de 1) l’illustration éditoriale, 2) de l’inspiration, 3) du style et 4) du processus de création. Le premier thème concerne l’illustration éditoriale et propose aux participants de partager leurs réflexions sur le métier d’illustrateur et de situer leurs travaux dans le contexte spécifique de l’illustration éditoriale. Le thème de l’inspiration permet ensuite d’aborder la notion de style en s’intéressant plus particulièrement aux diverses influences culturelles de l'illustrateur. La troisième partie, quant à elle, sonde la perception du participant sur sa pratique personnelle et ce qu’il définit lui-même comme étant son style. Finalement, le quatrième et dernier thème fait état de la stylisation du sujet à travers son processus de création en illustration éditoriale.

Ensuite, par étapes successives, les réponses obtenues par les participants ont été regroupées suivant une stratégie de codification12 en vue d'arriver à une synthèse. L'encodage des données qualitatives a été opéré en suivant trois phases: 1) le codage ouvert (ou descriptif), qui consiste en une relecture des différents verbatims pour en extraire des fragments de textes correspondants à des thèmes principaux, 2) le codage axial (ou thématique), qui consiste à comparer et à combiner les données issues de l'encodage ouvert, et 3) le codage sélectif (ou catégorisation), qui consiste à sélectionner les

12 « Opération intellectuelle qui consiste à transformer des données brutes (faits observés, paroles recueillies, etc.), en une première formulation signifiante (code), dont le sens reste banal et proche du sens commun » (Lepcam, 2020).

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codes qui sont conceptuellement pertinents pour notre recherche et à créer des catégories de signification commune.

En ce sens, les résultats des entretiens semi-dirigés proviennent d'un processus continu de réorganisation des données recueillies. Le codage ouvert, qui consiste d'abord à analyser minutieusement, ligne par ligne, les réponses recueillies auprès des participants afin d'en dégager la teneur, a été effectué pour chaque illustrateur et dans l'ordre précédemment déterminées. L'essentiel de chacune des réponses obtenues a ensuite été formulé de la façon la plus concise possible. Elles sont par la suite formulées dans nos propres mots ou en utilisant parfois les termes des participants (codes in vivo). La deuxième étape (codage axial) s'inspire, en partie, de Paillé (1994) et de ce qu'il nomme la catégorisation. Après avoir procédé à l'encodage ouvert, la deuxième étape consiste à coder de nouveau notre corpus en catégories ayant 1) des codes conceptuels qui, pris isolément, peuvent renvoyer à « un phénomène, à une entité, à une idée plus abstraite » (Paillé, 1994, p. 157) susceptible d'alimenter notre question de recherche et 2) des codes-chevilles qui, une fois regroupés, peuvent « signaler un phénomène, une idée plus larges » (Paillé, 1994, p. 158). À ce stade de l'analyse, il est donc important d'identifier ces deux types de codes et de déterminer si chacun d'eux peut être considéré comme centraux ou secondaires afin de faire progressivement évoluer notre analyse. Il est d'ailleurs important de préciser que cette étape peut amener le chercheur à repenser ou à modifier les thématiques issues de l'encodage ouvert. Il s'agit donc d'une démarche itérative qui, ultimement, nous conduit à mettre en relation certaines thématiques provenant du codage ouvert et d'en faire ressortir les catégories les plus prégnantes de par leurs récurrences ou de par leurs singularités (voir annexe 2).

Finalement, les grands thèmes issus du codage axial sont sélectionnés (codage sélectif) et hiérarchisés afin de faire émerger la structure centrale du processus de stylisation. C'est d'ailleurs cette sélection qui est développée, dans une formule descriptive, au chapitre 5 (Résultats) et qui nous permet d'opérer un croisement avec les apports de notre cadre conceptuel. En ce sens, tout au long du processus d'analyse des données, une attention particulière a été portée sur les points convergents

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et divergents du cadre conceptuel et, le cas échéant, des interprétations sont apportées afin de bonifier les propos des participants.

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Chapitre 5 – Résultats

Tel que développée dans le deuxième chapitre, la notion de style demeure relativement large et englobante. Toutefois, l'intérêt de cette recherche est motivé par la découverte des facteurs favorisant le développement du style de l'illustrateur éditorial. C'est donc, en ce sens, que les résultats issus des entretiens viennent consolider notre analyse du processus de stylisation et établir une corrélation avec les particularités du domaine de l'illustration éditoriale. Bien que notre cadre conceptuel ait guidé l'orientation des entretiens semi-dirigés, il est important de préciser que les thèmes présentés dans ce chapitre ont émergé à la suite de l'analyse des témoignages des participants. Seront donc exposés les thèmes suivants: 1) entre recherche intentionnelle et intuitive, 2) entre relativité individuelle et contextuelle, 3) la stylisation dans son contexte éditoriale, 4) le positionnement axiologique et le « ce que l'on veut », 5) l'exploration des potentialités et le « ce que l'on peut », 6) les étapes du processus de création et 7) le « ce que l'on est » dynamique.

5.1 Entre recherche intentionnelle et intuitive

Comme nous l'avons constaté avec Shusterman, l'autostylisation suggère une démarche intentionnelle vers un idéal de soi à atteindre. Toutefois, les données recueillies nous permettent de relativiser l'idée selon laquelle le processus de stylisation serait une construction foncièrement intentionnelle. En effet, les entretiens semi-dirigés nous ont permis de mettre en lumière une attitude qui diverge de notre cadre conceptuel. La recherche intentionnelle, qui était envisagée comme étant partie intégrante du processus de stylisation, vient ainsi s'opposer à ce qu'il convient d'appeler une recherche intuitive.

Cette attitude est principalement manifestée chez la participante #3, pour qui l'intuition fait partie intégrante de son processus de création. À ce sujet, elle affirme: « il y a toujours de l'intuition dans le processus [...], c'est toujours l'œil qui réagit à ce qu'il voit se construire. Ce n'est pas l'exécution d'une image claire dans ma tête, c'est vraiment quelque chose qui va émerger [...] ». Sans pour autant négliger l'intention initiale qui est à la base de l'illustration éditoriale (la réalisation du mandat), la participante #3 souligne l'ambivalence entre une attitude intuitive et intentionnelle qui peuvent

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coexister, voire se chevaucher dans l'acte de création. Cette attitude est également présente chez la participante #2. Questionnée sur son processus de création, l'illustratrice précise: « I still think my process is that I go through too many ideas and too many variations, because what I like to do usually is more playing around and guessing ». Bien que chaque illustrateur dispose de son propre processus de création, un certain décalage peut tout de même exister entre la prévision partielle (l'intention) et la réalisation concrète d'une illustration éditoriale. Définie comme « un mode de la connaissance immédiate par lequel le sujet se met en rapport avec un objet sans médiation du raisonnement » (Blay, 2013, p. 449), l'intuition serait donc, dans le cas qui nous intéresse: 1) l'ajustement à une intention partielle qui se complète (ou émerge) en cours de processus et 2) un laisser-aller intuitif qui suspend provisoirement le raisonnement pour favoriser ces conditions d'émergence.

Toutefois, bien que le processus de création semble témoigner d'un certain caractère intuitif, qu'en est-il de celui de la stylisation? Certaines réponses des entretiens semi-dirigés nous laissent envisager un passage du microcosme de la création au macrocosme de la stylisation. En ce sens, à un moment de l'entretien, la participante #3 substitue au terme style celui de cohérence. Bien qu'étant anecdotique, ce détail semble néanmoins représentatif de la relation qu'entretient l'illustratrice avec la notion de style. Selon elle, « c'est au fur et à mesure du travail que le style, ou la cohérence, s'établit [...] ». C'est donc dans cette perspective que le processus menant à une stylisation serait synonyme d'un travail, d'une manière de faire qui créer progressivement cet effet de cohérence. Comme nous l'avons fait remarquer précédemment, la finalité du travail de création n'impliquerait pas nécessairement une route tracée menant à l'autostylisation, mais pourrait être le résultat d'une démarche itérative qui, intuitivement (par opposition à intentionnellement), produit une sorte de fil conducteur. Le style serait donc cette longue chaîne de cohérence forgée par un travail de création soutenue. En ce sens, la notion d'émergence, qui était d'abord présente au niveau de la création, semble l'être également à celui de la stylisation qui serait, au final, une cohérence qui se constitue par couches successives pour faire émerger le style.

Il est donc envisageable que l'intuition, qui peut se manifester dans les vides intentionnels de l'activité de création, soit susceptible d'agir selon des modalités similaires quant à l'atteinte du moi supérieur

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proposée par l'autostylisation. Comme le mentionne la participante #3 à propos du style, « ce n'est pas quelque chose que je place au premier plan ». D'une part, il peut y avoir intention de se développer stylistiquement, mais, d'autre part, il peut aussi s'agir d'une conséquence d'un processus qui ne place pas le développement du style au premier plan. Il nous est même possible, à la manière de la recherche intuitive présente dans le processus de création, d'envisager une alternance entre les deux modes (intentionnel et intuitif) qui s'appliqueraient également au processus de stylisation.

Bien que, dans notre cadre conceptuel, nous ayons davantage insisté sur l'intentionnalité du processus de stylisation, l'analyse des données nous laisse envisager la coexistence de deux modes différents: l'une intentionnelle, qui se donne des objectifs à elle-même (recherche intentionnelle), et l'autre, intuitive, qui se laisse guider par le processus et ses zones d'émergence (recherche intuitive). À cet effet, il est possible d'affirmer que le processus de stylisation peut se développer selon des manières d'être hétérogènes et que celles-ci peuvent être relatives d'un illustrateur à l'autre, voire d'un contexte à l'autre. Il semble donc plus prudent de réviser l'idée selon laquelle le processus de stylisation opèrerait selon un mode purement intentionnel.

5.2 Entre relativité individuelle et contextuelle

Bien que le relativisme entre intention et intuition n'est pas explicitement manifesté par l'ensemble des participants, les réponses fournit par la participante #3 nous permettent néanmoins d'interpréter le processus de stylisation de manière inédite. Comme nous l'avons constaté, sa vision rompt avec une recherche exclusivement intentionnelle de la stylisation. En ce sens, le style n'est pas nécessairement une fin en soi, mais peut être un résultat ou peut-être même les deux.

Comme le mentionne la participante #3, « le style n'a jamais été une préoccupation ». Elle ajoute « le style c'est un travail qui se construit au fur et à mesure [...], ce n'est pas un objectif ». Cependant, bien que le style puisse être ou ne pas être un objectif, il est néanmoins constatable que celui-ci advient. L'affirmation de l'illustratrice est donc intéressante à bien des égards, car elle vient souligner un aspect

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négligé, voire un a priori litigieux à la base de notre recherche. En effet, notre objet d'étude étant le processus de stylisation, la combinaison des deux termes employés est susceptible d'induire une conclusion sans en établir préalablement la preuve. Le processus dont il est question est-il bien celui d'une stylisation ou celui d'une individuation qui, inévitablement, fait émerger le style? Il est envisageable que, plutôt que d'être un moyen (processus) d'atteindre un objectif (le style), la stylisation soit tout simplement une conséquence. Si nous suivons ce raisonnement, il n'y aurait donc pas de processus de stylisation à proprement parler, mais plutôt un processus de création avec intention stylistique sous-jacente. En ce sens, il est peut-être envisageable que nous ayons conclu trop rapidement que le processus de création est une microstructure faisant partie de la macrostructure de l'autostylisation13. Ce constat nous impose donc, encore une fois, de relativiser la nature du processus de stylisation.

Notre hypothèse est la suivante, le processus de stylisation est une macrostructure quand il atteint un certain niveau d'intentionnalité et redevient microstructure quand il passe en mode intuitif. La question est alors de comprendre les contextes qui favorisent ce passage en mode intuitif. Comme nous l'avons constaté par les réponses des participants, il peut tout simplement s'agir d'une manière d'être qui tend à déplacer l'intentionnalité vers le processus (comme finalité) plutôt que sur la stylisation (comme cause de la finalité). En ce sens, la culture14 nourrirait le processus lui-même et non le résultat contingent de ce processus (le style). D’un autre côté, si, comme nous l'avons constaté avec Bally, le style évolue dans un milieu qui, par un affaiblissement du versant social, favorise l'expression des sentiments individuels, le processus de création, quant à lui, évolue parfois dans un milieu qui, par affaiblissement du versant intentionnel, favorise l'intuition. Or, l'activité même de l'illustrateur éditorial implique une baisse de l'intentionnalité autostylisante pour privilégier un processus de création intuitif qui s'inscrit dans l'immédiateté. Le problème (de relativité contextuelle) réside dans le fait que, lors de la réalisation d'un mandat, ce n'est pas le « ce que l'on veut » de l'autostylisation qui est mis de l'avant, mais bien le « ce que l'on est » immédiat. Comme nous nous en doutons, pour le marché de l'illustration

13 Le postulat à la base de notre recherche est que le processus de création est conditionné par le processus, plus englobant, de la stylisation. Ce qui est critiqué est donc d'avoir prématurément envisagé le processus de stylisation comme étant une macrostructure englobant la microstructure qu'est le processus de création. 14 Le terme culture fait ici référence à l'individu socialement constitué par des apprentissages de nature culturelle telle que développée par Richard Shusterman (voir 3.4.4 Style et authenticité).

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éditoriale, c'est le « ce que l'on est », jumelé avec le « ce que l'on peut » (dans le court terme), qui entre en ligne de compte. Le « ce que l'on veut » et le « ce que l'on peut » (dans le long terme) n'existent que dans l'intention de l'illustrateur et, à cet égard, est rarement commercialisable. Le contexte professionnel, qui n'est pas le même que le contexte préprofessionnel ou paraprofessionnel15, induit ainsi un affaiblissement de l'intention qui dynamise le processus de stylisation pour encourager une attitude intuitive consistant à « faire ce que l'on fait » sans nécessairement intellectualiser stylistiquement le « ce que l'on fait ».

