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Le vedute

animate

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Generi

Il primo catalogo pubblicato dai Lumière nel 1897 comprenderà

centinaia di numeri, elencati sotto i paragrafi di Vues générales,

Vues comiques, Vues de voyage, e costituisce un ricco

repertorio di generi, cui attingeranno la maggior parte degli

operatori delle altre case cinematografiche sorte sulla scia del

successo degli spettacoli del cinematografo.

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•

Le vedute Lumière

Le caratteristiche salienti delle vedute animate sono:

• Inquadratura unica

• Profondità di campo

• Molteplicità dei centri di attenzione (movimento centrifugo dei

personaggi, che entrano ed escono dall’inquadratura)

Le Débarquement du congrèsde photographie à Lyon, 1895

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•

Le vedute Lumière

• Mediazione dell’operatore (non si nasconde la ripresa: le

persone sono consapevoli di essere riprese, guardano in

macchina, si mettono in posa, salutano)

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•

Le vedute Lumière

• Mediazione

dell’imbonitore, che

alle proiezioni spiega

le scene e narra la

storia (spesso è lo

stesso proiezionista)

poiché lo spettacolo

da solo non sarebbe

interamente

comprensibile.

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Gusto borghese

I film dei Lumiére non sembrano avere un destinatario specifico

né i contenuti rivelano una particolare strategia, ma semmai

tradiscono il gusto borghese dei loro «autori», non scostandosi

molto da quelli prodotti da Edison per i kinetoscopi o da quelli

girati in famiglia da tutti gli altri pionieri del cinema, tranne che

per le ovvie differenze di gusto in contesti culturali diversi e una

certa peculiarità nell’organizzazione delle riprese.

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Narratori per caso

Non che l’idea della «narratività» sia del tutto assente, anzi è

ben visibile nelle scenette recitate e perfino nel filo conduttore

dell’“organizzazione interna” delle riprese; solo che non è

importante (a cominciare da L’Arroseur arrosé, gli attori sono

improvvisati e le storie ingenue) e appare completamente

subordinata all’esigenza di sorprendente e stupire lo spettatore.

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Ridere con poco

Queste scenette tradiscono inoltre il gusto dell’epoca per la

risata semplice, comune a vignette, storielle, teatro o spettacoli

di strada: Battaglia con le palle di neve, La corsa dei sacchi, Il

Dentista, La zuffa tra donne (in cui le “attrici” trattengono a

stento la risata) e Il falso uomo senza gambe, un finto storpio

che scappa a gambe levate all’arrivo di un gendarme.

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La Passione di Cristo (Pathé, 1903)

Passione per i film

È vero che già nel 1896 i Lumière girano una lunga sequenza

«drammatica» su un intervento dei pompieri, ma le 4 bande di

17 mt. (Sortie de la pompe, Mise en batterie, Attaque du feu, e

Le sauvetage) si possono proiettare separatamente, così come

accade per le Passioni di Cristo (1898), ancora composte di

brevi “quadri” da un minuto, separabili l’uno dall’altro.

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Documentario

Nel mucchio delle produzioni dei Lumière fa quindi capolino un

po’ di tutto, dalle comiche ai film «a soggetto», ma l’impronta

narrativa è inconsistente: non oltrepassa il livello dilettantesco

del divertimento fra amici (Je ne désirais que reproduire la vie

disse una volta Louis Lumière) e resta caparbiamente estranea

allo stile di Méliès. Il ruolo fondamentale dei due fratelli resta perciò strettamente legato al cinema «documentaristico».

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Documentario

Già nel programma presentato al Salon indien si trovano veri e

propri mini-documentari, come La Place des Cordeliers à Lyon.

Potendo effettuare le riprese soltanto in esterno (preferibilmente

tra le 11 e le 13) Louis aveva semplicemente piazzato la

cinepresa sul marciapiede per inquadrare la frenetica attività

cittadina nei pressi del quartiere della Borsa.

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Documentario

Per rifornire il magazzino e soddisfare la domanda crescente,

vengono arruolati e addestrati operatori che vengono spediti

nelle metropoli di tutto il mondo: dall’Algeria alla Russia, dal

Giappone al Nord America. Il catalogo Lumière si arricchisce

così di centinaia di vedute, ponendo le basi del successivo

cinema documentario e del cinegiornale d’attualità.

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Felix Mesguich, che «copre» Stati Uniti, Canada e Russia, viene

estradato dallo zar perché nella ripresa di un numero di danza

della «bella Otero» (che ne fa, per inciso, una sorta di prima star

della storia del cinema) compare un ufficiale dell’esercito,

suggerendo scandalose implicazioni.

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Documentario

Charles Moisson è invece a San Pietroburgo il 14 maggio 1896

per l’incoronazione dello zar Nicola II, quando una balaustra

cede e si diffonde il panico tra la folla, mentre la polizia carica

chiunque si avvicini al palco imperiale. Il filmato viene confiscato,

gli operatori arrestati e i 5 mila morti presto dimenticati.

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Alexandre Promio ha l’incarico di

presentare e commerciare il

nuovo strumento in tutto il mondo

e fra aprile del 1896 e settembre

del 1897 visita numerosi luoghi:

da Madrid a San Pietroburgo,

passando per Inghilterra,

Germania e Ungheria. Nel 1896,

in settembre è negli Stati Uniti e

in ottobre a Venezia, dove

inventa la prima “panoramica”

della storia del cinema.

