LES AGRéMENS

FESTIVAL MUSICAL DE NAMUR

SAMEDI 7 JUILLET 2012EGLISE SAINT-LOUP

NAMUR

espagnesespagnese

Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Festivals.

Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Festivals. Sous le Haut Patronage de sa Majesté la Reine Fabiola. Avec l’aide de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de Wallonie - Bruxelles International, du Parlement de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de la Présidence du Gouvernement wallon, du Commissariat Général au Tourisme, du Ministre de la Santé, de l’Action sociale et de l’Egalité des chances, de la Wallonie et de la Région Bruxelles-Capitale.

AVEC L'APPUI DE

Bruselas

PARTENAIRES DE CONCERT

LE FESTIVAL DE WALLONIE REMERCIE

Partenaire structurel

AVEC LE SOUTIEN DE

FESTIVAL DE WALLONIE

Le Festival de Wallonie, membre de l’Association Européenne des Fes-tivals. Sous le Haut Patronage de sa Majesté la Reine Fabiola. Avec l’aide de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de Wallonie -Bruxelles International, du Parlement de la Fédération Wallonie - Bruxelles, de la Présidence du Gouvernementwallon, du Commissariat Général au Tourisme, du Ministre de la San-té, de l’Action sociale et de l’Egalité des chances, de la Wallonie et de la Région Bruxelles-Capitale.

European Festivals Association

60Festivals and the World

YearsOn

Le Festival Musical de Namur, c’est le festival de Wallonie à NamurLe Festival musical de Namur reçoit le soutien de la Ville et de la Province de Namur

programme

LES AGREMENS

Direction : Guy Van WaasSoprano: Jennifer Borghi

Les Agrémens :Leader : Rémy BaudetViolons 1 : Catherine Ambach, Birgit Goris, Jivka Kaltcheva, Michiyo Kondo, Vojtech Semerad.Violons 2: Makoto Akatsu, Ingrid Bourgeois, Justin Glorieux, Katalin Hrivnak, Peter Van Boxelaere.Alto : Hayo Bäss, Brigitte de Callatay, Benoît Douchy, Luc Gijs-bregts.Cello : Bernard Woltèche, Michel Boulanger, Angélique Charbonnel, Herlinde Verheyden.Ctb : Eric Mathot, Julie Stalder.Flûte: Jan de Winne, Jan Van den Borre.Basson : Alain Derijckere, Jean-François Carlier.Hautbois : Ofer Frenkel, Stefaan Verdegem. Cor 1 et 2: Jean-Pierre Dassonville, Bart Cypers.Cor 3 et 4: Mark de Merlier, Frank Clarysse.Clarinette : Diego Montes, Jean-Philippe Poncin.Trombonne: Harry Ries, Bram Peeters, Uwe Hasse.Trompette : Susan Williams, Femke Lunter.Timbales: Johannes Terpstra.

ESPAGNE & FRANCE ROMANTIQUES

antonio Salieri (1750—1825) ouverture DanaïDeS

anDré-erneSt-moDeSte grétry (1741—1813) air De guillaume tell

luigi Cherubini (1760—1842) air DeS abenCérageS

ChriStoph WillibalD ritter von gluCk (1714—1787) DanSeS D’orphée, menuet DeS ombreS heureuSeS et air De Furie

gaSpare luigi paCiFiCo Spontini (1774—1851) air olympie

pauSe

Juan CriSóStomo De arriaga (1806—1826) Symphonie à granD orCheStre en ré

première partie

ANTONIO SALIERI (LEGNAGO,1750 – VIENNE, 1825)

• Ouverture des danaïdes

Salieri, empoisonneur de Mozart ? Si la nou-velle de Pouchkine (Mozart et Salieri, 1830) n’avait été mise en musique par Rimsky-Korsakov puis, globalement, récupérée cent ans après par Milos Forman dans son Ama-deus, nul doute que le grand public aurait plutôt retenu le rôle important de Salieri dans la Vienne classique et, même, son rôle de diffuseur de la musique de Mozart ! Ami de Haydn, professeur de Beethoven, Schu-bert et Meyerbeer, il est l’auteur d’un impor-tant catalogue : symphonies et concertos divers, une œuvre sacrée non négligeable (quatre Messes, un Te Deum, quatorze Gra-duels, trente Offertoires, deux Magnificat, sept Psaumes, deux Li tanies, Motets, deux Oratorios, un Requiem) et, surtout, plus de 40 opéras !

Prévu en français pour être joué à Paris en 1784, l’opéra Les Danaïdes fut annoncé, pour des raisons publicitaires, comme une œuvre du chevalier Gluck, véritablement idolâtré à cette époque. Tout juste admit-on l’aide apportée par son cadet Salieri pour quelques pages instrumentales. Vu le succès retentissant dès le jour de la création (il y aura 127 représentations en 40 ans et l’opé-

ra sera donné jusqu’en Russie), Gluck désira bien vite annoncer que Salieri en était le seul auteur. Presque gêné, celui-ci s’exprima de la sorte : « Il est vrai que j’ai écrit seul la musique des Danaïdes, mais je l’ai écrite en-tièrement sous sa direction, conduit par ses lumières et éclairé par son génie. […] J’aurai donc manqué à la vérité et à la reconnais-sance, si je n’avais pas profité de l’honneur qu’il a bien voulu me faire, en me permettant d’associer son nom au mien à la tête de cet ouvrage. » Très modeste Salieri, donc, pas vraiment conforme à l’image de l’assassin jaloux que la postérité retint…!