En ce sens, comme nous venons de l'exposer, le concept de processus de stylisation est ambivalent. Quand celui-ci est mis en relation avec le processus de création, il peut être macrostructurel ou microstructurel selon le contexte et la personnalité de l'illustrateur. Le contexte professionnel, préprofessionnel ou paraprofessionnel ainsi que la manière d'être de l'individu peut donc avoir une influence significative sur le développement du style en illustration éditoriale ou, pour le dire autrement, sur son évolution. Cette évolution peut donc être, d'une part, attribuable au rapport qu'un individu entretient avec l'importance relative qu'il accorde au style et, d'autre part, au contexte qui, par un affaiblissement du versant social (propice au développement du style) ou un affaiblissement du versant individuel (propice à l'intégration du style dans la structure sociale que constitue le domaine éditorial), influence son développement. Il peut même être envisageable de lier les deux en avançant que l'importance relative qu'un illustrateur accorde au style dépend, en partie, du contexte dans lequel il évolue.

5.3 La stylisation dans son contexte éditorial

Comme nous l'avons constaté, le processus de stylisation évolue dans un contexte spécifique qui est celui du marché de l'illustration éditoriale. Bien que nous ayons orienté notre recherche sur le style individuel, celle-ci a parfois été opérée en laissant de côté la nature taxinomique qui vient se

15 Le terme paraprofessionnel étant utilisé pour désigner la condition de l'illustrateur qui poursuit une démarche personnelle en marge d'un travail professionnel, et le terme préprofessionnel étant utilisé pour désigner la condition de l'illustrateur n'ayant pas été confronté aux impératifs qu'implique la professionnalisation de son activité.

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surimposer au style. En effet, une fois le style de l'illustrateur éditorial développé et manifesté, celui-ci est inévitablement analysé par autrui. Pour reprendre l'expression de Danto (1981), le style passe d'un système de représentation interne à l'analyse de sa physionomie externe ou, pour le dire autrement, de l'intériorité du sujet à la projection externalisé de cette intériorité. Si le style implique un basculement de l'individualité à l'insertion sociale de cette individualité (télicité), un regard validateur (socio) est nécessairement porté sur cette individualité (auto). Ultimement, l'intégration de cette individualité est soumise à une logique taxinomique qui vient nommer, circonscrire et classer cette individualité pour éventuellement la dissoudre partiellement dans la collectivité.

Dans le domaine de l'illustration éditoriale, la validation sociale est médiée par le client qui représente la structure éditoriale et le lectorat auquel elle s'adresse. Comme nous avons pu le constater, le style des illustrateurs contribue de façon significative à l'identité d'une publication. Nous pouvons même avancer que le style des illustrations vient consolider le style d'une ligne éditoriale16 dans ce qu'elle veut elle-même projeter comme idéal esthético-éthique (voir 3.4.6 Style et éthique). À cet effet, les données recueillies nous permettent de comprendre en quoi la médiation avec le marché vient contribuer au développement du style de l'illustrateur éditorial. À la question: « Selon vous est-ce que les clients vous approchent en fonction du style distinctif que vous avez développé? », la totalité des participants rencontrés ont répondu de manière positive. Bien que les illustrateurs éditoriaux semblent être sélectionnés principalement en fonction de leur style, les réponses obtenues lors des entretiens semi-dirigés nous permettent de considérer certains éléments inhérents au marché de l'illustration et leurs influences sur le style. Il s'agit 1) des délais de production et 2) du phénomène de mode qui, de façon exogène à l'illustrateur, contribuent au processus de stylisation.

16 Définie comme étant un ensemble de règles à respecter pour assurer la cohérence et affirmer l'identité de la publication, la ligne éditoriale représente l'ensemble des choix et décisions que fait généralement une société de production « pour se conformer à une ligne définie qui peut être circonscrite en fonction de divers critères, qu'ils soient moraux ou éthiques, thématiques, formels, ou autres » (Wikipédia, 2020e).

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5.3.1 Les délais de production

Comme nous l'avons précisé, le style de l'illustrateur éditorial devra inévitablement être confronté aux réalités du marché auquel il s'adresse. En effet, les commandes émanent de la direction d'une publication et s'inscrivent dans un rapport économique et contextuel bien précis. Interrogées sur la corrélation entre leur style et les délais de production du domaine éditorial, les participants soutiennent cette idée de causalité entre le style et les réalités de l'activité d'illustrateur éditorial. Pour le participant #1, qui avait l'habitude de construire manuellement des objets tridimensionnels, les délais de production serrés du domaine éditorial ont eu un impact significatif sur sa manière de créer ses illustrations. Il a donc changé son approche en introduisant l'utilisation d'un logiciel de création 3D dans son processus de création. Ce changement lui a ainsi permis de gagner davantage de temps. La participante #2, qui admet mettre beaucoup d'efforts dans les multiples variations sur un même thème, croit que l'introduction du photocollage dans ses illustrations est préférable en regard des délais que le domaine éditorial exigent. Le photocollage lui permet, entre autres, d'avoir rapidement tous les éléments dont elle a besoin et de les manipuler sans se soucier de la façon dont elle va dessiner chacun d'eux. En résulte un gain de temps considérable. La participante #3, qui utilise habituellement la gravure pour concevoir ses illustrations, confie que, selon les délais, elle peut être amenée à utiliser le scratchboard, qui donne une impression similaire quoique beaucoup plus rapide à exécuter. Finalement, le participant #4, bien qu'il admette que son style actuel est simple, dit miser davantage sur la technologie pour lui faire gagner du temps.

Bien que les réponses nous laissent croire qu'il existe une certaine relation entre les délais de production relativement courts d'une illustration éditoriale et le processus de stylisation, la pression exercée par le marché semble affecter davantage le processus de création de l'illustrateur que son style de manière générale. Par exemple, du passage entre illustrations sculptées et modélisées en 3D du participant #1 demeure l'idée de tridimensionnalité. Du passage entre illustrations issues d'un assemblage de dessins découpés et l'intégration d'éléments photographiques de la participante #2 demeure l'esprit du collage. Du passage occasionnel entre gravure et scratchboard de la participante #3 demeure une esthétique indissociable à la gravure. Du passage entre illustrations dessinées à la main et traitement à l'ordinateur du participant #4 demeure le trait particulier et reconnaissable de l'illustrateur. Si le style est, comme le défini Goodman (voir 3.3 Le statut du style), un aspect de ce

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qui est dit (sujet), exprimé (sentiment) ou exemplifié (signature), il est possible de constater que, malgré les délais serrés qu'impose le marché de l'illustration éditoriale, quelque chose reste de ce qui est dit, exprimé ou exemplifié par l'illustrateur. Bien que l'ensemble des participants aient affirmé avoir sensiblement modifié leur style pour correspondre aux délais de production limités, les modifications qui sont opérées semblent se situer davantage au niveau du processus de création, voire de la technique utilisée. Bref, davantage du « ce que l'on fait » que du « ce que l'on est ». Cependant, bien que les changements opérés puissent être modestes, nous pouvons tout de même affirmer que le contexte éditorial influence le style de l'illustrateur éditorial dans l'optimisation de son processus de création (sa manière de faire), et que cette optimisation est susceptible de se répercuter dans la réactualisation du processus de stylisation. Le « ce que l'on fait » étant corollaire du « ce que l'on est », les délais de production semblent, en ce sens, être un facteur susceptible d'impacter le style et, implicitement, le processus de l'illustrateur.

5.3.2 Le phénomène de mode

Comme nous l'avons souligné précédemment (voir 3.5.2 L'ambiguïté temporelle du style), la notion de style s'apparente à une ligne du temps qui, à la manière d'un ouroboros17, se mord la queue. En effet, pour qu'un fonctionnement autosociotélique s'opère, le style doit puiser dans un passé, dans ce qui a déjà été fait. C'est d'ailleurs le « ce qui a été fait » (passé) qui influencera le style de l'illustrateur. L'idée de modèles culturels, particulièrement développée chez Shusterman, vient d'ailleurs appuyer l'importance de productions passées qui viendraient nourrir le présent d’un individu. À la manière de la parole décrite par Bally, c'est, en ce sens, que certains éléments du style d'autrui (socio) pénètreraient la forteresse de l'individualité (auto) et seraient par la suite intégrés à l'expérience immédiate (présent) du sujet ou, pour le dire autrement, au « ce que l'on est ». Cependant, comme nous avons pu le constater avec Shusterman, le processus de stylisation est susceptible de relever d'une intentionnalité qui projette le « ce que l'on est » vers un « ce que l'on veut » pour son futur. Ce que l'auteur nomme le moi supérieur, et qu'il décrit comme étant l'atteinte d'un idéal, semble être une dynamique qui est également présente dans l'environnement exogène de l'illustrateur. En effet, l'idée

17 Représentation d'un serpent ou d'un dragon qui se mord la queue. Le terme ouroboros est utilisé dans un sens symbolique de « cycle d'évolution refermé sur lui-même [...] qui renferme en même temps les idées de mouvement, de continuité, d'autofécondation et, en conséquence, d'éternel retour » (Wikipédia, 2020f).

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du méliorisme18 à la base du processus de stylisation s'incarnerait aussi dans la logique du marché dans lequel l'illustrateur éditorial s'inscrit. Si le style d'un illustrateur évolue avec le temps, il est aussi remarquable que les préférences et les demandes du marché évoluent elles aussi. C'est d'ailleurs la pression stylistique, de nature exogène, qui est exercée sur l'illustrateur (auto) par le marché de l'illustration (socio) qui prendra le nom de mode. De plus, les réponses recueillies auprès de participants nous permettent de constater que cette pression relève de deux natures différentes: 1) l'une passive, qui tend à se préserver dans le présent, et l'autre 2) active, qui tend à se développer dans le futur.

Pour abonder dans ce sens, le participant #4 confie: « il y a le phénomène de mode et tu ne peux pas vraiment l'ignorer. Tu ne peux pas faire quelque chose qui n'a aucun rapport avec ce qui est à la mode [...] ». Pour le dire autrement, l'illustrateur ne peut pas avoir une démarche strictement autotélique, il doit se soumettre à certains impératifs sociaux, d'ordre normatif, qui se manifestent par ce qui est désigné comme étant le phénomène de mode. Comme le mentionne d'ailleurs le participant #4, l'objectif de l'illustration éditoriale est de passer un message, mais ce message se construit en collaboration avec les différentes parties prenantes de la structure éditoriale. Pour reprendre les mots de l'illustrateur, « c'est un échange ». Cet échange, qui s'établit d'abord, de manière implicite, entre l'illustrateur et l'auteur d'un article, se poursuit ensuite, de manière explicite, entre l'illustrateur et le client qui évalue la qualité de son travail et sa réception par le lectorat auquel il s'adresse. C'est donc, en ce sens, que la mode, envisagée comme un mode de communication convenu et normé, vient garantir une certaine qualité de la réception de ce message. Si l'illustration éditoriale est un langage visuel, la mode (qui tend à se préserver dans le présent) correspond à la langue la plus parlée, la plus claire, la plus comprise de tous. La mode permet ainsi d'assurer l'intégrité du canal de communication, de favoriser le message au détriment de l'autotélie du messager. C'est donc à cette logique sociotélique du marché de l'illustration éditoriale que l'illustrateur (auto) doit se confronter ou se conformer.

18 Le terme de méliorisme est employé dans son acceptation générale de « tendance à s'améliorer » (CNRTL, 2020d).

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Cependant, comme nous l'avons mentionné précédemment, le phénomène de mode possède également une nature active qui, plutôt que de préserver une efficience communicationnelle acquise dans le moment présent, tend, à l'inverse, à développer une communication inédite susceptible d'attirer l'attention. Si la mode, dans sa passivité (ce qui est à la mode dans le moment présent), contribue à un décodage plus aisé, sa répétition constante suscite progressivement l'ennui et l'indifférence. Le phénomène de mode (socio) vient donc se heurter aux mêmes préoccupations individuelles (auto) qu'implique le processus de stylisation, celui de sa réactualisation (sa boucle axiologique). Comme le mentionne d'ailleurs la participante #3, « les goûts et les intérêts changent. Les directeurs artistiques sont toujours à la recherche d'un nouveau talent ». Elle suggère d'ailleurs d'observer avec attention l'évolution du marché et de procéder, le cas échéant, à des ajustements tout en restant fidèle à sa nature. La réponse de l'illustratrice nous permet ainsi de nous poser la question: quel est le rôle de notre « nature » dans le développement du style? Il est envisageable qu'il s'agisse ici de rester fidèle à sa nature axiologique (auto) tout en la réactualisant dans son rapport à l'autre (socio). En plus de mettre en évidence la nature active de la mode, l'illustratrice vient ainsi réaffirmer la prégnance de l'équilibre autosociotélique présent dans le processus de stylisation. Pour la participante #2, « [...] after five years, even the most successful style is going to crash. It's just the nature ». Cependant, pour l'illustratrice, cela ne signifie pas nécessairement qu'il incombe à l'illustrateur de changer pour le marché. Selon elle, après quelques années, on change aussi en tant que personne, et ces changements doivent être motivés par ses choix personnels. L'illustratrice suggère donc d'écouter sa voix intérieure pour changer, et non celle de quelqu'un d'autre. Elle reprend, en ce sens, l'idée de la participante #3 consistant à rester fidèle à sa nature. Toutefois, la participante #2 souligne une interrelation intéressante entre l'évolution du marché (socio) et l'évolution personnelle (auto). Comme les deux entités sont soumises à la même dynamique évolutive, au lieu de subir les pressions qu'implique le phénomène de mode, l'illustratrice suggère plutôt d'harmoniser son évolution personnelle (endogène) avec celle du marché (exogène). En ce sens, si, comme la suggère la participante #3, il faut observer le marché, c'est pour mieux identifier les correspondances autosociotéliques qui motivent la réactualisation ou l'évolution du processus de stylisation. Ce constat est d'ailleurs partagé par le participant #4 qui précise « qu'il faut être conscient, parce que les courants, ça change vite. Ça va un peu avec les générations et, quand ça fait plus de 20 ans que tu en fais [de l'illustration], il faut que tu sois capable d'évoluer aussi ».