Panorama del Canal Grande da

un battello (Cat. Lumière N°295)

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Documentario«C’est en Italie que j’eus pour la première fois

l’idée des vues panoramiques. Arrivé à Venise

et me rendant en bateau de la gare à mon hôtel,

sur le grand canal, je ragardais les rives fuir

devant l’esquif et je pensais alors que si le

cinéma immobile permet de reproduire des

objets mobiles, on pourrait peut-être retourner la

proposition et essayer de reproduire à l’aide di

cinéma mobile des objects immobiles. Je fis de

suite une bande que j’envoyai à Lyon avec

prière de me dire ce que M. Louis Lumière

pensait de cet essai. La réponse fut favorable».A. Promio (in Histoire du Cinématographe di G. Michel Coissac, Editions

du Cinéopse, Paris 1925)

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•

Documentario

La documentazione cinematografica diventa così preziosa che

si giunge a “ricostruire” gli eventi per soddisfare le richieste del

pubblico. L’incoronazione di Edoardo VII d’Inghilterra, più volte

rinviata e infine celebrata il 9 agosto 1902, viene simulata un

mese prima negli “studi” di Méliès.

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Documentario

Così il pubblico può vedere sia le immagini “vere”, girate dagli

operatori Lumière all’esterno di Westminster, sia quelle “finte”

che svelano la cerimonia all’interno.

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Il contributo più importate dei Lumière alla storia del cinema è

perciò la loro monumentale opera di documentazione

dell’attualità. Forse ingenua o superficiale, la loro intenzione

sembra quella di catalogare il mondo a favore dei posteri,

incontrando il favore di un pubblico desideroso di rispecchiarsi

nella quotidianità filtrata dal cinematografo.

Il villaggio di Namo (Indocina francese): Panorama da

una portantina (Cat. Lumière N°1296) Gabriel Veyre

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Realismo

L’interesse del pubblico è in gran parte suscitato dalla

curiosità di vedere riprodotta con molta esattezza la realtà

fenomenica, sia nella rappresentazione delle forme, degli

oggetti, della natura, degli esseri viventi, sia nei loro

movimenti. È il «realismo» della rappresentazione che

colpisce e meraviglia il pubblico, sono la naturalezza e la

«verità» degli oggetti e dei personaggi che forniscono allo

spettacolo il fascino e il carattere di novità.

(Georges Brunel, Les projections mouvementées, Parigi 1897)

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La prima volta

Poiché la realtà dello schermo è

obiettivamente diversa dalla realtà quotidiana,

gli spettatori si trovano di fronte, sia pure

inconsciamente, a una rappresentazione che

mette in luce solo alcuni aspetti del reale, cui

fornisce un sorprendente rilievo «drammatico»,

accentuando i particolari normalmente

trascurati. Alla curiosità per la riproduzione

meccanica delle azioni quotidiane mediante un

apparecchio «miracoloso» si unisce il fascino

sottile di osservare attentamente fatti e

situazioni come fosse la prima volta.

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Civiltà dell’immagine

Il successo del cinematografo risiede essenzialmente in questa

duplice attrattiva. Si impone la nuova realtà dello schermo (il

tempo e lo spazio peculiari creati dalle grandi immagini

bidimensionali in movimento) e intesse nuovi rapporti con la

realtà, dando progressivamente vita a quella che sarà poi detta

«civiltà dell’immagine».

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La petite fille et son chat (1900)

Immortalità

I film Lumière possiedono pertanto il fascino della testimonianza

storica, ma anche quello degli albori della società della

comunicazione. Al di là della tecnica, del divertimento e della

curiosità, è l’idea di far muovere l’immagine per mostrare e

conservare il mondo, poterlo tenere fra le mani e guardare in

modo nuovo, l’elemento che combina il narcisismo innato della

società dell’immagine e il desiderio d’immortalità dei “moderni”.

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Vedere è potere

Infatti, registrare la vita quotidiana degli altri (o la propria) e

salvarla nel tempo sembra una sfida al potere della morte, con

qualche eco nella letteratura coeva. Inoltre, la proiezione

cinematografica offre la possibilità di vedere senza essere visto,

che ancora oggi garantisce allo spettatore un inconscio senso di

superiorità rispetto ai personaggi e la gratificazione

nell’assistere alle loro vicende.

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La partie de cartes (1895). L’uomoseduto al centro è Antoine Lumière.

Ciò che consolida storicamente la fama dei due fratelli è forse la

loro capacità di assecondare i gusti del pubblico, proiettando

sulla realtà un’immagine in sintonia con la società borghese:

due imprenditori affermati che si dilettano a giocare con gli

strumenti ottici, soddisfacendo un pubblico in grado di pagare un

biglietto e aprendo una finestra di rara verosimiglianza in un’era

che si documenta ancora più col disegno che con la fotografia.

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La macchina per riprodurre il movimento, salvare il tempo,

sorprendere la realtà con uno sguardo nuovo, non avrebbe

potuto dare il suo specifico contributo alla narcisistica civiltà

dell’immagine senza un certo tipo di partecipazione emotiva,

eccitata e nello stesso tempo rassicurata da vedute che si

tuffano nella quotidianità, in collegamento con le stampe di

genere e i quadretti familiari, e amplificano il calmo piacere della

vita borghese per consegnarlo a un’immortalità di celluloide.

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Ma quest’aspetto

strategico, cui si

aggiungono passione,

spirito imprenditoriale e

competenza in campo

fotografico, non basta

ancora a fare dei Lumiére

i “veri” padri del cinema.

Tanto più considerando la

loro scarsa convinzione e

il disdegno snobistico per

la propria creatura.

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