Dans la mythologie grecque, les Danaïdes sont les 50 filles du roi Argos qui, ayant épousé leurs 50 cousins, fils d’un frère dé-testé d’Argos, mettent ceux-ci à mort le soir même de leur noce. Pour cette action assez peu élégante, elles furent condamnées aux enfers où les attendait, désireux de se rem-plir, un grand tonneau sans fond…

MOdeste Grétry (LièGe, 1741 – MOntMOrency, 1813) • Ouverture de GuiLLauMe teLL

S’il est bien un homme tout dévoué à la cause de l’opéra, c’est bien Grétry ! Auteur de plus de 60 opéras (on en a encore re-trouvé un, L’Officier de Fortune, en 2011), il passa sans encombre du service de la reine Marie-Antoinette au service des fêtes de la Révolution puis à l’amitié de Napoléon qui le décora de la Légion d’Honneur en 1802. Inspecteur de l’enseignement musical à

Paris, couvert de gloire, nanti grâce à ses succès théâtraux, il terminera sa vie dans l’ancienne propriété de Jean-Jacques Rous-seau. Mais sa vie fut marquée de drames fa-miliaux : Grétry connut le deuil de ses trois filles dont aucune n’atteindra l’âge de vingt ans. Enterré au cimetière du Père Lachaise, son cœur, conformément à son souhait, fut ramené à Liège (au terme d’un long procès, mais cela, …il l’ignorera !). A noter que la maison natale de Grétry, rue des Récollets, est un petit musée sympa-thique, bien évocateur de la vie du composi-teur, mais que peu de mélomanes semblent connaître. Guillaume Tell fut créé à la Comédie Ita-lienne de Paris, en 1791. Soit 38 ans avant l’œuvre homonyme de Rossini.

LUIGI ChERUbINI (FLORENCE, 1760 – PARIS, 1842) • air des abencéraGes Aussi étonnant que cela puisse paraître, pour pouvoir jouer cet opéra (1813) d’un des principaux musiciens actifs à Paris à cette époque, il faut demander à la Bibliothèque Nationale de pouvoir effectuer une copie de manuscrit. L’œuvre ne fut en effet jamais éditée (ce qui étonne, lorsqu’on sait que Cherubini fut professeur de composition puis directeur du Conservatoire de Paris). Les Abencérages (encore appelé L’Etendard de Grenade ) fut l’avant-dernier opéra de Cherubini qui, avant cela, en avait composé plus de vingt.Sur un livret d’Etienne de Jouy (auteur à

succès du livret de La Vestale ), le sujet est traité ici 13 ans avant que Chateaubriand ne s’y intéresse pour écrire sa nouvelle Les Aventures du dernier Abencérage. Ce n’est ni plus ni moins le récit de la fin d’une fa-mille arabe illustre, au moment de la chute de Grenade en 1492. Si les décors de la pre-mière semblent avoir en partie été récupérés d’opéras précédents, on fit par contre un bel effort pour la réalisation de nouveaux cos-tumes.

La première de l’œuvre à l’opéra fut trou-blée par l’arrivée tardive de Napoléon et de Marie-Louise qui fit passer la musique et son livret au second plan, si bien qu’on lit dans la presse : « Les représentations sui-vantes seront entendues avec plus de calme et moins de distractions que n’a pas pu l’être inévitablement la première » (Gazette de France, 16 avril 1813).L’air donné ce soir est à l’image de toutes les parties de cet opéra : développé. La lecture de la partition complète étonne du peu de retentissement qu’eut l’œuvre par la suite. Bien des musicologues voient en effet dans Les Abencérages un des premiers grands opéras romantiques français. Et de se de-mander si Cherubini, dans cette façon nou-velle d’écrire, si développée, n’était pas sous le choc de la découverte à Paris des grandes Symphonies de Beethoven. Mais l’ampleur du propos musical ne semble pas avoir plu outre mesure. Lorsqu’il demanda la reprise de son opéra l’année suivante au directeur de l’opéra, celui-ci lui concéda à une condition dont une lettre de Cherubini, récemment retrouvée, donne le détail : « J’ai reçu la lettre que vous m’avez écrite pour me proposer de faire encore des coupures à l’opéra des Abencérages. Je ne demande pas mieux que de me prêter à faire des coupures, mais il faut qu’elles soient faites de concert avec le poète qui peut et doit indiquer où on peut les faire sans défi-gurer l’ouvrage. Ainsi, Monsieur le Direc-teur, veuillez avoir la complaisance d’inviter M. de Jouy à venir un jour à l’Opéra a fin de faire ce travail et m’indiquer le jour que vous aurez choisi pour que je m’y trouve. »

christOph-WiLLibaLd GLuck (ERASbACh, EN bAVIèRE, 1714 – VIENNE, 1784) • extraits d’Orphée et euridice : danse des OMbres et danse des Furies