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Qu'il s'agisse de rester fidèle à sa nature ou d'écouter sa voix intérieure, les affirmations des participants soulignent un point primordial du concept d'autostylisation proposé par Shusterman. En effet, il semble évident d'insister sur le préfixe auto, du grec autos « soi-même », pour mettre en évidence le caractère éminemment personnel d'une telle démarche. Bien que le processus de stylisation subisse l'influence du marché de l'illustration éditoriale, celui-ci relève prioritairement de choix endogènes (auto) opérés sur la base de facteurs exogène (socio). De plus, la nature binaire (passive et active) et ambivalente à laquelle renvoie le phénomène de mode trouve parallèlement un écho dans la manière d'être de l'illustrateur. Dans son processus de stylisation, celui-ci est susceptible d'adopter la même logique et les mêmes questionnements qu'implique un état passif (qui tend à préserver son individualité dans le présent) et actif (qui tend à se développer dans le futur). Il est donc, encore une fois, question du « ce que l'on est », qui satisfait l'individu (présent), et du « ce que l'on veut » d'un individu insatisfait (ou n'étant pas totalement satisfait) qui projette son individualité (futur). En ce sens, le contexte éditorial est susceptible de jouer un rôle déterminant dans le processus de stylisation, car il se constitue en tant que « ce que l'on peut » exogène à l'illustrateur. Celui-ci pose donc des limites qui, tout comme le principe d'autostylisation, sont dynamiques et évolutives.

5.4 Le positionnement axiologique et le « ce que l'on veut »

Comme nous venons de la constater, l'illustration éditoriale est une activité contextualisée. Ultimement, elle s'applique à un domaine spécifique qui, de facto, impacte les décisions stylistiques de l'illustrateur. Toutefois, le déploiement du processus de stylisation dans ce qui constitue, en quelque sorte, l'aboutissement ou, du moins, l'intégration d'un style (affirmé) dans son contexte est quelque peu précipité. Nous proposons donc de revenir en arrière, à ce que nous considérons comme étant la base du processus de stylisation, à savoir la culture.

Comme nous avons pu l'observer, la culture constitue un point majeur dans l'affirmation du style d'un individu. Les théories précédemment exposées le confirment: plutôt que de cultiver le fantasme d'un moi authentique libéré des contraintes et des normes qui pèsent sur lui, l'individu qui s'autostylise est, au contraire, amené à homologuer des éléments de l'univers collectif à son univers individuel. C'est

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donc un « ce qui a été fait » (la culture) qui vient nourrir l'individu socialement constitué. En ce sens, le processus de stylisation relève de choix individuels qui s'effectuent sur les bases d'une structure sociale préexistante. C'est d'ailleurs la récurrence de cette alternance entre l'individu (auto) et son développement social (socio) qui nous a permis de statuer sur la nature autosociotélique du style (voir 3.5.1 L'espace autosociotélique du style). Tout comme Shusterman le précise, chaque personne possède une identité socialement construite, et le style qui en résulte est irrémédiablement le témoignage de ce rapport entre auto et socio. C'est d'ailleurs ce rapport qui s'installe selon les modalités que nous avons précédemment définis sous le terme positionnement axiologique. Il apparaît donc évident que le processus de stylisation débute par une exposition aux éléments culturels et se poursuive jusqu'au positionnement axiologique (engagement) du sujet. Les entretiens semi-dirigés nous ont permis de constater que le « ce que l'on veut » du positionnement axiologique 1) s'articule selon une triade (exposition, découverte, positionnement), 2) relève de prise de décisions de nature principalement affective et 3) implique un « ce que l'on ne veut pas » axiologique.

5.4.1 La triade exposition, découverte et positionnement

Les participants, questionnés sur leurs influences, ont majoritairement désignés ce qu'il convient de nommer des modèles. Il s'agit parfois de créateurs précis ou, plus largement, de courants artistiques les ayant influencés. L'illustration étant une forme de communication visuelle, il est donc normal que les participants se réfèrent principalement à des influences d'ordre visuel. Cependant, c'est la participante #3 qui aborde avec le plus d'ouverture le champ de ses influences. Bien qu'intégrant à ses inspirations des artistes et des courants spécifiques, l'illustratrice souligne d'abord l'importance de ses relations familiales, d'évènements charnières et de personnalités ayant marqué son développement. À la différence de ses homologues, la participante #3 lie ainsi ses influences, non pas à une sphère strictement visuelle, mais les conjugue également à une dimension expérientielle. C'est donc, en ce sens, que l'illustratrice souligne un aspect préalablement exposé du processus de stylisation (voir 3.5.3 Les guides axiologiques du style), la qualité relationnelle entre une expérience et l'individu qui l'éprouve. Le terme éprouver étant utilisé dans son acceptation positive de « soumettre une (ou la) qualité d'une personne [...] à une expérience susceptible d'établir la valeur positive de cette qualité » (CNRTL, 2021c), l'expérience permet donc au sujet de se positionner selon la qualité et la valeur que celui-ci lui donne. C'est d'ailleurs à cet égard que nous avons donné le nom positionnement axiologique

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à ce phénomène afin de souligner la nature à la fois éthique et esthétique de ces valeurs. Toutefois, avant d'insister davantage sur cette idée de positionnement, il convient d'abord d'analyser l'expérience que celui-ci implique.

Interrogés sur leurs influences, les participants ont tous confirmé la présence de cette qualité relationnelle qu’ils jugent significative dans le développement de leur style actuel. Il s'agit, par exemple, d'un intérêt marqué pour la tridimensionnalité des objets (participant #1), d'une attirance pour différents courants artistiques occidentaux et extraoccidentaux (participante #2), d'une fascination pour des artistes, personnalités ou d'évènements marquants (participante #3) ou encore d'un attachement pour l'esthétique des bandes dessinées dites « vintage » (participant #4). Les témoignages des différents participants nous permettent donc de confirmer sans ambiguïté qu'une exposition culturelle est un facteur qui favorise le développement du style de l'illustrateur éditorial. De plus, il apparaît évident que cette exposition, avant d'opérationnaliser un positionnement, implique de faire des découvertes en corrélation à ses valeurs du moment où, pour le dire autrement, avec « ce que l'on est ».

Le processus de stylisation, qui débute avec une exposition culturelle, se poursuit donc avec les découvertes extraites de cette exposition pour finalement se concrétiser par un positionnement axiologique du sujet. Cette idée est d'ailleurs exprimée avec clarté par la participante #3 qui, questionnée sur ce qui favorise l'émergence du style, répond, « c'est beaucoup la culture visuelle que tu vas acquérir [...]. Ça va te mettre en perspective et ça va t'aider à te situer par rapport aux autres illustrateurs [...]. Ça va t'amener à dire "Oui! Je me vois avec tel style ou telle approche" ». Pour le résumer, à établir le « ce que l'on veut ». En ce sens, il est donc possible d'affirmer que c'est l'exposition (acquisition d'une culture) qui va permettre à l'illustrateur de se situer (positionnement) selon des modalités autosociotéliques lui permettant d'envisager soi-même comme un autre19 ou, inversement, un autre comme soi-même et ainsi s'identifier à des modèles de moi supérieur (un «ce que l'on n'est pas » supérieur). Cependant, bien que nous ayons révélé ce qu'il convient de désigner comme étant

19 Expression empruntée à l'œuvre Soi-même comme un autre de Paul Ricoeur (1990).

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les deux phases principales (exploration et découverte) qu'implique ce positionnement, qu'est-ce que les données recueillies nous apprennent sur les conditions qui mènent à celui-ci?

Comme nous l'avons établi précédemment, le « ce que l'on veut » s'avère être, au final, un « ce que l'on veut projeter comme valeurs ». Si tel est le cas, il doit donc y avoir, dans un premier temps, déchiffrement (ou découverte, comme résultat de ce déchiffrement) des valeurs proposées par une exposition culturelle. En effet, une fois la pluralité des découvertes progressivement instaurées en culture visuelle, l'individu est amené à interpréter les valeurs (éthiques et esthétiques) auxquelles il s'est exposé. C'est d'ailleurs, en ce sens, que le participant #1 insiste sur l'importance d'identifier ce que l'on aime et de se questionner sur les raisons qui font qu'on aime. Ce questionnement permet à l'illustrateur de se poser les questions « Qu'est-ce que j'aime et pourquoi j'aime? » et ainsi consolider ses avenues stylistiques. Suivant ce constat, on peut envisager que, plutôt que de demeurer dans un état de passivité qu'une simple exposition à la culture suppose, le processus de stylisation implique une attention, voire une sensibilité particulière à la culture.

À ce sujet, quoique présente à des degrés différents chez les participants, cette sensibilité est davantage développée par la participante #3 sous l'idée de « présence aux choses ». Définie par l'illustratrice comme étant une disposition « qui favorise la perception de choses qui sont inspirantes », ses propos ne sont pas sans rappeler ce qu'André Breton nomma, dans son roman L'Amour fou (1976), le comportement lyrique. Comportement qui peut se comprendre comme étant une « attitude générale à l'égard de la vie » (Béhar, 1996, p. 156) et un lyrisme défini comme « ce qui nous va droit au cœur » (Breton, 1979, p. 23). La présence aux choses, décrite par la participante #3, peut donc être, en prenant bien soin de ne pas surinterpréter ses propos, envisagée comme un effort attentionnel accordé à ce qui nous touche (possiblement sur le plan axiologique) émotivement20. Suivant ce constat, il paraît concevable que ce passage (de l'exposition au positionnement du sujet) s'opère sous le signe de l'affectivité ballynienne et implique une série de mécanismes allant de 1) l'attention à

20 Ce constat nous renvoie d'ailleurs à l'idée, précédemment abordée, d'être essentiellement affectif présente dans la pensée de Charles Bally (voir 3.2.3 Sentiments individuels et sentiments sociaux).

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2) l'interprétation pour, finalement, se conclure avec 3) l'engagement, ici considéré comme la substance active de l'exposition, la découverte et le positionnement.

5.4.2 Prise de décisions et affectivité

Tel que nous venons de le constater, le processus de stylisation implique une exposition menant à des découvertes pour aboutir à un positionnement axiologique du sujet. Nous pourrions même avancer que c'est cette triade (exposition, découverte et positionnement) qui mène progressivement au « ce que l'on veut ». Toutefois, notre analyse des modalités du positionnement axiologique semble pointer dans une direction spécifique, celle de l'affectivité. Comme nous avons pu l'observer avec Bally (voir 3.2 La stylistique linguistique), « l'homme moyen, celui par qui le langage se fait et se transforme, est un être essentiellement affectif » (Bally, 1951, p. 6). Bien qu'il s'agisse, pour l'auteur, du langage au sens linguistique du terme, nous prendrons tout de même le risque d'étendre son raisonnement à celui du langage visuel de l'illustration éditoriale. Si les choix langagiers opérés par l'homme moyen sont essentiellement affectifs, il est donc envisageable que les choix axiologiques de l'illustrateur soient, eux aussi, des impératifs émotionnels. Sans pour autant prendre unilatéralement parti21 en faveur d'une affectivité qui viendrait se substituer à l'idée de choix logiques, intéressons-nous tout de même à cette hypothèse.

En effet, serait-il possible que les substances actives (attention/interprétation/intention) de la triade du « ce que l'on veut » soit davantage affectives que logiques ou, du moins, que le premier a une ascendance sur le second? Répondre à cette question par la positive n'est malheureusement pas sans risque. Comme nous l'avons préalablement mentionné, la stylistique de Bally repose essentiellement sur l'affectivité. Il définit d'ailleurs la stylistique comme étant l'étude des « faits d'expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c'est-à-dire l'expression des faits de la sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité » (1951, p. 16). Cependant, il est important

21 Parti qui pourrait constituer un erreur de raisonnement binaire (émotion/logique). Comme le mentionne d'ailleurs Moukheiber, « le dualisme est un mécanisme de réduction de l'ambiguïté qui s'applique à des concepts trop complexes à appréhender autrement qu'en les réduisant à deux réalités définies et antagonistes » (2020, p. 50).

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de mentionner que les positions de l'auteur à ce sujet font l'objet de vives critiques. Qualifié comme étant « le point faible et le plus daté historiquement de sa théorie » par le linguiste Jean-Michel Adam (Moliné & Cahné, 1994, p. 24), l'idée d'être essentiellement affectif ne fait évidemment pas l'unanimité. Toutefois, qu'il s'agisse de statuer sur la primauté logique ou affective de la langue parlée et/ou visuelle, il est indéniable que le processus de stylisation se développe selon des choix opérés par l'individu. La question est maintenant de savoir qu'est-ce qui motive, avec le plus d'autorité, ces choix?

Afin de donner du poids à la théorie « datée » de Bally, il semble pertinent de la mettre en relation avec un essai du neuropsychologue Antonio Damasio intitulé L'Erreur de Descartes: la raison des émotions (Damasio, 1995). Comme le nom de l'œuvre l'indique, l'auteur s'attaque à la conception philosophique de Descartes, pour qui, une bonne décision est nécessairement guidée par la logique. Ce que démontrent les expériences et les observations cliniques de Damasio vont donc à l'encontre de ce postulat et s'inscrit en faux contre cette partie du raisonnement cartésien. Pour l'auteur, il ne peut y avoir de décision sans émotion. L'émotion est, en ce sens, le déclencheur de la décision. Comme le mentionne Damasio, « la capacité d'exprimer et de ressentir des émotions est indispensable à la mise en œuvre des comportements rationnels. Et lorsqu'elle intervient, elle a pour rôle de nous indiquer la bonne direction, de nous placer au bon endroit dans l'espace où se joue la prise de décision, en un endroit où nous pouvons mettre en œuvre correctement les principes de la logique » (1995, p. 9). Pour appuyer son raisonnement, l'auteur cite le cas d'Elliot, un patient qui, à la suite d'une tumeur au cerveau, a constaté une modification significative de son comportement. Dès que son intérêt était impliqué, celui-ci était incapable de décider. C'est après plusieurs tests qu'Elliot apprend la nouvelle qu'il est en déficit d'émotions.

Afin d'illustrer la problématique, prenons l'exemple du simple exercice de s'entendre sur le moment et l'endroit d'un rendez-vous avec des ami(e)s. Bien que cet exemple puisse sembler banal, il comporte la prise en considération d'une foule d'éléments affectifs. Combien de temps ai-je envie de passer avec mes ami(e)s, quel endroit m'apparaît préférable pour cette rencontre, si je suis disponible pour l'ensemble de la journée à qu'elle heure fixer le rendez-vous, ai-je envie de souper avec mes ami(e)s, etc. Toutes ces questions impliquent, à des degrés variables, un investissement émotionnel ou, pour

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utiliser les termes de Damasio, des marqueurs somatiques22. En ce sens, une personne qui, comme Elliot, aurait un déficit d'émotions, se retrouverait dans l'impossibilité d'effectuer un choix.

Bien qu'il existe de nombreux ouvrages portant sur le lien entre émotion et prise de décision, cette petite digression est simplement un moyen d'actualiser une théorie (celle de Bally) qui peut être jugée comme étant poussiéreuse. Ce qui a ici l'apparence d'un aparté a donc comme objectif de soutenir les données recueillies et ainsi jeter un éclairage sur les différentes interprétations que suscite l'idée même de positionnement axiologique. S'effectue-t-il sur des bases affectives ou, au contraire, repose-t-il sur la logique? Est-ce qu'il s'agit d'une émotivité qui se rationalise ou plutôt d'une logique qui incorpore à elle-même un fatras d'éléments affectifs?

Plutôt que d'affirmer la prégnance de l'émotivité aux dépens de la logique (ou vice versa), contentons-nous d'aborder la question en la liant à celle du positionnement axiologique que nous avons préalablement développée. Comme le préfixe (axios) l'indique, l'axiologie s'intéresse au domaine des valeurs. Alors qu'en est-il des valeurs, non plus envisagées comme un tout englobant à la fois éthique et esthétique, mais dans leurs spécificités. Pour le dire autrement, peut-on désigner de manière plus précise ces valeurs et, surtout, est-ce que l'illustrateur éditorial nomme des valeurs inhérentes à son processus de stylisation? À ce sujet, les réponses des participants restent relativement vagues et notre questionnaire aurait fort probablement gagné à développer, plus en profondeur, l'aspect axiologique. Bien que le lexique généralement employé par les participants semble s'inscrire davantage du côté de l'affectivité quand il est question de leurs inspirations et de leurs styles, un basculement du côté de la logique est néanmoins constatable lors que ceux-ci sont interrogés par rapport à leurs processus de création et de leurs rapports au marché de l'illustration éditoriale. L'abondance des termes tels que « love », « like » (participant #1), « excitement », « playing » (participante #2), « coups de cœur », « bonheur » (participante #3), « plaisir » et « j'aime » (participant #4) suggère toutefois la prédominance de valeurs d'ordre affectif. Toutefois, nous pouvons émettre l'hypothèse qu'il est moins aisé de mettre des mots sur ses émotions (du ce « ce que l'on est » au niveau d'un ressenti abstrait) que sur des

22 Marqueurs qui « permettraient une prise de décision dans des situations où l'analyse logique des différents choix possibles est insuffisante » (Wikipédia, 2020g).

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actions (du « ce que l'on fait » concrètement). Peut-être qu'il s'agit d'ailleurs de la raison qui justifie le basculement (entre logique descriptive et affectivité évasive) observé dans les réponses des participants.

5.4.3 Le rapport d'adhésion et d'opposition

Comme nous l'avons précédemment mentionné, la triade exposition-découverte-positionnement du « ce que l'on veut » implique ultimement un engagement axiologique. Que celui-ci soit d'ordre logique ou affectif, cet engagement présuppose de se poser la question: « qu'est-ce que je veux projeter comme valeurs »? Cette démarche permet ainsi au sujet de se positionner dans un rapport d'adhésion ou d'opposition à ces valeurs (voir 3.5.3 Les guides axiologiques du style). En ce sens, l'acquisition d'une culture visuelle qui précède les choix esthético-éthiques va permettre à l'individu de se projeter dans un ou des modèles en adéquation à ses valeurs et de s'engager dans la concrétisation de ce que Shusterman nomme le moi supérieur. Pour reprendre les mots de Jenny, l'engagement, c'est de « participer activement à la définition de sa propre place » (2018, p. 99). Comme nous l'avons constaté, les prises de décisions relatives au positionnement axiologique semblent nous situer davantage du côté de l'affectivité ballynienne. Cependant, bien que les participants aient tous témoignés des qualités positives de leurs expériences d'autostylisation (ce qu'ils aiment), une nouvelle question émerge: est-ce que ce constat peut fonctionner à la négative ou, pour le dire autrement, est-ce que « ce que l'on n'aime pas » peut également influencer le développement du style de l'illustrateur éditorial? Existe-t-il un « ce que l'on ne veut pas »?

Interrogée sur ses inspirations, la participante #2, en plus de répondre à la positive sur ce qui a inspiré son style actuel, nous informe sur ce qu'elle rejette en tant qu'illustratrice. Selon elle, il est inutile de créer une illustration éditoriale en s'inspirant d'autres illustrations éditoriales. Ce comportement, qu'elle qualifie d'incestueux, l'amène à s'inspirer davantage des Beaux-arts ainsi que de l'art provenant de différentes cultures ou époques (inuit, médiéval, indien, etc.). De plus, le participant #4 mentionne avoir radicalement changé son style après certains doutes et interrogations survenus au cours de sa carrière. Cette réflexion lui fit d'ailleurs prendre conscience qu'il ne se reconnaissait plus dans le style

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qu'il avait auparavant développé. À ce sujet, il affirme « ce n'était pas vraiment moi [...]. Je me suis donc remis en question et je me suis posé la question: "pourquoi je n'aime plus ce que je fais?" ». L'illustrateur a ainsi quitté le style « sombre » qui ne lui correspondait plus pour développer quelque chose de différent et en adéquation avec ce qui lui procure du plaisir.

En ce sens, les réponses des participants nous permettent donc de considérer le système de valeurs comme relevant à la fois d'un rapport d'adhésion et d'opposition. Cependant, bien que ce constat s'avère pertinent pour comprendre les mécanismes du processus de stylisation, il nous apparaît être inefficient lorsqu’appliqué à la notion de style (comme manifestation d'un processus). En effet, le style ne peut se résoudre à ce qu'il n'est pas. Si le style individuel implique, comme le précise Goodman, la notion de signature exemplificatrice d'un auteur, d'une période, d'une région, d'une école, d'un courant, etc., celui-ci ne peut évidemment pas se constituer en tout ce qui ne le constitue pas, sous peine que son décodage provoque une analyse éternelle. Néanmoins, lorsqu'appliqué au processus de stylisation, les données recueillies nous permettent de considérer la validité du rapport d'opposition dans le développement du style de l'illustrateur éditorial. Comme l'écrit d'ailleurs Pachet, « ce que l'individu affirme là n'est pas la richesse de sa vie psychologique, son inventivité, ses ressources; c'est sa pure indépendance, le pouvoir nu de dire oui ou non, de désirer ou de repousser » (1993, p. 14). C'est donc, en ce sens, que « le ce que l'on ne veut pas » semble, lui aussi avoir une incidence significative sur le positionnement axiologique d'un individu s'autostylisant.

5.5 L'exploration des potentialités et le « ce que l'on peut »

Comme nous l'avons mentionné précédemment, le marché de l'illustration éditoriale impose un « ce que l'on peut » exogène (socio) extérieur à soi (auto). Toutefois, celui-ci se surimpose au « ce que l'on peut » endogène qu'implique l'effort d'autostylisation. Bien qu'il ait été identifié dans notre synthèse critique, le « ce que l'on peut » demeure jusqu'ici une déduction extraite de notre cadre conceptuel qui n'est pas formulée explicitement. Le « ce que l'on peut » s'est imposé comme liant entre le « ce que l'on veut » et le « ce que l'on n'est pas » supérieur. Mais est-ce que les réponses des participants

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témoignent de l'existence de cet ajout? Est-ce que le « ce que l'on peut » est formulé d'une quelconque manière?

Comme nous l'avons constaté précédemment, le « ce que l'on veut » prend comme point de départ l'acquisition culturelle du sujet et se poursuit par un positionnement axiologique (esthétique-éthique) de celui-ci. S'enchaîne ensuite le « ce que l'on peut », qui est la mise à l'épreuve de ce positionnement. À ce stade, bien que l'individu puisse s'identifier à certaines découvertes axiologiques, celui-ci doit explorer ses potentialités et ainsi soustraire du « ce que l'on veut » le « ce que l'on ne peut pas ». En ce sens, il est envisageable qu'une personne ayant en haute estime les valeurs relatives au travail ardu (éthique), puisse être de nature oisive et plus encline à l'hédonisme. Il en est de même sur le plan esthétique. Par exemple, une personne peut admirer avec révérence l'œuvre du Caravaggio23 sans pour autant avoir les capacités (ou la sensibilité) nécessaire pour atteindre le niveau qu'il estime supérieur au « ce qu'il est » présent. Le travail acharné qu'implique la maîtrise des ombres et lumières ainsi que la sensibilité picturale qu'exigent les compositions de l'artiste estimé doivent, à un moment du processus de stylisation, quitter le cadre contemplatif (voire l'autoprojection fantasmée d'un « ce que l'on veut ») pour être confronté au « ce que l'on peut ». La question est donc de savoir quelles sont les réelles potentialités de l'individu et qu'est-ce qui subsistera de ce passage de la projection abstraite (« ce que l'on veut ») à la pratique concrète (« ce que l'on peut ») de l'autostylisation?

Tel que nous l'avons constaté avec Shusterman, le processus de stylisation est une progression vers ce que l'on désire devenir. Cette progression, qui doit prendre comme point de départ qui nous sommes, rappelle d'ailleurs l'invitation nietzschéenne à devenir ce que l'on est. En ce sens, il est intéressant d'appréhender cette célèbre formule sous l'angle du philosophe Dorian Astor qui l'interprète comme « une manière de traverser l'ensemble de ses devenirs » (Durand, 2016) ou, pour le dire autrement, explorer ses potentialités. En effet, s’il s'agit de devenir, il doit y avoir validation ou invalidation du sujet par rapport à ce qu’il lui est possible de devenir. Le style étant, comme le précise

23 Peintre italien qui, par sa technique du clair-obscur, révolutionne la peinture du XVIIe siècle.

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Goodman, ce qu'une œuvre symbolise, il doit bel et bien y avoir construction de l'œuvre pour qu'elle « symbolise ». Il est donc question de développer une manière de faire en adéquation à son potentiel.

Avant d'être l'objet stylisé (l'illustration) qui s'offre à la perception d'un récepteur, l'illustration éditoriale est le fruit de longue démarche évolutive d'essais/erreurs qui prend ici le nom de processus de

stylisation. Comme nous l'avons constaté précédemment, le style de l'illustrateur est soumis à des facteurs exogènes (délais du marché et phénomène de mode) susceptibles d'influencer son évolution globale et/ou sa réactualisation partielle. Cependant, bien avant d'être proposée au marché de l'illustration éditoriale, la stylisation est soumise à des facteurs endogènes. En effet, bien que le « ce que l'on peut » soit médié par des impératifs externes (exogènes), les réponses des participants démontrent que le style est majoritairement une question de personnalité (endogène). Comme le mentionne le participant #4, « le style, c’est ta personnalité, c’est ce que tu es », et cette personnalité semble, en partie, se découvrir par l'exploration de ses potentialités techniques. Par exemple, le participant #1, après avoir exploré la peinture, le collage et la photographie d'objet fabriqué, a évolué vers un style ludique avec une attention particulière portée sur la tridimensionnalité. La participante #2, indique être partie de dessins complexes pour progressivement s'orienter vers un style qu'elle qualifie de graphique, franc et simple. Pour la participante #3, qui a expérimenté différentes techniques d'estampes, incluant le monotype, son style graphique s'est développé corollairement à ses expérimentations avec les différentes techniques de gravure. Le participant #4, après avoir développé un style très sombre en début de carrière, a modifié son approche pour s'orienter vers un style qui, selon lui, est plus polyvalent et qui s'inspire des cartoons. De plus, interrogés sur ce qu'ils perçoivent être les facteurs ayant contribué au développement de leur style, le participant #1 et la participante #3 répondent tous deux qu'il s'agit de l'exploration de techniques et de différents procédés.

Bien que l'illustration éditoriale soit principalement concernée par l'idée (le concept), le style de l'illustrateur est – les réponses en témoignent – également constitutif du médium utilisé pour représenter cette idée. Une maîtrise est ainsi développée en vue d'atteindre un certain idéal que l'illustrateur s'est fixé. Toutefois, si notre analyse s'arrêtait à ce simple constat, nous pourrions aisément en déduire que cet idéal est le résultat d'un « ce que l'on veut » qui s'obtient par la persistance

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unilatérale d'un « ce que l'on peut ». Or, on ne devient pas simplement « ce que l'on veut » par persistance, mais par réévaluation du « ce que l'on peut ». En ce sens, l'autostylisation, comme atteinte d'un « ce que l'on veut », en tant que pure abstraction, n'existe que s'il y a réactualisation par les limites du « ce que l'on peut ».

Comme le mentionne d'ailleurs le participant #4, « le style vient avec tes habiletés, il vient avec ce que tu es capable de faire physiquement et mentalement ». De plus, l'illustrateur admet en toute humilité que, s'il était capable de créer des illustrations nécessitant plus d'habiletés physiques ou mentales, peut-être que son style ne serait pas celui qu'il est actuellement. Il précise d'ailleurs que, s'il avait les capacités de dessiner des villes en perspective, peut-être qu'il appliquerait cette habileté dans son travail et que celle-ci influencerait significativement son style. De plus, comme le précise encore le participant #4, à propos de la notion de style, « je dirai que ce n'est pas nécessairement quelque chose que tu choisis. On choisit, mais ça s'impose aussi. » Son affirmation rappelle d'ailleurs les propos du sémiologue Roland Barthes qui, dans son livre Le degré zéro de l'écriture, s'exprime sur le style d'un écrivain.