Les amateurs d’opéra savent-ils que le jeune Gluck, plutôt que de se préparer à reprendre les fonctions paternelles (maître des eaux et forêts), parcourut la Bavière à pied pour gagner sa vie comme joueur de…guimbarde ? Et qu’il fut le professeur de clavecin de Marie-Antoinette ? Plus fondamentalement, ce voyageur infati-gable (Prague, Milan, Londres, Copenhague, Paris, Dresde, Naples, Vienne…) et européen dans l’âme (il fit traduireses opéras en italien, en français et en al-lemand), est un des piliers de l’histoire de l’opéra. Désireux de privilégier le naturel et une vérité dramatique accessible et por-teuse de sentiments, Gluck propose des airs et des récitatifs plus fluides, davantage en continuité dramatique, s’opposant ainsi, sans le vouloir vraiment, aux Piccinistes, défenseurs de l’opéra italien, davantage pré-occupé de bel canto que de sens dramatique.On sent bien dans Orphée (créé à Vienne, en italien, en 1762, puis à Paris, en français, en 1774) ce désir de « parler vrai ». L’action est ramassée, les chœurs et les solistes parti-cipent avec le même intérêt à l’action, les moments de ballet sont introduits avec psy-chologie. Orphée est le trentième opéra de Gluck, et il en composera encore une ving-taine….

Les deux pièces données ce soir sont ex-traites du deuxième acte.

Dans la Danse des Ombres, on voit, selon le livret, « une contrée enchanteresse des Champs Elysées pleine de superbe buis-sons, de fleurs, de ruisseaux. Eurydice y est suivie des ombres célestes des Héros et des Héroïnes. »

Dans la Danse des Furies, toujours selon le livret, on est dans « une contrée épouvan-table, hérissée de rochers, au delà du Cocyte; au loin s’élève une fumée épaisse, sombre, les flammes y jaillissent de temps en temps. Les spectres et les esprits commencent une danse qu’Orphée interrompt par l’harmonie de sa lyre ».

Orphée et Eurydice, Noël Lemire (1724-180)

GASPARE SPONTINI (MAIOLATI, près d’ancône, 1774 - ancône, 1851) • air d’OLyMpie

« Je suis de la religion de Beethoven, de Weber, de Gluck, de Spontini ». Ainsi s’exprime Berlioz dans ses Mémoires (1856). Les deux hommes s’étaient bien connus : le jeune Berlioz ayant pris, en 1830, l’initiative somme toute audacieuse d’écrire à Spontini après avoir découvert La Vestale. Cet opéra au succès énorme et ininterrompu, créé 23

ans plus tôt, avait fait du compositeur ita-lien, d’origine très modeste, un des musi-ciens les plus fortunés et les plus adulés de sa génération.

Berlioz, mais pas seulement lui, évoque dans ses écrits le caractère ombrageux de Spontini (il s’était fait éjecté tout jeune du conservatoire du Naples où il ne termina ja-mais ses études), et dresse la liste de solides inimitiés qui en résultèrent. Ceci n’empêcha pourtant pas le maestro de montrer une in-tuition sans faille pour conduire sa carrière et rencontrer le succès au-delà de toute es-pérance. Qu’on en juge : protégé de Napoléon 1er et compositeur attitré de l’Impératrice, chef d’orchestre à l’Odéon, Kapelmeister en chef à Berlin, décoré de la Légion d’Honneur et membre de l’Institut de France, profes-seur honoris causa de l’université de Halle, fait « Comte de San Andrea » en 1844.... Les raisons de ce succès ? Une bonne vingtaine d’opéras dont cette Vestale qui, dans une nouvelle écrite par Berlioz pour ses Soirées de l’Orchestre, pousse un mélomane ... au suicide « par enthousiasme » (sic) !Pour beaucoup d’amateurs d’opéra, Olympie (1819) est pourtant l’oeuvre la plus accom-plie de Spontini. On est ici dans la grande tragédie lyrique à la française. Spontini jeta son dévolu sur une tragédie que Voltaire écri-vit et donna en 1762 dans son petit théâtre personnel de Ferney. Il confia l’écriture du livret à Dieulafoy et Brifaut afin de rendre le plus clair possible les péripéties plutôt com-plexes d’un drame à l’antique s’articulant autour d’épisodes sombres ou cornéliens de la vie d’Olympie, fille d’Alexandre le Grand : le meurtre de son père par un prétendant au trône (qui s’avérera être Antigone), la vengeance puis le suicide de Statire, femme d’Alexandre, et l’amour de Cassandre et d’Antigone pour Olympie.Habitué aux succès immédiats, Spontini

n’appréciera pas vraiment la froideur réser-vée aux premières représentations de son Olympie à Paris (1820). Alors qu’il avouait pourtant qu’Olympie était son oeuvre préfé-rée, il la transforma de fond en comble pour considérer point par point les reproches des critiques. Une nouvelle version fut donnée à Berlin et fit l’unanimité. Aujourd’hui, cette version nous semble pourtant beaucoup moins éloquente que l’originale sur le plan de la vérité dramatique (notamment avec un happy end des plus incongrus...!). Le chef Riccardo Muti, amoureux de la musique de Spontini, évoque même un « remaniement désastreux ». Mais, on vous le disait d’em-blée, Spontini avait le sens de la carrière...