Le style est presque au-delà: des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes même de son art. Ainsi sous le nom style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole, où s'installe une fois pour toute les grand thèmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au niveau d'une biologie ou d'un passé, non d'une Histoire: il est la « chose » de l'écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. (Barthes, 1972, p. 12)

En plus d'écarter l'hypothèse d'un processus purement intentionnel de l'autostylisation (voir 5.1 Entre recherche intentionnelle et dérive intuitive), le participant #4 fait glisser la notion de style vers ce que Barthes (1972) nomme son origine biologique. En ce sens, le processus de stylisation pourrait donc impliquer quelque chose qui s'impose à soi indépendamment de sa volonté. Ce constat vient ainsi renforcer l'a priori selon lequel les limitations de l'individu peuvent avoir une influence sur son processus de stylisation. Malgré le fatum d'une telle affirmation, celle-ci suggère tout de même la possibilité de certaines limites du potentiel atteignable. Bien que les données recueillies ne permettent

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pas d'élaborer davantage sur ce point, il pourrait être intéressant d'investiguer plus en détail sur ces limites et leurs incidences sur le style de l'illustrateur éditorial. Une fois les obstacles endogènes et exogènes établis entre « ce que l'on veut » et « ce que l'on peut », comment le « ce que l'on veut » est-il réévalué par l'individu? Par abandon, contournement, persistance? Il s'agit donc d'un aspect qui gagnerait certainement à être développé davantage.

Quoi qu'il en soit, les réponses des participants nous permettent néanmoins de confirmer que l'exploration de ses potentialités contribue au développement du style de l'illustrateur éditorial. Elle permet de 1) découvrir son potentiel et ses limites, 2) d'établir une corrélation entre son potentiel (« ce que l'on peut ») et ses limites (« ce que l'on ne peut pas »), 3) de réévaluer le « ce que l'on veut » et ainsi 4) de réactualiser le processus de stylisation.

5.6 Les étapes du processus de création

Comme nous l'avons mentionné précédemment, le processus de stylisation est intimement lié au processus de création. Ce dernier permet de passer de l'idée abstraite de l'autostylisation (« ce que l'on veut ») à son application concrète (« ce que l'on fait »). Le processus de création pose ainsi ses limites à l'individu et impose la réactualisation du « ce que l'on veut » éclairé par le « ce que l'on peut ». C'est d'ailleurs ce qui donne au processus de stylisation son caractère évolutif. Comme nous avons pu le constater, le processus de stylisation est déterminé, en partie, par l'acquisition d'une culture visuelle et, subséquemment, par l'acquisition d'une maîtrise technique qui viendra exemplifier la culture de son auteur à ceux qui la perçoivent. En ce sens, le style, c'est ce qui est 1) culturellement assimilé par l'individu, 2) techniquement exemplifié comme éléments culturels particularisant et 3) perçu comme un assemblage d'éléments particularisants par un récepteur. Cependant, bien que l'exploration technique et, ultimement, le fruit de ces explorations (la relative maîtrise technique qui en découle) soient constitutifs du style, cette technique, une fois maîtrisée, doit inévitablement s'inscrire dans la microstructure du processus de création qui l'articule selon les modalités spécifiques de l'illustration éditoriale.

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Dans le cadre de nos entretiens semi-dirigés, chaque illustrateur a donc été questionné sur son processus de création. Toutefois, il est d'abord important de préciser que le terme employé fait ici référence à une manière de faire (l'acquisition d'une maîtrise technique) à l'intérieur d'une seconde manière de faire (conception d'une illustration éditoriale). En ce sens, l'expression processus de

création est ainsi divisé en deux parties distinctes: 1) l'acquisition d'une maîtrise technique (constitutive du processus de stylisation) et 2) l'application de cette technique dans un contexte de création d'une illustration éditoriale. Bien que le processus possède cette double nature, nous allons maintenant nous concentrer sur sa deuxième facette, son application contextuelle. Après avoir analysé les processus de création des quatre participants, ceux-ci ont été séparés en quatre étapes distinctes. Cette division a été principalement opérée par une relecture répétée des différentes réponses obtenue de la part des participants ainsi que par leur mise en relation à l'intérieur de catégories prédéterminées. Le choix de ces catégories a d'abord été inspiré par les quatre étapes24 du processus créatif proposé par Wallas (1926). Cependant, certaines libertés ont été prises concernant la terminologie de l'auteur. Celles-ci ont été motivées par les codes in vivo fournis par les illustrateurs interrogés et se veut ainsi plus représentative de la réalité de l'activité d'illustrateur éditoriale. Il s'agit de: 1) la préparation, 2) l'idéation, 3) la création et 4) la validation.

5.6.1 Préparation

La première étape est celle de la préparation. Dans le contexte de l'illustration éditoriale, elle débute inévitablement avec la réception de l'article à illustrer. Bien que la suite logique semble être la lecture attentive de cet article, le participant #4 précise qu'il est important pour lui d'effectuer les tâches domestiques qui pourraient encombrer son esprit. Selon les mots de l'illustrateur, « ça semble con, mais il faut que la vaisselle soit faite. Il faut que toutes mes affaires soient faites et que je puisse me dire: " là je m'assoie, je lis mon texte et je travaille " ». Cette précision suggère ainsi une relative préparation mentale, ou état d'esprit particulier, qui précède la phase de lecture. On peut donc en déduire qu'il peut être important pour certains sujets de créer un environnement propice à la concentration et à la création. S'ensuit alors la lecture de l'article mandaté par le client. Une fois la

24 Bien que Poincaré soit le premier à résumer les quatre principales étape de la créativité, c'est le psychologue gestaltiste Graham Wallas qui, le premier (en 1926), les codifie en étapes à la fois distinctes et interconnectées (Stevens, 2014). Il s'agit de la préparation, de l'incubation, de l'illumination et de la vérification.

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lecture du texte entamé, deux aspects viennent s'ajouter: 1) la compréhension et 2) l'identification. Comme le mentionne d'ailleurs la participante #3, « il faut comprendre le contenu du texte et hiérarchiser les informations, les points forts ». Ces deux aspects constituent donc le matériel préparatoire de l'étape subséquente, l'idéation. La compréhension permet ainsi de saisir l'essence de l'article à illustrer et d'en avoir une vue d'ensemble. En ce sens, l'illustrateur doit savoir de quoi il est question dans le texte et ainsi hiérarchiser l'information selon sa pertinence. Une fois cette phase réalisée, ou parfois même en alternance avec celle-ci, des aspects de l'article vont être identifiés. Cela peut être, comme le précise le participant #1, l'identification de « active words », qui suggère une action ou un mouvement relatif au sujet traité. Il peut aussi s'agir, comme le mentionne le participant #4, d'identifier « quelque chose qui vient me chercher, une phrase, un mots ». Les éléments identifiés sont par la suite notés ou surlignés afin de guider l'illustrateur dans l'étape suivante, l'idéation.

De par leur description de l'étape de préparation, ceux-ci ont souligné un aspect qui s'apparente, à certains égards, à une notion présente dans notre cadre conceptuel, l'autosociotélie. Comme nous l'avons constaté, l'étape de préparation du processus de création implique, d'une part, un raisonnement logique qui relève d'un esprit de synthèse (lecture analytique du texte (socio)) et, de l'autre, d'une sensibilité personnelle d'ordre affective (interprétation subjective du texte (auto)). Ce qui est présent au niveau macro du processus de stylisation (l'autosociotélie) semble l'être également au niveau micro du processus de création. En ce sens, ce qui a d'abord été identifié comme étant un tiraillement entre l'individu et le collectif relève plutôt d'une harmonisation autosociotélique. Cette harmonisation est d'ailleurs représentative de la notion de commentaire (voir 1.7.5 Commenter) habituellement désignée comme étant la principale fonction de l'illustration éditoriale. Définie comme une « explication, éclaircissement sur un objet peu familier » ou un « jugement, interprétation (nés d'une réaction individuelle face à un événement) » (CNRTL, 2020), le commentaire de l'illustration éditoriale implique effectivement un éclaircissement (socio) et une interprétation (auto) de l'article à illustrer. On peut ainsi parler d'harmonisation, car, comme le rappelle le participant #4 au sujet de l'illustration éditoriale, « il faut se faire plaisir, mais en même temps on communique. On veut des réactions qui sont bonnes de l'autre côté aussi. C'est un échange ». En ce sens, bien qu'il puisse gagner en originalité, plus le discours visuel bascule du côté de l'interprétation (auto) plus le canal de communication s'affaiblit au détriment d'une subjectivité et d'une expression autotélique qui, poussée à l'excès, vient rompre les

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possibilités d'un échange. A contrario, plus le discours penche du côté l'éclaircissement (socio), plus il devient convenu, sans surprise, sans personnalité, et amoindrit ainsi ses chances d'attirer l'attention du récepteur. Comme le souligne le participant #4, « quand j'ai un article à illustrer, je n'essaye pas d'expliquer l'article. Je veux rajouter un commentaire. Je veux rajouter quelque chose de personnel. J'aime mettre un peu de ma vision des choses ».

Cette idée de commentaire et d'harmonisation autosociotélique est d'ailleurs exposée de manière intéressante par la participante #2. Questionnée sur son processus de création (préparation), l'illustratrice précise que, bien qu'il soit primordial de satisfaire l'idée principale de l'article, parfois les mots les plus évidents ne sont pas toujours les plus intéressants. Ce que l'on désigne sous le terme de commentaire est donc l'habileté à articuler le processus de création d'une illustration éditoriale comme étant une communication qui vise un certain niveau d'équilibre entre ce qui est dit (le texte) et ce qui est interprété par l'illustrateur. Comme le précise la participante #2, après avoir compris le sujet d'un article, « you make another jump or a leap to some unexpected connections in your mind not be literally in the text, you bring something personal – a though or experience that is relevant – and usually that helps to bring something that is not too obvious or literal ». En ce sens le processus de création (préparation) implique ce que l'illustratrice nomme un double saut (leap). Le premier est intratextuel, car il nécessite de préalablement comprendre le texte et de s'y référer, et le second est extratextuel, car il implique une pensée ou une expérience subjective qui n'est pas explicitée dans le texte. Le défi du commentaire réside donc dans l'harmonisation cohérente entre ce qui est dit (le texte) et la manière de le dire (son interprétation). Ce qui est qualifié de double saut est l'équilibre délicat entre le fait de rester pertinent par rapport au texte tout en proposant quelque chose qui n'est pas, tel quel, dans le texte.

Ce qui a été préalablement identifié comme étant un positionnement axiologique à l'intérieur du processus de stylisation trouve donc son équivalence dans le principe d'harmonisation du processus de création. De plus, ce constat, d'apparence anodine, peut même nous amener à reconceptualiser la notion de positionnement axiologique. Ce qui nous avait porté à croire que ce positionnement relevait d'une dynamique de type binaire (adhésion et opposition) nous incite désormais à envisager celui-ci

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sous l'angle d'une harmonisation. L'individu, plutôt que simplement adhérer ou s'opposer à des valeurs, peut être amené à les hiérarchiser. En ce sens, au lieu de fonctionner comme une série d'interrupteurs (on/off), il est aussi envisageable que le positionnement axiologique s'apparente plutôt à un gradateur qui harmonise certaines valeurs d'un individu dans un agencement complexe et particularisant. Le problème lié à l'a priori de notre cadre conceptuel vient probablement du fait que le style est la manifestation post hoc d'un processus qui le conditionne (stylisation). Si nous reprenons la métaphore de l'interrupteur et du gradateur, le fait de concentrer notre attention sur la finalité du processus de stylisation (le style) implique justement de s'éloigner du processus. Par exemple, si quelqu'un fixe une ampoule du regard, son raisonnement le poussera à constater que celle-ci est soit allumée (on) ou éteinte (off) sans nécessairement s'interroger sur une possible gradation qui conditionne son degré d'éclairage. L'appréhension du style est donc susceptible de suivre le même raisonnement. Ce qui, à première vue, peut nous apparaître comme étant allumé (adhésion) ou éteint (opposition) est, dans son essence, le fruit d'une configuration particulière qui se laisse difficilement saisir dans son ensemble. Comme nous avons pu le constater, cette configuration implique l'acquisition d'une culture et un positionnement sur ce socle culturel, mais s'il s'agissait, au final, d'uniquement adhérer ou de s'opposer à des apports culturels, le principe de réactualisation (la boucle axiologique) de ce processus se verrait rapidement immobilisé par autant de rigidité axiologique. L'hypothèse est donc la suivante: le positionnement axiologique du sujet qui s'autostylise procède de l'harmonisation de différentes valeurs dont la rigidité ou la souplesse lui est relative (d’où la possible perception de l'effet on/off).

Une fois cette digression faite sur la notion d'harmonisation, qu'en est-il de l'étape de préparation dans son ensemble? En résumé, la préparation implique de: 1) recevoir le mandat, 2) se mettre dans des conditions favorables à la création, 3) comprendre l'essentiel du texte à illustrer (compréhension) et 4) identifier les pistes intéressantes, tant du point de vue de leur pertinence vis-à-vis du sujet que de leur contenu affectif vis-à-vis de l'illustrateur (interprétation). De plus, cette interprétation, qui est d'ordre autosociotélique, tend à harmoniser l’objectivité du texte avec la subjectivité du sujet interprétant ce texte.

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5.6.2 Idéation

La seconde étape est celle de l'idéation. Comme nous l'avons démontré précédemment, l'étape de préparation se conclut par la compréhension de l'article à illustrer et l'identification de pistes intratextuelles et extratextuelles (l'interprétation). Bien que l'identification de ces pistes relève, en partie, du processus d'idéation (puisque la lecture du texte donne à penser ou à « idéationner » sur celui-ci et à l'extérieur de celui-ci), l'interprétation est également présente dans l'étape de préparation. En ce sens, bien que nous puissions avancer que la lecture d'un article génère inévitablement (et de façon simultanée) des idées, l'étape d'idéation en est dissociée par le fait qu'elle procède à une amplification post hoc de ces idées. C'est donc précisément à ce moment que les deux étapes se séparent l'une de l'autre. Mais qu'entend-on au juste par le terme amplification accolé à celui d'idéation?

Prosaïquement défini comme étant le simple fait de générer des idées, le concept d'idéation fut utilisé la première fois par le philosophe, logicien et économiste John Stuart Mill. Pour cet auteur, l'idée est la copie de la sensation, et c'est d'ailleurs la faculté d'avoir des idées qui est nommée idéation (Ribot, 1896). Comme nous l'avons remarqué avec l'étape de préparation, celle-ci consiste, en quelque sorte, à collecter ses sensations (intratextuelles et extratextuelles) ou, pour le dire autrement, à préparer le terrain pour leurs conversions en idées. En ce sens, si l'étape de préparation correspond au déménagement dans un nouveau « parloir », l'idéation correspond plutôt à l'aménagement qui, par la disposition des sensations collectées, facilitera la création. L'amplification post hoc qui sépare préparation et idéation est donc le traitement des sensations en vue de stimuler les idées. À la suite des entretiens semi-dirigés, les réponses des participants nous ont donc permis de mettre en relief certains procédés qui témoignent de cette amplification inhérente à l'étape d'idéation. Il est d'ailleurs important de préciser que les procédés en question ne s'inscrivent pas dans une logique hiérarchisante mais procède plutôt dans un aller-retour qui s'opère dans une relative liberté. Il s'agit de: 1) la stimulation, 2) la recherche et 3) l'association (ou du jeu combinatoire).

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Les réponses des participants nous ont permis de faire ressortir l'une des phases importantes relatives à l'idéation. Il s'agit de la stimulation. Pour la participante #2, ce processus débute avec l'observation de différentes œuvres qu'elle affectionne et qu'elle a délibérément mises de côté avec l'intention de s'en inspirer ultérieurement. À ce sujet l'illustratrice affirme: « I think you have to feel some personal excitement yourself to start anything ». Bien qu'elle précise que l'observation d'œuvres inspirantes ne se traduit pas nécessairement de manière explicite dans la création de l'illustration, elle souligne tout de même l'importance d'être stimulé ou, pour reprendre ses mots: « I just do that to get my energy going ». Cette manière de stimuler son imagination est aussi présente chez la participante #3. Pour cette illustratrice, il est primordial de voir beaucoup de choses afin de s'en inspirer. Pour elle, « peu importe le sujet, ça prend du matériel, il faut que je voie des choses ». À cet effet, elle confie avoir constitué ce qu'elle nomme une collection iconographique. Il s'agit d'un classeur qu'elle a progressivement rempli d'images organisées de manière thématique lui permettant de stimuler son imagination avant et pendant sa création. Cette collection lui a d'ailleurs été inspirée par la collection de la bibliothèque de New York, qui offrait à tous les créateurs de pouvoir consulter leurs archives d'images constituées de plusieurs milliers de documents papier autour de sujets divers. C'est à son retour au Québec que l'illustratrice a jugé la pertinence de constituer sa propre collection iconographique. Comme elle le mentionne, « dans mon processus, j'ai besoin de voir des images. J'ai besoin de voir les choses parce que formellement les éléments m'apportent aussi des idées de composition, d'assemblage, de juxtaposition et de mise en relation pour créer un concept ou un impact ».

Encore une fois, on peut difficilement faire abstraction de la convergence avec le processus de stylisation et le processus de création. Effectivement, comme nous l'avons précisé (voir 3.5.4 Le processus de stylisation et ses implications), le processus de stylisation est déterminé par l'acquisition d'une culture conséquente et est relatif à l'expérience esthético-éthique d'un individu à son environnement. En ce sens, la phase de stimulation, qui est ici décrite, s'apparente à une réactualisation microstructurale de cette expérience esthético-éthique. Celle-ci opère donc un passage du contemplatif au performatif. De plus, la phase de stimulation, qui consiste à observer des images de natures diverses, consolide l'importance du double saut précédemment exposé par la participante #2. Rappelons-le, celui-ci est tributaire de la notion de commentaire, qui est le propre de l'illustration

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éditoriale. Le double saut dont il est question est celui qui s'effectue entre les éléments extratextuels, qui viennent nourrir l'interprétation créative de l'article, et les éléments intratextuels, qui viennent nourrir l'objectivité qui sert la pertinence de l'article. C'est d'ailleurs ce double saut, entre objectivité (socio) et subjectivité (auto), qui a été nommé harmonisation autosociotélique. Ce rapprochement nous permet donc de formuler l'hypothèse que la phase de stimulation est un facteur non négligeable de créativité et de stylisation. Effectivement, l'exposition culturelle, préalablement désignée comme constitutive du processus de stylisation, trouve également écho dans la notion de stimulation qui s'apparente à une réactivation microstructurelle du « ce que l'on peut ». La fonction de l'illustration éditoriale étant d'infuser de la subjectivité extratextuelle (du style25) dans l'objectivité intratextuelle d'un article, la phase de stimulation semble précisément opérer (stimuler) cette fonction précise.

Bien qu'il soit concevable que cette stimulation extratextuelle soit présente pour l'ensemble des participants, il peut aussi s'agir d'une démarche inconsciente, partiellement acquisse ou intégrée, qui ne nécessite pas toujours une amplification procédurale. Comme le mentionne le participant #4, « des fois, j'ai juste le titre [de l'article] et je sais ce que je vais faire ». En ce sens, bien que la stimulation puisse être explicitement présente au niveau micro (dans l'immédiateté de la création), il est aussi concevable que celle-ci soit présente au niveau macro (dans l'acquisition culturelle qu'implique le processus de stylisation) et que l'activation (ou la stimulation) de ces affects culturels dépend, en partie, des modalités de leurs intégrations selon les particularités de chaque illustrateur.

Comme nous venons de le préciser, la stimulation a pour objectif d'étendre les possibilités interprétatives de l'article à illustrer. On peut donc dire que la phase de stimulation a comme principale fonction de stimuler la créativité. Stimulé étant défini, dans le cas qui nous intéresse, comme le fait de se donner à soi-même les moyens d'accroître, de déclencher, de renforcer ou d'accélérer ses capacités à imaginer quelque chose de nouveau (la créativité). Cependant, bien que l'idéation puisse se résumer par « la faculté de former des idées » (CNRTL, 2020d), cette étape n'est pas une fin en soi, mais un passage obligé qui, ultimement, mène à la création d'une illustration éditoriale. En ce sens, l'abstraction

25 À prendre au sens goodmanien et restrictif de manière de dire ou expression des sentiments personnels.

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des idées doit être validée ou invalidée par la recherche. Comme le mentionne la participante #3 au sujet de la collection iconographique qu'elle s'est constituée, « j'ai besoin de voir les choses parce que formellement les éléments m'apportent aussi des idées [...] ». Les propos de l'illustratrice suggèrent ainsi une ambivalence, entre l'abstraction des idées et leurs évaluations concrètes, au sein de l'étape d'idéation. Comme le précise d'ailleurs la participante #2, « of course, the obvious, if it's about animals [l'article] you look for pictures of animals [...] ». Les deux illustratrices expriment ainsi le besoin d'externaliser les choses, notamment pour les voir et, donc, les évaluer. Nous pouvons donc nous risquer à affirmer que la simple idée de la chose à illustrer ne tient pas toujours compte des différents éléments de cette chose dans son ensemble. C'est donc en ce sens que la stimulation se poursuit dans ce qu'il convient de désigner la phase de recherche.

Prenons l'exemple d'un illustrateur qui déciderait d'utiliser le symbole du café pour traiter d'un article sur le thème des problèmes de fatigue liés au métier de camionneur. Bien que l'idée soit pertinente, la recherche viendra invalider, valider ou enrichir certains aspects de cette même idée. Il est donc envisageable qu'une recherche sur des tasses à café fasse réaliser à l'illustrateur que l'idée initiale n'est pas suffisamment intéressante d'un point de vue formel ou visuel (invalidation). Au contraire, il se peut aussi que ses recherches lui fassent réaliser la pertinence que l'objet évoque concrètement (validation) ou déclenche de nouvelles pistes que la simple idée n'avait pas concrétisées mentalement (enrichissement). Il peut donc s'agir de la forme de la tasse elle-même, des possibilités de couleurs, de motifs ou de l'inscription d'une phrase rigolote qui la décore. Il peut aussi s'agir d'une partie précise qui, de façon insoupçonnée, émerge de l'objet: l'anse, le rebord ou un positionnement précis de la tasse. La recherche peut même élargir les possibilités de l'idée initiale en renforçant l'univers visuel qui gravite autour de l'objet. Le silex qui est en train de se remplir, la cafetière italienne qui bouillonne ou la cafetière ménagère qui indique l'heure, le liquide chaud et noir que la tasse contient, la main qui le verse, etc. Les possibilités sont infinies. L'idée étant, pour le dire simplement, de stimuler l'imagination par la recherche. Cependant, bien que les exemples de recherches semblent tendre majoritairement vers ce qui est visuel, la réponse du participant #1 nous indique qu'il peut en être autrement. Effectivement, l'illustrateur, pour qui la préparation débute avec le repérage de ce qu'il nomme des action words, associe ces mots a d'autres qui leurs sont similaires. À ce sujet, il affirme: « I look for action words, words that have a lot of meaning, and underline them. Then I might even look in a

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thesaurus and look up other words that are alternate to that, and then that might give me ideas visually about what I can do ». En ce sens, l'imagination peut être stimulée par des images, mais aussi par des mots qui créer des images.

Nous arrivons donc à la dernière phase de l'étape d'idéation, l'association. L'exemple de la tasse à café, que nous avons utilisé pour décrire la phase de recherche, est à même d'exemplifier cette notion. Par exemple, l'illustrateur qui aurait convenu que le symbole du café est pertinent par rapport au sujet traité (les problèmes de fatigue liés au métier de camionneur) associerait la symbolique de l'image à la narrativité de l'article à illustrer. Le liquide chaud et noir du café pourrait être associé au goudron des autoroutes qui oblige le camionneur à rester éveillé, la cafetière italienne qui bouillonne pourrait être associée à la pression psychologique que subit le camionneur, la cafetière ménagère qui indique l'heure pourrait être associée à l'idée des délais de livraisons irréalistes qui causent cette pression, la main qui verse le café pourrait être associée à celle du patron qui préfère la rentabilité à la sécurité des camionneurs qu'il emploie, etc.

Ce qui est ici désigné comme étant la phase de l'association aurait aussi facilement pu prendre le nom de jeu combinatoire26 tel que défini par Stevens. Selon l'auteure:

Combinatory play describes the conscious and unconscious cognitive playful manipulation of two or more ideas, feelings, sensory experiences, images, sounds, words, or objects. In combinatory play, players experiment with hypotheses, they play with possible outcomes, and they adjust to unexpected results and even "failures". These players compare, contrast, synthesize, and break apart disparate elements or constructs in the service of reenvisioning a larger whole. This kind of mental play uses both unconscious and conscious thinking: scanning various stimuli and information, perceiving patterns and clear or hidden similarities between things or ideas, and playing with their interconnections, relationships, and links. (Stevens, 2014, pp. 99-100)

Cette idée de jeu est d'ailleurs présente de manière explicite chez la participante #2. Questionnée sur son processus de création, l'illustratrice affirme « sometimes I still think my process is that I go through

26 Traduction libre du terme anglais combinatory play.

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too many variations, because what I like to do usually is more playing around and guessing. So, in order to that, I just have to start doing it, and once I start playing around, I end up with a lot of different variations ». C'est donc, en ce sens, que l'association peut être envisagée comme étant un jeu qui tend à produire des variations interprétatives faisant jouer les notions de hasard et de découverte. Ce jeu est ainsi susceptible de faire coïncider objectivité intratextuelle et subjectivité extratextuelle dans un ensemble cohérent (harmonisation autosociotélique). De plus, les réponses de la participante #3 viennent, elles aussi, renforcer cette idée. Après avoir compris le texte (compréhension) et identifié les pistes intéressantes (identification), l'illustratrice admet procéder par associations. À ce sujet, elle affirme: « je me fais ensuite une liste d'éléments concrets et d'éléments abstraits qui émanent de cette lecture ou de ma réflexion autour du sujet. Ensuite, je croise les deux types de mots-clés. Un mot abstrait va susciter des choix par rapport à l'ambiance de l'image que tu veux créer. Ensuite je trouve qu'en identifiant des éléments concrets, il y en a qui sont plus porteurs ». Le participant #1, qui a pour habitude d'écrire une liste de mots se référant à l'article à illustrer, précise: « I think about connections between these words, so it's a combination of words, symbols and shapes ». C'est donc en ce sens que ces croisements bissociatifs27, qui semblent parfois relever de la sérendipité28, viennent consolider le processus d'idéation dans sa finalité. De plus, les réponses recueillies nous démontrent qu'il est également concevable de considérer l'intervention importante du hasard à l'intérieur de cette phase. L'association serait donc le raffinement interprétatif des idées de l'illustrateur éditorial et, bien qu'ayant les deux pieds dans l'étape d'idéation, viendrait rapidement basculer dans celui de la création.

Toutefois, bien que l'étape d'idéation puisse nous laisser croire à une démarche procédurale relativement rigide dans son application, il est aussi observable que celle-ci peut être déstructurée ou, du moins, peut varier d'une étape ou d'une phase à l'autre. Comme nous le précise le participant #4, « je dirais que, pour trouver une idée, il faut dessiner. Quand j'ai reçu mon texte, je ne reste pas devant mon ordinateur. Je vais devant ma table à dessin. Il faut que je commence tout de suite à faire des ti-bonhommes ». Pour l'illustrateur, plutôt que de débuter par l'étape d'idéation, celui-ci commence, au

27 Terme faisant référence à celui de bissociation tel que formulé par Arthur Koestler comme étant le « processus créatif qui combine deux idées éloignées pour en créer une troisième » (Wikipédia, 2020h). 28 Terme, initialement formulé par Horace Walpole, faisant référence à « la conjonction du hasard qui permet au chercheur de faire une découverte inattendue d'importance ou d'intérêt supérieurs à l'objet de sa recherche initiale, et de l'aptitude de ce même chercheur à saisir et à exploiter cette "chance" » (Wikipédia, 2020i).