SeConDe partie

Juan crisOstOMO de arriaGa (bILbAO, 1806 - PARIS 1526) • syMphOnie à Grand ORChESTRE EN Ré

I. ADAGIO - ALLEGRO VIVACE - PRESTO, II. ANDANTE, III. MINUETTO: ALLEGRO - TRIO, IV. ALLEGRO CON MOTO

1806 : année de création du Concerto pour Violon de Beethoven, de la mort de Michael Haydn, du mariage de Fétis avec la fille du révolutionnaire Robert, de la naissance à Bilbao de Juan Crisostomo de Arriaga. Le bambin à la bonne idée de naître un 27 janvier, comme Mozart, 50 ans plus tôt. Il

n’en faut pas plus pour que son père, orga-niste de profession, ne donne à son garçon les deux premiers prénoms de Mozart : Jo-hannes Chrysostomes. Cette idée est à l’ori-gine du surnom d’Arriaga retenu par l’his-toire : « Le Mozart espagnol ». Mais, sans doute aussi, le destin tragique d’un talent exceptionnel fauché prématurément.Le jeune Arriaga montre très tôt son goût d’écrire de la musique. A 9 ans, il tient la partie de second violon dans ses premiers essais d’écriture : un quatuor, puis un éton-nant Essai d’Octuor en un mouvement « Nada y mucho », pour quatuor à cordes, contrebasse, guitare, trompette et piano ! Sa verve compositionnelle est intarissable et à 12 ans, il a déjà fait jouer une belle Ouver-ture par l’orchestre de l’Academia de sa ville et bouclé un premier opéra : « Los Esclavos felices». Après 22 numéros d’opus (dont une série de variations sur divers thèmes pour quatuor à cordes), Arriaga part pour Paris, à la fois dans l’idée de se perfectionner au violon (il rejoindra ainsi le célèbre Pierre Baillot, élève de Viotti et futur directeur de l’opéra de Paris) et de trouver en notre Fétis national (il est né à Mons), pédagogue et éru-dit hors pair en fonction au Conservatoire parisien, un homme capable de lui dévoi-ler les secrets compositionnels des génies, de parcourir avec lui les sentiers connus et moins connus de ce que l’Europe musicale a imaginé de plus beau et de plus rare. Paris offrira à ce talent précoce et fécond un écrin artistique à sa mesure. Car la notorié-té d’Arriaga y va grandissante. Il compose et crée à Paris de nombreuses œuvres ins-trumentales et vocales - sacrées ou drama-tiques - , tant et si bien que le sévère Cheru-bini, directeur du Conservatoire d’ordinaire peu généreux dans l’attribution de satisfe-cit, qualifiera sa fugue pour chœur Et Vitam Venturi de pur chef-d’œuvre (contribuant ainsi à nourrir une profonde frustration chez ceux qui, aujourd’hui, tentent d’éditer le catalogue complet d’Ariaga : la partition en est perdue !). Bien plus, son maître Fétis, qui sait reconnaître les gens doués, en fera son assistant pour l’enseignement de l’har-monie et de la composition. La reconnais-sance au plus niveau !

Mais l’écrin de Paris se muera brutalement en cercueil : encore dans sa 19ème année, Arriaga y meurt miné par une cruelle tuber-culose, plongent le monde musical parisien dans l’amère tristesse que sèment ceux qui partent, comme disait Bartok, « en laissant les malles pleines à ras bord ».

Le syMphOnie à Grand ORChESTRE (PARIS, 1824)

Il y a peu, la dispersion des œuvres d’Ar-riaga rendait difficile encore une vue d’en-semble de la production d’Arriaga, même si celle-ci est forcément très réduite. Grâce à la commission permanente qui, à Bilbao, s’est efforcée de retrouver et centraliser manus-crits, copies et éditions de ses œuvres, on voit maintenant à quel point l’orchestre, seul ou avec la voix, était le destinataire pri-vilégié de l’élan créateur du jeune musicien : Obertura opus 1, l’opéra Los esclavos felices, Ouverture, opus 20, la Cantates Herminie et Agar dans le désert, des fugues pour choeur et orchestre, une Marche Militaire, une Sym-phonie en fa mineur (1820) et la Symphonie à grand orchestre jouée ce soir.

Juan Crisóstomo de Arriaga entendit-il jouer sa grande symphonie ? Rien n’est moins sûr et les allusions au jeune maître espagnol présentes dans les mémoires de Fétis ne permettent pas de le savoir. L’œuvre fut en tout cas redonnée en 1888, grâce à l’arrière- petit-neveu du compositeur.