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contraire, par l'étape de création. C'est donc, en ce sens, que le participant #4 viendra intégrer à l'étape de création celle d'idéation dans un rapport de concomitance. Il est donc observable que l'illustrateur éditorial puisse passer immédiatement à la phase de création tout en cherchant son idée (idéation) simultanément.

5.6.3 Création

La troisième étape est celle de la création. Une fois la ou les idées validées par l'illustrateur, elles doivent évidemment être créées. C'est d'ailleurs à cette étape du processus de création qu'intervient avec le plus d'importance les acquis du processus de stylisation. Si, comme nous l'avons constaté, l'illustrateur est approché en fonction du style qu'il a développé et qu'à cet égard, une attente du client est implicitement posée, l'étape de création est ainsi le reflet de l'acquisition d'une maîtrise technique relative à chaque individu. Comme le mentionne d'ailleurs la participante #3: « des fois le style va être en lien avec ta technique puis à la longue tu peux être identifié à la technique ». En ce sens, il semble envisageable que la manière de créer (technique) soit, beaucoup plus que la manière de réfléchir (idéationnel), constitutive du style. Ce déséquilibre est probablement dû au fait que, pour certaines personnes, la technique est manifestée à un degré plus élevé que ne l'est le processus d'idéation qui mène à sa création. Le récepteur (l'observateur médié par le client) est donc susceptible d'accorder une importance plus significative à la technique acquisse (ou au style comme aboutissement du processus de stylisation). À ce sujet, l'illustratrice ajoute d'ailleurs que cette distinction se fait parfois au détriment du langage visuel ou conceptuel de l'illustrateur. Il apparaît donc pertinent de souligner le lien étroit qui existe entre l'étape de création et le processus de stylisation. Les réponses des participants nous permettent donc d'investiguer davantage sur cette nouvelle interrelation entre la microstructure du processus de création et la macrostructure du processus de stylisation.

Comme nous l'avons constaté avec Goodman (2006), bien que le style puisse être la manière de dire (sentiment) de l'illustrateur, la manière de faire (structure) (au sens de son application technique en un tout cohérent) ne semble pas être décodée ou envisagée de façon équivalente par son récepteur et parfois par l'illustrateur même. Ce constat est d'ailleurs présent chez le participant #1 pour qui le

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concept est opposé au style. Selon l'illustrateur, « they [les clients] come to me because they like my style, but I think they also like the way I solve the problem visually. So, editorial illustration is largely about concept ». De plus, il ajoute: « I'm going to make sure that it has a really strong idea, like as well as looking good […] I need to hit both ». Le style se situe donc davantage dans la manière de faire (structure) que dans la manière de dire (sentiment). D'un côté il y a le concept forgé par le processus d'idéation de l'illustrateur éditorial et, de l'autre, il y a le style qui est l'apparence que peut prendre ce concept (sa création). En ce sens, une dualité est opérée entre la réflexion conceptuelle et la finalité aspectuelle. C'est donc la seconde partie qui pourrait être désignée comme étant le style. Cependant, cette opinion ne semble pas être unanimement partagée. Pour le participant #4, le style se rapproche davantage de l'interprétation goodmanienne. Celui-ci semble plutôt désigner un « ce qui est dit » (sujet) et une « manière de dire » (sentiment) s'exprimant par la technique ou la manière de faire (structure). Pour l'illustrateur, « le style est le message ». À ce sujet, il opère d'ailleurs un parallèle avec la boxe et précise: « il y a de la technique et le style. S'il y a juste de la technique, ça ne fait pas un bon boxeur. Quand tu regardes un combat et que tu te dis: "c'est un beau combat", c'est parce que le style est là. Le style c'est de la technique, mais bien appliquée avec des petites variantes personnelles ».

À la lumière des précisions apportées par les réponses des participants, il est donc possible d'émettre une hypothèse. Tout comme Goodman nous l'avait fait remarquer, le style peut s'appliquer à la structure (la manière de faire technique). Cependant, ce qui est considéré comme étant stylistique peut varier d'un individu à l'autre. Certains peuvent avoir une vision holiste du style, car se diffusant à des degrés variables à la fois dans ce qui est dit, la manière de dire et la manière de faire. D’autres, peuvent avoir une vision dualiste du style, car ils établissent une certaine distinction entre des facteurs d'émergence du style (la réflexion) et le style dans sa finalité (la création).

Maintenant que ce parallèle entre création et stylisation nous a permis de souligner de nouvelles29 divergences inhérentes à la notion de style, qu'en est-il de cette étape à proprement parler? Les données recueillies à ce sujet nous permettent de diviser l'étape de création en quatre phases

29 Divergences (holiste et dualiste) qui viennent s'ajouter à celles préalablement désignées sous le terme de taxinomique et individuel (voir 3.1 Qu'est-ce que le style?).

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distinctes. Il s'agit: 1) du prototypage, 2) de la sélection individuelle, 3) de la sélection médiée et 4) de l'achèvement.

La première phase est celle du prototypage. La démarche consiste à réaliser des esquisses (ou des propositions) qui ultimement seront soumises au client. Celles-ci sont la plupart du temps incomplètes, mais permettront de poser les bases de la réalisation de l'illustration finale. Tout comme pour la phase de recherche de l'étape d'idéation, le prototypage permet de concrétiser les idées en les invalidant, en les validant ou en les enrichissant. De plus, elle permet à l'illustrateur de créer un pont entre la phase de recherche et d'association qui peuvent demeurer abstraites si elles ne sont pas posées sur le papier30. Grâce au prototypage, l'illustrateur, qui connaît ses habiletés techniques, peut avoir une image mentale plus précise de ses idées pour ensuite en évaluer leur faisabilité ainsi que leurs pertinences conceptuelle et esthétique. Il peut s'agir de « little tiny thumbnail sketches » comme pour le participant #1, d'effectuer de multiples variations à l'aide de fragments d'images (précollage) comme pour la participante #2, d'esquisser en utilisant crayon, papier calque, numériseur, imprimante et découpage afin d'explorer un maximum de compositions picturales comme pour la participante #3 ou bien de tout simplement de commencer à dessiner librement comme pour le participant #4.

La seconde phase est celle de la sélection individuelle. Celle-ci est désignée par le terme individuelle, car il s'agit d'opérer un choix sur les bases de motifs personnels. Après avoir réalisé diverses esquisses et selon le jugement propre à chaque illustrateur, celui-ci devra inévitablement faire une sélection. Les meilleures pistes explorées lors de la phase de prototypage seront donc peaufinées en vue de les soumettre au client. Comme le mentionne le participant #1, après avoir réalisé plusieurs esquisses: « I narrow them down a little bit and then I tighten up maybe two or three of those ». Cependant, bien que ce choix appartienne à l'illustrateur, celui-ci doit être conscient de sa réception. Comme le souligne d'ailleurs le participant #4: « Je sais toujours ce qu'il ne faut pas faire, où il ne faut pas aller par rapport au client ». C'est donc en ce sens que cette sélection, bien qu’elle puisse être qualifiée d'individuelle, s'inscrit dans le rapport d'harmonisation autosociotélique que nous avons précédemment exposé.

30 L'expression poser sur le papier est utilisée tout en étant conscient qu'il peut s'agir (par extension) d'une tablette graphique ou d'un canevas spécifique.

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L'objectif (télique) étant de déterminer la zone d'équilibre (harmonisation) entre ses préférences personnelles (auto) et la validation de ces préférences par les clients (socio), nous pouvons affirmer que, pour un professionnel en illustration éditoriale, il y a anticipation de cette harmonisation inhérente et que la sélection individuelle peut être relativement médiée par cette anticipation. Comme le fait d'ailleurs remarquer la participante #3 sur l'ambivalence de ce rapport autosociotélique: « il faut tenir compte des suggestions, mais en parallèle [...], c'est intéressant de faire des propositions alternatives. De proposer ce qu'on estime être une bonne solution, une autre approche. Des fois, ça peut renverser ce qu'ils avaient en tête ». Ces réponses nous permettent donc de constater que, selon l'illustrateur ou le mandat, la sélection individuelle peut se situer sur un spectre large. En ce sens, l'harmonisation peut tendre, d'une part, vers un désir de correspondre aux attentes (socio) ou, d'autre part, de surprendre les attentes en proposant quelque chose qui est davantage personnel (auto).

Comme le laisse anticiper la sélection individuelle, la prochaine phase est celle de la sélection médiée. Tel que nous l'avons précisé, les esquisses choisies seront relativement peaufinées31 puis soumises au client. Les réponses recueillies démontrent que le nombre de propositions envoyées dépendent habituellement de l'illustrateur: deux ou trois pour le participant #1, une multitude pour la participante #2, une pour la participante #3 et variable (quelques-un) pour le participant #4. Par la suite, les propositions sont évaluées par le client et l'une d'elles est habituellement sélectionnée. Cependant, il est important de préciser que, dans certains cas, il peut arriver que le client ne soit pas satisfait des propositions fournies et demande à l'illustrateur de lui en soumettre de nouvelles. À ce moment, l'illustrateur recommence à l'étape d'idéation et le processus se répète. L'illustrateur a donc tout avantage à ce que sa sélection individuelle s'harmonise à celle de son commanditaire. La seconde sélection est donc médiée par ce dernier. Médiée, car elle fait intervenir un intermédiaire (généralement le directeur artistique) entre l'illustrateur et le lectorat auquel s'adresse la publication. Ce médiateur vient ainsi valider ou invalider la tentative d'harmonisation autosociotélique de l'illustrateur. Habituellement, celui-ci peut tout simplement désigner une proposition qu'il souhaite recevoir dans un

31 Il est possible qu'un illustrateur remette des propositions qu'il juge comme ayant un rendu final (par économie de temps ou pour éviter un trop grand décalage entre les attentes du client et celles de la proposition finale), mais celles-ci sont généralement considérées comme étant non définitives. Dans certains cas, les propositions peuvent être acceptées telles quelles, mais le client s'octroie toujours le droit de demander des modifications le cas échéant.

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rendu final ou, dans d'autres cas, il peut émettre certains commentaires ou recommandations sur celle-ci afin d'en diriger la réalisation dans une direction qui correspond à ses attentes spécifiques.

Une fois la sélection effectuée et les commentaires fournis par le client, l'illustrateur passe à la dernière phase de l'étape de création. Il s'agit de celle de l'achèvement. À ce stade, l'illustrateur éditorial réalise l'illustration finale en prennant en considération les commentaires du client. C'est aussi dans cette phase que celui-ci peaufine l'illustration et lui donne le style (dans son sens structural) qui est habituellement associé à son créateur. L’illustration, une fois considérée satisfaisante et finale par l'illustrateur éditorial, est ensuite envoyée au client. S'opère ainsi une seconde sélection individuelle, cette fois, éclairée des précisions apportées par le client. En ce sens, l’achèvement est donc celui d'un long processus d’harmonisation autosociotélique procédant d'une interrelation entre l'illustrateur et l’article à illustrer et qui se poursuit entre celle de l’illustrateur et son client.

5.6.4 Validation

La dernière étape du processus est finalement celle de la validation. Elle consiste tout simplement à recevoir les derniers commentaires du client. Habituellement, celui-ci confirme qu'il accepte l'illustration fournie et le mandat prend fin. Le client peut également demander d'autres modifications qui sont généralement plus d'ordre formel (création) que conceptuel (idéation). Le cas échéant, l'illustrateur doit donc retourner à la phase précédente et fournir une nouvelle version de l'illustration qui s'accorde avec les exigences. De plus, dans certains contextes particuliers, il peut arriver que le client, après avoir regardé les propositions, décide d'interrompre sa collaboration avec l'illustrateur. Dans ce genre de situation, on parle habituellement de kill fee, qui est l'attribution d'un montant que le client octroie à l'illustrateur quand il prend la décision (pour diverses raisons) de ne pas publier son travail ou de changer d'illustrateur.

Tout comme pour la phase de l'achèvement, l'étape de validation vient ainsi boucler la boucle en déchargeant la responsabilité de l'harmonisation, précédemment mentionnée, sur celle d'un médiateur.

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Si, comme nous l'avons constaté, l'illustration finale est le fruit d'une double harmonisation entre l'illustrateur et l'article à illustrer puis entre l'illustrateur et le client, la validation par ce dernier est la conséquence d'une troisième harmonisation autosociotélique sous-jacente. Celle du client (auto) ou, plus largement, de la structure éditoriale avec celle de son lectorat (socio). Bien que l'on puisse envisager que cette logique se poursuit dans la réception de l'illustration par un observateur (le lecteur), c'est par cette deuxième harmonisation entre l'illustrateur et le médiateur que se termine le processus de création d'une illustration éditoriale.

5.7 Le « ce que l'on est » dynamique

Comme nous l'avons constaté, le style de l'illustrateur éditorial est appelé à être réévalué selon des considérations qui lui sont endogènes (potentialités de l'individu) et exogènes (marché de l'illustration éditoriale). De plus, tel que nous l'avons mentionné (voir 5.5 L'exploration des potentialités ou le « ce que l'on peut »), au « ce que l'on est » s'ajoute un « ce que l'on veut ». Le « ce que l'on veut » est en quelque sorte le premier élan vers ce que Shusterman nomme le moi supérieur de l'autostylisation. Une fois le « ce que l'on veut » confronté à un « ce que l'on peut » éprouvé par l'exploration de ses potentialités, le « ce que l'on veut » est susceptible d'être réactualisé par l'individu. En ce sens, estimant que le « ce que l'on est » n'est jamais pleinement conscient de ses potentialités (ou plutôt de ses limites), le « ce que l'on peut » est ce qui vient valider le positionnement axiologique du « ce que l'on veut »32.