Avec sa Symphonie en ré majeur, Arriaga se veut ambitieux. La partition montre claire-ment montre son souhait de « voir grand ». Vers 1820, la vie musicale parisienne est un vrai kaléidoscope. Dans la capitale fran-çaise, le jeune Espagnol a entendu les Sym-phonies de Haydn (il en retiendra bien sûr la forme-sonate du mouvement initial), les premières symphonies de Beethoven parve-nues en France et qui l’ébranleront, comme elles ont ébranleront Berlioz, Fétis et Cheru-bini, mais aussi les œuvres plus populaires de Méhul ou de Lesueur, souvent jouées en plein air, héritées des habitudes de la Révo-lution et de l’ère napoléonienne. Et cela s’en-tend : l’orchestre d’Arriaga est fourni. Du point de vue compositionnel, les premier et quatrième mouvements de la Symphonie en Ré sont très développés, comme dans l’art des Viennois, ce qui n’était pas trop l’habi-tude en France. Par ailleurs, Arriaga veut innover sur le plan tonal de l’œuvre. La suite des tonalités de chaque mouvement n’est pas conforme à la tradition (d’ordinaire, à cette époque, la to-nalité principale affecte au moins les mou-vements extrêmes). Arriaga préfère tenter un parcours tonal original :

1. ré mineur 2. la majeur

3. ré majeur 4. ré majeur

La Symphonie à grand orchestre en Ré est assurément une des plus belles œuvres symphoniques écrites en France avant que l’on ne commence à parler d’Hector Berlioz. Elle est de plus en plus souvent enregistrée ou inscrite au programme des concerts et ce n’est que justice. Fétis doit être fier de son jeune élève…

JENNIFER bORGhI MEzzO-SOPRANO

La mezzosoprano italo-américaine Jenni-fer Borghi a étudié les lettres classiques et médiévales à l’Université de Princeton où elle commence simultanément des études de chant avec Ronald Cappon. En 2002, elle obtient une licence en Lettres compara-tives. Dans la foulée, grâce à une bourse de la Commission Fulbright, elle poursuit sa formation au conservatoire de Mannheim en Allemagne en suivant les enseignements d’Ulrich Eisenlohr et Heike-Dorothee Allardt sur l’art du lied alemand. Elle suit les ensei-gnements de Jane Rhodes, Grace Bumbry et Charles Spencer. En 2008, elle participe aux cours de Christophe Rousset à l’Accademia Chigiana de Sienne et à l’Académie musicale de Villecroze.Ses débuts à l’Opéra national d’Athènes en 2009 dans le rôle du Compositeur d’Ariadne auf Naxos (mise-en-scène de Philippe Ar-laud) sont vivement acclamés par la critique nationale et étrangère. Elle collabore avec les chefs d’orchestre tels que Christophe Rousset, David Stern, Guy van Waas, Ro-berto Benzi, Giovanni Pacor, Pietro Mianiti dans un répertoire qui s’étend du baroque jusqu’à la musique contemporaine. Le lied et le répertoire de musique de chambre lui permettent de se produire également au Centre Arnold Schönberg de Vienne et dans plusieurs lieux de concert en Europe et aux Etats-Unis.Elle est lauréate de divers concours interna-tionaux de chant lyrique dont le Grand Prix Maria Callas (Athènes), le Concours inter-national Hans Gabor Belvedere (Vienne), le Concours international de chant baroque «  Francesco Provenzale  » (Naples), le Capri Opera Competition et le Concours interna-tional de Chant Hilde Zadek (Vienne).Dans ses engagements pour 2011-2012, on compte, entre autres, ceux avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de Musique Romantique Française, l’Opéra Royal de Versailles, la

Salle Pasteur de Montpellier, le Festival de Radio France, le Festival Berlioz et le Fes-tival Les Musicales de Normandie, issus de collaborations diverses avec Les Talens Lyriques, Les Agrémens, Opera Fuoco et Les Cris de Paris. Elle participera, ainsi, à plu-sieurs enregistrements d’opéras français des 17e, 18e et 19e siècles.

Guy van Waas

A l’instar des musiciens du XVIIIème siècle, Guy Van Waas a un horizon musical très large, qui va de la clarinette ancienne à l’orgue en passant par le clavecin, le piano-forte et la direction d’orchestre.

Après ses études aux Conservatoires de Bruxelles - sa ville natale - et de Mons (clavecin, auprès de Robert Kohnen), ainsi qu’au Mozarteum de Salzburg (direction d’orchestre auprès de Walter Weller), il a été pendant de nombreuses années clarinette solo au sein de l’Orchestre de la Monnaie à Bruxelles puis de l’Orchestre Symphonique de la Radio Belge (RTBF). Il s’est ensuite consacré à la clarinette ancienne, dont il est devenu un des interprètes les plus deman-dés. La musique de chambre et l’Orchestre de XVIIIème siècle (Frans Brüggen) sont ac-tuellement encore des moments privilégiés dans sa vie de musicien. Guy Van Waas est de plus en plus sollicité comme chef d’orchestre et depuis son pre-mier CD à la tête de Concerto Köln (Sinfonias Espanolas) en 1993, le retrouve à la tête de nombreux orchestres européens.

Depuis 2001, il est chef principal des Agré-mens. Avec cet orchestre, outre de nombreux concerts, il a déjà enregistré 5 CD qui ont tous été particulièrement appréciés (5 Dia-pasons, Diapason d’Or, disque de la semaine dans Télérama). On le retrouve aussi sur un DVD consacré à la petite musique de Marie Antoinette au Petit Trianon à Versailles. En novembre 2009, on a pu le voir sur Arte web dans la retransmission de Céphale et Procris de Grétry depuis l’0péra Royal de Versailles. Et dès mai 2010, il entame l’enre-gistrement intégral des symphonies de Bee-thoven, ainsi que de plusieurs opéras fran-çais de la fin du 18ème et du début du 19ème siècle.