Cependant, dans cette perspective, le « ce que l'on est » n'est jamais statique, car il se modifie par l'évolution du « ce que l'on peut » et ses interrelations au « ce que l'on veut ». Comme nous nous en doutons, on ne peut pas tout avoir tout de suite, il y a effort, il y a travail qui mène progressivement à l'accroissement du « ce que l'on peut ». En ce sens, s’il y a persistance dans le « ce que l'on peut », le « ce que l'on veut » s'amenuise pour laisser place au « ce que l'on est » et devient ainsi un « ce que l'on veut » atteint. A contrario, comme nous avons pu le constater (voir 5.5 L'exploration des

32 Sans oublier que le « ce que l'on peut » n'est pas toujours systématiquement déployé.

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potentialités ou le « ce que l'on peut »), il peut aussi y avoir contournement, car l'individu constate les limites psychologiques ou physiques (voire biologiques, pour Barthes) du « ce que l'on peut ». Dans ce cas de figure, il est envisageable que le « ce que l'on veut » soit plus radicalement réévalué par le « ce que l'on est ». Toutefois, d'un côté (persistance) comme de l'autre (contournement), la nature du « ce que l'on est » reste la même. Elle est évolutive ou, comme le mentionne Shusterman, elle est « une construction changeante faite d'une variété d'éléments changeants formant une unité de tension dynamique en développement » (1997, p. 106).

C'est donc ici que s'installe la dynamique du « ce que l'on est ». Cependant, nous sommes toujours « ce que l'on est », car, une fois totalement ou partiellement atteint, le « ce que l'on veut » redevient un « ce que l'on est » soumis à une réactualisation constante (boucle axiologique) des variables qui la composent (« ce que l'on veut », « ce que l'on peut » et « ce que l'on est »). Tout comme pour le bateau de Thésée33 qui, de par ses innombrables aventures en mer, aurait subi un nombre de réparations si considérable qu'il ne lui resterait, au final, aucune pièce d'origine. La question est de savoir si le bateau de Thésée continue à être « ce qu'il est » bien que tout nous laisse croire qu'il ne reste rien de « ce qu'il a été ». C'est en ce sens, que le « ce que l'on est » est si difficile à saisir. Certes, il peut prendre une forme statique (le style), mais il est aussi dynamique, car s'inscrivant dans un processus évolutif (stylisation) et, comme toute chose qui évolue, celui-ci se déploie sur une ligne du temps qui ajoute à sa complexité.

Questionnés sur leurs styles, les participants abondent dans cette direction. Pour la participante #3, « c'est au fur et à mesure du travail que le style, ou la cohérence, s'établit ». Pour l'illustratrice, « pour favoriser l'émergence ou l'évolution d'un style, l'illustrateur doit avoir du temps à accorder à des recherches personnelles. Ça prend du temps ». Elle ajoute d'ailleurs: « il faut que tu essayes à nouveau et que tu prennes du recul. Il faut que tu développes des choses et le temps pour moi c'est fondamental ». Ce constat sur le temps et l'évolution du style est aussi présent chez le participant #4. Selon lui, le style « c'est comme un "build up", ça se construit tranquillement ». Comme le précise

33 Il s'agit d'un exercice de pensée philosophique bien connu pour stimuler la réflexion sur la notion d'identité.

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l'illustrateur, « il y a beaucoup de travail derrière ça [le style]. Ça ne se fait pas en criant ciseau ». C'est d'ailleurs cette somme de « travail derrière ça » qui distingue le processus de stylisation (travail) du style (ça). Toujours selon le participant #4, le style est un long travail qui, bien qu'il puisse s'étaler sur de nombreuses années, est « toujours en mouvement ». Tout comme le participant #4, qui porte notre attention sur le mouvement inhérent au processus d'autostylisation, la participante #3 est d'avis qu'il s'agit de quelque chose qui évolue et qui doit être constamment réactualisé en développant « une espèce de curiosité ». En plus de confirmer l'aspect dynamique du « ce que l'on est », les deux illustrateurs nous permettent de réfléchir sur la temporalité qu'un tel processus implique.

Comme nous avons pu le constater au cours de cette recherche, l'idée de processus de stylisation est fortement (voire totalement) corolaire de celle d'individualité. Comme le fait remarquer Bastien à propos de la similitude entre la pensée de Dewey et d'Emerson (deux philosophes chers aux yeux de Shusterman), la reconnaissance du temps comme critère implicite du développement stylistique fait de l'autostylisation une sorte de déploiement biographique. Selon l'auteur, « l'être humain vit en continuité avec la nature, non comme automate dans une mécanique atemporelle et prédéterminée, mais comme organisme vivant dans un processus temporel évolutif » (Bastien, 2005, p. 165) ou, pour le dire autrement, « ce que l'on est » c'est en grande partie notre histoire, notre récit de vie. Un récit qui, comme le bateau de Thésée, se laisse happer par Éole34, se brise, se répare, change de direction et rentre sporadiquement à quai.

34 Dans la mythologie grec, Éole est le dieu des vents.

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Conclusion

Ce mémoire avait pour ambition de comprendre la notion de style comme élément consubstantiel à un processus qui le détermine. C'est donc en abordant le processus de stylisation sous l'angle de l'activité d'illustrateur éditorial que cette recherche a relevé divers facteurs favorisant son développement. Dans un premier temps, nous avons dû définir la notion d'illustration pour ensuite la situer dans son contexte éditorial. Dans un second temps, cette même démarche a été opérée pour la notion de style et pour le processus prédéterminant qu'il suggère. Ensuite, c'est par la mise en relation de notre cadre conceptuel et des réponses issues d'entretiens semi-dirigés qu'il nous a été possible de faire le pont entre l'activité d'illustrateur éditorial et le processus de stylisation qu'elle implique.

Les résultats de cette recherche nous ont d'abord permis de comprendre la structure de ce processus dans sa globalité, pour ensuite, nous interroger sur les interrelations particularisantes que les individus entretiennent avec cette même structure. Le processus de stylisation a d'abord été identifié comme étant l'harmonisation autosociotélique d'un individu (auto) socialement construit (socio) orienté vers (télique) une validation (socio) de son individualité (auto). C'est d'ailleurs, en ce sens, que la physionomie externe (socialement validable) du système de représentation externe (constitutif de l'individualité) prend le nom de style. De plus, notre analyse du processus de stylisation nous a permis de constater que celui-ci débute avec un positionnement axiologique qui relève principalement de choix affectifs opérés par un sujet. Ce positionnement, dont les modalités ont été identifiées comme étant l'attention, l'interprétation et l'engagement, a été désigné comme étant le « ce que l'on veut ». Nous avons ensuite remarqué que le « ce que l'on veut », de nature abstraite, est réactualisé selon les potentialités concrètes du sujet, le « ce que l'on peut ». Il s'ensuit une boucle axiologique entre le « ce que l'on veut » et le « ce que l'on peut » qui tend vers une réévaluation des valeurs selon, d'une part, les limites du potentiel de l'individu et, de l'autre, la nature évolutive de ses valeurs.

Après avoir cerné les particularités du processus de stylisation, nos constats nous ont ensuite permis de faire émerger certains facteurs favorisant le développement du style de l'illustrateur éditorial. Il a d'abord été constaté que le développement du style se retrouve principalement dans le rapport que

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l'illustrateur entretien avec la culture et dans la prise en charge, parfois sur un mode intuitif (quand davantage axée sur le processus individuel) ou intentionnel (quand davantage axée sur l'affirmation de cette individualité), de son rapport à la culture dans un effort de nature méliorative. Nous avons d'ailleurs pu constater que cet effort d'autostylisation est médié par des facteurs endogènes et exogènes (« ce que l'on peut ») qui contribuent au développement du style de l'illustrateur éditorial. De plus, nous avons remarqué que ce qui semble distinguer les activités dites « créatives », telle que l'illustration éditoriale, est caractérisé par un affaiblissement du versant social (socio). Comme nous l'avons mentionné, c'est dans ces circonstances que le style se développe, voire s'affirme avec le plus d'aisance. Cependant, une fois confronté au marché (facteur exogène), l'illustrateur subit une augmentation du versant social que la structure éditoriale lui impose. En résulte une taxinomisation du style individuel qui cristallise la forme développée (« ce que l'on est ») au détriment de son développement subséquent (« ce que l'on peut »). Bien que le marché de l'illustration éditoriale puisse contribuer au développement du style de l'illustrateur en recadrant l'individu dans une perspective sociotélique (ce qui est attendu de lui), ce recadrement est aussi susceptible de restreindre son développement (vers ce qui serait considéré comme inattendu). En ce sens, un facteur susceptible de favoriser le développement du style de l'illustrateur éditorial serait de créer (ou recréer) un écosystème parallèle (extraprofessionnelle) qui l'autorise, par un affaiblissement du versant social (socio), à poursuivre ses explorations personnelles (auto) afin de réactualiser la boucle axiologique qu'implique ces explorations.

De plus, il apparaît évident que certains facteurs, indépendamment du contexte professionnel (puisqu'applicable à tout individu), favorisent le développement du style de l'illustrateur éditorial. Ces facteurs sont, d'une part, l'identification du « ce que l'on veut » (que nous avons présenté comme relevant de la triade exposition, découverte et positionnement) et, d'autre part, de la validation du « ce que l'on veut » par l'exploration de ses potentialités (le « ce que l'on peut »).

Bien que nos analyses nous aient permis d'éclairer avec plus de précision notre question de recherche, il est possible d'envisager que les résultats émis peuvent s'adresser aussi bien à l'illustrateur éditorial qu'à toute autre activité plus ou moins équivalente. En ce sens, le processus de stylisation se confond

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aisément avec celui d'individuation qui est évidemment le propre de chaque individu. Notre recherche aurait donc bénéficié d'un apport théorique substantiel sur les notions relatives à l'individuation afin de pouvoir la distinguer adéquatement de celle de la stylisation. De plus, ce travail de mémoire nous a permis de témoigner de la complexité auquel le concept de style renvoie. Bien que nous ayons principalement fait appel à une certaine linguistique et à la philosophie pour étudier cette question, notre recherche aurait fort probablement bénéficié d'une étude transdisciplinaire plus étendue. Des domaines tels que la psychologie ou la sociologie auraient ainsi pu venir consolider des constats qui conservent parfois une aura d'ambiguïté. De plus, étant conscient du caractère exploratoire d'une étude se basant sur les témoignages de 4 participants, cette recherche aurait également gagné à étendre le nombre de professionnels interrogés.

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Annexe 1 – Questions du guide d'entretien

QUESTIONS Thème #1 : Illustration éditoriale

1- Comment définiriez-vous l’illustration éditoriale ? 2- Quel est le rôle de l’illustration éditoriale ? 3- Quels sont les critères pour qu’une illustration éditoriale soit réussie ?

Thème #2 : Inspiration 4- Qu’est-ce qui a influencé votre choix de devenir illustrateur ? 5- Qu’est-ce qui nourrit votre imagination ?

Thème #3 : Style 6- Comment décririez-vous votre style d’illustration éditoriale ? 7- Selon vous, est-ce que les clients vous approchent en fonction du style distinctif que vous avez développé ? 8- Qu’est-ce qui a façonné votre style actuel ? 9- Avez-vous expérimenté plusieurs approches et techniques avant de trouver celle qui vous caractérise ? 10- Trouvez-vous important de conserver un style cohérent et reconnaissable ? 11- Avez-vous modifié votre style pour être en corrélation avec les délais serrés en illustration éditoriale ?

Thème #4 : Processus de création 12- Y a-t-il une routine ou un état d’esprit important pour vous avant de commencer un projet ? 13- Comment dégagez-vous les éléments importants du texte ? 14- De quelle façon choisissez-vous les éléments à représenter visuellement ? 15- Quand il est le temps de trouver des idées, respectez-vous un processus particulier ? 16- Pouvez-vous nous décrire votre technique d’illustration ? 17- Quand savez-vous qu’une proposition est terminée et prête à être envoyée au client ? 18- Y a-t-il quelque chose que vous aimeriez ajouter ?

QUESTIONS FACULTATIVES Thème #5 : Enseignement

19- Que mettez-vous de l’avant dans votre enseignement ? 20- Selon vous, comment le style de l’étudiant se construit-il et comment peut-il évoluer ?

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Annexe 2 – Exemple d'encodage ouvert et axial

Fragment de texte Encodage ouvert Encodage axial « They [les clients] come to me because they like my style, but I think they also like the way I solve the problem visually. So, editorial illustration is largely about concept. »

Importance du style dans l'attribution de mandats. Distinction entre ce qui est dit (le concept) et la manière de le dire (le style).

Marché de l'illustration éditoriale. Conception du style.

Fragment de texte Encodage ouvert Encodage axial « You know, sometimes I still think my process is that I go through too many ideas and too many variations, because what I like to do usually is more playing around and guessing. So, in order to that, I just have to start doing it, and once I start playing around, I end up with a lot of different variations. I do that instead of sketching sometimes, so it’s a lot of work. I’m trying to cut it down, to do less variations, to be more practical, but it doesn’t always work, because I like to do all these variations. But yes, I like doing collage, but it does lend itself to editorial, because I can use very specific elements and integrate them into the idea, but there might be 100 ways to use the same five elements, so I try them all. Sometimes, you know I try not to send, but I tend to send a lot of ideas to the art director, because I tried a lot of things. »

Processus de création – conception générale (plaisir, variations ou exploration et hasard). Notion de jeu. (de type essais erreurs).

Processus de création.

Fragment de texte Encodage ouvert Encodage axial « Je pense que ton style va être un frein si tu en es lassé. Si tu veux te réaliser ailleurs, si tu veux évoluer, là tu vas être piégé et tu ne seras pas heureux de travailler. »

Piège du style et évolution du style. (temporalité, lassitude et bonheur).

Marché de l'illustration éditoriale. Évolution du style.

Fragment de texte Encodage ouvert Encodage axial « J’ai énormément d’influences, mais l’univers de la bande dessinée ça fait vraiment partie de mon « background ». J’aime le côté « vintage » de la bande dessiné. J’aime moins ce qui est fait aujourd’hui, mais les trucs plus « vintage », j’aime bien. Ça a été ma base et après j’ai construit. »

Influences. (bande dessinée « vintage »). Notion de background et de construction de soi sur une base culturelle.

Évolution du style. Processus de stylisation.