Tout en étant un chef essentiellement porté vers l’authenticité baroque et classique, son intérêt se porte aussi ardemment vers les

œuvres du 19ème et surtout vers celles du 20ème siècle. Son « bon goût » allié à une technique très élaborée lui permet d’être très proche de beaucoup de styles musicaux.

Il continue aussi de pratiquer ses autres passions : l’orgue - il est, entre autres, orga-niste du grand orgue de l’Eglise des Carmes à Bruxelles -, et l’enseignement, comme Pro-fesseur de musique de chambre au Conser-vatoire Royal de Mons.

Chef d’une grande élégance... Précis dans ses attaques, souple et attentif à chaque détail, Guy van Waas est de tous les chefs entendus durant cette saison Grétry le plus fin musicien (Monique Parmentier, www.musebaroque.fr).Sa direction est vive, colorée, précise, à l’oc-casion intensément dramatique… (Jacques Bonnaure, Opéra Magazine)

LES AGRéMENS

Le Centre d’Art Vocal et de Musique An-cienne (CAV&MA) a créé l’ensemble Les Agrémens en 1995, afin d’offrir au Chœur de Chambre de Namur un partenaire fiable et compétent, susceptible de l’épauler dans ses productions de musique baroque.

Dès ses premiers concerts, l’orchestre a vu ses prestations unanimement saluées par la critique. Depuis, Les Agrémens se sont pro-duits notamment sous la direction de Frie-der Bernius, Pierre Cao, Françoise Lasserre, Florian Heyerick, Wieland Kuijken, Guy Van Waas, Jean Tubéry, Leonardo García Alar-cón, etc.

Depuis 2001, Guy Van Waas est chef princi-pal et directeur artistique des Agrémens.

L’orchestre a participé à plusieurs produc-tions d’opéra, tant à la scène (Le Bourgeois Gentilhomme à l’Opéra Royal de Wallonie et au Grand Théâtre de Luxembourg sous

la direction de Patrick Cohen-Akenine, et La Vergine dei Dolori de Scarlatti sous la direction de Rinaldo Alessandrini à La Mon-naie de Bruxelles) qu’en version de concert (l’opéra-ballet Céphale & Procris de Grétry, La Mort d’Abel de Rodolphe Kreutzer, La Vénitienne d’Antoine Dauvergne, à Liège et à Versailles, sous la direction de Guy Van Waas et en collaboration avec le Centre de Musique Baroque de Versailles et le Palaz-zetto Bru Zane à Venise).

Au disque, Les Agrémens ont notamment publié chez Ricercar des enregistrements consacrés à Pachelbel, Bach, Charpentier, Haydn et aux compositeurs wallons qui ont brillé à Paris à la fin du XVIIIe siècle, parmi lesquels François-Joseph Gossec et André-Modeste Grétry.

L’orchestre à également participé à plu-sieurs productions d’œuvres emblématiques de Georg Friedrich Haendel (Dixit Dominus, Messiah, Judas Maccabaeus). Son répertoire de prédilection va de la fin du 17ème siècle jusqu’aux symphonies de Beethoven.

Les Agrémens bénéficient du soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles (service de la musique et de la danse), de la Loterie Natio-nale, de la Ville et de la Province de Namur.

LA MEzzO-SOPRANO

MOn cœur s’Ouvre à ta vOix…alexanDre DratWiCki

Les catégorisations vocales sont, de l’avis des passionnés d’opéras eux-mêmes, d’une subjectivité effrayante et défient toutes les logiques que la partition (pour l’œil) ou le diapason (pour l’oreille) pourraient prétendre définir en quelques critères. Si chaque voix possède ses rubriques (colora-ture, léger, héroïque, dramatique), certaines tessitures sont d’autant plus difficiles à distinguer qu’elles empiètent constamment sur d’autres. À ce titre, la mezzo-soprano est sans doute la chanteuse la plus diffi-cile à classer, parfois brillamment « sopra-nisante », parfois engorgée dans le registre du « contralto ». De ce kaléidoscope infini de couleurs, qui regroupe sous un même nom des artistes aux carrières aussi embléma-tiques (mais pourtant différentes) que Pau-line Viardot, Rosina Stoltz, Emma Calvé, naît une variété de rôles dont le XIXe siècle sut tirer un formidable parti. La France, en particulier, réserva aux mezzo-sopranos une place de choix qu’on ne trouve pas chez Puc-cini et chez Wagner.

Dans le Paris «  romantique  », trois figures vont marquer les grandes étapes de la conquête de la scène lyrique par celles que l’époque classique avait destiné aux rôles d’«  utilités  », soubrettes dociles ou confi-dentes discrètes. C’est lorsque Mlle Saint-Huberti quitte la scène de l’Opéra, à la fin du XVIIIe siècle, que Mlle Maillard – qu’on rebaptisera cruellement Mlle Braillard lorsque les outrages du temps ne laisse-ront plus que désolation et misères – se retrouve quelques années sans rivale et se voit offrir par les compositeurs en vogue des rôles écrasants qui relèguent dans l’ombre les jeunes sopranos défilant alors dans les emplois d’amoureuses et de bergères. Sans doute l’infortune de Mlle Maillard fut-elle de régner trop tard pour créer les grands rôles de Gluck, et trop tôt pour avoir marqué de son nom les prémices du grand opéra ro-mantique (Spontini ne lui dédiera qu’un air bien ténu – «  L’Amour est un monstre bar-bare  » – comprimé dans une scène chorale de La Vestale, en 1807). La postérité a donc balayé sans ménagement une artiste et son répertoire qui marquent pourtant les pre-miers instants de gloire des mezzo-sopra-nos. Il faudrait citer – ou mieux écouter – les

grandes tragédies lyriques des années 1795-1805 pour apprécier la sensualité charnelle et la dévorante emphase des airs que l’on confia à l’artiste. Ces airs rappellent, dans une tessiture souvent plus large, et de ma-nière plus héroïque, les emplois de «  bas-dessus » de la période gluckiste. L’aurore de cette reconnaissance de la voix de mezzo-soprano sur les scènes lyriques, confirmée par les succès des contraltos vocalisant du Théâtre-Italien après 1801, allait malheu-reusement être obscurcie par les triomphes grandissants de Caroline Branchu, jeune soprano dont la gloire sera sans partage : à partir de Fernand Cortez de Spontini (1809) et des Bayadères de Catel (1810), on n’écrivit plus pour elle que des opéras sans autre rôle féminin que le sien.

Le goût pour la pyrotechnie des vocalises et la quête des suraigus brillants (dont le fameux «  contre-ut  » romantique) favorise, entre 1815 et 1830, la soprano bien davan-tage que la mezzo, fut-elle capable d’agili-té. L’Elvira de La Muette de Portici (Auber, 1828), la Mathilde de Guillaume Tell (Ros-sini, 1829) ou l’Isabelle de Robert le Diable (Meyerbeer, 1831) font la part belle aux prouesses italianisantes et il faut attendre l’entrée en scène de Cornélie Falcon, notam-ment dans Gustave III d’Auber (1833), La Juive de Halévy (1835) et Les Huguenots de Meyerbeer (1836), pour qu’un nouvel inté-rêt se porte sur les voix sombres et dra-matiques. À ce moment précis, il n’est pas faux de considérer que les grands emplois de mezzo-soprano ont disparu de l’affiche. Seules les voix acrobates du Théâtre-Italien conservent leur succès, mais dans une écri-ture très particulière et dans des rôles sou-vent travestis (Malcolm dans La Donna del lago ou Arsace dans Semiramide de Rossini). Si Cornélie Falcon n’est pas à proprement parlé un mezzo, elle n’est plus tout à fait un soprano non plus. Elle définira un type de voix bien particulier – le « Falcon  » – dont on peut s’interroger sur la pertinence du placement vocal  : la jeune artiste ne sera-t-elle pas la première à succomber sous la charge d’héroïsme que requiert ses emplois dans le grand opéra romantique  ? Elle se retire de la scène au bout de quelques an-nées seulement et reste sans successeur. On charge – dans l’urgence – Rosina Stoltz de la remplacer. C’est à elle que revient l’honneur d’ouvrir le second volume de l’histoire des mezzos à l’Opéra de Paris. Car, si Mme Stoltz se fourvoie tout d’abord dans des person-nages que l’on retaille et réajuste tant bien que mal pour elle (Valentine, Rachel, Amélie,

Alice…), elle se fait bientôt écrire sur me-sure des rôles où son opulent registre grave fait merveille : La Favorite puis Dom Sébas-tien, roi du Portugal de Donizetti, Charles VI et La Reine de Chypre de Halévy, etc. Peu à peu détestée pour les cabales qu’elle attise et la toute-puissance que lui confère son mariage avec le directeur de l’Opéra, Mme Stoltz quitte son emploi en 1847 après une cuisante humiliation publique dans Robert Bruce, un pastiche rossinien ajusté expres-sément à sa convenance. Mais dix ans de règne ne s’effaçaient pas en quelques jours, et «  la Stoltz  » revint un temps à Paris, en 1855, pour briller dans quelques exécutions du Prophète de Meyerbeer. Elle rappela à la presse et aux dilettanti que le composi-teur avait écrit le rôle pour elle, quand bien même Pauline Viardot l’avait créé en 1849 (dans une version entièrement révisée, avec des vocalises ajoutées qui n’étaient pas exactement la spécialité de Rosina Stoltz). Si la version  aujourd’hui connue du Prophète est la rutilante et spectaculaire partition créée par Viardot, on se laisse aller à imagi-ner ce que pouvait être à l’origine le rôle de Fidès, privé de ses atours vocalisants et seu-lement charpenté par les lignes rugueuses et vaillantes qui seyaient si naturellement à Mme Stoltz. Cette brève réapparition, bril-lamment orchestrée par la presse à sensa-tion, explique encore davantage pourquoi l’artiste laissa une telle impression sur plusieurs générations de spectateurs et de chanteurs. Elle donna en particulier son nom à un emploi qu’on trouve encore dans maintes partitions du XIXe siècle, présenté comme une alternative grave et ombrée au « Falcon » plus sopranisant.

Pauline Viardot, évoquée à l’instant, peut être regardée comme l’ultime prophète de l’expansion des tessitures de mezzo-so-prano. Celle qui chanta tout à la fois Rachel dans La Juive, Fidès dans Le Prophète, la Sapho de Gounod et la Dalila de Saint-Saëns, celle qui triompha à l’apogée de sa carrière dans l’Orphée de Gluck revisité par Berlioz, ouvrit toutes grandes les portes de la « non spécialisation  ». À partir des années 1860, forte d’un répertoire désormais signé des plus grands noms, la mezzo d’opéra français conquiert tous les terrains et franchit tous les obstacles. Elle rivalise avec le soprano dramatique qu’elle n’hésite plus à affronter dans des tessitures similaires, permettant l’interchangeabilité des lignes et les mix-tures ou unissons les plus spectaculaires  : Elisabeth et Eboli, dans Don Carlos de Verdi, Catherine et Anne dans Henry VIII de

Saint-Saëns, Rozen et Margared dans Le Roi d’Ys de Lalo, Didon et Cassandre dans Les Troyens de Berlioz… Séductrice invétérée, par des charmes ouvertement déployés (Car-men, Dalila, Eboli) ou une fragilité (Char-lotte) qui passerait pour stratégie (Mignon), l’envoutante mezzo n’a pas depuis quitté la scène, pour le plus grand plaisir des mélomanes, toujours heureux de frissonner lorsque leur cœur « s’ouvre à sa voix »…

GASPARE SPONTINI – « OLyMpie », air de statira : « ô dépLOrabLe Mère… »

Ô déplorable mère, ô dieux, quel est mon sort ! A l’aspect de l’auteur de toute ma mi-sère ai-je pu contenir un trop juste transport ? Ô malheureuse épouse, ô déplorable mère !Ô crime, ô deuil, sanglante image ! Darius, Alexandre et toi, ma fille, et toi ! Vous m’êtes tous ravis ! Et le courroux céleste me laisse pour tout bien des jours que je déteste !

Implacables tyrans ! Ennemis de mon sang, appui de ce perfide ! Ô dieux ! Je traîne ici mes malheurs, mes tourments, arrachée expirante aux mains du parricide ! J’y vois avec horreur ses forfaits pardonnés, vous m’immolez au crime et vous le couronnez !

Mais… que dis-je ? Ô regrets ! Où s’égaraient mes sens ? J’ai blasphémé les dieux ! Qui les apaisera ? Hélas ! Dieux, pardonnez à mes injustes plaintes, le désespoir avait trou-blé mon cœur ! Je condamne à la fois mes reproches, mes craintes ! Que la pitié vous parle en ma faveur ! Après quinze ans, sur ma misère, daignez jeter quelques regards plus doux ! Ah ! c’est ma fille, hélas, ma fille qu’appelle ma prière, ma fille est le seul bien que j’implore de vous ! Oui ! Je puis bénir le jour si je suis encore mère ! Dieux !

ChERUbINI – air des abencéraGes

Epaissis tes ombres funèbres

Epaissis tes ombres funèbresNuit favorable, nuit favorable à mes succès !Errante au milieu des ténèbres, De ces lieux je fuis pour jamais,Je vois la tombe maternelle hier,À ma douleur fidèle,J’y pleurais avec Almanzor,Près de lui, du Bonheur des larmes je venaisY goûter les charmes :Que n’en puis-je verser encore,Nuit favorable, épaissis tes ombres fu-nèbres,Nuit favorable à mes succès !Errante au milieu des ténèbres, De ces lieux je fuis pour jamais

Gretry – air de GuiLLauMe teLL

Ô ciel ! où vont ces scélérats?

Ô ciel ! où vont ces scélérats?Ah ! C’est sans doute à son supplice;Ciel, qui protégez leurs leurs pas, Quelle est donc votre justice?Irai-je au pied de ce tyran me jeter?Non, sa barbarie, pour render son tourment plus grand.A mes yeux trancherait sa vie, trancherait sa vie.Je le vois sanglant, je le vois sanglant,Il me tend les bras, il m’appelle, il m’appelle.Ah ! barbares percez mon flanc!Unissez un couple fidèle.Je le vois sanglant, je le vois sanglant,Ah! Cruels, arrêtez, arrêtezJe me meurs, je succombe à mes douleurs.Barbares, perdez, percez mon flanc!Unissez un couple fidèle Ô Tell !Je le vois sanglant, je l’entends, il m’appelle,Ô Tell, ô Tell ! ah! Je me meurs,Je succombe à mesdouleurs,Ah! Je me meurs.

ce soir, puis: Ven 13 juillet 2012 salle philharmonique, liège (19:00)

sam 22 septembre 2012 scuola grande san giovanni evangelista, Venise (20:00)

arriagasYmpHonie & autres airssalieri Ouverture DanaïdesgrÉtrY Air de Guillaume TellcHeruBini Air des AbencéragesglucK Danses d’Orphéespontini Olympiearriaga Symphonie à grand orchestre en ré

Direction guY Van WaasSopranoJenniFer BorgHi

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